UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS

PROGRAMA EM TEORIA DA LITERATURA

FORMAS DE ARTE: A PRTICA CRTICA DE BERLIOZ, KIERKEGAARD, LISZT E SCHUMANN

ELISABETE MARQUES JESUS DE SOUSA

Doutoramento em Teoria da Literatura

2006

 memria da minha av Filomena de Sousa (1900-93) para quem a leitura e a escrita se iniciaram aos quarenta anos

AGRADECIMENTOS

Agradeo muito o precioso apoio que me foi concedido durante a elaborao desta dissertao pelas seguintes instituies: Fundao para a Cincia e Tecnologia (bolsa para encargos de investigao entre 2003 e 2005); Fundao Luso-Americana para o Desenvolvimento (subsdio para a deslocao Hong Kierkegaard, St. Olafs College, MN, USA em 2003); Ministrio da Educao e Cultura (equiparao a bolseiro nos anos lectivos de 2003 a 2006); The Hong Kierkegaard Library (bolsa como Summer resident scholar em Julho de 2003 e Agosto 2004). Em especial, queria ainda expressar os meus agradecimentos: aos Professores Manuel S. Loureno e Miguel Tamen por terem sido os atentos e sempre disponveis orientadores desta tese; a Cynthia Lund e ao Professor Gordon Marino pelo caloroso incentivo prestado durante a minha permanncia na Hong Kierkegaard Library, St.Olafs College (Northfield, MN, USA). Agradeo a Cludia Fischer o auxlio nas tradues dos textos de Robert Schumann e a Maria Costa Ferreira e a Mia Dagner a ajuda nas tradues dos textos de Sren Kierkegaard. A todos os colegas a quem expus e com quem discuti as minhas ideias e a todos os amigos que pacientemente assistiram ao desenrolar desta investigao, agradeo o seu inestimvel apoio. Ao meu filho Ricardo, agradeo a compreenso pelo meu trabalho e a colaborao responsvel, prestada na resoluo dos inevitveis problemas com que o quotidiano e a vida familiar nos confrontaram.

RESUMO

Esta tese toma como objecto de investigao a prtica crtica e componstica de trs msicos e a crtica musical de um filsofo do sculo dezanove, respectivamente, Hector Berlioz, Franz Liszt e Robert Schumann e Sren Kierkegaard, analisando-as como formas de arte. Na primeira parte, apresento e discuto os argumentos dos investigadores mais frequentemente utilizados na interpretao dos pseudnimos de Schumann e de Kierkegaard com o objectivo de fundamentar a minha prpria anlise da gnese e da utilizao desses pseudnimos, observando, em especial, o modo como condicionam a prtica crtica de Schumann e de Kierkegaard e a sua condio de autores. Na segunda parte analiso os processos criativos de Schumann e de Berlioz, com incidncia na recepo de Goethe e de Shakespeare por ambos os compositores e de Verglio, no caso particular de Berlioz, recorrendo teoria sobre a rememorao de Kierkegaard, de modo a estabelecer o carcter nico das suas obras, tanto na gnese, como no gnero. Don Giovanni de W.A.Mozart constitui o elemento unificador da terceira parte, em que exponho modos diversos de rememorao desta pera atravs de exemplos retirados das obras de Berlioz, Kierkegaard, Schumann e Lizst, com incidncia na funcionalidade dessa rememorao nas prticas componstica e crtica, literria ou musical, destes autores.

ABSTRACT

This dissertation takes the practical criticism of three composers, Hector Berlioz, Franz Liszt e Robert Schumann, and a philosopher Sren Kierkegaard, as case studies of nineteen-century practical criticism to argue that they stand for as forms of art. In the first part, I discuss research data concerning the use of pseudonyms in Schumann and Kierkegaard in order to put forward my own point of view on this matter, with special emphasis on their work as critics, composer and philosopher. In the second part, I analyse Schumanns and Berliozs reception of Goethe (as well as of Virgil for the latter) so as to argue that the uniqueness in gender of their musical compositions is interwoven with the uniqueness of their literary based musical ideas. This discussion is partly based on the theory of recollection by Kierkegaard. In the third part, by means of different examples of the use of Mozarts Don Giovanni in the musical criticism of the four authors and in the compositions of Liszt, I argue that recollection is fundamental to understand and describe their ways of presenting art and their own persona as creators, as well as the representation of their ideas on art.

NDICE

Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Parte I - A mo esquerda e a mo direita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I.1. Schumann: Davidsbund, Davidsbndler, Davidsbndlerei . . . . . . . I. 2. Kierkegaard: modos de comunicao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. 3. Alteridade, auto-conscincia e contradio . . . . . . . . . . . . . . . . . . Parte II - Recordar e criar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. 1. Da expressividade musical instrumentao e orquestrao . . . . II. 2. Ideias poticas, ideias musicais e ideias potico-musicais . . . . . . II. 3. Berlioz e Virglio: vivncias, emprstimos e recordaes . . . . . . Parte III - A crtica como arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III.1. Ideias potico-musicais e ideias filosfico-musicais . . . . . . . . . . III. 2. A crtica musical como actividade filosfica . . . . . . . . . . . . . . . III. 3. Recordar, compor, criar, criticar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anexo III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Referncias Bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 7 8 45 82 107 108 137 174 195 196 228 245 285 309 353 363

INTRODUO

Esta dissertao toma como objecto de estudo a prtica crtica e componstica de trs msicos e a crtica musical de um filsofo do sculo dezanove, respectivamente, Hector Berlioz, Franz Liszt e Robert Schumann e Sren Kierkegaard, analisando-as como formas de arte. Est dividida em trs partes, cada uma das quais com trs seces. Na primeira parte, intitulada A mo esquerda e a mo direita, analiso os pseudnimos de Robert Schumann e os de Sren Kierkegaard. A discusso dos argumentos principais dos estudiosos de Schumann e de Kierkegaard permite estabelecer a plataforma de entendimento, a partir da qual comento o uso de pseudnimos como elementos constitutivos de uma prtica crtica e componstica, no caso de Schumann, e de uma prtica crtica e filosfica no caso de Kierkegaard. Na segunda parte, com o ttulo Recordar e criar, abordo transversalmente o lugar ocupado pela rememorao de obras literrias, em particular o Faust de Goethe e a Eneida de Virglio, na prtica componstica de Hector Berlioz e de Robert Schumann. Procuro determinar o conceito de expressividade musical para Berlioz e utilizo a sua distino entre ideias poticas e ideias potico-musicais para explicar como o desenvolvimento de uma ideia musical a partir de uma fonte literria actua

simultaneamente como acto de recriao literria e como tentativa de estabelecimento de um novo gnero musical nestes dois compositores. Para tal, recorro teoria sobre a rememorao exposta no prlogo a In Vino Veritas, o primeiro captulo de Stadier paa Livets Vej de Hilarius Bogbinder, um dos pseudnimos de Kierkegaard. Na terceira parte, intitulada A crtica como arte, comento algumas das novelas de Berlioz e a arquitectura do volume Soires de lOrchestre deste mesmo compositor, bem como a de Enten/Eller de Kierkegaard, com incidncia no captulo Os Estdios Ertico-Musicais ou o Ertico-Musical e no conceito de representao musical imediata da ideia de sensualidade em Don Giovanni de Mozart. Dois artigos de Schumann, Ein Werk II e Der Davisdbndler, e um de Franz Liszt, Berlioz und seine Haroldssymphonie so igualmente analisados. Por fim, apresento alguns aspectos das transcries, parfrases e fantasias operticas de Liszt, consideradas como prtica crtica e componstica, relacionveis, no caso de Liszt, com a sua condio de pianista virtuoso, e no caso de Kierkegaard, com o seu entendimento de uma obra filosfica e/ou religiosa como um trabalho potico. O Anexo I contm os textos originais das citaes, que esto traduzidas no corpo do texto. Todas as tradues so da minha responsabilidade, excepto se indicao em contrrio. O Anexo II rene os originais e as respectivas tradues de textos que considero fundamentais para o conhecimento da prtica crtica de Schumann e que referencio ao longo deste trabalho, mas que so de difcil acesso. O Anexo III apresenta um conjunto de tabelas, que fui elaborando durante o meu estudo de Kierkegaard, e que julgo permitirem uma panormica clara da estruturao da obra deste autor e dos seus mltiplos pseudnimos. Na primeira pgina das referncias bibliogrficas, encontra-se a tabela das siglas utilizadas nesta dissertao. As referncias bibliogrficas esto seriadas por

autores e dentro de cada autor, divididas em referncias primrias e secundrias, com uma seco final onde se mencionam obras que exorbitam o mbito especfico de cada autor.

PARTE I

A mo esquerda e a mo direita

Ao longo da primeira seco, apresento e discuto os argumentos habituais dos investigadores schumannianos utilizados na interpretao dos pseudnimos de Robert Schumann (Zwickau,1810-Endenich,1856), a fim de estabelecer a fundamentao que se encontra subjacente minha prpria anlise do uso de pseudnimos por Schumann na prtica crtica e na prtica componstica deste compositor, em particular, no modo como interagem em alguns textos crticos e em algumas das composies para piano. Na segunda seco, analiso vrias questes relacionadas com a estruturao em duas sries das obras de Sren Aabye Kierkegaard (Copenhague, 1813-1855), com a criao e o uso dos seus mltiplos pseudnimos, com especial incidncia nos textos em que discute a sua condio de autor. Na terceira seco, coloco em paralelo os modos de funcionamento dos pseudnimos de Schumann e de Kierkegaard, atravs do comentrio de pequenos textos e de descries dos prprios pseudnimos de cada um destes autores, com o objectivo de demonstrar como a construo potica acompanha o estabelecimento de um ponto de vista crtico, o qual, por sua vez, se encontra presente, de forma

indissocivel, na produo crtica, literria, musical e/ou filosfica de Schumann e de Kierkegaard.

I.1. Schumann: Davidsbund, Davidsbndler, Davidsbndlerei.

A natureza particular da obra de Robert Schumann impe a bigrafos e a crticos a caracterizao dos seus pseudnimos que se manifestam tanto nas composies musicais para piano, como nos textos crticos. Com efeito, necessrio contextualizar e explicar a gnese e a identidade desses pseudnimos, pois disso depende o entendimento da prtica crtica e composicional deste msico e da relao entre elas. A dificultar a explicao dos pseudnimos de Schumann, acresce a circunstncia de a sua gnese e o seu uso se encontrarem intimamente associados existncia de uma outra criao schumanniana, a Davidsbndlerschaft ou Davidsbund, um crculo de reflexo e de interveno crtica no meio musical, que ganhou forma atravs dos artigos publicados no Neue Zeitschrift fr Musik (a partir de agora, NZfM), o jornal bissemanal que o compositor fundou em Leipzig em 1834 e que dirigiu at 1844, ano em que o vendeu a Franz Brendel (1811-68). A importncia desta Davidsbund e dos Davidsbndler, os seus membros, para a compreenso da obra de Schumann no advm apenas de um poder interventivo de carcter imediato nas instituies sociais e musicais da sociedade de Leipzig; outras associaes, como adiante refiro (pp. 37-41), tero intervindo de forma mais efectiva e visvel nessas instituies. Porm, a condio de Davidsbndler revela-se fundamental para o entendimento dos pressupostos sobre os quais assenta o ponto de vista crtico de Schumann, presente quer na produo musical, quer na prtica crtica. Algumas

recenses contemporneas da obra de Schumann, por exemplo a do prprio Brendel 1, no s reconhecem Schumann como Davidsbndler, como consideram essa condio indispensvel para a anlise da sua obra. Todavia, ao longo do tempo, esse reconhecimento perdeu relevncia e apenas a partir de 1980 se assiste ao aparecimento de uma bibliografia schumanniana, que tenta esclarecer essa condio de Davidsbndler como chave incontornvel para o entendimento da obra do compositor. Deste modo, surge como mais compreensvel a desvalorizao que lhe imputada por alguns musiclogos; o caso de Leon B. Plantinga, autor do excelente livro Schumann as Critic de 1967 2, sem dvida a descrio mais rigorosa e completa dos textos crticos de Schumann, realizada a partir do prprio NZfM, j que nenhuma das edies de Gesammelte Schriften ber Musik und Musiker (a partir de agora GS) 3 inclui a totalidade desses textos. Um tanto paradoxalmente, este crtico nem releva os artigos assinados por SchumannDavidsbndler como fundamentais para o aparecimento dessa nova crtica no NZfM, nem descreve as suas caractersticas como decorrentes de um enquadramento na Davidsbund. Plantinga no deixa de referir que o carcter inovador dessa nova crtica se deve a idealismo vigoroso, militncia e, frequentemente, impetuosidade irreverente (Plantinga 1967:3), palavras que poderiam descrever sucintamente o tom habitual das intervenes de Florestan, um dos pseudnimos de Schumann. Este
Cf. Franz Brendel, Robert Schumann with reference to Mendelssohn-Bartholdy and the Development of Modern Music in General, in Schumann and his World, ed. R. Larry Todd (Princeton: Princeton University Press, 1994), pp. 317-37. Publicado originalmente no NZfM (n22, 1845, 63-67;81-83;89-92;113-15;145-47;149-50) com o ttulo Robert Schumann mit Rcksicht auf Mendelssohn-Bartholdy und die Entwicklung der modernen Tonkunst berhaupt. Sobre o mesmo assunto, cf. Jurgen Thym, Schumann in Brendels Neue Zeitschrift fr Musik from 1845 to 1856, in Mendelssohn and Schumann, Essays on their Music and its Context, eds. Jon W. Finson, R. Larry Todd (Durham, North Carolina: Duke University Press, 1984), pp. 21-34. 2 Cf. Leon B. Plantinga, Schumann as Critic (New Haven and London: Yale University Press, 1967), pp. 3, 47, 61, 63, 66, 68-69, 71, 78, 234, n.44. 3 Edio utilizada nesta dissertao: Gesammelte Schriften ber Musik und Musiker (Reprint Ausgabe Leipzig 1854, Wiesband: Breitkopf & Hrtel, 1985). Para alm desta primeira edio, da responsabilidade do prprio Schumann, Plantinga recomenda a quarta edio de 1891, com F. Gustav
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musiclogo, porm, limita-se a considerar que esses artigos correspondem procura do estilo desejvel para a seco Belletristisches, tal como anunciada por Schumann-editor no Prospektus do primeiro nmero de NZfM. 4 No obstante, Plantinga demonstra que o papel do NZfM determinante para a concretizao de um modelo de crtica musical novo e diferente em relao linha tradicional dos peridicos musicais na Alemanha, em especial do Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig (a partir de agora, AmZ). Segundo Max Graf, embora este peridico tenha sido o primeiro a introduzir um estilo de crtica musical de pendor literrio, os artigos a publicados no revelavam uma perspectiva desprovida de preconceitos face nova msica, faltando-lhes o entusiasmo e o carcter potico, que viriam a caracterizar a prtica crtica romntica, num estilo, que, em sua opinio, se filia em Adolph Bernhard Marx, o editor do AMZ de Berlim, um entusiasta da crtica musical de E.T.A. Hoffmann (1776-1822) 5. no intento reformista do NZfM que reside uma parte significativa da sua relevncia para o panorama musical alemo, visvel logo no primeiro ano de publicao, atravs de um conjunto de dez artigos na seco Journalschau 6, dedicados anlise dos principais jornais publicados na Alemanha e na Frana. A grande maioria desses peridicos pertencia a editoras musicais, tais como Breitkopf und Hrtel de Leipzig, Tobias Haslinger de Viena ou Schlesinger de Paris. Estas casas editoriais utilizavam, assim, um rgo prprio para
Jansen como editor e a quinta de 1914, com Martin Kreisig como editor (GS Kreisig, nesta dissertao), na mesma casa editorial (Plantinga 1967:xi). 4 Cf. o texto integral e traduo do Prospektus (NZfM I, 1-2) no Anexo II, pp. 311-14, transcrito a partir de Plantinga 1967: 272-274. 5 Cf. Max Graf, Composer and Critic, Two Hundred Years of Musical Criticism (New York: W.W. Norton & Company, Inc.,1946), pp. 125,153,157. 6 Cf. NZfM I (1834), pp. 182, 186, 190, 193, 198, 210, 226, 230, 266, 270. So estes os peridicos analisados, com indicao, sempre que possvel, das datas de publicao, da cidade, da casa editorial (muitas vezes uma editora musical) e do director do jornal no ano de 1834: Allgemeine Musikalische Zeitung (1798-1848) Leipzig: Breitkopf und Hrtel, Gottfried Wilhelm Fink; Ccilia (1824-1839; 1842-1848), Mainz: Schott, Gottfried Weber; Iris im Gebiete der Tonkunst (1830-1842), Berlim: Trautwein, Ludwig Rellstab; Allgemeiner musikalischer Anzeiger (1829-?), Viena: Tobias Haslinger, I.F. Castelli; Allgemeiner musikalischer Anzeiger (1826-?; 1834-1836), A. Fischer; La Revue Musicale

promover a aquisio de partituras de peras ou de peas de concerto para consumo domstico junto de um pblico crescente. Nos primeiros nmeros do NZfM, torna-se ntida a inteno editorial de sublinhar a independncia do novo peridico face a qualquer presso de editoras. Schumann pretendia, de facto, modificar o estado da msica alem e favorecer o aparecimento de compositores que dessem continuidade a uma linhagem na qual Ludwig van Beethoven (1770-1827) e Franz Schubert (1797-1828) eram a referncia, tal como expresso no Prefcio a GS:
No se pode dizer que a situao da msica da Alemanha de ento fosse muito satisfatria. No palco reinava ainda Rossini, no piano Herz e Hnten, quase exclusivamente. E todavia, tinham passado apenas alguns anos desde que Beethoven, C.M. von Weber e Franz Schubert tinham vivido entre ns. verdade que a estrela de Mendelssohn estava em ascenso e que corria a fama de coisas maravilhosas sobre um polaco, Chopin; mas estes [msicos] s posteriormente produziriam uma 7 influncia duradoura. (GS Band I: III-IV)

A esta conscincia da tradio, como lhe chama Carl Dahlhaus 8, junta-se, ento uma prtica crtica sobre o presente que, demarcando-se do modelo comum contemporneo, despertaria o interesse do pblico, ao mesmo tempo que formava o seu gosto musical, associando, assim, uma nova prtica musical, um novo modelo de crtica e um pblico intencionalmente preparado para a sua recepo, com o objectivo de fazer progredir a msica. A provar que tais objectivos foram plenamente alcanados, em 1844 Schumann recebeu o convite de G.C. Hrtel (1763-1827), proprietrio do AmZ, para exercer o cargo de editor, exactamente do peridico contra o qual Schumann fundara o NZfM dez anos antes.

(1827-1835) Paris: Edouard Ftis; Gazette Musicale de Paris (1834-1835), Paris: Schlesinger (Plantinga 1967: 23-38). 7 Cf. texto integral e respectiva traduo no Anexo II, pp. 315-17. 8 Cf. Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1989, p. 247. Traduo de J. Bradford Robinson de Die Musik des 19. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 6) (Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft, 1980).

Logo na pgina de rosto de cada um dos seus volumes 9, o NZfM menciona que editado atravs de uma associao de artistas e de amigos da arte; entre os colaboradores pode ler-se R. Schumann e Davidsbndler, o que indicia a existncia de uma associao de artistas que utiliza o NZfM como rgo de expresso crtica. Com efeito, a Davidsbund actuou como supra-estrutura dos colaboradores deste peridico, os quais, em nmero significativo, assinavam com o pseudnimo respectivo enquanto membros da liga de David. Outras afirmaes posteriores de Schumann so coerentes com esta apresentao: em Maro de 1846, planeou escrever uma auto-biografia com o ttulo Biographie eines Davidsbndlers; e, em meados de 1849, mencionava no seu dirio esses artigos como Davidsbndlerei

(Abraham:842,847). Significativamente, no Prefcio de 1854 a GS, escrito no momento em que a sua produo musical e crtica abandonara o uso de pseudnimos h cerca de doze anos, Schumann coloca toda essa produo crtica sob a tutela da Davidsbund. Com efeito, para primeiro texto dessa colectnea o msico-crtico escolhe exactamente Ein Werk II, o artigo em que pela primeira vez surgiram os seus pseudnimos enquanto vozes crticas, explicando em nota de rodap: Este artigo apareceu j no ano de 1831 no Allgemeine Musikalische Zeitung. Como o primeiro em que entram os membros da liga de David, possa ele tambm aqui ser recolhido (GS Band I:3) 10. Alis, o mesmo prefcio, ao retomar muitas das ideias expressas no editorial de abertura do ano de 1839, Zum neuen Jahr 1839 11, acentua a permanncia de uma identidade enquanto Davidsbndler na pessoa de Schumann, que manifestamente assumida pelo compositor nestes dois textos. De referir ainda que
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Durch einen Verein von Knstlern und Kunstfreunden. Cf. a reproduo da pgina de rosto do stimo volume de NZfM, in Robert Schumann, On Music and Musicians, ed. Konrad Wolff, trad. Paul Rosenfeld (New York, Toronto, London: Mc-Graw-Hill Book Company, 1964), p. 29. 10 Cf. texto e traduo no Anexo II, pp. 322-26.

na edio de GS de 1854, em relao ao momento da publicao inicial no NZfM, no se registam alteraes quer nas assinaturas dos seus prprios artigos (quinze assinaturas diferentes, num total de vinte e cinco variantes 12), quer nas assinaturas dos artigos dos restantes colaboradores. O aparecimento dos pseudnimos, relatado nas entradas do dirio de 8 de Junho de 1831 (Florestan) e 1 de Julho do mesmo ano (Eusebius), habitualmente considerado como sendo autnomo e anterior constituio da Davidsbund em 1833. Esta afirmao fundamenta-se ainda na cronologia de dois artigos, Ein Werk II de 1831 e Der Davidsbndler de 1833. Quatro pseudnimos, Florestan, Eusebius, Meister Raro e Julius (o narrador que tambm assina o artigo) surgem em Ein Werk II, publicado a 7 de Dezembro de 1831 no AmZ. Dois anos mais tarde, em Der Davidsbndler (GS Kreisig: 260-272) 13, publicado no peridico literrio de Leipzig Der Komet em trs partes (7 e 14.12.1833 e 12.1.1834), surgem os mesmos pseudnimos, enquanto membros da liga de David, j que se trata da transcrio de actas da Davidsbund. No primeiro artigo, o verdadeiro elemento de unio entre Florestan, Eusebius, Meister Raro e Julius o objecto de anlise, as Variaes para piano e orquestra L ci darem la mano de Mozart, Op.2 (1827, publicada em 1830) de Fryderyc Chopin (1810-1849). Ao longo de Ein Werk II, as personagens com o nome destes pseudnimos do voz a pontos de vista divergentes sobre a composio de Chopin, sem fazerem, contudo, qualquer referncia Davidsbund ou ao prprio Schumann. Ao invs, em Der Davidsbndler o tema exactamente a apresentao das actividades da Davidsbund na cidade de Leipzig, lendo-se, sob o ttulo, Mitgeteilt von
Cf. texto e traduo no Anexo II, pp. 318-21. Cf. Jochen Michael Lebelt, Robert Schumann als Redakteur des NZfM, 1834 bis 1844, Diss., (Zwickau: 1988), ponto 2.1.3.4.: Der musikalische Journalism als Mglichkeit der Erfllung der knstlerischen Doppelbegabung Schumanns. O Anexo II inclui a lista dessas assinaturas, pp.354-55.
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S. e como subttulo Leipziger Musikleben. Ora, por um lado, uma das assinaturas usadas por Schumann exactamente a assinatura S.; assim, o ttulo parece atribuir a identidade de Davidsbndler seja ao autor S., seja aos diferentes pseudnimos, que assinam as pequenas seces do artigo como E., Fl. e R.. Por outro lado, o subttulo remete para a cidade de Leipzig e para a vida musical, afinal o meio social e cultural em que nasceu e actuou a Davidsbund, o que por si denota a contextualizao sociolgica indispensvel para a compreenso do modo de relacionamento dos membros da liga de David. Der Davidsbndler igualmente fundamental para a caracterizao dos pseudnimos e do estilo recorrente nos artigos de Schumann-Davidsbndler. Trata-se de um artigo em duas partes que combina diversos gneros dentro de uma narrativa com vrios nveis de registo e diferentes narradores. Na primeira parte, S. transcreve um texto proveniente de uma folha de papel meio rasgada que lhe chegou s mos trazida pelo vento: trata-se, afinal, da acta da trigsima oitava reunio da Davidsbund. O secretrio dessa sesso Eusebius, que regista as suas prprias intervenes e as de Florestan e de Raro, mencionando as assinaturas de outros sete membros presentes. Encontram-se frequentes aluses ao contexto tpico de uma reunio comum; por exemplo, na primeira parte, marcadamente dialogante, as intervenes (tomando, por vezes, um tom de sentena que as aproxima do aforismo) surgem como rplicas decorrentes de uma discusso, tal como manifesto nesta interveno de Raro:
Que a execuo em concerto de andamentos mais curtos e rapsdicos no fique sem seguidores. (Para tal, basta um nome famoso. Fl.) O virtuoso pode, assim, de modo imediato, expressar o seu esprito com todos os matizes. (GS Kreisig: 263) 14

Logo adiante, Florestan queixa-se da qualidades de Eusebius enquanto secretrio (Acho que Eusebius muito maador a escrever!, Ich finde, da
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Cf. texto integral no Anexo II, pp. 329-53. Cf. texto original no Anexo I, 1.

Eusebius sehr langweilig schreibt!) e, a dado momento, este ressalva que se lem afirmaes da sua inteira responsabilidade intercaladas no relato da sesso: (quero apenas confessar que toda a frase anterior no do Davidsbndler, mas sim de mim prprio, no posso, todavia, saltar uma observao de Raro) 15. Na segunda parte, inclui-se o comentrio a uma carta que apresenta dois emissrios da Davidsbund, vindos de Veneza em misso cultural. Importa agora sublinhar dois aspectos relativos caracterizao dos pseudnimos neste artigo: o primeiro envolve o relacionamento entre Eusebius e Schumann e o segundo diz respeito s descries do carcter dos pseudnimos. O relacionamento entre Eusebius e Schumann comentado pelo prprio Eusebius:
Sobre o andamento da Sinfonia de S[chumann] dificilmente tenho opinio. No ele o meu irmo mais velho e Doppelgnger, e no cresce o seu trabalho sob os meus olhos? [Eusebius prossegue comentando a Sinfonia] (GS Kreisig: 265) 16.

Este pequeno excerto bem representativo da complexidade da pseudonmia do compositor e tambm de alguma instabilidade. Por um lado, Eusebius assume-se como uma voz crtica do prprio compositor, na condio de assumirmos que os parnteses rectos (da responsabilidade do editor, M. Kreisig) remetem para Schumann. Ora, data da redaco de Der Davidsbndler, Schumann no tinha composto qualquer sinfonia; s o far a partir de 1840. Este S. o mesmo que surge no ttulo como responsvel pela divulgao do artigo (mitgeteilt von S.), circunstncia que aponta para um novo desdobramento de pseudonmia: S. autor de sinfonias, conhece os Davidsbndler desta reunio e publica artigos em peridicos musicais. Esta diferena entre S. e Schumann implicitamente reconhecida pelos prprios Davidsbndler, que distinguem Schumann-editor do NZfM de si prprios.

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Cf. texto original no Anexo I, 2. Cf. texto original no Anexo I, 3.

Numa aluso ao artigo Die Davidsbndler (NZfM I, 1834:73-75), a verso original de Aus den kritischen Bcher der Davidsbndler, percebe-se esse reconhecimento:
Como infelizmente ainda somos forados a manter reserva sobre os motivos do nosso disfarce, solicitamos ao senhor Schumann (no caso deste ser conhecido da prezada redaco) que nos represente pelo seu nome, se for necessrio. -Die Davidsbndler Com todo o gosto. -R. Schumann 17

Por outro lado, S. de imediato designado como mais velho, coincidindo com a verso dos dirios de Schumann, facto que coloca S. num plano de identidade mais prximo de Schumann. Repare-se que Eusebius designa S. como seu Doppelgnger, ao passo que Schumann designa Eusebius e Florestan como os seus prprios Doppelgnger nos seus dirios. Assim, Eusebius estabelece, neste texto, uma relao com S. semelhante que Schumann estabelecera com Eusebius e Florestan nos seus dirios. Tal significa que os pseudnimos, confessadamente Doppelgnger de Robert Schumann, podem ser considerados como representativos de pontos de vista diferentes do compositor, tanto na prtica crtica, como na composicional. Alm disso, os pseudnimos ilustram tambm um particular processo de auto-conscincia, que culmina na cristalizao dessas perspectivas sobre a a crtica e sobre a arte em Eusebius, Florestan e Raro. Poder-se-, pois, afirmar que a instncia autoral, em Der Davidsbndler, se desdobra em dois nveis: um primeiro nvel, em que a autoria do artigo, com a apresentao de Eusebius, Florestan e Raro no enquadramento da Davidsbund, atribuvel ao compositor e editor do NZfM Robert Schumann; e um segundo nvel, que se caracteriza por ser plural e marcadamente auto-reflexivo,

17

Cf. texto original no Anexo I, 4.

atravs de um exerccio constante de distanciao dos diversos pseudnimos, S. includo, face a Robert Schumann. Quanto ao carcter de Florestan e de Eusebius, pode dizer-se que as suas intervenes confirmam aspectos manifestados em Ein Werk II: Florestan mais caloroso, idealista e impaciente, enquanto Eusebius mais tolerante e moderado nas suas rplicas, e, de um modo geral, mais ponderado. Todavia, as descries habituais na bibliografia shumanniana filiam-se, em minha opinio, nos papis quase antitticos que desempenham em Davidsbndlertnze, Op. 6 (1837). De facto, neste ciclo de msica para piano (dezoito pequenas peas, assinadas ora por Eusebius, ora por Florestan, ora por ambos), as indicaes dos tempi poderiam ser utilizadas para descrever o comportamento de Florestan e Eusebius ou, pelo menos, o tom das suas intervenes, logo em Der Davidsbndler. De acordo com as indicaes dos tempi respeitantes s peas assinadas Eusebius, devem predominar a serenidade, a contemplao e a suavidade, ao passo que nas peas assinadas por Florestan se devem expressar sentimentos de impacincia, de impetuosidade e desassombro. Esta tabela sintetiza a autoria e as indicaes dos tempi das dezoito danas de Florestan e de Eusebius com o nmero da respectiva pea entre parnteses:
Eusebius Innig (1), Einfach (5 e 11), Nicht schnell/mit usserst starker Empfindung (7), Zart und singend (14), Ganz zum berfluss meinte Eusebius noch folgendes, dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinen Augen Etwas hahnbchen (3), Ungeduldig (4), Sehr rasch und sich hinein (6), Frisch (8), Hierauf schloss Florestan und es zuckte ihm schmerzlich um die Lippen (9), Balladen mssig. Sehr rasch (10), Mit Humor (12), Mit gutem Humor (16) (sem indicao de autoria) Lebhaft (1), Wild und lustig (13), Frisch (15), Wie aus der Ferne (17)

Florestan

Fl. / Eus.

Encontram-se outros exemplos musicais, embora nenhuma outra composio seja to clara nas indicaes dos tempi, de modo a que possa ser inequivocamente atribuda a Eusebius e Florestan. Com efeito, o uso de pseudnimos nas composies

musicais bastante desigual. A primeira edio da Pianoforte-Sonate, Op.11 (183335), assinada total ou parcialmente por Florestan e Eusebius, e tudes Symphoniques, Op.13 (1834), foi concebida como uma obra da autoria dos Davisdsbndler. Para alm das assinaturas, os pseudnimos schumannianos surgem de outro modo nas obras musicais. Um dos exemplos mais interessantes o de Carnaval, Scnes Mignones sur quatre notes, Op. 9 (1834-35). Este ciclo de msica para piano constitudo por vinte pequenas peas (as denominadas scnes) antecedidas por um Prembulo. A maioria dos ttulos identifica presumivelmente os protagonistas dessas cenas a figuram Florestan e Eusebius, a par de uma extensa galeria na qual se incluem personagens da Commedia dellarte, outros Davisdsbndler e os nomes de Chopin e de Paganini, bem como outros ttulos que remetem para hipotticas aces destas personagens ou do prprio compositor. Eis as designaes das cenas do Carnaval de Schumann: Prambule, Pierrot, Arlequin, Valse Noble, Eusebius, Florestan, Coquette, Rplique, Sphinxes, Papillons, A.S.C.H. S.C.H.A., Lettres Dansantes, Chiarina, Chopin, Estrella, Reconnaissance, Pantalon et Colombine, Valse

Allemande: Paganini, Aveu, Promenade, Marche des Davidsbndler contre les Philistins. Lawrence Kramer considera que Schumann desdobra metaforicamente o ttulo da composio, e que a natureza fragmentria destas cenas, maioritariamente danas ou marchas e peas de carcter, convida o ouvinte a interrelacionar as ideias de festa, arte, identidade e gnero. Na sua anlise de Carnaval, Kramer sublinha que, ao jogo musical sobre as notas A-ES-C-H. (omnipresentes, embora sem se constiturem como melodia), corresponde uma contnua troca de identidades entre as personagens que do nome s

diferentes peas 18. Segundo Dahlhaus, trata-se de um motivo simblico, que se refere a Asch, a cidade natal de Ernestine von Fricken, uma momentnea paixo de Schumann (Dahlhaus: 145). No se pode, porm, pensar que exista um programa subjacente a Carnaval; de facto, o encadeamento das peas no pressupe um fio condutor pr-existente. Alis, a musicloga L. C. Roesner esclarece que Schumann procedia por tentativas at encontrar a ordem definitiva das diferentes partes constitutivas destes ciclos de msica para piano, sendo que a sequncia final era escolhida de acordo com as tonalidades e os estados de esprito que essas partes sugeriam (Roesner:61) 19. Anthony Newcomb observa ainda que Schumann no considerava estas escolhas como definitivas: quer os ttulos, quer as legendas ou epgrafes constantes nas pequenas peas destes ciclos eram escolhidos aps a concluso das composies 20. Por seu lado, a primeira verso da Fantaisie, Op. 17 oferece aspectos pertinentes para o aprofundamento da relao entre a prtica crtica e a prtica componstica de Schumann-Davidsbndler. Originalmente concebida como uma sonata de homenagem a Beethoven, por ocasio do levantamento de fundos para o seu monumento, permite a observao de pontos de contacto com um artigo sobre o mesmo tema. Nicholas Marston cita uma carta de Dezembro de 1836 ao editor Carl F. Kistner, ao qual Schumann apresenta uma sonata como sendo fruto de uma ideia de Florestan e de Eusebius para homenagear Beethoven. Em Junho do mesmo ano, Schumann publicara o artigo Monument fr Beethoven. Vier Stimme darber (GS
Cf. Lawrence Kramer, Rethinking Schumanns Carnaval, in Musical Meaning, Toward a Critical History (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2002), pp.100-132. 19 Cf. Linda Cornell Roesner, The Sources for Schumanns Davidsbndlertnze, Op. 6: Composition, Textual Problems, and the Role of the Composer as Editor, in Mendelssohn and Schumann, Essays on their Music and its Context, eds. Jon W. Finson, R. Larry Todd (Durham: Duke University Press, 1984), pp. 53-70. 20 Cf. Anthony Newcomb, Schumann and the Marketplace: From Butterflies to Hausmusik, in Nineteenth-Century Piano Music (1990), ed. R. Larry Todd (New York and London: Routledge, 2004), pp. 258-315.
18

Band I:215), que rene quatro seces, assinadas por Florestan, Jonathan, Eusebius e Raro 21. Estes quatro textos evocam o estilo laudatrio do epitfio, e deles ressalta a ideia de que a melhor homenagem a prestar a Beethoven poderia assumir duas formas. Jonathan sugere que se divulgue a sua msica atravs de interpretaes condignas e o exemplo dado o de Felix Meritis, ou seja, F. Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) enquanto Davidsbndler. Florestan e Eusebius discutem a arquitectura desejvel, de propores gigantescas, anlogas dimenso da obra de Beethoven. Por fim, Raro sugere que o monumento seja um smbolo das celebraes musicais que se deveriam realizar em toda a Alemanha. No texto de Jonathan, o monumento surge tematizado como runa (acho que um monumento uma runa voltada para frente (tal como esta um monumento voltado para trs, ich sage, schon ein Denkmal ist eine vorwrts gedrehte Ruine (wie diese ein rckwrts gedrehtes Monument) GS Band II: 218) e a honra e glria devida a um grande msico comparada, por duas vezes, de um imperador (Imperator Napoleon (215), segundo Florestan, ein deutscher Kaiser (221), para Eusebius). Ora, runa, honra e glria so exactamente as noes subjacentes aos trs andamentos da sonata proposta a C.F. Kistner, os quais deveriam figurar no prprio ttulo da obra: Ruinen, Trophaeen, Palmen, Grosse Sonate f.d.Pianof. fr Beethovens Denkmal, von Florestan u. Eusebius. A relao entre este plano e Monument fr Beethoven. Vier Stimme darber , pois, estreita, no sendo despiciendo que, antes da ltima designao Fantaisie, Schumann se tenha igualmente referido a esta sonata como Dichtungen: Ruinen, Siegesbogen, Sternbild. Pese embora o facto de Marston considerar que o ttulo do primeiro andamento, Ruinen, se refere ao momento difcil do relacionamento entre Schumann e Clara Wieck (1819-1896), parece-me bem mais
21

Cf. Nicholas Marston, The Compositional History of the Fantaisie, in Schumann: Fantaisie, Op.

plausvel que a sonata e o artigo tenham sido concebidos como um desenvolvimento da mesma ideia que Schumann alimentava em relao ao monumento a Beethoven, isto , a de que a nica homenagem imperecvel a criao e a interpretao de msica: porm, msica grandiosa, como a de Beethoven, dirigida por Felix Meritis, Mensch von gleich hoher Stirn wie Brust ou ento, a sua prpria Grosse Sonate. Do que acabo de expor, pode-se concluir que existe uma reciprocidade de usos e de efeitos entre a prtica crtica e a produo musical, no que se refere utilizao dos pseudnimos, principalmente no perodo compreendido entre 1833 e 1843. Nos textos de crtica musical, este desdobramento de vozes surge por vezes ficcionado, no sentido em que esses Davisdsbndler, por vezes, protagonizam pequenos episdios, os quais, no seu conjunto, constituem um artigo de crtica a uma pea musical ou a um compositor. Quando se pronunciam apenas como crticos, assinam um artigo ou seces de um mesmo artigo, as quais por vezes se estruturam dramaticamente, ou seja, uma seco resposta a outra; o caso de Aphorismen (von den Davidsbndlern) (GS Band I:208-212), texto no qual Eusebius, Raro e Florestan emitem opinio sobre diversos Das temas, Sehen que der surgem Musik, como Das subttulos ffentliche

(Componistenvirtuosen,

Auswendigspielen, Das Anlehnen, Rossini, Rossinis Besuch bei Beethoven, Italinisch und Deutsch). Eusebius, Raro e Florestan podem tambm protagonizar pequenas narrativas que se desenvolvem em trs ou quatro cenas, dialogando entre si, ou at contracenar com outros elementos pertencentes Davidsbund. o caso de Bericht an Jeanquirit ber den Kunsthistorischen Ball des Redacteurs. Von Florestan (GS Band I: 106115), onde se relatam um baile, as conversas entre os pares danantes e as atitudes dos

17, Cambridge Music Handbooks (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), pp. 1-22.

convidados. Ao mesmo tempo, os intervenientes criticam doze danas de compositores diversos, as seleccionadas para a programao do baile, decorrendo a crtica das conversas mantidas enquanto efectivamente se dana. Ocorrem outros formatos, tais como Schwrmebriefe I und II von Eusebius22, um conjunto de cartas que serve de pretexto a peas crticas, dirigidas a Chiara, o nome de Davidsbndler para Clara Wieck, a qual, contudo, no interage como personagem. As referncias temporais e espaciais em alguns destes textos colocam, por vezes, a narrativa dentro de um enquadramento temporal e espacial que evoca deliberadamente um outro tempo e um outro espao identificveis como pertencendo a um ambiente ou a um acontecimento reais. Por outras palavras, a partir de um acontecimento efectivamente vivido pelas pessoas que pretendem simbolizar enquanto membros da liga de David, essas personagens-Davidsbndler dramatizam esse acontecimento atravs do seu desempenho numa sucesso de cenas, recorrendo a evidentes alteraes em relao experincia originalmente vivida, com a finalidade de criticar o comportamento ou de simplesmente comunicar com a pessoa que estivera presente no efectivo momento em que decorrera esse acontecimento. Em busca de explicao para a gnese da Davidsbund e dos pseudnimos, os musiclogos schumannianos utilizam, como principais fontes, os dirios e a correspondncia, bem como os livros de registo mantidos por Clara e Robert Schumann entre 1837 e 1856 23 colocando os textos de Schumann-Davidsbndler em segundo plano. John Daverio, autor de uma extensa biografia de Schumann 24, considera mesmo que esta abundncia de fontes auto-biogrficas, marcadamente de
Na edio de GS de 1854, Schumann incluiu apenas a primeira e a terceira cartas. Jansen e Kreisig incluram a segunda e a quarta em apndices das respectivas edies de GS. 23 Cf. Robert Schumann, Tagebcher, eds. G. Eismann, G. Neuhaus (Leipzig: Deutscher Verlag fr Musik, 1971,1987). Clara Schumann, Briefwechsel, Kritische Gesamtsausgabe, 3 Bnde, ed. Eva Wessmeiler (Basel: Strmfeld, 1984, 2001).
22

carcter intimista e confessional, tem produzido efeitos nefastos na bibliografia schumanniana. O compositor manteve o seu dirio desde 1827 at 1854, apenas com uma interrupo entre Maro de 1833 e Outubro de 1837; segundo Daverio, a informao a veiculada propicia um tratamento sensacionalista, contribuindo para mistificar a existncia do compositor em vez de enriquecer a interpretao da sua obra (Daverio 1997:4-5). O facto de Plantinga, em Schumann as Critic, desvalorizar a condio de Schumann enquanto Davidsbndler pode, alis, ser entendido como o posicionamento necessrio para estruturar uma anlise dos textos crticos, sem recorrer a explicaes de natureza auto-biogrfica. Numa nota ao artigo intitulado Aus den kritischen Bchern der Davidsbndler l-se a seguinte explicao do autor: Assume-se que os Davidsbndler mantinham um livro [de actas], no qual anotavam os seus pensamentos sobre obras recm publicadas. (Es wird angenommen, da sich die Davidsbndler ein Buch hielten, in das ihre Gedanken ber neuerschienene Werke u. einzeichneten. GS Band I: 12). Esta atitude do prprio Schumann enquanto editor (es wird angenommen) contagia efectivamente grande parte dos musiclogos schumannianos, reforando a ideia de que os pseudnimos de Schumann, os Davidsbndler e a crtica musical que subscreveram no passam de um produto da imaginao ou um efeito estilstico, explicvel do ponto de vista psicolgico. Mesmo Daverio, por exemplo, hesita em considerar a Davidsbund como estrutura organizadora, considerando que se tratava de uma organizao meio imaginria, meio real (Daverio 2001:766). Alm disso, o reconhecimento pelo prprio compositor, no seu dirio, quer da dualidade do seu talento como msico e como poeta, quer da admirao por Jean Paul (1763-1825), conduz grande parte dos crticos a considerar o carcter literrio dos textos crticos de
24

Cf. John Daverio, Robert Schumann, Herald of a New Poetic Age (New York, Oxford: Oxford

Schumann como dissociados do seu posicionamento esttico e crtico enquanto msico. A maioria dos argumentos utilizados fundamenta o aparecimento dos pseudnimos como fruto da personalidade dividida do compositor e cita os textos crticos para corroborar os dirios e a correspondncia. Por conseguinte, os elos que se estabelecem entre os textos crticos e a produo musical tomam a forma de analogias, por vezes de contornos pouco claros. Daverio no escapa a este recurso, desvirtuando a clareza do argumento. Ao alternar e justapor sistematicamente os termos msica e poesia ou musical e potico, produzem-se enunciados cujo sentido se perde em analogias pouco produtivas, tais como: Assim como muita da sua crtica potica adopta um estilo quase musical, muitas das suas composies podem ser interpretadas como crticas em som de prtica passada e contempornea. (Daverio 2001:767) 25. A meu ver, a ideia de que o acto de compor pode ser perspectivado como um modo de fazer crtica, que me parece ser aqui o mais importante, acaba por se diluir numa analogia entre a msica e a poesia que repete ad nauseam os termos de Heinrich Heine (1797-1856) na caracterizao de Chopin nas cartas reunidas em ber die franzsische Bhne:
[Chopin] no simplesmente um virtuoso, tambm poeta [Poet], consegue levar-nos contemplao da poesia que vive na sua alma, compositor [Tondichter], e nada se assemelha ao prazer que nos oferece, quando se senta ao piano e improvisa. () a sua verdadeira ptria o reino de sonho da poesia. 26

At cerca de 1980, os musiclogos tendem, pois, a associar os pseudnimos (bem como a Davidsbund) ao estilo belletristisch e a consider-los como artifcios literrios, situados ao mesmo nvel de outros recorrentes no NZfM, os quais apenas pretenderiam criar no leitor a convico de que a Davidsbund seria uma associao
University Press, 1997). 25 Cf. texto original no Anexo I, 5.

legalmente formalizada. A insuficincia e a inoperncia das anlises de fundamentao psicolgica para explicar o tipo particular de subjectivizao que se observa na pseudonmia de Schumann abriu caminho, em parte, a anlises de pendor sociolgico, iniciadas com o artigo de Bernhard Appel, Schumanns Davidsbund, Geistes- und sozialgeschichtliche Voraussetzungen einer romantischer Idee (1981) 27, que adiante comento. A partir de ento, um nmero significativo de investigadores tem colocado os pseudnimos e a Davidsbund como a chave necessria para a interpretao de diferentes questes levantadas pela prtica crtica e composicional de Schumann. Esta mudana de paradigma constitui-se, em parte, como resposta ao ensaio Neuromantik de Carl Dahlhaus 28. Este musiclogo denuncia o carcter predominantemente monumentalista da historiografia da msica do sculo dezanove, lanando um repto igualmente nietzscheano para a instaurao de uma nova ordem na historiografia musical no sculo dezanove, semelhana do que j se verificava com os sculos precedentes 29. Dahlhaus considera que tal se deve ao facto de a histria da msica desse sculo ser vista como o conjunto das vidas dos seus protagonistas ou heris, a que se associa o culto do gnio e a ideia de que podem ocorrer nexos de causalidade entre composies musicais e factos biogrficos. Na sua perspectiva, este conceito de histria, ligado noo de Zeitgeist, contribuiu para que a designao de neo-romntico ocultasse aquilo que Dahlhaus descreve como o carcter

Cf. Heinrich Heine, Werke und Briefe, 6, ber die franzsische Bhne, Ludwig Brne, Lutetia (Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag, 1980), pp.80-1. Cf. texto original no Anexo I, 6. 27 Cf. Bernhard Appel, Schumanns Davidsbund, Geistes- und sozialgeschichtliche Voraussetzungen einer romantischer Idee, Archiv fr Musikwissenschaft, XXXVIII. Jahrgang, Heft 1 (Wiesbaden: Franz Steiner Verlag Gmbh, 1981), pp. 1-23. 28 Cf. Carl Dahlhaus, Neuromantik, in Zwischen Romantik und Moderne: Vier Studien zur Musikgeschichte des spteren 19. Jahrhunderts (Munich: Musikverlag Emil Katzbichler, 1974). Edio utilizada: Between Romanticism and Modernism, trad. Mary Whittall (Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1989), pp. 1-18. 29 Cf. Friedrich Nietzsche, Unzeitgemsse Betrachtung II, Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben (1873) (Frankfurt am Main/Leipzig: Insel Verlag, 2000).

26

intempestivo da produo musical de diferentes compositores da segunda metade do sculo dezanove. Por outras palavras, neste perodo, a msica continuou a ser representativa de um iderio romntico datado do incio do sculo, ao passo que as restantes artes deixaram de o ser (o exemplo preferencial neste texto a pintura). esta tambm a tese de Daverio, em Nineteen-Century Music and the German Romantic Ideology, quando defende que a msica alem actualiza diferentes conceitos-chave do Romantismo Alemo de Jena, de Carl Maria von Weber (17861826) a Richard Strauss (1864-1949). 30 Alm de Daverio, saliento Leon Botstein e Anthony Newcomb, cujas anlises analiso aps a exposio de perspectivas anteriores que contribuem para o entendimento de aspectos pontuais da pseudonmia de Schumann. A sntese que em seguida apresento no pretende ser exaustiva, tendo antes como principais objectivos exemplificar como a questo da pseudonmia de Schumann , por vezes, analisada atravs da reiterao de lugares-comuns, alguns deles indefensveis face investigao mais recente. Ao mesmo tempo, selecciono os elementos de anlise consensuais, que se mantm coerentes face investigao mais recente. (1) A descrio mais comum de Schumann retrata o compositor como uma personalidade rica e diversificada, com um talento dual para a literatura e para a msica; leitor vido de Jean Paul e de Hoffmann - o que absolutamente verdadeiro -, a sua imaginao literria manifestou-se inicialmente em compilaes de versos, ainda no Gymnasium, bem como em vrias tentativas de escrita de novelas, na apario de um pseudnimo juvenil: Sklander. Os pseudnimos e os elementos ficcionalizados da sua crtica e da sua composio constituiriam, assim, uma

30

Cf. John Daverio, Nineteenth-century Music and the German Romantic Ideology (New York: Schirmer Books, 1993), em especial o segundo e o terceiro captulos, Schumanns Opus 17 Fantasie and the Arabeske e Schumanns Systems of Musical Fragments and Witz.

manifestao tardia dessa imaginao literariamente frtil, na influncia directa das leituras mencionadas. Embora reconhecendo que a reside a particularidade do talento

schumanniano, Gerald Abraham na sntese biogrfica de Schumann para a primeira edio (1980) de The Grove Dictionary of Music and Musicians 31 (doravante, The Grove) e R.H. Schauffler, na sua biografia de Schumann 32, apenas constatam este facto. Frequentemente traz associado a ideia de que o exacerbamento desta sensibilidade literria e musical seria um sintoma da loucura a que Schumann sucumbiu e que obrigou ao seu internamento numa casa de sade mental de 1854 a 1856, ano da sua morte. O primeiro pargrafo do artigo de Judith Chernaik 33 refere esta interpretao como um dos lugares-comuns acerca de Schumann, enquanto o seu artigo refora a tese de que a loucura final resulta de um quadro clnico de sfilis terciria 34. Daverio, na entrada para a segunda edio de The Grove (2001), estrutura a produo musical em paralelo com a alternncia de perodos disfricos e eufricos, afinal um dos ingredientes habituais na viso romanticizada da vida de Schumann. (2) Uma outra perspectiva enfatiza a herana literria de Jean Paul e descreve a biografia do compositor como uma tentativa de dar vida aos protagonistas dos romances deste escritor, sendo que os pseudnimos Florestan e Eusebius teriam tido origem em duas personagens destinadas a uma novela, Die Wunderkinder. Assim, o uso de pseudnimos corresponderia a uma fase de relativa imaturidade, o equivalente aos Flegeljahre de Schumann, numa dupla analogia com a obra homnima de Jean
Cf. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie (London: Macmillan Press Limited, 1980), Vol. 16, pp.827-70. 32 Cf. Robert Haven Schauffler, Florestan, The Life and Work of Robert Schumann (New York: Dover Publications, Inc., 1945). 33 Cf. Judith Chernaik, Guilt alone brings forth Nemesis, the last days of Schumann at Endenich: extracts from a doctors diary, The Times Literary Supplement, August 31, 2001, pp. 11-13. 34 Sobre a frequncia com que a sfilis, a genialidade e a loucura surgem associadas em descries biogrficas de artistas do sculo dezanove, cf. Deborah Hayden, Pox: Genius, Madness and the Mysteries of Syphilis (New York: Basic Books, 2003).
31

Paul de 1804, na qual as personagens principais, Vult e Walt, so dois irmos gmeos habitualmente interpretados como representando aspectos contrastantes da

personalidade do prprio Jean Paul. Este escritor criou ainda duas personagens, Leibgeber e Siebenks, lidos habitualmente como outros Doppelgnger de Jean Paul. Todavia, R. Tymms chama a ateno para o facto de Leibgeber e Siebenks representarem aspectos complementares de uma personalidade idealizada e no a do prprio Jean Paul 35, remetendo, assim, estes Doppelgnger para uma existncia apenas literria. O ambiente exclusivamente musical em que actuam Florestan, Eusebius, Raro e outras criaes de Schumann relacionar-se-ia com a influncia de Hoffmann, atravs de um conjunto de novelas em que o fantstico se associa ao utpico dentro de um universo musical 36. Com efeito, a leitura de Flegeljahre (1804) de Jean Paul de 1827 ou do ano seguinte e a leitura de Die Serapionsbrder (181921) de Hoffmann, igualmente considerada relevante para a gnese dos pseudnimos e da Davidsbund, de 6 de Junho de 1831, dois dias antes do aparecimento dos pseudnimos. Na minha opinio, Plantinga em Schumann as Critic um caso limite deste tipo de analistas, ao atribuir a natureza dos artigos de Schumann-Davidsbndler a acentuadas inclinaes literrias do tempo da sua infncia em Zwickau (ibid, 61). A sua descrena na identidade de Schumann-Davidsbndler to convicta que nem dissimula a estupefaco pelo facto de uma crtica, constituda por seces assinadas por Eusebius, Florestan e Raro, conseguir efectivamente descrever e classificar sonatas atravs do comentrio de exemplos musicais (ibid, 66). Por conseguinte, o sistema de narrativas encaixadas, visvel nos artigos de Schumann-Davidsbndler mencionados nas pginas iniciais deste captulo, desvirtuaria o prprio objecto
35

Cf. Ralph Tymms, Doubles in Literary Psychology (Cambridge: Bowes &Bowes, 1949), pp. 28-71.

criticado, alm de tornar as anlises musicolgicas desses artigos pouco credveis e nada fiveis. Jochen M. Lebelt, semelhana de Plantinga, considera que o jornalismo musical seria um modo de conciliar esse talento dual de Schumann para a msica e para a literatura, reconhecido pelo prprio compositor (Lebelt:98; Plantinga 1967:47,53). (3) Peter Ostwald, um dos principais alvos da crtica de Daverio, amplifica a primeira anlise aqui descrita, explicando que a inveno dos pseudnimos funcionou para Schumann como um processo de compensao freudiana para um perodo de abstinncia sexual forada, dominado pela ansiedade e por sentimentos de culpa, na convico de que contrara uma doena venrea (o que, de facto, se confirma) 37. Ostwald no relaciona o aparecimento de Florestan e de Eusebius com a criao da Davidsbund e menos ainda com a prtica crtica do compositor. Leon Botstein 38 cita Ostwald como um dos crticos que descreve a personalidade de Schumann como estranha e sujeita a perodos de profundo abatimento, o que, afinal, coloca Ostwald na linha dos bigrafos do sculo dezanove para quem Schumann oferecia a imagem idealizada do artista romntico louco e genial (Botstein: 4-5) 39. A proposta mais interessante de Ostwald remetida para uma nota de rodap certamente por entrar em conflito com a explicao psicanaltica que este musiclogo defende. Nessa nota, Ostwald chama a ateno para o facto de Schumann poder ter tido conhecimento, durante os seus estudos clssicos em Zwickau, de um tratado de

Trata-se de Ritter Gluck (1809), Don Juan (1812), e outras novelas da colectnea Die Serapionsbrder (1819-21), tais como Die Fermate (1815) e Rat Krespel (1816). 37 Cf. Peter Ostwald, Schumann, The Inner Voices of a Musical Genius (Boston: Northeastern University Press, 1985), pp. 74-79. 38 Cf. Leon Botstein, History, Rhetoric, and the Self: Robert Schumann and Music Making in German-Speaking Europe, 1800-1860, in Schumann and his World, ed. R. Larry Todd (Princeton: Princeton University Press, 1994), pp. 3-46. 39 Sobre a persistncia das explicaes psicolgicas para descrever a recepo da produo musical em detrimento de uma anlise sociolgica das edies das obras musicais, cf. Hans Lenneberg, The Myth of the Unappreciated (Musical) Genius, The Musical Quartely, vol. 66, n.2 (April 1980), pp. 219-231.

36

msica do neo-platonista Aristides Quintilianus 40 (Ostwald:78,n.). Aristidis Quintiliani de musica um tratado redigido sob a forma de uma exposio do autor a dois destinatrios, Florentius e Eusebius. Apresenta semelhanas com a obra de Plutarco De musica, no qual a exposio feita atravs de um dilogo entre dois interlocutores, havendo um moderador a abrir e a fechar o dilogo. Segundo Thomas J. Mathiesen, editor da traduo em lngua inglesa, estas obras inseriam-se na tradio platonista do dilogo filosfico, sendo numerosas as aluses a Plato e a tratados de msica da antiguidade clssica (Mathiesen:10-15). Embora Mathiesen refira que o tradutor alemo Rudolf Schfke j associara os nomes dos destinatrios de Aristides Quintilianus aos pseudnimos de Schumann 41, a bibliografia schumanniana prefere tradicionalmente as explicaes de natureza confessional do compositor. Mesmo a verso de Schauffler para os pseudnimos, que me parece ser a mais coerente e completa quanto escolha dos nomes dos Davidsbndler, nem menciona Florentius e Eusebius, nem Quintilianus. Pelo contrrio, aceita a explicao de Schumann para a escolha do nome de Eusebius, relacionada com a proximidade das datas dos dias dos santos com os nomes de Clara, Aurora e Eusebius no incio do ms de Agosto. Ora, a coincidncia dos nomes dos destinatrios de A. Quintilianus com os pseudnimos do compositor no me parece de modo algum fortuita. Embora, no caso de Florestan, no seja de excluir uma relao com a personagem homnima da pera Fidelio (Op. 72) de Beethoven, o didactismo pretendido por Schumann na sua prtica crtica pode tambm reflectir o tratado de Aristides Quintilianus.

Data desconhecida, provavelmente entre o primeiro sculo a.C. e o quarto sculo d.C. . Edio utilizada nesta dissertao: Aristides Quintilianus, On Music in Three Books, trad., introd. e notas de Thomas J. Mathiesen, Music Theory Translation Series (New Haven, Connecticut: Yale University Press, 1983). 41 De acordo com Mathiesen, cf. Von der Musik, Aristides Quintilianus, trad, e introd. Rudolf Schfke (Hesse: Berlin-Schneberg, 1937), p. 159.

40

Quanto ao caso de Raro, Schauffler reitera a proposta de Heinrich Reimann, como sendo a seco central dos nomes de Clara Wieck e de Robert Schumann claRARObert , o que me parece muito defensvel e bem enquadrado dentro da pluralidade de vozes divergentes pretendida por Schumann 42. Schauffler considera que a aproximao de Clara Wieck/Raro a Schumann como elemento conciliador entre Florestan e Eusebius mais plausvel do que a identificao de Raro como Friedrich Wieck, pai de Clara, dada a situao de conflito vivida entre Schumann e F. Wieck durante esse perodo (Schauffler:80). Para justificar a escolha do nome de David, Schauffler adopta a interpretao consensual atravs da filiao bblica no Rei David, poeta e msico que derrotou os Filisteus. David seria Schumann e Jonathan, amigo do Rei David, seria o pseudnimo de Ludwig Schunke (1810-1834), o seu amigo de todas as horas durante a gnese da Davidsbund. Alm disso, Schauffler relembra que, na sequncia de conflitos com os habitantes de Jena no final do sculo dezassete, os estudantes universitrios designaram os seus opositores como Filisteus, considerando que no se encontravam ao seu nvel intelectual e de apreciao esttica (Schauffler:79). Esta observao refora os comentrios de Plantinga sobre Schumann e os Davidsbndler, os quais se consideravam injustiados, enquanto artistas, por falta de reconhecimento por parte de um pblico pouco receptivo (Plantinga 1967:23). O facto de Schumann ter abandonado o uso de pseudnimos a partir de 1843 (coincidindo com a composio de Das Paradies und die Peri, Op. 50) parece corroborar o argumento de que corresponderiam a uma fase de imaturidade ou, pelo menos, de formao do compositor. Raro desapareceu em 1836, Eusebius manteve-se esporadicamente at 1839, e Florestan apareceu pela ltima vez em 1842. O ltimo artigo assinado por um Davidsbndler (de 1843, com a assinatura Dblr.)
42

Como fonte para esta explicao do nome Raro, Schauffler cita Heinrich Reimann, Robert

provavelmente do pianista e compositor Stephen Heller (1813-1888), correspondente do NZfM em Paris (Plantinga 1967:78, n.66). A este respeito, alguns aspectos j presentes em abordagens crticas contemporneas do prprio compositor merecem ser apontados. F. Gustav Jansen, no segundo captulo do seu livro de 1883, dividiu a produo musical de Schumann em duas fases, tomando Faschingschwank aus Wien, Op. 26 (1839) como a linha divisria entre uma fase de formao, dominada pelas Davidsbndler- compositionen, e uma segunda fase de maturidade 43. Embora defendesse uma perspectiva organicista para descrever a produo musical de Schumann, Brendel, em 1845, recorrera a outro critrio, de inspirao literria, para dividir a obra do compositor em dois perodos; o primeiro perodo, de tom lrico, seria constitudo por obras reveladoras de uma intensa subjectividade, caracterizada por formas extremas de humor e de fantasia, e o segundo perodo, em que predomina a objectividade, seria dominado por obras de ambio pica 44. Todavia, Jansen e Brendel consideraram sempre a pseudonmia de Schumann como elemento fundamental para a estruturao e para a interpretao da primeira parte da obra schumanniana, ao passo que qualquer dos musiclogos mencionados em (1) e (2) tende a considerar a pseudonmia como um momento de formao presente em obras de carcter intimista. A escolha de dois grandes perodos denota uma interpretao dessa segunda fase da composio musical que no privilegia qualquer relao com o primeiro perodo, no sentido em que nas composies dessa segunda

Schumann, Leben und Werken (Leipzig: 1887). 43 Cf. F. Gustav Jansen, Die Davidsbndler aus Robert Schumanns Sturm- und Drangperiode (Leipzig: Druck und Verlag von Breitkopf und Hrtel, 1883), p.39. 44 Cf. Robert Schumann, Herald of a New Poetic Age, pp. 342, 330-331. Segundo Daverio, uma outra diviso frequente da obra de Schumann, num primeiro perodo romntico e num segundo perodo clssico, filia-se igualmente em Brendel (Daverio, 1997:12).

fase ter-se-ia perdido o dialogismo presente nas composies com a assinatura ou com a incluso de partes atribuveis aos Davidsbndler. (4) Daverio representa na actualidade a abordagem crtica mais consistente e coerente sobre as influncias literrias, em especial do romantismo alemo, com a particularidade de considerar toda a produo musical e crtica numa perspectiva de continuidade e sob o signo de Schumann-Davidsbndler. Com efeito, ao contrrio de Abraham que, na entrada de The Grove de 1980, reservou apenas as dez linhas finais para referir a prtica crtica do compositor, Daverio, na edio de 2001, descreve a produo musical de Schumann como um conjunto de ciclos centrados em diferentes gneros musicais, todos eles marcados dialogicamente por dois tipos de linguagem musical que identifica como sendo as vozes de Florestan e de Eusebius: msica para piano (1833-39), Lied (1840), msica sinfnica (1841), msica de cmara (1842), oratria (1843), formas contrapontsticas (1845), msica dramtica (1847-8) e msica sacra (1852) (Daverio 2001:773-4). Com esta proposta, Daverio ultrapassa simultaneamente a periodizao herdada do sculo dezanove, ao mesmo tempo que evita discutir uma questo candente, levantada por Newcomb, que chama a ateno para dados bem mais prosaicos, mas no menos interessantes e pertinentes, no que diz respeito estrutura cclica das composies para piano de Schumann. Newcomb considera que existem trs perodos distintos para a msica para piano de Schumann: o primeiro, at cerca de 1839 (Opp. 1-23; 26,28,32), o segundo compreendendo os estudos polifnicos (Opp. 56,58,60,72) e o terceiro incluindo a produo ps-1845, que Newcomb designa como Hausmusik. O primeiro perodo caracteriza-se por composies pouco convencionais, de difcil execuo, cuja recepo junto do grande pblico (atravs dos concertos de Clara Schumann e de Franz Liszt) ficava muito aqum do agrado e da notoriedade conquistada junto das

interpretaes em privado. Ora, era deste pblico que um compositor vivia, atravs das vendas de partituras para consumo domstico, as quais, porm, tinham de ser relativamente fceis de executar e de interpretao acessvel. Segundo Newcomb, a necessidade de ir ao encontro do gosto de um pblico menos sofisticado teria condicionado Schumann a utilizar formas e gneros mais convencionais, depois dos grandes ciclos de canes, a partir de 1840. Caso se aceite este argumento, ter que se reconhecer que Schumann, na msica para piano, optou por agradar um pblico de Kenner e Liebhaber, ao invs das primeiras composies, nitidamente destinadas a um pblico de Knstler, o que, do ponto de vista cronolgico, coerente com outras opes do compositor, j que grande parte da Hausmusik foi composta aps 1844, ano em que Schumann ps termo sua actividade como editor do NZfM 45. Ora, como editor, Schumann tentara desenvolver a capacidade de anlise de um pblico de Kenner e de Liebhaber, apelando deliberadamente ao desenvolvimento das suas capacidades de avaliao esttica, de modo a que pudesse apreciar um tipo de msica mais elaborado e mais exigente. No deve, contudo, considerar-se que se trata aqui apenas de uma vacilao do compositor; Newcomb sublinha a coincidncia deste perodo com o intenso revivalismo da msica de J. S. Bach (1685-1750), que se iniciou em Leipzig pela iniciativa de Mendelssohn, originando uma mudana no paradigma esttico-musical

A distino entre Knstler, Kenner e Liebhaber data do artigo Kenner de J.G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schnen Knste (Biel, 1777), Theil 2, Band 1, pp. 5-14. J. A. Hiller identifica trs classes de Kenner num artigo publicado em Wchentliche Nachrichten, 3 (1768). Plantinga esclarece que no sculo dezoito surgiu um primeiro tipo de peridicos musicais destinados a amadores, classe-mdia, que seguia o modelo dos semanrios literrios, tendo evoludo para peridicos de ndole tecnicista e puramente musicolgica. Os peridicos destinados a Kenner e Liebhaber seguiam a actualidade musical atravs da anlise de partituras recm publicadas (Plantinga 1967: x, 43). Graf apresenta um bom exemplo na actividade do terico musical Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-95), que dirigiu sucessivamente publicaes de natureza distinta destinadas a Kenner (Der kritische Musicus an der Spree, 04.03.1749-17.02.1750), a Liebhaber (Historisch-Kritische Beitrge zur Aufnahme der Musik, a partir de 1754, num total de cinco volumes de seis nmeros cada), para regressar novamente a um pblico de Kenner com Kritische Briefe ber die Tonkunst (1759-1763, dois volumes de quatro partes cada) (Graf: 59-61).

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alemo na msica para piano, com o retorno ao cultivo de formas mais simples, a que Schumann certamente no permaneceu indiferente. Leon Botstein e Appel, cujas anlises passo agora a apresentar, contribuem com observaes seminais para a questo da gnese e do uso dos pseudnimos e para a circunscrio da influncia literria de Jean Paul na criao dos pseudnimos. (5) Botstein introduz um novo dado, pois considera que, a par da obra de Jean Paul, Die Deutsche Literatur (1827) de Wolfgang Menzel (1798-1873) constitui um modelo possvel para o exerccio da crtica. No seu tempo, Menzel escreveu Mrchen dramticos la Tieck (Rbezahl, 1829, Narcissus, 1830) e, pelo menos uma novela (Furore, 1851), embora tenha sido a polmica contra o movimento Junges Deutschland no jornal Literaturblatt que o tornou conhecido. Considerado como um crtico selvagem e pouco escrupuloso, atacou de forma virulenta Heinrich Heine e Ludwig Brne (1786-1837) e nem mesmo J. W. Goethe (1749-1832) escapou sua crtica em Die deutsche Literatur, obra muito divulgada e que Schumann leu de imediato 46. A literatura surge a como o meio preferencial para formar um pblico, considerando Botstein que a linguagem e a estratgia editorial de Schumann se inspiraram em Menzel. Desse modo, a nova crtica protagonizada por Florestan, Eusebius e Raro teria adoptado o estilo jocoso e o tom irnico de Menzel, ele prprio influenciado por Jean Paul:
A linguagem e a estratgia da crtica musical de Schumann, em particular o ataque ao pedantismo antiquado e ao filistinismo contemporneo inspiraram-se em Menzel. O resultado foi a estratgia da prosa de Jean Paul (o uso das personagens, i.e., Eusebius, Florestan, Raro e a criao de um dilogo interno com diferentes pontos de vista), imbuda do tom e das ideias de Menzel. (Botstein:18) 47

Sobre Wolfgang Menzel, cf. AAVV, Kurze Geschichte der deutschen Literatur (Volk und Wissen: Volkseigener Verlag Berlin, 1983), pp.372-73; Robert Koenig, Deutscheliteraturgeschichte, zweiter Band (31. Auflage) (Bielefeld und Leipzig: Verlag von Velhagen & Klasing, 1906), pp. 319-20; The Oxford Companion to German Literature, eds. Henry Garland e Mary Garland (Oxford: Oxford University Press: 1997), p. 581. 47 Cf. texto original no Anexo I, 7.

46

Neste artigo, Botstein coloca o acto de leitura no cerne da sua anlise: por um lado, considera que as leituras de Jean Paul e de Menzel so determinantes para a compreenso do posicionamento crtico de Schumann. Na sua opinio, tal deve-se ao facto de as obras de Jean Paul pretenderem produzir no leitor o efeito de uma contemplao filosfica e emocional e de Menzel defender o papel interventivo e reformador da literatura e da crtica. Por outro lado, Botstein considera que Schumann pretenderia que a sua msica actuasse junto do ouvinte ou do intrprete de um modo semelhante ao da leitura, isto , que a msica pudesse assumir um papel na formao esttica do indivduo e na educao do gosto do pblico 48 (Botstein: 16-40). Ao aprofundar a contextualizao da Davidsbund no meio musical e cultural do seu tempo, o ensaio de Bernhard Appel Schumanns Davidsbund, Geistes- und sozialgeschichtliche Voraussetzungen einer romantischer Idee 49 possibilita uma interpretao da gnese dos pseudnimos e dos restantes Davidsbndler menos permevel a preconceitos, como os de Plantinga, ou a explicaes psicanalticas, no mnimo especulativas, como o caso de Ostwald. O rigor da anlise de Appel permite, alm do mais, desmistificar a verso de Schumann no Prefcio de 1854, que designa os encontros no Kaffeebaum de Leipzig como meramente ocasionais, a resoluo de fundar o NZfM como uma misso quixotesca, o seu papel como o de um sonhador e a Davidsbund como produto da sua imaginao 50:

O ensaio de Botstein foi escrito contra-argumentando o j citado artigo de Anthony Newcomb, Schumann and the Marketplace: From Butterflies to Hausmusik, in Nineteenth-Century Piano Music (1990), ed. R. Larry Todd (New York and London: Routledge, 2004), pp. 258-315. Botstein defende que h uma continuidade nos pressupostos estticos de Schumann, verificvel quer na prtica crtica, quer na musical. O ensaio de Botstein compreende quatro partes: (1) a relao com Jean Paul e Wolfgang Menzel e outras propostas de leituras e de escrita do incio do sculo dezanove; (2) o discurso filosfico contemporneo do jovem Schumann sobre o lugar da esttica dentro do conhecimento e da experincia; (3) a sua relao com o tempo histrico, passado e futuro; (4) o seu interesse pela histria de arte e pela pintura do incio do sculo dezanove. 49 Cf. Archiv fr Musikwissenschaft, XXXVIII. Jahrgang, Heft 1 (Wiesbaden: Franz Steiner Verlag Gmbh, 1981), pp. 1-23. 50 Cf. texto original e respectiva traduo no Anexo II, pp. 316-19.

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No final do ano 1833 reuniu-se em Leipzig, todas as noites e como que por acaso, um certo nmero de msicos, na sua maioria jovens, em primeiro lugar para um encontro amigvel, mas no menos para trocar ideias sobre a arte que era, para eles, o alimento da vida: a msica. () Ento, certo dia, passou pela cabea destes jovens estouvados esta ideia: no nos abandonemos ociosidade, lancemos mos obra, para que as coisas melhorem, para que a poesia da arte alcance de novo dignidade. () Assim nasceram as primeiras pginas de um novo peridico musical. () o fantasiador musical da sociedade. () Cabe aqui mencionar uma associao, que era mais do que secreta, nomeadamente porque s existia na cabea do criador, a Liga de David. (GS:3)

A criao dos pseudnimos e da Davidsbund, bem como o seu uso em composies musicais e na crtica musical ganham novos contornos com a anlise de Appel, ao surgirem como um processo em que a criatividade do compositor se exerceu atravs da expresso de um ponto de vista crtico sobre si mesmo e sobre o meio musical que o rodeava. Ao ter-se exercido sobre si mesmo, esse ponto de vista crtico desencadeia o progressivo aparecimento (e o subsequente uso) de um nmero diversificado de pseudnimos, que do voz a pontos de vista divergentes sobre arte. Ao voltar-se para esse meio musical, conduziu Schumann conquista do seu prprio lugar nesse meio musical (caracterizado, como Appel demonstra, por uma intensa actividade crtica em crculos privados e em publicaes peridicas) atravs da publicao das composies musicais e da introduo de um modelo diferente de peridico, como j mencionei, especificamente criado com o objectivo de projectar um exerccio da crtica, capaz de formar um pblico receptivo a uma msica renovada. semelhana de outros bigrafos e crticos, Appel menciona as duas ligas de alunos que Schumann fundou em 1825, quando frequentava o Gymnasium em Zwickau: a Schlerverbindung, fundada a 19 de Maio, e principalmente a Schlerverein, com a primeira reunio a 12 de Dezembro. At partida de Schumann para a Universidade de Leipzig em Fevereiro de 1828, existem actas de trinta sesses deste crculo de alunos, que tinha como objectivo iniciar os seus membros na

literatura alem, atravs do estudo de obras de autores reconhecidos, entre outras, dramas de Friedrich Schiller (1759-1805) e ensaios de Friedrich Schlegel (1772-1829) e de J.G. Herder (1744-1803). Appel considera que a Schlerverein se encontra num plano diferente em relao aos crculos de leitura que continuavam a ser frequentes nessa poca nas cidades alems desde o seu aparecimento no sculo dezoito. No final do sculo, o nmero de Lesergesellschaften seria superior a trezentos, influenciando decisivamente a formao do pblico leitor, atravs das condies de admisso (em Knigsberg seria a apresentao de um ensaio), da leitura de peridicos e da constituio de bibliotecas ou ainda na figura do Geschmackstrger, ou seja, o indivduo que idealmente representaria um pblico-alvo 51 (Milstein: 3-10). Appel oferece uma dupla justificao para o seu ponto de vista: em primeiro lugar, os membros da Schlerverein liam e discutiam obras literrias, mas tambm escreviam as suas prprias crticas e poemas para serem postos discusso; em segundo lugar, partindo de uma citao do compositor, Appel presume que Schumann acreditaria que os poetas alemes anacrenticos do sculo dezoito teriam nascido de uma organizao semelhante, e que, desse modo, Schumann esperaria que dessa Schlerverein pudessem vir a nascer novos vultos para a literatura alem. Desse modo, a concepo inicial de Schumann para a Schlerverein seria a de uma Knstlerbund e no de um Leserzirkel, sendo essa ideia de Knstlerbund que presidiria mais tarde criao da Davidsbund, como sabido, em 1833 em Leipzig (Appel: 3-4) 52. Abraham, e mesmo Daverio, destacam o facto de estas associaes de

Cf. Barney M. Milstein, Eight Eighteenth Century Reading Societies, A Sociological Contribution to the History of German Literature, German Studies in America, No. 11 (Berne and Frankfurt/M: Herbert Lang & Co., Ltd., 1972). 52 Carl Maria von Weber (1786-1826) tentara dar forma a uma Harmonischer Verein em 1810, no podendo, contudo, afirmar-se de que se trata, pela parte de Schumann, de uma filiao neste compositor, visto que a existncia dessa Harmonischer Verein s se conheceu em 1864, com a publicao da primeira biografia de Weber (Appel: 1,2).

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juventude terem tido lugar antes das leituras que so habitualmente consideradas determinantes para a formao literria de Schumann. M. Kreisig, na sua edio de GS de 1914 53, identificara muitos dos colaboradores de Schumann no NZfM e na Davidsbund, tendo, ento, indicado as ligaes entre Friedrich Hofmeister (1782-1864) e duas associaes musicais contemporneas. Appel explora, provavelmente, essa nota e destaca trs crculos musicais determinantes como factores facilitadores da constituio da Davidsbund: Ludlamshhle em Viena (c. 1817-1826), Tunnel ber der Spree em Berlim (18251912) e Tunnel ber der Pleie em Leipzig (1828-?1838?). Para alm de estabelecerem um precedente, a corrente de informao entre estes crculos, alimentada pelas personalidades que pertenceram pelo menos a duas dessas associaes, leva Appel a concluir que a Davidsbund no s adoptou muitas das propostas desses outros crculos, como pode tambm ter sido a resposta de Schumann a um crculo musical de Leipzig pr-existente. Appel sugere igualmente que a prpria criao dos pseudnimos ter sido influenciada pela Tunnelpraxis, visto que os membros destas associaes recebiam um nome no momento em que eram admitidos (Appel: 14-15). Em relao a Ludlamshhle 54, Appel salienta que os aspirantes a membros eram sujeitos a rituais de ingresso, que as sesses do crculo incluam discusses, canto coral e contribuies de carcter humorstico, alm da adopo de pseudnimos. Pese embora o conservadorismo de muitos dos seus membros, esta associao vienense entrou em conflito com a censura e a polcia de segurana do Chanceler Metternich, sempre atenta a qualquer tentativa de interveno na ordem social, devido

53 54

Cf. GS Kreisig: 458-61, n.520. A fonte indicada por Appel I.F. Castelli, Memoiren meines Lebens, Band. II (Wien, Prag: 1861).

ao secretismo que envolvia os seus encontros e a admisso de novos membros nessa associao (Appel: 4-6). O crculo de Berlim deveu-se iniciativa de um dos membros mais radicais da Ludlamshhle, Moritz Gottlob Saphir (1795-1858), jornalista satrico que abandonara Viena em 1825, por se ter tornado politicamente indesejvel. Saphir acabaria por partir de Berlim em 1829 pelos mesmos motivos; tendo-se salientado por ter entrado em vrios conflitos com os crculos teatrais desta cidade, fundou o crculo Tunnel ber der Spree, estruturado semelhana do crculo de Viena no que diz respeito a pseudnimos, ingresso e organizao das sesses. Ao contrrio do crculo vienense, as actividades do Tunnel ber der Spree eram de carcter mais literrio do que musical, reflectindo a composio dos seus membros. Segundo Appel, h dois elos de ligao entre esta associao berlinense e Schumann, atravs dos quais a ideia da Davidsbund se pode ter consolidado. Um deles anterior constituio da Davidsbund e o outro posterior, j no perodo em que Schumann edita o NZfM (1834-1844). O primeiro elemento de contacto um arqui-inimigo de Saphir, Willibald Alexis (1798-1871), romancista histrico, que Schumann encontrara em 1829 quando estudava Direito em Leipzig; o segundo elemento de contacto constitudo por quatro dos membros do Tunnel ber der Spree que mais tarde vieram a ser colaboradores do NZfM, a saber, Karl Komaly (1812-1893), de 1837 a 1846, autor do primeiro grande artigo sobre Schumann (AmZ, 1844), Karl August Kahlert, Musikliterat, (1807-1864) entre 1835 e 1847, o violinista Heinrich Panofka (1807-1887) de 1834 a 1839 e o compositor Friedrich Hieronymus Truhn (1811-1886) entre 1836 e 1842 (Appel: 6-10) 55. O Tunnel ber der Spree serviu de modelo ao Tunnel ber der Pleie de Leipzig, fundado na Primavera de 1828; como membro fundador, contava com um

amigo de Schumann, Karl Georg Herlosohn (1804-1849), por sinal, eleito como representante do crculo de Leipzig junto do crculo berlinense, e que viria a ser o editor do j mencionado jornal Der Komet, no qual surge o primeiro artigo de Schumann como Davidsbndler em 1833. Segundo Appel, o Tunnel ber der Pleie acabou por se constituir como um verdadeiro crculo cultural naquela cidade, onde organizava actividades to variadas como bailes, palestras literrias ou musicais ou a recepo a convidados como Johan Strauss (pai) (1804-49) em 1836. Entre os seus membros, contavam-se figuras conhecidas do meio musical, tais como Gottfried W. Fink (1783-1846), editor do AmZ, e Christian T. Weinlig (1780-1842), Thomaskantor e mais tarde professor de Richard Wagner (1813-1883). Heinrich Dorn (1804-1892)56, com o qual Schumann teve lies de contraponto e de baixo contnuo, entre Julho de 1831 e Julho de 1832, pertencia ao Tunnel ber der Pleie, tendo recebido o devido apoio para a conduo ao cargo de Director Musical de Leipzig em 1829 57 (Appel: 11-14). Os encontros ao fim da tarde no Kaffeebaum, entre 1833 e 1840, so unanimente reconhecidos como estando na origem da Davidsbund. A reuniam-se elementos igualmente pertencentes ao Tunnel ber der Pleie, nomeadamente, Friedrich Wieck (1785-1873) 58, Ferdinand Stegmayer (1803-1863), Mestre Capela de Leipzig, Johan P. Lyser (1803-1870), pintor, crtico musical e compositor, Christian A. Polenz (1790-1843), director musical dos Gewandhauskonzerte (1827-35),

As principais fontes indicadas por Appel so dois volumes de F. Behrend, Der Tunnel ber der Spree. I. Kinder- und Flegeljahre 1827-40 (Berlin:1919) e Geschichte des Tunnels ber der Spree (Berlin:1938). 56 A autobiografia de Heinrich Dorn, Ergebnisse aus Erlebnissen, Fnfte Folge der Erinnerungen (Berlin:1877) a principal fonte de Appel para a actividade do Tunnel ber der Pleie. 57 Heinrich Dorn foi uma personalidade decisiva na vida musical da Alemanha devido aos cargos que ocupou na direco de teatros lricos: Knigsberg (1828), Leipzig (1829-32), Hamburg (1832), Riga (1836), Berlin Hofoper (1849-69), e direco dos Festivais do Reno (1844-47). Teve igualmente um papel importante na recepo alem, nem sempre favorvel, das peras de Richard Wagner. 58 Friedrich Wieck foi professor de piano e pedagogo em Leipzig, tambm do jovem Schumann, pai de Clara Wieck, esposa de Schumann a partir de 1840.

55

Gottfried W. Fink, editor do AmZ, e o j referido Carl Herlosohn, o qual, para alm de Der Komet, editava o Damen-Konversations-Lexicon, juntamente com Willibald von der Lhe (1801-1866), obra para a qual Schumann escreveria sessenta artigos musicais 59. Friedrich Gleich (1782-1842) e Friedrich Hofmeister (1782-1864) pertenciam tambm a este crculo, juntamente com o grupo de jovens msicos, que se encontravam para trocar ideias sobre a arte, que era para eles o alimento da vida - a msica (zum Austausch der Gedanken ber die Kunst, die ihnen Speise und trank des Lebens war, - die Musik, GS:III), entre outros, o compositor Heinrich Marschner (1795-1861), Heinrich Laube (1806-1884) e ainda Julius Knorr, o primeiro editor do NZfM em funes at 1844, Ernst Ortlepp (1800-64), organista e crtico musical, Ludwig Schunke, Joseph Mainzer (1801-1851) e Johann Ludwig Bhner (1787-1860) (Schauffler: 74). Do que acabo de expor, verifica-se que alguns padres de organizao e de funcionamento se repetem nestes trs crculos musicais, nomeadamente o uso de pseudnimos, a prtica da anlise de textos de carcter crtico da autoria dos seus membros, as sesses peridicas com manuteno de actas e a interveno a nvel local, afinal caractersticas que Schumann acentua frequentemente nos seus textosDavidsbndler. interessante notar que Schumann dos mais jovens de todos os membros referidos, juntamente com Schunke, Mainzer, Bhner e que todas as associaes reuniam duas geraes de personalidades ligadas ao meio musical e ao meio literrio, ocupando frequentemente a gerao mais velha cargos directivos em instituies das respectivas cidades. Este modelo organizativo e as provas reunidas por Appel, demonstrando a rotao de membros dentro destes crculos e da prpria Davidsbund, colocam a constituio da Davidsbund num enquadramento

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Cf. Damen-Konversations-Lexikon, ed. Carl Herlosohn (Leipzig: [3ff:Adorf], 1834-38.

acentuadamente diferente do que habitualmente proposto por crticos como Abraham, Schauffler, Plantinga e mesmo at Daverio, cujos argumentos de fundamentao psicolgica ou de base confessional perdem nitidamente terreno. Embora seja de relevar a emulao de Jean Paul e de Hoffmann (o prprio Appel acentua a importncia de Hoffmann), deve considerar-se que, afinal, o mesmo acontecia em inmeros crculos culturais. No caso de Schumann, atingiu uma dimenso particular pelo modo idiossincrtico de que se reveste o processo de subjectivizao em Schumann. Penso igualmente que o ambiente musical de Leipzig foi to determinante para o nascimento da Davidsbund, quanto o modelo dos crculos literrios e musicais mencionados; com efeito, esse ambiente musical era extraordinariamente propcio, pelo cruzamento de personalidades influentes em diversos sectores do meio cultural. Bastar relembrar que durante o perodo em que Schumann editou o NZfM (18341844) se publicavam outros dois peridicos influentes no meio musical e literrio (respectivamente, AmZ de Fink e Der Komet de Herlosohn) e que nele se compreende a poca urea de Mendelssohn, tanto no domnio da composio musical, como nos cargos exercidos, nomeadamente o de director musical da Gewandhaus (1835-1847), fundador do Conservatrio de Msica de Leipzig (1843) e o de compositor na coroa prussiana (1841-1844). Schumann seguiu atentamente no NZfM as actividades musicais de Leipzig atravs de seces regulares 60, nas quais analisava detalhadamente essas actividades, respondendo, assim, a esse clima incentivador da polmica musical, da procura de novos caminhos e da ateno a novas formas de composio e de crtica.

Alguns exemplos: Kirchenauffhrung in Leipzig, Fragmente aus Leipzig, Rckblick auf das Leipziger Musikleben, Gutenbergsfest in Leipzig, Musikleben in Leipzig, Die Abonnementkonzerte in Leipzig.

60

Deste modo, ao enquadrar a gnese da Davidsbund nesta tradio de crculos culturais, vivida desde a adolescncia por Schumann com a Schlerverein, surgem como decorrentes de uma prtica contempornea quer o uso de pseudnimos, quer a prtica da anlise e discusso de textos de carcter crtico em sesses peridicas, quer mesmo o objectivo de interferir no status quo musical da Alemanha. O trao distintivo que verdadeiramente demarca a liga de David das associaes de Viena, de Berlim e de Leipzig acima descritas reside no suporte fsico em que ficaram registadas as suas sesses e as contribuies crticas dos seus membros, ou seja, o NZfM. Alm dos pseudnimos, da crtica sob pseudnimos (ou por eles protagonizada) e da incluso expressa na pgina de rosto dos Davidsbndler como colaboradores, o NZfM apresenta ttulos ou subttulos de seces de artigos que pretendem criar no leitor a convico de que a Davidsbund uma associao formalizada do ponto de vista legal, tal como outras suas contemporneas. o caso frequente de ttulos como Aus den kritischen Bchern des Davidsbndlers (GS Band I:12-21), Aus Meister Raros, Florestans und Eusebius Denk- und Dichtbchlein (GS Band II:27-58) ou ainda Aphorismen von Florestan und Eusebius (GS Band I:208-14), e da citao de extractos de uma trigsima oitava sesso da Davidsbund no j mencionado artigo Der Davidsbndler, como se tivessem tido lugar muitas outras. Na realidade, no h livros de actas de reunies, onde se tenham registado as entradas, os pseudnimos dos seus membros e os cargos exercidos, visto que a Davidsbund nunca formalizou a sua existncia. O protocolo directamente estabelecido com o leitor do NZfM, atravs das marcas textuais que lhe permitem reconhecer aceder a uma sociedade que, desse modo, deixa de ser restrita e privada, para ganhar contornos pblicos. Neste sentido, ganha novos contornos a opinio de Appel, que considera o esprito que congrega os Davidsbndler como influenciado pela geistige Brdershaft, tal como apresentada

como Serapionsbrderschaft por Hoffmann no conto Die Bergwerke zu Falun (Appel:15-16). Esta fraternidade espiritual congrega, ento, o leitor que partilha as actividades da Davidsbund, no pondo em causa a sua existncia, antes aceitando tacitamente que uma vivncia mental de Schumann ou de outros Davidsbndler possa actuar de modo semelhante ao de um crculo cultural legalmente formalizado. Appel considera que Schumann foi um crtico que assumiu uma responsabilidade social e o prprio Schauffler reconhece que este estatuto da Davidsbund junto do leitor ao admitir que a Davidsbund deixa de ser cosa mentale com o incio da publicao do NZfM (Schauffler: 78). Em consequncia, Schumann pensou em fundar uma verdadeira sociedade musical para atribuir um carcter formal Davidsbund em 1837 (Plantinga 1967:78, n.66) e dois anos mais tarde, ao tentar publicar o NZfM em Viena, tornou a pensar em legaliz-la, no sendo despiciendo que nem o negcio se concluiu, nem a Davidsbund se legalizou (Appel:21), visto que a eficcia do protocolo com o pblico de Leipzig no dependia de uma eventual legalizao. Deste modo, outros traos distintivos, em relao s associaes de Viena, Berlim e Leipzig, decorrem da revelao da Davidsbund no NZfM: a assumpo dos pseudnimos do domnio pblico, despida do secretismo das sesses dos restantes crculos, e visvel quer nas assinaturas dos artigos, quer nos nomes das personagens figurantes em alguns dos artigos. A cada pseudnimo correspondia efectivamente uma pessoa desse grupo do Kaffeebaum, ou de um crculo mais alargado, eventualmente identificvel pelo pblico leitor. Estes Davidsbndler interagiam com Schumann, que partilhava todas estas condies em nveis diversos, mas co-presentes, visto que editava o NZfM, assinava artigos como Schumann e com mais de um pseudnimo, artigos estes que tinham a particularidade de se apresentarem nas formas que descrevi nas pginas iniciais deste captulo, ou seja, em determinados artigos, os seus prprios

pseudnimos surgem como personagens de pequenas histrias da sua autoria, apresentando-se a crtica musical em torno do enredo desses episdios. Dirigido com mo de ferro por Schumann, em especial aps a sada de Knorr logo no primeiro ano de publicao, o NZfM acolheu os Davidsbndler como seus colaboradores, levando os seus leitores a partilharem toda a vivncia que Schumann designaria como Davidbndlerei. Como editor, Schumann revia exaustivamente os artigos e as partituras para recenso, usufruindo em pleno desse estatuto, no se abstendo de aconselhar a adopo de um estilo adequado condio de Davidsbndler em numerosas cartas aos seus colaboradores (Plantinga 1967: 12-13,54-55), afinal o necessrio para que nesse processo se consubstancializasse o prprio dito de Schumann Die Form ist das Gef des Geistes (GS Band I: 118).

I. 2. Kierkegaard: modos de comunicao

Sren A. Kierkegaard prope uma diviso da totalidade da sua produo a partir de 1843, ano em que iniciou a publicao das suas obras, em duas sries em simultneo, uma correspondendo s assinaturas dos pseudnimos e a outra correspondendo assinatura S. Kierkegaard. Estas sries so habitualmente designadas, respectivamente como comunicao indirecta e directa, designaes que mantenho nesta dissertao, embora considere, como adiante comento, que indirecta e directa so termos que circunscrevem a extenso semntica das expresses originais em lngua dinamarquesa, a saber, Meddelse i Reflexion e ligefrem Meddelse (cf. p.62 desta dissertao).

A diviso em trs perodos proposta em Synspunktet for min ForfatterVirksomhed. En ligefrem Meddelelse, Rapport til Historien, af S. Kierkegaard (O Ponto de Vista sobre a minha Actividade como Autor: uma Comunicao Directa, um Relato para a Histria, a partir de agora, SFV 61). Esta diviso, aparentemente, toma a temtica das obras como critrio prioritrio: o primeiro perodo inclui a maioria das obras das duas sries at publicao de Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift til de philosophiske Smuler - Mimisk-pathetisk-dialektisk Sammenskrift, Existentielt Indlg, af Johannes Climacus. Udgiven af S. Kierkegaard (Postscriptum no-cientfico conclusivo a Migalhas Filosficas: uma Compilao mimtico-pattico-dialctica, um Apelo existencial, de Johannes Climacus, publicado por S. Kierkegaard, a partir de agora, AE 62); ao segundo perodo apenas pertence AE, volume que tido como um ponto de viragem, e ao terceiro perodo as obras posteriores, consideradas como textos de temtica religiosa. Esta diviso deixa em aberto vrias questes, que trazem discusso aspectos que contribuem para esclarecer o uso de pseudnimos neste autor. A diviso proposta por S. Kierkegaard acima referida ser questionada atravs da anlise de alguns passos de SFV e de outros textos que permitem elucidar trs pontos fundamentais para o entendimento da prtica crtica de Kierkegaard, nomeadamente, (1) o carcter exclusivo (ou no exclusivo) da ligao entre o uso de

Cf. Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed. En ligefrem Meddelelse, Rapport til Historien, af S. Kierkegaard, Samlede Vrker 18. A primeira referncia a uma obra de Kiekegaard a do ttulo original em lngua dinamarquesa, seguida da sua traduo para lngua portuguesa e da respectiva sigla, obedecendo tabela adoptada em Sren Kierkegaard, Samlede Vrker, edio electrnica de Alistair Mckinnon (Intelex, Past Masters: Charlottesville,1990), realizada sobre o texto fixado na terceira edio dinamarquesa (Sren Kierkegaard, Samlede Vrker, udgivet af B. Drachmann, J.L.Heiberg og H.O. Lange, gennemset af Peter P. Rohde, 3 Udg. 1-20 (Kpenhavn: Gyldendal, 1962-64), a partir de agora Samlede Vrker. Em nota primeira meno de cada obra indicar-se- o respectivo volume da terceira edio dinamarquesa. Posteriormente, as obras sero sempre referenciadas pela sigla, com indicao da pgina da terceira edio dinamarquesa. Alguns captulos autnomos sero igualmente referenciados com uma sigla, que indicarei a devido tempo. O Anexo III contm uma tabela com a chave das siglas utilizadas nesta dissertao para os ttulos das obras de Kierkegaard, com indicao dos ttulos na traduo inglesa (Kierkegaards Writings, Princeton University Press) e na traduo francesa (uvres Compltes, ditions de lOrante). Inclui ainda uma tabela que sistematiza as obras de Kierkegaard na publicao em duas sries. 62 Samlede Vrker 9.

61

pseudnimos e um ponto de vista predominantemente esttico das obras dentro da comunicao indirecta; (2) a relao entre a autoridade do(s) autor(es) e do leitor e (3) a coerncia (ou a incoerncia) do aparecimento de novos pseudnimos no terceiro perodo, definido como religioso. Ao longo desta seco menciono alguns aspectos gerais e comentrios sobre a obra de Kierkegaard, indispensveis para a compreenso das questes acima descritas e pertinentes para a discusso. Em 1841, ano a partir do qual se tornou raro o uso de pseudnimos nas prticas crtica e composicional de Schumann, Kierkegaard encontrava-se em Berlim a redigir Enten/Eller (Ou/ou, a partir de agora, EE 63), a sua primeira obra escrita e editada com recurso a pseudnimos. Uma breve apresentao dos seus dois volumes elucida o grau de complexidade evidente na pseudonmia de Kierkegaard: a primeira parte de EE da autoria de A e a segunda parte da autoria de B, encontrando-se estas informaes no Prefcio assinado por Victor Eremita, o editor, que afirma ter reunido os escritos de A como apresentando uma abordagem esttica da vida e os de B como uma abordagem tica. Ainda no Prefcio, ficamos a saber que A, por sua vez, o editor de O Dirio do Sedutor, uma das oito seces da primeira parte de EE, e que a segunda parte constituda exclusivamente por cartas de B. A publicao de EE e de To opbyggelige Taler 64, o primeiro volume do vasto conjunto de discursos edificantes, constituiu o momento inaugural de um perodo de sete anos, de 1843 a 1850, durante o qual foram publicados paralelamente (por vezes no mesmo dia ou com um dia ou dois de diferena) vinte e seis ttulos assinados com pseudnimos ou com o seu prprio nome, dentro de um plano de publicao organizado em duas sries, designadas pelo prprio Kierkegaard como comunicao indirecta e comunicao directa. Deste modo, agrupar-se-iam sob a designao de
63

Samlede Vrker 2, 3.

comunicao indirecta, os textos assinados por pseudnimos, e sob a designao de comunicao directa, os textos assinados por S. Kierkegaard. Todavia, esta seriao, de acordo com a diviso proposta em SFV, alm de obedecer ao critrio das assinaturas, faz prevalecer na diviso da produo kierkegaardiana a distino entre obras de carcter esttico, aparentemente apenas as assinadas por pseudnimos, e obras de carcter tico ou tico-religioso, aquelas assinadas por S. Kierkegaard. Ora, tal como Joakim Garff 65 refere, torna-se evidente que a co-existncia destes dois critrios, o das assinaturas e o da natureza das temticas, no , de modo algum, pacfica. Como explicar, ento, que os dezoito discursos edificantes, de temtica religiosa, estejam includos numa primeira fase dita esttica? Como justificar os pseudnimos de textos de carcter religioso na terceira fase? Como aceitar a excluso de trs obras do autor nas fases propostas (SFV:85-87), respectivamente, Om Begrebet Ironi med stadigt Hensyn til Scrates de 1841 (O Conceito de Ironia em constante Referncia a Scrates, doravante BI 66); Af en endnu Levendes Papirer -Udgivet mod hans Villie af S. Kierkegaard de 1838 (Dos Papis de algum ainda em vida publicados contra a sua Vontade de S. Kierkegaard, daqui em diante LP); e En literair Anmeldelse af S. Kierkegaard de 1846 (Uma Crtica Literria de S. Kierkegaard, doravante LA) 67? E mesmo admitindo a distino entre a totalidade da autoria e a produo total, semelhana de Garff, como evitar a incoerncia com a confisso inicial de S. Kierkegaard em SFV de que dever sempre ser considerado como um autor religioso?

Os discursos edificantes publicados ao longo de 1843 e de 1844 foram publicados num s volume em 1845, Atten Opbyggelige Taler (Dezoito Discursos Edificantes, a partir de agora T), Samlede Vrker 4. 65 Cf. Joakim Garff, The Eyes of Argus: The Point of View and Points of View on Kierkegaards Work as an Author, in Kierkegaard: A Critical Reader, eds. Jonathan Re e Jane Chamberlaine (Oxford: Blackwell Publishers, 1998), pp. 75-102; (originalmente publicado in Dansk teologisk Tidsskrift 4, 1989). 66 Samlede Vrker 1.
67

64

Samlede Vrker 14.

Garff conclui, com toda a razo, que a omisso de LA actua como uma retirada estratgica de S. Kierkegaard em SFV com o objectivo de no comprometer ainda mais a fragilidade da diviso proposta, e considera que nesse volume, semelhana da restante produo kierkegaardiana, se assiste a uma encenao do autor e da relao com as suas obras, designando-o como documenta(fic)tion. O mesmo analista observa que em SFV o autor textual desconstri o autor emprico, o que , afinal, o reconhecimento da dimenso literria desse texto (pp. 89,95) e, como veremos na terceira parte desta dissertao, o mesmo se constata em outros textos habitualmente lidos numa dimenso auto-biogrfica. Neste sentido, o carcter auto-reflexivo deste texto aproxima-o das caractersticas do Bildungsroman, nomeadamente quanto apresentao e ao comentrio dos protagonistas sobre a sua prpria vida, bem como quanto contnua justificao dos seus actos. Para alm deste tipo de autoconscincia, Todd Kontje aponta situaes e temas recorrentes no Bildungsroman, tais como a reflexo sobre a sociedade contempornea, o conflito entre a criatividade e a independncia financeira do escritor, e o motivo do livro dentro do livro, sendo que este ltimo aspecto se encontra presente quer nas consideraes do protagonista acerca das suas prprias leituras, quer na estruturao da prpria obra em seces relativamente autnomas 68. Ao longo desta seco, irei mencionando muitos destes aspectos presentes nos textos das duas sries, circunstncia que, no mnimo, possibilita a contextualizao literria, a par da filosfica e da teolgica, da obra de Kierkegaard. S. Kierkegaard apela repetidamente a uma leitura conjunta das duas sries, embora respeitando a natureza especfica de cada uma delas. A certo passo de SFV, lastima que os dois primeiros discursos edificantes tivessem passado despercebidos ao
68

Cf. Todd Kontje, Private Lifes in the Public Sphere: The German Bildungsroman as Metafiction

pblico leitor e crtica, facto que considera como revelador da incompreenso e do esquecimento a que foram votados esses discursos, utilizando uma metfora que produz sentido tanto ao ser lida em referncia a um universo musical como a um universo bblico: Com a mo esquerda lancei Enten-Eller (Ou/Ou) no mundo, com a direita to opbyggelige Taler (Dois Discursos edificantes); mas todos ou praticamente todos estenderam a sua mo direita para alcanar a esquerda. (SFV:90) 69. Por um lado, uma leitura tendo em conta a analogia com a mo esquerda e a mo direita de Deus, s quais se atribui respectivamente o exerccio da justia e da misericrdia, acentua a natureza de uma autoria que se afirma como sendo religiosa do princpio ao fim 70, ao mesmo tempo que designa a justia como atributo da comunicao indirecta (a mo esquerda) e a misericrdia como atributo da comunicao directa (a mo direita). Interessa-me desde j sublinhar que a aceitao desta analogia religiosa impe, no limite, a classificao da comunicao indirecta como sendo portadora de justia e que a segunda parte da frase, alm de indiciar o desencontro com a maioria do pblico leitor, pressupe tambm da parte desse pblico um entendimento dual da obra kierkegaardiana. Por outro lado, a analogia musical remete para a especificidade de cada uma das sries e para a complementaridade entre elas. O intrprete musical tem que diferenciar as pautas na partitura, embora atravs de uma leitura simultnea, e o leitor/intrprete, que leia a mo esquerda como sendo a mo direita, nem executa cabalmente essa partitura, nem ouve e faz ouvir o texto musical. A analogia com o trabalho das duas mos na execuo rigorosa de uma partitura coloca, assim, a nfase na indissociabilidade das

(University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University, 1992), pp. 1-19. 69 Cf. texto original no Anexo I, 8. 70 Cf. Om min Forfatter-Virksomed, Samlede Vrker 18, doravante FV (Sobre a minha actividade como autor), p. 63.

obras pertencentes a sries diferentes, como requisito para uma justa recepo por parte do leitor, sendo que um entendimento exclusivo de cada uma das sries em separado implicaria a incompreenso e o desencontro entre o autor (e as suas obras) e o leitor. Neste sentido, a aceitao da analogia com a mo direita e esquerda de Deus, em exclusivo, determina um entendimento parcial da obra kierkegaardiana, ao passo que a aceitao da analogia musical permite considerar um aspecto, que me parece fundamental para a leitura de Kierkegaard, e para o qual George Pattison 71 chama a ateno, a saber, a presena de uma forte componente esttica nos textos predominantemente religiosos, em especial nos discursos edificantes. No seu mais recente livro, Pattison perspectiva a obra kierkegaardiana como um todo, ao defender uma leitura dos textos da comunicao directa prxima da leitura comum dos da comunicao indirecta, isto , considerando-os partida com uma forte componente literria. Esta abordagem feita a partir de consideraes de Johannes Climacus em AE, nomeadamente, Objectivamente acentuado o que se diz, subjectivamente, como se diz.(Objektivt accentueres: hvad der siges; subjektivt: hvorledes det siges. Formatao do texto da responsabilidade do autor, AE:169) e para o facto de ser o modo como se transmite a verdade que a sanciona como verdade ou como noverdade. Atravs da reabilitao do volume dos discursos edificantes, habitualmente considerado como o parente pobre no conjunto de todos os outros, Pattison defende o carcter inseparvel desses o que e como, argumentando que a anlise estilstica desses discursos permite a sua interpretao filosfica, ao mesmo tempo que

71

Cf. George Pattison, The Dialectics of Communication, in Kierkegaard: The Aesthetic and The Religious, From the Magic Theatre to the Crucification of the Image (New York: St. Martins Press, 1992), pp. 63-94.

salvaguarda a incluso destes discursos na primeira fase da produo do filsofo, que classificada como esttica por S. Kierkegaard em SFV 72. Penso ainda que os universos destas analogias no se excluem, ou seja, uma interpretao a partir de uma analogia musical no afasta uma interpretao a partir de uma analogia religiosa. Com efeito, estas analogias podem igualmente alegorizar trs aspectos da obra de Kierkegaard volta dos quais se estrutura grande parte da exposio do seu pensamento, nomeadamente, as componentes esttica, tica e religiosa, cabendo a componente esttica no universo da analogia musical e as componentes tica e religiosa no universo da analogia divina. As duas ltimas relacionam-se directa e respectivamente com as noes de justia e de misericrdia, subjacentes analogia com a mo esquerda e direita de Deus, e a componente esttica surge como o indispensvel momento inicial caracterizado por uma percepo imediata do todo. A caracterizao destas trs esferas da existncia encontra-se nas pginas finais do ltimo captulo de Stadier paa Livets Vej. Studier af Forskjellige. Sammenbragte, befordrede til Trykken og udgivne af Hilarius Bogbinder (Estdios no Caminho da Vida. Estudos por Pessoas diversas. Compilados, enviados para a tipografia e editados por Hilarius Bogbinder, a partir de agora, SV) 73. Em carta ao leitor a includa, Frater Taciturnus afirma que em todas as esferas da existncia se encontra presente o metafsico. Neste passo, as esferas no se encontram definidas como estdios de progresso na existncia, em que a entrada num patamar pressuponha uma sada sem retorno do anterior. Este tipo de interpretao, habitual na maioria dos comentadores at meados da dcada de setenta do sculo passado, tende a correlacionar os estdios de existncia e a descrio da produo kierkegaardiana, de acordo com o prprio S. Kierkegaard em SFV, colocando, assim, a fase esttica de
72

Cf. George Pattison, Kierkegaards Upbuilding Discourses: Philosophy, Theology, Literature

produo e o estdio esttico da existncia como um primeiro momento, ultrapassado por uma fase predominantemente tica ou esttico-tica e por um estdio tico, os quais so, por sua vez, culminados por uma fase religiosa da produo e pelo estdio religioso da existncia 74. Segundo Frater Taciturnus, a esfera esttica a da imediatez, a tica descrita como uma fase de transio, mas tambm de exigncia, por nela caber o arrependimento, ao passo que esfera religiosa corresponde uma fase da realizao descrita como um espao sem limites, criado pelo arrependimento. Com efeito, a esfera tica aqui descrita como um espao de passagem permanente, descrevendo-se o arrependimento como um movimento dialctico, que continuamente olha para trs. Ora, esta ideia de uma esfera tica da existncia como um espao de passagem permanente traz como correlato a co-existncia destas esferas ao longo da vida e, por conseguinte, a possibilidade de descontinuidades, reflectindo, no mnimo, diferentes momentos de arrependimento (SV:466-67). Alis, observe-se que Kierkegaard representa contnua e simultaneamente na sua produo este conceito das trs esferas: na esfera esttica, inclui-se a relao com a prpria obra, manifestada em particular na pluralidade de autores e de gneros literrios; a esfera tica preferencialmente visvel na intensa e comprometida relao com o leitor, que adiante desenvolverei; e a relao do homem com Deus e de si prprio com o seu desgnio divino, que percorre de facto toda a obra de Kierkegaard, incluem-se na esfera religiosa. At nos

(London, New York: Routledge, 2002). 73 Samlede Vrker 7,8. 74 Para uma definio das esferas de existncia como patamares de progresso espiritual, cf. Jean Wahl, tudes Kierkegaardiennes (Paris: Librairie Philosophe J. Vrin, 1967), pp.48-143. Para uma soluo de compromisso, cf. C. Stephen Evans, Kierkegaards Fragments and Postscript, in The Religious Philosophy of Johannes Climacus (Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press, 1983), pp. 33-54. Evans defende a separao das trs esferas de existncia, apenas se os conceitos subjacentes forem tomados em absoluto, acabando por constatar que o potico ainda se encontra presente no religioso. Fundamenta esta constatao numa analogia com a afirmao de Climacus sobre os tipos de religiosidade humana que este pseudnimo distingue : para Climacus, a Religiosidade A (presente em qualquer cultura) permeia a Religiosidade B (especfica do Cristianismo).

momentos em que mais convictamente fundamenta a sua condio de autor religioso, determinado pela providncia divina, S. Kierkegaard acaba por reconhecer que habita estas diferentes esferas em simultneo: Enquanto as produes poticas estavam a ser realizadas, o autor vivia por princpios determinantemente religiosos. (SFV:132) 75. As dificuldades na leitura de Kierkegaard tendem a acentuar-se devido ao modo particular da exposio do seu pensamento, o qual se desenvolve continuamente em vrios planos: dentro da prpria obra, entre as obras da mesma srie e entre as obras que so publicadas em paralelo nas duas sries, sem esquecer a questo das assinaturas diferenciadas. Como j foi referido, na relao entre o autor e o leitor, a organizao das obras nas duas sries mencionadas no impede, de modo algum, que a mo esquerda invada o espao reservado mo direita, situao que, curiosamente, ocorre na execuo de muitas partituras para piano. Torna-se frequente encontrar interpretaes e anlises da obra deste filsofo que esto longe de se complementarem ou de poderem sequer co-existir pacificamente; pelo contrrio, os argumentos que defendem so concorrenciais. Em parte, tal deve-se dificuldade, com mais rigor, impossibilidade, em generalizar sobre temticas que so abordadas de maneiras bem diferenciadas entre si, constrangimento este que se impe a qualquer tipo de leitor ou de analista. Com efeito, a diversidade dos gneros e a pluralidade dos autores surgem como duas caractersticas peculiares da obra kierkegaardiana e podem, porventura, escapar ao leitor que se concentre apenas em um ou dois captulos ou mesmo em obras, quando lidas isoladamente. Dado o tratamento transversal dos temas fundamentais do pensamento de Kierkegaard, a leitura de alguns captulos ou de um ou dois volumes possibilita at o acesso a um conjunto de questes, que so, de facto,

75

Cf. texto original no Anexo I, 9.

recorrentes no seu modo de exposio. Todavia, este procedimento, a meu ver, constitui-se como uma estratgia para a construo do leitor ideal, de que adiante falarei, no devendo ceder lugar a leituras sistmicas da obra kierkegaardiana. Este um dos problemas com que o investigador se depara na bibliografia kierkegaardiana; segundo Roger Poole, a diversidade que caracteriza a recepo de Kierkegaard parece ter seguido literalmente a ambio do filsofo, para quem era fundamental uma relao individualizada com o seu leitor 76. Embora divida a recepo kierkegaardiana em dois grandes grupos, de um lado a Dinamarca, a Frana e a Alemanha, e do outro, os Estados Unidos (e em menor grau, a Inglaterra), para este analista, tal no significa que a recepo de um destes grupos seja mais justa ou pertinente do que a do outro. No primeiro grupo, Poole salienta quer a importncia de Kierkegaard para a estruturao de conceitos fundamentais do pensamento filosfico de Karl Jaspers (1883-1969), Martin Heidegger (1889-1976) e Jean-Paul Sartre (19051980), quer o facto de, em especial Heidegger e Sartre, negarem e encobrirem essa influncia, a qual, de qualquer modo, condiciona e valoriza o pensamento destes filsofos. No segundo grupo, Poole rene a recepo inicial anglo-saxnica, marcadamente teolgica, sombra da formao intelectual e acadmica dos primeiros tradutores americanos, Walter Lowrie e David Swenson. Poole aponta estes investigadores como os principais responsveis pela propagao de mal-entendidos sobre a obra kierkegaardiana, nomeadamente, o desrespeito pelas assinaturas dos pseudnimos, subsumidos como um s autor, a ideia de que os trs estdios (esttico, tico e religioso) evoluem em progresso, tendendo toda a obra exclusivamente para o

76

Cf. Roger Poole, The Unknown Kierkegaard: Twentieth-century Receptions, in The Cambridge Companion to Kierkegaard, eds. Alastair Hannay e Gordon Marino (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), pp. 48-75. Cf. Roger Poole, The Indirect Communication (Charlottesville and London: University Press of Virginia, 1993), pp. 83-84.

pensamento religioso, e a insistncia no carcter auto-biogrfico dos textos kierkegaardianos. Ao analisar a recepo dos ltimos trinta anos na tradio anglo-saxnica, Poole considera ainda que uma linha de comentadores persiste em ler erroneamente o filsofo, incluindo nesse grupo figuras maiores como Pattison. Por leitura errnea de Kierkegaard, entende Poole a imposio de uma matriz ideolgica, seja ela teolgica ou hegeliana, socrtica ou schlegeliana, na tentativa de conseguir uma leitura totalizante ou de obter uma sntese do pensamento kierkegaardiano. A nica via ser, ento, segundo este crtico, seguir o caminho dos que reconhecem a heterogeneidade dos pseudnimos e que optam por argumentar estrita e filosoficamente dentro destas limitaes 77. Poole favorvel a uma leitura desconstrucionista, exactamente porque considera o texto de Kierkegaard como texto literrio, embora alerte para que a constatao de aporias, no limite, possa ser to redutora quanto uma leitura teolgica ou hegeliana. Deste modo, no respeitar a atribuio das obras aos respectivos pseudnimos constitui, no mnimo, um obstculo para a leitura da obra de Kierkegaard, cuja pseudonmia manifesta um elevado grau de elaborao e se apresenta como a pea fundamental da sua estratgia retrica. Nesta dissertao, a autoria dos escritos sempre identificada de acordo com a assinatura com que foi publicada, pseudnimo ou S. Kierkegaard; quando designar o filsofo como Kierkegaard refiro-me ao conjunto da obra ou a uma explicao de carcter estritamente biogrfico. Com efeito, no o fazer, seria dificultar o entendimento do mtodo de exposio do pensamento de Kierkegaard, que no tinha dvidas em distinguir o autor emprico do autor textual, no momento em que assume publicamente a paternidade dos pseudnimos:

77

Cf. texto original no Anexo I, 10.

O meu desejo, a minha prece , portanto, que, caso ocorra a algum querer citar uma determinada passagem dos livros, me faa o favor de citar o respectivo pseudnimo como nome de autor, no o meu, ou seja, dividindo entre ns deste modo, que a citao pertena femininamente ao pseudnimo e a responsabilidade civilmente a mim. (AE: 585) 78. Kierkegaard ultrapassa, assim, o caso de Schumann, explicado na seco anterior, embora se constatem semelhanas, como, por exemplo, a escolha de pseudnimos com vozes marcadamente divergentes. Contudo, por duas vezes, pelo menos, mencionada a existncia de grupos de leitura e de reflexo, meno que acompanhada de uma crtica implcita falta de qualidade ou de produtividade literria: Hilarius Bogbinder, um dos seus pseudnimos-editores, ao apresentar os papis que edita, afirma no prefcio (Lectori Benevolo!) que houve quem pensasse que pertenceriam a uma fraternidade, uma sociedade ou uma associao (SV:11); por seu lado, S. Kierkegaard confessa que o seu trabalho solitrio nada deve sociedade dinamarquesa do seu tempo, caracterizada pela abundncia de associaes e pela escassez dos resultados obtidos (SFV:119), o lado esttico que, segundo Pattison, Kierkegaard rejeita na ideologia cultural do seu tempo 79. Alm destes exemplos, vrios captulos de EE so dirigidos a uma , uma confraria de mortos ou uma sociedade de vivos enterrados 80, provavelmente uma aluso e uma crtica ao crculo social e literrio de Johan Ludvig Heiberg (17911860) 81, poeta, dramaturgo, crtico e tradutor muito influente, com quem Kierkegaard

Cf. AE, En Frste og sidste Forklaring (Uma primeira e ltima Explicao), a ltima seco de AE, referenciada a partir de agora como FSF. Cf. texto original no Anexo I, 11. 79 Cf. George Pattison, Kierkegaard as Novelist, Journal of Literature & Theology, vol.1, No.2, September 1987 (Oxford: Oxford University Press, 1987), pp. 210-20. 80 Cf. Samlede Vrker 2, pp. 127,153,213. 81 J.L. Heiberg tinha formao acadmica literria e filosfica; tendo-se doutorado em Filosofia na Universidade de Kiel, considerado um representante do hegelianismo dinamarqus. O sucesso das suas peas de teatro elevou-o ao cargo de director do Teatro Real de Copenhague. Fez crtica literria, filosfica e teatral e fundou dois jornais. Filho de Thomasine Gyllembourg (1773-1856), autora da novela criticada em LA, casou com a actriz Johanne Luise Heiberg (1812-90), cujo desempenho analisado em Krisen og en Krise i en Skuespillerindes Liv af Inter et Inter (A Crise e uma Crise na Vida de uma Actriz de Inter et Inter, doravante KK, Samlede Vrker 14) de 1848. Cf. Julia Watkin,

78

manteve um relacionamento difcil, mesmo agnico 82. , pois, interessante sublinhar que tanto no caso de Schumann, como de Kierkegaard, a pseudonmia pode surgir como a simulao do trabalho de um crculo literrio ou cultural, podendo a diversidade e os sucessivos confrontos de Kierkegaard, com representantes dos quadrantes poltico, religioso e cultural do seu tempo, ser explicados como uma tentativa de desempenhar sozinho os diferentes papis dessas personalidades. O argumento de Bruce Kirmmse aponta nessa direco, ao defender que o entendimento da obra de Kierkegaard passa pela necessidade de contextualizao no panorama cultural e social do seu tempo e pelo reconhecimento do lugar nico que o filsofo a ocupa 83. Para demonstrar a singularidade do perfil filosfico, teolgico e cultural de Kierkegaard, Kirmmse estrutura esse contexto numa tabela, atravs do cruzamento das vrias posies dos protagonistas desse tempo face a duas questes, centradas sobre os conceitos de histria e de cultura na chamada poca de Ouro da Dinamarca: (1) qual a importncia da Histria como meio de compreender o significado da vida quotidiana e (2) qual a ideia central experincia humana, designvel por Cultura, e quais so os seus guardies e porta-vozes. Em relao Histria, Kirmmse considera dois posicionamentos, os romnticos e os agnsticos, e em relao Cultura, outros dois, os mandarins e os populistas. Ao fazer estabelecer correspondncias entre estas quatro posies dentro da tabela, Kirmmse reserva um espao ideolgico completamente isolado para Kierkegaard, demonstrando como o filsofo se demarcava das restantes figuras intelectuais e acadmicas do seu tempo:

Historical Dictionary of Kierkegaards Philosophy (Lanham and London: The Scarecrow Press, Inc., 2001), pp. 109-13. 82 Cf. Joakim Garff, Sren Kierkegaard, A Biography (2000), trad. Bruce Kirmmse (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2005), pp. 571-2. 83 Cf. Bruce Kirmmse, Kierkegaard in Golden Age Denmark (Bloomington: Indiana University Press, 1990).

Deste modo, a corrente dominante na poca de Ouro era mandarim e romntica, ao passo que os Grundtvigianos 84 eram romnticos populistas e os liberais eram romnticos agnsticos. Na medida em que no coincide com a corrente dominante na poca do Ouro em nenhuma das duas questes que eu coloquei, o canto inferior direito encontra-se vazio e representa [a posio] diametralmente oposta corrente dominante na poca de Ouro. Na segunda parte do presente trabalho [Kierkegaard in Golden Age Denmark] argumento que Sren Kierkegaard preenche o quadrado vazio e completa o diagrama () [Kierkegaard] no era um mandarim agnstico como Clausen, porque no podia partilhar a noo elitista de cultura da poca de Ouro, tal como Clausen e outros liberais o faziam. No era um romntico populista como Grundtvig, porque no podia perfilhar a f na histria dessa poca, tal como Grundtvig e os seus seguidores o faziam. Kierkegaard era absolutamente ele prprio, um original um agnstico quanto relevncia da Histria, um populista quanto ao locus da Cultura, e uma alternativa genuinamente moderna mundividncia ancien rgime, prevalecente na poca de Ouro. (Kirmmse 1990: 245-7) 85. Outra originalidade de Kierkegaard advm da especificidade da relao entre os ttulos e os autores, o que o demarca do uso comum de pseudnimos na prtica jornalstica do seu tempo. Com efeito, o ethos de cada um dos pseudnimos est intimamente ligado obra de estreia, como autor ou como editor, ou seja, o seu ponto de vista dificilmente se separa quer do tema, quer do modo como a tratado, a tal ponto que, por vezes, se apresenta como uma situao limite de focalizao interna, em que o narrador se assume como detentor da verdade. Tal no significa, porm, que cada uma das obras valha apenas por si; vale igualmente pelo modo como se relaciona com todas as outras, podendo ser entendida dentro do tratamento de ideias a apresentado, sem deixar de possibilitar uma leitura que privilegia a articulao com as linhas de pensamento expostas noutros volumes. Na verdade, o desenvolvimento
Nikolai F. S. Grundtvig (1783-1872), pastor, poeta, telogo, autor de hinos, fillogo, historiador, e mais tarde, poltico. Apoiou o movimento pela Escola Secundria Pblica, um dos poucos pontos de concordncia com Kierkegaard. Entrou em polmica e em conflito judicial com Henrik N. Clausen (1893-1877) por divergncias quanto importncia das Escrituras em relao prtica crist, e foi uma figura muito controversa e criticada por muitos sectores. Como Pastor da Igreja Oficial Dinamarquesa, reagiu aos ataques de Kierkegaard na fase final da sua produo. Clausen era professor de Teologia na Universidade de Copenhague e doutor em Filosofia. Tentou estabelecer uma posio intermdia entre o racionalismo e a ortodoxia, defendendo uma nova exegese bblica, de perspectiva histrico-crtica. Partidrio dos liberais, chegou a membro do governo (1848-51). Foi professor de Kierkegaard, que admirava a sua modstia intelectual, embora discordasse da perspectiva racionalista da exegese bblica defendida por Clausen (Watkin:46-7,103-4).
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temtico transversal de um vasto conjunto de questes recorrentes no pensamento de Kierkegaard acompanhado de uma diversificao genolgica to importante quanto a diferenciao das assinaturas e, como bem observa Miranda Justo, a multiplicidade aqui radicalmente constitutiva do pensar 86. Com efeito, cada uma das obras no aborda de forma exclusiva uma questo, antes a coloca sob outros pontos de vista, de acordo com a diferente assinatura, ou a trata de um modo literrio diverso. Howard V. Hong, na introduo a Either/Or, Part I, refere-se a este tipo de desenvolvimento temtico transversal: Essa ideia de interioridade existencial envolve vrios elementos de Ou/Ou: o esttico e o tico, a imediatez e a reflexo, a histria como um dado e a aquisio de uma histria pessoal, o momentneo e o momento, a dialctica existencial, o uso da liberdade, o amor ertico e o amor tico, viver poeticamente e viver responsavelmente, o desespero e a esperana, a possibilidade e a realidade, o acto de escolher, a imanncia e a transcendncia, o interior e o exterior, o ocultamento e o deixar ver, a imaginao e a realidade, o conhecimento e a aco. (aspas da responsabilidade do autor) (Either/Or, Part I, xii) 87 Numa primeira fase da publicao dessas duas sries, at final de 1845, encontram-se trs marcas indelveis, que, pela sua consistncia, conferem alguma homogeneidade produo kierkegaardiana deste perodo: (1) as assinaturas, (2) os gneros dos textos e (3) o ponto de vista em relao ao assunto dessas obras. Os sete volumes includos na srie da comunicao directa tm o mesmo autor S. Kierkegaard, uma designao comum Opbyggelige Taler (Discursos Edificantes), pertencem mesma famlia genolgica e discutem sempre assuntos de natureza religiosa. Quanto aos sete volumes publicados na srie da comunicao indirecta,
Cf. texto original no Anexo I, 12. Cf. Jos Miranda Justo, Posfcio: Polinmio-Kierkegaard, Apresentao de um segmento de experimentao em pensamento, in S. Kierkegaard, In Vino Veritas, trad. J. Miranda Justo (Lisboa: Antgona, 2005), p.180. 87 Cf. texto original no Anexo I, 13 e Howard V. Hong, Historical Introduction, in Either / Or, Part I & II, KW III&IV (1843), ed., trad. e notas de Howard V. Hong e Edna H. Hong (Princeton: Princeton University Press, 1983), p. xii. Hong comenta neste passo da introduo as afirmaes de Johannes
86 85

abordam preferencialmente os assuntos de um ponto de vista esttico e encontram-se assinados de vinte e trs modos diferentes, havendo volumes assinados por um nico pseudnimo, a par de outros de autoria plural e descontnua. Neste caso, cada captulo tem um autor diferente e o volume da responsabilidade de um outro pseudnimoeditor. Por conseguinte, surgiram nesse perodo quase todas as assinaturas que Kierkegaard utilizou, ficando apenas por apresentar Inter et Inter, de 1848, e AntiClimacus e H.H., ambos de 1849. As obras assinadas por pseudnimos manifestam uma ampla diversidade de formas literrias, no apresentando qualquer unidade formal. Com efeito, a caracterstica comum dos seus elementos a de pertencerem ao conjunto gneros literrios: h (a) cartas, (b) dirios, (c) narrativas, (d) artigos, (e) peas de crtica literria e musical, (f) aforismos ou mximas, (g) compilaes de prefcios, a par de obras estruturadas em pargrafos como (h) tratados filosficos, ou outras classificveis dentro da (i) exegese bblica 88. Poole sublinha ainda que alguns volumes so concebidos, quanto estrutura capitular e quanto ao estilo, em concordncia com obras de sucesso da poca; o exemplo analisado o de uma obra de 1844 de Vigilius Haufniensis, Begrebet Angst. En simpel psychologisk-paapegende Overveielse i Retning af det dogmatiske Problem om Arvesynden af Vigilius Haufniensi (O Conceito de Angstia, uma Reflexo simples apontando psicologicamente para o Problema Dogmtico do Pecado Original, BA), a

Climacus em Sobre um esforo contemporneo na literatura dinamarquesa (Henblick til en samtidig Strben i dansk Litteratur), a partir de agora HSS, um dos captulos de AE (pp. 210-51). 88 Alguns exemplos: (a) Dirio do Sedutor, EE, estruturado como um romance epistolar; (b) alm do exemplo anterior, Culpado? No culpado?, captulo de SV, pp. 209-398; (c) Gjentagelsen. Et Forsg i den experimenterende Psychologi af Constantin Constantius (Repetio: uma Incurso na Psicologia experimental por Constantin Constantius, a partir de agora G), Samlede Vrker 5; (e) Os estdios ertico-musicais imediatos ou o ertico-musical, EE1, pp. 45-126; (f) Diapsalmata, EE1, pp. 21-44; (g) Forord. Morskabslsning for enkelte Stnder efter Tid og Lejlighed, af Nicolaus Notabene (Prefcios. Leitura divertida para certas Classes de acordo com a sua Convenincia, de Nicolaus Notabene, doravante F, Samlede Vrker 5; (i) Frygt og Bven. Dialektisk Lyrik af Johannes de silentio (Temor e Tremor: Lrica dialctica de Johannes de silentio, doravante FB), Samlede Vrker 5.

qual ter como subtexto uma obra popular contempornea, Psychologie oder die Wissenschaft vom Subjektiven Geist de Karl Rosenkranz (1805-1879) 89. Pelo contrrio, os discursos edificantes reproduzem sempre o mesmo tipo de apresentao, com uma dedicatria igual em todos os discursos de 1843 e outra, quase idntica, nos discursos de 1844. Tambm o prefcio muito semelhante nos discursos destes dois anos, apresentando exactamente a mesma abertura, na qual o autor explica que se trata de discursos e no de sermes, porque ele prprio no tem autoridade para pregar 90. Outro dos traos que singulariza as obras na srie da comunicao indirecta a incluso de introdues, captationes benevolentiae, notas explicativas, exrdios, propositiones, ou outras frmulas de abertura e de fecho dos volumes, assim como interldios, cartas ao leitor, suplementos, adendas, posfcios (por vezes quatro e cinco no mesmo volume), nalguns casos assinados por diferentes pseudnimos. Com efeito, cada uma das obras est estruturada de modo muito complexo, no havendo um padro organizativo comum, podendo ainda cada uma das sucessivas partes de um volume ser objecto de um tratamento paratextual profuso, o que frequentemente contribui para que se constituam mais como partes autnomas do que como captulos desse volume. Este tipo de organizao aproxima estas obras da estrutura capitular proposta por Friedrich Schlegel na novela Lucinde (1799), na qual a trama se desenvolve ao longo de captulos que tomam nomes como Fantasia ditirmbica sobre a mais bela situao (Dithyrambische Fantasie ber die schnste Situation), Alegoria do atrevimento (Allegorie von der Frechheit) a par de outros aparentemente desligados da trama romanesca, tais como Uma Reflexo (Eine
Cf. Roger Poole, The Indirect Communication (Charlottesville and London: University Press of Virgnia, 1993), pp. 83-98.
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Reflexion) ou Idlio sobre o cio (Idylle ber den Miggang), desenrolando-se a narrao dos amores do protagonista a par de digresses de teor filosfico, literrio e/ou religioso 91. Curiosamente, Kierkegaard no faz qualquer referncia estruturao capitular ou a ttulos de seces de Lucinde na anlise sobre a ironia em Friedrich Schlegel, que ocupa quinze pginas da sua dissertao sobre o conceito de ironia (BI:297-309) 92. Nessa anlise, caracteriza as personagens e o modo como interagem ao longo da novela, demonstrando como se pode suspender os valores ticos na relao amorosa, cumprindo, desse modo, a inteno de Schlegel. Kierkegaard analisa ainda o conceito de viver poeticamente, tal como apresentado em Lucinde. A resposta do filsofo s inovaes formais de Schlegel surge plenamente em EE, cuja complexidade mencionei no incio desta seco (cf. pp.4647). A estabilidade deste tipo de organizao de captulos e seces, verificvel nas obras inseridas nas respectivas sries, pode ser entendida, em minha opinio, como uma estratgia de convencimento do leitor, quer nas obras includas na comunicao indirecta, quer nas obras da comunicao directa, j que tanto a presena, como a ausncia de um maior aparato paratextual constituem, no caso particular de Kierkegaard, um artifcio literrio de valor idntico. De facto, a efectiva ausncia desses elementos nas obras da comunicao directa cede lugar a um prefcio no qual se desenvolve a prpria designao discursos edificantes, explicando-se a que edificante qualifica quer a natureza desses discursos, quer o efeito pretendido sobre o leitor, ao mesmo tempo que denota a seriedade no propsito de transmitir a verdade.
90

Todos os volumes de discursos edificantes de 1843 e 1844 esto dedicados ao seu pai, com prefcios muito semelhantes na frmula de abertura. Cf. T, pp. 13, 55, 101, 165, 211, 263. 91 Sobre este assunto, entre outros, cf. George Pattison, The Dialectics of Communication, in Kierkegaard: The Aesthetic and The Religious, From the Magic Theatre to the Crucification of the Image (New York: St. Martins Press, 1992), p. 67. 92 Om Begrebet Ironi (Sobre o Conceito de Ironia, doravante BI), Samlede Vrker 1.

Segundo S. Kierkegaard, a transmisso da verdade o objectivo das obras includas nas duas sries, sendo que a diferena reside no modo de comunicao. Na comunicao directa, comunica-se a verdade de modo franco, sem rodeios, literalmente: esse o significado de ligefrem no original (ligefrem Meddelese), ao passo que a comunicao indirecta feita em reflexo (Meddelse i Reflexion): Comunicao directa [ligefrem] comunicar a verdade directamente [ligefrem, francamente, sem rodeios]; comunicao em reflexo [indirecta] enganar para dentro da verdade. (FV:65, formatao original). 93 Relembrando as palavras de Climacus (cf. p.52 desta dissertao), esta distino relaciona a temtica dos textos (o que) com a forma de transmisso (como). A verdade, ainda segundo Climacus, representa a interioridade da existncia, e o leitor edifica-se ao tomar conscincia dessa interioridade e dessa verdade, as quais se opem a tudo o que produto da imaginao ou do pensamento dialctico (AE:212), ou seja, tudo o que transmitido em reflexo. Segundo S. Kierkegaard, a diversidade manifestada na barreira paratextual na comunicao indirecta contribui para alertar o leitor para as caractersticas desta ltima: embora duplamente reflexiva e visando a verdade, a comunicao indirecta actua de um modo enganador, ao passo que nos restantes textos se comunica a verdade literal e francamente. A ausncia de autoridade outro factor que S. Kierkegaard aponta, em SFV, como elemento distintivo entre a comunicao directa e a indirecta. Em princpio, este conceito encontra-se circunscrito ao facto de S. Kierkegaard explicar o uso da designao discursos edificantes, em vez de sermes, pelo facto de reservar o exerccio da autoridade para a pregao do pastor sobre o pecado e a graa, como

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Ligefrem como adjectivo significa, franco, honesto, directo e como advrbio, simplesmente, naturalmente, literalmente. Cf. texto original no Anexo I, 14.

repetidamente invoca nos prefcios aos volumes de discursos 94. Contudo, esta afirmao perde alguma credibilidade face prtica luterana que no institui o sacramento da ordem, e que concede a possibilidade de pregar a qualquer cristo. De facto, a Igreja Luterana tem apenas dois sacramentos, o Baptismo e a Ceia, no havendo um sacramento equivalente ao da Ordem na Igreja Catlica. De acordo com a doutrina luterana, todos os crentes podem exercer a pregao, o que no invalida que, na prtica, o estudo da Teologia seja considerado como condio necessria para a nomeao como pastor 95. Grundtvig, Clausen, Peter C. Kierkegaard (1805-1888), irmo mais velho de Kierkegaard, o qual, semelhana dos anteriores, exerceu cargos acadmicos, pastorais e polticos, constituem bons exemplos da estreita ligao entre a filosofia, a religio e a poltica na poca de Ouro da Dinamarca, tanto na formao inicial dos seus protagonistas, como ao nvel da interveno social. Por conseguinte, a insistente invocao da ausncia de autoridade nos prefcios dos discursos edificantes deve ser analisada fora do contexto do exerccio pastoral. Alm disso, a simples leitura irnica daquela afirmao parece-me muito redutora, visto que a crtica kierkegaardiana Igreja Luterana Dinamarquesa no se limita anlise da capacidade do exerccio pastoral. Penso que a designao discursos edificantes, embora denuncie a crtica qualidade e eficcia da pregao luterana do seu tempo, chama a ateno para o tratamento literrio e para a nfase na formao do leitor presentes nos discursos kierkegaardianos, como atrs referi. neste pressuposto que tambm

Cf. comentrio mantido numa primeira verso do manuscrito de FV: A autoridade est apropriada ao pastor ordenado e pregao do pecado e da graa em sentido decisivo. () nos prefcios aos discursos na Comunho sublinhei que no eram sermes, porque no avancei decisivamente na doutrina do pecado e da graa em sentido mais rigoroso e como o elemento decisivo. (Pap. X5 B 204 n.d., 1849) in The Point of View, KW XXII, ed., trad. e notas de Howard V. Hong e Edna H. Hong (Princeton: Princeton University Press, 1985), p. 261. Cf. traduo inglesa no Anexo I, 15. 95 Era essa, alis, a inteno de Kierkegaard, que estudou Teologia e em 1846 ponderou ainda exercer como pastor. Agradeo o esclarecimento sobre a prtica luterana a Jonas Roos, Doutor em Teologia pelo Instituto Ecumnico de Ps-Graduao da Escola Superior de Teologia em So Leopoldo, Rio Grande do Sul, Brasil.

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assenta a anlise de Pattison, ao reconhecer que o estilo particular dos discursos edificantes viabiliza uma interpretao filosfica (Pattison 2002:7). 96 A ausncia de autoridade em relao aos textos assinados por pseudnimos no explicada do mesmo modo. Quando se retrata como um demiurgo em afirmaes como o autor era um autor religioso, que por esse motivo nunca escreveu ele prprio nada de esttico, mas utilizou pseudnimos para todas as produes estticas (SFV:86) 97. S. Kierkegaard faz depender a ausncia de autoridade dos pseudnimos, que os impossibilita de se pronunciarem sobre uma temtica religiosa, da sua condio enquanto autor religioso. Deste modo, este autor religioso que surge em SFV e em FV simultaneamente objecto e agente dessa ausncia de autoridade. O autor religioso no ter, assim, autoridade para pregar, mas tem o poder de retirar autoridade ao poeta (representando o lado esttico) e ao filsofo (representando o lado especulativo), excluindo-os das suas ltimas obras: O movimento que a autoria descreve : de o poeta, do esttico de o filsofo, do especulativo para a sugesto dos mais profundos princpios do que cristo; do pseudonmico Ou/Ou, passando por Postscriptum Conclusivo, com o meu nome como editor, at Discursos na Comunho das Sextas-feiras, dos quais dois foram dados em Frue Kirke [Igreja de Nossa Senhora]. (FV:63, formatao do texto do autor) 98 A ausncia de autoridade teolgica no impede o autor religioso de falar no seu prprio nome, impondo apenas uma mudana de designao, de sermo para discurso edificante, sem desencadear alteraes de fundo no gnero escolhido. No que diz respeito aos pseudnimos, a ausncia de autoridade religiosa acarreta duas consequncias importantes, resultantes de uma circunstncia aparentemente paradoxal: embora encontrando-se duplamente destitudos de autoridade, visto no possurem autoridade religiosa, nem poderem ser considerados como da autoria de S.
Cf. George Pattison, Kierkegaards Upbuilding Discourses: Philosophy, Theology, Literature (London, New York: Routledge, 2002). 97 Cf. texto original no Anexo I, 16.
96

Kierkegaard, possuem liberdade de actuao, quer quanto ao modo como se exprimem, quer quanto discusso da matria a que se propem, desde que o objectivo no seja o tratamento exclusivamente religioso de um qualquer tema. A ausncia de competncia teolgica para cumprir o objectivo a que se props para a totalidade da sua obra, , pois, extensvel a todos os textos dentro da comunicao indirecta e da directa, e mesmo a toda a produo posterior, embora em modalidades diferentes. Ora, quer S. Kierkegaard, quer crticos lcidos, como Joakim Garff 99, parecem no reconhecer, por completo, a autonomia dos pseudnimos enquanto autores. Em SFV, S. Kierkegaard impe uma auto-definio, sobrepondo-se inteno de todos os outros pseudnimos ou natureza dos textos, considerando-se um autor religioso, como j referi. Garff, por seu lado, demonstra de forma contundente a natureza ficcional de SFV, que situa ao nvel de qualquer outra obra de assinatura pseudnima, quer em relao ao ponto de vista do autor e sua intencionalidade, quer quanto estruturao capitular. Porm, ao interpretar SFV como um texto que guia o autor, no qual o autor textual elimina materialmente o autor emprico, e ao estender essa afirmao a toda a produo kierkegaardiana, este analista relativiza a relao entre a pseudonmia e os problemas que dela derivam para a compreenso do pensamento e do mtodo de exposio kierkegaardiano. Tambm na biografia, Garff contextualiza os pseudnimos numa prtica comum a contemporneos de Kierkegaard (dos quais, todavia, aponta apenas usos espordicos), considerando-os, portanto, como uma aplicao de um modelo literrio convencional, embora no deixe de reconhecer que as caractersticas da comunicao indirecta so extensveis a toda a produo

Cf. texto original no Anexo I, 17. Cf. Joakim Garff, The Eyes of Argus: The Point of View and Points of View on Kierkegaards Work as an Author, in Kierkegaard: A Critical Reader, eds. Jonathan Re e Jane Chamberlaine (Oxford: Blackwell Publishers, 1998), pp. 75-102.
99

98

kierkegaardiana, incluindo a correspondncia enviada a Regina Olsen 100 (Garff 2005:179,216). Sylvia Walsh contorna igualmente este obstculo ao afirmar que Kierkegaard no rejeita todos os usos do potico e do esttico e que os pseudnimos se integram em usos do esttico e do potico extensveis a toda a produo do autor 101. O desdobramento das assinaturas traz como consequncia o aparecimento de obras distintas das anteriores, tanto quanto ao seu gnero literrio, como quanto ao tratamento temtico, contribuindo, assim, para a estreita relao entre o pseudnimo e a obra que assina. Assim, medida que surgem novos pseudnimos, a produo anterior e os respectivos autores so reconfigurados de dois modos (os quais, por sua vez, interagem): (1) pela reexposio de um tema colocado sob um ponto de vista diferente numa obra, sendo que esse tema sujeito a um tratamento literrio diferente da primeira exposio; e (2) pelo reaparecimento de um pseudnimo num novo contexto, frequentemente em confronto com outros pseudnimos, que se encontram na mesma situao. Face a estes dois pontos, as obras publicadas sob pseudnimo at 1845 determinam uma dinmica singular na produo literria de Kierkegaard, que deixar marcas para alm desse perodo. Se certo que aps a publicao de AE a temtica predominantemente religiosa, a periodizao proposta por S. Kierkegaard teria que invocar outros argumentos para alm da ausncia de autoridade e a natureza temtica dos textos para demarcar claramente o perodo at 1845 da restante produo. Na realidade, a efectiva manuteno do uso de pseudnimos aps 1845 e o fim de uma distino ntida entre textos que abordam um problema do ponto de vista esttico ou tico e textos que abordam em problema do ponto de vista religioso
100

Regina Olsen (1822-1904) esteve noiva de Kierkegaard entre Setembro de 1840 e Outubro de 1841. O noivado e a ruptura so temas recorrentes na produo kierkegaardiana (Watkin, 2001:184-5).

justificam que se analise e questione essa diviso da sua produo em trs fases, com a qual abri este captulo. Esta diviso poderia eventualmente ser entendida no que diz respeito temtica dos textos, mas no se justifica quanto ao nvel do meio e do modo de comunicao, tal como Pattison demonstra na sua anlise dos discursos edificantes. Socorrendo-me dos termos de Johannes Climacus, a partir dos quais este crtico constri a sua anlise, objectivamente verifica-se uma mudana, mas subjectivamente essa mudana no ocorre. Tal como demonstrarei ao apresentar alguns dos pseudnimos e dos processos de relacionamento com as respectivas obras, o meio e o modo de comunicao constituem traos distintivos da produo includa na srie de comunicao indirecta, que continuam presentes nos textos de temtica religiosa publicados na fase final da produo de Kierkegaard, determinando, entre outros aspectos, o tom polmico a presente. A dificultar a anlise da questo da ausncia de autoridade, tal como tematizada em FV e SFV, acresce o facto de um dos temas preferenciais presentes nos mltiplos textos de abertura e de fecho em cada volume ser a condio do autor na Dinamarca e a viabilidade da sua independncia econmica na sociedade dinamarquesa do seu tempo. Por exemplo, na primeira parte do artigo Quem o Autor de Ou/Ou 102 e no pequeno prembulo de FV, extensamente em HSS (AE:218) e no segundo prefcio de F, analisada a precariedade financeira do autor no contexto editorial da Dinamarca, em registos que oscilam entre a pardia e a crtica corrosiva. Como sabido, este tema constitui uma reflexo frequente no Romantismo,
101

Cf. Sylvia Walsh, Living Poetically (University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania University Press, 1994), pp. 10-15. Cf. referncias de outros analistas sobre este assunto nas notas destas pginas (SFV e pseudnimos). 102 Hvo er Forfatteren af Enten-Eller., in Bladartikler, der staar i Forhold til Forfatterskabet, Samlede Vrker 18 (Artigos de Jornal, que esto relacionados com a produo de autor, doravante

decorrente do estatuto emergente do artista que exerce a sua arte e dela faz o seu meio de subsistncia, circunstncia que o obriga a depender do xito das suas obras junto do pblico. No caso particular do escritor, as dedicatrias ao leitor, ocupando o espao anteriormente reservado dedicatria ao mecenas, reflectem o desejo de conquistar um pblico e, desse modo, garantir o sucesso e a popularidade pretendidos. Com o mesmo objectivo, muitos romancistas dirigem-se directamente ao leitor, amplificando frmulas tradicionais de captatio benevolentiae, visto que, para alm de apelar bondade, compreenso e ao entendimento do leitor, consideram-no como cmplice da histria, como se efectivamente o desenvolvimento da narrativa dele dependesse, simulando at que a sua prpria escrita depende do seu consentimento. Kierkegaard utiliza frequentemente este tipo de estratgias nos textos das duas sries, dirigindo-se, contudo, a dois tipos de leitor, que ele prprio distingue, como explicarei adiante, o que dificulta o (des)encontro entre o autor e a recepo crtica, referido no incio desta seco. O tema da precariedade social do autor no enquadramento temporal do filsofo surge desenvolvido em paralelo com o tema da ausncia de autoridade teolgica e religiosa, que perspectiva a relao com Deus. Deste modo, Kierkegaard apresenta-se tanto como um autor limitado por imperativos de ordem social, sejam eles de natureza econmico-social, jurdica ou fiscal, como por imperativos de ordem moral, tica e religiosa. O primeiro tipo de condicionalismos , por vezes, factualmente descrito e apresentado como prova irrefutvel dessa instvel situao financeira do autor, decorrente da dificuldade em publicar e em tornar-se conhecido. Num artigo publicado uma semana depois da edio de EE, com a assinatura A.F.
103

, o autor

BFF), pp. 18-21. Artigo assinado A.F., inicialmente publicado no peridico Fdrelandet, no. 1162, 27.02.1843. 103 A. F. so as iniciais de Af Forfatteren que significa pelo autor. Segundo Watkin, referem-se neste caso a Victor Eremita (Watkin, 2001: 401). Cf. nota anterior.

utiliza um argumento financeiro para deduzir a atribuio da autoria. Por seu lado, o segundo condicionalismo, conforme expliquei, apresenta-se como um imperativo de conscincia que determina o objectivo da totalidade da obra. No relevante para a presente investigao ponderar a ligao entre estes dois factores, os quais se relacionam em parte com a definio kierkegaardiana dos trs estdios (ou esferas) da existncia, o esttico, o tico e o religioso (SV:466-7). Neste momento, interessa-me apenas sublinhar que tais condicionalismos concorrem para que se possa interpretar a constante retirada de autoridade instncia autoral como correlato do aumento de autoridade do leitor. Com efeito, nesses textos de abertura e de fecho dos sucessivos volumes, a temtica que entra em concorrncia com as digresses sobre a condio do autor exactamente a da definio de um leitor, numa estratgia ntida de deslocao da autoridade do autor para o leitor. Em FV e em SFV, ao reflectir sobre o seu pblico, S. Kierkegaard distingue dois tipos de leitor: (1) o leitor das obras de natureza esttica, o qual, na sua opinio, no se apercebe do verdadeiro objectivo da sua obra e se situa num plano inferior ao (2) leitor ideal para a sua obra, a saber, aquele que o l como um autor religioso. Na realidade, S. Kierkegaard retira autoridade ao leitor que leia as suas obras apenas do ponto de vista esttico (de um modo semelhante ao que fizera em relao ausncia de autoridade dos pseudnimos), ao passo que concede a liberdade de ler ou no ler as obras predominantemente estticas ao leitor que o leia como um autor religioso (SFV:81-82). Esse leitor ideal, ao ser nomeado como Indivduo Singular 104, tomado como um leitor em formao, ou seja, tendencialmente atingir o nvel de leitura acima descrito para o segundo tipo de leitor. Nerina Jansen define este processo de formao como um movimento em que a auto-conscincia e a auto-

expresso se desenvolvem em simultneo, colocando, assim, a interioridade no autor e o leitor no cerne da comunicao em Kierkegaard (Jansen 1990:3-4) 105. Para S. Kierkegaard, a natureza individual deste leitor relaciona-se com o objectivo a que se prope para a globalidade da sua obra, isto , o de consciencializar o leitor religiosamente, processo por natureza subjectivo, visto afirmar que religiosamente no existe qualquer pblico, apenas indivduos (FV:68) 106. Embora descreva o leitor de maneira impersonalizada107, o autor no deixa de apelar capacidade reflexiva de cada um dos seus leitores nos textos de abertura e nas dedicatrias nas obras das duas sries. Neste sentido, o Indivduo Singular surge como a figura espelhada do prprio autor, que se define como algum em permanente evoluo na sua relao com Deus atravs de um processo de escrita em que esse autor em formao descrito como sendo ele prprio leitor: Sem autoridade para chamar a ateno para o religioso, o que cristo, a categoria para toda a minha actividade como autor considerada como um todo. Que eu era sem autoridade, incuti e repeti estereotipadamente desde o primeiro instante. Considero-me a mim prprio preferencialmente como um leitor, e no como autor. De Deus, religiosamente, quando eu falo comigo mesmo, designo toda a minha actividade de autor como a minha educao e o meu desenvolvimento, no no sentido em que eu fosse j perfeito ou perfeitamente acabado no que diz respeito ao que necessrio para a educao e o desenvolvimento. (FV:68-9, formatao do texto da responsabilidade do autor) 108. No limite, a ausncia de autoridade decorrer do facto de o prprio autor ser leitor das suas obras e, a ter autoridade, possuir apenas a que lhe advm dessa leitura, ou seja, a autoridade de se formar atravs desse acto, tal como o Indivduo Singular a
104

O captulo Bilag (Suplemento) de SFV, pp. 145-168, totalmente dedicado condio deste Indivduo Singular (En Enkelte). 105 Cf. Nerina Jansen, The Individual versus the Public. A Key to Kierkegaards Views of the Daily Press, in International Kierkegaard Commentary, The Corsair Affair, vol. 13, ed. Robert L. Perkins (Macon, Georgia: Mercer University Press, 1997), pp. 1-21. 106 Cf. texto original no Anexo I, 18. 107 Entre outros exemplos possveis: Quem tu s, no sei; onde tu ests, no sei; qual o teu nome, no sei. (SFV:151). O Indivduo Singular pode significar o nico entre todos, e o Indivduo Singular pode designar qualquer um. (SFV:159). Cf. texto original no Anexo I, 19.

quem se dirige. Merold Westphal considera mesmo que o facto de Kierkegaard se colocar no lugar do leitor, que lhe retira a autoridade enquanto autor (Westphal:322) 109. Ora, S. Kierkegaard, ao perspectivar a autoria de toda a sua obra deste modo, coloca-se no mesmo posicionamento crtico de Johannes Climacus em O Entendimento com o Leitor (Fortaaelsen med Lseren), includo exactamente em AE, a obra de charneira no conjunto da sua produo. A, Climacus retrata-se quase como um autodidacta, algum em permanente aprendizagem: Eu sou, tal como eu me entendo, justamente to desenvolvido pelo meu prprio pensamento to cultivado pela leitura, to orientado interiormente em mim por existir, que estou em posio de ser um aprendiz, algum que aprende, o que j uma tarefa. (AE: 582) 110. Com efeito, em HSS, o processo de reflexo sobre si prprio implica a leitura, a interpretao e uma nova descrio do que foi afirmado anteriormente por outros pseudnimos. Contudo, como adiante sugiro numa caracterizao sucinta dos pseudnimos, esta circunstncia no se limita a Johannes Climacus nesse texto ou a S. Kierkegaard em SFV. Este processo de reflexo aproxima-se do posicionamento crtico caracterizado para LA de 1846, texto a que regresso na segunda parte desta dissertao, no qual se distingue a condio do crtico da condio do autor (e sim uma obra minha qua crtico e no qua autor., FV:67) 111, ao mesmo tempo que se atribui um fundamento religioso crtica da poca contempornea a apresentada: () esta [crtica literria] em parte, no esttica no sentido de ser uma produo potica, mas crtica; tem, em parte, um fundamento totalmente religioso na compreenso da idade contempornea. (SFV:87). 112

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Cf. texto original no Anexo I, 20. Cf. Merold Westphal, Kierkegaard and the Anxiety of Authorship, in Sren Kierkegaard, Critical Assessments of Leading Philosophers, Volume I: Authorship and Authenticity: Kierkegaard and his Pseudonyms, eds. Daniel W. Conway e K.E. Gover (London, New York: Routledge, 2004), pp. 310330. 110 Cf. texto original no Anexo I, 21. 111 Cf. texto original no Anexo I, 22. 112 Cf. texto original no Anexo I, 23.

At 1845, o carcter emblemtico de muitos dos pseudnimos encontra-se explicitamente associado obra que editam ou assinam, ou ao facto de denotarem determinado aspecto da autoria, chamando a ateno para aspectos paratextuais, como o mtodo da escrita, os procedimentos da edio ou da colocao no mercado ou mesmo a condio do autor. Assim, Victor Eremita rene em si a ideia de vitria atravs do recolhimento religioso, de acordo com S. Kierkegaard (SFV:89); todavia, pode, em minha opinio, denotar o sucesso das manobras de encobrimento de Kierkegaard durante a gnese de EE, que no deixava de deambular s horas e nos locais habituais para que a suspeita da autoria de EE no casse sobre a sua pessoa. Constantin Constantius relembra a persistncia da observao racionalizada, subjacente experincia de repetio que descrita numa obra em duas partes, as quais, por sua vez evocam o desdobramento do prprio nome do pseudnimo. Johannes de silentio indicia a insondabilidade da ordem de Deus, da dvida de Abrao e da suspeita de Isaac. Outros pseudnimos relacionam-se com a prtica editorial ou crtica: o caso de Hilarius Bogbinder, literalmente o alegre encadernador, que ousa alterar o status quo do meio editorial ao demonstrar que at um encadernador pode ser editor. Outro exemplo Nicolaus Notabene, o qual, entre outros assuntos, sublinha repetidamente a integralidade e a autonomia do prefcio em relao obra prefaciada (exactamente no prefcio ao livro de prefcios de que editor), ao mesmo tempo que alude a uma particularidade da marginalia dos dirios de Kierkegaard, exactamente a utilizao profusa da sigla NB. Alguns pseudnimos acentuam a impessoalidade e simultaneamente a autonomia dos pseudnimos na autoria kierkegaardiana: Quidam, o pronome indefinido latino para uma certa pessoa, algum, Wilhelm Afham, ou seja, Wilhelm por ele prprio ou dele prprio, e Vigilius Haufniensis, literalmente, o Vigilante do Porto, expresso que ocorre com alguma frequncia como epteto de

vrios pseudnimos 113, denunciando, porventura, o papel que Kierkegaard distribuiu para si prprio face ao meio social e cultural e que muito possivelmente evoca o corpo de guarda-nocturnos da cidade-porto de Copenhague (Watkin: 265;407) 114. Dentro das obras ditas da comunicao indirecta, Johannes Climacus o pseudnimo que se apresenta como filsofo, encontrando-se as suas obras organizadas em captulos, seces e pargrafos, semelhana de um tratado filosfico 115. AntiClimacus, por seu lado, o pseudnimo que se assume como cristo, fazendo coexistir nas duas sries uma viso religiosa da vida, facto que, s por si, contraria o sistema de comunicao anteriormente estabelecido, em que a reflexo religiosa estaria vedada aos pseudnimos. Alm disso, em dinamarqus, como em ingls, o prefixo anti- (tambm ocorrente como ante-) significa aquele ou aquilo que precede, o que denota a sua supremacia sobre Johannes Climacus, embora o seu aparecimento seja posterior 116. Esta relao de superioridade explicitamente generalizada a todos os pseudnimos, auto-colocando-se S. Kierkegaard num nvel intermdio (FV:64). Johannes Climacus e Anti-Climacus distinguem-se ainda dos outros pseudnimos por serem os nicos que assinam duas obras, tendo S. Kierkegaard como editor,
Segundo Howard Hong, cf. G:176, SV:424, 437, in The Point of View, Kierkegaards Writings, 22 (Princeton: Princeton University Press, 1998, n. 56, p. 315). 114 Victor Eremita o editor de EE e um dos protagonistas de In Vino Veritas, o primeiro captulo de SV. Constantin Constantius outro dos protagonistas de In Vino Veritas e autor de G de 1843, publicado em simultneo com FB de Johannes de silentio. Hilarius Bogbinder edita SV. Nicolaus Notabene o autor de F de 1844. Quidam o autor de uma seco de SV, William Afham o relator de In Vino Veritas e Vigilius Haufniensis o autor de Begrebet Angst. En simpel psychologiskpaapegende Overveielse i Retning of det dogmatiske Problem om Arvesynden af Vigilius Haufniensis (O Conceito de Angstia, uma Reflexo simples orientada psicologicamente para o Problema Dogmtico do Pecado Original, doravante BA) Samlede Vrker 6, de 1844. Para outras interpretaes sobre a origem dos nomes pseudnimos, cf. Julia Watkin, Historical Dictionary of Kierkegaards Philosophy, pp. 401-408, e George Pattison, Kierkegaard: The Aesthetic and The Religious, p. 141. 115 Cf. Philosophiske Smuler eller En Smule Philosophie. Af Johannes Climacus. Udgivet af S. Kierkegaard (Migalhas Filosficas ou Uma Migalha de Filosofia, de Johannes Climacus, editado por S. Kierkegaard, doravante PS), Samlede Vrker 6, de 1844 e AE de 1846. 116 As obras de Anti-Climacus so de 1849 e 1850, respectivamente, Sygdommen til Dden. En christelig psychologisk Udvikling til Opvkkelse. Af Anticlimacus. Udgivet af S. Kierkegaard (Doena para a Morte. Uma exposio psicolgico-crist para ressurgimento. De Anti-Climacus, editado por S. Kierkegaard, a partir de agora SD), Samlede Vrker 15 e Indvelse i Christendom. Af Anti-Climacus Udgivet af S. Kierkegaard (Prtica no Cristianismo. De Anti-Climacus. Editado por S. Kierkegaard,doravante IC), Samlede Vrker 16.
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circunstncia que os coloca numa situao diferente dos restantes, que so eles prprios editores de obras, das quais podem ser ou no ser os autores. Alm desta semelhana nos modos de comunicao, os prprios nomes, Johannes Climacus e Anti-Climacus, reflectem uma viso religiosa particular, que passo a expor. Johannes Climacus deve o seu nome a outro Johannes Climacus (ca. 570-649) abade num mosteiro do Monte Sinai, autor de uma conhecida scala paradisi ( ), um guia nas etapas a percorrer at atingir a perfeio crist; embora Climacus no se afirme como cristo, as suas aparies na autoria kierkegaardiana estabelecem patamares na relao do homem ao enfrentar a transcendncia dentro da sua dimenso temporal, num percurso marcado, respectivamente, pela confrontao com Descartes, Scrates e Plato, e Hegel 117. Tendo surgido como protagonista de uma narrativa que viria a ser publicada postumamente, Johannes Climacus eller De Omnibus dubitantum est, Climacus assume a condio de autor, em vida de Kierkegaard, ao analisar a possibilidade de o homem apreender a verdade em PS. Mais tarde em AE, desenvolve os modos de relacionamento do sujeito com a f crist, sendo que no se afirma como cristo, mas sim como humorista (AE:578). Em HSS e em O Entendimento com o Leitor, o penltimo posfcio de AE, apresenta-se numa perspectiva de auto-formao, definindo-se como um leitor atento de toda a produo kierkegaardiana anterior. Por seu lado, Anti-Climacus o cristo que chegou ao topo da sua scala paradisi, detentor de uma viso superior sobre o sentido tico-religioso da vida, em correspondncia com o plano mais elevado que ocupa na hierarquia das assinaturas.

Segundo Poole, Kierkegaard toma como adversrios os hegelianos dinamarqueses, Johan L. Heiberg e Hans Lassen Martensen (1808-84), e no Hegel directamente. Do mesmo modo, considera que a dissertao de Kierkegaard um pastiche das sesses sobre Hegel a que assistira durante os seus estudos universitrios. Nesse sentido, por exemplo, considera que o objecto de investigao deve ser a influncia de Heiberg e de Martensen sobre Kierkegaard e no a de Hegel. Cf. Roger Poole, The Indirect Communication (Charlottesville and London: University Press of Virginia, 1993), pp. 2-3, 39.

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Em SD so analisadas as diferentes formas de angstia e de desespero experimentadas pelo eu num processo de auto-confrontao com o temporal e com o eterno; e em IC, trs momentos da relao do cristo com a graa divina constituem igualmente o primeiro ataque Igreja oficial dinamarquesa, opondo-se a esta Cristandade, o conceito de Cristianismo 118. O aparecimento de Climacus coincide com modificaes assinalveis nos modos da comunicao nas duas sries, presentes em outros planos para alm da gnese e das designaes dos pseudnimos, nomeadamente na estrutura das obras e no relacionamento delas entre si. Em 1848, ainda antes da publicao da primeira obra assinada por Anti-Climacus, surge um novo pseudnimo, Inter et Inter, com uma pea crtica sobre a actriz de teatro Johanne L. Heiberg, KK, num momento em que a estruturao nas duas sries de comunicao directa e indirecta ganhara a dinmica imposta pela leitura retrospectiva de Climacus da produo do filsofo realizada em HSS. O aparecimento desse novo pseudnimo, a que se juntaria um ano mais tarde H.H., autor de dois discursos tico-religiosos 119, assinala uma ruptura na estruturao das duas sries, tal como tinham sido concebidas e efectivamente publicadas at ento. A posteriori, S. Kierkegaard desculpa-se com algum embarao pelo artigo assinado Inter et Inter, atribuindo-lhe um valor esttico, num sentido quase decorativo. Afirma, ento, que este pseudnimo assina uma obra que pretende encerrar as sries de comunicao directa e indirecta, embora considere que o autor religioso j se teria libertado do autor esttico nesse momento: O tempo dos pseudnimos j passara, o autor religioso j se tinha desembaraado do disfarce esttico e ento, para evidncia e por prudncia, o pequeno artigo esttico de um pseudnimo: Inter et Inter. (SFV:87). 120
118

Nas suas tradues em portugus do Brasil, o Professor lvaro Valls adopta os termos Cristandade para Christendom e Cristianidade para Christenheden. 119 Tvende ethisk-religieuse Smaa-Afhandlinger. Af H.H. (Dois pequenos discursos tico-religiosos de H.H. (doravante TSA), Samlede Vrker 15. 120 Cf. texto original no Anexo I, 24.

O valor documental deste pseudnimo tem sido interpretado de vrios modos. Hong assinala que o nome Inter et Inter encerra em si a ideia de um autor que se situa entre dois momentos de escrita e entre dois tipos de pseudnimos. Assim, Hong classifica-o como um elemento de ligao que funciona a dois nveis: (1) entre as duas sries, as quais, na sua opinio, se mantm at 1851, final do perodo de utilizao de pseudnimos, incluindo, assim, na srie de comunicao indirecta as obras de AntiClimacus, de temtica marcadamente teolgica 121; e (2) entre os dois nveis de pseudnimos, estabelecendo a transio para Anti-Climacus. Hong coloca, deste modo, Inter et Inter num plano intermdio, idntico ao que S. Kierkegaard reserva para si prprio em SFV, como j referi. Watkin adianta ainda que Inter et Inter tambm delimita uma alterao na natureza dos textos das duas sries. Aps o seu aparecimento, as obras publicadas dentro da comunicao indirecta deixam de se apresentar como textos de carcter esttico e tico, que so acompanhados por textos de temtica religiosa na comunicao directa, para dar lugar publicao das obras em duas sries, sendo que numa se publicam obras de temtica religiosa e, na outra, pequenos volumes de exegese de parbolas dos Evangelhos 122. Watkin refere-se aos discursos cristos da fase final, assinados S. Kierkegaard, no esclarecendo a qual das sries pertenceriam 123 (Watkin 2001:404).

Cf. Howard V. Hong, Historical Introduction, in The Crisis and a Crisis in the Life of an Actress, Christian Discourses, KW XVII, ed., trad. e notas de Howard V. Hong and Edna H. Hong, (Princeton: Princeton University Press, 1990), pp. xv-xvi, e Historical Introduction, Without Authority, KW XVIII (Princeton: Princeton University Press, 1997), pp. x-xi. 122 Lilien paa Marken og Fuglen under Himlen. Tre gudelige Taler af S. Kierkegaard (O Lrio no Campo e a Ave no Cu: trs discursos religiosos de S. Kierkegaard) de 1849; Yppersteprsten", Tolderen", Synderinden", tre Taler ved Altergangen om Fredagen. Af S. Kierkegaard ("O Supremo Sacerdote", "O Cobrador de Impostos" e A Mulher que era Pecadora: trs Discursos para a Comunho s Sextas de S. Kierkegaard), Samlede Vrker 14. 123 En opbyggelig Tale. Af S. Kierkegaard (Um Discurso edificante de S. Kierkegaard) e To Taler ved Altergangen om Fredagen (Dois Discursos para a Comunho s Sextas de S. Kierkegaard), Samlede Vrker 17.

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Este tipo de anlises salvaguarda a dimenso dialctica que preside ao modo de exposio do pensamento kierkegaardiano em duas sries de obras e , sem dvida, pertinente quanto motivao da escolha do nome Inter et Inter. Contudo, no explica tudo aquilo que desvela. Por outras palavras, torna inoperante a prpria distino entre comunicao directa e indirecta fundamentada na incidncia sobre a temtica religiosa ou sobre a temtica esttica e tica dos textos, ao mesmo tempo que dissocia a assinatura S. Kierkegaard e os pseudnimos da autoria dessas obras exclusivamente de natureza esttica ou de natureza tica e religiosa. Em simultneo, acaba por tornar difuso o trao distintivo proposto por S. Kierkegaard, que passa pela diferena entre comunicar de modo franco, sem rodeios e comunicar em reflexo, sem adiantar qualquer razo para as modificaes no modo de comunicao. De facto, Inter et Inter e H. H. encontram-se num plano intermdio em relao aos pseudnimos anteriores e ao prximo, no que diz respeito sua prpria instncia crtica e natureza da obra que assinam e anunciam um novo tipo de pseudnimo, que combina o posicionamento crtico, tpico dos autores-pseudnimos da fase inicial, e o modo de comunicao dos anteriores pseudnimos com a temtica religiosa. Desse modo, enfatizam o carcter dialctico do pensamento kierkegaardiano dentro de cada um dos pseudnimos, fruto da intensa e particular subjectivizao a que Kierkegaard se sujeita como autor. Inter et Inter e H.H. retiram a AE a centralidade que lhe atribui S. Kierkegaard (SFV:55), o que, em si, porventura mais significativo. inegvel que, a partir de AE, o esquema de um tratamento dialctico de temas, associados em maior ou menor grau ao carcter emblemtico dos pseudnimos e suas respectivas obras, cede lugar a um paradigma diferente, tal como acima descrevi, no qual desaparece uma correspondncia ntida entre obras estticas e/ou ticas para a comunicao indirecta,

assinadas por pseudnimos, e obras de temtica religiosa para a comunicao directa, assinadas S. Kierkegaard. Todavia, apenas depois da publicao das obras de Inter et Inter e de H.H. que uma leitura ou interpretao fundamentada na complementaridade de pontos de vista ou na sua demonstrao a contrario (no caso de uma leitura unvoca destas obras) se torna invivel, mesmo inconsequente. Nos termos do esclarecimento sobre Inter et Inter (cf. citao da p.75), fundamental, para a leitura das obras de Anti-Climacus, precaver a posio de ataque do autor em relao a um status quo scio-religioso, em que se opem, sem viabilidade de reconciliao, a ideia de Cristianismo e de Cristandade, constituindo um prenncio do ataque final Igreja Oficial Dinamarquesa nos dez nmeros de ieblikket em 1855 124. Deste modo, a posio de superioridade de Anti-Climacus no conjunto dos pseudnimos, atribuda por Kierkegaard e subscrita por grande parte dos seus crticos, pode ser compreendida no como resultante da especificidade da temtica (o ataque Igreja Oficial Dinamarquesa, a oposio entre Cristandade e Cristianismo, sem esquecer o bispo Martensen 125), mas antes como decorrente de um modo de transmisso da verdade em que o potico se apresenta como mais eficaz do que o filosfico ou o teolgico. Anti-Climacus partilha muitas das caractersticas dos restantes pseudnimos e as palavras com que so descritas por Kierkegaard poder-seiam aplicar aos restantes, tanto quanto ao seu objectivo, como quanto ao modo de comunicao: O qual () com a ajuda de algo potico, que ousa tudo dizer, e de algo dialctico, que no foge a quaisquer consequncias, aspirou a perturbar iluses. (FV:73). 126

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Cf. Samlede Vrker 19. Hans Lassen Martensen (1808-1884), telogo e bispo, doutorado em Teologia pela Universidade de Kiel. Foi professor de Teologia e de Filosofia da Moral na Universidade de Copenhague e, juntamente com Heiberg, o principal responsvel pela introduo do estudo de Hegel na Dinamarca. Foi tutor universtrio de Kierkegaard, que o tomou como alvo da sua crtica, principalmente a partir de IC. 126 Cf. texto original no Anexo I, 25.

Surge agora uma nova questo: como interpretar ou que significado atribuir manuteno do uso de pseudnimos em textos de natureza essencialmente crtica e polmica em relao ao posicionamento da Igreja Oficial Dinamarquesa? Louis Mackey oferece uma explicao: O paganismo imediatez. Para introduzir o Cristianismo no paganismo os apstolos puderam usar um modo de comunicao directo e positivo. Mas o Cristianismo um produto da reflexo e a Cristandade um produto da perverso. Para introduzir o Cristianismo na Cristandade tem que se ser indirecto e negativo. (Mackey 1986:171) 127. Embora revele aspectos interessantes para a contextualizao scio-religiosa da poca, considero prefervel ponderar algumas afirmaes do prprio filsofo na tentativa de compreender a natureza de Anti-Climacus. A primeira refere que no parece haver outra alternativa para publicar IC, a no ser sob pseudnimo e por dois motivos, convico e dever: Prtica no Cristianismo deve certamente ser pseudonmico. o elemento dialctico e seria demasiado forte se eu o publicasse pessoalmente. 128. Publicar por pseudnimo oferece, como mencionei anteriormente, a liberdade de aco necessria para a eficcia da frontalidade do ataque Igreja Oficial Dinamarquesa. Ao conter um elemento dialctico, s poderia ser transmitido de um modo que conserve esse prprio elemento dialctico, sendo que esse efeito obtido, pelo menos parcialmente, mantendo uma estrutura de comunicao em duas sries, embora sob novos aspectos. Igualmente significativa a auto-conscincia do desdobramento da instncia autoral e a nfase no papel do autor como leitor como se pode ler noutro apontamento: O facto de haver um pseudnimo constitui a expresso qualitativa de que uma

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Cf. Louis Mackey, Points of View for his Work as an Author, in Points of View, Readings of Kierkegaard (Tallahassee: Florida State University Press, 1986), pp.161-192. Cf. texto original no Anexo I, 26. 128 Cf. traduo inglesa de Hong no Anexo I, 27. Nota margem dos dirios, JP VI 6487 (Pap. X1 A 678) n.d., 1849, in The Point of View, KW XXII, edio, traduo e notas de Howard V. Hong e Edna H. Hong (Princeton: Princeton University Press, 1985), p.206.

comunicao de poeta, de que no sou eu quem fala mas um outro, de que se dirige tanto a mim como a outros. 129. Curiosamente, afirmaes deste tipo aproximam-se das proferidas no prefcio a Af en endnu Levendes Papirer -- Udgivet mod hans Villie af S. Kierkegaard de 1838 (Dos Papis de algum ainda em vida publicados contra a sua Vontade de S. Kierkegaard, LP), um dos primeiros textos de Kierkegaard, uma crtica literria novela Kun en Spillemand (1837) de Hans Christian Andersen (1805-1875). Nesse prefcio, o editor afirma-se em conflito com o autor, o que no significa que no estejam ligados por laos profundos de amizade e que no sejam mesmo inseparveis. No se trata de um deles ser o alter idem do outro, mas sim de um deles ser alter ego do outro. Por outras palavras, um no outro da mesma espcie, um no uma alma gmea de um outro, mas sim, um diferente de um outro. A uni-los, encontra-se um sentimento expresso atravs da citao dos preges dos guardasnocturnos de Copenhague na sua ronda (e que, como comentei, percorrem a prpria de Kierkegaard), sentimento esse que permite a existncia de opinies e juzos divergentes, cuja diferenciao se cristaliza em almas, espritos ou mentes que habitam um mesmo corpo: Embora eu, de facto, o ame com lngua e boca e do fundo do meu corao (med Tung og Mund og af Hjertens Grund 130) e na verdade o considere como um amigo sincero, o meu alter ego, ainda est longe, para caracterizar a nossa relao, de eu poder substitu-la por uma outra expresso, que poderia talvez parecer idntica: alter idem. A nossa relao no realmente um amigvel idem per idem; pelo contrrio, ns temos quase sempre opinies contrrias e disputamo-nos fortemente, embora, sob tudo isso, estejamos unidos pelos laos mais profundos, sagrados e indissolveis; () est-se, pois, muito longe de nos podermos regozijar como amigos nessa unio, para a qual
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Citao do prego dos guarda-nocturnos de Copenhague. Cf. texto do prego, in Early Polemical Writings, KWI, ed., trad., notas de Julia Watkin (Princeton: Princeton University Press, 1990), p.248 n. 2.

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Cf. traduo inglesa de Hong no Anexo I, 28. Nota margem dos dirios, JP VI 6528 (Pap. X2 A 184) n.d., 1849, in The Point of View, KW XXII, edio, traduo e notas de Howard V. Hong e Edna H. Hong (Princeton: Princeton University Press, 1985), p. 227.

os poetas e os oradores nas suas repetidas imortalizaes s tm tido uma nica expresso, a de que como se uma s alma vivesse em dois corpos, e que, no que nos toca, como se duas almas vivessem num s corpo. (LP:13) 131. O que acabo de expor permite que a comunicao directa e a indirecta anteriores a Anti-Climacus surjam, assim, reconfiguradas e, desde logo, definveis para alm da relao pseudnimo-obra-tema e do modo como interagem nas duas sries. Tambm a natureza dos pseudnimos adquire novos contornos, visto que emergem plenamente como individualidades com existncia, nos termos definidos por Climacus, ao concluir o captulo que antecede HSS, texto onde analisa retrospectivamente a produo kierkegaardiana at 1845: Ento, decidi comear e o que quis fazer primeiro, para comear da base, foi deixar que a relao de existncia entre o esttico e o tico ganhasse existncia numa individualidade existente. (AE:209). 132 Ora, Climacus conclui que aquilo a que se propusera j fora concretizado por um conjunto de autores pseudnimos e por S. Kierkegaard, que se junta aos restantes e aos que esto para vir, como Anti-Climacus, Inter et Inter e H.H.. O estatuto de todos os pseudnimos apresenta uma maior coeso e, ao contrrio do que afirma S. Kierkegaard, a leitura das obras predominantemente estticas torna-se indispensvel para o entendimento da fase acentuadamente religiosa, constituindo-se como etapa imprescindvel da auto-formao do leitor, tal como sucedera com Johannes Climacus em HSS.

I. 3. Alteridade, auto-conscincia e contradio

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Cf. texto original no Anexo I, 29. Cf. texto original no Anexo I, 30.

Na ltima seco da primeira parte desta dissertao, coloco em paralelo os modos de funcionamento dos pseudnimos de Schumann e de Kierkegaard, atravs da anlise de pequenos textos e de descries dos prprios pseudnimos, com o objectivo de demonstrar como a construo potica acompanha o estabelecimento de um ponto de vista crtico, o qual, por sua vez, est presente na criao literria, musical e/ou filosfica destes autores. As palavras de Schumann com que encerrei a primeira seco, Die Form ist das Gef des Geistes, pertencem ao artigo no qual o compositor analisa pormenorizadamente a Symphonie Fantastique, Op. 14 de Hector Berlioz (18031869). A crtica de Schumann fundamenta-se no na audio da sinfonia, mas sim no estudo da partitura da transcrio para piano de Franz Liszt (1811-1886), datada de 1833, trs anos aps a estreia na Sala de Concertos do Conservatrio de Paris. Esta circunstncia no impediu Schumann de reconhecer a audcia e o talento de Berlioz, ao prosseguir em tom explicativo: Espaos maiores exigem que espritos maiores os preencham 133. No contexto, esta frase introduz o comentrio sinfonia, a qual, como sabido, apresenta uma diviso em cinco andamentos, inusitada na poca, alm de remeter pela primeira vez para um programa no qual Berlioz combina vivncias autobiogrficas com reminiscncias literrias das suas prprias leituras 134. Schumann explica, assim, a grandeza do artista atravs da sua capacidade em trabalhar grandes formas musicais, estabelecendo uma relao directa entre a viso grandiosa do artista e a forma trabalhada. Parece, pois, favorecer uma explicao hegeliana para justificar o aparecimento de formas de arte musicais, cuja dimenso
133 134

Cf. texto original no Anexo I, 31. Cf. Monique Clavaud, Hector Berlioz: Visage dun Masque: Littrature et Musique dans la Symphonie Fantastique et Llio (Lyon : Le Jardin de Dolly, 1980). Clavaud analisa em pormenor as

temporal surge cada vez mais extensa e complexa. Anteriormente, porm, descrevera um mtodo de anlise para a crtica musical, que permite compreender a relao entre o esprito (Geist) e a forma (Form) de um outro modo: () segundo quatro pontos de vista, de acordo com os quais se pode examinar uma obra musical, i.e. a forma (o todo, as partes isoladas, os perodos, as frases), a composio musical (harmonia, melodia, frase, trabalho, estilo), a ideia principal, que o artista quis representar, e o esprito, que rege a forma, o assunto e a ideia. (GS Band I: 118) 135 O trabalho de composio decorre dos aspectos enumerados para anlise na categoria anterior, situando-se estas duas categorias, a forma e a composio musical (musikalische Komposition), no domnio de competncias tcnicas musicais. Na parte final deste excerto surge uma dualidade de competncias e de tarefas entre o esprito e o artista (Knstler), sendo a representao da ideia protagonizada pelo artista, o mesmo agente que tambm actua sobre a forma e a matria musical (Stoff). Por seu lado, forma e composio musical cabe representar a ideia (Idee), uma formulao que aqui corresponde, afinal, a um modo comum de descrever a forma e o contedo. O esprito coordena todas as tarefas, garantindo a articulao coerente entre elas. Nesta perspectiva, o domnio da arte permite trabalhar as formas musicais, mas o cultivo de formas mais complexas exige que o artista possua um esprito elevado. Sugere-se, deste modo, que o esprito se manifesta atravs de um grau diferente de discernimento, talento ou intuio, mais do que atravs de uma qualquer superioridade no domnio da tcnica de composio. Esta dualidade entre o esprito e o artista evoca os pressupostos do artistaartifex e do artista-faber, em confronto constante ao longo de todo o sculo dezanove pela criao de obras musicais fora das convenes e normas que tinham consagrado a msica como arte (Dahlhaus 1987:245). No cerne desta distino, neste texto de
leituras de Berlioz, relevando as aluses ou citaes de obras de Rousseau, Chateaubriand, Goethe e

Schumann, pressente-se, como caracterstica do esprito, uma capacidade de ajuizar e avaliar sobre o que j foi experimentado, aliada a um talento particular que lhe permite a criao de obras que constituam uma superao do que j foi feito. Estas caractersticas aproximam-se bastante das que distinguem as figuras do Kritiker e do Rezensent, tal como so caracterizadas em Der Davidsbndler pelos diferentes intervenientes, bem como numa das mximas do Denk- und Dicht Bchlein: O crtico e o autor de recenses so espcies distintas; aquele est mais perto do artista, este do arteso. 136 . No incio do artigo de apresentao da Davidsbund, Florestan insurge-se contra o estado da crtica musical na Alemanha, onde predomina a estagnao, a indiferena e a incompetncia, propondo que sejam os msicos a fundar o seu prprio jornal para estimular o aparecimento de uma nova prtica crtica: Ser que esta maldita cortesia alem ainda vai durar sculos? Enquanto os partidos literrios se degladiam mutua e abertamente, na crtica de arte reina um encolher de ombros, uma reserva, que nem conseguimos compreender, nem podemos aceitar. Por que no afastar simplesmente os desprovidos de talento? Por que no expulsar os entendiantes e os medocres juntamente com os desmedidos? Por que no colocar avisos frente s obras, no stio onde termina a obra e onde comea a crtica? Por que no escrevem os autores um seu jornal prprio contra os crticos, desafiando-os a ser mais rudes perante as obras? (GS Band I Kreisig: 260) 137 No decorrer do artigo, a denominao Kritiker denota progressivamente o protagonista da nova crtica, o qual deve fixar, como seus objectivos, o inconformismo e uma prtica incisiva, seno demolidora, opondo-se, desse modo, figura do crtico-autor de recenses, denominado como Rezensent. O academismo e a redundncia da recenso apresentam-se como o alvo a abater e a figura do seu autor condensa todas as inconsistncias deste tipo de peas crticas. Florestan cria o supremo insulto, Rezensentkopf, enquanto Raro denuncia o carcter superficial deste

Hoffmann nestas duas obras do compositor. 135 Cf. texto original no Anexo I, 32. 136 Cf. texto original no Anexo I, 33. 137 Cf. texto original no Anexo I, 34.

tipo de recenses e contrape a necessidade de Kritik. Das palavras de Eusebius se deduz que dever ser caracterizada pela conteno, face ao carcter prolixo da Rezension: [Florestan] Ri, cabea de recenseador [Rezensentenkopf], do suor e do tempo que me custou esta cpia [Florestan transcrevera excertos de uma recenso]. Mas, na verdade, s tu mesmo que, enquanto aquele escreve com idolatria Beethoven, s nico!, logo acrescenta uns parnteses (nascido em Bona em 1770). () [Raro] Tendes razo, Florestan! A recenso tagarelice de mulheres, mas deveis ter sido rude e no jocoso. Felizmente que a prezada redaco redimiu o seu erro ao aceitar aquela crtica atravs de uma recenso primorosa do trio de Chopin. () [Eusebius] Um recenseador teria mais a dizer sobre isto. (GS Band I Kreisig: 263- 265). 138 Florestan acusa os seguidores do modelo habitual de recenso de serem incapazes de detectar a presena do esprito na obra de arte, sugerindo que o reconhecimento do esprito e da fantasia constitui o factor determinante para o exerccio da crtica: No disseca ele os espritos como se fossem cadveres, para organizar coleces de clculos biliares, ao passo que oculta propositadamente o esprito e a fantasia, que so prprios da juventude? (GS Band I Kreisig: 264) 139 Na parte final da crtica Symphonie Fantastique, Schumann considera o programa da sinfonia como suprfluo e afirma mesmo que esse programa desnecessrio, visto que, sob a categoria de ideia, se observou tudo o que o artista pretendia representar, bastando as designaes de cada um dos andamentos para denotar o pensamento subjacente (GS Band I:141). Tal no significa, porm, que Schumann exclua a hiptese da influncia de vivncias, de leituras ou da contemplao da natureza, na gnese de uma composio musical. Todavia, essa influncia assemelha-se ao efeito de uma recordao, ou seja, recordar a natureza,

138 139

Cf. texto original no Anexo I, 34. Cf. texto original no Anexo I, 35.

uma leitura ou uma vivncia pode fundamentar a gnese de uma composio musical. Schumann exemplifica com Beethoven e Mendelssohn: Por que no poderia Beethoven no meio das suas fantasias debater-se com pensamentos sobre a imortalidade? Por que no poderia entusiasm-lo a memria de um grande heri desaparecido? Por que no a um outro a recordao da beatitude de um tempo passado? Ou teremos que ser mal agradecidos para com Shakespeare, por ele ter feito sair do peito de um jovem compositor uma obra muito digna - mal agradecidos face natureza e negar que lhe pedimos emprestada a beleza e a sublimidade para as nossas obras? [a concluir o texto] Deixmos aqui formulado que no programa da sinfonia de Berlioz se encontram muitos momentos poticos. A questo principal continua a ser se a msica sem texto e sem explicao alguma coisa em si e principalmente, se o seu esprito a habita. Do primeiro creio ter comprovado alguma coisa; ningum pode realmente negar a segunda, nem mesmo tambm onde Berlioz manifestamente falhou. (GS Band I: 143-4) 140 A anlise destes breves passos, alm de exemplificar o modo de funcionamento e de relacionamento dos pseudnimos, mostra como o projecto de Schumann associa a criao musical e a crtica, ao identificar as caractersticas fundamentais do msico (atravs dos prprios compositores analisados) com aquelas que os seus pseudnimos revelam no desempenho do seu papel enquanto crticos. Em simultneo, esta prtica crtica acompanhada por uma prtica musical, que se apresenta como um outro tipo de prtica crtica. o caso de Carnaval, Scnes Mignones sur quatre notes, Op. 9, datada exactamente do perodo dos textos crticos aqui citados (1834-35), um ciclo de pequenas peas para piano protagonizadas, entre outros, por Eusebius e Florestan (cf. pp.17-18 desta dissertao). Carnaval encerra com Marche des Davidsbndler contre les Philistins, pea que pode ser interpretada como mais uma aco dos protagonistas dessas scnes mignones, mas tambm como um convite participao do pblico no combate contra os filisteus, por uma nova prtica musical e crtica.

140

Cf. texto original no Anexo I, 36.

O relacionamento entre os pseudnimos e o compositor permite constatar que o prprio sujeito o primeiro objecto do artista enquanto Kritiker: a subjectivizao manifestada nos pseudnimos revela um trabalho simultneo de crtica e de composio sobre o seu prprio eu, visvel nas mltiplas vozes que se fazem ouvir em textos e composies musicais, distinguindo-se as variantes e as diferenas. Ao invs do que mais habitual na obra de Kierkegaard, os pseudnimos de Schumann nunca se apresentam sozinhos. De facto, quer nos textos crticos, quer nas composies musicais, Florestan e Eusebius aparecem juntos, acompanhados por um nmero varivel de outros pseudnimos ou personagens, interagem, geralmente dentro de um nico conjunto de textos ou de peas musicais, sendo que as opinies que exprimem tendem a apresentar uma panormica globalizante de uma obra, de um assunto ou de um tratamento musical de uma ideia. Deste modo, o processo de alterizao em Schumann d lugar ao desdobramento simultneo de espaos habitveis e eleva o compositor, nos seus prprios termos, condio de esprito maior. A relao entre o esprito (que preside forma, ao assunto e ideia) e o artista gera um novo tipo de artista e de obra de arte, visto que escolhe uma prtica musical que se assume igualmente como prtica crtica, dando, assim, lugar figura de um compositor que artista (Knstler-faber), esprito (Geist-artifex) e crtico (Kritiker). Em 1854, na introduo a GS, Schumann recorre a uma analogia inicialmente estabelecida por Goethe em Wahlverwandeschaften entre um fio vermelho (roter Faden), que identificava todo o cordame da marinha inglesa, e os sentimentos de dedicao e entrega de Ottilie, os quais percorrem o dirio desta personagem do romance, permitindo reconhecer, como suas, um conjunto de entradas de natureza muito diversa e aparentemente desconexas141. Schumann compara, ento, a

141

Cf. nota 1 do Anexo II, p.318.

Davidsbund a esse fio condutor, atribuindo-lhe um papel primordial quer para a existncia do NZfM, quer para a coeso dos textos crticos reunidos em GS. Por outro lado, Schumann coloca-se no papel de Ottilie, assumindo os seus sentimentos de entrega e dedicao, e no do prprio Goethe, ao utilizar o ttulo da sua autobiografia, Dichtung und Wahrheit, para descrever o efeito da Davidsbund. Mais do que aludir ao estilo ou do que admitir a sua natureza autobiogrfica, Schumann reconhece-se no modo como a Davidsbund estrutura e enquadra os pseudnimos, cuja gnese surge, assim, dimensionada como criao artstica. Tal no significa que a Davidsbund reflicta, em menor grau, a tradio de crculos culturais vinda do sculo dezoito e que no beneficie de experincias da adolescncia do compositor, tais como a Schlerverein, facto aqui anteriormente comentado. Com efeito, o uso de pseudnimos, a prtica da anlise e a discusso de textos de carcter crtico em sesses peridicas, bem como o objectivo de assumir um papel actuante no meio musical e literrio, so fenmenos recorrentes e desejveis num contexto social que cria expectativas sobre os benefcios do protagonismo de literatos e Musikliebhaber. No prembulo ao artigo Museum de 1837, um conjunto de recenses, assinadas por Eusebius, Florestan, Eusebius e Florestan, Jeanquirit e R.S., prevalece esta atitude: Com este ttulo recebemos h pouco algumas contribuies da associao dos membros de David perguntando se no colocariam no jornal um grupo de cpias de cabeas interessantes e se autorizavam que os supraditos nomes a figurassem. Isto por recearem que ficasse muito por dizer nestas recenses en gros que esto na moda; queriam deixar bem claro redaco que no tinham em mente, de resto, nada de aristocrtico. Deixando estas ltimas palavras de parte, respondemos: a sociedade que actue. (GS Band II: 90) 142 A relao com o meio musical de Leipzig, em particular, e da Alemanha, em geral, to fundamental para a pressuposio de um modo de funcionamento normal

142

Cf. texto original no Anexo I, 36.

da Davidsbund, quanto a imagem da sociedade ou do crculo cultural nos quais a troca de opinies entre os pseudnimos , afinal, um dos deveres dos seus membros. Todavia, este tipo de explicaes de carcter sociolgico corre o risco de ser redutora, se descurar o facto de que tambm se trata de um caso de subjectivizao particular. Os pseudnimos schumannianos representam muito mais do que simples Doppelgnger do compositor, de acordo com o modelo de Jean Paul, pois cristalizam em entidades prprias os pontos de vista crticos que Schumann entendeu como necessrios para cumprir o objectivo a que se props, ao mesmo tempo que os projectam na opinio pblica. Sem dvida que essas intervenes, tanto na prtica crtica, como na composicional, perderiam coeso, coerncia e credibilidade, caso os Davidsbndler se limitassem a desempenhar os papis de quaisquer personagens sobreviventes de uma novela abandonada. Por conseguinte, a Davidsbund no um elemento fantasista, um mero vestgio de pendor literrio das novelas de Jean Paul e de Hoffmann, antes funciona como o suporte indispensvel das intervenes crticas dos seus membros, face ao meio musical onde se inserem. Embora as associaes ou crculos literrios paream ter influncia reduzida em Kierkegaard, sendo as aluses pouco abundantes, no despiciendo observar que qualquer dessas aluses reitera uma caracterstica do autor, que Poole denomina como antagnica, no sentido em que Kierkegaard escreve preferencialmente contra algum ou contra uma instituio (Poole 1993:2). Este tom contestrio tem sido reconhecido pela crtica de modos diversos, desde Maurice Natanson, analista que prefigura o argumento de Kirmmse, comentado anteriormente (cf. p.57 desta dissertao), ao distinguir quatro tipos de arte na comunicao indirecta, correspondendo aos diferentes tipos de textos e de autores, a saber, arte mundana, arte retrica, arte filosfica, arte pedaggica. Natanson, em certa medida, antecipa o argumento de

Kirmmse, ao descrever os sectores da poca de ouro da Dinamarca em que se destacaram as personalidades dominantes identificadas por Kirmmse, contra as quais Kierkegaard construiu um posicionamento nico e complexo. 143 No caso de Kierkegaard, pode afirmar-se que Heiberg, Grundtvig, Martensen, enquanto representantes de quadrantes filosficos, literrios, teolgicos ou religiosos, constituem um suporte do seu mtodo de exposio visto que se apresentam como um dos objectos a criticar. Contudo, a publicao em duas sries que efectivamente actua como a estrutura de enquadramento de toda a obra, tornando vivel quer o aparecimento de novos pseudnimos e autores a um ritmo avassalador, quer os comentrios sucessivos de Kierkegaard sobre a sua obra, os quais, alis, se encontram presentes ao longo de toda a produo (HSS, FSF, artigos do caso Corsaren 144, SFV, os dirios, por exemplo). A dualidade da comunicao directa e indirecta confere, pois, coeso, coerncia e credibilidade ao projecto de Kierkegaard, semelhana do que acontece em Schumann atravs da Davidsbund. J. Heywood Thomas, alis, considera que Kierkegaard verdadeiramente um filsofo da religio pelo modo como criou e desenvolveu a comunicao directa e a indirecta (Thomas:121) 145. A defesa acrrima por Kierkegaard da existncia das duas sries acentua essa funo de guia e de apoio do leitor na descoberta dos novos autores, muito mais do que uma diviso rigorosa das obras, quer quanto sua apresentao, quer quanto aos objectivos ou aos assuntos. De facto, como comentei na primeira seco, a mo esquerda invade
143

Cf. Maurice Natanson, The Arts of Indirection, in Rethoric, Philosophy and Literature: An Exploration, ed. Don M. Burks (West Lafayette, Indiana: Purdue University Press, 1978), pp. 35-47. 144 Refiro-me polmica entre Kierkegaard e Mer Aaron Goldschmidt (1819-1887), proprietrio do jornal Corsaren, e Peter Ludvig Mller (1814-1865), crtico literrio, que a publicou em 1846 um conjunto de artigos ilustrados que ridicularizaram publicamente Kierkegaard. Para os textos e respostas de Kierkegaard, cf. The Corsair Affair, KW XIII, ed. e trad. Howard V. Hong, Edna H. Hong (Princeton: Princeton University Press, 1982); para uma anlise da polmica, cf. Joakim Garff, Sren Kierkegaard, A Biography, trad. Bruce Kirmmse (Princeton: Princeton University Press, 2005), pp. 375-440.

frequentemente o espao da mo direita, quer em momentos particulares em que Kierkegaard se auto-analisa como autor, quer nas restantes obras em geral. Embora a distino entre a comunicao directa e a comunicao indirecta, segundo S. Kierkegaard, esteja relacionada, no com o objectivo, mas sim com o meio escolhido para o concretizar (ambos os tipos de comunicao visam a transmisso da verdade, embora de modos diferentes), Climacus em HSS parece propor uma outra diferena entre os dois tipos de comunicao. Trata-se da diferena entre o poeta (na comunicao indirecta) e o orador (na comunicao directa, em especial nos discursos edificantes), diferena que surge atenuada noutros momentos da produo kierkegaardiana, j que, por exemplo, trs captulos de EE1 so proferidos perante uma sociedade 146. Numa primeira leitura poder parecer que a distino de Climacus delimita efectivamente aos modos de comunicao, mas, de facto, o poeta e o orador partilham qualidades, tarefas e finalidades (a verdade psicolgica e a arte da representao), com um acrscimo qualitativo e quantitativo para o orador, i.e., o de comunicar uma verdade que actua positivamente sobre a edificao do leitor: A diferena fundamental entre o poeta e o orador edificante reside apenas no facto de o poeta no ter outro para alm da verdade psicolgica e da arte da representao, enquanto o orador, alm disso, tem sobretudo o objectivo de transportar tudo para o edificante. (AE:215, nota, sublinhado da minha responsabilidade) 147 Garff, alis, considera que a tenso entre dois plos, representados pelo poeta e pelo telogo, seria uma das causas das insuficincias apontadas por Kierkegaard a Anti-Climacus em IC (Garff 2005:634). A comunicao indirecta surge em IC explicitamente associada ao exerccio da crtica, visto que se contrape o Cristianismo Cristandade, que duramente criticada, na linha de outros momentos da produo
Cf. John Heywood Thomas, Indirect Communication: Hegelian Aesthetic and Kierkegaards Literary Art, in Kierkegaard on Art and Communication, ed. George Pattison (New York: St. Martins Press, Inc., 1992), pp. 114-24. 146 Cf. EE1, Samlede Vrker 2, pp. 127, 153, 213, bem como pp.56-7 desta dissertao.
145

kierkegaardiana, em que a crtica feita em reflexo. Por exemplo, Climacus escusase a analisar PS, da sua prpria autoria, afirmando que essa crtica s poderia de novo e consequentemente ser feita de forma indirecta em reflexo dupla (AE:230) 148, ou seja, teria que ser um terceiro, que no Johannes Climacus ou S. Kierkegaard, a analisar uma obra da autoria do prprio Climacus. O caso limite o do SFV, para o qual Kierkegaard chegou a ponderar a utilizao do pseudnimo A-O, da se podendo presumir que nem a prpria anlise da totalidade da sua produo deveria ser assinada S. Kierkegaard (Watkin 2001:401-2). Climacus tambm associa a prtica crtica ao conceito de verdade como subjectividade, que situa em oposio verdade contida no conhecimento (AE:252). A verdade como subjectividade ilustrada atravs da crtica de Climacus a todas as publicaes anteriores escritas e/ou editadas por Kierkegaard e pelos seus pseudnimos, tomando a auto-reflexo, em HSS, a forma de biografia intelectual, visto que este pseudnimo narra um percurso de descoberta da verdade atravs do raciocnio dialctico, realizado a partir das obras kierkegaardianas publicadas at AE. Deste modo, Climacus e a sua prtica crtica validam igualmente a estrutura retrica dos textos, a diversidade genolgica das obras, os sucessivos autores e editores que do forma s duas sries de comunicao, colocando simultnea e definitivamente o autor no lugar do leitor. Garff chama a ateno para esta circunstncia considerando que do ponto de vista biogrfico, , pois, inadequado entender a actividade maiutica dos escritos pseudnimos como aplicando-se apenas ao leitor; aplicam-se acentuadamente ao prprio Kierkegaard. (Garff 2003:121) 149.

Cf. texto original no Anexo I, 37. Cf. texto original no Anexo I, 38. 149 Cf. texto original no Anexo I, 39. Cf. Joakim Garff, What did I find? Not my I.. On Kierkegaards Journals and the Pseudonymous Autobiography, trad. K. Brian Sderquist, in Kierkegaard Studies, Yearbook 2003, eds. Niels Jrgen Cappelrn, Herman Deuser e Jon Stewart (Berlin, New York: Walter de Gruyter, 2003), pp. 110-124.
148

147

A intensidade e a particular interaco entre os pseudnimos permitem ler HSS como um dos exemplos felizes da prtica maiutica entre os diversos autores kierkegaardianos. Climacus apropria-se da verdade contida nas obras desses autores, ao praticar e expor as suas prprias reflexo e crtica, colocando quer o que faz, quer o modo como o faz, considerao e avaliao do leitor. Para cumprir esta finalidade, Climacus beneficia duplamente da autoridade que lhe advm de ele prprio ser leitor de toda a produo kierkegaardiana e de ser continuamente solicitado a ler e a reflectir pelos diferentes autores, com o objectivo de alcanar a verdade. Em HSS, Climacus percorre, assim, o caminho at verdade de trs maneiras: (1) ele prprio representa a verdade como subjectividade por oposio verdade como conhecimento, visto que um dos modos como a alcana atravs da exposio da sua biografia intelectual; (2) d cumprimento ao imperativo de apresentar a verdade (objectivo dos dois tipos de comunicao) ao desenvolver o conceito de verdade como subjectividade; e (3) realiza (1) e (2) atravs do exerccio da reflexo e da crtica sobre si prprio e sobre outros filsofos (cf. p. 73 desta dissertao). O processo de auto-anlise e de identificao do autor e do leitor, presente em Climacus, percorre igualmente outras obras, que, aparentemente, no so consideradas como momentos fortes de auto-anlise. Entre outras escolhas possveis, chamo a ateno para alguns aspectos de Kjerlighedens Gjerninger. Nogle christelige Overveielser i Talers Form, af S. Kierkegaard (Obras do Amor. Algumas Reflexes crists sob a Forma de Discursos por S. Kierkegaard, doravante KG) 150. Considerada habitualmente como uma obra prxima dos discursos edificantes, compreende duas partes, sendo que, na primeira, a temtica dominante a natureza tica do amor ao prximo, e, na segunda, a temtica dominante o carcter edificante desse mesmo

150

Samlede Vrker 12.

amor (Watkin 2001:269). O ttulo esclarecedor, revelando explicitamente o tema da obra, ao mesmo tempo que estabelece uma relao particular entre o autor e o leitor, visto que Obras do Amor sugere que o prprio volume pode ser tomado como uma obra do amor do autor para com o leitor e/ou do autor para consigo prprio. A abrir o volume, encontra-se um conjunto de captulos em que analisado em pormenor o mandamento divino do amor ao prximo, o qual, alis, inclui o prprio eu como termo de comparao: Amars ao prximo como a ti mesmo. Na concluso dos dois captulos em que analisa respectivamente as categorias do tu e do prximo, o prximo definido como o outro, ao qual o eu igual, aos olhos de Deus: Pela semelhana contigo, perante Deus, ele o teu prximo. (KG:64) 151. Na relao com Deus, s atingvel numa fase de maturidade, esse outro o prprio eu, colocando-se, assim, o autor no mesmo plano do leitor/ouvinte:
uma caracterstica da infncia o dizer: quero para mim, para mim-para mim; a caracterstica da juventude est no dizer: eu e eu e eu; a caracterstica da maturidade e da consagrao ao eterno querer compreender que o eu nada tem a significar se ele no se torna o tu para o qual a eternidade incessantemente fala e diz: Tu deves, Tu deves, Tu deves,. () Tu deves amar, tu deves amar, tu deves amar o prximo. () m. ouv[inte], no para ti que eu falo, para mim que a eternidade diz: Tu deves amar. (KG:91) 152

Neste passo, o leitor chamado a ocupar o lugar ao lado do autor e desempenha, em certa medida, o papel de testemunha do movimento de auto-anlise, de auto-aprendizagem e de auto-reflexo do autor. Paralelamente, v-se colocado numa condio particular, j que a interaco do autor consigo prprio pressupe um compromisso por parte do leitor, que ter de validar o movimento de alteridade do autor, antes de poder iniciar o seu prprio percurso no seu prprio ntimo, que o levar ao confronto com Deus, semelhana do autor (Westphal: 325). No caso de Kierkegaard, a categoria do leitor , pois, uma parte to importante do seu projecto
151

Cf. texto original no Anexo I, 40.

filosfico, teolgico e religioso, quanto as questes a debater e o modo como o faz, sendo alvo de um tratamento temtico e literrio contnuo e insistente, ao passo que em Schumann se assiste apenas, na maioria dos textos crticos e das composies musicais, a um apelo veemente ao combate por uma nova crtica e por uma nova msica. Indiscutvel em Schumann e Kierkegaard, tambm uma forte herana literria bem contextualizada na sua poca e que comentei brevemente nas seces anteriores. Jean Paul, Hoffmann, Goethe ou Schlegel no explicam, per si, o projecto crtico de Schumann e de Kierkegaard, ou o modo como este se articula com a metodologia da prtica musical de Schumann, ou com o mtodo de exposio do pensamento kierkegaardiano. Esses autores, todavia, so determinantes enquanto modelos literrios, por exemplo, atravs do protagonismo dos Doppelgnger nas novelas de Jean Paul e de outros autores do Romantismo alemo 153, do cruzamento da crtica musical e do fantstico nas de Hoffmann ou da estruturao capitular em Lucinde de Schlegel e, naturalmente, pela concepo do fragmento e pela teorizao da ironia, como j comentei. Outro modelo a considerar Wolfgang Menzel, ele prprio influenciado por Jean Paul, autor que figura na biblioteca pessoal de Kierkegaard 154. Menzel defendia um papel activo para a literatura na formao do

Nesta citao, utilizo a traduo (a partir do dinamarqus) de lvaro L. M. Valls de As Obras do Amor (Petrpolis, RJ: Editora Vozes, 2005), p.113. Cf. texto original no Anexo I, 41. 153 Cf. Erika Reiman, Schumanns Piano Cycles and the Novels of Jean Paul (Rochester: The University of Rochester Press, 2004). Reiman estabelece sucessivos paralelos entre as novelas de Jean Paul e os ciclos de piano da primeira fase da produo schumanniana. Outros autores do Romantismo alemo, para alm de Jean Paul e de Hoffmann, referenciados por Ralph Tymms no seu estudo sobre duplos na literatura, constam da biblioteca de Kierkegaard (Rohde:92-94), e foram tambm lidos por Schumann: L. Achim von Arnim (1781-1831), Justinus Kerner (1786-1862), Ludwig Tieck (17731853) e Adelbert von Chamisso (1781-1838). Cf. igualmente as referncias a estes autores in Leander Hotaki, Robert Schumanns Mottosammlung, bertragung, Kommentar, Einfhrung (Freiburg im Breisgau: Rombach, 1998). 154 Cf. referncia U 79, in H.P. Rohde, Auktionsprotokol over Sren Kierkegaards Bogsamling/The Auctioneers Sales Record of the Library of Sren Kierkegaard (Kbenhavn: Det Kongelige Bibliothek, 1967), p. 166. Na cpia da biblioteca pessoal do filsofo, que se encontra na Hong Kierkegaard Library, encontra-se um exemplar de Die Deutsche Literatur de W. Menzel (cota M551.D4 1836).

152

gosto do pblico e relembro que Botstein (cf. p.34 desta dissertao) considera que Schumann pretendia alcanar um efeito semelhante com a msica, ou seja, contribuir para a formao esttica do indivduo e, em geral, do gosto do pblico. (Botstein:1640). O comentrio de Botstein sobre Schumann poder-se-ia, alis, ajustar a Kierkegaard, ou seja, a criao de pseudnimos com diferentes papis ligados escrita (escritor, editor, literato, filsofo, prefaciador), interagindo criticamente, poder-se-iam inspirar em Jean Paul, ao passo que o tom irnico e jocoso, mesmo agressivo, reflectiria o exemplo de Menzel, muito popular na poca. Esta popularidade explica a aluso de Eusebius ao estilo castico de Menzel, na primeira seco do artigo Aus den Bchern der Davidsbndler de 1835, no qual se analisa uma sonata de Delphine Hill Handley (1814-188?):
Aproxima-te, gentil artista, e no receies a palavra colrica [crtica como ttulo] a teu respeito! Deus sabe que eu no sou de modo algum um Menzel, antes sou como Alexandre, quando assim falou, segundo Quintus Curtius: No me bato com mulheres; s onde encontro armas, que puxo pelas minhas. (GS Band I:92) 155.

Penso ainda que Kierkegaard, por imitao ou por resposta pessoal, partilha caractersticas de Heiberg, Grundtvig e Clausen, dentro da tradio luterana, procurando exercer a sua actividade em diversas reas, numa demonstrao de versatilidade de talentos, na qual confluem a interveno social, motivada pela ambio ou por imperativo de conscincia, e o desejo de protagonismo na idade de ouro da Dinamarca. Tambm a figura de Poul Martin Mller (1794-1838) determinante dentro da famlia literria de Kierkegaard, como poeta e professor de Filosofia, para fomentar o interesse do autor pelos clssicos gregos. Relembro ainda que, segundo Poole, o desconhecimento da lngua e da cultura dinamarquesas por parte de um nmero significativo de investigadores impossibilita que se desvelem as muitas aluses a diferentes estilos e a obras dos seus contemporneos nos textos de
155

Cf. texto original no Anexo I, 42.

Kierkegaard (cf. n.117, p.74 desta dissertao) e que Kirmmse fundamenta o seu argumento, entre outros aspectos, a partir dessa constatao. Todavia, esta circunstncia, tal como as influncias literrias e o gosto da poca, no explica, por completo, a interdependncia entre os pseudnimos, a criao literria e filosfica e a prtica crtica de Kierkegaard. Geoffrey H. Hartman coloca Kierkegaard na linhagem de autores do Romantismo que cultivam a metfora de pensamento como doena, em especial em SD de Anti-Climacus (Doena para a Morte. Uma exposio psicolgico-crist para ressurgimento). Na produo kierkegaardiana so ainda visveis alguns dos paradigmas observados por Hartman em poetas romnticos, tais como a correlao entre o aumento da conscincia e o aumento da conscincia de si, e a tentativa de ultrapassar a dependncia entre a conscincia e a conscincia de si (ou entre conhecimento e culpa), atravs da transformao do prprio conhecimento numa forma de energia no exclusivamente de natureza cognitiva (Hartman:46-49) 156. No caso de Kierkegaard, essa forma de energia evoca o esprito e a fantasia, estabelecidos como elementos fundamentais para uma prtica crtica por Florestan (cf. p. 85 desta dissertao) e manifesta-se no processo como o autor desdobrou o processo autoral, multiplicando os pseudnimos, e desse modo, evitando a morbidez da autoconscincia de si. Ao multiplicar e individualizar as auto-conscincias pertencentes aos autores-pseudnimos, como se procurasse um efeito caleidoscpico, Kierkegaard potencia os objectos, os modos de anlise e, consequentemente, os pontos de vista expressos, ao mesmo tempo que desenvolve um processo de criao literria, marcadamente agnico.

156

Cf. Geoffrey H. Hartman, Romanticism and Self-Consciousness, in Romanticism and Consciousness, ed. Harold Bloom (New York: Norton, 1970), pp. 47-56.

Por conseguinte, em Kierkegaard, o trabalho de crtica e de composio sobre si mesmo decorre de um processo de auto-conscincia de si, conduzido ao limite, tanto na intensidade com que concretizado, como na multiplicidade dos aspectos em que desenvolvido. A prtica crtica exerce-se habitualmente atravs da exposio de pontos de vista divergentes sobre um terceiro, que pode ser ele prprio na forma de um outro pseudnimo/autor, visto que, com frequncia, os pseudnimos desempenham um papel semelhante ao dos seus contemporneos, actuando como adversrios que se confrontam no exerccio da criatividade destes

pseudnimos/autores/crticos. Paralelamente, a presena do autor em vrias frentes e em diversos confrontos nos campos literrio, religioso, filosfico, teolgico e at poltico, determina a individuao dos sucessivos posicionamentos crticos. Os pseudnimos kierkegaardianos no devem, portanto, ser considerados apenas como casos particulares de desdobramento do eu ou manifestaes de uma forma aguda de auto-conscincia de si, decalcando em maior ou menor grau tendncias da poca. Os pseudnimos consubstanciam uma categoria autoral, que reflecte um modus vivendi em que a criatividade inseparvel do exerccio de uma prtica crtica (nos domnios que assinalei), de uma auto-crtica e de um correspondente trabalho potico, presente na diferenciao dos gneros das obras e dos diversos registos discursivos dos diferentes autores. Climacus, em HSS, constitui um bom exemplo ao apresentar um processo de reflexo sobre si prprio que implica a leitura, a interpretao e uma nova descrio do que foi afirmado anteriormente por outros pseudnimos, assistindo-se a um momento em que a criao dos pseudnimos, a condio de poeta e o mtodo de exposio do pensamento crtico se cruzam com a auto-anlise e a autoaprendizagem.

Em FSS, no auge da sua produo pseudonmica, Kierkegaard assume publicamente a autoria de todas as obras publicadas at ento, ao mesmo tempo que se distancia dos autores pseudnimos (cf. pp.56-57 desta dissertao). Descreve a relao para com esses autores como a de um ponto teatral (souffleur, AE, FSF:585) ou de um secretrio dos pseudnimos (Secretair, AE, FSF:586): O meu papel o de bastar ser secretrio e irnica e dialecticamente o autor reduplicado do autor ou autores 157. Estas descries, embora confirmem o distanciamento de Kierkegaard para com os pseudnimos, acentuam a actividade maiutica dos autores kierkegaardianos, visto que o papel de souffleur e de Secretair pressupe a leitura ou a escrita de um texto que previamente facultado. A descrio do autor emprico como algum indiferente (ligegyldig, AE, FSF:585), tanto em termos de sujeito, como de objecto ( indiferente o que sou e como sou, det er ligegyldigt hvad og hvorledes jeg er), acentua o apagamento do autor em relao a um autor, individualmente considerado, e enfatiza a pluralidade dos autores, e, por conseguinte, a construo potica subjacente, como se a indiferena fosse a condio necessria para que se pudesse multiplicar a instncia autoral. Para Mackey 158 fundamental a classificao de Johannes Climacus dos pseudnimos como individualidades com existncia (cf. p. 81 desta dissertao), que se refere a um modo de existir atravs do pensamento na busca de um espao interior, privado e genuno: () uma coisa pensar, e outra existir no que foi pensado () a transparncia do pensamento na existncia exactamente a interioridade [do ser] (AE:212) 159. Ao falar de Johannes de silentio, Climacus situa esse espao interior no domnio da reflexo, ao design-lo como aquele que reflecte (en Reflekterende, AE:219), ao passo que o destinatrio (Indivduo Singular)
157

Cf. texto original no Anexo I, 43.

designado como aquele que existe (en Existerende, AE:231). Se, por um lado, se acentua a diferena entre uma existncia fsica, que se manifesta exteriormente, e uma existncia que se vive apenas interiormente, por outro lado, a imagem subjacente idntica, ou seja, a do ser que existe, pensa, sente e age. A imagem predominante dos pseudnimos schumannianos nos textos crticos a de seres que existem, pensam, sentem e, principalmente, interagem. Ao comentar alguns passos do artigo Der Davidsbndler, afirmei que o exerccio de distanciao que a se verifica entre S., o editor, e Florestan, Eusebius e Raro, se assemelha ao que Schumann estabelecera com Florestan e Eusebius nos seus prprios dirios (cf. pp.1317 desta dissertao). Este tipo de relacionamento igualmente detectvel ao longo do artigo Aus den Bcher der Davidsbndler (GS Band I:92-108), composto por quatro partes dedicadas anlise de quatro sonatas para piano de compositores diferentes. Cada uma assinada por um pseudnimo diferente, Eusebius, Florestan, Raro e R.S. (o narrador participante da ltima seco), manifestando-se todos eles como seres pensantes e actuantes. Na realidade, R.S. assina um epitfio a Ludwig Schunke, o co-fundador do NZfM, narrando episdios em que Ludwig Schunke certifica a existncia fsica da Davidsbund e dos Doppelgnger de Schumann, que aqui interagem plenamente, revelando sentimentos diferenciados em relao perda de Schunke. o caso do pargrafo de abertura, dos comentrios de Florestan e do narrador aps a execuo da sonata de Schunke e na observao de Meister Raro, na parte final do artigo:
Lembras-te, Florestan, de uma noite de Agosto do extraordinrio ano de 1834? amos de brao dado, Schunke, tu e eu. Cobriu-nos uma trovoada com tudo o que tem de belo e de terrvel. Vejo ainda os relmpagos no seu rosto, de olhar erguido para os cus, num quase inaudvel murmrio: Um relmpago para ns!. E agora o cu abriu-se sem relmpagos e uma mo dos deuses levou-o para cima, to tranquilamente, que mal se apercebeu. ()
158 159

Cf. Louis Mackey, A Kind of Poet (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1972), p. 247. Cf. texto original no Anexo I, 44.

E quando ele [Schunke] tinha terminado [de tocar], disse Florestan: Sois um mestre na vossa arte, e acho que a sonata a vossa melhor obra, em especial quando a tocais. Na verdade, os membros da liga de David deveriam estar orgulhosos de contar com um tal artista na sua ordem.. Ludwig era dos nossos. () disse o Mestre [Raro]: () Desde que ele [Schunke] nos deixou, ergue-se uma singular vermelhido no cu. No sei de onde vir. De qualquer modo, jovens, trabalhai para alcanar a luz!. (GS Band I: 103; 107-8). 160

O papel de R. S. neste texto algo diferente do desempenhado por S. em Der Davidsbndler; no se trata de insistir numa atitude de reverncia a S., enquanto irmo mais velho de Eusebius e Florestan, mas antes de sublinhar uma relao de igualdade entre Florestan, Meister Raro e Schunke, aproximando-se R.S. dos restantes pseudnimos. Schunke continua a atestar as afirmaes contidas no prefcio a GS de 1854, no qual Schumann, ao caracterizar-se como era vinte anos antes, se reconhece como o mentor da Davidsbund. Associa tambm a composio musical e a crtica, de modo inequvoco, visto que inclui o exerccio da crtica no seu projecto musical, num posicionamento prximo do de S. em Der Davidsbndler:
A morte reclamou uma vtima num dos mais queridos associados, Ludwig Schunke. Entre os restantes, alguns afastaram-se temporariamente de Leipzig. O empreendimento esteve a ponto de se dissolver. Nesse momento, um deles, mais propriamente o fantasiador musical da sociedade, que tinha passado a vida at ento a sonhar ao piano, mais do que nos livros, decidiu assumir a direco do peridico, e dela se encarregou durante cerca de dez anos at 1844. (GS:IV) 161

No pargrafo seguinte, Schumann no designa os seus pseudnimos como Doppelgnger, o termo que utilizara no momento do seu aparecimento, nos dirios e em Der Davidsbndler. Schumann chama-lhes agora Kunstcharactere e descreve estas personagens artsticas, aludindo parcialmente s qualidades apontadas por Aristteles, visto que as considera o elemento necessrio para representar um modo verosmil de exercer a sua prtica crtica de forma consistente 162. A coerncia destas

160 161

Cf. texto original no Anexo I, 45. Cf. texto original no Anexo I, 46. 162 Cf. Aristteles, Potica, trad., pref., introd. e notas de Eudoro de Sousa (4 edio, Lisboa: Imprensa Nacional- Casa da Moeda, 1994), XV, sobre Verosimilhana e Necessidade, 83-86, pp. 123-4.

personagens artsticas reside no facto de a sua natureza ser ora contraditria, ora pacificadora:
Pareceu[-me] oportuno trazer discusso diferentes pontos de vista sobre a concepo de arte, e descobrir personagens artsticas [Kunstcharactere] contraditrias, sendo Florestan e Eusebius os mais significativos, agindo Mestre Raro como conciliador entre eles. (GS:V) 163

Por seu lado, Kierkegaard refere-se, por vezes, aos pseudnimos como se representassem a sua pessoa no papel de outra, vendo-se a si prprio como uma personalidade potica; utiliza, entre outras, a expresso no carcter de pseudnimo (i Pseudonymens Charakteer, SFV:159,n.24) ou ainda personalidade de autor (Forfatter-Personlighed, SFV:84). A primeira expresso ocorre numa nota explicativa sobre uma interveno de Frater Taciturnus durante o caso Corsar 164, onde se associa poeta, pessoa e pseudnimo. S. Kierkegaard comenta um artigo de Taciturnus designando-o como uma rplica feita poeticamente de acordo com o carcter de pseudnimo 165 (SFV:59, n.24). A segunda ocorre em contraponto a personalidade privada (private Personlighed, SFV:84), a qual definida essencialmente na sua relao com Deus, decorrendo desta personalidade privada implicaes especficas para a sua personalidade de autor. Noutro passo, quando se retrata como um autor de uma obra toda ela religiosa, S. Kierkegaard afirma que cumpriu um objectivo religioso completamente colocado em reflexo 166 (FV:6), o que pressupe uma atitude extensvel a toda a produo. O movimento reflexivo descrito por meio de expresses diferentes ao longo das diferentes obras, sugerindo-se, assim, que a essas designaes correspondem modos ou formas diferenciadas de auto-reflexo. Sem pretender explorar este tema, o qual, em si, justifica uma investigao autnoma, passo a referir algumas dessas
163 164

Cf. texto original no Anexo I, 47. Cf. n.144, p. 89 desta dissertao. 165 Cf. texto original no Anexo I, 48.

expresses, que podem esclarecer alguns aspectos da instncia autoral. Kierkegaard torna perceptvel o processo de reflexo designando-o frequentemente como um processo dialctico ou como um trabalho de auto-anlise contra si prprio. Este tipo de descries permanece idntico ao longo da produo; todavia, registam-se dois outros grupos de expresses, volta das quais se gera alguma controvrsia, visto que ora so confundidas e usadas indistintamente, ora so consideradas como correspondendo a dois nveis de reflexo que identificam os dois nveis de pseudnimos que j comentei, colocando Anti-Climacus no topo da hierarquia dos pseudnimos (cf. pp. 73-6 desta dissertao). No primeiro nvel, Fordoblelse e Dobbelthed aplicam-se a todos os pseudnimos, excepo de AntiClimacus; o termo Fordoblelse 167 (ou Selvfordoblelse, SD:123), que traduzo por (auto)-duplicao, revela algum parentesco com Tanke-Tilvrelsens Dobbelthed (AE:64), que traduzo por duplicidade da existncia no pensamento, ou simplesmente Dobbelthed
168

(duplicidade), que o termo mais usual para denotar um estdio

superior, e, neste caso, o processo de aprofundamento da auto-conscincia de si. O facto de ambas as expresses ocorrerem quer em obras assinadas por S. Kierkegaard, quer em obras com assinatura de pseudnimos, sugere que so conceitos importantes para todos os autores kierkegaardianos, pelo que, no limite, vrios analistas afirmam que a assinatura S. Kierkegaard tanto um pseudnimo como todas as outras (entre outros, Garff 2003:122-3) 169. O desdobramento implicaria uma transformao ontolgica no indivduo que necessariamente teria de dar forma existencial, pelo menos espiritual, a esse pensamento, originado por um processo de duplicao da auto-conscincia. No segundo nvel, a expresso Reduplikation
166 167

Cf. texto original no Anexo I, 49. Cf. AE:158-160; KG:26,148,176,269-70; IC:138,155,193; SFV:88-89. 168 So inmeras as menes deste termo, em especial em EE1 e EE2, AE, IC e SFV.

(reduplicao), implica a identificao entre o que se pensa (ou o que se ) e o que se faz, ou seja, pressupe coerncia total entre o pensamento e a aco resultante de uma acto de reflexo moral. Dentro dos pseudnimos, segundo Watkin (2001:209-10), aplica-se

exclusivamente a Anti-Climacus, sendo que em SFV tambm denota o efeito da comunicao da verdade no Indivduo Singular, com captulos dedicados ao desenvolvimento dessa temtica. Baseando-se nestas diferentes expresses, Poole distingue entre um tipo de comunicao indirecta de primeiro fase e um tipo de comunicao indirecta de segunda fase, aplicvel apenas a Anti-Climacus, criticando Lowrie, o primeiro tradutor em lngua inglesa de Kierkegaard, por ter traduzido quer Reduplikation, quer Dobbeltheden, por reduplication. Embora Poole esteja certo quanto ao fundamento da sua crtica, a deciso de Lowrie torna-se compreensvel, devido tnue fronteira entre os conceitos em Kierkegaard (Poole:254-57) e ao estado da investigao nesse momento. Garff, por seu lado, classifica toda a produo kierkegaardiana, incluindo os dirios e a correspondncia com Regine Olsen, como apresentando as caractersticas da comunicao indirecta, reservando as caractersticas da comunicao directa apenas para os panfletos de ieblikket, no ano da morte de Kierkegaard (Garff 2005:757). A relao de superioridade de Anti-Climacus no posicionamento hierrquico dos pseudnimos no advm, para Poole, exclusivamente da sua essncia como cristo. certo que Anti-Climacus representa o momento mais alto de autoreflexo religiosa, centrado na figura de Cristo; todavia, essa reflexo abrange o modo como a verdade transmitida, ou seja, culmina na impossibilidade da comunicao directa da verdade, da f ou da religio. Esta completa e contnua reflexo, embora
169

Cf. Bertel Pedersen, Fictionality and Authority, in Sren Kierkegaard, Modern Critical Views, ed.

necessariamente de temtica religiosa, assenta, ento, num movimento que parte da auto-conscincia, do aprofundamento da distncia de si para si, na procura da personalidade de autor adequada a esse momento da polmica contra a Cristandade, seguindo afinal os passos propostos por Climacus em AE. Deste modo, Anti-Climacus aproxima-se do posicionamento crtico dos restantes pseudnimos, alm de, tambm em IC, se assistir representao simultnea das trs esferas da existncia propostas por Frater Taciturnus. Entre outros exemplos possveis, encontra-se o enfoque na esfera esttica na procura do pseudnimo enquanto individualidade existencial, na tica, no convite final ao leitor para que, semelhana do autor, se transforme do ponto de vista ontolgico, e na religiosa, no tratamento de temas-chave do Cristianismo, tais como, a Graa, Cristo como sinal de contradio, ou a categoria da ofensa. Neste sentido, perdem credibilidade as afirmaes de S. Kierkegaard ao considerar a fase esttica como um processo de esvaziamento ou ao descrever-se como um autor religioso espera que o poeta se cansasse e desse o seu trabalho por concludo. Pelo contrrio, o poeta nunca se cansa, antes redobra as foras e prossegue, intensificando-se o grau de duplicao, ou desdobramento, em paralelo com a exacerbao da crtica s posies dos protagonistas da Igreja Oficial Dinamarquesa. A inevitabilidade da manuteno do uso de um pseudnimo e a fundamentao da polmica religiosa numa perspectiva crtica da sociedade religiosa e secular, na qual a reflexo sobre a arte de comunicar proposta como chave para o entendimento do sofrimento de Cristo 170, aproximam Anti-Climacus dos autores-pseudnimos da primeira fase da comunicao indirecta. O processo de esvaziamento pode, eventualmente, ser defensvel do ponto de vista temtico; porm, quanto ao
Harold Bloom (New York: Chelsea House Publishers, 1989), p.101.

posicionamento crtico, quanto ao mtodo de exposio, quanto relao com o leitor, pelo contrrio, assiste-se, nas derradeiras obras, a uma enfatizao dos aspectos predominantes na produo dos pseudnimos. Por outras palavras, em Kierkegaard, quanto mais intensa for a polmica, mais profunda a duplicao e mais ntido o contorno existencial do pseudnimo, unindo-se, assim, o crtico ao poeta, como se fossem, na realidade, duas almas no mesmo corpo.

170

Cf. captulos relativos categoria da ofensa, constantes da Parte II de IC.

PARTE II

Recordar e criar

A segunda parte desta dissertao compreende trs seces que abordam transversalmente o lugar central ocupado pela rememorao de obras literrias no processo criativo de Schumann e Berlioz, com incidncia na recepo a Goethe e Shakespeare em ambos os compositores e a Virglio, no caso particular de Berlioz. Na primeira seco, procuro determinar o conceito de expressividade musical para Berlioz de modo a tornar clara a distino deste compositor entre ideias poticas e ideias potico-musicais. Esta distino desenvolvida na segunda seco, a partir da anlise de aspectos de Huit Scnes de Faust (1828) e de La Damnation de Faust (1846) de Berlioz. Estas duas composies, bem como Szenen aus Goethes Faust (1844-1853) de Schumann fundamentam o argumento de que nestes compositores criar e recordar se encontram na gnese da produo das suas obras musicais de inspirao literria. Assim, o processo de desenvolvimento de uma ideia musical a partir de uma fonte literria actua simultaneamente como acto de recriao literria e como tentativa de estabelecimento de um novo gnero musical. Para tal, recorro teoria sobre a rememorao exposta no prlogo a In Vino Veritas, o primeiro captulo de Stadier paa Livets Vej publicado por Hilarius Bogbinder, um dos pseudnimos de Kierkegaard. A ltima seco rene os elementos necessrios para demonstrar como a complexa teia de rememoraes de Eneida de Virglio se evidencia literariamente em Mmoires e em Les Troyens de Berlioz.

II. 1. Da expressividade musical instrumentao e orquestrao

comum observar-se que no sculo dezanove o panorama musical se caracteriza, semelhana da literatura e da pintura, pelo cultivo de formas ou de gneros herdados do classicismo, refundidos por sucessivas inovaes, as quais acabariam por afast-los do paradigma original, dificultando mesmo a classificao genolgica de muitas obras. Ao ler a entrada Sinfonia numa qualquer enciclopdia musical, as referncias habituais revelam que na primeira metade do sculo se registaram modificaes formais, de carcter distinto, talvez mesmo de sinal contrrio, em compositores como Schubert, Mendelssohn, Schumann, Berlioz, Liszt e, s bastante mais tarde, A. Bruckner (1824-96). Dahlhaus oferece uma explicao cabal, ao esclarecer que a forma sinfonia no evoluiu de modo contnuo, mas sim de forma constelar, sempre a partir de Beethoven; para este musiclogo, as diferentes sinfonias de Beethoven no s marcam momentos distintos da sua prtica componstica, como determinam tambm linhagens diferenciadas em compositores posteriores. Assim, para Dahlhaus, a quarta e a stima sinfonias fundamentariam a composio sinfnica de Schumann, ao passo que a terceira sinfonia influenciaria, em particular, o trabalho de Berlioz e a nona sinfonia manifestar-se-ia no trabalho sinfnico de Bruckner (Dahlhaus 1987:152-3). Tendo o cultivo desta forma sido bastante diversificado logo na primeira metade do sculo dezanove, o desenvolvimento da capacidade expressiva da msica acaba por emergir como o elemento comum nesse trabalho de composio sinfnica, abrindo caminho representao dos sentimentos e das vivncias humanas pela linguagem musical, uma questo que se constituiria como fundamental para justificar o aparecimento da melodia infinita wagneriana e a evoluo do conceito de msica

programtica na segunda metade do sculo. O desenvolvimento da capacidade expressiva da msica beneficiou ainda do aumento exponencial quer da produo de Lieder, de incio com Beethoven e principalmente com Schubert e em seguida com Schumann, quer de chansons ou romances com Berlioz e Liszt, para citar apenas nomes muito familiares. Em simultneo, estes Lieder, romances e chansons deram voz pblica a muitos poetas romnticos de expresso alem, inglesa e francesa, tais como Goethe, J.F. Eichendorff (1788-1857), Chamisso, Friedrich Rckert (17881824), Heine, Lord Byron (1788-1824), Thophile Gautier (1811-72), Victor Hugo (1802-85), facto que contribuiu para o aparecimento de um novo paradigma esttico no que diz respeito articulao entre o texto literrio e o texto musical, tanto por parte do compositor, como por parte do pblico. Neste domnio, Dahlhaus reserva um papel decisivo para as sociedades e para os grupos corais amadores (respectivamente, Singakademie e Liederkranz) no que diz respeito recepo da msica vocal e formao musical na Alemanha. Estas associaes, embora constitudas por elementos de origem social diferente, contriburam de modo idntico para o aparecimento de um novo padro de gosto, quer em Kenner, quer em Liebhaber (Dahlhaus 1987: 160-8). Lembro ainda que o prprio Schumann assumiu a direco de uma Liedertafel (sociedade coral masculina) em Dresden em 1844, tendo igualmente fundado um coro de vozes mistas, o primeiro a cantar a terceira parte de Szenen aus Goethes Faust em 1849. Por seu lado, Arnold Whittall considera que as diferenas estticas e tcnicas em relao ao perodo clssico resultaram de uma mundividncia rica, onde se manifestavam novos posicionamentos ideolgicos e transformaes assinalveis nos recursos instrumentais e orquestrais, em paralelo com a nova condio social do artista e do pblico privilegiada por Dahlhaus 171.

171

Cf. Arnold Whittall, Romantic Music, A Concise History from Schubert to Sibelius (London:

Relembro ainda o crescente espao reservado msica dita para consumo domstico, cuja importncia fundamenta o argumento de Newcomb quanto evoluo da msica para piano de Schumann de formas mais complexas para formas mais simples (cf. pp. 24 e 32 desta dissertao). Com efeito, na segunda metade do sculo dezanove, o piano conquistara definitivamente um lugar central na aprendizagem e na divulgao da msica e da cultura musical tanto nas classes mais abastadas, como na crescente classe mdia. Em Frana, na dcada de 1840, graas s edies populares de Mme Launer e de Bernard Latte, as transcries de peras para piano e voz tornaramse acessveis ao grande pblico, possibilitando uma efectiva divulgao desse tipo de transcries, tendo ficado conhecidas como musique bon march, adoptando a designao da Socit pour la publication bon march de musique classique et moderne. Esta sociedade era gerida pela casa editora de Maurice Schlesinger (17971871), tambm proprietrio da Revue et Gazette musicale de Paris, e entre 1834 e 1839 ps em circulao vrias coleces, que Liszt comentou na prpria Gazette musicale em Janeiro de 1836 172. Simultaneamente, estas composies para piano (e outras peas classificveis como Hausmusik) divulgavam os recursos e as sonoridades obtidas pelas mais recentes inovaes no fabrico de pianos. Com efeito, segundo Plantinga 173, a progressiva centralidade do piano na vivncia e na educao da famlia um factor indissocivel do aperfeioamento tecnolgico do instrumento, cuja promoo envolvia uma complexa articulao entre os fabricantes, que se associavam a editores ou geriam as suas prprias casas editoriais, e os pianistas virtuosos,

Thames and Hudson, 1987), p. 12. 172 Cf. Annick Devris, Musique bon march, in Music in Paris in the eighteen-thirties/La Musique Paris dans les annes mille huit cent trente, ed. Peter Bloom (Stuyvesant, New York: Pendragon Press, 1987), pp. 229-250. Cf. igualmente Franz Liszt, Artiste et Socit, dition des textes en franais, runis, prsents et annots par Rmy Stricker (Paris: Harmoniques, Flammarion, 1995), pp.211-14. 173 Cf. Leon Plantinga, The Piano and the Nineteenth Century, in Nineteenth-Century Piano Music (1990), ed. R. Larry Todd (New York and London: Routledge, 2004), pp. 1-15. Cf. igualmente o prefcio do editor, pp. vii-xii.

frequentemente autores das transcries para piano ou dessa mesma Hausmusik (Plantinga 2004:1-9) 174. Neste contexto, a msica para cena perdeu gradualmente uma funo de simples abertura ou entreacto em favor de um carcter ilustrativo da pea teatral, tornando-se frequentes as aberturas com nomes evocativos de obras literrias, logo a partir de Weber, afastando-se, assim, a msica para teatro do paradigma esttico dos finais do sculo dezoito 175. Tambm neste aspecto, Mendelssohn um msico de charneira, tendo composto msica para cena e aberturas sobre a mesma obra literria, a par de oratrias profanas e seculares 176. Em paralelo, a relao entre a msica e a poesia surge como um tema recorrente na pera, com o aparecimento de libretos em que os concursos literrios e musicais parecem responder demanda dos prprios compositores em busca de um libretista que melhor servisse os seus intentos. Berlioz, alis, acabou por assinar os seus prprios libretos e analisou em Llio ou Le retour la vie (1832, primeira verso; 1855, segunda verso) os papis de diferentes agentes do meio musical, a saber, o compositor, o maestro, o intrprete vocal e instrumental, alm da relao entre o texto e a fonte literria. Posteriormente, Wagner assinou partituras e poemas para os seus dramas musicais e tambm os concursos potico-musicais ocupam um lugar central nas intrigas de Tannhuser (1843-45) e de Die Meistersinger von Nrnberg (1861-67), assumindo as provas dos candidatos a msicos e a cantores um papel determinante na caracterizao das personagens principais, j que delas depende
174

Sobre o papel dos fabricantes de pianos, cf. Malou Haine La participation des facteurs dinstruments de musique aux expositions nationales de 1834 et 1839, in Music in Paris in the eighteen-thirties/La Musique Paris dans les annes mille huit cent trente, ed. Peter Bloom (Stuyvesant, New York: Pendragon Press, 1987), pp. 365-85. 175 Sobre a funo da msica no gnero dramtico, cf. G.E. Lessing, Sechsundzwanzigstes Stck (Den 28. Julius 1767), Siebenundzwanzigstes Stck (Den 31. Julius 1767), in Lessings Werke, Vierter Band - Hamburgische Dramatugie (Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1978), pp.127-136.

que alcancem, respectivamente, a redeno pelo amor e a mulher amada. O ltimo dos romnticos, Richard Strauss, tematizou ainda o confronto entre o teatro declamado e o teatro lrico em Ariadne auf Naxos (Op. 60, 1911) e deixou, como ltima pera, Capriccio (Op. 85, 1941), onde o pblico assiste a uma conversa onde se confrontam teorias estticas para o teatro lrico, debatendo-se o grau de interveno de todos os intervenientes no processo, do mecenas ao encenador ou ao cengrafo, do msico ao poeta, com a particularidade de as tomadas de deciso e as argumentaes em favor de uma ou outra teoria opertica encontrarem o seu fundamento nos jogos amorosos dos intervenientes. No que diz respeito msica, este o cenrio, em traos largos, que enquadra a observao de Walter Pater ao pronunciar-se sobre o relacionamento entre as artes no ensaio The School of Giorgione de 1877. Para Pater, a literatura e a pintura aspiravam continuamente condio da msica, na ambio de poderem alcanar a indissociabilidade da dicotomia forma/contedo, ideal artstico que estaria apenas ao alcance da msica: a arte da msica que realiza de modo mais completo este ideal artstico, esta identificao perfeita entre a forma e o contedo. Nos momentos consumados, a finalidade no se encontra distinta dos meios, ou a forma do contedo, ou o assunto da expresso; so inerentes e saturam-se por completo uns aos outros; e , por conseguinte, para a condio dos seus momentos perfeitos, que todas as artes devem suposta e constantemente tender e aspirar. (Pater:109) 177 As consideraes de Pater pressupem que a ideia potica e a ideia musical seriam indissociveis numa composio musical, o que parece consensual pelo menos em composies instrumentais, mesmo quando recorrem a programas ou a ttulos evocativos de obras literrias. Todavia, uma boa parte da msica ouvida por Pater
176

Cf. Ein Sommernachtstraum, op. 21 (1826), abertura para orquestra e Ein Sommernachtstraum, op.61 (1841) msica para cena; entre outras, Die erste Walpurgisnacht, op. 60 (1831, revista em 1843), oratria sobre Faust de Goethe, e Paulus, op. 36 (1836) e Elijah, op. 70 (1846).

desenvolvia as ideias musicais a partir de temas literrios, circunstncia que por vezes torna pouco clara a origem da expressividade da obra musical, que parece encontrarse pr-determinada pela matria literria que pretende representar. A complicar esse cenrio, muitas composies no se enquadram claramente nos gneros pera, Lied ou chanson e oratria, visto que utilizam um texto com um tratamento musical particular, que no predominantemente dramtico, lrico ou narrativo, tornando difcil uma classificao incontroversa quanto ao gnero musical. Ao analisar-se composies musicais deste tipo, o comentrio de Pater assume, assim, contornos menos ntidos, pois, a coeso entre o texto-fonte e a partitura aparentemente posta em causa, sempre que tendencialmente se toma a fonte literria como linha de referncia para um eventual desvio no tratamento musical do tema. Alm da questo da expressividade da msica, o desenvolvimento de uma ideia musical que se reclama de uma fonte literria implica, ento, o estabelecimento da diferena entre um tratamento literrio e um tratamento musical, nos termos de Schumann, entre Idee e Stoff (cf. p. 83 desta dissertao), ou, de acordo com Berlioz, como passarei a comentar, entre ideias poticas e ideias potico-musicais. A reflexo sobre a capacidade expressiva da msica acompanha Berlioz em diversos registos. No primeiro captulo de Mmoires, Berlioz narra o momento epifnico em que sentiu a primeira emoo esttica musical, no dia da sua primeira comunho. A vivncia musical comparada ao efeito de uma revelao divina, manifestando-se com a intensidade de um sentimento simultaneamente ertico e religioso e Berlioz termina, reconhecendo as capacidades nicas da linguagem musical para expressar os sentimentos mais genunos e sublimes do homem:

Walter Pater, The School of Giorgione (1877), in The Renaissance, Studies in Art and Poetry (1893), (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1980), p. 109. Cf. texto original no Anexo I,50.

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Ento, no momento em que eu recebia a hstia consagrada, um coro de vozes virginais, entoando um hino Eucaristia, encheu-me de uma agitao simultaneamente mstica e apaixonada, que eu no sabia como esconder da assistncia. Pensei ver o cu abrir-se, o cu do amor e dos castos prazeres, um cu mais puro e mil vezes mais belo do que aquele de que me tinham falado. Oh, maravilhoso poder da verdadeira expresso, incomparvel beleza da melodia do corao! (M:40) 178 Num artigo de Outubro de 1830, o trao distintivo entre a msica do classicismo e a msica do romantismo reside precisamente na capacidade expressiva da msica romntica, dotada do poder de estimular a imaginao do ouvinte e de libertar a actividade criadora do compositor, sem que este tenha de recorrer palavra. A emoo musical surge, de novo, associada a uma exaltao to corprea quanto espiritual, j que a msica actua sobre a imaginao e provoca sensaes e emoes no apenas fsicas, surgindo, assim, a nova linguagem musical como sendo capaz de desencadear efeitos inacessveis msica do perodo clssico, sem qualquer objectivo mimetista: Um gnero particular de msica completamente desconhecido dos clssicos, e que as composies de Weber e de Beethoven deram a conhecer em Frana h alguns anos, aproxima-se mais de perto do romantismo. Chamar-lhe-emos gnero instrumental expressivo. A msica instrumental dos autores antigos parece no ter tido outra finalidade que no fosse agradar ao ouvido ou interessar o esprito; do mesmo modo tambm as modernas cantilenas italianas produzem uma espcie de emoo voluptuosa na qual nem o corao nem a imaginao tomam parte; mas nas composies de Beethoven e de Weber, reconhece-se um pensamento potico que se manifesta em todo o lado. a msica entregue a si prpria, sem o socorro da palavra para lhe precisar a expresso; a sua linguagem torna-se

Cf. Hector Berlioz, Mmoires (1870) (Paris: Flammarion, 2000), reimpresso, a partir da edio da Collection Harmoniques (Paris: Flammarion, 1991), referido como M. Cf. texto original da citao no Anexo I, 51. Berlioz iniciou a redaco da sua autobiografia em 1848, ano que marcou o incio da publicao de Mmoires dOutre-Tombe de Chateaubriand (1768-1848), obra habitualmente considerada como a matriz da composio de Mmoires, a par da traduo da autobiografia de Benvenuto Cellini, provavelmente Mmoires de Benvenuto Cellini: orfvre et sculpteur florentin, crits par lui mme et traduits par MT de Saint Michel (Paris: Le Normant, 1822) ou Vie de Benvenuto Cellini: orfvre et sculpteur florentin, crite par lui mme et traduite par DD Farjasse (Paris: Audot Fils, 1833). Concluda em 1865 e impressa em vida do autor para ser distribuda aps a sua morte, Mmoires foi publicado em 1870, com uma segunda edio em 1878 e com tiragens posteriores regulares at 1930. Mmoires rene textos j publicados em folhetins ou crnicas de viagem, reformulados em maior ou menor grau, com a incluso de apenas quarenta e cinco por cento de material novo (Cf. Richard Macnutt, Les Mmoires de Berlioz: sources, in Berlioz, La Voix du Romantisme (Paris: Bibliothque Nationale de France/Fayard, 2003), p.95.

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ento extremamente vaga e por isso mesmo adquire ainda mais poder sobre os seres dotados de imaginao. Como os objectos vislumbrados na obscuridade, estes quadros crescem, as suas formas tornam-se mais indecisas, mais vaporosas; o compositor, no estando mais obrigado a limitar-se a uma extenso to limitada como a da voz humana, d s suas melodias muito mais aco e variedade; pode escrever frases mais originais, mesmo mais bizarras, sem recear a impossibilidade da execuo, escolho que tem sempre de recear ao escrever para vozes. Da os efeitos extraordinrios, as sensaes estranhas, as emoes inexprimveis que produzem as sinfonias, quartetos, aberturas e sonatas de Weber e de Beethoven. (Beaux Arts, Aperu sur la musique classique et la musique romantique, 22.10.1830, artigo de Le Correspondant in CMI :67-8) 179. A posteridade desta distino fortssima na literatura francesa e constitui o esteio de futuras descries da msica wagneriana, nomeadamente as de Charles Baudelaire (1821-67) e de Stphane Mallarm (1842-98), por mim j analisadas. A encontramos de novo a imaginao, a liberdade do artista e do ouvinte e o pensamento potico-musical como pedras de toque de uma linguagem musical marcadamente expressiva, como o caso da melodia infinita wagneriana 180. Na caracterizao berlioziana do gnero instrumental expressivo, a liberdade criadora do msico, que pode ousar escrever frases mais originais e mesmo mais bizarras, surge associada superioridade da msica instrumental em relao vocal, acentuando-se, assim, a ligao entre a expressividade da msica instrumental e os recursos tcnicos dos instrumentos e dos instrumentistas. Por outras palavras, a inovao do compositor depende do modo como explora os recursos tcnicos de cada instrumento e da tcnica de execuo, para que deles possa extrair sonoridades que produzam um efeito romntico sobre a imaginao do ouvinte, i.e., que desencadeiem sensaes e emoes nunca antes experimentadas. Deste modo, o msico surge

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Cf. texto original no Anexo I, 52. Cf. Hector Berlioz, Critique Musicale Volume 1 1823-1834 (Paris : Buchet/Chastel, 1996), referencido por CM seguido do nmero do volume. Esta edio rene os textos crticos em 10 volumes (1823-63), estando publicados cinco, ou seja, os textos sados entre 1823 e 1848. 180 Cf. Elisabete Sousa, Baudelaire e Mallarm na gnese do Wagnerismo, Ariane, Revue dtudes Littraires Franaises, n 17 (Lisboa : Colibri, 2001), pp. 171-92.

gradualmente no como um ser meramente genial, capaz de espelhar sentimentos numa corrente sonora, mas como um artista no qual o talento e a tcnica se desenvolvem to intensamente que lhe permitem criar uma linguagem musical capaz de produzir efeitos semelhantes ao da poesia lrica. Esta ambio, como sabido, percorre o pensamento dos romnticos alemes da primeira gerao de Jena 181 e em Berlioz manifesta-se na contnua referncia existncia de um pensamento potico-musical e ao modo como a obra musical de fundamento literrio constitui per si uma representao de uma ideia literria. Com efeito, a existncia de um pensamento potico essencial para entender a concepo da linguagem musical de Berlioz, a qual, todavia, ultrapassa a simples correspondncia entre o timbre de instrumentos e estados de esprito ou sentimentos, muito comum na poca. George Sand (1804-76) e Alfred de Vigny (1797-1863) utilizaram abundantemente a personificao para atribuir ao timbre dos instrumentos as caractersticas da voz humana, dotando os instrumentos da capacidade de exprimir sensaes e sentimentos e tomando a voz como metonmia do ser humano. No poema de Vigny Le Cor de 1825, o som da trompa, ouvido pelo poeta nos Pirinus, anuncia a recordao dos feitos e da morte de Roland e de Olivier na batalha de Roncevaux em La Chanson de Roland 182. Na primeira parte de Le Cor, o instrumento caracterizado como mlancolique et tendre e, logo na estrofe inicial, o seu timbre aglutina outros sons da floresta que apenas ganham protagonismo graas metaforizao desse seu timbre (les pleurs de la biche e ladieu du chasseur), cuja

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Sobre este assunto e a diferena entre a concepo esttica na relao entre a poesia lrica e a msica na Inglaterra e na Alemanha, cf. M.H. Abrams, Expressive Theory in Germany: Ut Musica Poesis, The Mirror and the Lamp, Romantic Theory and the Critical Tradition (1953) (New York: W.W.Norton & Company, 1958), pp. 88-94. 182 Na iminncia da morte, Roland sopra por um corno de marfim.Cf. La Chanson de Roland, ed. critique Cesare Segre, trad. Madeleine Tyssens (Genve: Droz, 1989), v. 2015.

sonoridade acaba por se fundir com o barulho das folhas das rvores agitadas pelo vento 183:
Amo o som da trompa, na noite, no bosque afundada Quando canta o pranto da cora extremada Ou o adeus do caador, que o fraco eco acolha E o vento do norte leve de folha em folha.

No dilogo entre Turpin e Charlemagne, na terceira parte do poema de Vigny, o som da trompa adquire um carcter pico ao simbolizar a prpria vida de Roland, e alegoriza La Chanson de Roland, a epopeia que identifica la douce France com a lngua e a literatura emergentes: a trompa soa e morra, renasce e continua (Le Cor clate et meurt, renat et se prolonge). A concluir o poema, o poeta como que imita o choro da cora e lamenta-se, identificando-se com o sentimento induzido pelo som da trompa: Meu Deus! Como triste o som da trompa na profundez dos bosques! (Dieu ! que le son du Cor est triste au fond des bois !). Na segunda carta de Lettres dun voyageur, Sand retoma o tom e as palavras de Vigny para caracterizar o som da trompa, que, desta vez, acompanhada das sonoridades de outros instrumentos, descritas de um modo semelhante ao do poema de Vigny 184. Tendo como enquadramento espacial e temporal uma cena tipicamente romntica, um passeio de gndola ao luar no Grande Canal de Veneza, Sand descreve as suas sensaes musicais atravs de um crescendo da personificao dos sucessivos instrumentos, fazendo depender os efeitos da msica das diferentes sonoridades, que surgem individualizadas e como que dotadas de uma personalidade prpria. Assim, sob o efeito da msica, a barca desliza no Grande Canal e arrasta atrs de si um cortejo de gndolas, assistindo-se ao desfilar de um conjunto de instrumentos e de sentimentos que entram em correspondncia com os diversos timbres, cuja sonoridade

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Cf. Alfred de Vigny, uvres Potiques (Paris : GF Flammarion, 1978), pp.149-151. Cf. texto original no Anexo I, 54. 184 Cf. le cor arriva comme du fond des bois, entre parnteses rectos na citao da pgina seguinte.

 suficientemente poderosa para alterar o estado de esprito do narrador. A intensidade dos sentimentos transmitidos pela msica, graas s capacidades expressivas dos vrios instrumentos, determina a emoo musical no auditrio, que suspende qualquer actividade corprea, visto que no respira e se imobiliza, para aceder a um estado contemplativo, atravs do apuramento de um nico sentido, a audio, manifestandose nessa contemplao um sentimento em que se confundem a bem-aventurana, a harmonia celestial e a felicidade amorosa: A harmonia deslizava brandamente com a brisa, e o obo suspirava to suavemente, que todos sustinham a respirao com medo de interromper as suas queixas de amor. O violino comeou a chorar com uma voz to triste e um estremecimento to condicente, que deixei cair o cachimbo e enterrei o bon at aos olhos. A harpa fez-se ento ouvir em duas ou trs gamas de tons harmnicos que pareciam descer do cu e prometer s almas sofredoras na terra as consolaes e as carcias dos anjos. Depois chegou a trompa como que das profundezas do bosque [le cor arriva comme du fond des bois], e cada um de ns pensou ver o seu primeiro amor vir do cimo das florestas de Frioul e aproximar-se com os alegres sons da fanfarra. O obo dirigiu-lhe palavras mais apaixonadas do que as da pomba que persegue o amante nos ares. O violino exalou os soluos de uma alegria convulsiva; a harpa fez vibrar generosamente as grossas cordas, como se fossem palpitaes de um corao enlaado, e os sons dos quatro instrumentos uniram-se como almas bemaventuradas que se abraam antes de partirem juntas para os cus. Recolhi os seus acordes e a minha imaginao ainda os ouviu depois de terem cessado. A sua passagem tinha deixado na atmosfera um calor mgico, como se o amor lhes tivesse agitado as asas. (Sand : 93) 185 Na ltima pgina de Mmoires descobre-se a presena velada de Sand, que se junta a Shakespeare e a Virglio, figuras constantemente evocadas na autobiografia de Berlioz. Com efeito, Berlioz parece retomar a pergunta que Sand deixara suspensa, em jeito de balano ou concluso, como que sugerindo ao leitor um pensamento que lhe permita sintetizar a leitura de um livro e de uma vida que ora se termina: Qual destas duas foras pode elevar o homem s alturas mais sublimes, o amor ou a msica? . um grande problema. Contudo, parece-me que se deveria dizer o seguinte: o amor no pode dar uma ideia da msica, a msica pode dar
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Cf. George Sand, Lettres dun voyageur (1837) (Paris : GF Flammarion, 2004), p. 93-94 (Lettre II). Esta citao pertence ao primeiro pargrafo da cena do Grand Canal, que ocupa cerca de duas pginas. Cf. texto original no Anexo I, 55.

uma ideia do amor Porqu separar um do outro? So as duas asas da alma. (M : 602) 186 O antepenltimo pargrafo de Mmoires, amplamente citado, habitualmente lido como uma confisso ou, pelo menos, como o reconhecimento por parte do compositor, de que acabara de narrar uma vida dominada pela paixo e pela msica. Parece-me, porm, que este comentrio incide acima de tudo sobre a capacidade de representao da linguagem musical. A questo que domina toda a actividade de Berlioz, como crtico e como msico, efectivamente a possibilidade de a linguagem musical exprimir sentimentos e sensaes e o comentrio com o qual Berlioz conclui Mmoires corrobora o que acabo de afirmar. Escrito em tom bem custico, nele perpassa um entendimento particular de Berlioz sobre os msicos e os crticos do seu tempo, que logo rematado pelo propsito de no falar mais de arte. Atente-se, pois, nos quatro ltimos pargrafos de Mmoires, que se seguem narrao do ltimo encontro com o seu primeiro e derradeiro amor, Estelle Fornier (1797-1876), a quem chamava Stella montis: Tenho de me conformar por ela me ter conhecido demasiado tarde, como me conformo por no ter conhecido Virglio, que eu tanto teria amado, ou Gluck, ou Beethoven ou Shakespeare . Que talvez me tivesse amado. (A verdade que no me conformo com nada disto.) ............................................................... ........ Qual destas duas foras pode elevar o homem s alturas mais sublimes, o amor ou a msica? . um grande problema. Contudo, parece-me que se deveria dizer o seguinte: o amor no pode dar uma ideia da msica, a msica pode dar uma ideia do amor Porqu separar um do outro? So as duas asas da alma. ............................................................... ........ Ao ver de que modo certas pessoas entendem o amor e o que elas procuram nas criaes da arte, penso sempre involuntariamente nos porcos, que, com o seu ignbil focinho, reviram a terra no meio das mais belas flores e ao p dos grandes carvalhos, na esperana de a encontrar as trufas de que so apreciadores.
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Cf. texto original desta e da citao seguinte no Anexo I, 56.

Mas esforcemo-nos por no pensar mais em arte Stella! Stella! Poderei agora morrer sem amargura e sem clera. (M : 602) 187 No fecho de Mmoires, tanto a evocao dos autores que marcam o panteo berlioziano, como o ltimo pargrafo, impedem uma interpretao do segundo, que o considere como uma referncia exclusiva a uma vida dominada pela arte e pelo amor. Estelle Fornier abre um espao dominado pelo lamento e pelo inconformismo por no ter conhecido os grandes vultos do seu panteo literrio, cuja memria acompanha Berlioz permanentemente, semelhana da recordao da sua Stella montis, a sua primeira paixo de jovem adolescente, e que Berlioz apenas conheceu pessoalmente no final da sua vida. No limite, Estelle Fornier assume o papel de musa do msico, que se v, por fim, reconhecido publica e institucionalmente (desde 1856 que era membro de o Institut de France 188). Desse modo, Estelle Fornier ocupa um plano equivalente ao de Harriet Smithson (1800-54), embora assinalando um momento contrrio, visto que Harriet Smithson fora a musa do incio da sua carreira, a sua ide fixe nos primeiros anos de luta contra todos os que ignoravam a qualidade do seu trabalho. A circunstncia de Berlioz omitir, em Mmoires, qualquer referncia a Marie Rcio (1814-62) sublinha a conotao literria das figuras de Estelle Fornier e de Harriet Smithson, j que Marie Rcio foi a sua relao mais duradoura e desempenhou efectivamente o papel de esposa e no o de musa. Mesmo os episdios rocambolescos do noivado com Camille Moke (1811-75), durante o perodo de desencontros com Harriet Smithson, assumem o papel de episdios de traio e de vingana e funcionam como momentos de diverso tpicos de uma narrativa de viagem, visto que se enquadram nas suas deambulaes por Itlia durante a estadia na
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Cf. texto original desta e da citao seguinte no Anexo I, 56.

Villa Mdicis, aps ter ganho o Premier Grand Prix de Rome em 1829. Por conseguinte, penso que em Mmoires no se trata de particularizar uma ou outra relao, ou de garantir eventualmente a posteridade de uma vida amorosa, que, alis, foi bastante discreta e linear, em especial se tomarmos como ponto de referncia outras personalidades do meio literrio e musical contemporneo, como Sand, Hugo ou Liszt. Parece-me, antes, que as duas asas da alma metaforizam a expressividade da msica e a possibilidade de viver uma paixo intensamente e de a exprimir musicalmente, capacidades que apenas estaro ao alcance de quem capaz de sentir e viver um grande amor (no limite, in absentia), ou de reconhecer a grandeza de grandes vultos da literatura e da msica. Com efeito, semelhana dos porcos que farejam trufas escondidas, mas ignoram a beleza da floresta, o reconhecimento de uma obra de arte e do talento que a faz nascer no poder ser experimentado por aqueles que vivem amores equivocados e agem como cegos e surdos s obras de arte, tal como aconteceu com Berlioz na sua relao com o meio musical, que pouco facilitou a divulgao das suas obras. Na fase final da sua produo, durante a gnese de Les Troyens, Berlioz reflectia ainda sobre a expressividade musical, em termos muito semelhantes aos utilizados trs dcadas atrs, quando, em 1837, pela voz de um dos protagonistas, se comenta a relao entre a msica e o libreto na pera. Le Premier Opera foi publicada na Gazette Musicale em duas partes em Outubro de 1837 e, posteriormente, includa no volume Voyage musicale en Allemagne et en Italie de 1844, at encontrar o seu lugar definitivo no primeiro captulo de Les Soires de lOrchestre em Dezembro de

Sobre o modo como Berlioz se relaciona e se faz aceitar pelas instituies musicais e sociais do seu tempo, cf. Peter Bloom, Berlioz la conqute des institutions, in La Voix du Romantisme (Paris: BNF/ Fayard: 2003), pp. 59-67.

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1852 189. Logo na primeira carta dessa pequena novela epistolar, Alfonso narra como a forte impresso causada pela leitura de alguns passos de Dante e de Virglio o deixara sem dormir durante trs dias e trs noites. Alfonso refere que a relao da palavra para com a msica deve ser sempre de submisso, no deixando, contudo, de sublinhar que o trabalho composicional pressupe a interdependncia da partitura e do texto: Precisei de todo este tempo de luta ardente e desesperada para refrear a imaginao e dominar o assunto. Finalmente, fiquei senhor da situao. Nesta moldura imensa, cada parte do quadro, disposta segundo uma ordem simples e lgica, revelou-se pouco a pouco revestida de cores sombrias ou brilhantes, ou de meios-tons ou de tons ntidos, as formas humanas surgiram, aqui cheias de vida, alm sob a plida e fria aparncia da morte. A ideia potica, sempre subjugada pelo sentido musical, nunca se lhe colocou como obstculo; reforcei, embelezei e engrandeci uma atravs da outra. (Berlioz, SO: 32) 190 Das declaraes de Alfonso ressalta a noo de que o texto essencial para o desenvolvimento de um sentido musical, perdendo a linguagem verbal, desse modo, a exclusividade da representao da aco. Tal no significa, porm, que lhe esteja reservado um papel ilustrativo da msica, assim como o domnio da linguagem musical sobre a palavra no implica que a eficcia na representao da aco seja retirada ao libreto ou ao poema. Romo et Juliette (Op. 17, 1839), sinfonia dramtica em sete andamentos, orquestrais ou para vozes e orquestra 191, constitui um excelente exemplo desta ambivalncia, visto que trs dos andamentos so puramente orquestrais e, contudo, prosseguem com a narrao da aco no momento em que o andamento anterior a deixara, no qual o compositor recorrera tambm a coros ou a vozes a solo quer em rias, quer em recitativos. Sem pretender aprofundar qualquer anlise desta
Cf. Hector Berlioz, Voyage musicale en Allemagne et en Italie (Paris : J. Labitte, 1844) e Les Soires de lOrchestre (1852) (Paris: Grnd, 1968), pp. 27-47. O principal tpico desta novela a dependncia do msico dos caprichos de um mecenas, sendo comum afirmar-se que Berlioz traa um paralelo com a sua prpria situao, dado que o compositor viu a primeira apresentao do Requiem, Op. 5 (1837) ser cancelada e sucessivamente adiada. 190 Cf. texto original no Anexo I, 57. 191 Sobre a relao da obra com a tragdia de Shakespeare e com a verso de David Garrick, cf. Ian Kemp, Romeo and Juliet and Romo et Juliette, in Berlioz Studies, ed. Peter Bloom (Cambridge:
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obra, a tabela que apresento elucida o que acabo de expor, permitindo perceber a forte componente dramatrgica desta sinfonia, factor que viabiliza a realizao de uma verso cnica 192: I Ia Introduction (Combats Tumulte - Intervention du Prince) : Orquestra. Ib Prologue : Recitativo coral. Ic Strophes : Solo de contralto. Id Scherzetto : Recitativo coral, solo de tenor, coro e novo recitativo coral. II Romo seul Tristesse Bruit lointain de bal et de concert Grand Fte chez Capulet : Orquestra. III Scne damour: Pequena introduo coral; Orquestra. IV La Reine Mab, ou la Fe des songes : Orquestra. V Convoi funbre de Juliette: Orquestra e coros. VI Romo au tombeau des Capulets. Invocation Rveil de Juliette : Orquestra. VII Final: Orquestra ; Recitativo e ria; coros. A propsito da recepo parisiense segunda edio da sinfonia Romo et Juliette, Berlioz, em resposta a carta do poeta Emile Deschamps (1791-1871) 193, responsvel pelo poema, revela estar consciente da especificidade do papel da msica instrumental e das suas limitaes, no que diz respeito produo de efeitos semelhantes ao da poesia. Repare-se, porm, que as hipotticas dvidas de Berlioz se relacionam apenas com a impossibilidade de a msica reproduzir exactamente os efeitos da poesia e no com a impossibilidade de a msica poder ser to eficaz quanto a poesia, ao nvel da representao de uma ideia potica: Mas talvez a msica tambm tenha parecido ser indiscreta, ao ocupar uma parte to grande na representao do seu poema. No imperioso que ela seja chamada a faz-lo, e eu receava, confesso-o, que as longas partes sinfnicas no produzissem no auditrio o efeito de longas seces de versos recitados num concerto entre as diversas partes de uma sinfonia. As artes so irms, certo, mas so irms ciumentas.

Cambridge University Press, 1992), pp. 37-79. Para uma anlise mais abrangente e completa, cf. Julian Rushton, Berlioz: Romo et Juliette (Cambridge: Cambridge University Press, 1994). 192 O Teatro Nacional de So Carlos apresentou uma verso cnica desta obra na Temporada Lrica de 2002-03 (28, 29 e 30 de Abril de 2003) com direco musical de Jean-Luc Tingaud e encenao de Joo Grosso. 193 No mesmo ano de 1839 em que Berlioz comps esta sinfonia, Deschamps publicara uma verso de Romo et Juliette e 1844 publicaria uma verso de Macbeth.

(Carta a Emile Deschamps, 31.10.1857, CGV: 544). 194 Nestas afirmaes perpassa a convico de que a msica puramente instrumental , por si, capaz de representar uma aco humana. Por outras palavras, a expresso de sentimentos e a produo de efeitos sobre a imaginao de um auditrio resultam da techn musical do compositor e a linguagem do gnero musical expressivo imita no sentimentos ou mesmo fenmenos naturais, mas aces. Em carta Princesa Carolyne Sayn-Wittgenstein, o compositor considera que esta questo a tarefa mais difcil com que se depara na composio de Les Troyens: O que aqui surge como muitssimo difcil encontrar a forma musical sem a qual a msica no existe, ou no mais do que a escrava humilhada da palavra. () Encontrar o modo de ser expressivo, verdadeiro, sem deixar de ser msico, e antes pelo contrrio dar novos modos de aco msica, eis o problema. 12.08.1856 (CGV :350-2) 195. No Grand Trait dInstrumentation et dOrchestration Modernes, Op. 10 (1843) 196, doravante Trait, Berlioz procura continuamente abrir novos modos de aco msica e consagra a linguagem musical como um meio de exprimir sentimentos e sensaes que possam ser recebidos pelo espectador e ouvinte, como estando a ser vividos em aco dramtica. Para atingir este objectivo, as diferentes seces dedicadas a cada instrumento incluem sempre comentrios sobre as especificidades tcnicas de cada um, a que chama instrumentao, e sobre a maneira como devem ser exploradas em conjunto, a orquestrao, de modo a que o timbre de

Cf. texto original no Anexo I, 58. Cf. texto original no Anexo I, 59. Todos os volumes de Correspondance Gnrale so referenciados como CG seguido do nmero do volume. 196 A edio consultada para a presente investigao, De linstrumentation (Paris: Le Castor Astral, 1994), segue o texto publicado em folhetim. Sobre esta obra, cf. a entrada da autoria de Peter Bloom, Trait dinstrumention et dorchestration modernes, Grand, in Dictionnaire Berlioz, eds. Pierre Citron, Ccile Reynaud, Jean-Pierre Bartoli e Peter Bloom (Paris : Fayard, 2003), pp. 559-62 e JolMarie Fauquet, The Grand Trait dinstrumentation, in The Cambridge Companion to Berlioz, ed. Peter Bloom (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), pp. 164-170. Sobre a arte de Berlioz como orquestrador, cf. Hugh Macdonald, Berlioz, inventeur de lorchestre moderne, in La Voix du Romantisme (Paris: BNF / Fayard, 2003), pp. 123-134, e do mesmo autor Berlioz Orchestral Music, BBC Music Guides (London: BBC,1969).
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cada instrumento possa corresponder, em maior ou menor grau, a sentimentos ou ideias exprimveis atravs da linguagem verbal. Concebido inicialmente como folhetim, o tratado foi publicado em dezasseis partes, na Revue et Gazette musicale de Paris entre 21 Novembro de 1841 e 17 de Julho de 1842 e a segunda edio, de 1855, incluiu um captulo adicional dedicado a instrumentos novos, entretanto surgidos ou aperfeioados, bem como um apndice intitulado Le Chef dorchestre. Thorie de son art, o qual foi tambm publicado em separado um ano mais tarde. Embora seja fundamentalmente uma obra para msicos ou melmanos e possua um evidente propsito didctico, a leitura do Trait deixa transparecer os anos de aprendizagem, os anos de militncia como crtico, a sua prpria experincia enquanto compositor e o modo como d voz a diferentes compositores. Os inmeros exemplos musicais revelam os primeiros anos de formao musical que o encerraram no Conservatrio de Paris, os dias consumidos a estudar e a copiar manuscritos e as noites gastas a passar as folhas das partituras dos instrumentistas durante os concertos a que assistia. As inmeras referncias a instrumentistas e a datao exacta de interpretaes quase permitem contabilizar os rendimentos do exerccio profissional da sua actividade de crtico musical, assente em inmeras rcitas de peras nos vrios espaos parisienses, em concertos, ballets, manifestaes oficiais, na frequncia de salons, sem esquecer o teatro declamado, reunindo o material necessrio para as colunas de regularidade semanal, que escreveu desde Maro de 1832, alm do folhetim no Journal des Dbats onde era o lundiste (Sainte-Beuve era o mardiste 197) a partir de Fevereiro de 1835 198.

Berlioz entregava dois artigos longos por ms que eram divididos em duas partes; cf. Gerard Cond, Feuilletoner pour vivre, le comble de lhumiliation, Tlrama Hors-Srie : Berlioz, lhommeorchestre (Paris: 2003), p. 32. Cf. igualmente a entrada Berlioz, Hector, Marc Honegger, in Dictionnaire Usuel de la Musique (Paris: Coll. Les Savoirs Bordas 1995), p. 88. 198 Para uma excelente panormica das publicaes para as quais Berlioz escreveu e para uma apresentao de outros crticos musicais parisienses do seu tempo, cf. Kerry Murphy, Hector Berlioz

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O Trait revela, assim, os talentos mltiplos de Berlioz como compositor e crtico e como orquestrador e maestro, em especial na seco Le Chef dorchestre. Thorie de son art, na qual os variados tipos de constituio de orquestras so exemplificados de acordo no s com o compositor ou a obra a executar, mas tambm de acordo com o espao cnico e o auditrio. Tendo sido publicado sensivelmente a meio da sua carreira como compositor, este tratado teoriza muito daquilo que Berlioz pusera em prtica, constituindo-se tambm como um exerccio de auto-reflexo. Com efeito, das grandes composies (missas, peras ou oratrias dramticas), apenas La Damnation de Faust (1846), LEnfance du Christ (1854), Te Deum (1855), Les Troyens (1855-58) e Batrice et Bndict (1860-62) seriam compostas depois da publicao do tratado. Significativamente, a carreira como maestro ocuparia um lugar cada vez maior entre as suas actividades a partir da publicao do tratado. Para D. Kern Holoman, o Trait decorre do inovador trabalho de orquestrao e dos seus profundos conhecimentos de instrumentao, logo visveis na Symphonie Fantastique (doravante Fantastique) e continuamente experimentados ao longo da sua produo e que, por conseguinte, se trata de uma obra que consubstancia uma prtica continuada. O comentrio de Holoman deixa transparecer o prprio estilo de Berlioz no modo como recorre a personificaes dos instrumentos para descrever alguns momentos orquestrais da sinfonia que fazem histria: Observadores perspicazes, no mundo inteiro, viram na primeira sinfonia de Berlioz, a Fantastique, um catlogo fabuloso de novas ideias de orquestrao: os batimentos do corao do violoncelo e do contrabaixo no incio da ide fixe, o par de harpas do Bal, o trovo distante descrito pelos tmbales na Scne aux champs, o chocalhar de ossos col legno na Ronde du sabbat. A abertura do ltimo andamento, com os trmulos em surdina das cordas divididas, os glissandi dos sopros e os metais ressoando o tambor como os
and the Development of French Criticism (Ann Arbor/London: UMI Research Press, 1988), em especial o captulo Survey of Music Criticism in Contemporary Journals and Newspapers, pp. 11-22. Nos captulos Berliozs position as critic, pp. 39-56, e Critical practices of the day, pp. 57-74, Murphy analisa atentamente os diferentes tipos de artigos escritos por Berlioz para essas publicaes, comparando-as com a crtica musical de outros contemporneos.

ecos das trompas bouches, constitui a invocao berlioziana mais directa do universo sonoro de Freischtz de Weber. O ranz des vaches, no qual o corne ingls e o obo dialogam nos bastidores, na Scne aux champs, igualmente cativante; Berlioz recorre a msicos em bastidores nas suas trs sinfonias dramticas, bem como em LEnfance du Christ. (Holoman 2003:406) 199. A eficcia retrica do estilo literrio e musical de Berlioz recorrente em musiclogos e msicos; mesmo Leonard Bernstein (1918-90) contradiz o que habitualmente afirma ao falar de msica programtica, ao comentar a Fantastique e o seu programa. Com efeito, L.Bernstein observa que Don Quijote (Op. 35, 1896-97) de R. Strauss tanto pode descrever as aventuras do Quixote como as do Superhomem e que em Quadros de uma exposio (1874) de Modeste Mussorgsky (1839-89) o quadro que combina com a msica combina com ela porque o compositor o diz, mas no realmente parte da msica. um extra. 200. Embora L.Bernstein considere que a msica nem conta histrias, nem pinta quadros, admitindo que apenas descreve emoes e sentimentos (Bernstein:76,82), o seu comentrio sobre a Fantastique , de facto, uma hiprbole do programa de Berlioz. L.Bernstein reitera o contedo do programa e convida o pblico a ouvir as imagens e os pensamentos musicais, apresentando-os como tradues dos sentimentos, sensaes e recordaes vividas por um jovem que procura no pio o meio de ultrapassar o desespero pelo desinteresse da amada. L.Bernstein no s considera que a ide fixe representa na verdade a mulher amada, como classifica a sinfonia como uma trip, s na aparncia induzida pelo pio, mas na realidade desencadeada pelo gnio do msico 201.

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Cf. D. Kern Holoman, Orchestration, in Dictionnaire Berlioz, eds. Pierre Citron, Ccile Reynaud, Jean-Pierre Bartoli e Peter Bloom (Paris : Fayard, 2003), pp. 405-7; texto original no Anexo I, 60. Sobre este assunto, cf. outro artigo de Holoman, The Emergence of the Orchestral Conductor in Paris in the 1830s, in Music in Paris in the eighteen-thirties/La Musique Paris dans les annes mille huit cent trente, ed. Peter Bloom (Stuyvesant, New York: Pendragon Press, 1987), pp. 387-429. 200 Cf. Leonard Bernstein, Young Peoples Concerts, Revised and Expanded Edition (New York: Simon and Schuster, 1970); cf. texto original no Anexo I, 61. 201 Cf. Leonard Bernstein, Berlioz Takes a Trip, Leonard Bernstein explores the Symphonie fantastique with musical illustrations by the New York Philarmonic (narrao e gravao ao vivo de 5

L.Bernstein, com efeito, foi sensvel ao uso particular da prosopopeia no Trait, que comento em seguida. semelhana de Vigny e Sand, Berlioz utiliza profusamente a personificao ou metforas de universos antropomrficos, tal como na recomendao do uso do pavillon chinois, que pode apenas sacudir a sua cabeleira sonora a intervalos espaadamente colocados (Trait:142) 202. A personificao surge, assim, como um figura literria eficaz para caracterizar o timbre e a capacidade expressiva dos diversos instrumentos em funo da capacidade que detm em modalizar os efeitos introduzidos pela melodia, pela harmonia e pelo ritmo (Trait:22). Neste aspecto, a obra afirmou-se como uma teoria de orquestrao inovadora, visto que as diferentes situaes dramticas ou programticas escolhidas visam muitas vezes sugerir como explorar os recursos de cada instrumento ou melhorar a tcnica de execuo, de modo a que o compositor possa deles extrair sonoridades evocativas de sensaes ou sentimentos, que efectivamente faam parte da aco dramtica ou do programa da composio musical. Berlioz inicia habitualmente a caracterizao de um instrumento atravs da atribuio de qualidades ao seu timbre. Assim, o clarinete pouco adequado para um idlio, um instrumento pico, como as trompas, os trompetes e os trombones (56), embora lhe reserve os atributos de uma voz feminina, enquanto aos restantes atribui uma voz masculina. Berlioz escolhe uma descrio pica e conclui que a utilizao destes instrumentos pode despertar ideias poticas semelhantes s evocadas pelas epopeias clssicas: () as massas de instrumentos de metal, nas grandes sinfonias militares, despertam a ideia de tropas guerreiras cobertas de armaduras resplandecentes, marchando para a glria ou para a morte, os numerosos unssonos de clarinetes, ouvidos ao mesmo tempo, parecem representar as mulheres amadas,
de Maro de 1968), Berlioz, Symphonie Fantastique / Berlioz takes a Trip (Sony Music Entertainment, Sony Classical: Bernstein Century 0609682000, 1999), faixa 6. 202 Cf. texto original no Anexo I, 62. Todas as citaes do Trait so seguidas do nmero da pgina entre parnteses, apresentando-se as citaes pela ordem de aparecimento neste trabalho.

as amantes de olhar orgulhoso, de paixo profunda, que o barulho das armas exalta, que cantam ao combater, que coroam os vencedores ou morrem com os vencidos. Nunca pude deixar de ouvir ao longe uma msica militar sem ficar vivamente emocionado com o timbre feminino dos clarinetes, e absorvido com imagens desta natureza, como depois da leitura das epopeias antigas. (56-57). Por seu lado, o obo tem um carcter agreste, cheio de ternura, diria eu, mesmo timidez (49) sendo a paleta de sentimentos que se encontra ao alcance deste instrumento definida com maior rigor, quando Berlioz afirma que a candura, a graa ingnua, a doce alegria, ou a dor de uma criatura fraca, adequam-se aos sons do obo: exprime-os maravilhosamente no cantabile (50). O exemplo escolhido para este instrumento retirado de Fidelio, Op. 72 de Beethoven, e atente-se no modo como Berlioz faz equivaler o timbre do instrumento ao da voz humana: Florestan, morrendo de fome, v-se, no delrio da agonia, rodeado da famlia em prantos, e mistura os seus gritos de angstia aos gemidos entrecortados do obo. (52). Deste modo, Berlioz exemplifica essas capacidades e o modo como se adequam a diferentes situaes, atravs de casos retirados de composies suas ou de outros compositores, colocando, assim, atrs dos recursos tcnicos de cada instrumento o trabalho do compositor que modulou o timbre desse instrumento. A evocao literria e a musical ocorrem, por vezes, simultaneamente; o caso do corne ingls (cor anglais), que recebe uma grande parte da herana dos eptetos e dos efeitos que tinham sido atribudos por Vigny trompa (cor): o corne ingls uma voz melanclica, sonhadora, sempre nobre, quando se trata de comover, fazendo renascer as imagens e os sentimentos do passado, quando o compositor quer fazer vibrar a corda secreta de ternas recordaes. (52). De seguida, a evocao literria cede de imediato lugar exemplificao e ao comentrio musicolgico, demonstrando uma inovao de J. Halvy (1799-1862) em La Juive (1835). Ao comentar a viola de arco, Berlioz parece apenas querer distingui-la do violino, para

em seguida lhe reconhecer qualidades especficas entre todos os instrumentos de arco, ao escolher o exemplo de Oreste, em Iphignie en Tauride (1778) de Gluck, estabelecendo-se, assim, uma correspondncia entre as qualidades do instrumento e a situao dramtica neste caso particular: to gil quanto o violino, o som das suas cordas graves tem uma mordacidade particular, as suas notas agudas so brilhantes pelo tom tristemente apaixonado, e o seu timbre, em geral de uma melancolia profunda, difere, por essncia, dos restantes instrumentos de arco. (37) conhecida a profunda impresso que ela sempre faz no trecho de Iphignie en Tauride, em que Oreste, derrubado pelo cansao, ofegante, devorado pelo remorso, se sossega repetindo: Le calme rentre dans mon cur !, enquanto a orquestra, agitada em surdina, deixa ouvir os soluos, os queixumes convulsivos, dominados incessantemente pelo fragor terrvel e obstinado das violas de arco. (38). Na caracterizao do bandolim, absoluta a correspondncia entre o carcter do seu timbre com o uso que dele faz Don Giovanni na pera homnima de Mozart. Lamentando o facto de este instrumento ser substitudo pela viola clssica nas produes suas contemporneas, Berlioz afirma que o timbre destes instrumentos no tem de modo algum a penetrante subtileza daquele que se encontra a substituir, e Mozart sabia bem o que fazia ao escolher o bandolim para acompanhar a cano ertica do seu heri. (25). O uso da prosopopeia estende-se, assim, aos instrumentos e aos prprios compositores e, se a caracterizao do timbre dos instrumentos e dos seus recursos se fundamenta na sua actividade como crtico e na sua qualidade como compositor, a capacidade expressiva da msica e a descrio das suas potencialidades dramticas beneficiam do seu talento literrio. A utilizao dos instrumentos em composies orquestrais ou a solo analisada com igual rigor crtico e tcnico, como no caso dos violinos. Berlioz recorre Quinta Sinfonia de Beethoven para provar o poderoso efeito dos unssonos e s tcnicas de execuo introduzidas por Niccol Paganini (1782-1840) para explicar

detalhadamente a notao musical necessria a fim de que o instrumentista obtenha a sonoridade desejada pelo compositor (34-35). A anlise das ideias musicais dos diferentes exemplos frequentemente acompanhada de comentrios que acentuam a necessidade de haver um trabalho da imaginao, ou da fantasia, do compositor para que a essa ideia musical se associe uma ideia potico-musical. Aps analisar o modo como Gluck utiliza o obo para acompanhar o lamento de Alceste, na pera homnima de 1776, dividida entre a deciso de se sacrificar pelo esposo e o amor pelos filhos, Berlioz conclui: Tudo isto sublime, no apenas pelo pensamento dramtico, pela profundidade da expresso, pela grandeza e pela beleza da melodia, mas tambm pela instrumentao e pela escolha admirvel, que o autor fez dos obos entre a multido dos outros instrumentos, insuficientes ou inbeis para produzir impresses semelhantes. (51-52). A abrir a segunda parte do tratado dedicada orquestra, Berlioz enumera as qualidades necessrias para o domnio da arte, colocando os conhecimentos sobre instrumentao, a anlise crtica e a prtica composicional ao mesmo nvel da melodia, da expresso e da harmonia. Considera-os dons preciosos que o msicopoeta, calculador inspirado, deve ter recebido da natureza (147). Todavia, a inspirao de nada vale sem um trabalho rigoroso, indicando de seguida as linhas de orientao para guiar o maestro. Estas apoiam-se, essencialmente, na necessidade de repeties e ensaios por naipes em conjunto, na disposio dos instrumentos e dos coros em palco (que devem obedecer s indicaes do maestro e naturalmente s anotaes do compositor na partitura), no imperativo de encontrar a sala adequada dimenso da orquestra e de reunir a orquestra necessria para que se obtenha o efeito pretendido pelo compositor (147-62). Perto do final da segunda verso de Llio ou Le retour la vie (1855), Llio assume o papel de director de orquestra e de mestre de cena e apresenta, de forma

sucinta, muitas das regras que Berlioz preconiza no Trait, reunindo-se novamente o crtico e o msico:
(Au lever de la toile, les Musiciens sont dj sur leur estrade; mais le Chur s'avance un peu sur le plancher tabli au-dessus de l'endroit qu'occupe ordinairement l'orchestre pour les reprsentations dramatiques. Les Choristes se rangent droite et gauche, debout, leur musique la main. Llio entre alors et dit:) Laissez la place pour le piano! Ici! Ici! vous ne comprenez donc pas qu'ainsi tourns les pianistes ne verront pas le chef d'orchestre! Encore plus droite bien. (A l'Orchestre) Nous allons essayer ma Fantaisie sur la Tempte de Shakespeare. Regardez le plus souvent possible les mouvements de votre chef! C'est le seul moyen d'obtenir cet ensemble nerveux, carr, compact, si rare mme dans les meilleurs orchestres. (Au Chur) Les chanteurs ne doivent pas tenir leur cahier de musique devant leur visage; ne voyez-vous pas que la transmission de la voix est ainsi plus ou moins intercepte? . . . N'exagrez pas les nuances! Ne confondez pas le mezzo-forte avec le fortissimo! Pour le style mlodique et l'expression, je n'ai rien vous dire; mes avis seraient inutiles ceux qui en ont le sentiment, plus inutiles encore ceux qui ne l'ont pas . . . Encore un mot: Vous, Messieurs, qui occupez les derniers gradins de l'estrade, tenez-vous en garde contre votre tendance retarder! Votre loignement du chef rend cette tendance encore plus dangereuse. Les quatre premiers Violons et les quatre seconds Violons Soli ont des sourdines? . . . Bien, tout est en ordre . . . Commencez! 203

Na ltima obra, a pera Batrice et Bndict (1860-62), adaptada de Much Ado About Nothing de Shakespeare, Berlioz auto-ironiza e apresenta a personagem Somarane, um chefe de orquestra que defende as ideias e tenta desastradamente executar os procedimentos do compositor, tal como so apresentados em Llio e no Trait, no conseguindo mais do que executar uma pequena ode em louvor do vinho de Siracusa. Para Fauquet 204, Somarone foi concebido como personnage cl, revelando traos menos dignos de G. Spontini (1774-1851), L. Cherubini (1760-1842) e G. Rossini (1792-1868), numa despedida to divertida, quanto custica. Este gesto coloca, afinal, o crtico acima do objecto criticado, atravs da demonstrao da sua

Cf. Appendix II, New Edition of the Complete Works 7, ed. Peter Bloom (Kassel:Brenreiter,1992), pp. 222-241. 204 Cf. Jol-Marie Fauquet, Somarone ou livresse de soi, Batrice et Bndict, LAvant Scne Opra 214 (Paris : Editions Premires Loges, 2003), pp. 60-63.

203

capacidade de reflexo, do seu agudo esprito de observao e do seu talento como msico dramtico. Em resposta ao pedido de Johann Christian Lobe (1797-1881) para se definir como msico, Berlioz no se retrata como maestro ou como compositor, preferindo apresentar uma reflexo autobiogrfica sobre o seu relacionamento com a msica. Nessa carta, recorre a uma alegoria para se posicionar face msica moderna, da qual implicitamente se considera o representante, incompreenso dos seus

contemporneos e perante si mesmo. O episdio mitolgico escolhido o da libertao de Andrmeda por Perseu, este simbolizando o compositor, que sobrevive a todas as provaes e se revelar invencvel, e Andrmeda simbolizando a msica moderna, agrilhoada pelo monstro, prisioneira do esprito anquilosado e rotineiro de todos aqueles que Berlioz continuamente identificou como sendo inimigos da sua msica, quer fossem instituies, compositores, jris de concursos, pblico, cantores, directores de orquestra ou empresrios. Nesta alegoria, contudo, ocorre um desvio em relao ao mito original, que duplamente revelador. Por um lado, o desvio per si constitui prova de um procedimento recorrente em Berlioz, a saber, a apropriao de uma ideia potica para ser posteriormente trabalhada de acordo com a sua fantasia literrio-musical, como comento na seco seguinte. Por outro lado, este desvio redimensiona os papis de Perseu/Berlioz e de Andrmeda/Msica, sublinhando a marca indelvel de Berlioz como compositor, visto que, na carta de Berlioz, Andrmeda/Msica sair vencedora, apesar da incompreenso do meio que a rodeia, parecendo pouco necessitar do auxlio de Perseu/Berlioz. Com efeito, antes de Perseu quebrar as correntes de Andrmeda, j os seus inimigos irremediavelmente perderam as foras, como se tivessem olhado a cabea da Grgona, qual Perseu soubera escapar. Assim, Andrmeda no contrair dvidas de

gratido para com o seu libertador que tenha de retribuir como amante submissa, pois efectivamente parece possuir mais fora do que os monstros que a assediam. No lugar da relao submissa de esposa, a que Perseu no mito original reduz Andrmeda, surge uma prova de amor diferente: Perseu/Berlioz, que contempla a sua beleza, possudo de paixo, devolve-a Grcia, colocando Andrmeda/Msica no cnone, ao conferirlhe a imortalidade dos clssicos gregos. As asas da liberdade surgem aqui a unir o amor e a msica numa vitalidade acentuadamente ertica, de um modo semelhante ao utilizado mais tarde por Berlioz, no final de Mmoires, por mim anteriormente comentado (cf. p. 118 desta dissertao). Atente-se, ento, neste excerto da carta a Lobe: O que me intimais a publicar pura e simplesmente uma autntica profisso de f () Como msico, espero que muito me seja perdoado porque eu muito amei. Como crtico, fui, sou e serei cruelmente punido, porque tive, tenho e terei, toda a minha vida, dios cruis e incomensurveis desdns (). A msica a mais potica, a mais poderosa, a mais viva de todas as artes. Deveria ser tambm a mais livre; e, contudo, ainda no o . E da, a nossa dor de artistas, a obscura abnegao, o desnimo, o desespero, a nsia pela morte. A msica moderna, a Msica (no estou a falar da cortes com esse nome que se encontra em todo o lado), em alguns aspectos, a Andrmeda antiga, divinamente bela e nua, cujo olhar ardente se decompe em raios multicolores ao passar pelo prisma das suas lgrimas. Acorrentada sobre um rochedo junto ao mar imenso, cujas vagas lhe vm bater sem cessar e cobrir de limo os seus belos ps, ela espera o Perseu vencedor que vir partir as suas correntes e despedaar essa quimera chamada Rotina, cuja goela a ameaa, lanando turbilhes de fumo empestado. Creio, porm, que o monstro envelhece, os seus movimentos no tm mais a energia de outrora, os seus dentes esto em pedaos, as unhas gastas, as patas pesadas deslizam quando poisam na beira do rochedo de Andrmeda, e comea a reconhecer a inutilidade dos seus esforos para a subir, vai cair de novo no abismo, por vezes j se ouve o estertor da agonia. E quando a besta morrer dessa feia morte, o que ficar para o amante dedicado fazer sua sublime cativa, a no ser nadar at ela, romper as suas cadeias e, levando-a perdida de amor sobre as vagas, entreg-la Grcia, correndo mesmo o risco de ver Andrmeda pagar tanta paixo com a indiferena e a frieza? Inutilmente riro os stiros das cavernas vizinhas do seu ardor ao libert-la, inutilmente lhe gritaro com a sua voz de bode: Ora deixa-lhe as correntes! Sabes l se ela, livre, querer entregar-se a ti? Nua e acorrentada, a majestade da sua infelicidade no por isso menos inviolvel.. O amante que ama tem horror a tal crime; quer receber e no arrancar. No s ele salvar Andrmeda castamente, como depois de ter banhado com lgrimas de amor os seus ps

mortificados por um abrao to doce, lhe daria ainda asas, se tal fosse possvel, para aumentar a sua liberdade. (carta a Johann Christian Lobe, Leipzig, 28.11.1853, CGVI:406). 205 Para Gary Schmidgall, Berlioz retrata-se nesta carta como um libertador da msica, adiantando este ensasta que Berlioz revelou, ao longo da sua vida, o comportamento do escultor e ourives Benvenuto Cellini (1500-71) em relao criao artstica, tal como representado na pera Benvenuto Cellini (1838)
206

Todavia, a recordao de Benvenuto Cellini no se limita figura de Perseu; de facto, os sentimentos evocados por Berlioz na carta a Lobe percorrem esta pera, tais como o desespero, a dor do artista, a abnegao, e coabitam com a respectiva anttese, ou seja, a esperana, a exaltao pela obra criada, a alegria de viver. A pera constituiu o maior fracasso de Berlioz nos palcos de Paris, o que certamente contribui para que seja considerada como uma representao da luta do compositor para se fazer reconhecer como msico, num paralelo com as dificuldades de Cellini para realizar e fazer fundir a esttua Perseo, exposta na Loggia dei Lanzi no Palazzo Vecchio em Florena, na qual, como sabido, Perseu, exibe a cabea de Medeia, numa nudez triunfante, revestido apenas das ddivas dos deuses, ou seja, o elmo alado, a espada, o saco e o escudo. Parece-me, porm, que a simbologia de Perseu em Benvenuto Cellini permite avaliar e melhor entender a adaptao que Berlioz realiza do mito de Perseu e de Andrmeda na carta a Lobe, quinze anos mais tarde. O primeiro comentrio sobre a simbologia de Perseu na pera de Berlioz da autoria de Liszt, na carta IX de Lettres

205 206

Cf. texto original no Anexo I, 63. Libreto de Lon de Wailly e de Auguste Barbier, com a participao inicial de Vigny. Para as tradues da autobiografia de Cellini, cf. nota 8, p.113 desta dissertao. Cf. Gary Schmidgall, Hector Berlioz: Benvenuto Cellini, in Literature as Opera (New York : Oxford University Press, 1977), pp. 149-78.

d un bachelier s-musique, Le Perse de Benvenuto Cellini 207. Liszt observa que a pera de Berlioz uma obra de arte da mesma grandeza da esttua de Cellini e do mito helnico e traa um paralelo entre Cellini e Berlioz, no que diz respeito s dificuldades, determinao em vencer os seus inimigos e concepo inovadora das respectivas obras. Liszt compara o gnio de Berlioz ao de Cellini, bem como vrias peripcias das suas vidas, a incompreenso dos respectivos contemporneos, e o combate do escultor para fazer fundir a esttua com a luta de Berlioz para fazer subir ao palco Benvenuto Cellini. Num nico pargrafo, Liszt refere-se a Berlioz como um novo Perseu: Honra a ti, Berlioz, pois tambm tu lutas com uma coragem invencvel, e se ainda no dominaste a Grgona, se as serpentes ainda silvam a teus ps e te ameaam com as lnguas hediondas; se a inveja, a estupidez, a maldade, a perfdia parecem multiplicar-se tua volta, nada temas, os Deuses vm em teu auxlio; deram-te como a Perseu o elmo, as asas, o escudo e a espada; isto , o traje, a presteza, a sabedoria e a fora. (Liszt:140) 208 O elogio de Liszt consensualmente considerado como uma tomada de posio solidria face ao insucesso da pera ou mesmo como a melhor crtica a Benvenuto Cellini (Piatier:124). Franois Piatier amplifica o artigo de Liszt e considera que Berlioz se retrata em Cellini, protagonista da pera, desenvolvendo uma analogia entre o acto criador dos dois artistas: assim como Cellini deu vida esttua de Perseu, Berlioz fez de Cellini um mito com a sua pera 209. Alm destes paralelismos, que me parecem legtimos, Perseu/Berlioz, na carta a Lobe, obtm um efeito semelhante ao da esttua de Cellini face incredulidade de todos os detractores que o rodeavam, silenciados e impotentes para travar o reconhecimento da qualidade
207

A carta est datada de Florena, 30 de Novembro de 1838 e foi publicada originalmente na Revue et Gazette Musicale de Paris a 13 de Janeiro de 1839, coincidindo com a reposio da pera de Berlioz a 11 de Janeiro. A pera estreara a 8 de Setembro de 1838. A edio consultada para Lettres d un bachelier s-musique a dos textos lisztianos em francs, Franz Liszt, Artiste et Socit, dition des textes en franais, runis, prsents et annots par Rmy Stricker (Paris: Harmoniques, Flammarion, 1995), pp. 57-208 (Carta IX : 139-143). 208 Cf. texto original no Anexo I, 64. 209 Cf. Franois Piatier, Benvenuto Cellini de Berlioz ou le mythe de lartiste (Paris : Coll. Les Grands Opras, Aubier Montaigne, 1979), pp. 122-24.

nica de Perseo. Com efeito, Perseu/Berlioz surge perante uma Andrmeda/Msica, que aparentemente j paralisou os monstros que a pretendiam atacar, e, assim, este episdio simboliza a vitria sobre todos os que lhe foram hostis, evocando a popular representao do heri na gravura de Nicolas Andrais Monsiau (1781-1867) Perse ptrifie ses enemis 210, na qual Perseu irrompe numa sala e petrifica um grupo de homens sentados ao redor de uma mesa, ostentando a cabea de Medeia. A fundio da esttua de Perseu adquire progressivamente para Berlioz o simbolismo que exibe na pera Benvenuto Cellini. Ora, muitas das obras compostas por Berlioz baseiam-se em material anterior, como analiso na seco seguinte, facto que leva Pierre Boulez a acusar Berlioz de pr em prtica o que designa como esttica do fundo da gaveta 211, um procedimento semelhante ao utilizado por Cellini para fundir esttua de Perseu, a partir dos diferentes metais de outras obras de arte da sua oficina (cena final: Courrez, courez, nimporte!.../ Or, argent, cuivre, bronze, emporte/ Et jette tout dans le brasier.). Deste modo, Perseu/Berlioz no se apresenta face a Andrmeda/Msica apenas na condio de libertador dotado de talentos excepcionais, mas tambm como compositor que refunde o que compe, ou seja, que transforma uma obra de arte em nova obra de arte. No lugar das ddivas dos deuses no mito de Perseu, encontram-se os talentos mltiplos do compositor moderno, a saber, os necessrios para ser msico, crtico musical, homem de letras, maestro, teorizador e autor das suas prprias memrias, os suficientes para criar e recriar, de modo contnuo, as ideias poticas e potico-musicais que, guardadas na gaveta ou na sua memria literria e musical, esperam o momento oportuno para serem

210

Cf. Les Mtamorphoses dOvide, traduction nouvelle, avec le texte latin, suivie dune analyse, de lexplication des fables, de notes gographiques, historiques, mythologiques et critiques par M.G.-T. Villenave, orne de gravures daprs les dessins de MM. Lebarbier, Monsiau et Moreau (Paris : F.Gay, 1806). Cf. www.amweb.free.fr/andart/gallery/19e_a/monsiaux.jpg (07.02.2006 - 13.15). 211 Cf. Pierre Boulez, des tagada-tagada longueur de page, propos recueillis par Gilles Macassar, Tlrama Hors-Srie : Berlioz, lhomme-orchestre (Paris : 2003), pp. 85-6.

rememoradas. A simbologia de Perseu, quer em Benvenuto Cellini, quer na carta a Lobe, ilustra eloquentemente o modo como Berlioz cruza uma ideia potica com uma ideia musical e com uma ideia plstica. Para Sir Colin Davis, a densidade e a riqueza da imaginao potica do compositor prevalecem mesmo sobre a imaginao dramtica, o que explica como, j em Romo et Juliette (1839), a msica basta para que Berlioz represente a aco dramtica, preconizando o que Wagner realizaria no segundo acto de Tristan und Isolde (1857-59) 212. Na seco seguinte, analiso este tipo de procedimento criativo em especial o modo como Berlioz e Schumann desenvolvem uma ideia musical a partir de uma fonte literria, ao mesmo tempo que estabelecem um novo gnero musical, ou, no mnimo, um novo paradigma de oratria, na tentativa de encontrar a forma que melhor represente a sua ideia potico-musical.

II. 2. Ideias poticas, ideias musicais e ideias potico-musicais

As obras musicais que me proponho agora comentar tomam como fonte literria o poema dramtico Faust de Goethe (Parte I:1808; Parte II:1832) e utilizam em maior ou menor extenso o texto original, embora sejam verses bastante diferenciadas entre si, com um tratamento musical e textual particular a cada compositor. Trata-se de Huit Scnes de Faust (1828) e de La Damnation de Faust (1846) de Berlioz, e de Szenen aus Goethes Faust (1844-1853) de Schumann. Quero esclarecer que no pretendo fazer uma anlise comparatista entre o poema dramtico
212

Cf. LHerne, Hector Berlioz, eds. Christian Wasselin e Pierre-Ren Serna (Paris : ditions de

de Goethe, a mais comum em musicologia ou nos estudos literrios, e que continua a desempenhar um papel fundamental, a saber, o de descrever e caracterizar a verso que um compositor realizou de uma dada obra literria, avaliando e interpretando possveis desvios em relao fonte. No caso presente, h excelentes estudos comparatistas sobre as obras de Berlioz e de Schumann inspiradas neste ou em outros textos literrios, que referencio em devido tempo. A questo que pretendo analisar, porm, no se relaciona com a fidelidade ou infidelidade do compositor em relao letra da fonte literria. Pretendo antes perspectivar este tipo de composies musicais como tendo decorrido da recepo dessa obra literria no aqui e agora desses compositores, contribuindo decisivamente para a sua formao esttica e crtica, confluindo no acto de criao musical quer a tradio literria, quer a tradio musical. Como demonstro ao longo desta seco, estas composies constituem uma prtica componstica, atravs da qual estes compositores apresentam a sua leitura de uma obra literria e outras leituras de obras literrias ou musicais (incluindo as da sua autoria), ao mesmo tempo que contribuem para o estabelecimento de um novo paradigma genolgico. A particularidade de Berlioz ter composto duas obras sobre Faust de Goethe permite que se observe este procedimento criativo com maior nitidez. Um ano aps ter escolhido Huit Scnes de Faust (doravante Scnes) para Opus 1 e ter feito publicar esta obra a expensas prprias, Berlioz recolheu o que restava dessa edio, num gesto ainda hoje difcil de explicar pelos investigadores, j que a recepo contempornea fora francamente favorvel (Cairns I:296-7) 213. Aps uma digresso pela Alemanha em 1842-43 e persuadido por Liszt, Berlioz voltaria ao poema de Goethe, tendo

lHerne : 2003), pp. 331-32. 213 Cf. David Cairns, Berlioz: The Making of an Artist, 1803-1832, vol.I e Berlioz: Servitude and Greatness, 1832-1869, vol.II (London: Penguin Books, 2000), doravante referenciados respectivamente como Cairns I e Cairns II.

finalmente apresentado ao pblico La Damnation de Faust (doravante Damnation) em Dezembro de 1846. A estreia foi um fracasso financeiro e artstico devido reduzidssima comparncia do pblico e, contudo, esta obra, a par da Fantastique, asseguraria a longa travessia no deserto da msica berlioziana, que teria de esperar pela comemorao do centenrio da morte do compositor em 1969 para uma ampla divulgao da sua obra e dos estudos musicolgicos at a desenvolvidos. Embora a gnese de Damnation seja posterior publicao da segunda parte do poema Faust (1833), Berlioz continuou a utilizar exclusivamente material da primeira parte introduzindo algumas variantes. volta do ncleo inicial de Scnes, surgiram novas cenas protagonizadas apenas por Faust ou contracenadas com Marguerite ou com Mphistophls; desse modo, o libreto rene os versos da traduo de Grard de Nerval (1808-55) utilizados em Scnes e um nmero de versos, significativamente mais extenso, da autoria do prprio compositor (com a participao inicial de um obscuro jornalista ou libretista, Almire Gandonnire), j que Berlioz optou por escrever os seus prprios libretos depois do insucesso de Benvenuto Cellini (1836-38), em parte devido a falta de consistncia no argumento. No seu comentrio a Damnation, Rushton enfatiza a formao teatral e a faceta de crtico de Berlioz ao reconhecer a coexistncia de influncias diversas e salienta que a obra ter de ser analisada dentro do contexto da produo artstica contempornea: Esta quinta essncia do Faust francs continua a tradio estabelecida na dcada de vinte do sculo dezanove por trs tradues de Goethe, pelas magnficas litografias de Delacroix, e por espectculos teatrais congneres, como Robin des Bois de Castil-Blaze (baseado em Der Freischtz), Robert Le Diable de Meyerbeer, e o Faust de Bertin (Thtre Italien, 1831), um bom exerccio num estilo italiano conjugado com a influncia de Weber e, talvez, do prprio Berlioz. (Rushton 2001: 313) 214.
214

Cf. Julian Rushton, The Music of Berlioz (Oxford: Oxford University Press, 2001) e texto original no Anexo I, 65.

Rushton distingue, assim, duas qualidades indispensveis para a compreenso da gnese de Damnation, que so consensualmente consideradas como atributos necessrios para o exerccio da crtica de espectculos; refiro-me memria de espectculos anteriores, originais ou adaptaes, e capacidade de aferir e de avaliar a sua eficcia dramtica e o consequente impacto sobre o pblico. Com efeito, a composio de Damnation decorre da prtica crtica de Berlioz e de uma reviso profunda de Scnes, j que Damnation incorpora a quase totalidade do texto musical da primeira obra. Todavia, no se trata de simples auto-citao, de aproveitar material previamente utilizado ou de remeter para obras anteriores. Berlioz procede a uma reavaliao do seu prprio material anterior, luz de tudo quanto entretanto se produzira sobre o tema de Fausto no teatro e na pera parisienses e noutras formas de arte, alm de beneficiar, naturalmente, da experincia acumulada como compositor. Em artigo de 18 de Outubro de 1834, publicado em Le Rnovateur, Berlioz lastima o atraso com que a Opra de Paris acusa a recepo de uma obra literria to importante e significativa como Faust, afinal, outro sintoma da incapacidade dessa instituio para o fazer. As dvidas expressas por Berlioz no se limitam falta de iniciativa da Opra de Paris, pois observa com acutilncia que quer uma pera, quer um bailado no seriam representaes desejveis do poema de Goethe: No que a pera [de Paris] no faa por vezes esforos para se colocar ao nvel da civilizao artstica, mas tudo to pesado, est tudo to enferrujado pelos preconceitos e pelo hbito, que os resultados dessas tentativas so sempre incompletos. preciso em absoluto que a pera se deixe ficar para trs. Que uma ideia original seja posta em circulao, que certas formas poticas estejam em voga, e elas chegaro pera, mas trs ou quatro anos depois da sua introduo em todos os outros teatros, e quando estiverem de tal modo gastas que ningum mais as vai querer. () A pera gabar-se-, ento, como se tivesse acabado de fazer uma importante descoberta. Assim, quando apareceu a ltima traduo do Faust de Goethe, as novas ideias da literatura recente, j inclinadas para esse lado, precipitaram-se ao encontro do poeta alemo com gritos de admirao, a msica e a pintura prostraram-se aos ps do

gnio alemo, os teatros de Paris disputaram entre si pedaos dos seus panos dourados, houve um Faust no Nouveauts, um outro na Porte de Saint-Martin, um outro no Teatro Italiano, um outro ainda (de Spohr) no Teatro Alemo, e todos a comentar que s a pera, com a riqueza de meios que tem ao seu dispor, com a imensido do seu palco e a enormidade dos seus subsdios, poderia montar com dignidade uma composio lrica sobre o drama de Goethe. Fez bem em no o fazer. Teve por um instante a veleidade de aceitar um ballet de Faust. Um ballet, pensem bem, j uma transio, um meiotermo; uma pera seria demasiado contrastante com o resto do repertrio; ao reduzir o incomparvel poema a um divertimento para o olhar, ao retirar do sbio mdico apenas a veste longa e a barba grisalha, e de Mefistfeles apenas os olhos sanguinolentos e a tez esverdeada, j haveria originalidade que bastasse; se aceitasse a poesia e a msica, a dose teria sido demasiado forte. Pois bem, mesmo sob forma coreogrfica, Faust foi ainda considerado demasiado bizarro, no pensaram em arriscar o ballet. Podemos esperar, mas s aparecer daqui por muitos anos. (CM I : 410-11) 215. Alm de comentar ironicamente a onda de obras faustianas, ntida a insatisfao quanto ao gnero ideal para a representao da ideia potica de Faust, o que pode eventualmente ter fundamentado a deciso da recolha da edio de Scnes em 1830. Quer a opo por cenas fragmentrias nesta composio, quer o abandono do projecto de bailado em 1828 indiciam igualmente a procura de um gnero musical para representar essa ideia literria, que fosse diferente do que at a se realizara. Berlioz compusera Scnes aps a leitura obsessiva de Faust (e tambm de Hamlet) ao longo de 1828, ano em que nos teatros de Paris j se representavam trs peas inspiradas em Faust e uma pera 216. Porventura ainda mais importantes para a gnese de Scnes foram os acontecimentos na civilizao artstica que constituram momentos liminares no teatro e na pintura, respectivamente a consagrao de Shakespeare nos palcos de Paris e o aparecimento de um conjunto de litografias de Eugne Delacroix (1798-1863), nas quais a figura central Mphistophls. Henri Belardi 217 considera estas litografias como um autntico manifesto da pintura

215 216

Cf. texto original no Anexo I, 66. Cf. Daniel Albright, Berliozs Semi-Operas, Romo et Juliette and La Damnation de Faust (Rochester: The University of Rochester Press, 2001), p. xii. 217 Cf. Gilles Nret, Delacroix (Kln: Taschen, 2000), pp.30-31.

romntica, de efeito comparvel ao do Prefcio de Cromwell de Victor Hugo no campo literrio, nesse mesmo ano de 1827. A centralidade de Mphistophls, a presente, reaparece ainda mais acentuada em Scnes, visto que a personagem Faust nem sequer protagoniza qualquer das cenas. A juntar ao entusiasmo por Goethe e Faust, o ano de 1828 marcou o triunfo definitivo de Shakespeare em Paris, aps o fracasso de uma primeira companhia inglesa seis anos antes, reforando o papel emblemtico da obra shakespeariana para o crculo romntico parisiense, que englobava Hugo, Musset, Vigny, Gautier, Delacroix e Berlioz 218. As referncias de Victor Hugo no prefcio de Cromwell de 1827 denotam j o entusiasmo anterior a esta consagrao, que confirmado na Lettre Lord*** de Vigny, a anteceder a sua traduo de Othello, Le More de Venise (1829). Este culto da gerao romntica beneficiou igualmente da edio Le Tourneur de 1821, cujo tradutor, Franois Guizot (1787-1874), defendera na introduo, Vie de Shakespeare, que o teatro feito para o conjunto da nao; segundo Anne Ubersfeld, esta proposta teria mesmo fundamentado a teorizao de Hugo a favor de um teatro destinado a todos os pblicos, provido de carcter nacional, de modo a nele se inscrever a histria da comunidade 219. Estas teses, tal como comento na seco seguinte, encontram reflexo na concepo dramatrgica de Les Troyens. O relacionamento interartes e, especificamente, a relao intertextual de Faust com as tragdias de Shakespeare tornam-se evidentes ao nvel da prpria disposio do texto musical na partitura de Scnes. Cada cena encimada por uma epgrafe retirada de Hamlet ou de Romeo and Juliet, consubstanciando a intensa vivncia do vero de 1828, de que faz tambm prova a carta enviada ao amigo Humbert Ferrand:
218

Sobre o relacionamento de Berlioz neste crculo, cf. o depoimento de Stephen Heller in Michael Rose, Berlioz Remembered (New York: Faber and Faber Inc., 2001), p. 96. Cf. igualmente o artigo de Ccile Reynaud, Le cercle des potes disparus, Tlrama Hors-Srie : Berlioz, lhomme-orchestre (Paris : 2003), pp. 35-39.

Leremos Hamlet e Faust em conjunto. Shakespeare e Goethe! Os mudos confidentes dos meus tormentos, os explicadores da minha vida. Vinde! Oh, vinde! Ningum aqui entende este furor de gnio. O sol cega-os. Apenas acham isto bizarro. (CGI: 16.09.1828, 208). 220 Diga-se, alis, que a utilizao de epgrafes de Goethe ou de Shakespeare frequente em Berlioz nas composies desse perodo; o ciclo de canes Neuf Mlodies, sobre poemas de Thomas Moore (1779-1852) constitui outro exemplo desta prtica, incluindo igualmente epgrafes de Goethe (Rushton 2001:25). Parece-me que estas epgrafes, mais do que manifestarem o desejo de dar voz a esses confidentes mudos, permitem que se entenda esse furor de gnio, de que Berlioz fala na carta a Ferrand, como bastante mais do que um clich romntico para descrever o mpeto criador do artista. Atente-se na epgrafe da cena sete, Romance de Marguerite: (Sentiment mlancolique et passionn) Romeo: Ah me! Sad hours seem long. (Shakespeare, Romeo) Lento (noire=58), Fa majeur. Soprano, cor anglais, cordes. Ao citar duas ou trs linhas de Hamlet ou de Romeo and Juliet imediatamente antes das indicaes do tempo musical, da voz e dos instrumentos para cada cena, Berlioz consumou dois movimentos aparentemente inconciliveis: por um lado, estabeleceu claramente a diferena entre os dois protocolos de expresso, o da linguagem verbal (dramtica e/ou potica) e o da linguagem musical; por outro lado, colocou o desenvolvimento das ideias musicais na dupla dependncia das ideias poticas. Por outras palavras, a composio musical, na especificidade do respectivo medium, encena dramaticamente o poema de Goethe, ao mesmo tempo que representa o sentimento expresso na epgrafe shakespeariana, identificado logo de incio pelo prprio compositor, a tal ponto que a dupla epgrafe sugere que a composio musical

219 220

Cf. Anne Ubersfeld, Le drame romantique (Paris : ditions Belin, 1993), pp. 27, 53,76. Cf. texto original no Anexo I, 67.

condensa uma interpretao ou a conjugao de duas ideias poticas retiradas dos dois textos citados. A carta enviada a Goethe com a partitura de Scnes (carta que ficou sem resposta) igualmente esclarecedora quanto ao furor de gnio que preside formao das ideias musicais a partir do original goetheano: H alguns anos que Faust se tornou uma leitura habitual; de tanto meditar nesta espantosa obra (se bem que apenas a possa ver atravs das neblinas da traduo), ela acabou por operar no meu esprito uma espcie de encantamento; ideias musicais agruparam-se na minha cabea em volta das vossas ideias poticas, e, mesmo que firmemente decidido a jamais reunir os meus fracos acordes vossa expresso [accents] sublime, pouco a pouco a seduo foi to forte, o encantamento to violento, que a msica de vrias cenas ficou feita sem eu o saber. (CGI: 10.04.1829, 247). 221 O tom laudatrio e desculpabilizante no dissimula a irradiao semntica de neblinas, que inicialmente se refere a traduo, para abranger em seguida o encantamento que tomou conta do compositor, permitindo mesmo a figurao da nova obra como algo completamente concludo, espera de ser desvelado, como se o compositor se encontrasse na expectativa do desaparecimento das mencionadas neblinas. Neste contexto, a traduo surge como um procedimento que impede uma viso ntida da obra original, enquanto a verso musical, pelo contrrio, permite descobrir uma nova obra, que mais fiel ideia potica da fonte literria, embora utilizando uma linguagem e um medium diferente. Vinte anos mais tarde, em carta a Berlioz, Vigny reflecte este tipo de pensamento, ao considerar que a linguagem musical de Berlioz universal e compreensvel a todos os homens, porque deles que provm: Feliz poeta da msica, no tendes necessidade de tradutores! A vossa inspirao reside pura e integralmente nas almas humanas e permanece na memria sem alterao. (carta de 01.02.1848, CGIII:278) 222.

221 222

Cf. texto original no Anexo I, 68. Cf. texto original no Anexo I, 69.

Na carta a Ferrand, o furor de gnio, que ningum compreende, pode naturalmente referir-se a Goethe e a Shakespeare, mas pode tambm referir-se ao prprio Berlioz. Sendo assim, denotaria tanto o modo como o compositor recorda os poetas que venera, como a reflexo sobre a genialidade desses autores. Se certo que uma expresso como o furor de gnio frequentemente utilizada como uma quase catacrese para descrever o esprito criador do artista movido pela inspirao, no menos verdade que desde o sculo dezoito se discutia vivamente que tipo de foras estaria por detrs da criao artstica. Sem pretender aqui aprofundar este tpico, relembro que muitas das teorias explicativas da criao artstica distinguem entre uma faculdade de natureza mais reprodutiva e uma faculdade de natureza mais criativa. Conceitos como Einbildungskraft (fora da imaginao) e Phantasie (fantasia), desenvolvidos por Hegel (Enzyklopdie der philosophischen Wissenschaften im Grundrissen, III 45164, 1830) e Jean Paul (Vorschule ber Aesthetik, 1804, e edies revistas em 1813 e 1825, 6-7) tm conotaes diferentes nestes autores, procurando, contudo, encontrar uma resposta para a representao em arte e para o papel do artista enquanto agente criador. Para Hegel, a fora da imaginao seria menos activa do que a fantasia, embora tanto a fora da imaginao, como a fantasia possussem a possibilidade de reproduzir imagens que tivessem ficaram impressas na mente, associando, assim, o processo criativo capacidade de recordar aquilo que se interiorizou. A recordao surge, assim, ligada a uma faculdade sobre a qual assenta a criao artstica, visto que o termo recordao (Erinnerung) no designa uma recordao primria, mas sim a interiorizao de uma intuio sensorial como imagem, a qual s poder ser reavivada e posteriormente reproduzida atravs do trabalho da imaginao e/ou da fantasia. Por seu lado, Jean Paul considerava que a

fora da imaginao estaria relacionada com a memria e a associao e que competiria fantasia produzir um todo coerente, por ser uma faculdade totalizante e a nica verdadeira fora criadora 223. A dicotomia activo/passivo encontra-se igualmente presente na distino de S. Coleridge (1772-1834) entre imagination, essencialmente criativa, e fancy, de natureza associativa 224. Segundo M.H. Abrams, Coleridge desenvolve estes conceitos em parte a partir das ideias de David Hartley (1705-57), um filsofo associacionista possivelmente conhecido por Jean Paul, o qual considerava que a contiguidade das experincias era o factor constitutivo das sensaes que fundamentariam os contedos e os processos mentais. A discordncia de Coleridge quanto s afirmaes de W. Wordsworth (1770-1850) relaciona-se com o facto de Wordsworth abandonar a dicotomia activo/passivo na distino entre imagination e fancy, o que comprometeria a solidez das definies de ndole organicista e mecanicista dos conceitos de Coleridge (Abrams:156-183). Wordsworth pressupe, com efeito, que ambas as faculdades so criativas e envolvem a capacidade de evocar (e de agregar, combinar, associar), divergindo apenas na matria, no procedimento criativo e no objectivo do artista 225. O processo criativo de Schumann e de Berlioz, em particular nas composies com fundamento literrio, relega categorias como a fora da imaginao ou a fantasia para um plano pouco mais esclarecedor do que o clich furor de gnio. luz da produo destes compositores, quer Hegel, Jean Paul, quer Coleridge e Wordsworth

Sobre este assunto, cf. Michael Wood, Memory, recollection, and imagination, in A Hegel Dictionary (Cambridge, Ms., Oxford: Blackwell Publishers, 1992), pp. 186-88 e The Origins of Modern Critical Thought. German Aesthetic and Literary Criticism from Lessing to Hegel, ed. David Simpson (Cambridge: Cambridge University Press: 1988), pp. 292-318. 224 Cf. Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria (1817), eds. James Engell e W. Jackson Bate (Princeton: Princeton University Press, 1983), p.168. 225 Cf. William Wordsworth, Preface to Poems (1815), in William Wordsworth: A Critical Edition of the Major Works, ed. Stephen Gill (Oxford: Oxford University Press, 1984), p. 635.

223

poderiam estar to ofuscados pelo sol, como os parisienses a que Berlioz se refere na carta a Ferrand. Com efeito, para Berlioz e para Schumann, a rememorao assume o papel de agente no acto de criao, determinando o trabalho da fantasia e da fora da imaginao e no o contrrio. A obra de arte constri-se a partir da recordao do que se leu e ouviu ou se experimentou, num procedimento algo semelhante ao caso de Schumann na relao da Davidsbund com os grupos que fundou na adolescncia e com as restantes sociedades musicais do seu tempo (cf. pp. 35-43 desta dissertao). Por outras palavras, o processo de rememorao envolve a interiorizao de uma experincia e um processo de auto-anlise e de auto-crtica da obra de arte anteriormente criada, no implicando, de modo algum, a cristalizao ou a imutabilidade da ideia potico-musical. Pelo contrrio, a ideia potico-musical que inicialmente se constitura a partir da rememorao de uma obra literria continuamente actualizada pelos sucessivos confrontos com outras formas de arte e pelo acumular de experincias crticas e componsticas particulares de cada compositor, as quais, por sua vez, constituem objecto de rememorao posterior. O prefcio da primeira edio de Damnation (1846), embora sem assinatura, atribudo a Berlioz e revela aspectos interessantes sobre as etapas do processo criativo baseado na recordao. Escrito em tom justificativo da concepo do libreto, a se apresenta um conjunto de motivos, que desenvolve algumas das explicaes enviadas a Goethe, quinze anos antes, tais como a questo da fidelidade do texto de Damnation ao Faust de Goethe e o aparecimento das ideias musicais a partir das ideias poticas. Quanto (in)fidelidade ao poema de Goethe, Berlioz considera que inevitvel e que qualquer tipo de modificao to reprovvel quanto aquelas que efectuou na traduo do poema Faust. Para se justificar, Berlioz, coloca-se na linhagem de grandes adaptaes de obras literrias a libretos de peras, citando Don Giovanni

(1787) e Le Nozze de Figaro (1786) de W.A. Mozart (1756-1791), e o trabalho de Lorenzo Da Ponte (1749-1838), a partir de Molire e de Beaumarchais, Le Barbier de Seville (1816) de G. Rossini (1792-1869) e Alceste (1776) e Iphignie en Tauride (1770) de C.W. Gluck (1714-87). De forma habilidosa e de uma s vez, Berlioz corrobora o argumento da inevitabilidade de alteraes ao original, acentua o carcter dramtico de Damnation e coloca a sua obra e a sua prpria pessoa num friso de autores e compositores ilustres. Esta eficcia retrica custar-lhe-ia, porventura, a animosidade de vrias geraes de crticos de expresso alem, de Otto Jahn (181369) e Eduard Hanslick (1825-1904) no sculo dezanove, at Hermann Hofer em 1984, que acusam Berlioz de ter adulterado o poema de Goethe e de ter criado um antiFausto 226 (Reeve [Kolb]:148-9) e se encontram na origem de dois segmentos de opinio sobre a msica berlioziana na Alemanha e tambm em Frana. No grupo de msicos e de crticos menos favorvel a Berlioz alinham quer os defensores da msica absoluta, quer os wagnerianos; na corrente de crticos e msicos favorveis a Berlioz, incluem-se maioritariamente grandes maestros, cujo trabalho na direco de orquestra foi determinante para a transmisso da msica berlioziana, no mnimo, s duas geraes seguintes. Neste grupo, Cairns menciona Hans von Blow (1830-94), Sir Charles Hall (1819-1895), Felix Mottl (1856-1911), Hans Richter (1843-1916), Gustav Mahler (1860-1911) e Felix Weingartner (1863-1942). (Cairns II: 210). Berlioz defende que a gnese de uma obra musical, baseada numa fonte literria, se assemelha recriao de um tema literrio, ao mesmo tempo que demonstra como esse trabalho de recriao literria ou musical d lugar a uma nova obra de arte. Reconhece igualmente que o desenvolvimento das ideias musicais e o

Cf. Katherine Reeve [Kolb], The Damnation of Faust, or the perils of heroism in music, in Berlioz Studies, ed. Peter Bloom (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), pp. 148-89. Este excelente artigo analisa pormenorizadamente o desenvolvimento do libreto, no confronto com o Faust de Goethe, em especial a segunda parte, Mephistopheles at Work: a Textual Analysis.

226

afastamento em relao ao poema original so inevitveis e que surgem como a condio necessria para que ele prprio possa criar uma nova obra de arte. Em carta ao crtico de arte Robert Griepenkerl (1810-68), quase trinta anos aps a carta a Goethe de 1829, Berlioz deixa transparecer a perplexidade perante a incompreenso dos crticos alemes: Envio-vos o libreto de Faust com o prefcio que tive a fraqueza de escrever para responder s incrveis asneiras que alguns jornais espalharam sobre este assunto. Mas como!? No posso fazer como todos os outros compositores e retirar situaes musicais de um poema ilustre, arranj-las de acordo com a minha fantasia, sem provocar a fria dos homens de letras alemes? (Dresden, 27.04.1854, CGVI : 529) 227. No prefcio de Damnation, a liberdade criativa do msico estimulada pelas ideias emprestadas ao poeta explicada recorrendo ao exemplo do prprio Goethe em relao lenda de Fausto. Assim, o desenvolvimento das ideias musicais descrito em paralelo com o desenvolvimento das ideias poticas do poema goetheano dentro da tradio popular e literria da personagem Fausto: O ttulo desta obra, por si, indica que no se baseia na ideia principal do Faust de Goethe, visto que no poema ilustre, Fausto salvo. O autor de La Damnation de Faust apenas pediu emprestado a Goethe um certo nmero de cenas que podiam entrar no plano que tinha traado para si, cenas de irresistvel seduo sobre o seu esprito. () Com efeito, sabido que completamente impraticvel fazer a msica para um poema de alguma extenso, que no tenha sido escrito para ser cantado, sem lhe infligir uma imensido de modificaes. () Porque que o autor, diz-se, fez com que a personagem fosse Hungria? Porque queria fazer ouvir uma pea de msica instrumental cujo tema hngaro. Confessa-o sinceramente. T-lo-ia, alis, levado a todo o lado, caso tivesse encontrado a menor razo musical para o fazer. No conduziu o prprio Goethe, na segunda parte do Faust, o seu heri a Esparta, ao palcio de Menelau? A lenda do Doutor Fausto pode ser tratada de todas as maneiras: do domnio pblico, tinha sido dramatizada antes de Goethe; circulava sob diversas formas no mundo literrio do norte da Europa, quando dela se apropriou; o Faust de Marlowe gozava mesmo, em Inglaterra, de uma espcie de celebridade, de uma verdadeira glria, que Goethe fez empalidecer e sumir. 228
227 228

Cf. texto original no Anexo I, 70. Cf. texto do prefcio, La Damnation de Faust Berlioz, LAvant-Scne Opra 22 (Paris : ditions Premires Loges, 1995), pp. 60-1. Este volume contm ainda o libreto comentado e um conjunto de artigos sobre as duas obras de Berlioz. O artigo de Grard Cond, Les Huit Scnes de Faust, une

Relembrando os termos com que Schumann caracterizou os procedimentos da anlise na crtica musical (cf. p. 83 desta dissertao), Berlioz confirma, neste passo do prefcio, que o esprito do artista, seja ele poeta ou msico, se sobrepe ao assunto e ideia ao decidir a forma sob a qual expor esse assunto e essa ideia. No pargrafo conclusivo do prefcio, em metforas de universos abismais, to caras a Berlioz, conciliam-se duas ideias aparentemente contraditrias, i.e., a impossibilidade de criar uma obra de arte ignorando anteriores obras-primas e o respeito pela criao artstica de outros autores e pela integralidade das suas obras: Talvez estas observaes paream pueris aos espritos superiores que vem de imediato o fundo das coisas e que no gostam que algum se esforce por lhes provar que ningum capaz de querer secar o Mar Cspio ou fazer ir pelos ares o Monte Branco. No obstante, o Sr. H. Berlioz no pensou que disso se pudesse esquivar, por muito que lhe seja penoso ver-se acusado de infidelidade religio de toda a sua vida e, mesmo que indirectamente, de falta de respeito ao gnio. (itlico do texto original) Deste prefcio ressalta ainda uma convico, aprofundando a ideia sugerida na carta a Goethe, de que o nascimento da obra musical pode dissipar as neblinas da traduo, o que parece pressupor que a criao da obra musical poder ser mais fiel obra literria do que a traduo. No me parece, contudo, que se trate de estabelecer uma superioridade da composio musical em relao ao poema, ou da linguagem musical face linguagem potica, visto que tambm se reconhece o carcter seminal das obras literrias, quando afirma que uma nica obra literria pode estar na gnese de mltiplas obras musicais. Penso, antes, que aqui se determina, como ponto de partida do processo criativo musical, o estabelecimento de um ponto de vista crtico sobre uma obra literria, ao mesmo tempo que se pe a descoberto a poeisis em cada arte, na especificidade de cada uma das linguagens, visto que Berlioz distingue o
oeuvre de jeunesse, pp. 62-73, constitui um excelente guia para a Opus 1. Para uma apresentao sucinta, mas rigorosa e completa, de Damnation, cf. Julian Rushton, Le Salut de Faust, in LHerne

desenvolvimento diferenciado das ideias potico-musicais e das ideias poticoliterrias. Vinte anos mais tarde, Pater descreveria o relacionamento entre as artes e a tarefa da crtica atravs de uma argumentao, que decorre de premissas semelhantes s de Berlioz. Para Pater, seria incorrecto considerar a poesia, a pintura e a msica como tradues em linguagens diferentes de uma mesma quantidade de ideia ou pensamento da imaginao, a que se acrescentaria uma tcnica especfica de cada arte, i.e. cor, som e palavras rtmicas, visto que o material sensorial de cada arte transmitiria uma qualidade de beleza especfica dessa arte, no sendo traduzvel por outra. A tarefa da crtica esttica residiria, ento, em identificar os limites de cada arte e em avaliar a qualidade potica, pictrica ou musical de uma obra, atravs da anlise do modo particular como a tcnica especfica surge associada ao respectivo medium em cada uma das artes (Pater:102). Damnation foi, pois, composta por um procedimento de expanso das matrias musical, dramtica e textual de Scnes, circunstncia que Reeve considera, alis, como uma repetio do gesto do prprio Goethe na concepo de Faust, baseando-se na circunstncia de Goethe ter escrito uma obra de juventude, a verso Urfaust, e um poema dramtico, cuja segunda parte implicaria uma releitura da primeira229. Como j mencionei, o texto das novas cenas quase na totalidade da autoria do compositor, baseando-se apenas em Faust I, o que corresponde a cerca de seiscentos versos dos quase quatro mil das duas partes do poema de Goethe. Deste modo, no h lugar para a redeno de Faust e os dilogos entre Marguerite, Faust e Mphistophls so bastante sucintos, subordinando-se ao desenvolvimento do pacto com o diabo e

Hector Berlioz, eds. Christian Wasselin e Pierre-Ren Serna (Paris : ditions de lHerne, 2003), pp. 176-86. Cf. texto original desta citao e da seguinte no Anexo I, 71. 229 Cf. Katherine Reeve [Kolb], Le scandale dun Faust en musique, La Damnation de Faust Berlioz, LAvant-Scne Opra 22 (Paris : ditions Premires Loges, 1995), pp. 74-80.

vivncia de experincias que determinam a condenao de Faust, cuja irreversibilidade acaba por reflectir muito mais o destino dos heris trgicos de Shakespeare do que o do heri de Goethe. Se verdade que as epgrafes de Shakespeare desaparecem em Damnation, a sua presena permanece na inevitabilidade da queda de Faust e ainda na alternncia de cenas muito diversas, de ambientes populares (cenas II, VI e VII) ou intimistas (de um modo geral, as protagonizadas por Marguerite), com os respectivos registos musicais de tom mais lrico ou at marcial, como o caso da Marche Hongroise (cena III), que acompanha o desfile dos soldados, e no confronto entre o sagrado e o diablico (cenas finais). Pode, alis, afirmar-se que Berlioz retira do poema de Goethe o que ele tem de mais shakespeariano, e, segundo Reeve, o isolamento de Faust e a impossibilidade de se assumir como heri devem provavelmente mais a Shakespeare do que a Goethe (Reeve [Kolb]: 74-80) 230. Com efeito, a influncia de Shakespeare estende-se generalidade da produo de Berlioz; David Cairns relembra que o compositor lia Shakespeare no original e cita Jacques Barzun, que recolheu mais de trinta aluses a peas de Shakespeare nas diferentes obras do compositor (Cairns 2003:47) 231. Em Damnation, o olhar retrospectivo de Berlioz recai, assim, novamente sobre os mesmos dois autores que dominaram as leituras do Vero de 1828, atravs do emprstimo de ideias poticas e/ou de solues dramticas, volta das quais se formam as ideias musicais que deixam perceber o modo como Berlioz leu e entendeu a demanda de Faust a partir de Scnes, a primeira composio musical sobre o poema goetheano. Esta demanda representada atravs de uma espiral de momentos, que,

Sobre Faust como heri, cf. a terceira parte do artigo citado de K. Reeve [Kolb], Faust as Hero and the Question of the Heroic in Music, pp. 170-189. 231 Cf. David Cairns, Berlioz et Shakespeare, in Berlioz, La Voix du Romantisme (Paris: Bibliothque Nationale de France/Fayard, 2003), p. 47. Sobre este assunto, cf. tambm Jacques Barzun, Berlioz and the Bard (1950), in Critical Questions, On Music and Letters, Culture and Biography 1940-1980 (Chicago: The University of Chicago Press, 1982), pp. 123-131.

230

embora intensamente vividos, so de imediato ultrapassados pelo seguinte, como se a busca de Faust pelo conhecimento da vida o conduzisse inevitavelmente perda de tudo quanto v, toca e sente. De facto, em Damnation, Faust comea por deixar para trs a terra natal (cena IV) e, logo de seguida, abandona a possibilidade de alcanar o conhecimento, terminando a quinta cena com a proposta de Mphistophls: Partons donc pour connatre la vie. / Et laisse le fatras de la philosophie. Ao perder a alma, no final dessa corrida desenfreada para a descida aos infernos (cf. cena 18, Course lAbme), nem o facto de o amor ertico ceder lugar compaixo por Marguerite impede ou retarda a condenao de Faust, que acabar mesmo por no compreender o ritmo frentico marcado pela acentuao dos vocbulos sincopados que constituem a linguagem falada pelos condenados e demnios que o rodeiam (cf. cena XIX, Choeur de Damns et de Dmons: Has!Has! / Tradioun / Marexil fir/ Trudinx burrudix!). Alm de se afastar do amor de Marguerite, Faust v-se privado de todos os outros sentimentos ou vivncias que permeiam os seus confrontos ao logo de Damnation, ou seja, a comunho com a natureza (cenas II e XVI), o herosmo militar (cena III), a confraternizao entre pares (cena VI), cenas protagonizadas por camponeses, soldados, estudantes, ou coros celestiais, que representam a vida que Faust renegou e que a prpria Marguerite se viu impedida de viver. No Eplogo, a alegria da redeno est reservada a Marguerite, a qual, apesar de se salvar, perde a possibilidade de simbolizar o Eterno Feminino, visto que cantada e recebida pelos espritos celestes como uma alma singular que sobe aos cus. A centralidade de Mphistophls continua evidente em Damnation, no s pelo protagonismo de um nmero elevado de cenas, como pela presena constante nos duetos com Faust, em metade das cenas por este protagonizadas, redimensiona o relevo com que esta personagem apresentada em Faust I e tambm em Scnes. As

modificaes operadas na partitura de Scnes demonstram claramente como esta centralidade se encontra reforada na nova partitura de Damnation. Na sua notvel biografia de Berlioz, e como que relembrando Pater, Cairns analisa as mudanas de tonalidade efectuadas (de F Maior para Sol Maior) entre a verso de Scnes e a verso de Damnation de Le Roi de Thul, a balada de Marguerite, e o modo como alargam o domnio da tonalidade de Sol Maior, exactamente aquela que preside primeira interveno e ltima sada de cena de Mphistophls e ao coro dos condenados e dos demnios. Cairns acrescenta ainda que outro elemento a reforar o demonaco em Damnation o facto de o intervalo de quarta, caracterstico desta balada, aps a mudana de tonalidade, se realizar entre F Maior e Si Maior, o intervalo proibido na Idade Mdia, denominado diabolus in musica. Tambm uma parte das intervenes de Faust se registam em R Maior, a posio intermdia entre Sol Maior e Si Maior, tendo igualmente sido esta a tonalidade escolhida por Berlioz para transpor outra das primitivas intervenes de Mphistophls em Scnes (Cairns II:355-6). Assim, em Damnation, o movimento de rememorao desdobra-se continuamente em direces diversas: Berlioz lera o poema de Goethe (e tambm Shakespeare) e, dessa leitura, retirara uma ideia potica que representou numa primeira obra; ao regressar a essa primeira composio, o seu olhar incidiu, de novo, sobre o poema de Goethe, mas j enquadrado pela ideia potico-musical de Scnes. Alm disso, o processo criativo da nova obra beneficiou de um olhar crtico sobre o seu prprio trabalho, no se limitando sequer a Scnes. De facto, Berlioz recorreu a solues musicais usadas noutras composies, nomeadamente no Requiem, Op. 5 e

em Romo et Juliette 232, bem como a solues de outros compositores em outros gneros musicais. o caso da cena VII de Damnation, puramente instrumental, Ballet des Sylphes, uma ntida aluso musical intensidade dramtica da etrea figura feminina de La Sylphide (1832), o bailado que constituiu o marco inaugural do ballet romntico 233. A utilizao de composies musicais anteriores ou um novo tratamento de um tema anteriormente abordado no pretende retirar obras da prateleira ou do fundo da gaveta, nem deve ser compreendido como uma viso economicista da sua produo musical ou redutora da sua criatividade. Como analisei, este procedimento implica a reconfigurao de material anterior ao servio de ideias potico-musicais que progressivamente se reestruturam, reflectindo a recepo pessoal e contempornea dessas obras literrias e de outras manifestaes de arte, sem que tal implique que as ideias potico-musicais no deixem de ser desenvolvidas musical e dramaticamente de modo a permitir a representao de uma ideia que, na sua origem, permanece potico-literria. No caso particular de Berlioz, a ideia potico-musical retirada da ideia potica de Faust consubstancia-se em dois momentos distintos da sua carreira de compositor, a fase inicial e a fase de maturidade. O processo de desenvolvimento de uma ideia musical a partir de uma fonte literria manifesta-se, ento, como um acto de recriao literria e simultaneamente de inovao musical, e Berlioz conduziu este procedimento at ao limite de encontrar uma forma musical para cada estdio de desenvolvimento da sua ideia potico-musical de Faust. De facto, Scnes e Damnation encerram em si as especificidades de uma ideia potico-literria sobre Faust em

232

Cf. Serge Gut, Atonalit et polytonalit, La Damnation de Faust Berlioz, LAvant-Scne Opra 22 (Paris : ditions Premires Loges, 1995), pp. 88-90. 233 La Sylphide, msica de Jean Madeleine Schneitzhoeffer (1785-1852) e coreografia de Filippo Taglioni (1777-1871) que tambm lanou Maria Taglioni (1804-84) a primeira bailarina a vestir tutu.

contnuo desenvolvimento, cuja evoluo determina que a adopo de um paradigma formal rgido surja como tarefa impossvel na concepo de uma nova obra de arte. Por conseguinte, no h lugar a classificaes genolgicas inequvocas e qualquer nova composio de fundamento literrio ter que ser concebida para representar a ideia potico-musical originada pela ideia potico-literria subjacente a um determinado estdio de recepo dessa obra e no a um outro. Embora se possa afirmar que tanto Berlioz, como Schumann (sem esquecer Mendelssohn e Liszt) contriburam decisivamente para o aparecimento de um tipo de composio musical, vocal e/ou instrumental, sobre fontes literrias, que alguns musiclogos designam como oratria profana, tal no significa que essas obras apresentem caractersticas que permitam a caracterizao de um modelo formal constante e invarivel. Pelo contrrio, estas composies ora apresentam aspectos que as aproximam da pera (alm da pretenso dramtica, as aberturas so igualmente muito comuns), ora das sinfonias corais, ou ainda dos ciclos de Lieder ou das cantatas e oratrias de Bach. Esta complexidade na classificao genolgica foi sempre perturbante para os investigadores e para os prprios compositores, como demonstra a pequena histria volta da escolha do subttulo de Damnation, documentada na pgina de rosto do manuscrito 234. A primeira designao, Opra de Concert, que se encontra riscada, certamente mais esclarecedora quanto ao paradigma esttico da obra, visto que sugere um compromisso entre as caractersticas formais que aproximam Damnation do teatro lrico e a ausncia de necessidade de uma encenao convencional, sem deixar de enfatizar a essncia dramtica da obra. A segunda designao, Lgende, menos rigorosa quanto sugesto de um gnero musical, mas revela alguns dos pressupostos na utilizao do poema de Goethe, sugerindo que o poema ora musicado remonta

igualmente lenda de Fausto, a mesma fonte de Goethe. A escolha definitiva, Lgende Dramatique, de acordo com Reeve, indicaria que a obra se destina a ser ouvida e no a ser encenada como pera, remetendo para o timo latino de lgende (Reeve [Kolb]:155). Na minha opinio, Lgende Dramatique procede das declaraes do Prefcio de Damnation, aqui j comentadas, nas quais Berlioz se coloca dentro das tradies literrias e musicais volta da lenda de Fausto, podendo dramatique descrever a prpria lenda de Fausto e a intensidade dos conflitos por ele vividos. Por outro lado, penso que se aplica ao prprio compositor, podendo ser lida de modo autobiogrfico, como uma obra que ilustra a prpria lenda dramtica de Berlioz. No me parece, porm, que este registo auto-biogrfico se encontre na representao das desventuras e incompreenses do compositor atravs do insucesso e do isolamento da personagem Faust, como afirmam entre outros Cairns (II:357-63) e Citron (2001:1324). Mais do que espelhar a vida do autor, Damnation condensa a sua potica e o seu pensamento dramtico-musical, visto que a prtica componstica de Berlioz equaciona uma leitura de si prprio enquanto compositor e crtico, como tenho comentado. Neste sentido Damnation poder ser legenda de si mesmo, ou seja, leitura da sua prtica crtica e componstica, incluindo-se nessa leitura o modo como Berlioz estudou, ouviu e leu msicos, escritores e poetas, e como observou a representao da lenda de Fausto no mundo da arte e do espectculo no qual vivia. O processo criativo de Berlioz, no que diz respeito recordao das figuras e das obras de arte do seu panteo literrio e musical, encontra algumas equivalncias nos passos e nas caractersticas do acto de rememorar, por oposio ao acto de lembrar, apontadas por Frater Taciturnus no prlogo do primeiro captulo de SV, podendo o processo criativo

234

Cf. pgina fac-simile, La Damnation de Faust Berlioz, LAvant-Scne Opra 22 (Paris, ditions Premires Loges, 1995), p. 84.

de Berlioz em Scnes e Damnation ser mesmo classificado como uma rememorao reflexiva segunda potncia, como passo agora a expor. Hilarius Bogbinder o editor de SV, volume entregue sua guarda por um tal Literatus, e confessa no prlogo, Lectori Benevolo!, que se trata de manuscritos de vrios autores (Wilhelm Afham, ou seja, Wilhelm Por Ele Prprio, Um Homem Casado e Frater Taciturnus), hipotticos membros de um crculo literrio, sociedade ou fraternidade (cf. pp. 51, 56 e 72 desta dissertao) da qual Literatus deveria ter sido o presidente. Bogbinder afirma no prlogo de SV que lera esses escritos apenas por diverso, sem lhes atribuir valor literrio ou filosfico, e utilizara-os como exerccios de cpia e caligrafia para os seus filhos, at que fora instado pelo professor do filho mais velho a public-los. No primeiro captulo, In Vino Veritas, uma rememorao relatada narrada por Wilhelm Afham (SV:13-80), descreve-se um banquete, evocativo do Banquete de Plato, que rene autores ou personagens participantes em EE e em G, os quais expem os seus conceitos sobre o amor, a mulher e a seduo, numa perspectiva acentuadamente diferente do contexto platnico. Segundo Robert Perkins 235, ao longo do banquete kierkegaardiano procura-se redefinir os papis da mulher e do homem, tal como eram vividos na sociedade dinamarquesa sua contempornea, e, na minha opinio, em referncia constante a Don Giovanni, na pera homnima de Mozart, quando enfrenta os apelos ao arrependimento por parte de Donna Elvira na ceia final, reafirmando Vivan le femminne, / Viva il buon vino, / Sostegno e gloria / Dumanit (Acto II, cena 14). Os convivas do banquete kierkegaardiano so o editor de EE, Victor Eremita, Johannes, o Sedutor, autor de Dirio do Sedutor na primeira parte de EE, Constantin Constantius, o protagonista de G e O Jovem (Det unge Menneske), o destinatrio das cartas de Constantius em G e

que representa a sua anttese. A este grupo junta-se o Desenhador de Moda (Modehandleren) e, perto do final de In Vino Veritas, surge ainda o Assessor Wilhelm, o autor da segunda parte de EE, num encontro aparentemente casual com Victor Eremita, a quem entrega o manuscrito Algumas Reflexes sobre o Casamento em Resposta a Objeces. Este ensaio constitui o segundo captulo de SV e da autoria de Um Homem Casado, habitualmente tido como um pseudnimo do prprio Assessor Wilhelm. A complicar este cenrio, este manuscrito subrepticiamente retirado a Eremita por Hilarius Bogbinder, que repete assim os gestos do editor de EE, que comento na terceira parte desta dissertao 236. Pelo que acabo de descrever, pode constatar-se que a rememorao de Wilhelm Afham se desenrola em planos que frequentemente se entrecruzam: uma variao do tema da conversa da obra de Plato, o banquete dos pseudnimos kierkegaardianos como um novo Symposium 237, as personagens e/ou pseudnimos que discursam desenvolvendo pontos de vista expostos em obras anteriormente publicadas nas duas sries para reiterar ou modificar opinies 238, e as peripcias que rodeiam a descoberta dos manuscritos por editores que se deixam seduzir em maior ou

Cf. Robert L. Perkins, Woman-Bashing in Kierkegaards In Vino Veritas: A Reinscription of Platos Symposium, in Feminist Interpretations of Sren Kierkegaard, eds. Cline Lon e Sylvia Walsh (University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania University Press, 1997), pp. 83-102. 236 Sobre a gnese e a estrutura capitular de SV, cf. a introduo de Howard Hong, in Stages in Lifes Way, KW XI (1845) ed. e trad. Howard V. Hong e Edna H. Hong (Princeton: Princeton UP, 1988), pp. vii-xviii. 237 A anlise comparatista mais completa e sistematizada entre o Banquete de Plato e In Vino Veritas de Frater Traciturnus a de Robert E. Wood, Recollection and Two Banquets: Platos and Kierkegaards, in International Kierkegaard Commentary: Stages in Lifes Way, ed. Robert L. Perkins (Macon, Georgia: Mercer University Press, 2000), pp. 49-68, para a qual ocasionalmente remeto. 238 O Posfcio da traduo de Jos Miranda Justo, In Vino Veritas Kierkegaard (Lisboa: Antgona, 2005), pp. 177-197, exemplifica, com rigor, algumas dessas relaes intertextuais, nomeadamente com AE de Johannes Climacus, com G de Constantin Constantius e com EE, fundamentando o seu bem estruturado comentrio sobre alguns dos conceitos fundamentais kierkegaardianos. Miranda Justo debrua-se essencialmente sobre os trs estdios ou esferas da existncia, a alteridade e a identidade, as tnues fronteiras entre a melancolia, a angstia e o anseio, a contradio presente em registos habitualmente designados como o cmico, a ironia e o humor, bem como sobre as questes relacionadas com o esquecimento e a rememorao, as ideias-chave de In Vino Veritas. Dada a qualidade desta traduo, utilizo-a para as citaes de Lectori Benevolo! indicando apenas o nmero de pgina desta edio entre parnteses, sempre que cito ou comento passos deste texto.

235

menor grau por esses escritos e se obstinam em public-los. Na verdade, SV retoma muitos dos temas de EE e a obra pode ser considerada como uma rememorao de EE, no s nas matrias que a so abordadas, mas tambm no modo como essa rememorao feita. Atravs da compilao de ensaios assinados por diferentes autores e publicados por um outro pseudnimo kierkegaardiano, encontramos novamente o que e o como como pedras de toque da escrita kierkegaardiana 239, glosadas de imediato no prefcio de Wilhelm Afham, Lectori Benevolo!, como bem observa Robert Wood, que o designa como uma pr-rememorao ou a rememorao de uma rememorao (Wood: 59). Nos termos em que Wilhelm Afham caracteriza o objecto da rememorao em Lectori Benevolo!, as coisas acidentais tanto podem ser memorizadas, como rememoradas, ou seja, no o carcter acidental de uma experincia que distingue o tipo de objectos que memorizamos ou rememoramos. Aquilo que rememoramos distingue-se pelo rigor e pela exactido e pela felicitas do momento em que ocorre a rememorao (11-12). Existem, ainda, outras condies especficas para que a rememorao se produza, nomeadamente, a necessidade de haver uma situao presente que contraste com aquilo que se rememora, mas que se encontre no domnio do real e no do fantstico. Segundo Wilhelm Afham, esse contraste gera como que uma tenso reflexiva entre a memria e a rememorao, a ponto de a memria poder ser utilizada contra a rememorao, no sentido em que a memria, quando continuamente refrescada, vai enriquecendo a alma com uma profuso de pormenores que distraem a recordao 240 (21-22). O acto de rememorar (at erindre) definido por anttese com o acto de lembrar (at huske) de diversas formas; por um lado, lembrar uma condio
239

Cf. comentrio de Pattison sobre este assunto na p.51 desta dissertao.

passageira, no sentido em que aquilo de que nos lembramos exactamente aquilo que tambm pode ser esquecido, ao contrrio do que acontece com o que se rememora, porque tudo o que se rememora no ser esquecido. Rememorar ope-se igualmente ao conceito de memria como reserva de experincias falhadas ou inteis, considerando mesmo Wilhelm Afham que mais execrvel, porm, recordar-se apenas por metade, e fazer-se da alma um armazm de trnsito para mercadorias defeituosas (12). A distino fundamental passa pelo carcter imediato da memria e pela essncia reflexiva da rememorao, que a aproxima da criatividade artstica. Com efeito, o exerccio da memria envolve um esforo que quase descrito como meramente fisiolgico, visto que a memria cumpre a sua funo ao fixar acontecimentos ou experincias, ou seja, assume um carcter passivo. Por seu lado, a rememorao envolve activa e conscientemente o sujeito que revive no seu presente um momento passado, abrindo espao para que uma simples recordao se possa transformar num novo acontecimento real, o qual, por sua vez, poder posteriormente ser rememorado (19-20): No fcil a arte de recordar, porque a recordao, no momento em que preparada, pode modificar-se, enquanto a memria se limita a flutuar entre a lembrana certa e a lembrana errada. Por exemplo, o que a saudade? vir recordao algo que est na memria. A saudade gera-se simplesmente pelo facto de se estar ausente. Arte seria conseguir sentir-se saudade sem se estar ausente. Para tanto preciso estar-se treinado em matria de iluso. Viver numa iluso, em que o crepsculo contnuo e nunca se faz dia, ou algum ver-se reflectido numa iluso, no to difcil como algum reflectir-se para dentro de uma iluso e ser capaz de deix-la agir sobre si, com todo o poder que o da iluso, apesar de se ter pleno conhecimento disso. A magia de trazer at si o passado no to difcil como a de fazer desaparecer o que est presente em benefcio da recordao. aqui que reside no fundo a arte da recordao e a reflexo elevada segunda potncia. (20)

240

Nesta dissertao, uso as palavras rememorao e rememorar para traduzir os termos da lngua dinamarquesa Erindring e at erindre.

No significa, porm, que no se esquea temporariamente aquilo que se rememorou; rememorar, por oposio a lembrar, envolve a capacidade de manter factos ou experincias vividas distncia (e nesse sentido descrita tambm como tendo uma carcter ideal), ao mesmo tempo que se retm o essencial dessas experincias ou factos. Ora, o essencial tudo o que entra em relao directa com o sujeito que simultaneamente parte activa e parte passiva dessa rememorao, pois o seu regresso definitivo inevitvel (17-19). Trata-se, pois, de um processo secreto e individual (23) e aquilo que recordamos pode ser esquecido, mas no aquilo que rememoramos. A rememorao permite, assim, que acontecimentos e vivncias do passado sejam presentificados e se reflictam na vida futura do indivduo. Por outras palavras, a escolha selectiva desses acontecimentos e vivncias passados condiciona a reflexo, marcadamente tica, necessria para fundamentar as decises tomadas no momento presente, as quais devem garantir a coerncia dos actos do indivduo: Apesar de ser grande a diferena entre memria e recordao, elas so muitas vezes confundidas. Na vida dos homens esta confuso oferece oportunidade para estudar a profundidade do indivduo. Porque a recordao da ordem da idealidade, e enquanto tal implica um esforo e uma responsabilidade muito maiores do que a memria, que indiferente ao contedo. A recordao trata de conservar, para o indivduo, a eterna continuidade na vida, e de assegurarlhe que a sua existncia terrena se mantm uno tenore, de um s flego, dizvel de uma s vez. () A condio da imortalidade do homem que a vida seja uno tenore. (14) A condio de imortal no se relaciona necessariamente com um perfeito conhecimento da biografia de cada um, visto que, em muitos casos, aquilo que se entende por memrias de uma vida consiste na mera reproduo de lembranas que caem facilmente no esquecimento e no em rememoraes que permitam o acesso do indivduo imortalidade (15). A rememorao do que essencial e pertence a factos ou experincias anteriores permite ao sujeito eternizar esses factos ou experincias na totalidade, atravs da sua re-produo, envolvendo-o activamente num processo de

dupla reflexo, em primeiro lugar, sobre tudo o que viveu e, em segundo, sobre o modo como reconfigura as suas experincias e/ou decises presentes que condicionam as suas actividades futuras (18). A rememorao , pois, definida como uma capacidade e como uma arte; como capacidade, condiciona a produtividade do indivduo (22) e como arte implica o relacionamento com a iluso, no sentido em que se pode reproduzir uma sensao ou um sentimento em reflexo. Ao sentir-se e imaginar-se como presente esse momento anteriormente vivido, o indivduo relembra outros momentos associados com o mesmo sentimento ou sensao que ora vive, a tal ponto que o fingimento surge como inevitvel. O momento presente importante porque nele que se cria o contraste que condiciona a iluso, elevando a rememorao a um plano idntico ao da inveno. O trabalho da memria relegado para um patamar muito inferior ao do trabalho da rememorao, que emerge como a actividade verdadeiramente criativa do sujeito que rememora e narra a sua rememorao, a tal ponto que nela se consubstancia a mxima de Johannes Climacus a subjectividade a verdade (cf. pp. 92-93 desta dissertao), no se pretendendo sequer que a rememorao corresponda veracidade dos factos registados na memria. Atente-se, ento, neste passo, em que Wilhelm Por Si Prprio (Afham) confessa o seu envolvimento muito mais potico do que tico, numa combinao perfeita de outras duas preocupaes de Climacus, o como se diz, se pensa e se escreve e o que se diz, se pensa e se escreve (cf. p. 50 desta dissertao): O que aqui acabo de expor faz com que eu prprio me recorde de pensamentos e de inquietaes que muitas vezes e de muitas maneiras me ocuparam a alma. Se os lano por escrito, porque neste momento me sinto inclinado a resgatar para a recordao um acontecimento que em tempos vivi, e a registar algo que h muito estava inteiramente presente memria e parcialmente recordado. O que h para lembrar no muito, e o trabalho da memria, portanto, torna-se bastante fcil; pelo contrrio, tive dificuldades em conseguir que o dito acontecimento surgisse de modo apropriado recordao, precisamente porque para mim se tornou algo completamente diferente do que ser para os Senhores participantes, que com toda a probabilidade haveriam de sorrir ao ver

algum atribuir alguma importncia a coisa to insignificante uma brincadeira extravagante, uma ideia absurda, como eles prprios decerto lhe chamariam. Na verdade, at que ponto pouca a importncia que atribuo memria desse acontecimento, coisa que verifico no facto de por vezes me parecer que nem sequer o vivi e que fui eu a invent-lo. (23-24) A rememorao surge, assim, como o momento fundador do acto criativo, condicionando a capacidade inventiva do indivduo. Provavelmente Berlioz consideraria que a mente que elaborou estas consideraes no se deixaria ofuscar pelo sol, que cegava os crculos culturais de Paris ou os filsofos que Berlioz parece desprezar atravs das palavras de Mphistophls laisse le fatras de la philosophie (cf. p.150 desta dissertao). Com efeito, a definio de rememorao em In Vino Veritas adquire contornos que a aproximam da denotao de legenda de si prprio, no sentido que atribu ao subttulo de Damnation (cf. pp. 155 desta dissertao), ou seja, rememorar implicaria, para o compositor, a leitura crtica dos seus actos, da sua relao consigo prprio e com outros msicos, dentro do seu contexto scio-cultural. Penso que o processo criativo de Berlioz em Scnes e Damnation pode, pois, ser descrito como uma rememorao reflexiva segunda potncia, visto que a gnese da segunda obra se fundamenta na ideia potico-musical da primeira, que por sua vez partira da leitura de Faust I e da formao de uma primeira ideia potico-musical. Outras observaes de Wilhelm Afham sobre a rememorao contribuem igualmente para esclarecer o processo de desenvolvimento de uma ideia musical a partir de uma fonte literria como um acto de recriao literria e simultaneamente de inovao musical. Por exemplo, a situao de contraste em Berlioz advm da acumulao e da repetio experimental de solues msico-dramticas, decorrentes da distncia temporal entre a composio de Scnes (Op. 1) e a de Damnation, exactamente a ltima obra de Berlioz cuja classificao genolgica controversa. A situao de contraste acentuada pelo facto de o gnero musical das quatro

composies posteriores ser inequvoco; duas so de msica sacra, embora de gneros diferentes, LEnfance du Christ, uma oratria, e Te Deum, e as restantes so peras, Les Troyens e Batrice et Bndict. O carcter acidental da rememorao de Berlioz pode ainda relacionar-se com a insistncia de Liszt para o desenvolvimento desta obra, semelhana do que Carolyne von Sayn-Wittgenstein posteriormente faria durante a gnese de Les Troyens. A felicitas da composio fica a dever-se ao lugar central que ocupa na intensa e prolongada onda faustiana que se estende at aos princpios do sculo vinte, tendo Ferruccio Busoni (1866-1924) deixado uma pera inacabada Doktor Faustus como sua ltima obra. O conceito de rememorao como momento fundador e condicionante do acto criativo, bem como a classificao da prtica componstica como legenda do compositor enquanto reflexo crtica dos seus actos, da sua relao consigo prprio e com outros msicos, pode igualmente observar-se no caso de Schumann e de Szenen aus Goethes Faust (doravante Szenen), em especial, quando se relaciona a ideia potico-musical subjacente a esta obra com as ideias potico-musicais de outras composies schumannianas contemporneas da sua gnese. Szenen a ltima grande composio concluda por Schumann antes do colapso fsico e mental que determinou o seu internamento em Endenich. Trata-se de uma obra cujo trabalho de composio se prolonga por quase dez anos e ocupa um lugar to central e feliz nas composies sobre o tema de Fausto quanto Damnation, no caso de Berlioz. Schumann comps Szenen descontinuamente entre 1844 e 1853 e, neste aspecto, assemelha-se a Damnation, por tambm se tratar de uma obra com um longo perodo de maturao. Nele se encontram igualmente condies de contraste que favorecem o aparecimento de um trabalho musical que reflecte um novo tipo de relao com a literatura, dentro do contexto das actividades de Schumann como crtico e como compositor. O perodo

em que se inicia a composio de Szenen interrompido pela composio de outras obras de base literria que se aproximam do gnero oratria e, alm disso, coincide com o momento em que Schumann abandona a direco e a colaborao no NZfM. Tambm a composio de ciclos de Lieder ou de pequenas peas para piano ficara definitivamente para trs, iniciando-se um perodo em que o relacionamento com o texto literrio se manifesta com uma conotao menos lrica e denota uma preferncia por composies de carcter dramtico-musical. Szenen tem a particularidade de ter sido composta pela ordem inversa da sua estrutura definitiva, ou seja, o coro mstico da terceira parte ficou terminado em 1849, a segunda e a primeira partes um ano depois e a abertura em 1853. Qualquer anlise comparatista entre as composies de Berlioz e de Schumann unnime quanto a uma maior fidelidade letra do poema de Goethe, pelos motivos exactamente opostos ao caso de Damnation, cujo libreto, como referi, criticado por ser da autoria de Berlioz, por incluir versos da traduo de Nerval e por recriar ou deslocar determinados ambientes do poema de Goethe, e por se limitar primeira parte de Faust. Os argumentos invocados para salvaguardar a verso de Schumann deste tipo de acusaes baseiam-se principalmente em dois aspectos: (1) embora utilizando um nmero reduzido de versos, tal como Berlioz em Damnation, Schumann respeitou os lugares da aco do texto original; (2) o libreto de Szenen compreende as duas partes do poema goetheano, incluindo-se na terceira parte de Szenen a redeno de Fausto, que est ausente de Damnation. Todavia, estes argumentos nem esclarecem o tratamento dramtico-musical de Szenen, nem salvaguardam a especificidade da ideia potico-musical que Schumann retirou de Faust, a saber, a de redeno como transfigurao (Verklrung), ou seja, enquanto

elevao de uma alma que estava na posse do representante das foras do mal ao estdio superior de alma redimida. As cenas da primeira e da segunda partes de Szenen revestem-se de um carcter simblico, representando as provaes terrenas, os sentimentos de culpa, o conflito entre o desejo carnal e a obedincia a um poder transcendente ou sua prpria conscincia. Na primeira parte, composta por trs cenas que privilegiam a representao de estados de esprito e no de uma aco, Faust encontra Gretchen, e esta confronta-se, de imediato, com as consequncias desse amor, do ponto de vista moral e religioso, manifestando sentimentos de paixo, mas tambm de remorso, de desespero e de receio de expiao dessa paixo que sabe ser pecaminosa. Na segunda parte, novamente dividida em trs cenas, a representao da viagem inicitica de Faust obtida atravs de trs quadros que, de novo, assentam na expresso de sentimentos e perplexidades; aps um primeiro momento de contemplao da natureza, Schumann prepara o encontro final com Mephistopheles atravs do dilogo com figuras (Schuld, Mangel, Not, Sorge) que alegorizam os passos de uma progressiva tomada de conscincia de Faust; na terceira cena, de tom dramtico, assiste-se morte de Faust. A cena nica da terceira parte, Fausts Verklrung, para cuja concluso Schumann comps duas verses, est estruturada em sete subcenas, que culminam no coro mstico final e na glorificao do Eterno Feminino 241. A ideia potico-musical que Schumann formou a partir da leitura de Faust de Goethe acentuadamente diferente da ideia potico-musical de Berlioz, pois Damnation e Szenen tm pouco em comum no que diz respeito ao material que
241

Para uma anlise bastante exaustiva da gnese e da estrutura musical e dramtica de Szenen, cf. John Daverio, Faust as Musical Novel, in Robert Schumann, Herald of a New Poetic Age (Oxford, New York: Oxford University Press, 1997), pp. 364-87. Cf. igualmente Jol-Marie Fauquet, Scnes du Faust de Goethe de Robert Schumann, La Damnation de Faust Berlioz, LAvant-Scne Opra 22 (Paris: ditions Premires Loges, 1995), pp. 110-119, que assina uma abordagem sucinta, com uma

retiram da fonte literria, embora manifestem afinidades quanto ao gnero e quanto ao modo como as cenas escolhidas visam representar a totalidade do poema. Uma nica cena baseia-se no mesmo material potico, representando Faust em presena dos espritos da natureza, gnomos e slfides, a saber, a cena VII da segunda parte de Damnation e a cena IV na segunda parte de Szenen (neste caso, o esprito Ariel). As afinidades entre as duas obras relacionam-se em particular com a estruturao das composies em episdios, os quais assumem um valor simblico, por vezes mesmo alegorizante, com maior incidncia em Szenen, sem deixarem de respeitar uma sequncia narrativa lgica e linear em relao ao poema. De facto, Schumann manifesta em Szenen um processo criativo semelhante ao de Berlioz em Damnation, no sentido em que transpe para linguagem musical a ideia potico-literria da sua leitura de Faust I e II, atravs da escolha de determinados momentos e da seleco dos versos do poema que se adequam representao dessa mesma ideia poticomusical. Em ambos os casos, a justaposio de episdios exige o contributo da imaginao do ouvinte para acompanhar a ideia potico-musical apresentada, e o carcter fragmentrio que da resulta surge como um procedimento criativo quase inevitvel neste tipo de composies, ficando, porventura, a dever-se s inmeras e inevitveis modificaes necessrias para realizar a transposio musical de um poema extenso, j comentadas por Berlioz comenta no prefcio de Damnation. Ao contrrio do que afirma Daverio, no se trata de um trao distintivo de Szenen, nem sequer de uma tentativa de romancear o poema de Goethe, argumento que este investigador desenvolve extensamente. De facto, a justaposio de episdios, com um valor simblico ou de estrutura alegorizante, recorrente em grande nmero de
anlise bem fundamentada. Igualmente claras e teis so as notas de Joan Chissell para a gravao

composies com fundamento literrio de Schumann e de Berlioz e de outros compositores. Em Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern (1854,1857), Liszt apresenta a sua ideia potico-musical de Faust atravs de uma sinfonia em trs andamentos que, em certa medida, evoca o modo de representao dos retbulos trpticos. Os trs andamentos, centrados respectivamente sobre Faust, Gretchen e Mephistopheles, pretendem caracterizar as personagens principais de Faust, atravs da transformao temtica de motivos associados a cada uma das personagens. Alan Walker observa que Liszt representa a ideia goetheana de Mephistopheles como o esprito da negao atravs da distoro dos prprios temas que caracterizam Faust no primeiro andamento e Walker demonstra igualmente como a parte do tenor, no coro final sobre o Eterno Feminino, est construda musicalmente sobre a transformao de dois temas que caracterizam Gretchen no segundo andamento 242. Tendo Liszt sido, frente da Orquestra de Weimar, um dos principais divulgadores quer de Damnation, quer de Szenen, o terceiro andamento e a parte final de Eine Faust Symphonie revelam o desenvolvimento de uma complexa ideia potico-musical sobre Faust, que deve, porventura, mais a uma reflexo em segunda instncia sobre as obras de Berlioz e de Schumann do que ao poema goetheano, visto que neste terceiro andamento a fora destruidora de Mephistopheles, dominante em Damnation, se associa transfigurao de Gretchen em smbolo do Eterno Feminino, privilegiada em Szenen. A circunstncia de os momentos intimistas predominarem em Szenen ser porventura o ponto fundamental que distingue as ideias poticas e potico-musicais de Schumann e de Berlioz. Em Damnation a dinmica das diferentes personagens, em especial na sua interaco com Mphistophls, permanece como um elemento

Decca de 1973, dirigida por Benjamin Britten (Decca 425 705-2, 1990). 242 Cf. Alan Walker, Franz Liszt, Volume Two, The Weimar Years 1848-1861 (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1993), p. 331. Walker analisa a transformao temtica e a orquestrao em pormenor nas pp. 326-35.

constante ao longo da obra, cumprindo, assim, dois objectivos: por um lado, aumenta a tenso dramtica e antecipa a queda trgica da Faust, e, por outro, permite que as cenas representem, de facto, episdios da histria de Faust dentro de uma intensidade dramtica que constitui a dinmica desta verso. A centralidade de Mphistophls em Damnation deriva tambm da circunstncia de esta personagem assumir essa dupla funo de catalisador e de propulsor dos destinos de Faust e de Marguerite. Mphistophls encontra-se sempre ao lado de Faust, a partir da cena V na segunda parte, com excepo do dueto MargueriteFaust (cena XIII) e da ria Nature immense (cena XVI - Invocation la nature) que precede a sua queda e representa o seu ltimo momento de lucidez. Alm disso, Mphistophls dialoga com o coro dos estudantes (cena VI), com os espritos da floresta (cena VII) e com os demnios (cena XIX) e esta omnipresena sublinha continuamente o destino inescapvel de Faust e de Marguerite. Nenhuma outra ria representa to eficazmente quer esse destino, quer o papel de Mphistophls, quanto Devant la maison, a frentica serenata a Marguerite, na qual Mphistophls assume o papel de sedutor no lugar de Faust (cena XII), associando, assim, a seduo ao demonaco. Como atrs comentei, essa intensidade dramtica encontra-se inscrita na prpria classificao da obra escolhida pelo compositor e explica, por exemplo, a classificao de La Damnation de Faust por Cairns como opra de lesprit 243 e o facto de ser frequentemente encenada244 contraria o argumento de Daverio, a saber, o de que este tipo de oratrias profanas no encenvel (Daverio 1997:329).

243

Cf. David Cairns, La Damnation de Faust, in Dictionnaire Berlioz, eds. Pierre Citron, Ccile Reynaud, Jean-Pierre Bartoli e Peter Bloom (Paris : Fayard, 2003), p.133 (pp.132-34). 244 Cf. La Damnation de Faust (DVD, Arthaus Musik, 2000), encenao de Alex Olle e de Carlos Pedrissa para o Festival de Salzburgo de 1999, direco de orquestra de Sylvain Cambreling (Staatskapelle Berlin), com Paul Groves (Faust), Vesselina Kasarova (Marguerite) e Willard White (Mphistophls).

Penso, pois, que Szenen e Damnation apresentam diferenas acentuveis no confronto com o poema de Goethe quanto fidelidade letra do texto e, nos termos de Taciturnus, quanto transposio do essencialmente faustiano do poema de Goethe, e, por conseguinte, a diferena entre as duas obras e o maior mrito de uma ou de outra quanto utilizao da fonte literria no redutvel questo da fidelidade letra do poema de Goethe. A maior fidelidade da verso de Schumann fonte literria, que, afinal, constitui o ponto de vista conclusivo de uma anlise comparatista entre a composio musical e o texto literrio, nem implica que Szenen represente musicalmente toda a matria do poema goetheano, nem releva a ideia potico-musical da transfigurao, fundamental para Schumann nesta e em outras oratrias. Em 1837, pela voz de Florestan, um dos seus pseudnimos, Fausto surgia um pouco como explicador da sua vida, embora num sentido diferente de Berlioz. Schumann retrata-se ironicamente como um Fausto arqui-romntico to pouco recomendvel ao convvio feminino, quanto a msica lisztiana, deixando passar um tom crtico sobre a aura que rodeava Liszt nesse tempo: o pai redactor teria expressamente proibido Beda de danar comigo [Florestan], porque eu no passava de um arqui-romntico, um Fausto a trs por quatro, do qual se deveria precaver tal como de uma composio de Liszt. 245 Mais tarde, em 1843, no artigo sobre Lieder de Robert Franz, Schumann analisa a linguagem musical de Franz e refere, porventura, o ideal schumanniano para a expressividade da linguagem musical em obras de fundamentao literria, das quais Szenen um dos paradigmas: [Franz] pretende algo mais do que msica harmoniosa ou dissonante, pretende restituir-nos o poema na sua profundidade

245

Cf. texto original no Anexo I, 72.

vital 246. A profundidade vital evoca o essencial como descrito por Taciturnus, surgindo, assim, o trabalho musical sobre o poema como uma marca nica e pessoal do compositor que representa o modo como esse poema perdura e actua sobre o esprito, que rege a forma, o assunto e a ideia (cf. p. 83 desta dissertao). Segundo J.M. Fauquet 247, a nfase no percurso espiritual da personagem em busca da redeno parece criar a iluso de eternidade atravs do protelamento do final da obra. A intensidade do registo lrico e mstico da terceira parte de Szenen, de durao superior das duas primeiras partes no seu conjunto intensifica essa iluso, reforada ainda pela possibilidade de escolha entre dois finais para o coro mstico. Esta estrutura acentua a dimenso espiritual da demanda de Faust, considerando mesmo Fauquet que Faust simboliza a vida e Mephistopheles simboliza a morte. Na verdade, o percurso de Faust tem como objectivo final o resgate da sua alma, perdendo-se o lado trgico de uma queda inevitvel e irreversvel, devida ao pacto com Mephistopheles. Para Daverio, a ideia de Faust como um ser criado por Deus que consegue vencer os obstculos no caminho que o conduz de regresso ao Criador fundamenta a classificao genolgica de Szenen como Bildungsoratorium, generalizada, alis, a outras obras que reflictam um confronto entre os mundos interior e exterior (Daverio 1997:438). O desequilbrio na extenso relativa das trs partes e o ttulo dado stima cena, Fausts Verklrung, denotam um tratamento especfico de Schumann em relao ao texto de Goethe e perturbam quer a questo de uma maior ou menor fidelidade

Cf. texto original no Anexo I, 73. Cf. Jol-Marie Fauquet, Scnes du Faust de Goethe de Robert Schumann, La Damnation de Faust Berlioz, LAvant-Scne Opra 22 (Paris, ditions Premires Loges, 1995), pp. 110-119. Cf. igualmente as notas de Joan Chissell para a gravao Decca de 1973, dirigida por Benjamin Britten (Decca 425 705-2, 1990). John Daverio oferece uma anlise mais pormenorizada, embora posta ao servio do seu argumento, que o de provar a fidelidade de Szenen em relao totalidade do poema de Goethe, in Robert Schumann, Herald of a New Poetic Age (New York, Oxford: Oxford University Press, 1997), pp. 369-87.
247

246

fonte literria, quer a classificao genolgica como Bildungsoratorium. A representao do poema , de facto, realizada atravs de uma sequncia de cenas em que se revelam os conflitos ntimos, a gravidade das decises e as suas consequncias irreversveis, em detrimento de cenas que exponham esses conflitos, decises e consequncias em interaco dramtica. Todavia, para Schumann, o essencial na dimenso faustiana , sem dvida, a possibilidade da transfigurao, espelhada na estrutura da terceira parte de Szenen. Schumann no pediu emprestado a Goethe todas as ideias poticas do poema, tendo apenas seleccionado as que considerou necessrias para desenvolver a ideia potico-musical que escolhera, a de transfigurao, reestruturando o modo de exposio do poema de Goethe, de tal modo que a redeno de Faust e a glorificao do Eterno Feminino surgem como casos particulares de transfigurao. Com efeito, esta temtica tratada por Schumann em outras obras corais, a partir de fontes literrias, tendo em comum a descrio do percurso de um caminhante, pecador ou penitente, que termina na sua transfigurao, com principal incidncia em Das Paradies und die Peri, Op. 50 (1841-43), composio baseada no poema Lalla Rookh de Thomas More e Der Rose Pilgerfahrt, Op. 112 (1852) sobre um poema de raiz popular de Moritz Horn (1814-74). Das Paradies und die Peri descreve o percurso de Peri, a qual no poder entrar no Paraso por ser filha de um mortal e de um anjo cado, excepto se for portadora de uma ddiva que a torne digna de a entrar. Esta composio para orquestra, vozes e coro compreende trs partes que correspondem a iguais tentativas de Peri para ser aceite no Paraso. As trs partes apresentam simetrias estruturais, com uma primeira seco na qual se representa a demanda de Peri em busca da ddiva e uma segunda seco em que se ouve a resposta do Anjo, negando-lhe a entrada por duas vezes e finalmente abrindo-lhe s portas do

Paraso, depois de Peri ter doado as lgrimas recolhidas de um criminoso que se comoveu e chorou ao ver um rapazinho a rezar. Como bem comenta Daverio, cruzamse aqui vrios arqutipos romnticos: a demanda de um objecto de poderes sobrenaturais, a perda e a reconquista da inocncia e o caminho de redeno (Daverio 1997: 276). Todavia, Daverio no identifica outro dos arqutipos romnticos, que em Das Paradies und die Peri condiciona a representao de todos os outros: a transfigurao como um tipo de metamorfose, como a passagem a uma outra forma, que de um modo ou de outro, permita o acesso a uma condio espiritual superior. Der Rose Pilgerfahrt constitui um exemplo lapidar deste trabalho temtico. Nesta composio narra-se a peregrinao de uma rosa, que ainda em boto, formula o desejo de tomar a figura e a alma de uma mulher, para que desse modo, tenha acesso redeno crist. Esse desejo -lhe concedido pela Rainha dos Elfos e, ao tomar forma humana, a rosa inicia a sua peregrinao terrena, dominada por duas foras indissociveis, eros e thanatos. Na primeira experincia como ser humano enfrenta a crueldade da morte, ao encontrar um coveiro que enterra a jovem filha dos moleiros. A Rosa/Mulher toma o lugar da filha morta e casa com o filho do guarda-florestal e, todavia, prossegue a sua caminhada para a morte. A sua vida terrena ser to breve como a da Rosa/Flor, pois morre ao dar luz um filho a quem oferece uma rosa como talism, trocando a vida entre os homens pelo convvio dos anjos, que a acolhem no Paraso. O tratamento potico-literrio acentuadamente alegorizante, visto que sob a forma de rosa, se renem as imagens da mulher como fonte de vida, da mulher como ddiva e da mulher como anjo. Estas trs imagens da mulher, que Liszt considerava imbudas de um misticismo potico 248, evocam trs smbolos da rosa enraizados na tradio religiosa e literria judaico-crist, a saber, a rosa como smbolo da perfeio

primordial, a rosa como clice que recolhe o sangue de Cristo e nesse mesmo sangue se transfigura e a rosa como smbolo de regenerao. Bastar, porventura, relembrar que a Virgem Maria denominada como Rosa Mstica nas litanias crists, que Dante recorre imagem da Rosa candida na Divina Comdia, que no Roman de la Rose a rosa surge como smbolo da alma tocada por Cristo, ou seja, da alma regenerada, e que alguns tratados de alquimia se intitularam Roseirais dos Filsofos 249. A rosa encerra em si a simbologia da criao e da regenerao csmica e literria, em contnuas transfiguraes, tornando-se, assim, a forma que o continente do esprito, podendo em Der Rose Pilgerfahrt simbolizar a arte e, em particular, a msica composta sobre um texto literrio. Em Szenen, Schumann , pois, no mnimo, to fiel a si prprio quanto a Goethe, e no olhar retrospectivo do compositor sobre o poema goetheano, revela-se a evoluo do seu ponto de vista sobre a sua actividade enquanto crtico musical e compositor, ao mesmo tempo que se evidencia a leitura atenta dos autores da sua preferncia, dos quais recolhia abundantemente citaes 250. Na procura pela consagrao de um gnero musical potico-dramtico que represente o essencial da obra literria, Schumann, semelhana de Berlioz, transforma obras de arte em novas obras de arte, com a particularidade de nelas tematizar o prprio conceito de transfigurao potica, dramtica e musicalmente. Neste sentido, e em minha opinio, Schumann desenvolve e aprofunda a temtica da metamorfose e da mscara, que fundamentara a concepo de inmeras peas e dos ciclos iniciais de msica para piano, tais como as Variaes ABBEG, Carnaval, Papillons, Faschingsschwank aus
248

Cf. Franz Liszt, Robert Schumann (1855), in Schumann and his World, ed. R. Larry Todd, p. 350, (traduo do editor). 249 Para estas e outras referncias das tradies literrias ocidentais e orientais, cf. a entrada Rose, in Dictionnaire des Symboles, eds. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant (Paris: Robert Laffont/Jupiter, 1982), pp. 822-24.

Wien e Davidsbndlertnze, peas profundamente associadas utilizao de pseudnimos, como comentei na seco inicial desta dissertao. A gnese e a utilizao dos pseudnimos e a condio de Davidsbndler, ao longo da sua prtica componstica e crtica, surgem, assim, no como um modo de transformar a msica numa espcie de literatura (Daverio 1997:481), mas como a contnua actualizao do seu ponto de vista crtico sobre a literatura e a msica, atravs do exerccio da sua arte, porventura na procura de superar a dualidade entre o artista-artifex e o artistafaber.

II. 3. Berlioz e Virglio: vivncias, emprstimos e recordaes

Na iconografia sua contempornea, Berlioz frequentemente representado como homem-orquestra em caricaturas que acentuam a dimenso das orquestras e dos coros que dirigia ou o seu uso de metais ou as inovaes que introduziu como maestro. Entre as menos agressivas, destaca-se o desenho de Gustave Dor (1832-83), Berlioz dirigeant un concert pour la Socit philarmonique de 1850, publicado no Journal pour rire (27.06.1850), em que o maestro, em posio de bailarino, surge a dirigir uma imensido de vozes cantadas por rostos grotescos 251. Todavia, um outro grupo de caricaturas e desenhos parte do pressuposto de que a sua relao com a msica nica e irrepetvel, associando a figura do compositor aos prprios ttulos das suas obras e no a designaes genricas ou a smbolos habitualmente utilizados para prestar homenagem a msicos, i.e., liras, outros instrumentos ou simples bustos.
250

Cf. Leander Hotaki, Robert Schumanns Mottosammlung: bertragung, Kommentar, Einfhrung (Freiburg im Breisgau: Rombach,1998).

 o caso da caricatura de tienne Carjat (1828-1906), publicada na revista Le Boulevard em 1863, que representa Berlioz de p, a cabea em proporo exagerada, contra uma parede ou mural, onde se inscrevem os ttulos das composies e dos livros publicados, segurando na mo esquerda a partitura enrolada de Les Troyens. Henri Fantin-Latour (1836-1904), que tambm ilustrou a edio de 1888 da biografia de Berlioz de Adolphe Jullien (1803-79), prestou homenagem ao compositor numa litografia de 1875 (e posteriormente em pintura), que ele prprio descreve em jeito de epitfio, rico em smbolos decadentistas: Ao fundo, um quadro (mrmore branco) com o nome de Berlioz inscrito, o mrmore ornamentado com grinaldas de flores e de folhas; um anjo (da oratria LEnfance du Christ) segura uma grinalda e termina a ornamentao; pela sua arquitectura e pela luz (a mais intensa em todo o quadro), um tmulo apotetico () Insisto, todavia, no lado fnebre do quadro (j que chamo a este quadro lAnniversaire), colocando um grande cipreste sombrio e, em baixo, numa penumbra triste, a Msica em lgrimas segurando a lira e vestida de preto; todas as figuras esto supostamente sobre os degraus que conduzem at ao tmulo, o que me permite coloc-las em alturas diversas frente ao tmulo. Clio, a musa que repete as aces dos homens e dos feitos clebres, numa veste muito escura de um vermelho carmesim, mas muito neutro como se fosse de uvas pretas, com uma mo aponta para o tmulo e para o nome de Berlioz, e na outra segura um rolo onde se inscrevem os nomes das suas obras mais belas, as ltimas [Harold; Romo et Juliette; La Damnation de Faust, Les Troyens]; a seus ps, um clarim, que um dos seus atributos; parece estar a guard-lo e transmite um ar severo; atrs dela, Marguerite, vestida de azul, tece uma coroa de folhas ( a Marguerite de La Damnation de Faust) que parece querer arrancar do tmulo; gosto bastante do seu gesto; tentei exprimir a ingenuidade nos seus braos suplicantes um ao lado do outro; surge atrs dela Didon (dos Troyens) que chega com o ramo de ouro de Virglio para o depor, vestida de rainha, de prpura. frente, Juliette et Romo (da sinfonia Romo et Juliette). Juliette, em vestido de baile, a cabea coberta por uma espcie de mortalha, parece querer libertar-se de Romo por uns instantes. Romo parece querer prend-la. Em primeiro plano, um homem moderno, um admirador, aproxima-se com uma coroa 252 No lugar da imagem fsica de Berlioz, a litografia de Fantin-Latour apresenta uma galeria das personagens femininas que deram corpo ao amor e msica nas suas
Cf. a coleco alinhada por dcadas in www.hberlioz.com/cartoons/index.hbm, (30.10.05, 10.30). Para a gravura de G. Dor, cf. Berlioz, La Voix du Romantisme (Paris: Bibliothque Nationale de France/Fayard, 2003), p.132.
251

composies com fundamentao literria e podem, assim, simbolizar as duas asas da alma do compositor, ou seja, a possibilidade de representar musicalmente a vivncia de uma intensa paixo e a expressividade da linguagem musical. A identificao de Berlioz com as suas prprias obras evidencia-se ainda nos locais escolhidos para inscrever as datas do nascimento e da morte: o ano do nascimento est inscrito no tmulo, abaixo do nome, e o ano da morte logo a seguir ltima obra, Les Troyens. As prprias protagonistas femininas revelam autonomia em relao ao seu desempenho dramtico-musical, assumindo um papel idntico ao de Clio, como se, aps terem representado a ideia potico-musical de Berlioz, pudessem ocupar o lugar de musas para os artistas vindouros (neles se incluindo o prprio Fantin-Latour), enquanto a Msica, numa atitude de choro inconsolvel, revela o sentimento de quem perdeu um pai ou protector. A litografia de Fantin-Latour consagra, assim, o fundamento literrio das composies musicais de Berlioz e o modo como, atravs delas, o compositor representou as ideias poticas de Shakespeare, de Goethe e de Virglio, ao mesmo tempo que perpetua esse gesto. A ideia de homem-obra adquire uma conotao to literria, quanto musical e pictrica e a produo de Berlioz surge colocada dentro da tradio literria e dentro da tradio musical, como uma marca indelvel tambm em outras artes. Concebida seis anos aps a morte de Berlioz, esta litografia constitui, assim, uma viso lcida da dimenso artstica do compositor e do relevo que ocupa na histria da msica, ao reconhecer que a apropriao de uma ideia potica pode ser posteriormente trabalhada com sucesso, de acordo com a fantasia literrio-musical do compositor, criando obras de carcter nico e inconfundvel.

252

Cf. Tlrama Hors-Srie : Berlioz, lhomme-orchestre (Paris : 2003), p.47 e Berlioz, La Voix du Romantisme (Paris: BNF/Fayard, 2003), p. 97. Cf. texto original no Anexo I, 74.

A litografia tem ainda a particularidade de destacar o papel de Virglio na sua produo, visto que o nico autor duplamente citado na litografia e na respectiva descrio. Dido transporta o ramo de ouro que guia Eneias na descida aos infernos at ao tmulo de seu pai no Livro VI da Eneida e, desse modo, encaminha Berlioz no caminho para alm da morte, tal como faz Virglio ao receber Dante na descida aos infernos na Divina Commedia. Virglio uma presena constante na produo literria e musical de Berlioz e os passos de Mmoires que analiso nesta seco, permitem-me elucidar alguns pontos de contacto entre a ideia potico-literria e a ideia potico-musical que Berlioz retira da Eneida, determinantes para elucidar o tratamento dramtico-musical da epopeia em Les Troyens. Mmoires estrutura-se como um desfile de episdios, nem sempre com rigor cronolgico e a vitalidade da presena de Virglio na estruturao do pensamento de Berlioz ostensivamente visvel na recorrncia das citaes e das aluses. O compositor cita o poeta latino de cor, incorrendo, por vezes, em ligeiras distores, j que usa as palavras do poeta latino como se suas fossem e adapta-as livremente ao contexto que pretende ilustrar. A recordao de Virglio inseparvel da infncia e da emergncia da imaginao e da sensibilidade e o poeta latino que vela pelo amor por Estelle Fornier. Aos doze anos, fora em tudo idntico a essa cruel paixo, to bem descrita pelo autor de Eneida (cette cruelle passion, si bien dcrite par lauteur de lneide, M:45), para Virglio voltar a estar presente no reencontro de Berlioz com Estelle Fornier, cinquenta anos mais tarde. De facto, como comenta Citron, reconheci o seu andar e o seu porte de deusa (Je reconnus sa dmarche et son port de desse, M:587) uma clara aluso ao verso em que Eneias reconhece a deusa Vnus, sua me: ut uera incessu patuit dea (Eneida I: v.405).

Contudo, o trao distintivo desse uso da citao e da aluso reside no modo como Virglio constitui uma instncia de articulao no processo de amadurecimento da auto-conscincia de Berlioz, quer no plano da anlise introspectiva, quer na manifestao textual do processo de criao literria. Com efeito, a ficcionalizao da presena e do convvio real com a Eneida demonstra como o msico interage com a sua prpria imaginao e com as sensaes desencadeadas pelo poema de Virglio. Comentei anteriormente (cf. p. 113 desta dissertao) o incio de Mmoires, no qual a primeira emoo esttica musical comparada ao efeito de uma revelao divina e vivida com um sentimento to ertico, quanto religioso. A revelao de Virglio, includa no captulo seguinte cronologicamente contemporneo do primeiro, descrita como um momento epifnico de igual intensidade. Uma vez despertada a sensibilidade musical, cabe a Virglio desenvolver a imaginao atravs do estabelecimento de uma identidade entre o poeta e o jovem Berlioz:
() o poeta latino, sou eu que o digo, ao falar das paixes picas que eu pressentia, soube em primeiro lugar encontrar o caminho do meu corao e inflamar a minha imaginao nascente (M:43).

Essa imaginao infantil triunfa sobre a contrariedade causada pelas lies de Latim, em que, por imposio paterna, Berlioz decorava versos de Horcio e de Virglio para depois os traduzir oralmente. A cena subsequente narra uma lio baseada nos versos finais do livro IV da Eneida, o episdio da morte de Dido. No se considerando inferior aos romanos privilegiados que ouviram a declamao do mesmo episdio, Berlioz sucumbe ao poder sugestivo da ideia potica de Virglio e cadncia dos seus versos. A interiorizao dos sentimentos que dilaceram Dido cortalhe a voz e s as lgrimas conseguem manifestar genuinamente essa mgoa virgiliana, em que a imaginao e a sensibilidade tomam igual peso:
Um dia, j perturbado desde o incio da minha traduo oral pelo verso

At regina gravi jamdudum saucia cura (Eneida IV:v.1) l consegui chegar peripcia do drama; mas quando cheguei cena em que Dido expira sobre a pira, rodeada dos presentes que Eneias lhe fizera, das armas do prfido, e derramando em abundncia sobre esse leito, ah! to familiar o seu sangue enfurecido; obrigado, como eu estava, a repetir as expresses da moribunda, trs vezes erguendo-se sobre o cotovelo e trs vezes caindo, a descrever a sua ferida e o amor mortal palpitando no fundo do seu seio, e os gritos da sua irm, da ama, dessas mulheres desvairadas, e essa agonia penosa que comove os prprios deuses que enviam ris para a abreviar, os lbios tremeram-me, as palavras, ininteligveis, saamme com dificuldade, e por fim, no verso: Qusivit clo lucem ingemuitque reperta, nesta imagem sublime de Dido que procura nos cus a luz e geme quando a encontra, apoderou-se de mim uma agitao nervosa, e, impossibilitado de continuar, parei de repente. Foi uma das ocasies em que melhor pude apreciar a inefvel bondade do meu pai. Vendo como eu estava embaraado e confundido com tanta emoo, fingiu de nada se aperceber, e levantando-se repentinamente, fechou o livro dizendo: J chega, meu filho, estou cansado!. Corri para bem longe de qualquer olhar para me entregar minha mgoa virgiliana. (M:43-44) 253

Os captulos em que Berlioz inclui a viagem em Itlia revestem-se de um particular interesse para a anlise do papel da Eneida na ficcionalizao das memrias do msico. A narrao de uma das incurses pelos campos em redor de Roma encontra-se envolvida numa atmosfera em que predomina uma genuna Sehnsucht por uma natureza primordial de matriz virgiliana. Berlioz substitui a arma de fogo pela viola e, em comunho com a paisagem que o rodeia, abre um espao de rememorao dominado pela convulso emocional, denotada por uma tripla embriaguez, na qual se associam a msica, a poesia e a recordao da Eneida aprendida na infncia. A ideia potica que retira da Eneida manifesta-se no comentrio que tece sobre o destino das personagens da epopeia, valorizando os sentimentos ou os acontecimentos trgicos por elas vividos o desespero, o terror, a morte cruel, o triste fim. De imediato, a ideia potica cede lugar formao de uma ideia potico-musical, ao improvisar musicalmente sobre versos da Eneida. A harmonia inicial entre Berlioz e os campos do Lcio emerge metonimicamente como a primitiva harmonia dos povos

do Lcio, antes da chegada de Eneias, heri troiano que Berlioz responsabiliza pelo infortnio de Lavnia, de Turno, de Evandro e do cavalo thon, pondo em causa a autenticidade da sua virtus, tal como no excerto anterior: Por vezes, quando em vez da espingarda eu tinha levado a viola, colocava-me no meio de uma paisagem em harmonia com os meus pensamentos, e um canto da Eneida, esquecido na minha memria desde a infncia, despertava face ao aspecto dos lugares por onde me tinha perdido; improvisando ento um estranho recitativo sobre uma harmonia ainda mais estranha, cantava para mim a morte de Palas, o desespero do bom Evandro, o cortejo fnebre do jovem guerreiro que o seu cavalo thon acompanhava, sem arreios, a crina pendente, derramando grossas lgrimas; o terror do bom Rei Latino, o cerco do Lcio, cuja terra eu revolvia, o triste fim de Amata e a morte cruel do nobre noivo de Lavnia. Assim, sob as influncias conjuntas das recordaes, da poesia e da msica, eu atingia o mais alto grau de exaltao. Esta tripla embriaguez terminava sempre em rios de lgrimas derramadas em soluos convulsivos. E o que h de mais singular que eu comentava as minhas lgrimas. Chorava por esse pobre Turno, a quem o hipcrita Eneias tinha retirado os seus estados, a sua amada e a vida; chorava pela bela e comovente Lavnia, obrigada a desposar o ladro estrangeiro coberto do sangue do seu amado; lamentava a perda desses tempos poticos em que os heris, filhos dos deuses, usavam armaduras to belas e lanavam preciosos dardos de ponta resplandecente com um crculo de ouro. Trocando em seguida o passado pelo presente, chorava as minhas mgoas pessoais, o futuro duvidoso, a carreira interrompida; e, caindo prostrado no meio desse caos de poesia, murmurando versos de Shakespeare, de Virglio e de Dante: nessun maggior dolore che riccordarsi o poor Ophelia! Good night, sweet ladies vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras deixava-me dormir. (M:202-3). 254 semelhana do episdio da infncia anteriormente comentado, tambm aqui surge essa mgoa virgiliana, numa profuso de lgrimas e soluos, embora, desta vez, com a noo de que essa mgoa causada pela rememorao da epopeia antiga encontra eco no momento presente. De facto, a um estado de auto-comiserao sucede-se a assero da conscincia de si, ao comparar o seu estado de esprito ao das personagens da epopeia virgiliana, tomando os amores e os planos destroados, o percurso interrompido e o futuro incerto como termos da analogia. Longe do crculo

253 254

Cf. texto original no Anexo I, 76. Cf. texto original no Anexo I, 77.

parisiense, socorre-se de um caos de poesia que arrasta toda uma tradio literria para identificar os seus sentimentos e a avaliao da sua carreira, impossibilitado de sair de Itlia quando era seu desejo bater-se pela sua msica em Paris. O verso final da Eneida evidencia a impotncia de quem morre s mos dos mais poderosos, ao passo que Dante, na poetizao do infortnio de Paolo e Francesca na descida aos Infernos, valoriza a rememorao de Berlioz, colocando-o ao nvel do poeta italiano, que se protagonizara na descida aos Infernos junto de Virglio. A citao de Shakespeare, que manifesta o desentendimento da corte face loucura de Oflia, coloca o msico como portador de uma verdade superior compreenso dos que o rodeiam e enfatiza a ideia potica, musical e literria que aqui se evidencia, a do fatum do artista que contrariado pelas circunstncias do momento presente, mas que sabe ter ao seu alcance a misso de libertar a msica. Esta ideia potica encontrava-se presente na figurao alegrica do msico como Perseu libertando Andrmeda e, como comento adiante, ser de novo desenvolvida em Les Troyens. Nem sempre Berlioz passa da rverie ao sono melanclico face a uma natureza envolvente que lhe imponha a rememorao de Virglio. O episdio da visita ilha de Nsida decorre numa atmosfera trepidante, plena de ressonncias virgilianas. Em vinte linhas, Berlioz veste a pele dos renascentistas, e atravs da traduo, da imitao e da emulao, descreve a sua empresa nutica num dilogo duplo com o poeta latino e com o leitor, num registo discursivo entre o irnico e o cmico, narrando a sua aventura como se de um episdio pico se tratasse. A citao da partida de Eneias de Cartago no canto IV remata este episdio, seguida ainda da traduo do mesmo passo, abrindo-se, desse modo, um maior espao de dilogo do leitor com as duas obras em causa, a Eneida e Mmoires. Toda a descrio da visita ilha se desenvolve sob o signo da transposio. Passa-se de terra firme para o barco, o

movimento dos remadores contrariando a ondulao, atravessa-se o mar, desembarcase, percorre-se a ilha, o sol est no ocaso, a agitao do mar emite um canto e as prprias palavras sofrem mltiplas deslocaes. A utilizao do itlico destaca as palavras do contexto textual, ao mesmo tempo que indica a citao directa de Virglio. Por sua vez, a deslocao do texto original simultaneamente uma transmutao de gnero, da epopeia para a narrao auto-biogrfica, e a deslocao do referente produz um duplo efeito, j que se verifica um afastamento em relao ao referente do episdio original da Eneida e em relao ao do prprio episdio que ora se narra. De facto, navio no denota uma embarcao troiana, mas sim uma embarcao a remos e da tripulao no fazem parte nem troianos em busca do Lcio, nem marinheiros, mas oito rapazolas aventureiros arrebanhados no porto. na paisagem que transparece um maior contraste nos elementos descritos: o sol descendente virgiliano, ao passo que o mar se faz ouvir em sinestesias de intensidade to sonora quanto luminosa, ignorando quaisquer contrariedades no seu fatum:
Gritos de alegria, cabriolas de pequenos e grados! Saltamos para o barco e em alguns minutos chegamos a Nsida. Deixando o meu navio ao cuidado da tripulao, vou para a ilha, percorro-a em todos os sentidos, olho para o sol a descer atrs do cabo Micenas, poetizado pelo autor da Eneida, enquanto o mar, que no se recorda nem de Virglio, nem de Eneias, nem de Ascnio, nem de Micenas, nem de Palinuro, canta alegremente em modo maior mil acordes cintilantes

A partir deste momento, acentua-se o registo de pardia deliberada ao episdio virgiliano, protagonizando um dos marinheiros o papel de Mercrio que avisa Eneias delegado pelo capito. O levantar de uma pretensa ncora parece contribuir para libertar Berlioz das amarras de qualquer inteno em produzir um efeito do real e, pelo aposto conferido ao capito, digno mulo do heri troiano, confirma-se que se trata de um exerccio de emulao. A terminar o edifcio, Berlioz oferece uma

traduo, tambm ela um exerccio de passagem entre duas lnguas, antecedida da citao dos versos 578-583 do Canto IV da Eneida:
() Teria ficado em Nisida at ao dia seguinte, acho eu, se um dos meus marinheiros, delegado pelo capito, no me tivesse vindo chamar e prevenir que o vento refrescava e que teramos dificuldade em regressar a terra firme, se nos atrasssemos a levantar a ncora, a zarpar. Rendi-me a este prudente conselho; cada um de ns voltou para o seu posto no navio; o capito, digno mulo do heri troiano: . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Eripit ensem Fulmineum (abre a grande navalha) strictoque ferit retinacula ferro. (e corta bruscamente a corda) Idem omnis simul ardor habet; rapiuntque, ruuntque; Littora deseruere; latet sub classibus arquor; Adnixi torquent spumas, et caerula verrunt. 255 (todos nos precipitmos, plenos de ardor e um pouco receosos, e fugimos da praia, os remos fazem voar ondas de espuma, o mar desaparece sob o nosso escaler. Traduo livre. (M:228-9) 256

Segundo Michael Riffaterre 257, a escrita de uma auto-biografia implica um triplo reconhecimento por parte do autor: o do seu prprio carcter extraordinrio, o de um talento literrio capaz de fazer da narrao da sua vida um legado para a posteridade e, por fim, a conscincia da exemplaridade da sua vida, e da legitimidade em transportar essa existncia para o domnio da fico. Ora, no caso de Mmoires, a presena de Virglio e da Eneida redimensiona Berlioz em qualquer destes planos. No primeiro dos passos analisados, a convivncia com Virglio durante a infncia e a entrada da adolescncia acentua a excepcionalidade da imaginao e da sensibilidade de Berlioz, que, implicitamente, so comparadas do poeta latino. No segundo excerto, a conscincia de si, enquanto msico e crtico, despertada pela
255

Esta citao est conforme a referida edio de Mmoires, apresentando algumas diferenas na ortografia em confronto com a edio Belles-Lettres. 256 Cf. texto original no Anexo I, 78.

contemplao de uma paisagem, cuja matriz virgiliana apenas se encontra acessvel imaginao repleta de paixes picas do compositor. Na ltima seco analisada, o poeta latino surge como o termo de aferio, atravs do qual, Berlioz (e o prprio leitor) se apropria de uma ideia potica virgiliana para criar uma ideia poticoliterria, que permite ponderar o grau de ficcionalidade em Mmoires, o talento literrio de Berlioz e o papel da Eneida na sua imaginao artstica. Com efeito, as palavras com que Berlioz se refere a Les Troyens poder-se-iam aplicar quer a Mmoires, quer a um nmero assinalvel de outras composies musicais e literrias. Damnation, Romo et Juliette, Soires de lOrchestre (doravante, SO) merecem igualmente ser classificadas como uma grande construo (une grande construction, CGV:2126) ou a grande mquina dramtica (la grande machine dramatique, CGV:2215); a referncia a Les Troyens como uma grande mquina teatral (une grande machine thatrale, CGI:1903) idntica a esta gigantesca mquina musical (cette gigantesque machine musicale, SO:33), utilizada pela personagem Alfonso della Viola na novela Le Premier Opera de 1837 (cf. pp. 118-19 desta dissertao). Sem pretender aprofundar este tpico, relembro que este tipo de construo dramtico-musical rigorosamente elaborada se encontra tambm presente em obras religiosas como La Grande Messe des Morts (Requiem) e Te Deum, composies cuja estrutura monumental acentuada pela intensidade lrica dos momentos de prece. No despiciendo que uma das gravaes histricas de La Grande Messe des Morts seja a de 1943 durante a ocupao de Paris, uma escolha que pressente o tom pico desta obra 258. O mesmo Alfonso della Viola confessa-se
257

Cf. Michael Riffaterre, On the Sign Systems of Biography, in The Comparative Perspective on Literature, Approaches to Theory and Practice, eds. Clayton Koelb e Susan Noakes (Ithaca and London: Cornell University Press, 1992), pp. 356-65. 258 Cf. Grande Messe des Morts, Op. 5, Jean Fournet (maestro), Georges Jouatte (tenor), Coro Emile Passani, Grande-Orchestre de Radio-Paris, gravao de 15-17.9.1943 (Arkadia, the 78s, 1999; 1CD 78558).

dominado por um caos de poesia que poderia descrever exemplarmente os ambientes que Berlioz recria em Les Troyens, vinte anos mais tarde, no final do segundo acto, quando, aps a morte de Chorbe 259, Cassandre e as troianas se suicidam contemplando a viso apocalptica da queda de Tria:
Foi bem pior quando compreendi a minha felicidade, quando de novo se me representou a grandeza e a beleza da minha tarefa. Lano-me sobre o libreto, que amarelecia abandonado a um canto h j tanto tempo; revejo Paolo, Francesca, Dante, Virglio, as sombras e os condenados, escuto esse amor deslumbrante a suspirar e a lastimar-se, ternas e graciosas melodias plenas de abandono, de melancolia, de casta paixo, desdobram-se dentro de mim; soa o grito horrvel de dio do esposo ultrajado; vejo dois cadveres enlaados rolar a seus ps; depois encontro as almas unidas dos dois amantes, errantes e batidas pelos ventos nas profundezas dos abismos, os seus queixumes misturam-se com o barulho surdo e longnquo dos rios infernais, com os assobios do fogo, com os gritos furiosos dos infelizes que ele fustiga, com todo o terrvel concerto das dores eternas (SO : 31-32) No me parece, por conseguinte, que as expresses acima comentadas caracterizem exclusivamente a estrutura dramtico-musical de Les Troyens. semelhana das restantes obras de fundamentao literria, Berlioz construiu as suas prprias ideias potico-musicais a partir da Eneida, sem seguir com total fidelidade o texto pico, afinal o procedimento habitual em todas as suas obras de fundamentao literria. Em primeiro lugar, na adaptao da epopeia a libreto, h que efectuar uma transposio de gnero, da narrao pica para o drama, surgindo, como tarefa inevitvel, a seleco dos momentos que transmitam com maior rigor uma histria, cuja aco dramtica tem ainda que se adequar a parmetros de exequibilidade cnica e musical. A soluo encontrada foi a de cinco actos, com o primeiro e o terceiro a apresentarem vrias cenas num nico quadro, o segundo e o quarto actos com dois quadros e o quinto acto com trs quadros. Deste modo, sucedem-se episdios em que se alternam cenas de multido, duetos e monlogos, num tom mais intimista, ou cenas para mltiplas vozes, mantendo-se a

259

A partir de agora, e para facilitar a compreenso, passo a utilizar os nomes das personagens de Les Troyens em francs, mantendo os nomes em portugus quando situar as mesmas dentro da Eneida ou de outros textos clssicos.

progresso dramtica, ao mesmo tempo que se inclui espao para ballet e para cortejos e cenas de manifestao popular, ao gosto da poca. Na opinio de Ian Kemp 260, a concepo dramatrgica de Les Troyens obedece ao modelo vigente para a grand opera, tal como foi levada cena em Paris entre 1825 e aproximadamente 1865, tendo Berlioz recorrido a prticas teatrais e ao uso do maravilhoso, factores que Kemp considera como fundamentais para esta classificao genolgica. Kemp considera que se observam efeitos teatrais mais subtis e outros mais bvios, incluindo, entre os primeiros, o recurso a efeitos fora de cena, tais como as cenas com vises de espectros, o uso de orquestraes exoticamente coloridas ou pelo contrrio, o recurso a solos instrumentais na procura do estabelecimento de uma correspondncia com o ambiente em palco; entre os efeitos teatrais mais salientes, Kemp aponta os desfiles, os bailados e o papel mudo de Andromache. Em relao aos efeitos mais espectaculares, tradicionais na Opra de Paris, Kemp salienta a entrada do cavalo em Tria, o suicdio das troianas e de Didon, a viso final da queda de Roma e a cena da Chasse Royale, para a qual Berlioz recomendava a utilizao de cavalos. Todavia, Kemp tambm reconhece que a trama dramtica de Les Troyens foge ao modelo tradicional da grand opra, exactamente porque se trata de recriar uma epopeia, em que a prpria noo do cumprimento de um fatum, que pesa inexoravelmente sobre as personagens, impede o aparecimento de tenses dramticas geradas por desenganos, desencontros ou mal-entendidos, que frequentemente dominam a dramaturgia desse tipo de pera. Les Troyens no deixa, porm, de obedecer a outras normas da grand opra, nomeadamente a diviso em cinco actos, os bailados, a insistncia na cor local e o relevo dos coros e da sua interaco com as vozes principais 261.

260

Cf. Ian Kemp, Les Troyens as grand opera, in Les Troyens, ed. Ian Kemp (Cambrige: Cambridge University Press, 1988), pp. 89-93. 261 Sobre as caractersticas deste modelo de pera, cf. David Charlton, On the nature of grand opera, in Les Troyens, ed. Ian Kemp (Cambrige: Cambridge University Press, 1988), pp. 94-105.

Berlioz comps todo o libreto antes da partitura, excepto o dueto Nuit divresse (Acto IV, Quadro II), apresentando uma cronologia linear. Rompe, assim, com a forma inicial tpica da epopeia, in medias res, embora preserve outras caractersticas, visto que as cenas se sucedem como episdios, relegando para segundo plano as unidades de tempo, de aco e de lugar, habitualmente mais respeitadas na dramaturgia opertica. O libreto constri-se em torno de dois grandes plos de aco, respectivamente, a entrada do cavalo de Tria e a queda da cidade, com a relao amorosa de Chorbe e de Cassandre, sobressaindo o papel proftico de Cassandre (Actos I e II) e os amores de Didon e Ene, que terminam com o suicdio de Didon e a partida de Ene, cumprindo o seu fatum (Actos III, IV e V). No modo como se desenvolve, o libreto recria os episdios da epopeia virgiliana, alis, prtica corrente na tradio clssica. o caso da prpria Eneida, em relao Ilada e Odisseia, ou ainda de textos posteriores como a Aquileida de Estcio, em que se pretende dar a conhecer de Aquiles o que teria ficado por revelar na Ilada. Neste sentido, pode afirmar-se que no libreto de Les Troyens, se cruzam dois processos compositivos, semelhantes amplificatio e abbreviatio 262. No que diz respeito narrao da viagem de Eneias e dos Troianos de Tria at ao Lcio passando por Cartago, a reduo clara, visto que o libreto segue essencialmente o canto II, para os dois primeiros actos, e o final do canto I (chegada de Eneias a Cartago) e o canto IV para os restantes trs actos. A lembrana do destino de Eneias, por exemplo, mantida ao longo da pera pelo grito Italie!, recorrentemente utilizado por personagens diversas, pelo coro ou por vozes de personagens-espectros que se ouvem fora de cena, procedimento que Cairns classifica inequivocamente como Leitmotiv 263. Por outro lado, algumas personagens ou episdios inspiram-se em versos isolados ou em pequenssimos passos dos
262

Cf. o comentrio prtica latina medieval de E. R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages (1953) (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, Bolingen Series XXXVI, 1990), pp. 487-94.

livros III, V e XII, obtendo em Les Troyens um protagonismo que de modo algum possuem na epopeia latina. So exemplos de amplificatio de breves versos da Eneida o desfile das corporaes, retirado do livro I, 421-438; a personagem de Cassandre, figura predominante nos dois primeiros actos, cuja presena no poema virgiliano se resume aos versos 246-7 do livro II; e Chorbe, que secunda Cassandre nos mesmos actos, a partir dos versos 341-45 do mesmo livro II 264. Cairns considera, assim, que as principais diferenas entre a Eneida e Les Troyens so de trs tipos: a amplificao de material que deriva da epopeia, a alterao da cronologia in medias res e o que designa como tornar explcito o que no poema est implcito, exemplificando com o quinteto do Acto IV Tout conspire vaincre mes remords, que rene todas estas caractersticas. Embora este episdio no se encontre na Eneida, respeita a ideia potica de Virglio no que diz respeito mudana operada em Dido, que esquece a memria de Siqueu e se entrega ao amor de Eneias (Cairns 1988:83). O reconhecimento da qualidade literria do libreto de Berlioz no unnime, e, segundo A.R.W. James 265, tal deve-se ao facto de poder ser considerado como inovador, em relao a outros libretos contemporneos, e conservador em comparao com a produo potica francesa da segunda metade do sculo dezanove. Para James, o pendor classicista dos versos de Berlioz coabita com um movimento frsico e um controlo da sintaxe que o tornam superior a muitos libretos de Eugne Scribe (1791-1861), o que o lhe confere um lugar nico como pome dOpra (James:71-75). Na elaborao deste poema, a ideia potico-musical que Berlioz retira da Eneida revela pontos de contacto com as ideias poticas que Berlioz j recriara em

Cf. David Cairns, Berlioz and Virgil, in Les Troyens, ed. Ian Kemp (Cambrige: Cambridge University Press, 1988), p.78 (pp.76-88). 264 Sobre este assunto, cf. a tabela comparativa entre o poema virgiliano e o libreto, rigorosamente elaborada por Olivier Rouvire, Un Opra Virgilien?, Les Troyens, o programa da produo do Thatre du Chtelet em Outubro de 2003, p. 93 (pp.88-99). 265 Cf. A.R.W. James, Berlioz the poet?, in Les Troyens, ed. Ian Kemp (Cambrige: Cambridge University Press, 1988), pp.67-75.

263

Mmoires a partir das recordaes despertadas pela paisagem do Lcio, envolvendo os amores e os planos derrotados, os percursos interrompidos e os futuros incertos, dependentes de um fatum que contraria os desejos e aspiraes das personagens que Berlioz evocava. Todavia, ao serem transpostas para Les Troyens, estas ideias poticas recebem um novo tratamento potico, musical e dramtico que as faz celebrar vrias epopeias numa s obra. Nas palavras de Taciturnus, Berlioz rememora o essencial da sua mgoa virgiliana, que se redimensiona. Com efeito, Berlioz, ao recriar Les Troyens como uma verso da Eneida em grand opera e no apenas de um ou outro episdio, perpetua a finalidade da poesia pica clssica, reincorporando na tradio literria ocidental a memria dos seus heris e a imortalidade dos feitos e dos sentimentos hericos desses semi-deuses. Por outro lado, o prprio compositor apresenta-se com as qualidades desses semi-deuses, como aquele que realiza feitos inalcanveis ao comum dos artistas, porque msico, poeta e dramaturgo e, por conseguinte, introduz na tradio musical o seu modo nico de perpetuar essa memria, esses feitos e sentimentos. Numa s obra, Berlioz desenvolve os processos compositivos consagrados na epopeia clssica, tais como a imitatio e a criatividade, o relevo dado ao conceito de povo e de nao e aos costumes, e simultaneamente, coloca a sua erudio e o seu estilo musical, sempre em busca da grande capacidade expressiva, ao servio do reconhecimento da grandeza dos grandes heris do seu panteo literrio e musical.

Os estudos de diversos musiclogos demonstram cabalmente a confluncia de tradies em Les Troyens. Hugh Macdonald releva as solues dramtico-musicais retiradas de peras contemporneas e aponta ainda dois casos de auto-citao, relativos a Sardanapale, cantata para o Grand Prix de Rome de 1830, e a uma obra inacabada Erigone (cerca de 1838). A utilizao de Mercrio no Acto IV ter-se- inspirado na personagem principal opra-comique Psych de Ambroise Thomas (1811-96), compositor elogiado por Berlioz, a que no ser igualmente alheio o facto

de Thomas utilizar Shakespeare, Dante, Goethe e autores clssicos como fontes temticas. Outras opes musicais reflectem-se no libreto e nas indicaes cnicas; o caso de Sappho (1851) de Charles Gounod (1818-93) para o ensemble do final do Acto IV (imediatamente anterior a Nuit divresse et dextase infinie!), da Marche Triomphale de Olimpia (1819) de Spontini e da Mede (1797) de Cherubini para a Marche des Troyens 266. A homenagem a Gluck unanimemente reconhecida e encontra-se patente na prpria ambio de Berlioz em regressar inspirao literria clssica, ao servio de um espectculo onde a iluso dramtica se cruza com um confronto directo da dimenso trgica das personagens. Gluck batera-se pela grandiosidade dos temas, pela concentrao dramtica em personagens trgicas, por um alargamento do papel do coro e pelo reforo do papel da orquestra, aspectos que encontramos harmoniosamente resolvidos em Les Troyens.
Todavia, a concepo dramtica de Les Troyens revela tanto o modo como Berlioz rememora temas da tradio literria, pica e dramtica, como a sua prtica de compositor e de crtico musical, e neste sentido restrito, efectivamente uma grande mquina teatral. O dilogo entre Lorenzo e Jessica (Shakespeare, The Merchant of Venice, V, 1) constitui o hipograma confesso do dueto entre Didon e Ene, Nuit divresse et dextase infinie! no segundo quadro do Acto IV. Tambm a cena das sentinelas no incio do Acto V e o dueto entre Didon e Anne, Vous aimerez, ma soeur no Acto III, so cenas desenvolvidas atravs da interiorizao do sistema shakespeariano para Berlioz (M:568), no sentido em que combinam um tom intimista com a descida para um registo menos elevado. Cairns considera ainda que o recurso a solilquios, enquadrados em grandes cenas de aco, se inspira nas tragdias histricas de Shakespeare (Cairns 1988:77,83). J.M. Brque cruza a influncia de Shakespeare com a de Racine, afirmando que os amores de Didon e
266

Cf. Hugh Macdonald, La gense des Troyens, Les Troyens, LAvant-Scne Opra, 128-9 (Paris : ditions Premires Loges, 1990), pp. 16-24.

ne evocam os de Brnice e Titus em Brnice (1670), encontrando analogias na fundao de Roma como obstculo ao seu amor, no facto de serem amantes adultos e no jovens, a fraqueza revelada no esquecimento dos deveres por ambas as partes e o modo como se abandonam paixo. O recurso a outras fontes da literatura clssica para alm da Eneida e a dramas Shakespeare e de Racine permite manter a coerncia na composio das personagens, inserindo-as na continuidade de uma tradio literria que as recriou, ao mesmo tempo que a teia dramtica se enriquece com elementos que se encontram ausentes da epopeia.

Uma das fontes clssicas, segundo Brque, ter sido Agamemnon, de squilo, tragdia em que Cassandra tem a viso de Clitemnestra a assassinar Agammnon, utilizada para fundamentar a viso de Cassandre da queda de Tria frente a Chorbe. Para este autor, As Troianas de Eurpides podem ser outra das fontes para o suicdio das Troianas no final do Acto II de Les Troyens; alm do mais, nessa tragdia de Eurpides, o coro encontra-se dividido em duas partes e o papel destacado, tal como na pera. Entre as fontes literrias no-clssicas, encontra-se um passo da primeira fbula do segundo livro de Fables (1668-94) de La Fontaine (1621-95), onde uma pardia herica ao cerco de Tria se encontra no fundamento do primeiro quadro do acto I, no qual os troianos cantam nas ruas o seu jbilo pelo levantamento do cerco 267.
As solues dramticas utilizadas no libreto de Les Troyens incluem ainda elementos retirados de um quadro, a saber, ne racontant Didon les malheurs de Troie, de Pierre-Narcise Gurin (1774-1833), no qual Ascnio retira o anel de Siqueu da mo de Dido, ideia que utilizada no segundo quadro do acto IV, o que representa um desvio em relao ao texto pico, e marca a associao de uma ideia

267

Cf. Jean-Michel Brque, La grande tragdie lyrique selon Berlioz, Les Troyens, LAvant-Scne Opra 128-9 (Paris : ditions Premires Loges, 1990), pp. 32-43.

potica, de uma ideia musical e de uma ideia plstica como uma prtica tpica de Berlioz 268. Les Troyens responde ainda a um conjunto de propostas tericas do drama romntico, ao preencher determinados requisitos, tais como a apresentao de duas tragdias individuais desenrolando-se dentro de dramas nacionais, respectivamente, a de Cassandre com a queda de Tria e a de Didon vencida pela urgncia do cumprimento do destino dos Troianos. Alguns crticos musicais consideram como excessiva a incluso de um ballet oriental (Pas des Almes, Danse des Esclaves, Pas des esclaves nubiennes, Acto IV, Quadro I), acompanhado de cnticos do poeta persa Hafiz (1325-87), esquecendo que contribui para a composio da cor local que dever impregnar todo o drama at poder dar a iluso de uma cor do tempo de acordo com Hugo 269. Significativamente, a pera abre com uma cena de multido, os Troianos em jbilo, e encerra com a profecia de Didon sobre o fim de Cartago e a imortalidade de Roma. Na cena final inicialmente composta, figurava Clio, a musa da Histria, cantando a glria de Cipio, de Jlio Csar e de Virglio. A histria de Roma e de Cartago trazida para primeiro plano atravs das primeiras palavras de ne Du peuple et des soldats, roi! e das ltimas de Didon Ah! Des destins ennemisimplacable fureur Carthage prira! e, de imediato,

RomeRomeimmortelle!. A aceitao do desenrolar inexorvel da Histria e da vontade dos deuses est presente na ria de ne Inutiles regrets!, em que o seu eu dividido (lutter contre moi-mme et contre toi, Didon!) se resigna s ordres impitoyables dos espectros para assumir o cumprimento do destino dos heris, ou seja, a morte: Je dois partirMais pour mourir, /obissant aux dieux, /je pars et je vous aime!.

268

Poder haver influncia das gravuras das edies francesas de Shakespeare da poca, nomeadamente para Nuit divresse et dextase infinie!. Cf. Les Troyens, LAvant-Scne Opra 128-9 (Paris : ditions Premires Loges, 1990), p.33. 269 Cf. Victor Hugo, Prface (1827), in Cromwell (Paris: Garnier-Flammarion, 1968), p. 91.

Segundo Ubersfeld, a fragilidade e as hesitaes de ne podem ler-se luz da filiao do heri do drama romntico na tragdia grega. Para esta autora, a diferena reside no facto de no ser o triunfo da cidade que tomado como ponto fulcral da aco, mas sim o heri que valorizado no conflito entre a fora do seu querer e a qualidade do seu amor, situao que se verifica em Les Troyens, com os sentimentos dos heris mais prximos e reconhecveis pela imaginao do pblico, apesar da sua condio de deuses ou semi-deuses (Ubersfeld:24-5). Alm disso, Les Troyens excede as quatro horas de durao, sem contar com a mudana de cenrios. Ora, um dos pedidos incessantes de Hugo exactamente por um drama longo, no qual a aco se desenrole por mais de cinco horas, de modo a poder efectivamente actuar sobre os gostos do pblico e acabar com as soires repartidas por diversos tipos de produes, situao que foi comum na pera e no teatro parisienses naquela poca (Hugo:104). As relaes de tenso, geradas pela convergncia das linhas de influncia que presidiram composio de Les Troyens, fazem ainda hoje correr tinta sobre a unidade dramtica da pera e sobre a escolha do modelo que, dentro do gnero opertico, corresponder adequadamente a esta obra. Brque perfilha a opinio dos contemporneos de Berlioz que classificaram a pera como Tragdie Lyrique e defende que a sua separao em duas partes (Brque:34-6). Ora, parece-me que continuar a defender a diviso de Les Troyens em duas partes equivale a no compreender que a problemtica de Cassandre ou de Didon s ganha dimenso trgica, porque estas personagens lutam por uma vitria impossvel sobre a vontade dos deuses, vontade essa que prevalece em toda a pera. ne um heri dividido na ria Inutiles regrets ! (Acto V), mas consciente do seu fatum e tanto a recorrncia do grito Italie!, como o aparecimento dos espectros relembram constantemente esse desgnio a cumprir, descentrando a aco dos amores de Cassandre e de Chorbe e de Didon e de ne, para a focalizar sobre o povo troiano.

Por outro lado, designar Les Troyens como pera pica no deve relegar para segundo plano o protagonismo de Cassandre e de Didon; de facto, esse protagonismo requerido pela dimenso trgica destas personagens e torna-se essencial para realar a incomensurabilidade da tarefa de ne. Do conflito entre esta tarefa e o amor por Didon sai triunfante a fidelidade aos ideais morais e polticos dos Romanos, espelhados na Eneida e rememorados por Berlioz. Pareceme mais sensata a opinio de Rushton, para quem a complexidade e a ambiguidade de uma atribuio genolgica, a esta e a outras obras do compositor, constituem um dos aspectos mais criativos da sua produo musical, revelando uma imaginao inesgotvel e uma capacidade nica na manipulao dos diferentes gneros e formas musicais para os adequar aos objectivos artsticos pretendidos (Rushton 2001: 52). Mais uma vez, as categorias rgidas dos gneros so ultrapassadas na busca de formas mais adequadas transmisso de contedos expressivos, num movimento que termina sempre com a proposta de um modelo opertico idiossincrsico, no qual a primeira pedra da nova obra de arte assenta na rememorao de outros artistas e de outras obras.

PARTE III

A crtica como arte A terceira parte desta dissertao compreende trs seces, semelhana das anteriores. Don Giovanni de Mozart constitui o elemento unificador desta ltima parte, em que exponho modos diversos de rememorao desta pera atravs de exemplos retirados das obras de Berlioz, Kierkegaard, Schumann e Lizst, com incidncia na funcionalidade dessa rememorao nas prticas componstica e crtica, literria ou musical, destes autores. Na primeira seco, analiso algumas das novelas de Berlioz e a arquitectura do volume Soires de lOrchestre, bem como a de Enten/Eller, com incidncia no captulo Os Estdios Ertico-Musicais ou o ErticoMusical e, sobretudo, nas consequncias para a anlise da dramaturgia musical de Don Giovanni do conceito chave desse captulo, a saber, o da representao musical imediata da ideia de sensualidade no seu estado elemental. Na segunda seco, desenvolvo o conceito do ertico-musical, no que diz respeito limitao da expressividade da linguagem musical ao erotismo e consequente excluso da possibilidade de exprimir outros sentimentos ou aces, nomeadamente, o sentimento religioso. Analiso como esse conceito se constri a partir de vrias teorizaes contemporneas sobre msica e como se desenvolve paralelamente noo de clssico em Enten/Eller. Na ltima seco comento o artigo Ein Werk II de Schumann como rememorao de Der Davisdbndler, e algumas questes levantadas pelas transcries, parfrases e fantasias operticas de Liszt, enquanto prtica crtica e exerccio da arte, relacionveis com a concepo de Kierkegaard de uma obra filosfica e/ou religiosa como um trabalho potico.

III.1. Ideias potico-musicais e ideias filosfico-musicais

As primeiras intervenes pblicas de Berlioz como crtico musical foram publicadas em Le Corsaire (1823-52) e o artigo de estreia, do mesmo ano da fundao do jornal, uma carta ao editor intitulada Polmique Musicale, inserida na seco Correspondance, seguida de uma nota da redaco que denota a cumplicidade e as expectativas do editor: Se bem que as opinies emitidas nesta carta sejam susceptveis de refutao, ou pelo menos de modificao, no tivemos a mnima hesitao em public-las, porque a nossa imparcialidade tal nos impunha; alm disso, que esta polmica musical oferea algum interesse, e que do choque de opinies nasa a luz que ilumina a procura da verdade. (CM I : 4) 270.

O ttulo da primeira pea crtica de Berlioz acabaria por se tornar proftico quer para o compositor, quer para o jornal, que acolheria sucessivas geraes de protagonistas do crculo romntico parisiense e que publicaria os dois artigos seguintes numa nova seco, exactamente denominada Polmique musicale. No seu conjunto, estes artigos introduzem um grande nmero dos temas dominantes da crtica berlioziana: as alteraes partitura original e as adaptaes de libretos de peras efectuadas por presso de cantores ou de maestros, o domnio dos partidrios de Rossini que se esforavam por denegrir Mozart e Gluck (Polmique

musicale,12.08.1823,CM I:1-4); a insuficincia de conhecimentos musicais e a consequente falta de rigor crtico dos frequentadores da pera de Paris (Les Dilletanti, 11.01.1824, CM I:5-7); a defesa de Gluck (19.12.1825, CM I:9-11), a afirmao de que Berlioz se considera artista e no amador, ao contrrio dos diletantes, e um estilo que manifesta a apetncia pela observao incisiva e pela

270

Cf. texto original no Anexo I, 80.

ousadia de dizer o que habitualmente silenciado, como no final do terceiro artigo Sur Armide et Gluck:
Mas quem este se? o Sr. XXX; quem que est desiludido com o sistema de Gluck? O Sr. XXX; quem que considera ridcula metade da msica de Armide? O Sr. XXX; quem que acha o poema mau, os cenrios mesquinhos, os bailados sem graa? o Sr. XXX. Mas, poder-se- perguntar, quem este crtico inexorvel, este reparador de enganos, este corrector universal? sem dvida algum grande compositor, algum poeta lrico, ou pelo menos um membro da Academia No, mais do que tudo isso, o Sr. Castil-Blaze. (CM I :11).

O retrato mordaz e a crtica implacvel prtica musical das figuras dominantes do meio musical, como aqui o caso de F. Castil-Blaze (1784-1857) que mantinha um anonimato semi-secreto na assinatura dos seus folhetins, acompanharia Berlioz at ao final da sua carreira. Alm de autor do folhetim musical do Journal des Dbats at 1835, ano a partir do qual Berlioz assumiria esse cargo, Castil-Blaze foi responsvel por numerosas alteraes no libreto e na dramaturgia em peras de Weber, Mozart e Gluck, que incluram cortes ou novos nmeros, uma prtica que seria sistematicamente condenada por Berlioz, e que, como comentei na segunda parte desta dissertao, no s implicava um desrespeito para com a integralidade da pera, como tambm denunciava a total incompreenso sobre as ideias potico-musicais que presidiam a essas obras 271. Ao comentar o estatuto divino do director do Thtre-Lyrique, Carvalho (Lon Carvaille, 1825-97), Herv Lacombe afirma que at final do sculo dezanove a produo de efeitos do agrado do pblico constitua argumento suficiente para que os compositores fossem forados a aceitar as modificaes que lhes eram impostas pelos directores de teatro, encenadores ou cantores. Como sabido, Les Troyens foi estreado como Les Troyens Carthage no Thtre-Lyrique em 1863, com a supresso

271

Cf. S. Lcuyer, entrada Castil-Blaze, in Dictionnaire Berlioz eds. Pierre Citron, Ccile Reynaud, Jean-Pierre Bartoli e Peter Bloom (Paris : Fayard, 2003), p. 93.

dos dois primeiros actos e alteraes substanciais 272, a que Berlioz se refere, ironicamente, como aperfeioamentos e correces (M:575) impostas por um encenador incompetente e ignorante que o prprio compositor considera incapaz de apresentar uma obra musical ou de sequer entender a complexidade que preside grande mquina teatral:
Aos seus olhos, a encenao de uma pera no feita para a msica, a msica que feita para a encenao. Como se, alis, eu no tivesse ponderadamente calculado a minha partitura para as exigncias do teatro que eu estudo h quarenta anos na Opra [de Paris]. (M :572) 273

Lacombe comenta a marginalia de Berlioz no manuscrito de Les Troyens, que denota o mesmo tom polmico com que Castil-Blaze fora atacado quarenta anos antes, e na qual Berlioz deixa transparecer um tom virulento que se encontra atenuado na crtica a Carvalho em Mmoires (pp.570-72) e a plena conscincia de que as instituies responsveis pelo teatro lrico em Paris nem revelam capacidade crtica, nem competncia tcnica para acompanhar a criao artstica do seu tempo:
Assim, a propsito dos nmeros 30-31 (recitativo, ria e duo) no acto IV, cantados por Anna e Narbal, Berlioz escreveu na sua partitura: Nas rcitas de Troyens em Paris, suprimiram a primeira cena [] e o dueto [] sem ter em conta a lgica da aco, as explicaes necessrias que esta cena contm e a nova forma do dueto. Acharam que isso produzia um gelo na gria do teatro. A sua indignao encontrou uma expresso mais radical a propsito da Chasse Royale (IV Acto, n29), cortada por razes diferentes, que ele enumerou com um humor corrosivo sobre a pgina do manuscrito. No caso de o teatro no ser suficiente espaoso para permitir uma encenao viva e grandiosa deste interldio, se no se conseguir convencer as vozes femininas do coro a percorrer o palco com os cabelos desgrenhados, e as vozes masculinas, em traje de Faunos e de Stiros, a fazerem saltos e cabriolas enquanto gritam: Italie! Se os bombeiros tiverem medo do fogo, os maquinistas medo da gua, o director medo de tudo, e principalmente, se no se conseguir proceder rapidamente mudana de cenrio antes do [IV] Acto, dever-se- suprimir esta sinfonia.. E logo de seguida acrescentou mesmo: J me esquecia de dizer que tambm se pode [] suprimir o dueto dos soldados [V Acto, n40], cujo tom informal um tanto grosseiro produz um acentuado contraste com o canto melanclico do marinheiro que o antecede e com a ria apaixonada de ne que o procede. Em Frana acharam que a mistura do gnero trgico e do gnero cmico era perigosa e mesmo insuportvel no
272

Berlioz menciona os seguintes cortes: 1-3. Entre des constructeurs, des matelots et des laboureurs; 4. Chasse Royale et Orage; 5. La scne et le Duo entre Anna et Narbal ; 6. Le deuxime air de danse; 7. Les strophes dIopas; 8. Le duo des sentinelles; 9. La chanson dHylas; 10. Le grand duo entre ne et Didon Errante sur tes pas (M:574). 273 Cf. texto original no Anexo I, 82.

teatro, como se a pera Don Giovanni no fosse um exemplo admirvel do belo efeito produzido por essa mistura, como se uma quantidade de peas dramticas representadas todos os dias em Paris no oferecesse igualmente excelentes aplicaes deste sistema, como se, enfim, Shakespeare no existisse. verdade que para a maioria dos franceses Shakespeare nem sequer tem um valor idntico ao do sol para as toupeiras. que as toupeiras podem sentir o calor do sol. Indico este corte tendo em mente a felicidade que sentem os directores, actores, maestros, bombeiros, maquinistas e os responsveis pelas luzes, ao insultar um autor e ao arruinar a sua obra; ficaria ofendido se no proporcionasse, tanto quanto me possvel, a satisfao de to nobres instintos. 274

De facto, ao narrar as vicissitudes da estreia de Les Troyens Carthage em Mmoires, a ironia e a desiluso cedem lugar necessidade de reconhecer no msico o detentor de um poder absoluto sobre a execuo das suas obras, numa formulao prxima da que viria posteriormente a ser concretizada por Wagner em Bayreuth, e que este considerara igualmente necessria no prefcio primeira edio do poema de Der Ring des Nibelungen em 1862 275. Berlioz afirma, ento, que:
[J o disse,] para que eu possa organizar convenientemente a execuo de uma obra como esta, necessrio que eu seja senhor absoluto do teatro, tal como o sou da orquestra, quando a fao ensaiar uma sinfonia; preciso da participao benvola de todos e que cada um me obedea sem fazer a mnima observao. (M:571). 276

Esta atitude a anttese dos nobres instintos que subvertem por completo o sentimento de entusiasmo pela msica que Berlioz consagrou literariamente em trs das suas novelas. Em Le Suicide par Enthousiasme de 1834, o leitor confronta-se com duas narrativas encaixadas, nas quais Adolphe, o msico protagonista, se debate entre duas paixes que determinam todas as suas decises at ao suicdio. O entusiasmo pela pera La Vestale de Spontini leva-o a abandonar a sua orquestra de provncia e a partir para Paris na esperana de a assistir a uma rcita condigna dessa obra, aps ter

Cf. Herv Lacombe, Les Troyens: Une pope dans lOpra Franais, Les Troyens, programa da produo do Thatre du Chtelet em Outubro de 2003, p.76-81 e texto original no Anexo I, 83. Cf. as citaes de Berlioz na edio crtica de Les Troyens, ed. Hugh MacDonald, New Edition of the Complete Works 2 a-c (Kassel: Brenreiter,1969-1970). 275 Sobre este assunto, cf. Elisabete Sousa, A Tcnica do Leitmotiv em Der Ring des Nibelungen de Richard Wagner e em Buddenbrooks de Thomas Mann [Texto policopiado], (Lisboa:[s.n.], 1999), pp. 68-69. 276 Cf. texto original no Anexo I, 84.

274

constatado a falta de gosto musical de Hortense, a cantora por quem se apaixonara e que, afinal, detestava La Vestale. O amor pela msica triunfa, pois para Adolphe os instrumentos so os actores cuja linguagem to expressiva como a que se fala em palco (les instruments sont des acteurs dont la langue est aussi expressive que celle qui se parle dans la scne, SO:195). Nada mais lhe resta do que assistir pela segunda vez a La Vestale, concentrando em trs horas toda a vitalidade de vinte anos de existncia (je concentrerai dans trois heures toute la vitalit de vingt ans dexistence, SO: 195) para dois dias depois se suicidar e ser encontrado por Hortense, que imediatamente subverte o suicdio por entusiasmo musical em suicdio passional. Em Le Premier Opera de 1837, uma novela epistolar (cf. p.121 desta dissertao), Alfonso vtima do desencontro entre o seu empenho na composio da obra e a desinteresse do duque, que desiste da encomenda. Embora no siga os conselhos de Cellini, Alfonso acaba por se vingar repetindo o gesto do mecenas: dois anos mais tarde, j clebre, aceita nova encomenda e envia uma mensagem a cancelar a representao, quando os sbditos do duque se aprontam para ouvir a prometida pera, o que provoca uma revolta contra o duque. Cerca de vinte anos antes de Les Troyens e de Mmoires, em 1844, Berlioz publica nova novela epistolar, Euphonia, ou la ville musicale, em oito partes na Gazette Musicale 277, onde se retrata o compositor como senhor absoluto do meio musical. Trata-se de uma histria de traies amorosas e musicais num ambiente semi-fantstico, no qual Berlioz recria uma cidade absolutamente dedicada celebrao da msica, onde todos os habitantes exercem actividades dedicadas a esta arte, tais como, instrumentistas, coristas, fabricantes de instrumentos musicais,

277

Datas de publicao na Gazette Musicale: 18 e 25 de Fevereiro, 3, 17 e 24 de Maro, 28 de Abril, 2 de Junho e 28 de Julho de 1844 para Euphonia e 20 e 27 de Julho, e 3 e 10 de Agosto de 1837 para Le Suicide par Enthousiasme.

organizadores do festival anual (dedicado a Gluck), msicos ou maestros. A concepo de uma cidade dominada pelo culto da arte musical culmina, assim, o desenvolvimento literrio do tema do entusiasmo musical, que j surgira nas anteriores novelas. Todavia, o amor dominado pelo cime e pela vingana e Euphonia fica reduzida ao silncio aps uma rocambolesca carnificina. A msica vencida por modernos maquinismos criados para substituir uma orquestra, a saber, um piano gigantesco que acompanha a evoluo dos pares que danam num pavilho de jardim, cujo mecanismo comprime a sua estrutura ao som dantesco do piano. Assim, acabam trucidados, fsica, emocional e musicalmente, os profanadores da fidelidade amorosa e musical que antes reinara em Euphonia, a cidade utpica na qual Berlioz faz desfilar personnages cl do meio musical e/ou da sua vida privada, que nem souberam honrar a msica de Gluck, nem a orquestra, o grande instrumento que o seu gnio desenvolveu. Estas trs novelas encontram o seu lugar definitivo no volume Soires de lOrchestre (1852), com algumas alteraes na forma e o acrscimo de um subttulo, a saber, Le Premier Opera, Nouvelle du pass, 1555 : Alfonso della Viola a Benvenuto Cellini, Le Suicide par Enthousiasme, nouvelle vraie e Euphonia, ou la ville musicale, nouvelle de lavenir. No mesmo volume incluem-se ainda duas outras novelas Vincenza, une nouvelle sentimentale e Le Harpiste ambulant, nouvelle du prsent 278. SO apresenta-se, assim, como uma organizao capitular complexa, construda em vrios planos, os quais, em parte, reestruturam crnicas, novelas e folhetins anteriormente publicados. Cada captulo corresponde a uma rcita de orquestra e os
278

Le Harpiste ambulant foi publicada originalmente nos nmeros de 23 e 30 de Julho de1848 da Revue et Gazette Musicale com o ttulo Voyage musical en Bohme; Vincenza foi publicada a 8 de Maio de 1833 na revista LEurope Littraire, com um prembulo sobre a chegada a Roma de Berlioz aps a obteno do Grand Prix de Rome. Para uma sinopse e um comentrio a estas novelas, cf. Katherine Reeve [Kolb], The short stories in The Cambridge Companion to Berlioz, ed. Peter Bloom

vinte e cinco captulos sucedem-se como uma sequncia de vinte e cinco soires de lorchestre (Premire Soire, etc.), sendo antecedidos por uma dedicatria, um prlogo e pela lista das personagens principais, que so os prprios dedicatrios, msicos numa cidade no nomeada. A lista dos intervenientes encimada pelo maestro, seguido de vrios instrumentistas com nomes estrangeirados, a acentuar a ideia de um meio musical diferente do parisiense, e nela figura o autor, em ltimo lugar 279. O volume termina com dois eplogos, possibilitando vrias leituras e, no mnimo, dois desfechos. No se trata, porm, de um estratagema para reciclar materiais retirados do fundo da gaveta; a estruturao to complexa e habilmente construda que o leitor de Berlioz se encontra na mesma situao do leitor de Kierkegaard, ou seja, perante uma obra que pode ler e ouvir de modo diferentes, cabendo-lhe tomar a deciso que entender mais adequada ao momento da leitura. Embora no se desenrole propriamente como uma narrativa contnua, SO compreende um ncleo de personagens que se mantm constante, enquanto contam histrias da sua prpria vida artstica ou episdios da vida musical. Esta hiptese corroborada pelo primeiro eplogo, que apresenta a concluso dos percursos de algumas dessas personagens, o que acentua a verosimilhana das vicissitudes e das opinies dessas personagens, expostas nos captulos precedentes. Porm, SO pode igualmente ser lido como um conjunto de crnicas, viabilizando o segundo eplogo uma tal leitura. De facto, a opo pelo segundo eplogo permite que o volume possa ser considerado como um conjunto coeso e coerente de crnicas, cujo objectivo comum ilustrado pelos textos
(Cambridge: Cambridge University Press, 2000), pp. 146-57. Para consultar a verso original, cf. Hector Berlioz, Le Suicide para enthousiasme et autres nouvelles (Paris: LArche,1995). 279 Personnages du dialogue: Le Chef de lOrchestre. Corsino, premier violon, compositeur. Siedler, chef des seconds violons. Dimski, premire contrebasse. Turuth, seconde flte. Kleiner an, timbalier. Kleiner jeune, premier violoncelle. Dervinck, premier hautbois. Winter, second basson. Bacon, alto (ne

desse mesmo eplogo que apresenta uma amostra dos diferentes tipos de crnicas ou de ensaios crticos dos anteriores captulos. A individualizao dos temas e dos gneros literrios permite ainda modificar a sequncia dos captulos, podendo o leitor optar por ler ou reler em primeiro lugar, por exemplo, todas as novelas ou as crnicas de Londres e de Bona. Outra hiptese vivel a utilizao de SO como uma espcie de roteiro do meio musical parisiense e optar por consultar apenas as seces que caracterizam esse meio com maior detalhe. Seja qual for a escolha do leitor, a organizao capitular de SO permitir-lhe- sempre centrar a sua ateno sobre a msica, embora perspectivada de diferentes ngulos, o que contribui quer para desenvolver o seu sentido crtico, quer para aprofundar o seu conhecimento sobre a arte revelada pelos talentos mltiplos do autor. A frase de abertura divide os captulos em dois modelos distintos de rcitas, correspondentes a dois tipos de comportamento desse clube de instrumentistas, como lhes chama o autor no prlogo, sugerindo-se tambm aqui a necessidade de uma tertlia para debate e aprofundamento de ideias. Esses membros da orquestra de um teatro de pera dedicam-se a conversas mais ou menos literrias e musicais, sempre que o programa de baixa qualidade (SO:21-22) e concentram-se em silncio na execuo fiel da partitura, quando a qualidade musical da pera anunciada assim o exige. semelhana do Trait, os instrumentistas juntam-se aos compositores como paradigmas do justo efeito na execuo de uma obra musical, que assim depende da tcnica rigorosa do instrumentista complementada pelo devido trabalho de direco de orquestra. Deste modo, sete captulos so extremamente breves, vinte linhas no mximo, e limitam-se a anunciar a pera em cena, respectivamente Der Freischtz (1821) de Weber no terceiro, La vestale (1807) de Spontini no dcimo primeiro,
descend point de celui qui inventa la poudre). Moran, premier cor. Carlo, garon dorchestre. Un

Fidelio (1803;1806;1814) de Beethoven no dcimo quinto, Il Barbiere di Seviglia (1816) de Rossini no dcimo stimo, Don Giovanni (1787) de Mozart no dcimo nono, Iphignie en Tauride (1770) de Gluck no vigsimo segundo e Les Huguenots (1836) de Meyerbeer no vigsimo quarto. A perspectiva de interpretar obras de grandes mestres transforma os instrumentistas em verdadeiros artistas e executar a partitura, respeitando o original, equivale a recordar grandes obras e a partilhar com o pblico a memria desses compositores. Essa interpretao permite, assim, configurar o gosto e o esprito crtico dos leitores/ouvintes a quem imposta a audio destas peras; se a representao daquelas obras era acessvel ao pblico parisiense a quem SO inicialmente se dirigia, ao leitor actual igualmente possvel interromper a leitura com a audio da gravao udio ou vdeo das sete peras. A rememorao pode efectivamente ser realizada em condies ideais, to felizes, quanto acidentais, visto que nos restantes dezoito captulos, o leitor, sempre convidado a partilhar a atitude reflexiva dos instrumentistas, devidamente preparado para enfrentar as imperfeies e incorreces que contaminam o mundo musical em Paris. As consideraes sobre esttica ou sobre os efeitos da msica ocupam captulos inteiros ou seces individualizadas e incluem temas to diversos como um manual de interpretao para cantores, um roteiro do mundo sinistro das claques e um guia para a escrita e interpretao da crtica literria ou musical, em suma, o necessrio para que o pblico se aperceba das encenaes que se apropriam da partitura de uma pera para a produo de efeitos estreis e/ou deturpadores das indicaes do compositor. Essas soires iniciam-se com uma variao sobre a frase Toca-se uma pera moderna muito vulgar (On joue un opra moderne trs plat), perdendo a frase
Monsieur, habitu des stalles du parquet. LAuteur. (SO:24).

palavras medida que as soires avanam; por cada palavra perdida, a frase de abertura ganha um etc, at se ler no vigsimo quinto captulo Toca-se, etc, etc, etc, etc,. Nestas rcitas, a msica de m qualidade cede o lugar conversa e, assim, os instrumentistas dialogam ou lem textos seus ou de outros autores, multiplicando-se, assim, os gneros literrios, os narradores e as personagens, numa representao idiossincrsica da trade Knstler, Kenner e Liebhaber que domina quer a composio para piano de Schumann e de outros compositores, quer o jornalismo musical alemo nos sculos dezoito e dezanove (cf. pp. 33-34 e 109 desta dissertao). No confronto entre a linguagem musical e a linguagem verbal, nenhuma delas fica a perder e apesar de apenas sete captulos serem inteiramente dedicados msica, a verdadeira novela aquela em que o entusiasmo pela msica vence um amor que resultara de um equvoco de gosto musical entre Adolphe e Hortense. Mesmo nas restantes novelas a msica surge reconfigurada como sendo a arte maior, pois o novo lugar que ocupam em SO permite que o leitor se coloque num plano superior ao de Alfonso, Cellini e dos sbditos do duque, ao de Adolphe e de Hortense e ao dos habitantes de Euphonia. As personagens existem dentro dessas novelas, e por conseguinte, no desconhecimento de tudo o que o leitor j leu sobre o meio musical, o que lhe permite perspectivar analtica e criticamente as peripcias vividas por essas personagens. Todavia, os textos literrios, por mais variados, instrutivos e divertidos que sejam os seus gneros ou registos, s constituem alternativa msica de qualidade medocre. Para que no restem dvidas de que a msica de qualidade do presente a do autor de SO, um dos protagonistas de Le Harpiste ambulant, nouvelle du prsent, tem o nome de Berlioz e o msico ambulante no s reconhece esse interlocutor como compositor, como trauteia ou toca obsessivamente o Scherzo da Rainha Mab (a Fada

dos Sonhos) de Romo et Juliette. Como se tudo isto no bastasse, o autor exemplificou o efeito do gnero musical expressivo sobre a imaginao do harpista: o Scherzo tem o condo de lhe mudar o humor, de o dotar da ambio de amar com a mesma intensidade as duas personagens femininas de Der Freischtz e de partir para Paris acreditando no seu sucesso musical, ou seja, concede-lhe o desejo de viver entre o amor e a msica, bem como o reconhecimento da sua arte. Obra to nica e particular como as composies musicais de Berlioz de fundamento potico-literrio, SO rene os talentos de msico e crtico a uma criatividade literria e a uma versatilidade estilstica que levam Reeve a consider-lo como um dos melhores prosadores franceses do sculo dezanove 280. Na opinio de Barzun, um dos motivos pelo qual ainda hoje existe um tratamento crtico especfico para Berlioz reside no facto de que a sua obra [crtica] literatura, imaginativa, eloquente, agradvel de ler; tem o seu prprio estilo, a marca de um clssico (His work is literature, imaginative, eloquent, readable; his style is his own, the mark of a classic), o mesmo sucedendo com Mmoires 281. SO canoniza um conjunto de peras, entre as quais interessa destacar apenas Don Giovanni para a presente investigao. O autor prope que se oua religiosamente esta obra-prima de Mozart, dignamente executada pelo coro e pela orquestra (On coute religieusement le chef-duvre de Mozart, dignement excut par le chur et lorchestre, SO:283) e a pera surge progressivamente nos seus textos como uma composio inultrapassvel tanto musical, como dramaticamente. De um modo geral, as peas crticas de Berlioz sobre Mozart permitem avaliar a recepo
280

Cf. Katherine Reeve [Kolb], Hector Berlioz, in European Writers: The Romantic Century, vol. 6 (Victor Hugo to Theodor Fontane), ed. Jacques Barzun (New York: Charles Scribners Sons, 1985), pp. 771-812.

parisiense s peras mozartianas durante grande parte do sculo dezanove e revelam a evoluo do prprio entendimento de Berlioz sobre a obra do compositor: no incio da sua carreira, centrara os seus interesses sobre a tragdia lrica de Gluck, e posteriormente viria a reconhecer a grande msica dramtica de Mozart (M:11112). As minuciosas observaes sobre os numerosos intrpretes que ouviu constituem ainda paradigmas de interpretao, dado o seu grau de exigncia e o profundo conhecimento da partitura; s a distribuio de vozes de 1866 lhe agradou plenamente, tendo assistido a oito rcitas consecutivas, num momento em que j no assinava peas de crtica ou folhetins e em que o seu estado de sade se debilitava facilmente 282. As analogias que Berlioz estabelece para caracterizar a perfeio e o rigor musical e dramtico de Don Giovanni colocam a pera de Mozart como modelo exemplar da harmonia dramtico-musical. Logo em 1834 e no ano seguinte, numa analogia com a pintura de Rafael e numa aluso a Hamlet, Berlioz aproxima Don Giovanni do ideal da beleza clssica:
que tudo maravilhosamente belo nesta partitura ! So formas to puras, contornos to torneados, to graciosos, o estilo em si rafaelesco!... (CM I:129). [uma msica] acentuadamente pensada, conscienciosamente escrita, dignamente instrumentada com 283 gosto, sempre expressiva, dramtica, verdadeira (CM II:345-6) .

A par destas qualidades da msica mozartiana, Berlioz observa, por exemplo, que as dificuldades da interpretao do papel do Comendador se relacionam com a orquestrao e a instrumentao criadas para produzir o chamado efeito ombra no acompanhamento vocal desta personagem e que a ria de Don Giovanni Fin chhan
Cf. Jacques Barzun, Afterword. Fourteen Points about Berlioz and the Public, or Why There Is Still a Berlioz Problem, in Berlioz, Past, Present, Future, ed. Peter Bloom (Rochester: University of Rochester Press, 2003), pp. 193-201. 282 Sobre este assunto, incluindo exemplos musicais da influncia de Mozart em Berlioz, cf. Hugh MacDonald, Berlioz and Mozart, in The Cambridge Companion to Berlioz, ed. Peter Bloom (Cambridge: Cambridge University Press, 2000) pp. 211-22. 283 Cf. texto original no Anexo I, 85. A comparao entre Rafael e Mozart surge inicialmente no artigo de Friedrich Rochlitz, Raphael und Mozart, in Allgemeine Musikalische Zeitung, 2 (1800), ff. 648.9 (cf. The Cambridge Companion to Mozart, ed. Simon P. Keefe (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), p.177 n.13.
281

dal vino (Acto I, cena XV, n11) exprime a vitalidade do carcter do libertino de forma exemplar (M:111-12). Estas opinies so partilhadas por A, um dos autores de EE, obra em duas partes, cuja estrutura capitular e autoral to complexa quanto a de SO e que j apresentei sucintamente na primeira parte desta dissertao (cf. pp. 46-7). Com efeito, o fascnio por Don Giovanni 284 permeia as duas partes de EE, com principal incidncia no ensaio Os Estdios Ertico-musicais Imediatos ou o Ertico-musical na parte I (De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musicalsk-Erotiske). A anlise de Don Giovanni sustm uma boa parte das ideias-mestras de EE, no s porque so explicitamente tematizadas nesse ensaio, mas tambm devido posio que Os Estdios Erticos Imediatos ou o Ertico-Musical ocupa na organizao do volume. Antes deste ensaio, o Prefcio de Victor Eremita explica como se considera afortunado pela descoberta acidental daqueles papis, que lhe permitiram completar a sua educao filosfica em busca de argumentos que fundamentassem a refutao da tese de que o interior o exterior e o interior o exterior. Eremita explica ainda como a prpria metodologia escolhida para a edio dos papis de A e de B lhe permitiu efectivamente realizar essa refutao:
Talvez j lhe tenha ocorrido, caro leitor, duvidar um pouco [uma migalha] acerca da correco da conhecida tese filosfica, de que o exterior o interior e o interior o exterior.() Como apoio, procurei consultar os autores, cuja opinio eu partilhava neste aspecto, em suma, fiz tudo quanto estava ao meu alcance para remediar a falta, que os escritos filosficos nos deixaram.() E foi mesmo uma sorte inesperada como de uma maneira muito estranha me encontrei na posse dos papis que aqui tenho a honra de apresentar ao pblico leitor. Nestes papis, tive a oportunidade de lanar um olhar sobre a vida de dois homens, o que confirmou a minha dvida, a de que o exterior no o interior. Isto aplica-se em especial a um deles. O seu exterior est em completa contradio com o seu interior. At certo ponto, o mesmo tambm se aplica

284

Sob o nome de Don Juan, a pera de Mozart foi representada pela primeira vez em 1807 (temporada n59) no Det Kongelige Teater em Copenhague. At 1855, ano da morte de Kierkegaard, a pera apenas falhou as temporadas ns 60-62, 68, 77, 83, 90, 93-96, 98, no tendo, pois, sido representada nos anos de 1808-10, 1815, 1819,1821, 1824, 1838 e 1840-44. Cf. www.literaturpriser.dk/1850t/tnr488.htm (30.10.05 - 14.30).

ao outro, visto que sob um exterior insignificante tem escondido um interior significante. (EEI:9-10) 285

Segue-se o captulo Diapsalmata (EEI:21-44), dirigido a si prprio, no qual se renem aforismos ou pequenos textos de carcter fragmentrio, terminando com as mximas e antteses na abertura do Discurso Exttico (Et exstatisk Foredrag, EEI:40-44), a sua ltima seco, onde se anunciam alguns dos temas desenvolvidos em EE. Como analisei em trabalho anterior 286, a importncia do raciocnio de Zerlina e o seu papel dominante no dueto L ci darem la mano (Acto I, cena IX, n7) 287 so elementos fundamentais para a compreenso dessas mximas e antteses, que abrem com uma aluso a um dito de Scrates 288. Com efeito, Zerlina admite, partida, que querer ter sempre como correlato no querer (Vorrei e non vorrei) e exerce a sua liberdade de escolha, reconhecendo alternativas e, ao fazer escolhas, sabe que o engano inevitvel. Este raciocnio assemelha-se ao que preside quinta-essncia de toda a sabedoria de viver (Indbegrebet af al Leve-Viisdom, EEI:40) que estrutura o Discurso Exttico, onde se destaca a natureza contraditria da tomada de deciso. Tomar uma deciso ou tomar a deciso contrria produzir exactamente o mesmo efeito ao nvel da conscincia de si mesmo, e essa quinta-essncia da sabedoria visvel na organizao em dois volumes de Enten/Eller (ou seja, Ou/Ou), o que obriga o leitor a descobrir as alternativas aos mltiplos conceitos explorados e comentados, por vezes, paradoxalmente, ao longo de EE. este, alis, o desafio lanado ao leitor por Victor Eremita, ao concluir o prefcio:

285 286

Cf. texto original no Anexo I, 86. Cf. Elisabete M. Sousa, A mo de Mozart, Dedalus Revista Portuguesa de Literatura Comparada, n9 -2004 (Lisboa:APLC-Edies Cosmos), 147-72. 287 Sobre este assunto, cf. Joseph Kerman, Reading Don Giovanni, in Write all These Down, Essays on Music (Berkeley: University of California Press, 1994), pp.307-21, em especial pp.309 e 319. 288 Cf. n. 115, p. 613, in Either/Or I, KW III, ed., trad., notas de Howard V. Hong, Edna H. Hong (Princeton: Princeton University Press, 1987). Segundo Diogenes Laertius, algum ter perguntado a Scrates se deveria ou no casar-se, tendo Scrates respondido que ele se arrependeria, qualquer que fosse a escolha.

No tenho mais nada a acrescentar, apenas que me ocorreu que os prezados autores, se estivessem ao corrente do meu empreendimento, talvez desejassem colocar uma palavra ao leitor como companhia a estes papis. Portanto acrescentarei algumas palavras comedidas. A provavelmente no teria nada a objectar quanto publicao dos papis, e presumvel que frisasse ao leitor: Quer leias, quer no leias, vais arrepender-te de qualquer maneira. O que B diria mais difcil de determinar. Talvez me repreendesse por uma ou outra coisa, no que toca publicao dos papis de A; far-me-ia sentir que no tomara parte nisso, que lavava da as suas mos. Quando o tivesse feito, talvez se dirigisse ento ao livro com estas palavras: Lanate, pois, ao mundo, evita se possvel a ateno dos crticos, visita um leitor singular numa hora favorvel, e se encontrares uma leitora, ento eu diria: minha querida leitora, encontrars algo neste livro, que talvez no devesses conhecer, algo mais, que talvez te seja benfico encontrar e conhecer; l, pois, o algo de modo a que tu, que o leste, possas ser como aquele que no o leu; l o algo mais de modo a que tu, que o leste, possas ser como aquele que no esquece o que leu.(EEI:20) 289

Os Estdios Erticos Imediatos ou o Ertico-Musical , pois, o primeiro captulo a desenvolver extensamente muitos dos temas de EE, sequenciados por Hong na sua introduo ao primeiro volume (cf. p.59 desta dissertao): na caracterizao de A de Don Giovanni, de Donna Elvira e de Leporello e nas consideraes feitas sobre a motivao dos seus comportamentos, j referidas, prevalece claramente o tratamento temtico do amor ertico, da imediatez, do esttico, do momento e do viver poeticamente. Outro dos temas fundamentais em Kierkegaard, o do recordar e do esquecer, surge igualmente no relevo dado aos sentimentos de Donna Elvira e na motivao da sua vingana, por oposio incapacidade de Don Giovanni em recordar o que fez e a quem fez: o catlogo cantado por Leporello no retm nomes, enumera e descreve tipos de mulher, que nem merecem individuao, sendo, de imediato, uniformizados atravs de um aniquilador universal, purch porti la gonnella (desde que ande de saias, Acto I, cena V, n4). A caracterizao do Comendador, ao estabelecer a fronteira entre o imanente e o transcendente, assume um papel determinante para a introduo do outro elemento das respectivas dicotomias, ou pelo menos, para a sugesto de que existem outras modalidades ou outros pontos de vista.
289

Cf. texto original no Anexo I, 87.

As afirmaes de B na segunda parte de EEII

290

desenvolvem os temas do amor

tico, da reflexo, do tico, do momentneo e do viver responsavelmente e penso que podem, e devem, muitas vezes ser lidas antiteticamente ao desenvolvimento temtico apresentado no captulo sobre o ertico-musical (bem como em Dirio do Sedutor, Forfrerens Dagbog, EEI:280-410), tornando-se esta construo, aparentemente contraditria, fundamental para que o leitor se torne um Indivduo Singular e encontre um caminho na complexa teia resultante deste mtodo de exposio filosfica. Embora A e Berlioz discordem quanto ao efeito produzido pela abertura da pera, que se liga de imediato aco dramtica, ambos concordam que se trata da pea fundamental para preparar o auditrio para assistir a Don Giovanni. A expresso utilizada por Berlioz, prefcio instrumental 291, revela alguns pontos de contacto com as consideraes que A formula sobre o modo como a abertura condensa o Stemning da pera, em vez de se constituir como um arranjo sequencial de diferentes momentos da pera. O termo dinamarqus, equivalente ao alemo Stimmung, tem a particularidade de ser usado dentro da terminologia musical para significar afinao e, em uso corrente, para denotar o conceito de atmosfera, ambiente ou humor. Deste modo, a ambivalncia de significados presente em Stemning fundamental para o entendimento das afirmaes de A, entrando em consonncia com o tom dominante de que fala A:
Quanto mais a impresso geral de um drama for uma atmosfera, tanto mais podemos ter a certeza de que o prprio poeta sentiu essa atmosfera e, por conseguinte, permitiu que da surgisse a criao, e no a captou na ideia e permitiu que se desenvolvesse dramaticamente. Uma pea de teatro deste tipo sofre, ento, de um excesso enorme de peso lrico. Numa pea de teatro, seria um erro, mas em caso algum o ser numa

Cf. primeiro e segundo captulos, respectivamente, A validade esttica do casamento (gteskabets sthetiske Gyldighed) e O equilbrio entre o esttico e o tico no desenvolvimento da personalidade (Ligevgten mellem det sthetiske og Ethiske i Personlighedens Udarbeidelse), EEII: 9-306. 291 Cf. Hector Berlioz, A Travers Chants (1862) (Paris: Grnd,1971), p.180.

290

pera. O que mantm a unidade numa pera o tom dominante que sustm o todo.(EEI:110) 292

Moriz Hoffmann-Axthelm 293 desenvolve as consideraes de A diz sobre a abertura, afirmando que a noo de Stemning / Stimmung permite o aparecimento do conceito de msica como meio de representar uma ideia, classificvel como filosfico-musical, nos termos de Berlioz. Segundo A, a abertura anuncia profeticamente o que se vai ver e ouvir, antecipando, assim, anlises musicolgicas posteriores, tais como a de Lobe (1847) e, recentemente, a de Thomas Grey, que considera a abertura como uma prolepse da aco dramtica, repleta de associaes demonacas, fantasmagricas e oraculares (Grey:111) 294. A parfrase de A notvel, pela preciso com que nomeia os sentimentos no jogo dramtico de Don Giovanni, apontando minuciosamente as ideias potico-musicais desenvolvidas por Mozart e Da Ponte:
Neste sentido, a sempre admirada abertura de Don Juan uma perfeita obra-prima, por isso, se no se pudesse produzir outra prova para a categoria de Don Juan como clssico, seria, pois, suficiente apontar que seria inconcebvel que o que tem a parte central, no devesse tambm ter a parte perifrica. Esta abertura no uma miscelnea de temas; no penetrada de modo labirntico por associaes de ideias, concisa, rigorosa, fortemente estruturada, e sobretudo, est impregnada da essncia de toda a pera. poderosa como o pensamento de um deus, trepidante como a vida de um mundo, chocante na sua seriedade, fervilhante de desejo, esmagadora na sua tremenda ira, inspiradora na sua alegria jubilosa; oca no seu julgamento, estridente no seu desejo; lenta, solene na sua imponente dignidade; trepidante, ondulante e danarina no seu prazer. E isto no foi alcanado sugando o sangue da pera, antes, pelo contrrio, uma profecia em relao pera. (EEI:119) 295

Tanto Berlioz como A classificam Don Giovanni como um clssico, reconhecendo-lhe caractersticas exemplares, embora essa canonizao se faa por motivos diferentes. Se Berlioz privilegia a construo e a harmonia dramticomusical, A louva o modo como Mozart combina registos musicais de tom pico, lrico
292 293

Cf. texto original no Anexo I, 88. Cf. Moriz Hoffmann-Axthelm, Kierkegaards Verhltnis zur Musik, Kierkegaardiana 21 (Copenhagen: C.A.Reitzels Forlag, 2000), pp. 78-91, em especial, pp. 79-81 e 87. 294 Cf. Thomas Grey, Metaphorical modes in Music Criticism, in Music and Text: critical inquiries, ed. Steven Paul Scher (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), pp. 93-117.

e trgico. Todavia, a combinao de gneros, per si, no o classifica como um clssico. Os comentrios de Berlioz na marginalia do manuscrito de Les Troyens mostram que a mistura de gneros, que o prprio Berlioz reconhece como uma marca indelvel de Don Giovanni, se manifestava no teatro declamado desde Shakespeare e constitua uma prtica cada vez mais comum no teatro em Paris. O ensaio sobre o ertico-musical no se limita a analisar a dramaturgia musical de Don Giovanni, pois A desenvolve uma elaborada teoria que culmina na considerao de Don Giovanni como uma obra clssica e imortal, por revelar de modo inequvoco e irrepetvel a natureza demonaca da msica, personificada no protagonista que representa, ele prprio, a ideia de sensualidade no seu estado elemental ou primordial [Genialitet], ou seja, manifestando toda a sua essencialidade pristina:
Esta a ideia da genialidade do sensual, como tambm sugerimos acima. A expresso para esta ideia Don Juan, e a expresso para Don Juan , por sua vez, exclusivamente a msica. EEI:81 296

Ao utilizar a palavra Genialitet, A envolve o conceito do ertico-musical numa fina rede de conotaes que aqui menciono sucintamente para justificar a escolha da palavra genialidade, em vez da perfrase ideia primordal ou elemental, nas tradues do texto de A. A genialidade a qualidade ou o dom do que possui gnio, e em francs e em alemo, a mesma palavra gnio, como sabido, encerra os conceitos expressos em latim por ingenium e por genius, cuja discusso domina as teorizaes estticas, quer de pendor mais potico quer de carcter mais filosfico, ao longo dos sculos dezoito e dezanove. A concepo demigica do artista percorre diferentes pensadores e poetas do Romantismo alemo de Jena, pressentindo-se, nesta definio

295 296

Cf. texto original no Anexo I, 89. Cf. texto original no Anexo I, 90.

de A da ideia do ertico-musical, reflexos quer dos fragmentos de Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) sobre o gnio como sendo a condio natural do homem, quer da ideia de uma concepo rfica do universo, concedendo msica o poder de dar forma ao mundo original 297. Por outro lado, A amplifica a denotao do termo Genialitet, visto que a representao de do ertico-musical em Don Giovanni e por Don Giovanni possvel apenas devido ao gnio de Mozart, pelo que me parece mais sensato, conservar a palavra correspondente em lngua portuguesa. A ideia filosfico-musical de imediatez ertica severamente criticada, entre outros, por Hoffmann-Axthelm, visto que se circunscreve apenas a Don Giovanni e por Bernard Zelechow 298, que considera que A exclui a possibilidade de a msica exprimir o sentimento religioso, como analiso na seco seguinte. Por agora, comento apenas alguns dos aspectos relacionados com outra das ideias filosfico-musicais de A subjacentes noo de clssico, a saber, a de que a forma e o contedo se contaminam a tal ponto que essas noes perdem a sua essencialidade em Don Giovanni, no que diz respeito ineficcia das anlises que tenham como objectivo demonstrar o modo como a msica acompanha a aco dramtica (EEI 48-72). Curiosamente, A procede exactamente a contrario daquilo que defende. A demonstrao de que a pera de Mozart representa de modo imediato a ideia de sensualidade na sua condio pristina toma como ponto de partida a caracterizao de trs personagens de peras mozartianas, o que apenas exequvel ao autor e compreensvel ao leitor, no contexto dramatrgico dessas mesmas obras. A faz corresponder essas personagens a trs estdios do desejo; ao primeiro, pertence
297

Para uma panormica globalizante dos fragmentos de Novalis, cf. Joo Barrento, ed., trad. e notas, Literatura Alem, Textos e Contextos (1700-1900), O Sculo XVIII, Vol. I (Lisboa: Editorial Presena, 1989), pp. 254-56. Cf. Bernard Zelechow, Kierkegaard, the Aesthetic and Mozarts Don Giovanni, in Kierkegaard on Art and Communication, ed. George Pattison (New York:St. Martins Press, 1992), pp. 64-77.

298

Cherubino (Le Nozze de Fgaro), ao segundo, Papageno (Die Zauberflte) e ao terceiro, Don Giovanni, que A tambm nomeia como Don Juan ou Don Juan mozartiano (EEI:72-82), de acordo com a traduo dinamarquesa do libreto 299. T. H. Croxhall 300 relembra que, segundo A, a designao mais correcta seria a de metamorfoses e no a de estdios (EEI: 71), visto que o terceiro estdio engloba os anteriores. De facto, s como metamorfose do primeiro e do segundo estdios se poder entender o objecto do desejo de Don Giovanni. No primeiro estdio, o desejo encontra-se presente de forma latente e no motiva, per si, intranquilidade de esprito ou de aco; pelo contrrio, o sujeito mergulha num estado depressivo e melanclico, que se aproxima da rverie. Cherubino sente-se apaixonado, mas no sabe se por Marcellina, por Susanna ou pela Condessa 301; segundo A, sonha possuir uma sem saber qual delas deseja. No segundo estdio, Papageno, ao contrrio de Cherubino, sabe claramente o que deseja, quer uma companheira e procura-a com persistncia, at que descobre o objecto do seu desejo em Papagena, a velha mulher cuja metamorfose surge como prmio de mais uma das provas a que Papageno sujeito ao longo da pera. Essa procura contnua e insistente encontra a expresso sonora no Glockenspiel, permitindo ao espectador a construo da representao do seu desejo atravs da ultrapassagem dos sucessivos obstculos, assinaladas pela frase musical tocada no Glockenspiel (EEI:80).

299

Kierkegaard conhecia o libreto de Da Ponte, bem como uma traduo alem e a verso dinamarquesa de Laurids Kruse (1734-1840) de 1807. 300 Cf. T. H. Croxhall, Music, in Kierkegaard Commentary (London: James Nisbet & Co.Ltd, 1956), pp. 47-59. 301 Cf. ria de Cherubino (Nozze, Acto I, cena V): Non so pi cosa son, cosa faccio,/ Or di foco, ora sono di ghiaccio,/ Ogni donna cangiar di colore,/ Ogni donna mi fa palpitar. / Solo ai nomi damor, di diletto, / Mi si turba, mi salter il petto,/ E a parlare mi sforza damore, / Un desio chio non posso spiegar. / Parlo damor vegliando, / parlo damor sognando,/ Allacqua, allombra, ai monti,/ Ai fiori, allerbe, ai fonti, / Alleco, allaria, ai venti, / Che il suon devani accenti /Portano via com se / E se non ho chi moda, / Parlo damore com me.

O terceiro estdio transforma os elementos presentes nos dois anteriores, dado que Don Giovanni reconhece que est dominado pelo desejo, como Cherubino, e procura activamente realiz-lo, como Papageno. Porm, Don Giovanni nem hesita nem pra para reflectir na escolha ideal, como o caso de Cherubino, nem pretende sequer obter o par perfeito, como se passa com Papageno. Don Giovanni a nica destas trs personagens que deseja, encontra e domina o objecto do seu desejo, ao mesmo tempo que o multiplica. Ao actualizar continuamente o desejo enquanto princpio nas sucessivas conquistas, Don Giovanni identifica o desejo e a seduo como algo de absolutamente sadio, vitorioso, triunfante, irresistvel e demonaco (absolut sund, seierrig, triumpherende, uimodstaaelig og dmonisk, EEI:81). No terceiro estdio Don Giovanni surge, pois, como agente da representao da ideia de vitalidade, de energia inesgotvel, de jbilo presentes no amor ertico (Elskov 302), nele se separando, por completo, a seduo da restante intriga dramtica (EEI:96). Com efeito, os conflitos amorosos vividos quer pelas personagens femininas (Donna Anna, Donna Elvira e Zerlina), quer pelas masculinas (Don Ottavio e Massetto) consubstanciam a proposta de A de que as ideias de seduo e de desejo se unem em Don Giovanni, que no se deixa dominar por quaisquer situaes conflituosas com as restantes personagens. No caso das personagens femininas, as diferenas de carcter, de situao e de conflito no relacionamento com Don Giovanni so justificadas por A como decorrendo de uma inevitvel correspondncia com o tipo de sedutor sensual (sandselig, adjectivo que designa o sensual e o sensitivo). As figuras femininas sustentam o argumento da quantidade e no o da qualidade, correlato da actualizao contnua do desejo enquanto princpio (det SandseligErotiske som Princip, EEI:63), e dimensionam o lado pico de Don Giovanni,
302

Em EE, Elskov (amor ertico) aproxima-se de romantiske Kjrlighed (amor romntico),

presente na ria do catlogo (Acto I, cena V) enquanto prova viva das suas vitrias, ou como Stanley Cavell 303 observa, das suas derrotas, porque efectivamente cada conquista se transforma de imediato em perda (Cavell:152). Donna Elvira no assume uma dimenso trgica, nomeadamente por protagonizar aces que a humilham ou a fazem cair no ridculo (ouvindo a ria do catlogo e confundindo Leporello com Don Giovanni no segundo acto, EEI:123) ou porque a sua agitao interior e o movimento de perseguio a Don Giovanni a impedem constantemente de reflectir sobre a sua dor, o que seria indispensvel, de acordo com A para o seu dimensionamento trgico (EEI:181). Joseph Kerman 304 comenta, com muita pertinncia, que quer a linha de actuao dramtico-musical de Donna Elvira, quer a de Donna Anna, so sempre descendentes. Kerman relembra que Donna Elvira humilhada por trs vezes por Don Giovanni, humilhao agravada pela presena de Leporello; de facto, alm das situaes mencionadas por A, Donna Elvira tenta modificar o comportamento de Don Giovanni no final da pera antes da entrada da esttua, sendo as suas splicas sistematicamente escarnecidas. Kerman sublinha que pouco resta da coragem, do orgulho, da determinao e mesmo da fora fsica de Donna Anna, que pede a Don Ottavio um ano para recuperar dos seus tormentos (Lascia, o caro, un anno ancora/ Allo sfogo del mio cor) e relembra que na cena final, Donna Elvira confessa, destroada, que regressa ao convento, sendo, portanto, remetida ao silncio. O facto de A omitir este seu terceiro momento de humilhao relaciona-se provavelmente com o papel que A lhe reserva em

distinguindo-se ambos os termos de gteskab (casamento). 303 Cf. Stanley Cavell, Opera and the Lease of Voice, in A Pitch of Philosophy, Autobiographical Exercises (Cambridge, Ms: Harvard University Press, 1994), pp. 129-69. 304 Cf. Joseph Kerman, Reading Don Giovanni, in Write all These Down, Essays on Music (Berkeley: University of California Press, 1994), pp.307-21.

Silhuetas (Skyggerids, EEI:153-198), a saber, o de representar o destino pico de Don Giovanni, ao passo que o Comendador representa o destino dramtico (EEI:177). Kerman centra o seu ensaio numa leitura atenta do libreto, numa anlise musicolgica de momentos chave (L ci darem la mano, Fin chan dal vino e a cena introdutria) e na caracterizao das personagens principais. O ensaio de Kerman comenta igualmente o captulo de Bernard Williams Don Giovanni as an idea305, tambm escrito em referncia contnua exposio de A sobre msica, erotismo e a ideia de Don Juan. As anlises musicolgicas e dramatrgicas de Kerman e de Williams partem do princpio de que ter sido A o primeiro comentador a salientar o poder inquietante da pera, o papel central do sedutor e a ausncia de carcter de Don Giovanni. Bastaria, pois, a leitura destes dois artigos para se obter prova suficiente de que o captulo de EEI sobre os estdios erticos imediatos a anttese do que A considera que se deveria fazer, porque na realidade se constitui como esteio de anlises que tm como objectivo demonstrar o modo como a msica representa a aco dramtica. Alm de uma sntese parcial do ensaio sobre o ertico-musical, Williams desenvolve o modo como as afirmaes de A se constituram em pontos de referncia (a par da novela Don Juan de E. T. A. Hoffmann) para autores to diversos como T. Gautier e Simone de Beauvoir (1908-86), Albert Camus (1913-60), ou G. B. Shaw (1856-1950), sem esquecer o prprio libretista, Da Ponte. Williams expe um percurso reflexivo que tenta separar Don Giovanni do mito de Don Juan, focando alguns aspectos do captulo de A, que com frequncia surgem como as pedras de toque na maioria das encenaes da pera, a saber, a relao de Don Giovanni com a ordem social e com a transcendncia, o carcter obrigatrio ou facultativo de um

julgamento da sua conduta, a individualizao das personagens femininas ou a sua caracterizao como sindoques de um ideal feminino, e a considerao de Don Giovanni como a personagem atravs da qual todas as restantes se definem, do ponto de vista ertico, excepo do Comendador. Uma das opinies mais interessantes de Williams s se torna, alis, compreensvel num confronto directo com o ensaio de A: a chamada de ateno para os tempi de Mozart nas rias cantadas por Don Giovanni, que o denotam como uma personagem sempre em movimento e em aco. Segundo Williams, o tempo natural de Don Giovanni seria o de Eh via buffone (ActoII, cena I, n14), mas o tempo bem mais rpido presente na ria Fin chhan dal vino leva-o a concluir que no h espao para a reflexo em Don Giovanni. Williams interpreta a sua recusa em arrepender-se, face s instncias do Comendador, como resultante dessa permanente irreflexo que o impede de inflectir a sua conduta. Por seu lado, Kerman considera que, no ritmo alucinante de Fin chhan del vino, o espao que efectivamente retirado autoreflexo totalmente compensado pela expresso de uma ira, dominada por uma fora sexual ameaadora, para a qual Kerman no encontra motivao na aco dramtica (Kerman:315-6), o que, em minha opinio, refora a ideia de Don Giovanni como a representao imediata da ideia de sensualidade, embora Kerman no o admita. Quer a concluso de Williams, quer a de Kerman, apresentam-se como um significativo avano em relao anlise de A de Fin chhan dal vino no ensaio sobre o ertico-musical: enquanto A se limita a observar que, para alm das palavras do libreto, na msica dessa ria ressoa a prpria efervescncia da vida do protagonista e a sua vitalidade como sendo to inebriante como o prprio vinho (EEI:81), Williams coloca essa energia vital de Don Giovanni, espelhada no tempo sempre accelerando
305

Cf. Bernard Williams, Don Giovanni as an idea, in W.A.Mozart, Don Giovanni (1981), ed. Julian

(nesta ria e no confronto com as outras), como um reflexo da sua permanente busca por mais conquistas. Kerman, tal como Williams, condensa em Fin chhan dal vino as duas principais caractersticas apontadas por A a Don Giovanni enquanto sedutor: uma vitalidade assumida unicamente como energia ertica e um exerccio da seduo que procura a quantidade de mulheres seduzidas, sem se preocupar com quem seduz e no modo como seduz. Nas restantes consideraes baseadas no ensaio kierkegaardiano, Williams apresenta formulaes mais crticas em relao ao ensaio sobre os estdios erticoimediatos. Certas afirmaes de A, porm, so tacitamente aceites como incontroversas, tais como o afastamento do Don Giovanni mozartiano da figura do Don Juan intriguista de Molire 306, ou a prpria ideia da seduo como um poder ou energia, motivo pelo qual todas as personagens dele dependem eroticamente, excepo do Comendador que actua como se fosse a sua conscincia. Williams no aprofunda o ensaio de A nomeadamente em dois aspectos: (1) a sua sntese limita o comentrio dos trs estdios ao passo em que so, respectivamente, designados como sonhar, procurar e desejar; (2) no refere a ambivalncia da caracterizao das personagens femininas em Don Giovanni, tal como comentadas por A, as quais, por um lado, figuram no catlogo de Leporello enquanto exemplos vrios do gnero feminino, e por outro, vivem os conflitos individuais necessrios para revelar as consequncias ticas das aces de Don Giovanni, as quais, segundo A, se caracterizam apenas por serem vivncias estticas. Com efeito, A considera que os nicos sentimentos possveis de descrever em Donna Elvira so o dio, o desespero, a vingana e o amor (EEI:179-80); o facto de
Rushton (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), pp.81-91.

Don Giovanni no compreender por que motivo ela os manifesta revela a incapacidade do protagonista em analisar quer a sua prpria conduta, quer o comportamento de Donna Elvira ou Donna Anna. Don Giovanni , ainda, a anttese de Antgona, o modelo de heri trgico proposto no captulo O reflexo da antiga tragdia na tragdia moderna (Det antike Tragiskes Reflex i det moderne Tragiske, EEI: 138-64), no qual A segue Aristteles nas consideraes de que ser necessrio ao heri trgico manter a ignorncia em relao ao seu destino ou ao que o rodeia, de modo a favorecer o aparecimento da comiserao e da dor (EEI:148). Ora, pelo contrrio, segundo A, Don Giovanni nem sente comiserao nem dor, nem se autoanalisa, por ele prprio se reger unicamente pelo desejo enquanto princpio de existncia, o que diminuiu a dimenso trgica de Donna Elvira, em particular. Alis, neste sentido que Williams considera que Don Giovanni perde e ganha qualidades humanas; ao dar corpo vitalidade ertica e ao no se intimidar face a um castigo sobrenatural manifesta reaces humanas, perdendo, porm, outras qualidades prprias do humano, tais como a compaixo e a auto-conscincia. Embora Williams coloque em segundo plano a figura do Comendador e considere que A isenta Don Giovanni do castigo, por nele se encontrar ausente qualquer ideia de transcendncia, no me parece que o prprio A elimine por completo a possibilidade de uma relao entre o transcendente (ou no mnimo, o sobrenatural) e Don Giovanni. O comentrio de A sobre o Comendador, embora breve, acentua o seu papel como sendo um esprito, que vive fora deste mundo mesmo antes de morrer, como representando a instncia avaliadora da conduta de Don Giovanni; dele afirma A que j no fala, s julga (han taler ikke mere, han dmmer, EEI:117), no se afastando, pois, do

Sobre este assunto, cf. Ronald Grimsley, Kierkegaard and the Don Juan legend (1) Kierkegaard as a critic of Molire, in Sren Kierkegaard and French literature, Eight Comparative Studies (Cardiff: University of Wales Press, 1966), pp. 11-25.

306

comentrio convencional sobre o estilo ombra que domina as intervenes do Comendador na pera 307. De incio, o Comendador age como porta-voz de uma tica universalmente reconhecida, reparando a honra da filha, e posteriormente, assume um papel mais auto-reflexivo, ao aceitar o convite para cear na cena do cemitrio, momento em que neutraliza a ironia e a insolncia de Don Giovanni, ao mesmo tempo que antecipa a sua apario final como instrumento da justia, quer seja divina ou humana. Por seu lado, Donna Elvira, Donna Anna e sobretudo Leporello funcionam inmeras vezes como porta-vozes de uma conscincia de Don Giovanni, que parece no encontrar espao para existir nesta personagem. Ora, a questo que Williams finalmente se coloca a de saber se Don Giovanni ou no um heri de conscincia cindida, se tem contas a dar ordem social ou ao juzo divino, questo aparentemente resolvida por A, que o considera desprovido de capacidade reflexiva, e que Williams considera, porm, que fica por responder no ensaio de A. Kerman, por seu lado, afirma que Don Giovanni no s desprovido de carcter, como tambm no manifesta criatividade alguma. Porm, como analisei em trabalho anterior (cf. n.17, p.208), o momento revelador de que Don Giovanni no age unicamente de forma imediata e no-reflexiva, e de que no desprovido de imaginao, o dueto L ci darem la mano, que no comentado por A. No dueto com Zerlina, Don Giovanni no se assume exclusivamente como o representante do desejo ertico primordial, dueto que A no comenta. Pelo contrrio, Don Giovanni domina a linguagem verbal, reflecte sobre o comportamento da seduzida, engana e seduz, contra-argumenta astuciosamente as rplicas de Zerlina, e deixa-se finalmente conduzir por ela. Desse modo, o Don Giovanni que a se v e

Cf. Birgitte Moyer, Ombra and Fantasia in Late 18th-Century Theory and Practice, in Convention in 18th and 19th Century Music, eds. W.Y. Allanbrook, Janet M. Levy, William P. Mahrt (Stuyvesant, New York: Pendragon Press,1992), pp. 283-306.

307

ouve no representa unicamente a ideia do amor sensual, de acordo com o critrio de A, expondo in nuce o comportamento de Johannes, o protagonista de Dirio do Sedutor, representante do amor psquico. No ensaio sobre os estdios ertico-imediatos, o amor psquico caracterizado antiteticamente ao amor sensual. O primeiro prolonga-se no tempo e procura atingir um ideal de felicidade, que consiste em desejar e ser amado, e o segundo vive intensamente o momento e preocupa-se apenas com a vitria, privilegiando a quantidade de conquistas e no a seduo como um processo que se desenvolve individualmente (EEI: 89-90). As pginas do Dirio do Sedutor so inicialmente lidas e sequenciadas por A, responsvel pela sua edio, e antecedidas de uma introduo de nove pginas e da epgrafe, retirada da ria do catlogo, Sua passion predominante / la giovin principiante. A parece, assim, preparar o leitor para o dirio de um sedutor que se deixa dominar pela quantidade de conquistas, sugerindo que o tema do amor ertico ser desenvolvido em continuidade com o que j fora exposto sobre o desejo e a seduo, o sedutor e a seduzida no captulo sobre o erticomusical. Todavia, se neste captulo se tratava de demonstrar a ideia filosfico-musical de Don Giovanni enquanto representao imediata da ideia de sensualidade, e, por conseguinte, de representar a ideia do amor sensual, Johannes, o sedutor do dirio, representa a ideia filosfico-potica do amor psquico. Johannes caracterizado como o verdadeiro sedutor, sempre reflexivo e recional, dominador da linguagem verbal e no da musical, demonstrando uma tcnica, um estilo e um bravado que o projectam atravs de um estilo literrio prprio, criando um efeito semelhante s caractersticas da voz humana enquanto instrumento, que permitem a imediata identificao das qualidades tcnicas, das capacidades interpretativas e do pathos do cantor.

Johannes parece surgir como uma alternativa para vencer o tdio do amor sensual, que acumula conquistas, sem se concentrar na seduo per si. Com efeito, o captulo anterior tem como ttulo Vexeldriften, palavra composta do verbo veksle e do substantivo drift. Vekseldrift, hoje como no sculo dezanove, significa rotao das colheitas; porm, drift significa tambm instinto ou impulso e knsdrift significa impulso sexual. Neste captulo de mudanas de colheitas e/ou de impulsos, A introduz a temtica do esquecimento e da rememorao, que constitui o tema central de Lectori Benevolo! de Hilarius Bogbinder, por mim comentado na segunda parte desta dissertao (cf. pp. 156-162). A proposta de A para vencer o tdio assemelha-se s sugestes do Discurso exttico, visto que a regra de vida indicada por A consiste em viver tudo de modo a que nada do que se vive no possa ser posteriormente esquecido, e simultaneamente, viver todas as experincias de modo a que possam ser recordadas. Esta formulao um tanto paradoxal surge um pouco mais clara quando A explica que se eu recordo poeticamente, ento j ocorreu uma mudana no que foi vivido (experimentado), atravs da qual se perdeu tudo o que era doloroso. (Naar jeg husker poetisk, saa er der allerede foregaaet den Forandring med det Oplevede, hvorved det har tabt alt det Piinlige. EEI:270). Este tipo de recordao potica, perfeitamente indolor para quem recorda, desde que essa recordao tome a forma de um raciocnio visvel num trabalho sobre a linguagem verbal, um dos traos fundamentais para distinguir Johannes de Don Giovanni. Como j referi, no ensaio sobre o ertico-musical, A designa Don Giovanni como Don Juan e sublinha a aluso a El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina (1583-1648), distinguindo entre Bedrager (impostor) e Forfrer (sedutor), concluindo que Don Giovanni no seduz, apenas deseja, e que essa seduo apenas a forma assumida pelo desejo, quando se actualiza:

Tal no se deve ao facto de Don Juan ser demasiado bondoso, mas porque ele no se encaixa de modo algum em categorias ticas. Preferia por isso chamar-lhe impostor, visto que se encontra sempre algo de mais ambguo nessa designao. Ao sedutor, pertence-lhe alguma reflexo e conscincia, e assim que tal se verifica, apropriado falar de estratagemas, de intrigas e de manhas subtis. Don Juan no possui esta conscincia. Portanto, ele no seduz. Ele deseja, e este desejo tem um efeito sedutor; neste sentido que ele seduz. (EEI:93). 308

Estas consideraes no implicam, porm, que Johannes no seja, logo de incio, qualificado como corrupto (fordrvede, EEI:281) e que, no final do dirio, o amor psquico no se resuma a um inevitvel conjunto de enganos, colocando qualquer forma de seduo como a fronteira entre o amor tico e o amor esttico (EEI:408-10). No se trata aqui de representar em anttese a ideia da seduo vivida eticamente por Johannes por oposio ideia da seduo vivida esteticamente por Don Giovanni. Pelo contrrio, em EEI, a representao da ideia de seduo encontrase sempre dentro do domnio do esttico, do viver poeticamente, tanto no que diz respeito ao sedutor, como no que diz respeito seduzida. Ao falar dos efeitos da seduo sobre Cordelia (a seduzida), A afirma que penoso ter sido enganada por Johannes, mas mais censurvel ainda o efeito dessa seduo: Cordelia evoluiu do ponto de vista esttico, tornando-se sensvel a uma multiplicidade de vozes ao mesmo tempo, em vez de uma nica (EEI:286). O amor tico e o viver responsavelmente s tm lugar dentro do casamento, regidos pelas convenes sociais e religiosas, e so tematizados em EEII, onde B apresenta a construo de uma relao matrimonial regida por princpios de ordem tica (cf. n.21, p.210).
A demarcao entre o sedutor Johannes e o impostor Don Giovanni fundamenta-se, pois, na apropriao de linguagens diferentes, que determinam uma capacidade ou uma incapacidade em verbalizar sentimentos, a possibilidade ou a impossibilidade de reflectir e, no limite, a vivncia do desejo atravs da mente ou atravs do corpo. A considera que o verdadeiro sedutor ter que reflectir e possuir
308

Cf. texto original no Anexo I, 91.

auto-conscincia, e j foi demonstrado que a anlise de A isenta Don Giovanni de reflectir e de recordar. A esta personagem falta-lhe ainda a capacidade de exprimir verbalmente estratagemas, intrigas e manhas subtis e dot-lo dessa capacidade, seria um acto contra natura, pois o domnio da linguagem verbal implicaria que Don Giovanni no representasse a ideia ertico-musical imediata da sensualidade: Um sedutor deve, ento, estar na posse de um poder, que Don Juan no possui, por mais bem equipado que ele esteja: o poder da palavra. Assim que lhe dermos o poder da palavra, ele cessa de ser musical, e o interesse esttico fica diferente. (EEI:93) 309

Quanto a Johannes, a seduo , partida, cosa mentale: A considera que ele um caso ntido de exacerbatio cerebri e que seduziu Cordelia com a ajuda dos seus dons mentais e espirituais (Ved Hjlp af hans Aandsgaver, EEI:283) 310. Johannes auto-descreve-se como um esteta que encontra na mulher um objecto de observao inesgotvel (EEI:395), e as ltimas palavras do dirio, observaes erticas (erotiske Iagttagelser, EEI:410), resumem de modo eloquente a sua aco. Jean Baudrillard classifica esta atitude de Johannes como uma forma asctica de prova espiritual, mas tambm pedaggica: uma espcie de escola da paixo, de maiutica simultaneamente ertica e irnica (une forme asctique dpreuve spirituelle, mais aussi pdagogique: une sorte dcole de la passion, de maeutique rotique et ironique la fois) 311. Um dos pontos de contacto entre os tipos de seduo representados no amor psquico de Johannes e no amor sensual de Don Giovanni o da semelhana dos efeitos sobre a seduzida, que j mencionei. Johannes reconhece que a seduo esttica que exerce s levar Cordelia ao engano, e que a inevitabilidade, mas no a
309

nd (Aand na grafia do sculo dezanove) pode significar esprito, mente, e at fantasma. Cf. texto original no Anexo I, 92. 310 Sobre os pontos de contacto entre Dirio do Sedutor e Les Liaisons Dangereuses de Choderlos de Laclos (1741-1803), cf. Ronald Grimsley, Kierkegaard and the Don Juan Legend (2) Kierkegaard and Laclos, in Sren Kierkegaard and French literature, Eight Comparative Studies (Cardiff: University of Wales Press, 1966), pp. 26-44.

reciprocidade, desse engano parte constitutiva da sua esttica: [o tratamento esttico] s acaba com ela sendo enganada; mas isto tambm consta da minha esttica, porque ou a rapariga engana o homem, ou o homem a rapariga (EEI :351)
312

. Em

EEI, portanto, todas as formas de seduo apresentadas pertencem ao domnio do esttico, enquadrando-se num modo de vida potico, a tal ponto que, por exemplo, at digte sig (poetizar-se ou ficcionar-se) substituvel por at forfre (seduzir) no seguinte passo: Aquele, que no se sabe poetizar (ficcionar) a tal ponto numa rapariga, de modo a que seja dela que tudo emana, tal como ele quer, ele e permanece um trapaceiro. (EEI:340) 313.
No , pois, a questo dos efeitos sobre a seduzida que separa a linguagem verbal da linguagem musical, que se encontram ambas no domnio do esttico. A antinomia entre o amor sensual e o amor psquico, fundamentada na marca permanente da linguagem verbal e na evanescncia da linguagem musical, relaciona-se igualmente com a sua temporalidade. A linguagem musical marcada pelo instante da sua execuo e, na pera, pela durao da rcita; a linguagem verbal inscreve-se no tempo histrico, mediado de mltiplas maneiras. O relato do amor psquico de Johannes concretiza-se na organizao do dirio em cartas a Cordelia e em entradas do prprio Johannes, datadas e sequenciadas por A. Por seu lado, a msica representa, ento, a ideia de sensualidade, sem necessidade de recorrer uma mediao semelhante, e tal como o amor sensual personificado em Don Giovanni, no se fixa temporal e espacialmente, movimentando-se

continuamente no domnio do imediato devido sua prpria essncia.

Os Estados ertico-musicais ou o Ertico-musical abre um conjunto de captulos que desenvolvem os temas expostos em Diapsalmata e no Prefcio, no

311 312

Cf. Jean Braudillard, De la Sduction (Paris: ditions Galile, 1979), p. 153. Cf. texto original no Anexo I, 93. 313 Cf. texto original no Anexo I, 94.

qual Eremita descreve como seduz e fica seduzido de uma maneira obsessiva pela secretria que continha os papis de A e de B, e como, num momento feliz e acidental, descobre a gaveta escondida com os escritos de A e de B e decide publiclos (cf. anlise anterior, n.17, p.208), antecipando o gesto de Hilarius Bogbinder, que posteriormente edita em SV manuscritos que tambm lhe chegaram s mos de modo feliz e acidental. Ettore Rocca 314 chama a ateno para a etimologia latina de Secretaire, i.e., secretarium, que significava local secreto, sala secreta ou esconderijo e comenta que a relao de Eremita com a secretria pode ser interpretada como a conquista do que haveria de mais secreto e escondido nesses papis de um esteta, cuja publicao, contudo, no revela a identidade do esteta, que permanece secreta. Por seu lado, tanto um dirio, como cartas de amor, esto habitualmente repletos de confisses, desabafos e segredos; o dirio de Johannes, nas palavras de Victor Eremita, culmina um recurso literrio, to velho como um jogo de caixas chinesas (EEI:14) e as cartas a Cordelia e as entradas identificam-se no tanto pelo que narram ou mesmo pelo destinatrio (nas entradas do dirio, Johannes dirige-se a si prprio ou sua conscincia, mas tambm a Cordelia), mas antes pelas regras formais de abertura e fecho de carta e pela datao da entrada. A seu modo, Dirio do Sedutor representa a ideia potico-filosfica no-imediata de sensualidade, no sentido em que o medium utilizado a linguagem verbal, consubstanciando um dos requisitos de A para que uma obra seja considerada clssica, a saber, a de que a forma e o contedo se contaminam a tal ponto que essas noes perdem a sua essencialidade. Ao mesmo tempo, Dirio do Sedutor oferece a Victor Eremita a possibilidade de comprovar o propsito anunciado no prefcio, ou seja, o de demonstrar que existe uma possibilidade de o interior e o exterior no se corresponderem. Eremita deixara
314

Cf. Ettore Rocca, The Secret Communication Denied, Communication of Domination, in Sren

igualmente antever a possibilidade de a criao potico-filosfica se revestir do mesmo carcter acidental e feliz da criao musical, atravs da rememorao de outros autores, de modo a poder demonstrar que o seu exterior tem estado em completa contradio com o seu interior (Hans Udvortes har vret i fuldkommen Modsigelse med hans Indvortes, EEI:9).

III. 2. A crtica musical como actividade filosfica

Embora A designe o conceito do ertico-musical atravs de vrias expresses, tais como ideia primordial do sensualmente ertico (sandselige erotiske Genialitet) ou o ertico-sensual como princpio (det Sandselig-Erotiske som Princip), o factor relevante para a presente investigao reside na circunstncia de associar a expresso do que considera ser a ideia do ertico, como sendo a ideia mais abstracta concebvel (para ser representada em arte) porque no se inscreve no tempo histrico, com a linguagem musical, que classifica igualmente como a linguagem mais abstracta, por no poder exprimir o tempo histrico (EEI:53-4). Deste modo, A circunscreve a capacidade expressiva da linguagem musical ao domnio do ertico e, por conseguinte, exclui todos os outros domnios do humano, que se inscrevam no tempo histrico, da possibilidade de expresso atravs da msica. Por consequncia, um dos aspectos do ensaio sobre os estdios erticoimediatos que alvo de crtica comum e, no contexto dramatrgico da pera absolutamente pertinente, fundamenta-se no facto de A no comentar quaisquer implicaes ticas, presentes desde logo no ttulo da pera de, Il dissoluto punito ossia

Kierkegaard and the Word(s), Essays on Hermeneutics and Communication, eds. Paul Howe e Gordon Marino (Copenhagen: C.A.Reitzel, 2003), pp. 116-26.

Don Giovanni. Curt Paul Janz 315 sublinha que A omite qualquer referncia ao final, Questo il fin di qui fa mal: / E de perfidi la morte / Alla vita sempre ugual e Eytan Agmon 316 analisa a ceia e o dilogo entre Don Giovanni e o Comendador, para concluir que as hesitaes de Don Giovanni demonstram um lado menos intrpido do seu carcter, revelando, assim, que estaria consciente da eminncia da morte como castigo, embora sem demonstrar arrependimento. Aceitar este tipo de comentrios significaria que a vivncia de Don Giovanni no decorre numa esfera exclusivamente esttica. Don Giovanni no regeria a sua aco apenas por princpios estticos, j que no mostrar arrependimento e temer a morte uma prova de que capaz de reflectir sobre a sua conduta, e assim, deixaria de representar apenas a ideia do erticomusical. Williams aprofunda este tipo de comentrios, pois no reflectir pode surgir em consequncia de uma tomada de deciso e no apenas por falta de capacidade reflexiva. Ao concluir o seu ensaio, Williams afirma que a determinao de Don Giovanni em viver livre e plenamente o desejo implica igualmente o desprezo pela consequncia dos seus actos, quer para si, quer para as restantes personagens, bem como a conscincia de que a sua punio inevitvel. Para Williams, a ideia fundamental em Don Giovanni acaba, ento, por ser a inevitabilidade de o homem viver dentro dos limites da sua condio humana, mesmo quando escolhe um padro de vida que lhe permite ultrapassar esses condicionalismos, atravs da procura de uma vivncia intensa de cada momento de conquista e de vitria:
Esse final, e ainda mais os ltimos compassos da pera que se lhe seguem, asseguram que no h verdadeira vida humana que possa ser vivida to incondicionalmente
315

Cf. Curt Paul Janz, Kierkegaard und das Musikalische, dargestellt an seiner Auffassung von Mozarts Don Juan, Die Musikforschung, Vol. 10, n.3 (Kassel: Brenreiter-Verlag, 1957), pp. 364381. 316 Cf. Eytan Agmon, A Moment of Suspense in the Second Finale of Don Giovanni, Theory and Practice 16 (New York:1991), pp. 39-49.

como a dele. Os que sobrevivem a Giovanni no as outras personagens, mas tambm ns prprios, de cada vez que assistimos pera somos mais e menos do que ele : mais, visto que os condicionalismos que pesam sobre a humanidade, que ns aceitamos, so tambm as condies da humanidade; e menos, porque uma das coisas de que a vitalidade necessita manter o sonho de ser to livre de condicionalismos quanto ele o . (B.Williams:91) 317

Para alm das imprecises ou do menor rigor quanto s questes de natureza tica que emanam de Don Giovanni, outros comentadores contestam a reduo da msica, enquanto arte, expresso imediata da ideia de sensualidade no seu estado elemental, na sua genialidade, pois isso significaria que Don Giovanni seria a nica composio musical digna desse nome, e que a linguagem musical se limitaria a expressar sentimentos ou aces no domnio do sensual e do sensitivo (sandselig). Croxhall, por exemplo, observa que no ensaio de A o conceito de msica parece limitar-se a Don Giovanni e no msica enquanto arte, visto que a msica somente em Don Giovanni consegue exprimir a essncia da sensualidade, sem necessidade de o explicar, exprimindo apenas uma atmosfera ou um estado de esprito (Croxhall:58). Embora A considere que a msica pode exprimir outras coisas, logo de seguida insiste que o tema absoluto da msica a sensualidade:
Naturalmente que a msica pode exprimir muito mais, mas este o seu assunto absoluto. fcil de observar que a msica um medium mais sensual [e sensitivo] do que a linguagem, j que a se coloca muito mais peso no som sensual do que na linguagem. Portanto, a sensualidade na sua genialidade o assunto absoluto da msica. EEI :68-69 318

Zelechow escreve um ensaio cujo objectivo indagar por que motivo Kierkegaard exclui a possibilidade de a msica exprimir o sentimento religioso, considerando que a anlise de A pouco consistente quer quanto metodologia, quer no que diz respeito dramaturgia musical da obra. Na opinio de Zelechow, A nem pondera que o desenlace da intriga transmite uma dimenso religiosa, nem que se representam nesta pera diferentes tipos de amor, de fidelidade, de engano e
317

Cf. texto original no Anexo I, 95.

desengano, tal como so vividos no relacionamento entre as diferentes personagens (Donna Elvira/Don Giovanni, Donna Anna/ Don Giovanni, Donna Anna/Don Ottavio, Zerlina/Masetto, Zerlina/Don Giovanni). Zelechow refere ainda que A no comenta a mudana de carcter que se manifesta em Donna Elvira, que inicialmente est to dominada pela volpia e pelo desejo quanto o prprio Don Giovanni para posteriormente manifestar alguma compaixo sem, contudo, eliminar um

ressentimento de natureza sensual (Acto II, cena Xd, Mi tradi quellalma ingrata). Segundo Zelechow, A afasta a possibilidade de Die Zauberflte representar o terceiro estdio do desejo, porque o seu tema central felicidade conjugal (67-70). Zelechow acusa Kierkegaard de no ensaio de A procurar apenas a defesa do seu prprio argumento, de ignorar o contexto de Don Giovanni nas restantes peras de Mozart e, implicitamente, de no salientar a criatividade do compositor:
[Mozart] capaz de estabelecer uma plataforma para a dignidade humana e para a individualidade na ausncia aparente ou no eclipse de Deus. Mozart mantm uma extraordinria viso da vida. Consegue elevar o discernimento da dignidade humana a um estatuto transcendente. Mas nem concebe a humanidade como um modelo de perfeio espiritual em si, nem ignora os aspectos mais bsicos do comportamento humano. (Zelechow:72-3). 319

Relembro que em Die Zauberflte encontramos representada a possibilidade de encontrar o parceiro ideal no casamento, com uma prevalncia da procura da realizao do desejo ertico no par Papageno e Pagagena (com o dueto final a desdobrar-se em tantos pa-pa-pa-pa quantos os filhos que eles adivinham que iro ter), com a representao de uma unio perfeita em Tamino e Pamina, que simbolizam o amor conquistado pelo mrito que devido pelas qualidades de carcter de quem ama, associando-se a atraco ertica possibilidade efectiva de um casamento regido tambm por juzos e convenes ticas, o que certamente no seria nem do agrado de A, nem do agrado de B. Alm disso, a ideia de sensualidade no seu estado elemental
318

Cf. texto original no Anexo I, 96.

representada por Monostatos, que acaba nas trevas, numa ria, Alles fhlt der Liebe Freuden (Acto II, n13), que no sendo accelerando, est marcada allegro, curiosamente com uma durao muito prxima de Fin chhan del vino. Muitos analistas no compreendem o afastamento de A em relao a outras teorizaes sobre a msica, contemporneas ou imediatamente anteriores, que, embora, se caracterizem pela diversidade, no limitam a expressividade da linguagem musical nos moldes que A preconiza no ensaio sobre o ertico-musical. Para a presente investigao interessa-me abordar dois tipos de teorizaes musicais, por um lado, a apresentada por compositores, em prtica crtica e/ou componstica, e por outro lado, a defendida por Schopenhauer e Hegel, com a contextualizao, que pontualmente considere indispensvel, de alguns aspectos desenvolvidos no primeiro Romantismo alemo, e que, de um ou outro modo, se encontram igualmente presentes quer nos msicos, quer nos filsofos comentados. Tal como comentei na segunda parte desta dissertao, para Berlioz, o gnero musical expressivo mereceu um tratado onde se expe o modo de explorar toda a gama de sentimentos e os efeitos possveis de alcanar atravs do desenvolvimento dos conhecimentos de instrumentao, da tcnica de execuo e da arte da orquestrao. Tambm demonstrei como a possibilidade de representar sentimentos e aces fundamenta as ideias potico-musicais que Berlioz desenvolve em composies, peras ou sinfonias, maioritariamente compostas a partir de ideias potico-musicais de fundamento literrio. A par de Berlioz, analisei o caso de Schumann, que, no sendo um defensor da msica programtica, no deixou de optar por procedimentos semelhantes nas suas oratrias profanas ou seculares, no que diz respeito ao desenvolvimento de uma ideia potico-musical, a partir de uma ideia
319

Cf. texto original no Anexo I, 97.

potico-literria. Os ciclos de pequenas peas para piano de Schumann, comentados na primeira parte, manifestam, no mnimo, uma encenao de vozes que se materializam em estruturas musicais diferenciadas, as quais, por sua vez, exigem tcnicas e estilos igualmente diferenciados para a sua execuo, para que se torne evidente a representao individualizada das ideias potico-musicais nelas desenvolvidas. Em comum, Berlioz e Schumann revelam, pois, a capacidade de explicar a sua criao artstica atravs do seu prprio trabalho como compositores e como crticos. Se Berlioz respondera a Lobe identificando-se como um msico que, em si, rene a msica e a literatura e liberta a arte musical produzindo obras musicais a partir de obras literrias, criando novas obras de arte a partir de outras pr-existentes (cf. pp. 131-34 desta dissertao), Schumann revela mesmo algum desprezo pela anlise filosfica, que confunde as tarefas do artista, simultaneamente faber e artifex. Atentese neste excerto de uma pea crtica sobre as Sexta e Stima Sinfonias de Spohr, em que Schumann cita Goethe para recriar a metfora da forma como continente do esprito do artista:
Os filsofos imaginam para si que a coisa bem pior do que ela ; certamente que erram, quando pensam que o compositor, que trabalha de acordo com uma ideia, se senta como o pregador na tarde de sbado e esquematiza o seu tema nas habituais trs partes, e conclui esse trabalho com afinco; certamente que erram. O trabalho do msico completamente diferente, e quando tem uma imagem, uma ideia, ento s se sentir feliz no seu trabalho, quando lhe vier ao encontro em bonitas melodias, trazidas por mos invisveis, tal como os vasos dourados 320, de que Goethe algures fala. (GS Band IV:229-30). 321

Dentro da teoria musical do primeiro Romantismo alemo, a noo de que a msica capaz de representar de forma imediata sensaes ou sentimentos est bem presente. Rita Iriarte relembra que Tieck e Wackenroder associavam a msica ao

princpio do prazer, mas tambm percepo do sagrado, da fora divina. Iriarte comenta como esta tenso entre o profundo efeito emocional e psquico da msica no homem e a sua suposta origem divina percorre todo o Romantismo de Jena. Em Novalis, reflecte-se na procura de uma sntese entre o centro musical humano e o centro musical divino, originando o supremo xtase da experincia mstica, e em Hoffmann encontra-se presente no artista louco que vive em dois mundos contraditrios: a arte, para a qual pretende alcanar um estatuto metafsico, e a sociedade que nega esse prprio estatuto metafsico da arte (Iriarte: 10-12) 322. Por seu lado, Walter Moser 323 sintetiza a proposta de Hoffmann, referindo que assenta na superioridade da msica em relao s outras artes; msica possui a sua prpria linguagem, a qual, sendo no semntica e no referencial, contudo expressiva, e capaz de produzir efeitos sobre a mente e sobre o corpo, ou seja, a emoo musical eleva o esprito e a agitao emocional manifesta-se fisicamente. Os mltiplos autores de EE (Victor Eremita, A, B, Johannes, o Juiz) assumem uma relao criadora inter pares, semelhana do que afirmei sobre Schumann e Berlioz, explicando a sua criao artstica atravs do seu prprio trabalho como autores, prefaciadores, editores crticos e comentadores de outros e deles prprios. No ensaio sobre o ertico-musical, um dos estratagemas de A para contornar a poderosa corrente da teorizao musical dos primeiros romnticos alemes, no que diz respeito representao do sagrado e do divino, consiste em afirmar que a vivncia do esttico
Cf. J.W. Goethe, Faust I, v.449-50: E as foras celestes encadeando/Os vasos de ouro, subindo e baixando! (Wie Himmelskrfte auf und nieder steigen / Und sich die goldnen Eimer reichen!) Fausto, traduo de Joo Barrento (Lisboa: Crculo de Leitores, 1999), p. 52. 321 Cf. texto original no Anexo I, 98. 322 Cf. Rita Iriarte, Msica e Literatura no Romantismo Alemo, (Lisboa: apginastantas, Materiais Crticos, 1987), pp. 10-12. Sobre este assunto, cf. igualmente Kristina Muxfeldt, The Romantic Preoccupation with Musical Meaning, in The Literature of German Romanticism, ed. Dennis F. Mahoney (London: Camden House, 2004), pp. 251-71.
320

se separou da vivncia do sentimento religioso, porque a introduo do Cristianismo na histria da humanidade implica que a vivncia simultnea do sensual e do sensitivo deixe de ser possvel do ponto de vista religioso. Como observa Jacob Boggild 324, para Kierkegaard, assim como para os seus vrios pseudnimos, excepto talvez o Juz Wilhelm, a interveno da Cristianismo na histria humana no uma mediao, uma cesura. Para Jacques Colette325, a introduo do Cristianismo, tal como colocada por A, implica um novo modo de encarar a relao do homem com o erotismo, permitindo que a esfera esttica, aqum da tica, d forma ao erotismo, ao mesmo tempo que afasta a msica, enquanto arte, da possibilidade de exprimir o sentimento religioso. Por isso, Colette afirma que a angstia de Don Giovanni infratica (Colette:177) e defende a coerncia da proposta de A, para quem Faust representa o demonaco como esprito e Don Juan representa o demonaco como sensual (EEI:85), o que s possvel de entender como mitos numa Europa medieval j cristianizada (Colette:184-5). Deste modo, A situa a criao musical e a vivncia musical, do executante ou do ouvinte, dentro da esfera esttica. A experincia religiosa ou mstica, que, posteriormente, caracterizada como to imediata quanto o apaixonamento por um outro pseudnimo, Um Homem Casado (SV:145), no pode ser representada pela msica, porque no vivida sensual e sensitivamente (sandselig), mas sim como uma revelao do transcendente. Como bem observa Colette, no ensaio sobre o ertico-musical no se vislumbra uma abordagem filosfica da essncia metafsica, religiosa ou mstica da msica. Pelo contrrio, evidente a ruptura com a teoria idealista da reconciliao da
323

Cf. Walter Moser, Writing (about) Music, The Case of E.T.A. Hoffmann, in The Romantic Tradition, German Literature and Music in the Nineteenth Century, eds. Gerald Chapple, Frederick Hall e Hans Schulte (Lanham, New York, London: University Press of America, 1992), pp. 209-226. 324 Cf. Jacob Boggild, The Fine Art of Writing Posthumous Papers, in Kierkegaardiana 19 (Copenhagen: C.A.Reitzel,1998), pp. 95-112. Cf. texto original no Anexo I, 99.

natureza e do esprito, tema central das filosofias da arte e da histria. Na sua opinio, Kierkegaard, atravs de A, segue na direco oposta a tais sistemas. Todavia, o facto de o conceito de ertico-musical no ser perspectivado por A neste ensaio nem como uma ideia que se construa em oposio ao esprito, nem como uma ideia histrica, no significa que no se encontrem vestgios de teorizaes musicais comuns e divulgadas na poca, visto que entrar em ruptura no implica ficar inclume a tudo quanto se fez e escreveu sobre msica. H pontos de contacto com a teoria de Schopenhauer, no sentido em que neste ensaio sobre o ertico-musical atravs da msica que se ascende experincia do absoluto sob a ideia da sensualidade na sua essncia pristina. Relembro que no sistema filosfico de A. Schopenhauer 326 (1788-1860) a msica encontra-se num plano superior ao das ideias, pois prescinde da sua mediao, possuindo existncia autnoma do mundo dos fenmenos e constituindo-se como objectivao e reproduo directa e imediata da vontade, tal como o prprio mundo e as ideias tambm o so. A linguagem musical universal, rigorosa e verdadeira, exprime o geral e no o particular, devendo a filosofia repetir e expor essas mesmas substncia e linguagem, a ponto de a msica poder apresentar-se como a verdadeira filosofia. Alm disso, a percepo da msica apenas temporal e no espacial, sem influncia do princpio da causalidade e da razo, e a impresso esttica produzida pelo som um efeito, do qual no precisamos saber a origem. Deste modo, para Schopenhauer a msica pode representar qualquer ideia em absoluto, no seu estado primordial, e no apenas a de sensualidade como A defende no ensaio sobre o erticomusical. Porm, para A, tal como para Schopenhauer, uma ideia expressa musicalmente encontra-se num plano superior ao da linguagem verbal, exactamente

Cf. Jacques Colette, Le medium musical, in Kierkegaard et la non-philosophie (Paris : Gallimard, 1994), pp. 171-186. 326 Cf. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung (1818) (Zrich: Diogenes Verlag, 1977), Drittes Buch, 52, pp.321-335.

325

pelo facto de a linguagem musical ser to universal, rigorosa e verdadeira que se constitui como o nico modo de se poder representar a ideia de sensualidade de forma imediata. Segundo Colette, a relao agnica com o idealismo alemo assenta desde logo no facto de Kierkegaard no considerar a arte como um caminho para atingir o conhecimento, ou seja, para Kierkegaard, a arte no uma propedutica da filosofia (Colette:177). Como exemplo dessa relao, Colette comenta o modo como A enfrenta as propostas de Hegel 327 para a classificao dos sub-gneros dramticos (E: 1192-1205) no captulo O reflexo da antiga tragdia na tragdia moderna (Det antike Tragiskes Reflex i det moderne Tragiske, EEI: 138-64). Todavia, ir contra Hegel no que diz respeito s suas rgidas estruturaes dos gneros poticos ou musicais no um exclusivo de A ou de outros autores kierkegaardianos em EE ou em outras obras. A prtica componstica de Berlioz e de Schumann e a complexidade genolgica por ela gerada constituem igualmente contra-exemplos classificao hegeliana dos gneros musicais. Convm relembrar que as sistematizaes hegelianas se situam nos antpodas da progressive Universalpoesie de Schlegel, que se pretende abrangente, reunindo todos os gneros poticos e relacionando a poesia, a filosofia e a retrica, de modo a que, atravs da arte, se atinja o objectivo de poetizar a sociedade e a vida 328. Nas consideraes sobre o papel do compositor, so evidentes os pontos de divergncia de A, quer para com Schopenhauer, quer para com Hegel, quer para com Schumann ou Berlioz. Para Schopenhauer, o papel do compositor fundamental, visto que o seu gnio que revela a essncia profunda do mundo, e no caso do canto e
Edio consultada: G.W.F.Hegel, Aesthetics (ed. pstuma, 1836-38), trad. T.M. Knox (1975) (Oxford: Oxford University Press, 1998), pp. 888-958, referenciada como E.
327

da pera, no modo como estabelece a relao entre a msica e o texto, encontrando a melodia certa para revelar os sentimentos mais ocultos da vontade e da sensibilidade humanas atravs da inspirao, sem recurso a conceitos racionais. O artista simultaneamente objectivao da vontade e agente dessa objectivao ao criar a obra de arte e procura sempre um conhecimento puro, verdadeiro e profundo do mundo. Para Schopenhauer, atravs do artista que o homem acede msica e o compositor que determina o acesso ao conhecimento. Por seu lado, Hegel considera que o compositor livre de atribuir um contedo ou significado sua obra, mas observa que se o msico der tanto relevo ao trabalho formal como expresso, mesmo que seja de um contedo vago, o resultado ser uma obra mais profunda, visto ultrapassar a poesia, j que na msica no se pode separar a materializao sonora do contedo espiritual, que, todavia, j se encontra expresso na notao musical (E:903). Ora, no ensaio sobre o ertico-musical de A, o papel do compositor o de um qualquer outro autor e a sua genialidade atribuda ao carcter feliz e acidental do acto de criao, aproximando-se, assim, a criao da rememorao, o que neste caso particular, absolutamente pertinente, visto que a pera mozartiana surge numa longa corrente de obras literrias e musicais sobre Don Juan 329. Como j mencionei no incio desta segunda seco, Don Giovanni materializa-se pela associao feliz e acidental de outros dois factores: a msica o medium mais abstracto, porque tambm o que mais se afasta da linguagem verbal, e o conceito de sensualidade a ideia mais abstracta, completamente fora do domnio do esprito, representvel por um nico indivduo. Alm disso, a msica no ocupa fisicamente espao e no se inscreve

Cf. Fragmento 116 de Friedrich Schlegel, Kritische Schriften und Fragmente [1798-1801], Band 2, eds. Ernst Behler, Hans Eichner, Ferdinand Schningh (Mnchen-Wien:1988), pp. 114. 329 Cf. AAVV, Don Giovanni Mozart, LAvant- Scne Opra, 172 (Paris : ditions Premires Loges, 1996), em especial, Michel Noiray, La construction de Don Giovanni, pp.126-131 e Daniela Goldin Folena, Lart du libretiste, Da Ponte et la tradition italienne, pp. 141-49.
328

num tempo histrico, e essa ausncia de fixao espacial e temporal, de acordo com A, torna-a particularmente apta a exprimir essa ideia concebvel mais abstracta, ou seja, a de sensualidade primordial. O confronto com a teoria musical hegeliana relaciona-se claramente com este tipo de raciocnio desenvolvido por A. No incio do ensaio, A considera que para se definir o que o carcter nico de um clssico necessrio reconhecer que no h frmulas para produzir obras-primas, nem meio de analisar por que o so:
. o assunto penetra na forma, tal como a forma penetra no assunto, e que este penetrar-se, este ser ela-por-ela na imortal amizade do clssico, pode servir para iluminar o clssico de um novo lado e circunscrev-lo de tal modo que no fique demasiado amplo. (EEI:51) 330

Ora, a teorizao musical de Hegel sistematiza a msica como arte de um ponto de vista diferente. A sntese que agora apresento nem pretende ser exaustiva, nem explicar essa sistematizao em pormenor, mas apenas elucidar globalmente o modo como Hegel relaciona o interior e o exterior a vrios nveis (associados tambm s dicotomias tempo/espao e subjectivo/objectivo), e como na msica a representao se encontra no domnio do esprito e no do demonaco (dmonisk). Para Hegel, a msica pode adoptar tudo o que entra na vida interior como assunto e dar-lhe a forma de sentimento. , pois, um sentimento subjectivo que se torna, ento, o prprio assunto da msica e a existncia de um contedo espiritual condiciona a classificao da msica como arte. Esse contedo espiritual, como j mencionei, ter que ser expresso logo na notao musical para que a msica exera o seu pleno efeito. Dado que a msica toma o som como medium e como objectivo em si, a prpria forma musical adquire tambm uma finalidade em si mesma. A melodia o elemento potico na msica, a linguagem da alma, e a linguagem musical denota sentimentos.

330

Cf. texto original no Anexo I, 100.

Na anlise que faz das caractersticas particulares da msica, Hegel atribui s escalas, aos modos ou aos intervalos, a capacidade de denotarem carcter e sentimentos, semelhana de Schopenhauer. Esta anlise minuciosa seguida do relacionamento desses aspectos formais com a harmonia e a melodia, e por sua vez, com a capacidade expressiva da melodia. A maior ou menor intensidade na relao entre a melodia e o texto depende do gnero (pera, cantata, cano) ou do modo de expresso (recitativo, ria). Na pera, a msica encontra-se ao servio do libreto e da aco em palco, no devendo remeter para o sonho, pois a sua funo ajudar o pensamento a interiorizar os sentimentos expressos pelas palavras. Contudo, o que distingue as grandes composies musicais exactamente a rigorosa complementaridade entre palavra e msica, ou seja, o facto de a expresso musical acompanhar em paralelo a expresso verbal.
Referi anteriormente como A considera ineficazes as anlises que tenham como objectivo demonstrar o modo como a msica acompanha a aco dramtica, ou seja, o modo como a forma acompanha o contedo (EEI:48-72), e, como ambiciona analisar Don Giovanni de um modo que continuamente perspective a obra como um todo. A anlise de A, podendo no ser rigorosa do ponto de vista musicolgico e nunca entrando em pormenores de natureza formal, pressupe uma grande ateno ao desenvolvimento dramtico-musical da pera. A pode, pois, concluir que o desejo e a seduo em Don Giovanni se unem e se apresentam como algo de absolutamente sadio, vitorioso, triunfante, irresistvel e demonaco (EEI:81), atravs de um ensaio que a anttese do modelo analtico e sistematizado proposto por Hegel.

Segundo Colette, A aproximar-se-ia de Hegel na anlise da ria do champagne no sentido em que nesta ria a msica seria a expresso do sentimento de si (Colette:181), visto que para Hegel, a arte pertence ao domnio do esprito absoluto e

na msica tudo se passa na esfera da subjectividade. Para Hegel, a msica o esprito ou a alma que ressoa (E:939) directamente por sua iniciativa e que sente satisfao nessa percepo de si prprio e nesse movimento de exteriorizao e de regresso ao ntimo do ser. Alm disso, o tempo do sujeito coincide com o tempo musical, residindo ento o poder elemental da msica no facto de o som colocar o eu em movimento e na circunstncia de a msica intensificar o enriquecimento espiritual do sujeito, enquanto expresso dos sentimentos e do prprio esprito. Porm, nessa ria do champanhe que A classifica como um dos momentos mais lricos da pera (EEI:124-5), os seus comentrios demonstram que o exterior no o interior, porque Don Giovanni no um ser individuado, mas antes a consubstanciao de uma ideia universal que s pode ser expressa musicalmente. O que ressoa no pois o esprito, mas sim uma ideia primordial. Don Giovanni sempre definido por A como estando em perptuo movimento, no sentido em que procura actualizar continuamente o desejo, sem nunca reflectir, ou seja, nem se eleva espiritualmente, acima do sentimento em que se encontra mergulhado, nem reflecte sobre esse prprio sentimento, para regressar sua interioridade, pura sensao do eu, na formulao hegeliana (E:940). O tipo de amor sensual, para A, , pois, o nico que possvel de transmitir de modo imediato e que se encontra presente na personagem Don Giovanni e na partitura musical de Don Giovanni, na genialidade da ideia de sensualidade elemental e na prpria essncia da msica. Esta ideia de sensualidade pode ser representada atravs de outro medium, mas caso seja a linguagem verbal, reflexiva e resultando de uma recordao potica, a ideia de sensualidade ter de ser apresentada atravs das mediaes necessrias que denotem essa mesma natureza reflexiva e potica, de que

constituem exemplo as entradas e as cartas, com as respectivas dataes e destinatrios, do Dirio do Sedutor (cf. pp. 223-24 desta dissertao). S a linguagem musical pode oferecer uma representao imediata, e por isso, para A, perfeitamente coerente que uma pera possa constituir uma representao imediata de uma ideia abstracta, embora no exista gnero musical em que seja possvel enumerar tantas convenes formais e tantas mediaes como na pera. Na anlise de A, a pera Don Giovanni e o protagonista Don Giovanni representam uma mesma ideia potico-filosfico-musical. Don Giovanni , ento, uma obra clssica porque o tema que desenvolve perfeitamente representado pelo protagonista e encontra na msica o medium ideal possibilitando uma representao imediata da ideia de sensualidade, de tal modo que perdura no tempo, a condio para que seja imortal:
S quando a ideia foi levada ao repouso e transparncia numa forma definida, se pode ento falar de uma obra clssica; mas, assim, ser tambm capaz de resistir [ passagem dos] aos tempos. (EEI:52) 331.

A imortalidade da obra que se torna clssica, porque a ideia encontrou a forma perfeita, clara e rigorosa para a sua representao, relaciona-se igualmente com a maior ou menor possibilidade de que uma outra obra represente essa mesma ideia. O confronto entre a linguagem verbal e a musical habilmente colocado por A, que acentua o argumento utilizado para definir a msica como medium e a sensualidade com assunto, ou seja, o de que a uma ideia abstracta ter que corresponder um medium abstracto e, inversamente, que a uma ideia concreta (para A, aquela que se deixa permear pela histria) ter de corresponder um medium mais elaborado. Desse modo, A introduz um dos temas fundamentais para o entendimento de EE e de toda a produo kierkegaardiana, a saber, a repetio:

331

Cf. texto original no Anexo I, 101.

Quanto mais abstracta e portanto mais pobre for uma ideia, e quanto mais abstracto e pobre for o medium, tanto maior a probabilidade de que no se possa pensar em qualquer repetio, tanto maior a probabilidade de que, quando a ideia atingiu a sua expresso, o tenha feito de uma vez por todas. Por outro lado, quanto mais concreta e portanto mais rica for uma ideia, e de igual modo o medium, tanto maior a probabilidade de uma repetio. EEI:54 332

O conceito de repetio ser tanto mais inevitvel, quanto mais historicamente complexa for uma ideia, quanto mais elaborada for a sua representao, sem impedimento de que, numa obra de arte dessas caractersticas, a forma e o contedo se contaminem de tal modo que percam a sua essencialidade. A ideia de repetio, tal como se encontra aqui formulada, possibilita que se reconhea a tentativa de reproduzir alguns desses traos na composio de EE, no sentido em que na sua estruturao se observa a representao da ideia de seduo do ponto de vista esttico e do ponto de vista tico, com uma transformao temtica que permite a abordagem e a introduo de um vasto nmero de outros temas. A escrita e a leitura da obra reproduzem, ento, o movimento da ideia, que surge como uma ideia potico-filosfica e/ou filosficomusical em sucessivos captulos, assinados por autores diferentes ou em funes distintas, com um tratamento literrio que individualiza cada momento em que essa ideia apresentada.

Na parte conclusiva do ensaio sobre o ertico-musical, Posldio ou Posfcio Insignificante (Intetsigende Efterspil, o termo dinamarqus aplica-se em ambos os casos), a repetio surge associada rememorao. A refere Lykke (fortuna, sucesso, sorte) quando fala de Mozart, reforando o carcter acidental e feliz da criao dessa obra-prima, que Don Giovanni, porque rene o melhor tema ao domnio do melhor medium e da sua rememorao: Se o que aqui foi desenvolvido est certo, ento volto de novo ao meu tema favorito, o de que Don Giovanni de Mozart deve ficar bem alto entre todas as
332

cf. texto original no Anexo I, 102.

obras clssicas. Assim, voltarei ainda a rejubilar com a fortuna de Mozart, uma fortuna que na realidade invejvel, tanto por si prpria, como por fazer felizes todos aqueles que fazem alguma ideia da fortuna dele. Eu pelo menos sinto-me indescritivelmente feliz por ter compreendido Mozart, mesmo que remotamente, e por ter tido a intuio da sua fortuna. Quanto mais felizes no so, pois, os que o tenham compreendido totalmente, quanto mais felizes no se devem sentir com o afortunado. EEI:126. 333 (sublinhado da minha
reponsabilidade).

A felicitas de Mozart tambm a felicitas de A e dos que a partilharem, no momento em que rememorou Mozart. Ao concluir o captulo, o posfcio assume a funo do posldio, ou seja, a de concluir uma cerimnia e acompanhar a sada dos fiis leitores, que regressam para a leitura dos captulos subsequentes, como se, finda a leitura do ensaio sobre o ertico-musical, os convidasse a voltar para continuar a ler os papis de A e posteriormente de B na parte II. A rememorao de Mozart est sempre presente (cf. pp. 207-11 desta dissertao), a par de Goethe 334 e de Jean Paul, de Schlegel, de Novalis e de outros romnticos alemes, dos clssicos gregos, de Scribe no captulo O primeiro amor (Den frste Kjrlighed), no qual, segundo Pattison, A retrata a protagonista, Emmeline, como a anttese de Don Giovanni, representando o vazio das fantasias romantizadas sobre o amor 335; Laclos rememorado em paralelo com Ovdio e com Schlegel 336 no Dirio do Sedutor; toda a corte dos filsofos hegelianos dinamarqueses, os mandarins romnticos da poca de

Cf. texto original no Anexo I, 103. A obra mais exaustiva sobre a relao entre Goethe e Kierkegaard ainda a de Carl Roos, Kierkegaard og Goethe (Kbenhavn: G.E.C. Gads Forlag, 1955). No primeiro captulo, Roos observa que EE contm citaes ou aluses a oito obras de Goethe (Clavigo, Egmont, Faust, Die Wahlverwandschaften, Jerry und Btely, Weststlicher Divan, Zauberlehrling, Vanitas). 335 Cf. George Pattison, Art in an Age of Reflection, in The Cambridge Companion to Kierkegaard, eds. Alastair Hannay e Gordon D. Marino (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), pp. 76-100. 336 Sobre a confluncia de possveis modelos literrios, cf. Marc Katz, Confessions of an Anti-Poet, Kierkegaards Either/Or and the German Romantics, in Cultural Interaction in the Romantic Age, Critical Essays in Comparative Literature, ed. Gregory Maertz (Albany: State University of New York Press, 1998), pp. 227-44; cf. igualmente Eric Downing, Kierkegaard and the Diary of the Seducer, in Artificial Is, The Self as Artwork in Ovid, Kierkegaard, and Thomas Mann (Tbingen: Max Niemeyer Verlag, 1993), pp. 75-127; cf. tambm do mesmo autor A Common Mistake about The Seducers Diary, in Sren Kierkegaard and the Word(s), Essays on Hermeneutics and Communication, eds. Paul Howe e Gordon Marino (Copenhagen: C.A.Reitzel, 2003), pp. 192-203.
334

333

Ouro da Dinamarca 337 e o prprio Hegel (cf. p. 58 desta dissertao) participam tambm na vivncia, na experimentao de diversos modos de seduo, fsica e espiritual, e de amor sensual e psquico, que Victor Eremita recriara para si prprio no prefcio. Ao descrever a atraco obsessiva pela secretria que esconde os papis de A e de B, Victor Eremita recorre a todos os loci classici da seduo e da posse, tal como Don Giovanni com Zerlina em L ci darem la mano, exactamente a cena de seduo da pera que no comentada em EE. Mozart d a mo a Kierkegaard para que Victor Eremita possa apresentar o filsofo como o sedutor e a filosofia como o amor e o desejo da posse do conhecimento. A transmisso do conhecimento filosfico surge como uma tarefa esttica, seduzir (at forfre) equivale a poetizar-se (at digte sig), e o poeta e o filsofo so colocados ao mesmo nvel. Como uma das obras de abertura das duas sries em comunicao directa e indirecta, Enten/Eller delimita o permetro do quadrado que Kirmmse reserva a Kierkegaard, contra todos os do seu tempo. Nos termos de A, para o imitar ou reproduzir, todos os outros, incluindo-se Kierkegaard nesses outros, tm de realizar inevitavelmente o mesmo que s ele capaz de fazer, ou seja, repetir de outra forma e de outro ponto de vista, em Enten/Eller, e porventura, no resto da sua produo, o que ele faz no ensaio sobre o ertico-musical. Concebido em rememorao de Mozart, um dos objectos mais vividos e experimentados por Kierkegaard, Enten/Eller partilha o destino de Don Giovanni, entrando os dois autores para o panteo dos imortais e as suas obras para a galeria dos clssicos: Com o seu Don Juan, Mozart entra para esse pequeno grupo de homens, cujos nomes e cujas obras o tempo no esquecer, porque
Cf. p.58 n.84, p.75 n.117 e p.78 n.125 desta dissertao. Para uma contextualizao no Romantismo dinamarqus, cf. Klaus P. Mortensen, The demons of Self-Reflection: Kierkegaard and Danish Romanticism, in Kierkegaard Revisited (Proceedings from the Conference Kierkegaard and the Meaning of Meaning It, Copenhagen, May 5-9, 1991), Kierkegaard Studies Monograph Series 1, ed. Jon Stewart (Berlin, New York: Walter de Gruyter, 1997), pp.442-59. Cf. igualmente Kierkegaard
337

a eternidade os recorda. (Ved sin Don Juan trder Mozart ind i den lille uddelige Skare af Mnd, hvis Navn, hvis Vrker Tiden ikke vil glemme, da Evigheden erindrer dem., EEI:48).

III. 3. Recordar, compor, criar, criticar

Nas margens do manuscrito de Les Troyens (1863) Berlioz deixou inscrito um rol de lamentaes corrosivas, que reflectem a amargura do compositor e do crtico de arte face s dificuldades e aos obstculos levantados pelos mais variados intervenientes no teatro lrico, os quais impediram a representao da pera, que foi substituda por uma verso reduzida (cf. pp.195-98 desta dissertao). Aparentemente, de nada servira a Berlioz ocupar a cadeira da Msica do Institut de France desde 1856, e, menos ainda, ter combatido e corrigido as adulteraes a inmeras peras, na defesa da integralidade da obra musical, ao longo dos seus trinta anos de crtico musical na imprensa parisiense. A par de Berlioz, encontra-se sempre Liszt na defesa das condies necessrias para que a msica alcanasse um estatuto condigno como arte maior, primeiro na sociedade francesa, e posteriormente em Weimar e Budapeste. Logo em 1835, Liszt publicou De la situation des artistes et de leur condition dans la socit (doravante, De la situation des artistes), um conjunto de seis artigos sados entre Maio e Novembro de 1835 na Gazette Musicale, nos quais o autor delimita a fronteira entre o artista e o arteso. Segundo Rmy Stricker, Liszt procura responder diferena estabelecida por Vigny entre o poeta e o homem de letras no seu prefcio (Dernire

and his Contemporaries, The Culture of Golden Age Denmark, Kierkegaard Studies Monograph Series 10, ed. Jon Stewart (Berlin, New York: Walter de Gruyter, 2003).

nuit de travail) a Chatterton 338 (1835). No quinto artigo (Liszt:31-48), ao mesmo tempo que analisa o estado actual das instituies e da vida musical parisienese, Liszt apresenta reformas concretas, que permitiriam revolucionar um estado de coisas que condenava os aspirantes a artistas a permaneceram numa condio inferior, condenados a sobreviver dentro de um mundo dominado pelos empresrios, que se submetem ao gosto fcil e ao aplauso de um pblico pouco exigente:
Ser que algum tentar torn-los [aqueles que tm a infelicidade de considerar a arte de um ponto de vista srio] solidrios deste vandalismo de uma nova espcie que se encarnia contra as mais admirveis obras-primas, Guilherme Tell, Moiss, Don Juan que as despedaa e mutila, retira-lhes dois teros, e apresenta-as ao pblico em pedaos fraccionados, com o pretexto de organizar um espectculo chamativo? (Liszt:38) 339

Assim, passa em revista o Conservatrio, os teatros lricos, as sociedades filarmnicas, os concertos, o ensino, a crtica e a msica religiosa, ressaltando desta anlise a ideia de que o nico meio eficaz para pr fim ao calvrio dos artistas seria colocar toda a sociedade civil ao servio da msica. Em suma, Liszt prope uma reforma educativa, social e cultural, atravs da introduo do ensino da msica a partir da escola primria e da criao de escolas de estudos musicais, da responsabilidade dos artistas (em paralelo com o Conservatrio), do fomento de sociedades corais e filarmnicas, a par de uma reestruturao dos concertos, das peras e dos espectculos musicais em geral, bem como da publicao de obras musicais e musicolgicas bon march. Ao Estado competiria fundar um museu musical no Louvre, onde seriam continuamente executadas obras religiosas, dramticas e sinfnicas, que tivessem

Cf. Rmy Stricker, introduo a De la situation des artistes et de leur condition dans la socit, in Franz Liszt, Artiste et Socit, dition des textes en franais, runis, prsents et annots par Rmy Stricker (Paris: Harmoniques, Flammarion, 1995), pp. 13-15. Esclareo que no pretendo discutir nesta dissertao o problema da legitimidade da autoria dos textos de Liszt, que se relaciona com a colaborao (alis, impossvel de determinar) de Marie DAgoult (1805-76) e da Princesa Carolyn von Sayn- Wittgenstein. Perfilho a opinio de Alan Walker, ou seja, tudo o que foi publicado no seu nome , no mnimo, da sua responsabilidade (Walker I:22). 339 Cf. texto original no Anexo I, 104. Todas as indicaes de pgina de La Situation de lartiste e de Lettres dun Bachelier s musique remetem para a edio da responsabilidade de Rmy Stricker.

338

recebido um prmio atribudo de cinco em cinco anos por uma assembleia especialmente reunida para o efeito. Provavelmente, esta proposta reformista ter sido uma das fontes da novela Euphonia de Berlioz e, se bem que incisiva e contundente, o seu efeito imediato resume-se a um impulso expanso das edies musicais a preos acessveis, que de facto foram decisivas para a divulgao da msica nas dcadas de trinta a cinquenta do sculo dezanove (cf. p.110 desta dissertao). De la situation des artistes reflecte o inconformismo de Liszt face imagem pblica projectada pelo seu papel como pianista virtuoso. No ltimo artigo, em resposta a um tal Germanus Lepic, que recenseara os artigos anteriormente publicados, censurando asperamente o registo crtico e o intento reformista (Fostes adulado, mimado por todos, no tendes motivo algum para vos queixardes!, Vous avez t adul, gt par le monde, vous ntes donc pas fond vous en plaindre!), Liszt afirma que, apesar do seu sucesso, se sentiu no meio desse pblico a viver a sua solido e a sua condio subalterna de artista (ma solitude et ma subalternit dartiste, Liszt:54). A pretensa ingratido do virtuoso , assim, devolvida a Lepic e ao prprio pblico que o adula, visto que revela a pouca profundidade dos seus conhecimentos e gostos musicais. De facto, Liszt exprime a sua revolta pela circunstncia de no receber aplausos quando executa obras de Beethoven, de Mozart ou de Schubert e de ser aclamado em delrio quando executa obras que considera inferiores. O pblico parisiense transforma, assim, o artista num amusoir, que se v impossibilitado de impressionar o ouvinte atravs da fora expressiva da sua execuo, despertando-lhe apenas uma sensao tpica do ambiente dos salons e no uma autntica emoo esttica musical:
Muitas vezes, depois de vivas discusses, deixei-me ir de reflexo em reflexo, at me interrogar se, de facto, o artista no passava de um amusoir relativamente agradvel num salon? Deveria ele, porm, aspirar a que a sua voz despertasse alguma simpatia poderosa, alguma emoo profunda, no corao desses ouvintes indiferentes,

ou se, pelo contrrio, toda a sensao que ele poderia causar se limitaria ao prazer sensual e apreciao mais ou menos entendida em movimentos de destreza subtil? (Liszt:54) 340

Katherine Ellis 341 argumenta que este posicionamento denota a aspirao de Liszt a ser reconhecido como um artista dentro do movimento romntico francs e no unicamente como um virtuoso do piano. Com efeito, a defesa de uma reforma educativa, social e cultural e o papel fundamental reservado ao artista percorre as obras de pensadores saint-simonianos prximos de Liszt, sendo de relevar o papel de Emile Barrault (1799-1869) e a influncia do evangelismo igualitrio consagrado pelo Abb de Lamennais (1782-1854) em Paroles dun Croyant (1834), obra que o jovem Liszt venerava. Assim, Ellis aceita estes factores como explicativos para a religiosidade e para a preocupao social que o msico manifesta de modos diversos em fases distintas da sua vida e da sua obra (Ellis:1-2; 10-11). Ellis considera igualmente que a demarcao de Liszt da sua imagem pblica de virtuoso se relaciona com o conflito ntimo desencadeado pela apropriao literria dessa mesma imagem, de que exemplo a novela Brand-Sachs 342 de Thophile de Ferrire, que combina muitos dos temas mais frequentes das novelas musicais de Hoffmann, tais como o msico louco e o Doppelgnger, tratados desta vez como casos incurveis de uma febre romntica, atravs da criao de uma personagem que rene os traos fisionmicos de Liszt aos gostos musicais de Berlioz. A autora considera ainda que a frequente associao do virtuoso ao demonaco se fundamenta na anttese entre a luz e a sombra, que preside a uma das diferenas entre o belo e o sublime estabelecidas por

340 341

Cf. texto original no Anexo I, 105. Cf. Katherine Ellis, Liszt: The Romantic Artist, in The Cambridge Companion to Liszt, ed. Kenneth Hamilton (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), pp. 1-13. 342 Publicada na Revue et Gazette Musicale em Abril e Maio de 1836.

Edmund Burke 343 (1729-97) e que est presente em muitas das descries de Liszt, nomeadamente nas elaboradas por Berlioz (CM III: 67-71) e por Hans Christian Andersen que publicara as suas impresses sobre um concerto de Liszt em Hamburgo 344. (Ellis:1-13). O argumento de Ellis corroborado pela restante prtica crtica de Liszt na dcada de trinta, contida em Lettres dun Bachelier s Musique, cujo modelo literrio Lettres dun voyageur de Sand, de que analisei um excerto nesta dissertao (cf. pp.117-18). Na terceira carta de 1836, Liszt defende a relevncia das transcries para piano e as potencialidades deste instrumento para divulgar a msica dos grandes compositores e justifica a prtica contnua da composio de transcries, que distingue dos arranjos para piano (designa-os de imediato como desarranjos), que adulteram o pensamento musical dos compositores. Tendo j transcrito quatro sinfonias de Beethoven, Liszt louva Mozart e de Beethoven como grandes compositores-pianistas, cujas obras para piano so para ele to profundas e poticas como as sinfnicas, corais ou dramticas. Para distinguir entre um arranjo e uma transcrio, Liszt prefere utilizar como contra-exemplo a sua transcrio da Fantastique de Berlioz de 1833, que, relembro, nem tocava piano, nem considerava que este instrumento pudesse rivalizar com a orquestra, por mais virtuoso que um pianista fosse (Trait:29-32):
Dediquei-me escrupulosamente, como se da traduo de um texto sagrado se tratasse, a transportar para o piano, no apenas as traves mestras musicais da sinfonia, mas ainda os efeitos dos pormenores e a multiplicidade das combinaes harmnicas e rtmicas. () Dei o ttulo de Partitura para Piano ao meu trabalho, a fim de tornar mais compreensvel a inteno de seguir passo a passo a orquestra e de no lhe reservar outra vantagem, a no ser a da massa e da variedade dos sons. (Liszt: 878). 345

343

Cf. Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757) (Oxford: Oxford University Press, 1990), p. 72-73. 344 Includas num livro de viagens de H. C. Andersen, En Digters Bazar (1842).

Na ltima carta, de 19 de Setembro de 1841, Liszt comenta de novo o desinteresse dos monarcas pela divulgao da msica e pela educao musical dos povos, e, ainda sob a forte impresso sentida na visita Vor Frue Kirke (Igreja de Nossa Senhora) em Copenhague, cujo interior tinha sido recentemente decorado por Bertel Thorwaldsen 346 (1770-1844), o msico recorda como a escultura e a pintura permitem a identificao de uma cidade com grandes mestres (Copenhague com Thorwaldsen, Anturpia com P.P. Rubens (1577-1640) e Miguel ngelo (1475-1564) com Roma) e, implicitamente, com perodos marcantes na histria das artes plsticas. Num registo que antecipa a definio da obra musical como um clssico por A (cf. pp. 238-39 desta dissertao), Liszt lamenta que a msica, pelo contrrio, fique merc do gosto voltil e pedante dos crticos, e que no possa resistir ao tempo espacialmente, como a pintura e a escultura, que permanecem no espao (Liszt:204). Este conceito encontra-se tambm presente na diferenciao estabelecida por A entre a representao do sensual nas artes plsticas e na msica, quando afirma que na Antiguidade o sensual encontrava a sua expresso na muda tranquilidade do que plstico; no mundo cristo o sensual pode soar plenamente na sua impaciente paixo. (EEI:93) 347. A morte ainda recente de Paganini poder ter acentuado a convico de Liszt de que a msica e o msico no deixam uma marca terrena. A figura de Paganini representara o demonaco musical, ao preferir cultivar o virtuosismo como uma quase cincia do oculto, sem revelar como a sua tcnica assentava num conhecimento

Cf. texto original no Anexo I, 106. Sobre a impresso causada pelas mesmas esculturas em Kierkegaard, cf. Roger Poole, Theory of the Sign, in Kierkegaard, The Indirect Communication (Charlottesville and London: University Press of Virginia, 1993), cap.8, pp. 233-61. Poole estabelece um paralelo entre as concepes anti-hegelianas de no correspondncia entre o interior e o exterior, presentes nas obras de Thorwaldsen e de Kierkegaard, contextualizando os sermes proferidos por Kierkegaard na Vor Frue Kirke, como uma sua resposta s esttuas dos doze apstolos da autoria de Thorwaldsen. 347 Cf. texto original no Anexo I, 107.
346

345

profundo dos recursos do violino e na sua explorao, de modo a produzir efeitos escassamente utilizados ou subaproveitados por violinistas e msicos anteriores. Com efeito, Paganini poucas composies publicou em vida e a sua tcnica prodigiosa deve tanto a um estudo cuidado de instrumentao, quanto ao seu indiscutvel talento, como demonstra M.T. Roeder 348. Em Sur Paganini propos de sa mort (1840), Liszt sublinha que a obrigao do gnio precisamente a de no ceder ao populismo fcil:
Que o artista do futuro renuncie, pois, convictamente, a esse papel egosta e vo de que Paganini foi, pensamo-lo ns, um ltimo exemplo ilustre; que ele coloque o seu objectivo no em si prprio, mas fora de si prprio, que o virtuosismo seja para ele um meio, e no um fim; que ele se lembre sempre, que tanto quanto a nobreza, e mais ainda do que a nobreza: GNIE OBLIGE (formatao da responsabilidade do autor, Liszt: 258) 349.

Este sair para fora de si prprio constitui um dos traos do carcter de artista que Liszt mais admira em Berlioz, pela sua prtica de crtico e de compositor, e que, simultaneamente, reconhece em si mesmo, no modo como encara a funo do pianista e a tarefa do compositor. A anlise de alguns passos de Berlioz und seine Haroldsymphonie (doravante, BHS) 350, publicado numa traduo alem de Richard Pohl no NZfM em 1855, permite verificar como Liszt estabelece os princpios da msica programtica atravs do comentrio a Harold en Italie de Berlioz. Da leitura de BHS pretendo destacar quatro fios condutores que levam considerao da msica programtica como um gnero novo, a saber, (1) a co-existncia da inovao e da tradio, (2) a relao entre a msica e a literatura, vista ou como o acto de unir ou
348

Sobre este assunto, cf. Michael Thomas Roeder, The Summit of Virtuosity: Paganini and Liszt, in A History of the Concerto (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1994), pp. 233-39. Roeder enumera muitos dos segredos de Paganini, que se relacionam com a explorao simultnea de tcnicas de composio e de execuo, entre outros, a scordatura (a afinao das cordas meio tom acima do habitual), a produo de harmonias com dupla paragem, o pizzicato com a mo esquerda, o uso do arco em ricochete e o uso de uma s corda compensado com um maior trabalho da mo esquerda. 349 Cf. texto original no Anexo I, 108. 350 Tendo sido originalmente escrito em francs, com a colaborao de Carolyne von SaynWittgenstein e com correces do prprio Berlioz, este texto no est includo na edio de Rmy Stricker dos escritos de Liszt em francs. Assim, recorro traduo inglesa de Oliver Strunk, a partir da traduo para alemo de R. Pohl, in Source Readings in Music History (ed. Oliver Strunk) revised

como o acto de combinar as duas artes, (3) a msica programtica como um modo de apresentar uma forma e representar uma ideia e (4) a relao estreita entre a imaginao do ouvinte e a criatividade do artista. Para Liszt, em arte mais forte a tradio do que a revelao, pelo que o aparecimento de uma nova forma no implica a renncia do que se herdou e entrou na histria dessa arte (BHS:1160). Dahlhaus observa que a ascenso da msica programtica ocorre sensivelmente a meio do sculo dezanove, num momento de estagnao do desenvolvimento formal da sinfonia, criando como que uma cesura na evoluo do gnero, visto que, aps Berlioz, a forma sinfonia apenas voltaria a conhecer um novo impulso com as obras de A. Bruckner (1824-96) e de G. Mahler (1860-1911), justificando, assim, o comentrio de Liszt (Dahlhaus 1990:78). Em BHS, a emergncia da msica programtica explicada como uma maneira de fazer convergir duas artes num nico gnero; assim, a msica programtica representa uma ideia potico-musical nica, ou seja, no pretende ser um modo de apresentar um acompanhamento musical para um texto literrio (BHS:161). O novo gnero procura ultrapassar a velha querela entre a palavra e a msica e encenar um regresso s origens, sem deixar de salvaguardar que se trata, agora, de um modo de unir a msica e a literatura distinto do existente na Grcia Antiga. Este tipo de raciocnio explicado muito claramente por Barzun 351, que sugere que se comece por substituir a ideia de programa pela de plano, j que todas as obras musicais se constroem a partir de um plano, que pode servir um objectivo musical ou extra-musical. Por outras palavras, uma composio musical pode cingir-se ao desenvolvimento tpico de uma dada forma ou cumprir outra finalidade, como por
edition, ed. Leo Treitler (New York and London: W.W. Norton & Company, 1998), pp. 1159-74. Cf. nota explicativa da p.1159. 351 Cf. Jacques Barzun, Literature in Liszts Mind and Work (Washington: The Library of Congress, The Louis Charles Elson Memorial Fund, 1987), em particular, pp. 13-15.

exemplo, musicar um poema ou possibilitar a realizao de um ballet ou de uma soire danante. Em seguida, Barzun prope que, no caso da msica programtica, se esquea esta ideia de plano e se pense em histrias ou imagens como princpios organizadores da composio musical. A proposta de Barzun claramente devedora da noo de ideia potico-musical, tal como explicada e aplicada por Berlioz, e, na realidade, encontramo-la de novo na proposta de Liszt em BHS, pois este defende que na origem das novas formas musicais como as de Berlioz se encontra a necessidade de representar um sentimento e um pensamento que formem um todo homogneo com a msica. Tal no implica o abandono de formas musicais tradicionalmente cultivadas para a apresentao musical de poemas picos ou dramticos, como a cantata ou a oratria; Liszt observa, contudo, que a msica programtica bem mais flexvel, pois pode associar-se a todos os gneros poticos, em especial poesia lrica, correspondendo, assim, moderna maneira de sentir e reflectir. O poema dramtico de Byron seria, ento, particularmente difcil de adaptar para composio de uma cantata ou de uma oratria tradicional, pois resultaria naquilo que Liszt designa como uma combinao desagradvel entre o poema e a msica em vez de uma unio harmoniosa. Deste modo, Liszt sugere que a fidelidade letra de um texto literrio pretervel interpretao ou a leitura dessa obra, remetendo para os termos em que um compositor constri uma ideia potico-musical, a partir de uma ideia literria. De acordo com Liszt, a msica programtica oferece a possibilidade de apresentar uma ideia literria e representar uma ideia potico-musical numa nova obra de arte que, em si, homognea e irrepetvel, tal como em Berlioz e Schumann nas composies sobre Faust de Goethe.

Liszt estabelece ainda um paralelo entre a relao da natureza com o homem e a relao da arte com o esprito: tanto a arte como a natureza agem sobre a alma humana, condicionam a evoluo do esprito humano e com ele entram em correspondncia. Na msica puramente instrumental, exige-se demasiado imaginao do ouvinte, ao passo que na msica programtica a ideia do compositor surge exposta com maior clareza, pois atravs do programa, o msico indica o fio condutor das suas ideias, o seu ponto de vista sobre um assunto, um poema ou uma obra. (BHS:1161-70). No caso da msica, a inevitabilidade e a necessidade de a imaginao do ouvinte acompanhar a criatividade do artista prende-se no s com o iderio do Romantismo, mas tambm com a mudana de atitude do pblico musical, que no sculo dezanove concentra muito mais a sua ateno no que ouve ou v representado em palco. Se no sculo dezoito era ainda comum seguir uma pera pela leitura do libreto (Dahlhaus 1990:120), no sculo seguinte assiste-se a uma progressiva nfase na aco dramtica e ao reforo da capacidade da msica em representar aces, com resolues diferentes em compositores como Berlioz, Schumann, ou Wagner. Kristina Muxfeldt 352 sublinha que a interdependncia entre a msica e a imaginao do ouvinte percorre quase todos os compositores do sculo dezanove, produzindo mesmo alguma instabilidade nas suas declaraes; Muxfeldt refere que Schumann muito ambguo em relao necessidade de um programa, ao passo que Liszt louva a essncia programtica das suas obras, e Wagner, por seu lado, ainda em 1870, no final da vida, preocupava-se em adivinhar os hipotticos programas de composies de Beethoven (Muxfeldt:258-67). Berlioz sara em defesa das ideias potico-musicais ainda antes de Liszt, e Schumann fizera o mesmo quanto defesa da situao dos artistas. Os dois artigos de
352

Cf. Kristina Muxfeldt, The Romantic Preoccupation with Musical Meaning, in The Literature of

estreia de Schumann-Davidsbndler so de 1831 e no NZfM, desde o seu incio (1834), proclamou a inteno de utilizar o peridico como uma tribuna para os artistas:
Pareceu-nos necessrio proporcionar-lhe [ao artista] tambm uma voz que o estimule, para alm da sua influncia directa, a agir atravs da palavra e da escrita; [dar-lhe] um espao pblico, no qual possa registar o melhor do que viu com os seus prprios olhos, o que ficou a conhecer no seu prprio esprito; justamente um peridico no qual se possa defender de crticas unilaterais ou falsas, desde que assumidas com justia e imparcialidade. 353

As intervenes de Liszt em De la situation de lartiste e a diferena a estabelecida entre o artista e o arteso devem-se, pois, tanto a Vigny, quanto a Berlioz e a Schumann, que sempre defenderam a natureza potica do trabalho musical. Tal como anteriormente Schumann-Davidsbndler fizera na crtica Fantastique (cf. pp. 82-6 desta dissertao), o editorial de 1839 354 insiste ainda na inevitabilidade do fundamento literrio para as ideias musicais, que constitui uma das ideias-chave de Der Davidsbndler:
Desdenhar os meios materiais afasta do ideal artstico. A tarefa espiritualizar a matria, de tal modo que tudo quanto material seja esquecido. Porque que, porm, algumas personagens s se movimentam autonomamente, quando se encostaram a um outro eu, como o prprio Shakespeare, que reconhecidamente retirou todos os temas das suas tragdias de tragdias mais antigas ou de novelas e [e afins]? E.; () Eusebius fala verdade. Alguns espritos s produzem livremente, quando se sentem condicionados; caso contrrio, dissolver-se-iam no infinito. R.355

Como comenta Strunk (Treitler:1163), BHS amplifica a teorizao de Wagner na introduo de A Obra de Arte do Futuro (Das Kunstwerk der Zukunft, 1849), ao afirmar que o homem a criatura mais perfeita da natureza e que a arte a sua segunda natureza. Alm disso, BHS apresenta uma concepo organicista da arte, vendo-a em permanente evoluo, demonstrando que inevitvel que novas formas

German Romanticism, ed. Dennis F. Mahoney (London: Camden House, 2004), pp. 251-71. 353 Cf. texto original no Anexo I, 110. 354 Cf. texto original e traduo no Anexo II, p. 313. 355 Cf. texto original no Anexo I, 111.

musicais substituam as anteriores, semelhana do que acontece noutros domnios da arte e do saber. Todavia, introduz uma diferena fundamental entre a arte e todos os outros campos: as instituies, as cincias, os gostos ou os modos de divertimento evoluem, e neles o homem descobre, inventa, colecciona, sistematiza, analisa e combina; porm, s na arte se alcana a criao. Os ecos de Perseu e de Andrmeda (ou as correces de Berlioz) fazem-se ouvir na afirmao de que para que seja considerado um gnio, o criador no precisa de ser original, pois a obra de arte pode ser criada a partir de material ainda no utilizado ou atravs da reutilizao de materiais tradicionais de um novo modo (BHS:1163-66). Entre os novos msicos, Berlioz surge como o libertador dos prprios msicos da velha escola, que ficam agora na posse de novas formas e de novos mtodos de composio, embora no lhe perdoem que ele se apresente como um pensador e um poeta, visto que para Berlioz no h ideias musicais, mas sim ideias potico-musicais. Harold en Italie classificado como um novo habitaculum que consegue transmitir a ideia de uma voz humana, deixando a msica de ser alegoricamente representativa, como a escultura antiga, para apresentar as imagens potico-musicais que o compositor concebeu (BHS:1172). Com (ou sem) falsa modstia, Liszt no deixa de justificar o seu prprio trabalho, ao afirmar que mesmo os imitadores ou os criadores menores possuem a vantagem de familiarizar o pblico com essas inovaes, preparando-o para admirar os verdadeiros gnios, a tal ponto que, em breve, os epgonos sero esquecidos e as verdadeiras obras de arte sobrevivero, aproximando o gnio do pblico (BHS:1166). Muito das consideraes de Schumann na sua crtica Fantastique, baseada na transcrio de Liszt so actualizadas em BHS; a argumentao tecida para demonstrar que a msica de programa s acessvel a artistas geniais corresponde ao esprito da letra de Schumann quando este afirma que espaos maiores exigem que espritos

maiores os preencham (cf. p.83 desta dissertao). Relembro que as transcries de Liszt contriburam para a divulgao das composies berliozianas, compensando de algum modo as dificuldades que Berlioz encontrava para organizar os seus concertos e divulgar a sua msica. Entre transcries para dois pianos e para piano a quatro mos, de obras completas ou de andamentos isolados, contam-se cerca de dez obras de Liszt, s quais se junta uma transcrio para piano e viola de Harold en Italie, e uma outra para instrumento solista e orquestra de Llio, tendo estas composies sido realizadas entre 1833 e 1860. Caracterizam-se ainda, pelo menos no caso da transcrio da Fantastique, por incluir indicaes pormenorizadas da orquestrao original, o que denota a preocupao com o seu carcter inovador 356. Tal como para Schumann, a forma o receptculo da emoo do artista e o trabalho formal serve apenas como meio de expresso das ideias; nesse sentido, Liszt aperfeioou a notao musical, tornando-a mais fiel ideia musical do compositor e facilitando, assim, o rigor da execuo e da interpretao, sublinhando Walker que para Liszt foi sempre a msica que produziu a notao e no a notao que produziu a msica (Walker II:313). Liszt defende ainda a inutilidade de delinear o programa depois da composio, sendo apenas legtimo criar de acordo com uma ideia que permita transmitir ao ouvinte um contedo potico, o que possibilita que essa obra de arte permanea indestrutvel (BHS:1167-8). Um episdio narrado por Alan Walker na sua biografia de Liszt 357 faz prova da resistncia passagem do tempo da prtica crtica de Schumann como Davidsbndler. Em Fevereiro de 1855, Liszt organizou em Weimar uma semana de msica dedicada inteiramente a Berlioz, que incluiu uma
Cf. Ccile Reynaud, entrada Liszt, in Dictionnaire Berlioz, eds. Pierre Citron, Ccile Reynaud, Jean-Pierre Bartoli e Peter Bloom (Paris: Fayard, 2003), pp. 309-11. 357 Cf. Alan Walker, The Virtuoso Years 1811-1847 (1983), The Weimar Years 1848-1861 (1989) e The Final Years 1861-1886 (1996). As edies utilizadas so respectivamente a edio revista do primeiro volume e as primeiras edies de Cornell Paperbacks (Ithaca, New York: Cornell University Press,
356

integral da Fantastique e de Llio, de LEnfance du Christ, e a apresentao de uma nova verso de Benvenuto Cellini. Durante um banquete com mais de cem participantes, Berlioz foi solenemente investido como membro de uma liga de melmanos, a Neu-Weimar-Verein. Tal como nas sesses imaginrias da Davidsbund, o discurso de Liszt foi pontuado com saudaes juventude, verdade e arte, dignas de serem proferidas por Florestan ou Eusebius, e Berlioz ouviu uns versos de ocasio em sua honra, cujo refro unia todos os membros da Neu-Weimar-Verein ao gnio de Berlioz: Tirem a boina na presena de Berlioz! (Vor Berlioz nimm ab Mtze!, Walker III: 257), como que recriando a saudao de Eusebius a Chopin, de se tirar o chapu, meus senhores, um gnio! (Hut ab, ihr Herrn, ein Genie!), no pargrafo de abertura de Ein Werk II (cf. pp. 6-10 desta dissertao). Embora em Schumann as Critic, se afirme que a pea crtica de Schumann teria passado despercebida a Chopin (Plantinga 1967:234), o mesmo no sucedeu certamente com a primeira edio dos textos crticos de Schumann de 1854, entre esse vasto crculo de msicos reunidos em Weimar. No s se deixaram contagiar pela fama de Ein Werk II, vinte e trs anos depois do seu aparecimento, como adoptaram, como seu, o reconhecimento dos Davidsbndler de que a linguagem musical capaz de traduzir uma aco dramtica. O carcter dialogante de Ein Werk II reproduz ainda hoje uma impresso to forte quanto aquela que a pera de Mozart suscita no espectador, a tal ponto que a entrada Chopin no Dictionnaire de Don Juan se poderia denominar Chopin, ou Chopin e Schumann sobre Don Giovanni de Mozart. De facto, Pierre Brunel apresenta a anlise estrutural das Variaes para piano e orquestra L ci darem la mano de Mozart, Op.2 atravs de uma parfrase alargada da crtica de Schumann, incluindo os pontos de vista expressos por Florestan e Eusebius sobre a interaco das
1987, 1993,1997). Os trs volumes da biografia so referenciados como Walker I, Walker II e Walker

personagens da pera de Mozart, ultrapassando, assim, o propsito de uma simples descrio das diversas variaes com que Chopin trabalhou formalmente o dueto de Don Giovanni 358. Por seu lado, Stephen Dowes 359 coloca em evidncia o papel fundamental de Ein Werk II para a determinao (ou indeterminao) da natureza momentnea e imediata da noo de ertico-musical no captulo Os Estados erticomusicais ou o Ertico-musical de A, nas Variaes, Op. 2 de Chopin, e na Fantasie, Op. 17 de Schumann, como reflexo da relao ertica entre o jovem Schumann e Clara Wieck. Na primeira parte do artigo, Dowes socorre-se de um conjunto vasto de comentadores de Kierkegaard e de Schumann de tendncia hegeliana e observa que a definio do ertico-musical como uma experincia do momento se enquadra no objectivo mais amplo de Kierkegaard, o de elaborar todo o conceito de imediatez dos estdios ertico-musicais como contraponto teoria hegeliana sobre msica. Implicitamente, Dowes retira autoridade a A, pois na segunda parte do artigo, demonstra como o ertico-musical no se encontra representado de forma momentnea, quer nos comentrios de Florestan em Ein Werk II, quer na quarta variao de Chopin, e ainda menos nos momentos de namoro entre Schumann e a jovem Clara Wieck. O aspecto interessante do artigo de Dowes reside na chamada de ateno para o facto de Schumann associar as Variaes de Chopin sua execuo por Clara. No artigo Der Davidsbndler, encontram-se j muitos dos temas de Ein Werk II, tais como o valor de um jovem gnio musical ou a dificuldade da execuo e da interpretao de uma composio musical, devido intensidade varivel dos

III. 358 Cf. entrada Chopin, in Dictionnaire de Don Juan, ed. Pierre Brunel (Paris: Robert Laffont, 1999), pp. 181-84. 359 Cf. Stephen Dowes, Schumann, Kierkegaard, a Kiss and Schumanns Fantasie, 19th-Century Music XXII/3 (Davis, California: The Regents of the University of California, Spring 1999), pp. 26880.

sentimentos expressos. Com efeito, em Der Davidsbndler, atravs das descries pormenorizadas do desempenho de F. Kalkbrenner (1785-1849), I. Moscheles (17941870) ou de Clara Wieck, estabelecem-se as diferenas entre os estilos e as capacidades tcnicas dos intrpretes, manifestadas no modo como apresentam a essncia da obra que executam. O virtuosismo surge, assim, associado capacidade de apresentar a linguagem musical do artista atravs da interpretao de uma obra musical, transformando-se o intrprete num artista de igual grandeza ao compositor:
As variaes Don Juan de Chopin no podem ser pensadas de modo mais completo do que aquele como Clara as tocou, a tal ponto o colorido era doce, selecto e significativo, e o todo to redondo. Um recenseador (autor de recenses) teria mais a dizer sobre isto. Porm, no se pode deixar de mencionar a fora viva com a qual ela executa cada pea, desde o mais subtil frmito da sensao at mais efervescente paixo, cada vez mais crescente e intensamente, at ao final. Ora, a soma de tudo aquilo que Kalkbrenner tocou resumiu-se a pouco mais do que dois teros, na proporo relativa com o substracto das peas tocadas por Clara, que ainda por cima eram muito mais difceis. E. 360

Esta citao constitui uma pequena amostra das consideraes de Schumann sobre a necessria correspondncia entre a interpretao da pea musical e a linguagem musical do compositor, visto que cerca de dois teros da primeira parte de Der Davidsbndler so dedicados aos problemas levantados ao pianista, quer quanto exigncia tcnica, quer quanto ao sentimento do intrprete. Schumann pressente a tenso, sempre presente na audio de uma obra musical, entre a qualidade do desempenho do(s) intrprete(s) (individualmente, em conjunto ou em orquestra) e a qualidade da pea musical em si, da qual decorre a angstia do ouvinte que se encontra colocado perante dois tipos de apreciao, que, todavia, recebe como uma nica emoo esttica:
() Ningum consegue copiar de modo to fiel o que prprio das suas obras como Kalkbrenner. Por mais fino, natural, cheio de esprito e agradvel que ele se apresente em sociedade, mostra igualmente as suas imagens sonoras; mesmo os pontos fortes nas suas obras e na sua interpretao so mais do que Crites de elmo e escudo. No
360

Cf. texto original no Anexo I, 112.

entanto, no se pode supor que o compositor, mesmo sendo virtuoso clebre, tenha de apresentar as suas obras do modo mais bonito e interessante, nomeadamente as mais recentes, que ainda no domina inteiramente. 361

Com subtileza, o jovem Schumann sublinha que, no caso dos grandes virtuosos que executam as suas prprias obras, subsistuiu a dvida sobre a qualidade da pea musical, que pode ser compensada pelo talento do intrprete:
Os estudos de Kalkbrenner tocados por ele prprio foram obras de mestre en miniature (rostos delicados e pequenos, transparentes, at ao ponto de se ver a veia mais fina e serpenteante). Todo o pblico parecia ser aqui um discpulo, que atento e expectante, escuta todos os sons do mestre. 362

Esta questo, relacionvel com a atribuio de uma natureza demonaca aos virtuosos, encontra-se igualmente na prtica crtica de Berlioz, que com frequncia tematiza esta angstia perante o belo, ao verificar que uma execuo brilhante no corresponde necessariamente a uma execuo rigorosa de uma obra musical. A sexta soire de SO contm um Estudo astronmico (tude astronomique, SO:91-104), que inclui um guia prtico para tenores, semeado de diatribes contra os excessos tirnicos de algumas das vedetas do seu tempo, para que no cometam barbaridades na interpretao de rias. Na dcima sexta soire, Berlioz denomina como pesadelo musical (cauchemar musicale) os concertos que incluam peas soltas e excertos de obras de todos os gneros com a nica finalidade de salientar o virtuosismo dos intrpretes (SO:239-45). Ccile Reynaud 363 aponta ainda outros exemplos da prtica crtica de Berlioz, demonstrando que este sentimento no denota insensibilidade ou falta de reconhecimento do mrito do virtuoso. Ao analisar em pormenor a estreita relao entre o xito de Berlioz na Alemanha e as transcries de Liszt, Reynaud conclui que Berlioz depositava inteira confiana na qualidade das transcries e na

361 362

Cf. texto original no Anexo I, 113. Cf. texto original no Anexo I, 114. 363 Cf. Ccile Reynaud, Berlioz, Liszt and the Question of Virtuosity, in Berlioz, Past, Present, Future, ed. Peter Bloom (Rochester: University of Rochester Press, 2003), pp. 105-22.

eficcia da divulgao das suas obras atravs delas, o que foi possvel devido fama do genuno virtuosismo de Liszt. Reynaud termina o seu artigo com uma proposta interessante e bem fundamentada, considerando que Berlioz se reconhecia como um virtuoso, enquanto orquestrador e enquanto maestro, e que a ousadia com que criou novas formas (e teorizou sobre instrumentao e orquestrao) ter naturalmente beneficiado do exemplo dos prodgios dos inmeros virtuosos do seu tempo, em especial de Paganini e de Liszt. Pelo contrrio, Susan Bernstein 364 analisa o virtuosismo como uma criao da imprensa da poca, como um fenmeno meditico, dependendo o sucesso do virtuoso da melhor ou pior cobertura jornalstica das suas infindveis tournes

(S.Bernstein:11), e no de uma interaco (o sair fora de si) entre o trabalho de composio e o desenvolvimento da tcnica de execuo. No se deve, contudo, esquecer que Chopin poucos recitais deu em Paris, pois preferia o ambiente dos salons, e no foi por esse motivo que deixou de passar para a posteridade como um grande compositor e um excelente pianista 365. A nfase que Bernstein coloca no virtuosismo enquanto desempenho em palco (S. Bernstein:67) resulta, em parte, da assimilao de descries algo apressadas deste fenmeno, atravs de comentrios de tipo alegrico, tais como Liszt a personificao ou a corporizao do piano e o piano a personificao da msica ou, no caso de Berlioz, a orquestra a corporizao da msica e o maestro a personificao da orquestra. Este tipo de anlises muitas vezes demasiado simplista e no faz justia ao entendimento do

Cf. Susan Bernstein, Virtuosity of the Nineteenth Century, Performing Music and Language in Heine, Liszt and Baudelaire (Stanford: Stanford University Press, 1998). 365 Cf. Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin Paris / Chopins First Concerts in Paris, in Music in Paris in the eighteen-thirties/La Musique Paris dans les annes mille huit cent trente, ed. Peter Bloom (Stuyvesant, NewYork: Pendragon Press, 1987), pp. 251-97. Eigeldinger regista dezassete concertos, alguns dos quais em conjunto com Liszt e outros pianistas, entre Novembro de 1832 e Maro de 1838. Cf. igualmente Franz Liszt, Artiste et Socit, dition des textes en Franais, runis, prsents et annots par Rmy Stricker (Paris: Harmoniques, Flammarion, 1995), pp.211-14.

364

virtuosismo enquanto expresso de um conceito de arte, a no ser que se tome como objecto de investigao a sua relevncia para a construo de um tipo particular de heri romntico, o protagonista dos primeiros concertos concebidos como espectculo musical, como faz James Deaville 366. Dedicando todo um captulo ao mau estilo de Liszt (Liszts Bad Style, pp. 109-30), S. Bernstein releva a promiscuidade da autoria dos textos de Liszt, com incidncia em Chopin (1852), obra que na realidade um longo epitfio ao compositor recentemente falecido, considerando que quer tenha sido Liszt ou Marie dAgoult ou Carolyn von Sayn-Wittgentein a escrev-la, Chopin no passa de um pastiche em mau estilo de tudo o que se escrevera sobre o compositor. O preconceito de S.Bernstein contra Liszt pode at resultar da leitura de obras como a de Adrian Williams, Portrait of Liszt, by Himself and His Contemporaries 367, na qual desfilam panegricos ao longo de quase setecentas pginas, recolhidos em artigos de jornais e em cartas e dirios de escritores, msicos, polticos, alunos e admiradores (a par de um nmero muito menor de comentrios severos) ou ainda do fenmeno de massas que Heine e outros crticos musicais descrevem como uma verdadeira Lisztomanie (Deaville:186-90). Saliente-se, porm, que S.Bernstein no deixa de reconhecer numa breve passagem de outro captulo que, no que diz respeito noo de poema sinfnico, a linguagem musical de Liszt no apresenta uma simples ideia literria, mas antes uma leitura de uma obra literria, comentando que a subtileza de tal distino se deve ao modo como Liszt concebe as ideias de repetio, reproduo e apresentao (S. Bernstein:101). Ora, essa subtileza que A reconhece linguagem musical, ao afirmar que s a msica pode reproduzir (ou repetir,
Cf. James Deaville, The Making of a Myth: Liszt, the Press, and Virtuosity, in Analecta Lisztiana II, New Light on Liszt and his Music, Essays in Honour of Alan Walkers 65th Birthday, eds. Michael Saffle, James Deaville (Stuyvesant: Pendragon Press, 1997), pp.181-95.
366

apresentar, relatar: esta a rea semntica de at gengive) a atmosfera, o ambiente e o carcter (Stemning) que sustm o todo de Don Giovanni: a palavra no pode exprimir o carcter de uma obra () s a msica o pode reproduzir. (Stemningen selv kan Ordet ikke udtrykke () den kan kun Musikken gjengive, EEI:74). Deste modo, S. Bernstein reconhece em Liszt o domnio de dois tipos de linguagem, a verbal e a musical (simultaneidade de talentos ausentes em Heine e Baudelaire), classificando o virtuosismo da sua linguagem musical na proporo inversa do seu desempenho como pianista e como escritor. Por outras palavras, S. Bernstein reconhece que o poema sinfnico de Liszt reproduz uma ideia potico-musical particular, em que o modo de apresentao e a representao se constituem como um todo, recordando de novo as caractersticas atribudas por A a Don Giovanni. Lawrence Kramer 368 aprofunda demoradamente esta ambivalncia presente em Liszt, analisando a sua ascenso a estrela musical de primeira grandeza, num contexto social e cultural em que o pblico privilegiava cada vez mais a visualizao do artista e da obra de arte e em que a construo da subjectividade (no artista e no seu pblico) se desenvolveu atravs do aumento exponencial de espectculos musicais. Por fim, este autor analisa como a Sonata em Si menor de Liszt tenta reconciliar o virtuosismo com a inovao na prtica componstica (Kramer:70). Analisando, tal como Ellis e S.Bernstein, as descries de Heine, Andersen, Berlioz, alm das de Legouv e de Hall, Kramer conclui que a imagem pblica de Liszt peca por um excesso visual, que admite, porm, como sendo uma consequncia natural de um genuno virtuosismo

367

Cf. Adrian Williams, Portrait of Liszt, by Himself and His Contemporaries (Oxford: Clarendon Press, 1990). 368 Cf. Lawrence Kramer, Franz Liszt and the Virtuoso Public Sphere: Sight and Sound in the Rise of Mass Entertainment, in Musical Meaning, Toward a Critical History (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2002), pp. 68-99.

tcnico combinado com um magnetismo sexual, comparvel ao de um Bal Musard 369. Em palco, Liszt seria a figurao do demonaco, do ertico, do ritmo frentico dos corpos ao compasso da msica de dana num s corpo e num s instrumento, o que deixaria o pblico sob o efeito hipntico da msica que executava (Kramer:69,83-4). Embora a argumentao de Kramer seja coesa e persuasiva no que diz respeito imagem visual do virtuoso no auge da sua carreira e da sua vitalidade ertica, visto que Kramer se fundamenta em textos que relatam os espectculos de Liszt no perodo entre 1838 e 1847 370, fica por explicar por que motivos a msica e o desempenho pianstico de Liszt continuaram a exercer um magnetismo e a causar uma impresso fortssima mesmo depois de ele abandonar as tournes e os palcos, quando a sua imagem visual perdera as marcas da beleza e da atraco sexual que efectivamente possua naquele perodo. Um dos frequentadores do crculo de Liszt de Budapeste em 1879 revela que o msico no suportava ver pianos fechados e a maneira mais simples de o fazer tocar consistia em fechar chave o piano da sala onde o iam receber: Liszt aproximar-se-ia, tentaria abrir o piano, iam buscar de imediato a chave e os afortunados que a estivessem presentes ouviriam como sob as suas mos as cordas do piano se transformariam na voz humana ou numa orquestra completa 371 (A.Williams:564). Perto do fim da vida, em 1885, o tringulo definido por Bertrand Ott 372 entre o instrumento, o intrprete e o ouvinte ainda se adivinha em comentrios como possua uma imensa tcnica (.) a que se juntava um dom de apresentao sobrenatural e transcendente, que comovia profundamente quem o ouvia (A.Williams:649). Sobre este testemunho pairam as palavras de Hegel, ao concluir a
369

Kramer descreve sucintamente os bailes promovidos por Philippe Musard (1792-1859), que chegavam a reunir mais de dois mil participantes, que danavam valsas e uma forma primitiva de cancan a seu belo prazer, num misto de baile e de espectculo de music-hall. 370 Para uma lista completa das cidades visitadas e das datas das tournes, cf. Walker I:292-95. 371 Cf. texto original desta e da citao seguinte no Anexo I, 115.

sua teorizao sobre a msica, visto que considerava o virtuosismo como um dom que permite ao ouvinte aceder a momentos de intensa emoo esttica, nos quais a materialidade do prprio instrumento se desvanece, parecendo tornar-se um rgo da alma artstica do intrprete. Pese embora os laivos hegelianos, de sublinhar que a execuo musical de Liszt aparece descrita como produzindo um efeito perto do sublime, mesmo quando a figura fsica do intrprete j no pode ser vista como tal. As anlises de Ellis, Bernstein e Kramer quase no mencionam os programas dos concertos de Liszt, sendo, pois, pouco esclarecedoras quanto ao contributo que as prprias composies musicais e a sua interpretao possam ter produzido para a criao da imagem do virtuoso. Com efeito, o virtuoso tem obrigatoriamente de tocar um instrumento de forma magistral, nica e inusitada, hoje, como sempre, para que o pblico o reconhea como tal. A exigente tcnica de Liszt e a consequente dificuldade na execuo levantaram, alis, um problema no que diz respeito ao seu consumo domstico. Herbert Westerby, por exemplo, ao mesmo tempo que comenta as transcries, as fantasias e as parfrases de Liszt, sugere cortes ou alteraes que facilitam a sua interpretao por pianistas menos experientes ou menos geis, e permitem um final mais apotetico para o intrprete e para o Don Juan de Liszt, no caso de Rminiscences de Don Juan. 373 So conhecidas vrias descries do estilo de Liszt, as quais, sucintamente, tentam explicar a sua tcnica prodigiosa atravs de combinao (por certo que feliz e acidental) do treino, da anatomia das mos, da flexibilidade dos dedos e de uma facilidade em executar uma partitura primeira vista. Um dos modos mais frequentes para sublinhar a destreza de Liszt consiste em afirmar que tocava com dez dedos e no

372

Bertrand Ott, Lisztian Keyboard Energy/ Liszt et la Pdagogie du Piano, An Essay on the Pianism of Franz Liszt (Lewiston/Queenston/Lampeter: The Edwin Mellen Press, 1992), pp.49-54. 373 Cf. Herbert Westerby, Liszt, Composer, and his Works, Descriptive Guide and Critical Analysis, written in a Popular and Concise Style (London: William Reeves, Bookseller, 1936), pp. 98-113.

com duas mos, ou seja, cada um dos dedos possua uma autonomia fora do comum, que lhe permitia trmulos e trilos com uma rapidez e intensidade notveis, bem como saltos rpidos dos registos graves para os agudos e vice-versa; Liszt tambm o criador do glissando cromtico, que combina um glissando nas teclas brancas com a mo direita enquanto a mo esquerda toca paralelamente uma escala nas teclas pretas (WalkerI:298-310; Roeder:240) 374. sabido que Carl Czerny (1791-1857) foi seu professor, que Liszt chegava a praticar dez horas por dia, que tinha os dedos longos (em especial o quarto dedo), separados por uma membrana interdigital extremamente reduzida (a sua mo alcanava um intervalo de dez notas com facilidade), que era frequente recorrer a vrios pianos durante um concerto, porque partia as cordas e os martelos dos primeiros modelos de piano (WalkerI:287;354), tal como Paganini partia as cordas do seu violino, chegando ao final dos concertos a tocar numa s corda. Alis, no auge da fama de Liszt, as admiradoras usavam braceletes ou pulseiras feitas com essas cordas dos pianos inutilizados (Walker I:372). Kenneth Hamilton considera que, no seu conjunto, as inovaes introduzidas por Liszt na tcnica pianstica constituam uma dificuldade inultrapassvel para a maioria dos pianistas dessa poca 375. De facto, cada pianista que se exibisse em Paris teria que demonstrar particularidades estilsticas que singularizassem o seu desempenho em palco; o conhecido duelo entre Liszt e S. Thalberg constitui apenas um episdio de uma vida musical, onde se assistia a concertos em que dois e trs pianistas se revezavam a interpretar os andamentos de uma mesma sonata ou at a mudar a meio do andamento (WalkerI:161-4; 232-43). Liszt e Paganini foram tambm

Sobre o estilo de Lizst, cf. igualmente Reginald Gierig, On Liszts Piano Technique, in Analecta Lisztiana II, New Light on Liszt and his Music, Essays in Honour of Alan Walkers 65th Birthday, eds. Michael Saffle e James Deaville (Stuyvesant: Pendragon Press, 1997), pp. 253-69. 375 Cf. Kenneth Hamilton, Early and Weimar Piano Works, in The Cambridge Companion to Liszt (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), p.65 (pp.57-85).

374

os primeiros a executar uma grande parte do repertrio de memria introduzindo, assim, um novo factor que reforou a sua fama de msicos prodigiosos 376. Nas dez semanas em que se exibiu em Berlim entre o final de Dezembro de 1841 e o incio de Maro de 1842, Liszt deu vinte e um recitais, num conjunto de oitenta obras executadas, cinquenta das quais de memria (WalkerI:372), incluindo preldios e fugas de Bach, sonatas de Beethoven e de Scarlatti, peas de Chopin, Handel, Moscheles, Mendelssohn e Hummel, a par de transcries e estudos baseados em obras de Paganini, Rossini, Schubert, e de fantasias e parfrases de peras de Mozart, Meyerbeer, Donizetti e Bellini; nas composies da sua inteira autoria incluram-se, entre outras, valsas, estudos, Grand Galop Chromatique, as Rapsdias Hngaras e a Marcha Rczsy, bem como peas pertencentes ao ciclo Annes de Plrinage (WalkerI:372). O xito triunfal de Liszt em Berlim percorreu todas as camadas sociais, do pblico annimo at famlia real, dos acadmicos aos jornalistas e crticos musicais, que diariamente publicaram recenses dos espectculos, caricaturas e notcias, em especial sobre os seus nove concertos de beneficncia. A histeria ertico-musical contagiou o pblico feminino a tal ponto que circulavam histrias de damas que recolhiam religiosamente as borras de caf e as pontas de charutos, ostentavam retratos seus em pregadeiras e camafeus, toda uma panplia de comportamentos que Kramer e Deaville classificam como sendo o marco inaugural da mitificao do artista e que, recentemente, Dana Gooley 377 analisa como um fenmeno de massas idntico idolatria por Napoleo, contextualizado num sociedade militarista e reprimida. Wilhelm IV da Prssia concedeu-lhe a Ordem de Mrito, foi eleito membro da Academia das Belas Artes em meados de Fevereiro e

376

Passavam, ento, regularmente por Paris F. Kalkbrenner, A. Dreyschock (1818-69), H. Herz (180688), F. Hiller (1811-85), Pixis (1788-1874), S. Thalberg (1812-71), J. Cramer (1771-1858), entre outros. 377 Cf. Dana Gooley, The Virtuoso Liszt (Cambridge: Cambridge University Press, 2005).

por fim sau de Berlim, escoltado pelo prncipe Flix von Lichnowsky, num coche puxado por seis cavalos brancos, seguido de trinta outros coches que desfilaram em procisso pela Unter den Linden. Com a multido na rua a ovacion-lo e o rei e a rainha janela a v-lo passar, a prpria Universidade suspendeu as suas actividades para que os estudantes o acompanhassem at s portas de Brandenburg. Liszt seguiu para Knigsberg, onde foi recebido com pompa e circunstncia: depois de um recital na Universidade, foi-lhe concedido o grau de Doutor em Filosofia, por K.G. Jacobi (1804-51) 378 e J.K.F. Rosenkranz (Walker I: 371-4). Outro dos aspectos relevantes dos concertos de Liszt residia na renovao constante do repertrio com peas compostas durante as tournes, como bem ilustra Humphrey Searle na tabela biogrfica includa na sua biografia de Liszt 379. Por exemplo, trs das fantasias operticas mais emblemticas, Rminiscences de Don Juan (Mozart), Rminiscences de Robert Le diable (Meyerbeer) e Rminiscences de Norma (Bellini) foram compostas e estreadas ao longo de 1841, entre deslocaes a Londres, Edimburgo, Paris, Copenhague, Kiel, Leipzig, Weimar, Jena e outras cidades alems at chegar a Berlim no final de Dezembro (Searle:131). O sucesso de Liszt surge, assim, como um fenmeno que no apenas explicvel pela impresso exercida sobre um pblico que privilegia a viso do artista. O pblico fica tambm dominado pelo que ouve, pela liberdade de formas apresentadas, pelo modo como Liszt executa as obras de outros compositores que ficaram na memria das audincias e pela transformao que nelas opera. Uma das caractersticas do estilo de Liszt reside no modo peculiar como aborda e resolve, nas prprias composies, os problemas levantados pela rigidez das formas fixas, tais como Tema e Variaes, Fantasia, Estudo ou Capricho. Por um lado
378

O matemtico, no o filsofo F.H. Jacobi (1743-1819), que marcara as leituras do jovem

constata-se uma grande liberdade em relao a esses planos formais, por exemplo, a no obedincia forma sonata ou diviso de um trabalho em andamentos. Por outro lado, Liszt recorre ao monotematicismo associado metamorfose temtica, processo pelo qual uma ou mais pequenas ideias so sujeitas a diversas tcnicas de alterao (de modo, de ritmo, de mtrica, de tempo, de ornamentao, de acompanhamento, entre outras), procedimento que aplica quer na msica para piano, quer na msica sinfnica. Relembro que, em Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern, a caracterizao das personagens feita atravs da transformao temtica de motivos associados a cada uma delas (cf. pp.166-67 desta dissertao); segundo Searle, o andamento sobre Faust, com cerca de meia hora de durao, um dos melhores exemplos de transformao temtica, pois fundamenta-se em apenas cinco pequenas frases 380. Tambm Dahlhaus reconhece a importncia da transformao temtica para a compreenso do poema sinfnico, ao analisar a potica da msica programtica como resposta a trs problemas que Liszt pretendia ver resolvidos: (1) a composio de uma obra sinfnica sem ter que obedecer ao esquema tradicional da forma sinfonia, (2) a tentativa de elevar um gnero musical ao sublime potico-filosfico e (3) a unio da expressividade musical das peas piansticas dos anos de virtuoso ao desenvolvimento da transformao temtica (Dahlhaus 1990: 238-44). A metamorfose temtica relaciona-se, pois, com as ideias de repetio, reproduo e apresentao observadas por S. Berstein nos poemas sinfnicos, e no que diz respeito s fantasias operticas, pode afirmar-se que a ideia potico-literria d lugar a uma ideia dramtico-musical, que, por sua vez, reproduzida por Liszt de tal forma que a
Kierkegaard (Hannay:78). 379 Cf. Humphrey Searle, The Music of Liszt (New York: Dover Publications, Inc., 1966).

apresentao e a representao so simultneas e unssonas, recordando-nos novamente as caractersticas atribudas por A a Don Giovanni. Sob a designao de transcries, englobam-se habitualmente trs tipos distintos, quanto ao desenvolvimento formal, quanto fidelidade obra transcrita e, portanto, quanto a um maior ou menor afastamento em relao ao modelo original, aspectos decorrentes da interpretao, ou da adaptao, da ideia musical ou poticomusical do compositor cuja obra transcrita. A transcrio propriamente dita, a que Liszt chamava Partition de Piano, transcreve nota a nota, compasso a compasso, uma partitura de orquestra para uma partitura de piano, procurando uma textura musical que reproduza no piano um efeito orquestral. o caso das transcries das sinfonias de Beethoven e da Fantastique, que, como j comentei, correspondiam tambm ao imperativo moral de divulgar compositores a quem Liszt reconhecia mrito; por conseguinte, a fidelidade obra original relaciona-se certamente com a inteno de dar a conhecer essa obra numa reproduo, a mais rigorosa possvel, e no despiciendo que os ttulos das Partitions de Piano mencionem apenas o nome original dessas obras. No entanto, ao cumprirem esse objectivo, o prprio Liszt afirma que permitem a consagrao do piano como o primeiro meio de reproduo musical:
por seu intermdio que se espalham as obras que a dificuldade em reunir uma orquestra deixaria ignoradas ou pouco conhecidas da maioria das pessoas. O piano est assim para a composio orquestral, como a gravura para a pintura: multiplica-a, transmite-a a todos, e se no reproduz o colorido, pelo menos reproduz a luminosidade e o sombreado. (Lettre III, 1837, Liszt:87).

Posteriormente, Ferruccio Busoni (1866-1924) considera que a arte da transcrio coloca ao dispor do piano todos os tipos de msica e s por culpa de compositores menos talentosos que vista como uma forma menor. Para Busoni, a

380

Cf. Humphrey Searle, entrada Liszt, Franz, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie (London: Macmillan Press Limited, 1980), Vol. 11, pp. 28-74, em especial, pp.44-45 para este comentrio.

transcrio constitui uma arte independente e pouco importa se o ponto de partida uma ideia original ou no original, como o provam inmeras obras de Bach, Beethoven e Liszt 381. Busoni observa que as fantasias operticas de Liszt combinam procedimentos componsticos que permitem uma execuo que reproduz o pathos dramtico das peras, tecendo com o mesmo fio de parfrase uma teia de transformaes do mesmo motivo, em que a simetria na ornamentao permite conter um possvel extravasamento da forma (Busoni:151-55). Seu colaborador na edio das obras de Liszt, Vianna da Motta recebeu uma carta (31 de Janeiro de 1917), na qual Busoni retoma a metfora da teia para descrever o mtodo de composio de Liszt:
Excelente uma cpia da Dana Macabra (Partit.) na posse do Marqus de Casanova. Pertencem-lhe 28 pginas anexas, escritas pelo prprio punho de Liszt, contendo aditamentos e alteraes que correspondem a nmeros e sinais na partitura. A, muitas coisas so diferentes daquilo que conhecemos. Caso parecido um manuscrito original de Weinen und Klangen, que est em minha posse, com dedicatria a Zarebsky. assim se encadeia e entrelaa a teia interminvel das formas piansticas de Liszt. 382

As fantasias operticas (Fantasie) so basicamente transcries parciais de um ou mais temas de parte de uma pera, com um tratamento formal que se aparenta, por um lado, com a forma de Tema e Variaes, surgindo no seguimento de peas musicais como as Variaes de Chopin sobre L ci darem la mano, e por outro lado, fundamentando-se ainda no molde formal da fantasia, embora com uma seco introdutria mais livre e um finale distendido 383. Deste modo, as fantasias lisztianas implicam, em muitos casos, um mesmo rigor na transcrio dos passos seleccionados, abrindo-se, porm, ao compositor a possibilidade de seleccionar os vrios momentos musicais que pretende trabalhar. As parfrases, conhecidas como Paraphrase de
381

Cf. Ferruccio Busoni, The Essence of Music and Other Papers (1922), trad. Rosamond Ley (New York: Dover Publications, Inc., 1957), p. 95. 382 Vianna da Motta e Ferruccio Busoni, eds. C.Wassermann Beiro, J.M. de Melo Beiro e Elvira Archer (Lisboa: Editorial Caminho, 2003), p. 144.

Concert, abrangem apenas um dado nmero da pera e a designao denota a substituio da textura vocal pela sonoridade do piano, ou seja, a transcrio reala a linha vocal e, por isso, esta uma das formas mais recorrentes para a transcrio de peras, tal como para a transcrio de Lieder. H dois ou trs casos de peas intituladas Illustration, que na forma se aparentam com a Paraphrase de Concert ou com a Fantasie, trazendo nova luz quer quanto ao material musical usado, quer quanto ao objectivo de Liszt. De facto, as fantasias no seguem sequencialmente uma partitura, antes reproduzem alguns temas que representem as ideias dramtico-musicais

determinantes para a compreenso da intriga dramtica e dos momentos de maior intensidade da pera, como analisa Busoni. As obras designadas como Rminiscences partilham igualmente esse objectivo, bem como a ideia de uma maior fidelidade aos temas do que partitura, sendo formalmente de um carcter mais elaborado do que a parfrase ou do que a fantasia, visto que as sucessivas apresentaes dos temas so alteradas e apresentadas em enquadramentos diversos. No se trata de transcrever uma abertura ou uma ria, mas de condensar, numa s pea, uma pera completa; h portanto, seleco de rias, combinao e transformao temticas, pelo que a interpretao prvia, pelo prprio Liszt, do texto musical determinou a composio de uma nova obra de arte, que se apresenta como uma rememorao da impresso originalmente causada pela pera. 384 Em Liszt, a transcrio de outros compositores tambm acompanhada da transcrio de si prprio, ou seja, numerosas peas possuem verses para piano a duas

H obras que so fantasias, mas que so designadas de outro modo, como por exemplo, Rhapsodie espagnole, que formalmente uma fantasia sobre temas espanhis. 384 H tambm factores acidentais a ter em conta, como o caso da omisso da aria Casta Diva de Rminiscences de Norma, tido como uma resposta de Liszt parfrase de Thalberg, que utilizara esta ria.

383

e a quatro mos ou para dois pianos. Deste modo, a sua obra surge simultaneamente como apresentao de si mesmo como compositor e como representao de outros compositores, quer no suporte material da partitura, quer em imagem visual e sonora durante um recital. No momento em que actuava em palco, Liszt apresentava-se, assim, como compositor, como intrprete, crtico e divulgador de outro compositor, e como virtuoso, ao mesmo tempo que representava as ideias musicais dos compositores que transcrevia, com um grau de excelncia unanimemente reconhecido na poca. O impacto de Liszt junto do pblico ultrapassa, por conseguinte, a relao entre a imprensa e o virtuoso, e torna-se mais compreensvel como a rememorao do seu desempenho em palco ficou registada na memria de quem o ouviu e como posteriormente se reflecte na prtica componstica do prprio Liszt. Hamilton demonstra a importncia da transcrio para piano e orquestra (1851) da Wanderer Phantasie de Schubert (que Liszt admirava e executava com frequncia) para a reestruturao da forma sonata patente na Sonata em Si menor de Liszt de 1853 (Hamilton:77-9), composio que Kramer considera que decorre do desenvolvimento do mtodo de transformao temtica, chegando a afirmar que Liszt seria um virtuoso que partilhava uma concepo idealista da msica, maneira de Hanslick, J. Brahms (1833-97) e J. Joachim (1831-1907) (Kramer:92-3). Se esta afirmao pode ser pouco consensual, o mesmo no sucede com a ideia de que a religiosidade e a preocupao com o transcendente ocuparam sempre o esprito de Liszt, que, segundo Ellis, se revia como um sacerdote ao servio da arte, mesmo antes de ter recebido ordens menores (Ellis:10-13). Na opinio de Walker, a morbidez e o ascetismo de Liszt encontram-se presentes desde o final da adolescncia (Walker I:152-4), no sendo, portanto, uma

manifestao de esprito do ltimo perodo da sua vida, agravada pela morte de dois dos seus trs filhos, j em idade adulta, no curto espao de trs anos. De facto, a par de muitas composies que tematizam topo romnticos, mais comummente ouvidos na poca, tais como os associados aos infortnios amorosos, contemplao da natureza, ao orgulho patritico, celebrao da poesia, surge um nmero muito significativo de composies para piano e de poemas sinfnicos, cujos temas e designaes evocam recolhimento espiritual ou meditao sobre o mistrio da criao, na perspectiva da relao do homem com o divino. o caso de Consolations, Harmonies potiques et religieuses, Apparitions, Annes de Plrinage, entre as composies para piano, e de Ce quon entend sur la montagne, Orpheus, Prometheus, Von der Wiege bis zum Grabe, entre os poemas sinfnicos. Por outro lado, Liszt comps obras dos mesmos gneros que evocam explicitamente a morte, tais como Funrailles, La lugubre gondola, Am Grabe Richard Wagners, Recueillement ou que tematizam o confronto com a morte, como acontece nos poemas sinfnicos Herode funbre e Hamlet. Em outras composies, o lado negro da relao do homem com o demonaco est presente; alm de Eine Faust-Symphonie, Liszt comps trs valsas Mephisto, Csrds macabre e Danse Macabre (sobre a pea de Saint-Sens), em que se representa a fora demonaca da msica. Estes exemplos contribuem para que se possa considerar que a prtica e a arte da transcrio renem aspectos classificveis dentro das trs esferas da existncia, tal como definidas por Frater Taciturnus, com a particularidade de essas trs esferas co-existirem e serem observveis em simultneo: a esttica, na representao da sua prpria arte da transcrio e na sua apresentao como compositor e virtuoso; a tica, na divulgao da msica e na formao do gosto do pblico, visvel na prpria seleco das obras escolhidas; e a religiosa, presente na relao com o objecto representado, visto que

Liszt transcreveu tambm muitas obras de msica sacra ou de natureza religiosa, alm de que outras transcries revelam um forte pendor religioso, ou no mnimo, ticoreligioso. Trs das fantasias operticas de 1841, recebidas com xito imediato, Rminiscences de Robert Le diable, Rminiscences de Norma e Rminiscences de Don Juan, renem temas de peras em que o amor, o infortnio, a condenao, a fatalidade, a morte e o erotismo surgem com uma dimenso e uma intensidade variveis, de acordo com o contexto, assumindo, porm, sempre um carcter decisivo para o entendimento do modo como Liszt rememora essas peras. No seu comentrio a Rminiscences de Don Juan, Busoni observa como Liszt acentua o demonaco, ao parafrasear os trs momentos mais importantes da pera atravs da correspondente escolha de temas e do modo sistemtico como desenvolve essa fantasia opertica, criando contrastes e modulaes motvicas, sem deixar de obedecer ao seu esquema habitual. Segundo Busoni, a estruturao formal da fantasia opertica de Liszt consiste numa introduo algo solene e imponente que expressa a atmosfera pretendida, seguida de um episdio lrico intermdio, para se concluir com um andamento mais rpido que associa os dois anteriores. Acrescenta ainda que a preocupao de Liszt com a reproduo do ambiente dramtico era to obsessiva que ele compunha mais do que uma fantasia sobre uma mesma pera, quando uma nica composio no cumpria plenamente o seu objectivo inicial (Busoni:92) 385. Serge Gut apresenta uma tabela de correspondncias entre as seces e os respectivos compassos, as personagens e as ideias potico-dramticas que representam, e os temas e os motivos musicais de Don Giovanni utilizados por

385

Busoni refere duas fantasias operticas para Lucrezia Borgia, trs para Lucia di Lamermoor de G. Donizetti (1797-1848) e quatro para Die Propheten de Meyerbeer .

Liszt 386, na qual se torna claro como se desenvolvem as trs ideias principais identificadas por Searle 387 nas trs partes de Rminiscences de Don Juan, a saber, a justia, a seduo e a procura despreocupada do prazer. Dolores Pesce 388, embora concordando com Searle quanto s duas primeiras ideias, salienta que Liszt utiliza, como frase de abertura e de fecho da terceira parte de Rminiscences, uma frase da ria Fin chhan del vino de Mozart (compasso 57), que em Si bemol menor e no em Si bemol Maior como a restante ria. Pesce comenta que Liszt, assim, amplifica o efeito ombra, em especial porque essa frase apresentada na trade aumentada Si bemol-R-F sustenido, o acorde que Liszt utiliza habitualmente como topos musical para a fatalidade e para a morte (Pesce:439). Na composio de Lizst, tudo se constri em funo do xito e da condenao do sedutor; com efeito, a seco central (cerca de dois teros da totalidade da pea) totalmente preenchida com uma primeira apresentao simples do dueto L ci darem la mano, seguida de uma primeira variao que acentua o lado frvolo e fugaz do jogo ertico da seduo, sendo a transio para a segunda variao de L ci darem la mano realizada atravs de escalas ascendentes e descendentes que retomam o tema da introduo, retirado da cena do cemitrio. A instabilidade da energia e da vitalidade do sedutor superada na transio da segunda variao para a terceira parte da fantasia, construda sobre a transformao temtica da ria Fin chhan dal vino, que evoca a ideia de vitria, presente na ambio literalmente expressa de, no final daquela noite, acrescentar dez conquistas ao catlogo. G. B. Shaw considerava esta

386

Cf. Serge Gut, entrada Liszt, Frank, in Dictionnaire de Don Juan, dir. Pierre Brunel (Paris: Robert Laffont, 1999), pp. 559-62. 387 Cf. Humphrey Searle, The Virtuoso Period, in The Music of Liszt (New York: Dover Publications, 1966), 40-41. 388 Cf. Dolores Pesce, Expressive Resonance in Liszts Piano Music, in Nineteenth-Century Piano Music, ed. R. Larry Todd (New York and London: Routledge, 2004), pp. 438-9 (pp. 395-449).

transio como um golpe de gnio, em especial para os admiradores convictos da pera de Mozart:
Quando ouvimos as terrveis progresses do convite da esttua ecoando repentinamente atravs das harmonias que acompanham o a pergunta sedutora de Juan Andiam, andiam, mio bene?, no podemos deixar de aceit-lo como um golpe de gnio isto , para quem conhea o seu Don Giovanni au fond. 389

No final das Rminiscences de Don Juan o regresso do motivo do Comendador sobre as variaes de Fin chhan dal vino coloca a justia como o contraponto inevitvel do comportamento do sedutor libertino, ao mesmo tempo que liga eros e thanatos num efeito vertiginoso, que surge ainda mais realado porque o lirismo e o registo da frivolidade da seduo na parte central ficaram definitivamente para trs. Liszt ultrapassa, assim, Mozart, no sentido em que, na sua fantasia, o demonaco se concentra na dificuldade tcnica na execuo da pea, na complexidade da prpria teia de temas apresentados e no efeito que produz sobre o ouvinte e sobre o intrprete, em apenas vinte minutos. Por outras palavras, a ideia que preside concepo da obra, retirada da impresso que Don Giovanni produzira sobre Liszt, condiciona a execuo do pianista e deixa uma impresso no ouvinte muito intensa, devido brevidade da pea, em comparao com a pera de Mozart. Um dos depoimentos recolhidos por A. Williams ilustra este ltimo aspecto, mostrando como os ouvintes e o prprio Liszt se deixam seduzir pela fora demonaca de Rminiscences:
A Fantasia de Don Giovanni! A Fantasia de Don Giovanni! () a nica coisa de que me recordo que o motivo de Fin chhan dal vino, calda la testa voltava e

tornava a voltar, que a msica se tornava cada vez mais louca, cada vez mais orgstica e demonaca, e que os homens, de copo na mo, se ergueram da mesa e rodearam o intrprete, e que no final Liszt, to excitado como todos ns, se levantou do piano, e meio a rir, meio zangado, desabafou: Il ne me faut pas faire jouer ces sortes de choses l! Je ne devais pas me faire entraner! Mais enfin - cest fait! (No me deviam obrigar a tocar este tipo de coisas ! Eu no
389

De acordo com citao de Searle. Cf. Humphrey Searle, The Virtuoso Period, in The Music of Liszt (New York: Dover Publications, 1966), 40-41. Cf. texto original no Anexo I, 116.

devia ter-me deixado arrastar ! Mas o que est feito, est feito!) (A.Williams: 258) 390 A refere-se a Don Giovanni sempre designado Forestilling, ou seja, como ideia ou conceito e tambm como representao em palco, e as suas observaes sobre o desempenho dos protagonistas, quer no ensaio sobre o ertico-musical, quer no artigo publicado a 19 e 20 de Maio de 1845 no n1890-91 de Fdrelandets Feuilleton 391, no deixam dvidas sobre o facto de que para A Don Giovanni representa a ideia da genialidade do que sensual e sensitivo, com a particularidade de em cada rcita essa representao se actualizar de novo, pois cada nova representao uma nova apresentao, sob a forma de repetio. Todavia, no mesmo ensaio sobre o ertico-musical, A afirma, a dado ponto, que Don Giovanni deve ser ouvido e no visto, como se esse fosse o meio ideal para a realizao plena da dicotomia expresso/impresso, atravs da qual A caracteriza a linguagem musical e o efeito produzido no ouvinte pela msica (cf. pp. 212-16; 234-8 desta dissertao). A ideia de Don Juan representada na msica e a fora dessa mesma ideia musical junto do ouvinte transmitida de modo intenso, mesmo repetitivo, ultrapassando a brevidade da ria Fin chhan dal vino, num pargrafo ritmado por anforas, que parecem ecoar as variaes de Liszt sobre essa ria na terceira parte de Rminiscences de Don Juan, valendo como uma bela parfrase:
Se eu fizesse isso, o leitor atento diria: vs, ele estragou tudo para si mesmo; ele prprio se esqueceu, que Don Giovanni no para ser visto, mas para ser ouvido. Portanto no fao isso, mas digo: ouve Don Giovanni, quero dizer, se tu no consegues fazer uma ideia de Don Giovanni ouvindo-o, ento nunca o conseguirs. Ouve o incio da sua vida; tal como o relmpago se dispara de dentro da escurido das nuvens da trovoada, da mesma maneira ele se refracte de dentro do abismo da seriedade, mais rpido do que a luz do relmpago, mais caprichoso do que ele e no entanto ao mesmo compasso; ouve como ele mergulha na diversidade da vida, como ele se quebra contra as suas slidas margens; ouve essas notas do violino, ligeiras e danantes, ouve a onda de deleite, ouve o jbilo do desejo, ouve a beatitude festiva do
390 391

Cf. texto original no Anexo I, 117. Cf. Samlede Vrker 18, pp. 447-56.

prazer; ouve a sua fuga louca, como se ultrapassa, sempre mais depressa, sempre sem parar; ouve o chamamento irreprimvel da paixo, ouve os suspiros do amor, ouve os mrmurios da tentao, ouve o rodopio do sedutor, ouve a tranquilidade do momento ouve, ouve, ouve o Don Giovanni de Mozart. (EEI:92) 392

Este excerto constitui simultaneamente um exemplo do conceito de A sobre a natureza da msica como expresso do ertico-musical imediato e uma prova cabal de que Kierkegaard conhecia Don Giovanni au fond, e de que, portanto, era um espectador regular e atento da pera. O demonaco na msica reside tambm na circunstncia de a repetio ser possvel para cada um dos momentos de uma obra, e de cada um desses momentos ser passvel de repeties, que se constituem como novas rplicas de um texto original. De facto, na msica, instrumental ou dramtica, a tenso entre o como (representao) e o qu (apresentao), que percorre toda a obra de Kierkegaard, superada, visto que cada nova representao d lugar a uma repetio, o que, sem dvida, exerceria um fascnio sobre Kierkegaard. Se Kierkegaard ouviu ou no ouviu Liszt executar Rminiscences de Don Juan no ter sido por falta de oportunidade, como passo a demonstrar. Entre Julho de 1841 e Maro de 1842, os itinerrios de Liszt e de Kierkegaard cruzaram-se, pelo menos, por duas vezes, em momentos decisivos da carreira de ambos: Liszt no auge do virtuosismo e da Lisztomanie, e Kierkegaard no final da sua vida acadmica e no incio da carreira de escritor, perodo que coincide com o fim do seu noivado com Regine Olsen 393. Na segunda quinzena do ms de Julho de 1841, Liszt deu seis concertos e vrias rcitas privadas em Copenhague e foi convidado do Palcio Real, tendo retribudo a honra com a dedicatria de Rminiscences de Don Juan ao rei Christian VIII, e relatado ele prprio as impresses da sua visita Vor Frue Kirke (cf.
392 393

Cf. texto original no Anexo I, 118. Salvo referncia em contrrio, toda a informao sobre este perodo da vida de Kierkegaard tem como fontes duas biografias, a de Alastair Hannay, Kierkegaard, A Biography (2001) (Cambridge:

pp. 249-50 desta dissertao). O acolhimento da imprensa local foi excelente, nos jornais Corsaren e no Fdrelandet (de que Kierkegaard era leitor e colaborador), H.C.Andersen publicou relatos dos seus encontros com Liszt em diversos eventos sociais a 22 de Agosto, e o Fdrelandet traduziu a carta XVI de Liszt de Lettres dun bachelier s musique, publicada a 19 de Setembro na Revue Musicale, na sua edio de 14 de Novembro 394. Durante a estadia de Liszt em Copenhague, Kierkegaard estava naturalmente ocupadssimo a trabalhar na parte final da sua dissertao; entregara Om Begrebet Ironi med Stadigt hensyn paa Socrates a F.C.S. Sibbern (1785-1872) a 3 de Junho e tivera que requerer autorizao especial para que a tese fosse aceite, embora estivesse redigida em lngua dinamarquesa e no em latim. A 29 de Julho, os corpos directivos da Universidade de Copenhague deliberaram favoravelmente, sendo a licena real outorgada a 28 de Agosto, de modo que a argumentao, em latim, teve finalmente lugar a 29 de Setembro. Embora Kierkegaard no dispensasse os seus passeios dirios no Sprget, em exerccio peripattico 395, e dificilmente Liszt no andasse nas bocas do mundo, mesmo que tivesse assistido a algum dos seus concertos no teria escutado Rminiscences de Don Juan, dado que esta fantasia no consta dos programas dos concertos (Johnsson:79). Todavia, ter certamente sido tocada nas visitas ao Palcio Real, como indicia o gesto de Liszt ao dedic-las ao rei Christian VIII, que se deixara entusiasmar pela pea (Johnsson:81). Dominado pela preparao da sua tese e da natural ansiedade da decorrente, durante este perodo que Kierkegaard rompe o seu

Cambridge University Press, 2003) e a de Joakim Garff, Sren Kierkegaard, A Biography (2000) (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2005), respectivamente pp. 147-173 e pp. 178-214. 394 Sobre os programas de Liszt em Copenhague, a recepo da imprensa local e musical e o impacto na vida social da sua visita, cf. Bengt Johnsson, Liszt og Danmark I, Dansk Musik Tidsskrift, n. 03, (Kpenhavn: Foreningen Dansk Musik Tidsskrift, 1962), pp. 79-82. Como fonte para as declaraes de H.C. Andersen, Johnsson cita G. Hetsch, H.C. Andersen og Musik (1930). 395 Sobre este assunto, cf. Roger Poole, The Text of the Body, in Kierkegaard, The Indirect Communication (Charlottesville and London: University of Virginia Press, 1993), pp. 165-174.

noivado com Regine Olsen. A 11 de Agosto devolve a aliana de noivado e at 11 de Outubro, dia do rompimento final, coloca uma mscara de indiferena perante o desespero de Regine, na esperana de que fosse ela a desejar o rompimento. Menos de um ms aps a defesa da dissertao, Kierkegaard parte para Berlim, com o objectivo expresso de assistir s lies de Schelling, que atraram imensos filsofos, de F. Engels (1820-95) a J. Burckhardt (1818-97), e provavelmente M. Bakunin (1814-76) e K. Marx (1818-83). Das quarenta e uma sesses a que assistiu at 4 de Fevereiro (aparentemente desinteressou-se por cansao fsico ou por discordncia filosfica), restam numerosos cadernos de notas e muitas observaes em cartas a Sibbern. Alm disso, tambm assistiu a conferncias dos filsofos hegelianos P.K. Marheineke (1780-1846) e de Karl W. Werder (1806-93) e de Henrik Steffens (1773-1845), cuja obra muito apreciava, embora confesse a Sibbern, que se sentira desiludido ao ouvi-lo. Em carta ao seu amigo Emil Boesen confessa-se um escravo do trabalho, pois passava os dias a assistir a palestras filosficas, a ler, a escrever, alm de receber aulas dirias de conversao de alemo. De qualquer modo, tinha tempo para escrever a muitos amigos, e numa das cartas menciona Demoiselle Schulze de Viena, que cantara a Donna Elvira em Berlim, como sendo parecida com uma certa jovem de Copenhague, que, entretanto, era espiada por Boesen, a pedido de Kierkegaard. De facto, quase todos os captulos das duas partes de EE foram parcialmente escritos em Berlim, embora o ensaio sobre o ertico-musical tenha sido redigido, aps o seu regresso. Segundo Garff, os dirios registam escassa informao sobre as suas actividades em Berlim entre 25 de Novembro de 1841 e 6 de Maro de 1842, pouco

mais do que as mudanas de hotel, devido aos altos preos que praticavam (provavelmente devido presena de Liszt em Berlim) e episdios algo anedticos 396. Nos dirios de Kierkegaard nada consta sobre Liszt ou sobre a Lisztomanie que se apoderou de Berlim nessas dez semanas. Porm, teria que se considerar que Kierkegaard vivia completamente alheado do mundo para no ver, ouvir ou falar disso, o que , de todo, incorrecto, ou, ento, ter que se colocar a hiptese de que teria decidido no mencionar nada no dirio sobre este assunto. verdade que esses dirios no registam de modo algum tudo o que ele fez, desde logo, porque foi Kierkegaard que os escreveu, e depois, porque chegaram posteridade muito fragmentados. O esplio de Kiekegaard esperou muitos anos para ser catalogado e editado, havendo manuscritos copiados, outros muito riscados e numerosas entradas incompletas. Este estado de coisas complica-se quando se sabe, como demonstra Poul Behrendt 397 atravs de uma anlise filolgica e das imagens radiogrficas das marcas de gua dos documentos, que o manuscrito conhecido como O grande tremor de terra 398 consiste afinal numa construo a posteriori de seis entradas do dirio de Kierkegaard, o que abala seriamente a credibilidade de muitas teorias explicativas da sua obra com fundamentao biogrfica. Todavia, a credibilidade da sua existncia como poeta sai reforada, parecendo cumprir-se a ideia de um dos fragmentos de Diapsalmata, o primeiro captulo de EEI, que rene pensamentos inscritos no seu dirio:
396

Garff cita apenas que Kierkegaard menciona que tentara comprar uma bengala, mas partira o vidro da montra desastradamente, e que na noite de 31 de Dezembro participara nos festejos de passagem de ano perdido entre a multido no Belvedere. 397 Cf. Poul Behrendt, An Essay in the Art of Writing Phostumous Papers, The Great Earthquake Revisited, trad. K. Brian Sderquist, in Yearbook 2003, eds. N.J. Cappelhrn, H. Deuser, Jon Stewart (Berlin, New York: Walter de Gruyter, 2003), 48-109. O mesmo artigo contm informao relevante sobre as vicissitudes do esplio conhecido como Efterldte Papirer (Papis pstumos). 398 Sucintamente, o grande tremor de terra uma metfora aplicada para caracterizar o profundo abatimento de Kierkegaard aps a morte do pai, quando descreve o efeito devastador resultante da convico de que toda a famlia se extinguiria devido a uma maldio; o seu pai teria praguejado contra

Em vo luto contra. Escorrega-me o p. A minha vida permanece, contudo, uma existncia de poeta. Pode imaginar-se algo de mais infeliz? Estou predestinado; o destino ri-se de mim, quando repentinamente me mostra como tudo o que fao contra se torna um momento numa tal existncia. Consigo descrever a esperana de modo to vvido, que cada indivduo que tem esperana reconhecer como sua a minha descrio; e, todavia, tudo isto forjado, porque mesmo enquanto o descrevo, penso na rememorao. (EEI: 38) 399

Embora Kierkegaard seja um mestre do equilbrio e muito raramente escorregue, no Dirio do Sedutor descreve-se eros como uma msica simblica, como algo que substitui a linguagem verbal quando no h lugar para ela, amplificando, assim, as afirmaes de A, visto que o ertico-musical, enquanto linguagem inscrita temporalmente, surge agora associado ao gesto:
Eros gesticula, no fala; ou se o faz, uma sugesto enigmtica, uma msica simblica. As situaes erticas so sempre ou plsticas ou pictricas; mas aquilo de que dois falam juntos na sua relao amorosa, nem plstico nem pictrico. (EEI:385) 400

Um breve passo do ensaio sobre o ertico-musical menciona a msica como um efeito demonaco de manifestao corprea, parecendo descrever cenas presenciadas, de tal modo a descrio vvida, o que denota um juzo de A que o aproxima dos pontos de vista do Assessor Wilhelm em EEII:
No se tire de modo algum a concluso que se deve considerar [a msica] como obra do diabo, mesmo quando o nosso tempo nos oferece muitas provas assustadoras do poder demonaco, de como se pode apoderar de um indivduo, e esse indivduo, por sua vez, arrasta e prende a multido, em especial as mulheres fceis, na armadilha 401 sedutora da angstia, atravs da provocadora fora da volpia. (EEI:70)

Este comentrio de A permite ponderar que Kierkegaard no ter perdido a oportunidade de ouvir e ver Liszt em Berlim, e talvez tenha at feito parte desse pblico que se deixou entusiasmar pelas suas exibies e que rememorou

Deus e tinha concebido o filho mais velho fora do casamento, pensando Kierkegaard que ele e todos os seus irmos morreriam antes dos trinta e trs anos. 399 Cf. texto original no Anexo I, 119. 400 Cf. texto original no Anexo I, 120. 401 Cf. texto original no Anexo I, 121.

posteriormente o que ouviu, viu e, no mnimo, aquilo de que ouviu falar. O ensaio sobre o ertico-musical um desses momentos: a metfora da comunicao directa e indirecta como a mo direita e a mo esquerda, a tentativa contnua de em cada obra reapresentar ideias e apresentar novos autores, ou os mesmos noutros contextos, podem ser igualmente vistos como um modo de apresentar, representar e repetir ideias potico-filosficas, que se assemelha, em alguns aspectos, s prticas crticas e componsticas dos meios musicais que dominaram o seu tempo. A ltima interveno pblica de Kierkegaard, antes de formalmente iniciar a sua carreira de escritor, desenvolve um conjunto de imagens em que a rememorao musical e a literria se combinam num texto que pode ser lido como uma carta de intenes. Uma semana antes da publicao de Enten/Eller, no peridico Ny Portefeuille (I, n7 de 12 de Fevereiro de 1843) surgiu um longo ensaio annimo, constitudo por fragmentos de extenso varivel num total de catorze pginas, intitulado En Forsg i hiere Galskab med Lucida Intervalla (Uma experincia na maior loucura com Lucida Intervalla) 402. Um dos fragmentos abre com uma referncia nostlgica a um piano aberto numa sala vazia, uma evocao das tardes passadas por Kierkegaard em casa de Regine, quando ela tocava as msicas que ele lhe oferecia (Garff 2005:175-6). O autor toma o lugar da jovem ausente, mas apenas consegue tocar uma escala, porque na realidade no domina a tcnica necessria para arrancar do piano mais do que isso. A impotncia, que sente pelo facto de nem sequer ser capaz de fazer ressoar o piano, d lugar a uma imprecao de desespero pelo modo como a arte de combinar apenas sete notas pode permitir que o ouvido enganado as tome como uma bela diversidade de harmonias (lader det bedragelige re gjlde for en neudelig Mangfoldighed af Harmonier, BFF:480). Porm, a msica no

402

Cf. Samlede Vrker 18:471-85.

considerada como demonaca, antes quase como uma ddiva celeste, tal o seu poder: Ah, engano ridculo, porm to consolador! Iluso fantasmagrica, porm to encantadora! Sonho ilusrio, porm to redentor! (BFF:480) 403. Em seguida, prossegue com a narrao do episdio das Sereias, e, a partir desse momento, ouve-se a voz de Kierkegaard, num registo melanclico, prximo do fragmento em que descreve a sua existncia do poeta em Diapsalmata (cf. p.282 desta dissertao), deixando, desta vez, transparecer a profunda convico quanto genialidade do plano concebido para tornar pblico o seu ponto de vista sobre as ideias, os homens e os acontecimentos que o rodeiam: Reflecte-te, jovem gentil e visionrio nesse heri engenhoso! No tenhas medo de te afogar nas guas da vida, ou de naufragar nos escolhos da poesia, mesmo que os teus ouvidos escutem vozes mgicas vindas de um mundo invisvel! No te podero prejudicar, se tu estiveres bem amarrado com a corda da prosa ao mastro da realidade! E tu, meu astuto filsofo! Tambm no te deves tornar um mrtir; no deves de modo algum tapar os ouvidos com algodo, mesmo que mil vezes acredites que tens a sensao de [ouvir] uma diversidade de melodias; nem deves arrancar os teus prprios olhos, por mais vezes que imagines estar a ver inmeras e esplendorosas cores, quer seja na natureza, quer na tela do pintor. No deves de modo algum mutilar-te, mas simplesmente lembrar-te que nem os olhos nem os ouvidos so o rgo para o teu estudo, mas que toda a tua sabedoria assenta nas pontas dos dedos. Tens de ponderar bem, ou tu mesmo o sabes ou podes confirmar contando pelos dedos, que s h sete tons fundamentais, sete cores principais, e se possvel s sete ideias, de tal modo, que no reste dvidas do disparate das ideias inventivas, de que as pessoas se orgulham. A Grcia no tinha mais do que exactamente sete sbios. (BFF:48081)

A rememorao de Ulisses traz consigo o engenho e os mil artifcios capazes de transformar o jovem romntico num heri pico, que ser cantado por geraes futuras, garantindo a imortalidade do aspirante a poeta e filsofo e a dos seus feitos. Ulisses traz tambm a certeza de que enfrentar obstculos, e que ter de os

Cf. texto original desta e da citao seguinte no Anexo I, 122. A citao retirada da terceira edio dinamarquesa, na edio de 1906. Cf. Samlede Vaerker, Band XIII, eds. A.B. Drachmann, J.L. Heiberg, H.G. Lange (Kjopenhavn, Kristiania: Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag, 1906).

403

ultrapassar como condio para sobreviver como filsofo e como poeta. As armas que o tornaro invencvel no o transfiguram num poeta do transcendente, como um ser desenraizado do mundo que o rodeia. Pelo contrrio, nesse mundo e para esse mundo, que ter de desenvolver a sua sabedoria e de a apresentar como um ser que reflecte e se reflecte. Os dedos das mos sentiro as vibraes das sete cores e das sete notas, que o transportam at s sete ideias que encerram a essncia da matria, a genialidade da vida. So sete ideias que sero apresentadas ao longo de dois perodos de sete anos 404, sete livros escritos com a mo direita e sete livros escritos com a mo esquerda e de novo repetidos por duas vezes sete, em vrios tons e registos, em modos diversos, reapresentados e reconfigurados em cada novo momento, porque, em si, nada pode ser repetido da mesma maneira, mas antes continuamente transformado. O filsofo no precisar de ficar espera que o poeta se canse e o poeta no abandonar o filsofo. Quem ter de o escutar o Indivduo Singular, o Leitor, o Ouvinte, a quem o poeta-filsofo se dirigir na esperana de que na sabedoria dos seus dedos geis e virtuosos no se cumpra a epgrafe de Oehlenschlger com que iniciara os seus intervalos de lucidez e de loucura: No hei-de acompanhar o canto em harmonia Hei-de ranger como uma estranha dissonncia. Oehlenschlger 405, Dina

404

Entre LP (Dos Papis de algum ainda em vida publicados contra a sua vontade de S. Kierkegaard) de 1838 e FV (Sobre a minha actividade como autor) e de (Til Selvprvelse, Samtiden anbefalet. Af S. Kierkegaard (Para auto-anlise, recomendado para a idade comtempornea, de S. Kierkegaard) de 1851 decorrem quase catorze anos. AE (Postscriptum no-cientfico conclusivo a Migalhas Filosficas: uma Compilao mimtico-pattico-dialctica, um Apelo existencial, de Johannes Climacus, publicado por S. Kierkegaard) de 1843 foi publicado sensivelmente a meio deste perodo. Sete livros em cada srie, de EE at AE, que S.Kierkegaard considera ser o final da comunicao directa e indirecta. Entre AE e 1851, publicam-se catorze volumes. A partir de 1851, s publicou em jornais.

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Adam Oehlenschlger (1779-1850), poeta dinamarqus admirado por Kierkegaard e por este citado com frequncia.

ANEXO I Textos originais das citaes

1. Schumann GS Kreisig:263. Mag das Vorpielen von krzern, rhapsodischen Stzen im Konzert nicht ohne Nachahmer bleiben. (Es gehrt weiter nichts als ein berhmter Name dazu. Fl.) Der Virtuose kann da auf die schnelle Weise seinen Geist in allen Brechungen spielen lassen. 2. Schumann GS Kreisig:266. (Ich will nur gestehen, da die ganze Periode gar nicht von den Davidsbndlern ist, sondern von mir selbst, darf aber eine Bemerkung Raros nicht bergehen:) 3. Schumann GS Kreisig:265. ber den Sinfoniesatz von Sch(ummann) hab' ich schwerlich ein Urteil. Ist er denn nicht mein ltester Bruder und Doppelgnger, und wuchs das Werk nicht unter meinen Augen auf? 4. Plantinga, 1967: 64, n.22. Da wir leider mit den Grnden unsrer Verschleierung noch zurckhalten mssen, so ersuchen wir Herrn Schumann (sollte dieser einer verhrlichen Redaction bekannt sein) uns in Fllen mit seinem Namen vertreten zu wollen. - Die Davidsbndler / Ich thus mit Freuden. -R. Schumann. 5. Daverio 2001: 767. Just as much of his poetic criticism adopts an almost musical style, many of his compositions can be interpreted as critiques in sound of past and contemporary practice. 6. Heine: 80-1. Er ist nicht blo Virtuose, er ist auch Poet, er kann uns die Poesie, die in seiner Seele lebt, zur Anschauung bringen, er ist Tondichter, und nichts gleicht den Genu, de runs verschafft, wenn er am Klavier sitzt und improvisiert. () sein wahres Vaterland ist das Traumreich der Poesie. 7. Botstein:18. The language and strategy of Schumanns music criticism, particularly his attack on old-fashioned pedantry and contemporary philistinism were inspired by Menzel. The result was Jean Pauls prose strategy (the use of characters, e.g., Eusebius, Florestan, Raro, and the creation of an internal dialogue with different points of view), filled with Menzels tone and ideas. 8. Kierkegaard Samlede Vrker 18 (SFV):90. Med venstre Haand rakte jeg Enten-Eller ud i Verden, med Hire to opbyggelige Taler; men Alle grebe de eller saa godt som Alle med deres Hire efter den vestre Haand.

9. Kierkegaard Samlede Vrker 18 (SFV):132. Medens der producerendes Digter-Frembringelser, levede Forfatteren i afgjrende religieuse Bestemmelser. 10. Poole,1993:7. () there have been philosophers, however, who have recognized the heterogeneity of the pseudonyms and chosen to argue strictly philosophically within these constraints. 11. Kierkegaard Samlede Vrker 9: 585. Mit nske, min Bn er det derfor, at man, hvis det sskulde falde Nogen ind at ville citere en enkelt Yttring af Bgerne, vil agre mig den Tjeneste, at citere den respektive pseudonyme Forfatters Navn, ikke mit O: dele saaledes imellen os, at Yttringen qvindeligt til hrer den pseudonyme, Ansvaret borgerligt mig. 12. Kirmmse 1992:246-7. Thus, the Golden Age mainstream was mandarin romantic, whereas the Grundtvigians were populist romantics, and the liberals were mandarin agnostics. Insofar as it coincides with the Golden Age mainstream on neither of the two important questions I have asked, the lower right-hand square represents the diametrical opposite of the Golden Age mainstream position and is empty. Part two of the present work will argue that Sren Kierkegaard fills the empty square and completes our diagram. () he was not a mandarin agnostic like Clausen, because he could not share, as Clausen and other liberals could, the Golden Age elitist notion of culture. He was not a populist romantic like Grundtvig, because he could not share, as Grundtvig and his followers could, the Golden Age faith in history. Kierkegaard was thoroughly his own person, an original an agnostic on the significance of History, a populist on the locus of Culture, and a genuinely modern, post-1848 alternative to the ancien rgime world-view of the Golden Age. 13. Hong 1987:xii-xiii. The idea, that of existencial inwardness involves various elements of Either/Or: the esthetic and the ethical, immediacy and reflection, the individual and the universally human, time and eternity, history as a given and the gain of a personal history, the momentary and the moment, existential dialectic, the use of freedom, erotic love and ethical love, living poetically and living responsibly, despair and hope, possibility and actuality, choosing, immanence and transcendence, the inner and the outer, concealment and openness, imagination and actuality, thought and actuality, knowledge and action. 14. Kierkegaard Samlede Vrker 18 (FV):65. Ligefrem Meddelse er: ligefrem at meddele det Sande. Meddelelse i Reflexion er: at bedrage ind i det Sande. (formatao do texto da responsabilidade do autor) 15. Kierkegaard The Point of View:261. Authority is appropriate to the ordained pastor, and to the preaching of sin and grace in the decisive sense. () in the prefaces to the discourses at Communion [I]pointed out that these were not sermons, because I have not decisively advanced the

doctrine of sin and grace in the strictest sense and as the decisive element. Pap. X5 B 204 n.d., 1849

16. Kierkegaard Samlede Vrker 18 (FV):86. [at det just var det Opbyggelige, der skulde frem,] at Forfatteren var religieus Forfatter, der derfor heller aldrig selv har skrevet noget sthetik, men brugt pseudonymer til alle de sthetiske Frembringelser. 17. Kierkegaard Samlede Vrker 18 (FV):63. Den Bevgelse Forfatterskabet beskriver er: fra Digteren fra det sthetiske, fra Philosophen fra det Speculative til Antydningen af den meest inderlige Bestemmelse I det Christelige: fra den pseudonyme Enten-Eller gjennen Afluttende Efterskrift, med mit Navn som Udgiver, til Taler ved Altergangen om Fredagen, af hvilke de to vare holdte I Frue Kirke. (formatao do texto da responsabilidade do autor) 18. Kierkegaard Samlede Vrker 18 (FV):68. Religieust er der nemlig intet Publikum, men kun Enkelte. 19. Kierkegaard Samlede Vrker 18 (FV):151,159. Hvo Du er, veed jeg ikke; hvor du er, veed jeg ikke, hvilket Dit Navn er, veed jeg ikke. (151). () Den Enkelte kan betyde den Eneste af Alle, og den Enkelte kan betyde Enhver. (159). 20. Kierkegaard Samlede Vrker 18 (FV):68-69. Uden Myndighed at gjre opmrksom paa det religieuse, det Christelige, er Categorien for hele min Forfatter-Virksomhed totalt betragtet. At jeg var uden Myndighed, har jeg fra frste ieblick indskrpet og stereoptyp gjentaget; jeg betragter mig selv helst som en Lser af Bgerne, ikke som Forfatter. For Gud, religieust, kalder jeg, naar jeg taler med mig selv, hele ForfatterVirksomheden min egen Opdragelse og Udvikling, kun ikke I den Mening som var jeg da nu fuldkommen eller fuldkommen frdig I Henseende til at behve Opdragelse og Udvikling. 21. Kierkegaard Samlede Vrker 9:582. Jeg er, saaledes forstaaer jeg mig selv, netop saa meget udviklet ved Selvtnkning saa meget dannet ved Lsning, saa meget orienteret innig selv ved at existere, at jeg er instand til vre en Lrling, en Lrende, hvilket allerede er en Opgave. 22. Kierkegaard Samlede Vrker 18 (FV):67. () og er jo en Frembringelse af mig qva Critiker ikke qva Forfatter. 23. Kierkegaard Samlede Vrker 18 (SFV):87. Den literaire Anmeldelse af de to Tidsaldere er ingen Indvending herimod; thi deels er den jo ikke sthetik I betydning af Digter-Frembringelse men critisk, deels har den en heel religious Baggrund I Opfattelsen af Nutiden. 24. Kierkegaard Samlede Vrker 18 (SFV):87.

Pseudonymernes Tid var forbi, den religieuse Forfatter havde viklet sig ud af det sthetiskes Forkldning og saa, saa til Vitterlighed og for en Forsitigheds Skyld, den lille sthetiske Artikel af en Pseudonym: Inter et Inter. (formatao do texto da responsabilidade do autor) 25. Kierkegaard Samlede Vrker 18 (FV):73. Der () ved Hjlp af et Digterisk, som vover at sige Alt, og et Dialektisk, som ingen Conseqvents skyer, har strbt at forstyrre Sandsebedragene. 26. Mackey 1986:171. Paganism is immediacy. To introduce Christianity into paganism the apostles could use a direct and positive mode of communication. But Christianity is a product of reflection and Christendom is a perversion. To introduce Christianity into Christendom one must be indirect and negative. 27. Kierkegaard The Point of View: 206. Practice into Christianity certainly should be pseudonymous. It is the dialectical element and would be much too strong if I brought it out personally. 28. Kierkegaard The Point of View: 227. The fact that there is a pseudonym is the qualitative expression that it is a poetcommunication, that it is not I who speaks but another, that it is addressed to me just as much to others. 29. Kierkegaard Samlede Vrker 1:13. Skjndt jeg nemlig elsker ham med Tung og Mund og af Hjertens Grund og I Sandhed anseer ham for min oprigtige Ven, mit alter ego er det dog langtfra, at jeg for at betegne vort Forhold kan substituere et andet, som det maaskee kunde synes dermed identisk Udtryk: alter idem. Vort Forthold er nemlig ikke noget venskabeligt idem per idem; tvertimod er vi nsten altid af forskellig Mening og idelig I strid med hinanden, medens vi dog derunder er knyttede sammen ved de dybeste, helligste, uoplseligste Baand; () Det er derfor saa langtfra, at vi som Venner kunne glde os ved den Eenhed, som Digtere og Talere I deres gjentagne Forevigelser kun have havt et eneste Udtryk for, at det var som om een Sjl boede I to Legemer, at det, os betrffende, snarere maatte synes, som om to Sjle boede I eet Legeme. 30. Kierkegaard Samlede Vrker 9:209. Saa besluttede jeg da at begynde; og det Frste jeg vilde gjre, for at begynde fra Grunden, var at lade Existents-Forholdet mellem det sthetiske og det Ethiske blive til I existerende Individualitet. 31. Schumann GS Band I:118. Grere Rume fordern, sie zu fllen, grern Geist. 32. Schumann GS Band I:118. () nach den vier Gesichtspunkten, unter denen man ein Musikwerk betrachten kann, d.i. nach der Form (des Ganzen, der einzelnen Teile, der Periode, der Phrase), je nach der musikalischen Komposition (Harmonie, Melodie, Satz, Arbeit, Stil), nach der besonderen Idee, die der Knstler darstellen wollte, und nach dem Geiste, der ber Form, Stoff, Idee waltet.

33. Schumann GS Kreisig:32. Kritiker und Rezensent ist zweierlei; jener steht dem Knstler, dieser dem Handwerker nher. 34. Schumann GS Kreisig: 260. Soll denn diese verdammte deutsche Hflichkeit Jahrhunderte fortdauern? Whrend die literarischen Parteien sich offen gegenberstehen und befehden, herrscht in der Kunstkritik ein Achselzucken, ein Zurckhalten, das weder begriffen noch genug getadelt werden kann. Warum die Talentlosen nicht geradezu zurckweisen? Warum die Flachen und Halbgefundenen nicht aus den Schranken werfen samt den Unmaenden? Warum nicht Warnungstafeln vor Werken, die da aufhren, wo die Kritik anfngt? Warum schreiben die Autoren nicht eine eigene Zeitung gegen die Kritiker und fordern sie auf, grber zu sein gegen die Werke? 35. Schumann GS Kreisig: 263- 265. Lache, Rezensentenkopf ber den Schwei und die Zeit, die mich das Abschreiben kostete. Aber du bist wahrlich derselbe, der, wenn er vergtternd hinschreibt: O du einziger Beethoven! Schnell die Parenthese anhngt: (geboren zu Bonn 1770).. [Raro] Recht habt ihr, Florestan! Die Rezension ist Weibergewsch. Aber grob httet ihr sein sollen, nicht witzig. Erfreulich ist es, da die verehrte Redaktion ihr Unrecht der Aufnahme jener Kritik durch eine vortreffliche Rezension des Chopinischen Trios eingestanden hat. [Eusebius] Wre man ein Rezensent, so liee sich mehr darber sagen. 36. Schumann GS Kreisig: 264. Seziert er nicht Geister wie Leichnahme, um Gallensteinsammlungen anzulegen, whrend er Geist und Phantasie, die ja der Jugend innewohnen, geflissentlich verhllet? 37. Schumann GS Band I:143-4. Warum knnte nicht einen Beethoven inmitten seiner Phantasieen der Gedanke an Unsterblichkeit berfallen? Warum nicht das Andenken eines groen gefallenen Helden ihn zu einem Werke begeistern? Warum nicht einen Andern die Erinnerung an eine selig verlebte Zeit? Oder wollen wir undankbar sein gegen Shakespeare, da er aus der Brust eines jungen Tondichters ein feiner wrdiges Werk hervorrief, undankbar gegen die Natur und lugnen, da wir von ihrer Schnheit und Erhabenheit zu unseren Werken borgten? () Ob nun in dem Programme zur Berliozchen Symphonie viele poetische Momente liegen, lassen wir dahin gestellt. Die Hauptsache bleibt, ob die Musik ohne Text und Erluterung an sich etwas ist und vorzglich, ob ihr Geist inwohnt. Vom ersten glaub ich einiges nachgewiesen zu haben; das zweite kann wohl niemand lugnen, auch nicht einmal da, wo Berlioz offenbar fehlte. 38. Schumann GS Band II:90. Unter dieser Aufschrift erhielten wir vor kurzem einige Beitrge der Davidsbndlerschaft mit der Anfrage: ob sie nicht eine Sammlung von Abgssen interessanterer Kpfe in der Zeitschrift aufstellen und ihr obigen Namen beilegen drfte, da sie frchte, da den in die Mode gekommenen Engros-Rezensionen manches bersehen wrde; da sie brigens damit etwas aristokratishes nicht im

Sinne habe, sole die Redaktion nur glauben usw. Das letzte beiseite gelassen, antworteten wir: die Bndlerschaft sollte nur. 37. Kierkegaard Samlede Vrker 9:215, nota. Kun bliver den afgjrende Forskjel mellen Digteren og den opbyggelige Taler, at Digteren intet andet har, end den psychologiske Sandhed og Fremstillingens Kunst, medens Taleren tillige har hovedsaligen det Maal, at stte Alto ver i det opbyggelige. 38. Kierkegaard Samlede Vrker 9:230. [() jeg gider heller ei have den Uleilighed selv at anmelde den,] hvilket da igjen conseqvent maatte gjres i Dobbelet-Reflexionens indirecte Form. 39. Garff 2003:121. Biographically, it is therefore inadequate to conceive of the maieutic activity of the pseudonymous writings as applying only to the reader; it applies in a pronounced way to Kierkegaard himself. 40. Kierkegaard Samlede Vrker 12:64. Ved Ligheden med Dig for Gud er han Din Nste. 41. Kierkegaard Samlede Vrker 12:91. Barnlighedens Kjende er at sige: mig vil, mig-mig; ungdommelighedens Kjende er at sige: jeg og jeg jeg-og jeg; Modenshedens Kjende og det Eviges Indvielse er at ville forstaae, at dette jeg har Intet at betyde, hvis det ikke bliver det Du, til hvem Evigheden uafbrudt taler og siger: Du skal, Du skal. Det ungdomme lige vil vre det eneste jeg ih ele verden, Modenheden et at forstaae dette Du om sig selv, hvis det end ikke sagdes til noget eneste andet menneske. Du skal, Du skal, Du skal elske Nsten. O, m. T., det er ikke Dig, til hvem jeg taler, det er mig, til hvem Evigheden siger: Du skal. 42. Schumann GS Band I:92. Tritt nur nher, zarte Knstlerin, und frchte dich nicht vor dem grimmigen Wort [Kritik als berschrift] ber dir! Der Himmel wei, wie ich keiner Hinsicht ein Menzel, sondern eher wie Alexander bin, wenn er nach Quintus Curtius sagt: Mit Frauen kmpfe ich nicht; nur wo Waffen sind, greife ich an. 43. Kierkegaard Samlede Vrker 9:585. Thi mit Forhold er Eenheden af at vre Secretairen og ironisk nok, dialektisk redupliceret Forfatter af Forfatteren elle Forfatterne. 44. Kierkegaard Samlede Vrker 9:212. () det at tnke Eet, og det at existere i det Tnkte et Andet () Den Tankens Gjennemsigtighed I Existents er netop Inderlighed. 45. Schumann GS Band I:103;107-8. Erinnerst du dich, Florestan, eines Augustabends im merkwrdigen Jahre 1834? Wir gingen Arm in Arm, Schunke, du und ich. Ein Gewitter stand ber uns mit allen Schnheiten und Schrecknissen. Ich sehe noch die Blitze an seiner Gestalt und sein aufblickendes Auge, als er kaum hrbar sagte:Einen Blitz fr uns! Und jetzt hat

sich der Himmel geffnet ohne Blitze, und eine Gtterhand hob ihn hinber, so leise, da er kaum gewahrte. Und als er geendet hatte, sagte Florestan: Ihr seid ein Meister Eurer Kunst, und die Sonate hei ich Euer bestes Werk, zumal wenn Ihr spielt. Wahrlich, die Davidsbndler wrden stolz sein, solchen Knstler zu ihrem Orden zu zhlen. Ludwig war unser.(). sagte der Meister:() Seitdem er von uns geschieden, steht eigne Rte am Himmel. Ich wei nicht, von wannen sie kmmt. In jedem Falle, Jnglinge, schafft frs Licht!. 46. Schumann GS:IV. Der Tod forderte ein Opfer in einem der theuersten Genossen, Ludwig Schunke. Von den andern trennten sich einige zeitweise ganz von Leipzig. Das Unternehmen stand auf dem Punkt, sich aufzulsen. Da entschloss sich einer von ihnen, gerade der musikalische Phantast der Gesellschaft der sein bisheriges Leben mehr am Klavier vertrumt hatte als unter Bchern, die Leitung der Redaktion in die Hand zu nehmen, und fhrte sie gegen zehn Jahre bis zum Jahre 1844. 47. Schumann GS:V. Es schien, verschiedene Ansichten der Kunstanschauung zur Aussprache zu bringen, nicht unpassend, gegensliche Kunstcharactere zu erfinden, von denen Florestan und Eusebius die bedeutendsten waren, zwischen denen vermittelnd Meister Raro stand. 48. Kierkegaard Samlede Vrker 18 (SFV):59,n.24. () at det blev digterisk Replik, consequent i Pseudonymens Charakteer. 49. Kierkegaard Samlede Vrker 18 (FV):64. () men det Religieuse heelt og holdent sat ind I Reflexion. 50. Pater:109. It is the art of music which most completely realises this artistic ideal, this perfect identification of form and matter. In its consummate moments, the end is not distinct from the means, the form from the matter, the subject from the expression; they inhere in and completely saturate each other; and to it, therefore, to the condition of its perfect moments, all the arts may be supposed constantly to tend and aspire. 51. Berlioz M:40. Alors, au moment o je recevais lhostie consacre, un chur de voix virginales, entonnant un hymne lEucharistie, me remplit dun trouble la fois mystique et passionn, que je ne savais comment drober lattention des assistants. Je crus voir le ciel souvrir, le ciel de lamour et des chastes dlices, un ciel plus pur et plus beau mille fois que celui dont on mavait tant parl. merveilleuse puissance de lexpression vraie, incomparable beaut de la mlodie du coeur! 53. Berlioz CM I :67-8. Un genre particulier de musique entirement inconnu des classiques, et que les compositions de Weber et de Beethoven ont fait connatre en France depuis quelques annes, se rattache de plus prs au romantisme. Nous lappellerons genre instrumental expressif. La musique instrumentale des anciens auteurs semble navoir eu autre but que de plaire loreille ou dintresser lesprit ; de mme aussi les cantilnes italiennes

modernes produisent une sorte dmotion voluptueuse laquelle le cur ni limagination nont point de part ; mais dans les compositions de Beethoven et de Weber, on reconnat une pense potique qui se manifeste partout. Cest la musique livre elle-mme, sans le secours de la parole pour en prciser lexpression ; son langage devient alors extrmement vague et par l mme acquiert encore plus de puissance sur les tres dous dimagination. Comme les objets entrevues dans lobscurit, ses tableaux grandissent, ses formes deviennent plus indcises, plus vaporeuses ; le compositeur ntant plus oblig de se restreindre une tendue aussi borne que celle de la voix humaine, donne ses mlodies beaucoup plus daction et de varit ; il peut crire les phrases les plus originales, les plus bizarres mmes, sans craindre limpossibilit dexcution, cueil quil a toujours redouter en crivant pour les voix. De l les effets extraordinaires, les sensations tranges, les motions inexprimables que produisent les symphonies, quatuors, ouvertures, sonates de Weber et de Beethoven. (Beaux Arts, Aperu sur la musique classique et la musique romantique, 22.10.1830, artigo de Le Correspondant). 54. Vigny:149. Jaime le son du Cor, le soir, au fond des bois Soit quil chante les pleurs de la biche aux abois Ou ladieu du chasseur que lcho faible accueille Et que le vent du nord porte de feuille en feuille. 55. Sand:93. Lharmonie glissait mollement avec la brise, et le hautbois soupirait si doucement, que chacun retenait sa respiration de peur dinterrompre les plaintes de son amour. Le violon se mit pleurer dune voix si triste et avec un frmissement tellement sympathique, que je laissai tomber ma pipe, et que jenfonai ma casquette jusqu mes yeux. La harpe fit alors entendre deux ou trois gammes de sons harmoniques qui semblaient descendre du ciel et promettre aux mes souffrantes sur la terre les consolations et les caresses des anges. Puis le cor arriva comme du fond des bois, et chacun de nous crut voir son premier amour venir du haut des forts du Frioul et sapprocher avec les sons joyeux de la fanfare. Le hautbois lui adressa des paroles plus passionnes que celles de la colombe qui poursuit son amant dans les airs. Le violon exhala les sanglots dune joie convulsive ; la harpe fit vibrer gnreusement ses grosses cordes, comme les palpitations dun cur embrass, et les sons des quatre instruments streignirent comme des mes bienheureuses qui sembrassent avant de partir ensemble pour les cieux. Je recueillis leurs accents, et mon imagination les entendit encore aprs quils eurent cess. Leur passage avait laiss dans latmosphre une chaleur magique, comme si lamour lavait agite de ses ailes. 56. Berlioz M:602. Il faut me consoler davoir t connu delle trop tard, comme je me console de navoir pas connu Virgile, que jeusse tant aim, ou Gluck, ou Beethoven ou Shakespearequi meut aim peut-tre. (Il est vrai que je ne men console pas.) ..................................................................... .. Laquelle des deux puissances peut lever lhomme aux plus sublimes hauteurs, lamour et la musique ? Cest un grand problme. Pourtant il me semble quon devrait dire ceci : lamour ne peut pas donner une ide de la musique, la musique peut

en donner une de lamour Pourquoi sparer lun de lautre ? Ce sont les deux ailes de lme. ..................................................................... .. En voyant de quelle faon certaines gens entendent lamour, et ce quils cherchent dans les crations de lart, je pense toujours involontairement aux porcs, qui, de leur ignoble groin, fouillent la terre au milieu des plus belles fleurs, et aux pieds des grands chnes, dans lespoir dy trouver les truffes dont ils sont friands. Mais tchons de ne plus songer lart Stella ! Stella ! je pourrai mourir maintenant sans amertume et sans colre. (formatao do autor). 57. Berlioz SO:32. Il ma fallu tout ce temps de lutte ardente et dsespre pour dompter mon imagination et dominer mon sujet. Enfin je suis rest le matre. Dans ce cadre immense, chaque partie du tableau, dispose dans un ordre simple et logique, sest montre peu peu revtue de couleurs sombres ou brillantes, de demiteintes ou de tons tranchs, les formes humaines ont apparu, ici pleines de vie, l sous le ple et froid aspect de la mort. Lide potique, toujours soumise au sens musical, na jamais t pour lui un obstacle ; jai fortifi, embelli et agrandi lune par lautre. 58. Berlioz CG V:544. Mais peut-tre aussi la musique eut-elle sembl indiscrte, en prenant une aussi large part dans la reprsentation de votre pome. Elle ny est pas imprieusement appele, et je craignais, je lavoue, que mes longs morceaux symphoniques ne produisissent sur lauditoire leffet de longues pices de vers rcites dans un concert entre les diverses parties dune symphonie. Les arts sont frres, il est vrai, mais ce sont des frres jaloux. (Carta a Emile Deschamps, 31.10.1857 ). 59. Berlioz CG V:350-2. Ce quil y a dimmensment difficile l-dedans, cest de trouver la forme musicale sans laquelle la musique nexiste pas, ou nest plus que lesclave humilie de la parole. () Trouver le moyen dtre expressif, vrai, sans cesser dtre musicien, et donner tout au contraire des moyens nouveaux daction la musique, voil le problme. (Carta Princesa Carolyne Sayn-Wittgenstein, 12.08.1856). 60. Holoman 2003:406. Des observateurs aviss, dans le monde entier, virent dans la premire synphonie de Berlioz, la Fantastique, un catalogue fabuleux de nouvelles ides dorchestration : les battements du cur du violoncelle et de la contrebasse au dbut de lide fixe, la paire de harpes du Bal, le tonnerre distant dcrit par les timbales dans la Scne aux champs, le cliquetis dos col legno dans la Ronde du sabbat. Louverture du dernier mouvement, avec les trmolos en sourdine des cordes divises, les glissandi de vents et les cuivres sonnant le tambour avec des chos de cors bouchs, constitue linvocation berliozienne la plus directe de lunivers sonore du Freischtz de Weber. Le ranz des vaches o se rpondent le cor anglais et le hautbois en coulisses dans la Scne aux champs est, lui aussi, captivant, et Berlioz fait appel des musiciens en coulisses dans ses trois symphonies dramatiques, ainsi que dans LEnfance du Christ.

61. L.Bernstein 1970: 76. The picture that goes with music goes with it only because the composer says so, but its not really part of the music. Its extra. 62. Berlioz Trait. 142 : () il [pavillon chinois] ne peut secouer sa chevelure sonore qu des intervalles assez peu rapprochs (). 56-57 : () les masses dinstruments de cuivre, dans les grandes symphonies militaires, veillent lide dune troupe guerrire couverte darmures tincelantes, marchant la gloire ou la mort, les nombreux unissons de clarinettes, entendus en mme temps, semblent reprsenter les femmes aimes, les amantes lil fier, la passion profonde, que le bruit des armes exalte, qui chantent en combattant, qui couronnent les vainqueurs ou meurent avec les vaincus. Je nai jamais pu entendre de loin une musique militaire sans tre vivement mu para ce timbre fminin des clarinettes, et proccup dimages de cette nature, comme aprs la lecture des antiques popes. (56-57). 49 : Le hautbois a un caractre agreste, plein de tendresse, je dirai mme de timidit. 50 : La candeur, la grce nave, la douce joie, ou la douleur dun tre faible, conviennent aux accents du hautbois : il les exprime la merveille dans le cantabile. 52 : Florestan, mourant de faim, se croit, dans sa dlirante agonie, entour de sa famille en larmes, et mle ses cris dangoisse aux gmissements entrecoups du hautbois. 52 : [cor anglais] Cest une voix mlancolique, rveuse, toujours noble, dont la sonorit a quelque chose deffac, de lointain qui la rend suprieure toute autre, quand il sagit dmouvoir en faisant renatre les images et les sentiments du pass, quand le compositeur veut faire vibrer la corde secrte des tendres souvenirs. 37 : [alto] Il est aussi agile que les violons, le son de ses cordes graves a un mordant particulier, ses notes aigues brillent pour leur accent tristement passionn, et son timbre, en gnral, dune mlancolie profonde, diffre essentiellement des autres instruments archets. 38 : [alto] On sait limpression profonde quil fait toujours dans le morceau dIphignie en Tauride, o Oreste, abm de fatigue, haletant, dvor de remords, sassoupit en rptant : Le calme rentre dans mon cur !, pendant que lorchestre, sourdement agit, fait entendre des sanglots, des plaintes convulsives, domins incessamment par laffreux et obstin grondement des altos. 25 : [mandoline] Le timbre de ces instruments na point la finesse mordante de celui auquel on les substitue, et Mozart savait bien ce quil faisait en choisissant la mandoline pour accompagner lrotique chanson de son hros. 51-52 : Tout ce est sublime, non seulement par la pense dramatique, par la profondeur de lexpression, par la grandeur et la beaut de la mlodie, mais aussi par linstrumentation et par le choix admirable que lauteur a fait des hautbois parmi la foule des autres instruments, insuffisants ou inhabiles produire des impressions pareilles. 147. () des dons prcieux que le musicien-pote, calculateur inspir, doit avoir reus de la nature. 63. Berlioz CG IV:404. Cest tout simplement une profession de foi authentique que vous me sommez de publier () Comme musicien, il me sera, je lespre, beaucoup pardonn parce

que jai beaucoup aim. Comme critique, jai t, je suis, et je serai cruellement puni, parce que jai eu, parce que jai et jaurai, toute ma vie, des haines cruelles et dincommensurables mpris. () La musique est le plus potique, le plus puissant, le plus vivant de tous nos arts. Il devait en tre aussi le plus libre ; il ne lest pourtant pas encore. De l nos douleurs dartistes, nos obscurs dvouements, nos lassitudes, nos dsespoirs, nos aspirations la mort. La musique moderne, la Musique (je ne parle pas de la courtisane de ce nom quon rencontre partout), sous quelques rapports, cest lAndromde antique, divinement belle et nue, dont les regards de flamme se dcomposent en rayons multicolores en passant travers du prisme de ses pleurs. Enchane sur un roc au bord de la mer immense dont les flots viennent battre sans cesse et couvrir de limon ses beaux pieds, elle attend le Perse vainqueur qui doit briser sa chane et mettre en pice la chimre appele Routine, dont la gueule la menace en lanant des tourbillons de fume empeste. Pourtant, je le crois, le monstre se fait vieux, ses mouvements nont plus leur nergie premire, ses dents sont en dbris, ses ongles mousss, ses lourdes pattes glissent en se posant sur le bord du rocher dAndromde, il commence reconnatre linutilit de ses efforts pour y gravir, il va retomber labme, dj parfois on entend son rle dagonie. Et quand la bte sera morte de sa laide mort, que restera-t-il faire lamant dvou de sa sublime captive, sinon de nager jusqu' elle, de rompre ses liens, et, lemportant perdue travers les flots, de la rendre la Grce, au risque mme de voir Andromde payer tant de passion para lindiffrence et la froideur ? Vainement les satyres des cavernes voisines riront-ils de son ardeur la dlivrer, vainement lui crieront-ils de leur voix de bouc : Mais, laisse-lui donc ses chanes ! Sais-tu si, libre, elle voudra se donner toi ? Nue et enchane, la majest de son malheur nen est que moins inviolable. Lamant qui aime a horreur dun tel crime ; il veut recevoir et non arracher. Non seulement il sauvera chastement Andromde, mais aprs avoir baign de larmes damour ses pieds meurtris dune si douce treinte, il lui donnerait, sil tait possible, des ailes encore pour accrotre sa libert. 64. Liszt:140. Honneur toi, Berlioz, car toi aussi tu luttes avec un invincible courage, et si tu na pas encore dompt la Gorgone, si les serpents sifflent encore tes pieds en te menaant de leurs dards hideux ; si lenvie, la sottise, la malignit, la perfidie semblent se multiplier autour de toi, ne crains rien, les Dieux te sont en aide ; ils tont donn comme Perse le casque, les ailes, lgide et la glaive ; cest dire [lmigre ; possvel gralha de Liszt, le grime ?], la promptitude, la sagesse et la force. 65. Rushton 2001:313. This quintessentially French Faust continued a tradition established in the 1820s by three translations of Goethe, the superb Delacroix lithographs, and related theatrical enterprises such as Castil-Blazess Robin des Bois (based on Der Freischtz), Meyerbeers Robert le diable, and Bertins Fausto (Thatre Italien, 1831), a skilled exercise in an Italian style mingled with the influence of Weber and perhaps, of Berlioz himself. 66. Berlioz CM I:410-11. Ce nest pas que lOpra ne fasse quelquefois des efforts pour se mettre au niveau de la civilisation artistique, mais tout y est si lourd, si rouill par les prjugs et

lhabitude que les rsultats de ses tentatives sont toujours incomplets. Il faut, de toute ncessit que lOpra soit en arrire. Quune ide originale soit mise en circulation, que certaines formes potiques soient en vogue, elles parviendront lopra, mais trois ou quatre ans aprs leur introduction dans tous les autres thtres, et quand elles seront devenues tellement uses que personne nen voudra plus. () LOpra se rengorgera alors comme sil venait de faire une importante dcouverte. Ainsi, lapparition de la dernire traduction du Faust de Goethe, les ides nouvelles de la jeune littrature, dj tournes sur ce ct, se prcipitrent au-devant du pote allemand avec des cris dadmiration, la peinture et la musique se prosternrent aux pieds du gnie allemand, les thtres de Paris se disputrent des lambeaux de son manteau dor, il y eut un Faust aux Nouveauts, un autre la Porte de Saint-Martin, un autre au Thtre italien, un autre encore (celui de Spohr) au Thtre allemand, et chacun de remarquer que lopra seul, avec la richesse de moyens quil a sa disposition, avec limmensit de sa scne et lnormit de sa subvention, pouvait monter dignement une composition lyrique sur le drame de Goethe. Il sest bien gard de le faire. Un instant il eut la vellit dadmettre un ballet de Faust. Un ballet, voyezvous bien, ctait dj une transaction, un moyen terme ; un opra et t trop tranchant avec le reste du rpertoire ; en rduisant lincomparable pome ntre quun jouet pour les yeux, en ne prenant du savant docteur que son long vtement et sa barbe grise, de Mphistophls que ses yeux sanglants et sa peau verdtre, il y avait bien assez doriginalit ; en admettant la posie et la musique la dose et t par trop forte. Eh bien, mme sous la forme chorgraphique, Faust a t rput trop bizarre encore, on na pas cru devoir risquer le ballet. Nous ne pouvons lesprer que dans de longues annes. 67. Berlioz CG I:208. Nous lirons Hamlet et Faust ensemble. Shakespeare et Goethe ! les muets confidents de mes tourments, les explicateurs de ma vie. Venez, oh ! venez ! personne ici ne comprend cette rage de gnie. Le soleil les aveugle. On ne trouve cela que bizarre. 68. Berlioz CG I:247. Depuis quelques annes, Faust tant devenu ma lecture habituelle, force de mditer cet tonnant ouvrage (quoique je ne puisse le voir qu travers les brouillards de la traduction), il a fini par oprer dans mon esprit une espce de charme ; des ides musicales se sont groupes dans ma tte autour de vos ides potiques, et, bien que fermement rsolu ne jamais unir mes faibles accords vos accents sublimes, peu peu la sduction a t si forte, le charme si violent que la musique de plusieurs scnes sest trouve faite presque mon insu. 69. Berlioz CG III:278. Heureux pote de la musique, vous navez pas besoin de traducteurs! Votre inspiration est pure et entire dans toutes les mes humaines et demeure dans la mmoire sans altration. 70. Berlioz CG IV:529. Je vous envoie un livret de Faust avec la prface que jai eu la faiblesse dcrire pour rpondre aux incroyables stupidits que certains journaux ont rpandues ce sujet.

Comment ! Je ne puis pas faire comme tous les autres compositeurs et prendre dans un pome illustre des situations musicales, les arranger ma fantaisie, sans exciter la fureur des hommes de lettres allemands ? Dresden, 27.04.1854 71. Berlioz Prefcio a Damnation:60-1. Le titre seul de cet ouvrage indique quil nest pas bas sur lide principale du Faust de Goethe, puisque dans lillustre pome, Faust est sauv. Lauteur de La Damnation de Faust a seulement emprunt Goethe un certain nombre de scnes qui pouvaient entrer dans le plan quil stait trac, scnes dont la sduction sur son esprit tait irrsistible. () En effet, on sait quil est absolument impraticable de mettre en musique un pome de quelque tendue, qui ne fut pas crit pour tre chant, sans lui faire subir une foule de modifications. () Pourquoi lauteur, dit-on, a-t-il fait aller son personnage en Hongrie? Parce quil avait envie de faire entendre un morceau de musique instrumentale dont le thme est hongrois. Il lavoue sincrement. Il let men partout ailleurs, sil et trouv la moindre raison musicale de le faire. Goethe lui-mme, dans le second Faust, na-t-il pas conduit son hros Sparte, dans le palais de Mnlas ? La lgende du docteur Faust peut tre trait de toutes manires : elle est du domaine public ; elle avait t dramatise avant Goethe ; elle circulait depuis longtemps sous diverses formes dans le monde littraire du nord de lEurope, quand il sempara ; le Faust de Marlow jouissait mme, en Angleterre, dune sorte de clbrit, dune gloire relle que Goethe a fait plir et disparatre. () Peut-tre ces observations paratront-elles puriles dexcellents esprits qui voient tout de suite le fond des choses et naiment pas quon svertue leur prouver quon est incapable de vouloir mettre sec la mer Caspienne ou faire sauter le Mont Blanc. M. H. Berlioz na pas cru pouvoir sen dispenser, nanmoins, tant quil lui est pnible de se voir accuser dinfidlit la religion de toute sa vie, et de manquer, mme indirectement, de respect au gnie. 72. Schumann GS II :114. ..der Vater Redakteur htte Bedan ausdrcklich verboten, mit mir (Florestan) zu tanzen, da ich ein Erzromantiker, ein Drei-Viertel Faust sei, vor dem sich zu hten wie vor einer Lisztschen Komposition. 73. Schumann GS II :264. Er will mehr als wohl- oder belflingenden Musik, er will uns das Gedicht in seiner leibhaftigenden Tiefe wiedergeben. 74. Fantin-Latour in AAVV, La Voix du Romantisme:96. Au fond, un tableau (marble blanc) avec le nom de Berlioz grav dedans, le marble tout enguirland de fleurs et de feuillages ; un ange (de loratorio LEnfance du Christ) tient une guirlande et achve de lorner, par son architecture et sa lumire (qui est la plus grande du tableau), cest un tombeau apothose () je reviens pourtant au ct funbre du tableau (car jappelle mon tableau lAnniversaire) en mettant un grand cyprs sombre, et, au bas, dans un demi-jour triste, la musique en pleurs et tenant sa lyre en robe noire ; toutes les figures sont supposes sur les marches qui conduisent au tombeau, ce qui me permet den mettre toutes sortes de hauteurs devant le tombeau. Clio, la muse qui redit les actions des hommes et des choses clbres, en robe trs sombre rougetre cramoisi, mais trs neutre comme des raisins noir rouge ; elle montre dune main le tombeau et le nom de Berlioz, elle tient de

lautre un rouleau o sont inscrites ses plus belles uvres, les dernires ; ses pieds une trompette qui est un de ses attributs, elle fait leffet de la garder et parat svre ; derrire elle, Marguerite, en robe bleue, tend une couronne de feuillages (cest la Marguerite de La Damnation de Faust) quelle parat vouloir arracher au tombeau, jaime assez son geste ; jai essay dexprimer le naf par ces deux bras lun ct de lautre et suppliants : vient derrire elle Didon (des Troyens) qui vient avec le rameau dor de Virgile pour le dposer, et vtue en reine de pourpre. Devant, Juliette et Romo (de la symphonie Romo et Juliette). Juliette, en robe de bal, couverte dun sort de linceul sur la tte, porte des roses, semble vouloir se dtacher de Romo pour un moment. Romo semble vouloir la retenir. Au devant, tout fait, un homme moderne, un admirateur, arrive porter une couronne 75. Berlioz M:43. () le pote latin, dis-je, en me parlant de passions piques que je pressentais, sut le premier trouver le chemin de mon coeur et inflammer mon imagination naissante.

76. Berlioz M:43-4. Un jour, dj troubl ds le dbut de ma traduction orale par le vers : At regina gravi jamdudum saucia cura (Eneida, IV,1) jarrivais tant bien que mal la priptie du drame ; mais lorsque jen fus la scne o Didon expire sur son bcher, entoure des prsents que lui fit ne, des armes du perfide, et versant sur ce lit, hlas ! bien connu, les flots de son sang courrouc ; oblig que jtais de rpter les expressions de la mourante, trois fois se levant appuy sur son coude et trois fois retombant, de dcrire sa blessure et son mortel amour frmissant au fond de sa poitrine, et les cris de sa sur, de sa nourrice, de ses femmes perdues, et cette agonie pnible dont les dieux mmes mus envoient Iris abrger la dure, les lvres me tremblrent, les paroles en sortaient peine et inintelligibles ; enfin au vers : Qusivit clo lucem ingemuitque reperta, cette image sublime de Didon qui cherche aux cieux la lumire et gmit en la retrouvant, je fus pris dun frissonnement nerveux, et, dans limpossibilit de continuer, je marrtai court. Ce fut une des occasions o japprciai le mieux lineffable bont de mon pre. Voyant combien jtais embarass et confus dune telle motion, il feignit de ne la point apercevoir, et, se levant tout coup, il ferma le livre en disant : Assez, mon enfant, je suis fatigu ! et je courus, loin de tous les yeux, me livrer mon chagrin virgilien. (formatao da responsabilidade do autor). 77. Berlioz M:202-3. Quelquefois, quand, au lieu du fusil, javais apport ma guitare, me postant au centre dun paysage en harmonie avec mes penses, un chant dnide, enfoui dans ma mmoire depuis mon enfance, se rveillait laspect des lieux o je mtais gar; improvisant alors un trange rcitatif sur une harmonie plus trange encore, je me chantais la mort de Pallas, le dsespoir du bon Evandre, le convoi du jeune gurrier quaccompagnait son cheval Eton, sans harnois, la crinire pendante, et versant de

grosses larmes; leffroi du bon Roi Latinus, le sige du Latium, dont je foulais la terre, la triste fin dAmata et la mort cruelle du noble fianc de Lavinie. Ainsi, sous les influences combines des souvenirs, de la posie et de la musique, jatteignais le plus haut dgr dexaltation. Cette triple ivresse se rsolvait toujours en torrents de larmes verss avec des sanglots convulsifs. Et ce quil y a de plus singulier cest que je commentais mes larmes. Je pleurais ce pauvre Turnus, qui le cagot ne tait venu enlever ses tats, sa matresse et la vie; je pleurais sur la belle et touchante Lavinie, oblige dpouser le brigand tranger couvert du sang de son amant; je regrettais ces temps potiques o les hros, fils des dieux, portaient de si belles armures et lanaient de prcieux javelots la pointe tincellante dun cercle dor. Quittant ensuite le pass pour le prsent, je pleurais sur mes chagrins personnels, mon avenir douteux, ma carrire interrompue; et, tombant affaiss au milieu de ce chaos de posie, murmurant des vers de Shakespeare, de Virgile et de Dante: nessun maggior dolore che riccordarsi o poor Ophelia! Good night, sweet ladies vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras je mendormais. (formatao da responsabilidade do autor).

78. Berlioz M:228-9. Cris de joie, gambade des petits et des grands! Nous sautons dans la barque, et en quelques minutes nous arrivons Nisida. Laissant mon navire la garde de lquipage, je monte dans lle, je la parcours dans tous les sens, je regarde le soleil descendre derrire le cap Misne potis par lauteur de lnide, pendant que la mer qui ne se souvient ni de Virgile, ni dne, ni dAscagne, ni de Misne, ni de Palinure, chante gaiement dans le mode majeur mille accords scintillants () Je serais demeur Nisida jusquau lendemain, je crois, si un de mes matelots, dlgu par le capitaine, ne ft venu me hler et mavertir que le vent frachissait, et que nous aurions de la peine a regagner la terre ferme, si nous tardions encore lever lancre, draper. Je me rends ce prudent avis. Je descends; chacun reprend sa place sur le navire; le capitaine, digne mule du hros troyen: . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Eripit ensem Fulmineum (ouvre son grand couteau) strictoque ferit retinacula ferro. (et coupe vivement la ficelle) Idem omnis simul ardor habet; rapiuntque, ruuntque; Littora deseruere; latet sub classibus arquor; Adnixi torquent spumas, et caerula verrunt. 406 (tous, pleins dardeur et dun peu de crainte, nous nous prcipitons, nous fuyons le rivage; nos rames font voler des flots dcume, la mer disparat sous notre canot). Traduction libre. (formatao da responsabilidade do autor).

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Esta citao est conforme a referida edio de Mmoires, apresentando algumas diferenas na ortografia em confronto com a edio Belles-Lettres.

79. Berlioz SO: 31-32. Ce fut bien pis quand jeus compris mon bonheur, quand je me fus reprsent de nouveau la grandeur et la beaut de ma tche. Je mlance sur mon libretto, qui jaunissait abandonn dans un coin depuis si longtemps ; je revois Paolo, Francesca, Dante, Virgile, et les ombres et les damns, jentends cet amour ravissant soupirer et se plaindre, de tendres et gracieuses mlodies pleines dabandon, de mlancolie, de chaste passion, se droulent au dedans de moi ; lhorrible cri de haine de lpoux outrag retentit ; je vois deux cadavres lancs rouler ses pieds ; puis je retrouve les mes unies des deux amants, errantes et battues des vents aux profondeurs de labme, leurs voix plaintives se mlent au bruit sourd et lointain des fleuves infernaux, aux sifflements de la flamme, aux cris forcens des malheureux quelle poursuit, tout laffreux concert des douleurs ternelles 80. Berlioz: CM I:4. Note du Rdacteur. Quoique les opinions mises dans cette lettre soient susceptibles de rfutation, ou au moins de modification, nous navons point hsit les publier, parce quil tait de notre impartialit de le faire ; que dailleurs cette polmique musicale offre quelque intrt, et que du choc des opinions nat la lumire qui conduit dans la recherche de la vrit. (formatao da responsabilidade do autor). 81. Berlioz: CM I:11. Mais qui signifie ce ON ? M. XXX, qui est-ce qui est revenu du systme de Gluck ? M. XXX, qui est-ce qui trouve la moiti de la musique dArmide ridicule ? M. XXX, qui est-ce qui trouve le pome mauvais, les dcorations mesquines, les ballets sans fracheur ? Cest M. XXX. Mais quel est, dira-t-on, cet inexorable critique, ce redresseur des torts, ce correcteur universel ? Cest sans doute quelque grand compositeur, quelque pote lyrique, ou au moins un membre de lAcadmie Non, cest plus que tout cela, cest M.Castil-Blaze. (formatao da responsabilidade do autor). 82. Berlioz M:572. A ses yeux la mise-en-scne dun opra nest pas faite pour la musique, cest la musique qui est faite pour la mise-en-scne. Comme si dailleurs je neusse pas longuement calcul ma partition pour les exigences de thtre que jtudie depuis quarante ans lOpra. 83. Lacombe:78. Ainsi, propos des numros 30-31 (rcitatif, air et duo) lacte IV, chants para Anna et Narbal, Berlioz crivit dans sa partition : Aux reprsentations des Troyens Paris, on supprimait la premire scne [] et le Duo[] sans tenir compte de la logique de laction, des explications ncessaires que cette scne contient et de la forme nouvelle du Duo. On trouvait que cela produisait un froid en argot thtral.. Son indignation sexprima plus radicalement propos de la Chasse Royale (Acte IV, n29), coupe pour des diffrentes raisons, quil numera avec un humour grinant sur une page de son manuscrit : Dans le cas o le thtre ne serait assez vaste pour permettre une mise en scne anime et grandiose de cet intermde, si lon ne pouvait obtenir des choristes femmes de parcourir la scne les cheveux pars, et des choristes hommes costums en Faunes et en Satyres de se livrer de grotesques gambades en criant : Italie ! si les pompiers avaient peur du feu, les machinistes peur de leau, le directeur

peur de tout, et surtout si lon ne pouvait faire rapidement le changement de dcors avant le [IVe] acte, on devrait supprimer cette symphonie. Dans la foule, il ajoutait mme : Joubliais de dire quon peut encore [] supprimer le Duo de soldats [acte V, n40], dont la familiarit un peu grossire produit un contraste si tranch avec le chant mlancolique du matelot qui le prcde et lair passionn dne qui le suit. On a trouv en France que le mlange du genre tragique et du genre comique tait dangereux et mme insupportable au thtre, comme si lopra de Don Giovanni ntait pas un admirable exemple du bon effet produit par ce mlange, comme si une foule de drames journellement reprsents Paris noffrait pas aussi dexcellentes applications de ce systme, comme si enfin Shakespeare ntait pas l. Il est vrai que pour la plupart des Franais Shakespeare nest pas mme autant que le soleil pour les taupes. Car les taupes peuvent ressentir la chaleur du soleil. Jindique encore cette coupure en songeant au bonheur quprouvent les directeurs, acteurs, chefs dorchestre, pompiers, machinistes, et lampistes, insulter un auteur et dgrader son uvre ; je serais fch de ne pas faciliter autant quil est en moi la satisfaction daussi nobles instincts. 84. Berlioz M:571. Je lai dj dit, pour que je puisse organiser convenablement lexcution dun grand ouvrage tel que celui-l, il faut que je sois le matre absolu du thtre, comme je suis de lorchestre quand je fais rpter une symphonie ; il me faut le concours bienveillant de tous et que chacun mobisse sans faire la moindre observation. 85. Berlioz CM I:129; CM II:345-6. Cest que tout est si merveilleusement beau dans cette partition! Ce sont des formes si pures, des contours si arrondis, si gracieux, le style en est si raphalesque!. () une musique fortement pense, consciencieusement crite, instrumente avec got et dignit, toujours expressive, dramatique, vraie, une musique libre et fire (). 86. Kierkegaard Samlede Vrker 2:9-10. Det er maaskee dog stundom faldet Dig ind, kjre Lser, at tvivle en Smule om Rigtigheden at den bekjendte philosophiske Stning, at det Udvortes er det Indvortes, det Indvortes det Udvortes () Jeg har sgt Veiledning hos de Forfattere, hvis Anskuelse jeg i denne Henseende deelte, kort, jeg har gjort hvad der stod i min Magt for at bde paa det Savn, de philosophiske Skrifter efterlode (.) Et saadant uventet Held var det, der paa en hist besynderlig Maade satte mig i Besiddelse af de Papirer, jeg herved har den re at forelgge det lsende Publicum. I disse Papirer fik jeg Leilighed til at gjre et Indblik i tvende Menneskers Liv, der bestyrkede min Tvivl om, at det Udvortes ikke er det Indvortes. Dette gjelder i Srdeleshed om den Ene af dem. Hans Udvortes har vret i fuldkommen Modsigelse med hans Indvortes. Ogsaa om den Anden gjelder det til en vis Grad, forsaavidt han under et ubetydeligere Udvortes har skjult et betydeligere Indre. 87. Kierkegaard Samlede Vrker 2:20. Videre har jeg Intet at bemrke, kun er det faldet mig ind, at de rede Forfattere, hvis de vare vidende om mit Forehavende, muligen kunde nske at ledsage deres Papirer med et Ord til Lseren. Jeg vil derfor tilfie et Par Ord med paaholden Pen. A vilde vel Intet have at indvende mod Papirernes Udgivelse, Lseren vilde han formodentlig tilraabe: "ls dem eller ls dem ikke, Du fortryder begge Dele." Hvad B vilde sige, er vanskeligere at bestemme. Han vilde maaskee gjre mig en eller anden Bebreidelse,

isr med Hensyn til Udgivelsen af A.s Papirer; han vilde lade mig fle, at han ingen Deel havde deri, at han kunde vaske sine Hnder. Naar han da havde gjort det, da vilde han maaskee henvende sig til Bogen med disse Ord: "saa gaae da ud i Verden, undgaae om muligt Kritikens Opmrksomhed, besg en enkelt Lser i en velvillig Time, og skulde Du stde paa en Lserinde, da vilde jeg sige: min elskvrdige Lserinde, Du vil i denne Bog finde Noget, som Du maaskee ikke burde vide, Andet, Du vel kunde have Gavn af at faae at vide; saa ls da det Noget saaledes, at Du, der haver lst, kan vre som den, der ikke haver lst, det Andet saaledes, at Du, der haver lst, kan vre som den, der ikke haver glemt det Lste". Jeg som Udgiver vil kun tilfie det nske, at Bogen maa trffe Lseren i en velvillig Time, og at det maa lykkes den elskvrdige Lserinde niagtigt at flge B.s velmeente Raad. 88. Kierkegaard Samlede Vrker 2:110. Jo mere Totalindtrykket af et Drama er en Stemning, jo mere kan man vre sikker paa, at Digteren selv har ahnet det i Stemningen og successivt ladet det blive til deraf, ikke grebet det i Ideen og ladet denne dramatisk udfolde sig. Et saadant Drama lider da af en abnorm Overvgt af det Lyriske. Dette er en Feil ved et Drama, men ingenlunde en Feil ved en Opera. Det, som bevarer Eenheden i Operaen, er den Grundtone, der brer det Hele. 89. Kierkegaard Samlede Vrker 2:119. I denne Henseende er og bliver den altid beundrede Ouverture til Don Juan et fuldendt Mestervrk, saa dersom der intet andet Beviis kunde fres for Don Juans Classicitet, saa vilde det vre tilstrkkeligt at udhve dette Ene, det Utnkelige i, at Den, der havde det Centrale, ikke ogsaa skulde have det Peripheriske. Denne Ouverture er intet Mellemhverandre af Themaer, den er ikke labyrinthisk gjennemslynget af Ideeassociationer, den er concis, bestemt, strkt bygget, og fremfor Alt, den er impregneret af hele Operaens Vsen. Den er kraftig som en Guds Tanke, bevget som en Verdens Liv, rystende i sin Alvor, zittrende i sin Lyst, knusende i sin forfrdelige Vrede, beaandende i sin livslystne Glde, den er huul i sin Straffedom, hvinende i sin Lyst, den er langsom hitidelig i sin imponerende Vrdighed, den er bevget, flagrende, dandsende i sin Fryd. Og dette har den ikke opnaaet ved at blodsuge Operaen, den er tvertimod i Forhold til denne en Propheti. 90. Kierkegaard Samlede Vrker 2:81. Dette er den sandselige Genialitets Idee, saaledes som vi ogsaa ovenfor have antydet den. Udtrykket for denne Idee er Don Juan, og Udtrykket for Don Juan er igjen ene og alene Musik. 91. Kierkegaard Vrker 2:93. Dette er ikke fordi Don Juan er for god, men fordi han slet ikke falder ind under ethiske Bestemmelser. Jeg vilde derfor hellere kalde ham en Bedrager, da der dog altid ligger noget mere Tvetydigt deri. Til at vre Forfrer hrer der altid en vis Reflexion og Bevidsthed, og saasnart denne er tilstede, da kan det vre paa sit Sted at tale om List og Rnker og snedige Anlb. Denne Bevidsthed mangler Don Juan. Han forfrer derfor ikke. Han attraaer, denne Attraa virker forfrende; forsaavidt forfrer han. 92. Kierkegaard Samlede Vrker 2:93.

En Forfrer br derfor vre i Besiddelse af en Magt, som Don Juan ikke har, hvor vel udrustet han forvrigt er - Ordets Magt. Saasnart vi give ham Ordets Magt, ophrer han at vre musikalsk, og den sthetiske Interesse bliver en ganske anden.

93. Kierkegaard Samlede Vrker 2:351. Overhovedet kan jeg tilsikkre enhver Pige, der vil betroe sig til mig, en fuldkommen sthetisk Behandling: kun ender det med, at hun bliver bedraget; men det staaer ogsaa i min sthetik, thi enten bedrager Pigen Manden, eller Manden Pigen. 94. Kierkegaard Samlede Vrker 2:340. () den, som ikke veed i den Grad at digte sig ind i en Pige, at det er fra hende Alt udgaaer, eftersom han vil det, han er og bliver en Fusker; (). 95. B.Williams: 91. That end, however, and still more the essential closing bars of the opera that follow it, both affirm that there is no actual human life that could be lived as unconditionally as his. Those who survive Giovanni not only the other characters, but, on each occasion that we have seen the opera, ourselves are both more and less than he is: more since the conditions on humanity, which we accept, are also the conditions of humanity; and less, since one thing vitality needs is to keep the dream of being as free from conditions as his. 96. Kierkegaard Samlede Vrker 2: 68-9. Naturligviis kan Musikken udtrykke meget Andet, men dette er dens absolute Gjenstand. Man mrker ogsaa let, at Musikken er et sandseligere Medium end Sproget, da jo her lgges meget mere Vgt paa den sandselige Lyden end ved Sproget. Sandselig Genialitet er altsaa Musikkens absolute Gjenstand. 97. Zelechow:72-3. He manages to sustain a platform of human dignity and personhood in the apparent absence or eclipse of God. Mozart maintains an extraordinary vision of life. He succeeds in elevating the discernment of human dignity to a transcendental status. He celebrates the glory, dignity and equality of all humanity. But he neither conceives of humankind as a spiritual perfection in itself nor ignores the more base aspects of human behaviour. 98. Schumann GS Band IV: 229-30. Die Philosophen denken sich die Sache auch wohl schlimmer als sie ist; gewi sie irren, wenn sie glauben, ein Komponist, der nach einer Idee arbeite, setze sich wie ein Prediger am Sonnabend nachmittag uns schematisire sein Thema nach den gewhnlichen drei Theilen, und arbeite es berhaupt gehrig aus; gewi sie irren. Das Schaffen des Musikers ist ein ganz anderes, und schwebt ihm ein Bild, eine Idee vor, so wird er sich doch nur erst dann glcklich in seiner Arbeit fhlen, wenn sie ihm in schnen Melodien entgegen kommt, von denselben unsichtbaren Hnden getragen, wie die goldenen Eimer, von denen Goethe irgendwo spricht. (GS B IV:229-30) 99. Boggild:103.

To Kierkegaard, as well as his various pseudonyms, apart from Judge Williams perhaps, the intervention of Christianity in human history is not a mediation, but a caesura. 100. Kierkegaard Samlede Vrker 2:51. . at Stoffet gjennemtrnger Formen, som at Formen gjennemtrnger Stoffet, denne gjensidige Gjennemtrngen, dette Lige for Lige i det Classiskes uddelige Venskab, kan tjene til at belyse det Classiske fra en ny Side og begrndse det saaledes, at det ikke bliver for ampelt. 101. Kierkegaard Samlede Vrker 2:53. Kun hvor Ideen er bragt til Hvile og Gjennemsigtighed i en bestemt Form, kun der kan vre Tale om et classisk Vrk; men det vil da ogsaa vre istand til at modstaae Tiderne. 102. Kierkegaard Samlede Vrker 2:54.
Jo abstraktere og altsaa jo fattigere Ideen er, jo abstraktere og altsaa jo fattigere Mediet er, desto strre Sandsynlighed for, at ingen Gjentagelse lader sig tnke, desto strre Sandsynlighed for, at naar Ideen har faaet sit Udtryk, den da har faaet dette eengang for alle. Jo concretere derimod og altsaa jo rigere Ideen, og ligesaa med Mediet, desto strre Sandsynlighed for en Gjentagelse.

103. Kierkegaard Samlede Vrker 2:126. Dersom nu det her Udviklede forholder sig rigtigt, saa vender jeg atter tilbage til mit Yndlingsthema, at blandt alle classiske Vrker Mozarts Don Juan br staae verst; da vil jeg endnu engang glde mig over Mozarts Lykke, en Lykke, der i Sandhed er misundelsesvrdig, baade i og for sig og fordi den gjr alle dem lykkelige, der blot nogenlunde fatte hans Lykke. Jeg idetmindste fler mig ubeskrivelig lykkelig ved om end kun fjernt at have forstaaet Mozart og ahnet hans Lykke; hvor meget mere da de, der fuldkomment have forstaaet ham, hvor meget mere maae de ikke fle sig lykkelige med den Lykkelige. 104. Liszt:38. Essaiera-t-on de les [ceux qui ont le malheur de considrer lart dun point de vue srieux] rendre solidaires de ce vandalisme dune nouvelle espce qui sacharne aux plus admirables chefs-doeuvre, Guillaume Tell, Mose, Don Juan qui les dpce, les mutile, en retranche les deux tiers, et ne les livre au public que par fractions morceles, sous prtexte de composer un spectacle attirant? 105. Liszt:54. Bien souvent, aprs de vives discussions, jai t conduit de rflexion en rflexion me demander si, en effet, lartiste ntait autre chose quun amusoir assez agrable dans un salon ? sil devait pourtant prtendre ce que sa voix rveillt quelque sympathie puissante, quelque motion profonde, dans le cur de ses auditeurs indiffrents, ou bien si toute la sensation quil pouvait faire se bornait au plaisir sensuel et lapprciation plus ou moins experte des tours dadresse ? 106. Liszt:87-88.

Je me suis attach scrupuleusement, comme sil sagissait de la traduction dun texte sacr, transporter sur le piano , non seulement la charpente musicale de la symphonie, mais encore les effets de dtails et la multiplicit des combinaisons harmoniques et rythmiques () Jai donn mon travail le titre de Partition de Piano, afin de rendre plus sensible lintention de suivre pas pas lorchestre et de ne lui laisser dautre avantage que celui de la masse et des varits des sons. 107. Kierkegaard Samlede Vrker 2:93. I Oldtiden fandt det Sandselige sit Udtryk i Plastikens tause Stilhed, i den christelige Verden maatte det Sandselige bruse i hele sin utaalmodige Lidenskab. 108. Liszt:258. Que lartiste de lavenir renonce donc, et de tout cur, ce rle goste et vain dont Paganini fut, nous le croyons, un dernier et illustre exemple ; quil place son but non en lui, mais hors de lui ; que la virtuosit lui soit un moyen, non une fin ; quil se souvienne toujours, quainsi que noblesse, et plus que noblesse sans doute : GNIE OBLIGE. (formatao da responsabilidade do autor). 109. Liszt:87. Cest par son intermdiaire que se rpandent des oeuvres que la difficult de rassembler un orchestre laisserait ignors ou peu connues du grand monde. Il [le piano] est ainsi, la composition orchestral, ce quest au tableau la gravure: il la multiplie, la transmet tous, et sil nen rend pas le coloris, il en rend du moins les clairs et les ombres. 110. Schumann Prospektus in Plantinga, 1967: 273. Es schien nothwendig, auch ihm ein Organ zu verschaffen, das ihn anregte, ausser durch seinen directen Einfluss, noch durch Wort und Schrift zu wirken, einen ffentlichen Ort, in dem er das Beste von dem, was er selbst gesehen im eigenen Auge, selbst erfahren im eigenen Geist, niederlegen, eben eine Zeitschrift, in der er sich gegen einseitige oder unwahre Kritik vertheidigen knne, so weit sich das mit Gerechtigkeit und Unparteilichkeit berhaupt vertrgt. 111. Schumann GS Kreisig:265. Verachten der materiellen Mittel entfernt vom Kunstideal. Die Aufgabe ist, den Stoff so zu vergeistigen, da alles Materielle darber vergessen wird. Warum bewegen sich aber manche Charaktere erst selbstndig, wenn sie sich an ein anderes Ich gelehnt haben, wie etwa Shakespeare selbst, der bekanntlich alle Themas zu seinen Trauerspielen aus lteren oder aus Novellen u. dgl. hernahm? 112. Schumann GS Kreisig:262. Die Don Juan Variationen von Chopin knnen wohl kaum vollendeter gedacht werden, als sie Klara spielte, so zart, gewhlt und bedeutungsvoll war da das Kolorit und so zirkelrund das Ganze. Wre man ein Rezensent, so liee sich mehr darber sagen. Doch darf die lebendige Kraft, mit der sie jedes Stck vom leisen Zucken der Empfindung an bis zur ausschlagenden Leidenschaft, immer drngend und steigend, bis zum Schlu ausfhrt, nicht unerwhnt bleiben. Denn die Summe alles dessen, was Kalkbrenner spielte, gab kaum mehr als zwei Drittel im Verhltnis zum Fazit der von Klara gespielten Stcke, die noch bei weitem schwieriger in sich waren.

113. Schumann GS Kreisig:263. Kein Mensch kann den eignen in seinen Werken treuer kopieren als Kalkbrenner. So fein, ungezwungen, geistreich, liebenswrdig, wie er sich im Umgang gibt, zeichnet er auch seine Tonbilder; selbst die Kraftstellen in seinen Kompositionen wie in seinem Spiele sind kaum mehr als Charitinnen in Helm und Panzer. Dennoch ist im allgemeinen nicht anzunehmen, da der Komponist, selbst als berhmter Virtuose, seine Werke auch am schnsten und interessantesten darstellen msse, namentlich die neusten, zuletzt geschaffenen, die er noch nicht objektiv beherrscht. 114. Schumann GS Band II Kreisig:263. Die Kalkbrennerschen Etden von ihm selbst vorgetragen waren Meisterstcke en miniature (Mignongesichter, durchsichtig bis auf die feinste, verschlungenste Ader). Das ganze Publikum schien hier ein Schler, der jedem Laut des Meisters aufmerksam und gespannt zuhrt. 115. A.Williams: 564; 649. under his hands the strings of the piano would be transformed into a human voice or an entire orchestra; the possessor of an immense techniqueAdded to this, there was a supernatural, transcendental gift of presentation, which moved his listeners to the depths.

116. G.B. Shaw in Searle:41.

When you hear the terrible progressions of the statues invitation suddenly echoing through the harmonies accompanying Juans seductive Andiam, andiam, mio bene?, you cannot help accepting it as a stroke of genius that is if you know your Don Giovanni au fond.

117. A.Williams: 258.

The Fantasy on Don Giovanni! The Fantasy on Don Giovanni! () the only thing I remember is that the motif from Fin chhan dal vino, calda la testa returned again and

again, that the music became even wilder, ever more bacchanal, ever more daemonic, that the men, glasses in hands, finally all sprang up from the table and surrounded the player, and that in the end Liszt, as excited as everyone else, rose from the piano, and half laughing, half angry, burst out: Il ne me faut pas faire jouer ces sortes de choses l! Je ne devais pas me faire entraner! Mais enfin - cest fait! 118. Kierkegaard Samlede Vrker 2:92. () hvis jeg gjorde det, vilde den opmrksomme Lser sige: see, der har han fordrvet sig Alt, der har han selv glemt, at Don Juan ikke skal sees men hres. Derfor gjr jeg det heller ikke, men jeg siger: hr Don Juan, det vil sige, kan Du ikke ved at hre Don Juan faae en Forestilling om ham, saa kan Du det aldrig. Hr hans Livs Begyndelse; som Lynet vikler sig ud af Tordenskyens Mrke, saaledes bryder han frem af Alvorens Dyb, hurtigere end Lynets Fart, ustadigere end denne og dog ligesaa taktfast; hr hvor han styrter sig ned i Livets Mangfoldighed, hvor han bryder sig mod dens faste Dmning, hr disse lette dandsende Violintoner, hr Gldens

Vink, hr Lystens Jubel, hr Nydelsens festlige Salighed; hr hans vilde Flugt, sig selv iler han forbi, stedse hurtigere, stedse ustandseligere, hre Lidenskabens tileslse Begjring, hr Elskovens Susen, hr Fristelsens Hvisken, hr Forfrelsens Hvirvel, hr ieblikkets Stilhed - hr, hr, hr Mozarts Don Juan. 119. Kierkegaard Samlede Vrker 2:38. Forgjeves strider jeg imod. Min Fod glider. Mit Liv bliver dog en Digter-Existents. Kan der tnkes noget Ulykkeligere? Jeg er udseet; Skjebnen leer ad mig, naar den pludselig viser mig, Hvorledes Alt hvad jeg gjr imod bliver Moment i en saadan Tilvrelse. Jeg kan skildre Haabet saa levende, at enhver haabende Individualitet vil vedkjende sig min Skildring; og dog er den et Falsum, thi medens jeg skildrer det, tnker jeg paa Erindringen. 120. Kierkegaard Samlede Vrker 2:92. 385 Eros gestikulerer, taler ikke; eller forsaavidt han gjr det, er det en gaadefuld Antyden, en billedlig Musik. De erotiske Situationer ere altid enten plastiske eller maleriske; men det at To tale sammen om deres Kjrlighed, er hverken plastisk eller malerisk. 121. Kierkegaard Samlede Vrker 2:70. Deraf flger ingenlunde, at man behver at ansee den som Djvelens Vrk, selv om vor Tid skulde frembyde mange rdsomme Beviser paa den dmoniske Magt, hvormed Musikken kan gribe et Individ, og dette Individ igjen spnde og fange Mngden, isr af Fruentimmer, i Angstens forfreriske Snarer, med hele Vellystens pirrende Magt. 122.Kierkegaard Samlede Vrker 18:70. Ha letterlige Bedrag, og dog saa velgjrende! gjglende Blndvrk, og dog saa fortryllende! skuffende Drm, og dog saa salig! - Saa speil dig da, blide, svrmeriske Yngling! I denne snilde Helt: frygt ei for at kuldseile I Livets Farvande, eller at strande paa Poesiens Skjr, om den dit re lytter til Tryllerster fra en usynlig Verden; de ville ei kunne skade Dig, naar blot du er lnket forsvarligt med Prosns Reb til Virkelinghedens Stormast! Og Du, min kltigte Philosoph! Du skal ei heller vorde Martyr; Du skal ingenlunde tilstppe dit re med Bmuld, om Du en tusind Gange troer at fornemme en Mangfoldighed af Melodier ; ei heller skal Du stikke inene paa Dig selv, hvor ofte Du end indbilder Dig at skue den talrigste Farvepragt, vre sig i Naturen eller paa Malerens Lrred ; Du skal paa ingen Maade lemlste Dig selv, men blot huske, at ikke iet og ikke re er Organet for din Grandskning, men at al din Viisdom siller i Fingerspidserne ; Du skal besinde Dig paa, at Du veed eller dog kan teller dig til paa dine Fingre, at der er ikkun 7 Grundtoner, 7 Grundfarber, og da ventelig ogsaa kun 7 Ideer, saa det maa uden Tvivl vre Snak med den Ideerigdom, somme Folk rose sig af-. Grkenland havde ikke flere end netop 7 Vise.

ANEXO II Prospektus (Plantinga 1967: 272-74)

NZfM I (1834), 1-2: Diese Zeitschrift liefert: NZfM I (1834), 1-2. Este peridico publica:

Theoretische

und

historische

Artigos de carcter terico e

Aufstze, kunststhetische grammatische, histrico, de esttica da arte, sobre pdagogische, biographische, akustische u. gramtica, pedagogia, acstica, biografias a. Berichte Nekrologe, ber neue Beitrge berhmter Erfindungen zur e tambm necrologias, separatas para a Knstler, histria de artistas famosos, notcias oder sobre novas descobertas crticas ou do Bildungsgeschichte Verbesserungen, ausgezeichneter

Beurtheilungen aperfeioamentos,

Virtuosenleistungen, desempenho de destacados virtuosos,

Operndarstellungen; unter der Aufschrift: apresentaes de peras. Sob o ttulo: Zeitgenossen, Skizzen mehr oder weniger Contemporneos, esboos de artistas berhmter Knstler, unter der Rubrik: mais ou menos conhecidos. Sob a Journalschau, Nachrichten ber das Wirken rubrica: ber Recensionen in Panormica Jornalstica, anderer kritischer Bltter, Bemerkungen notcias sobre a actividade de outros ihnen, peridicos de crtica, comentrios s suas snteses de diferentes Zusammenstellung verschiedener recenses,

Beurtheilungen ber dieselbe Sache, eigne apreciaes sobre o mesmo assunto, Resultate darber, auch Antikritiken der algumas concluses, bem como respostas Knstler selbst, sodann Auszge aus s crticas pelos prprios artistas e, ainda, de jornais estrangeiros, e assuntos interessantes de publicaes krzere antigas musicais. Belles-lettres, breves contos auslndischen, Interessantes aus lteren extractos musikalischen Zeitungen. Belletristisches, musikalische Erzhlungen, Phantasiestcke, Gedichte, die sich vorzugsweise

Scenen aus dem Leben, Humoristisches, musicais, peas fantsticas, cenas da zur vida, textos humorsticos, poemas, que de preferncia se prestem composio vorzglicher esprito do presente, tendo em Composition eignen. Gegenwart Pianoforte. Auf mit frhere

Kritiken ber Geisteserzeugnisse der [musical]. Crticas sobre produtos do Bercksichtigung der Compositionen fr das considerao especial as composies schtzbare, para piano. D-se ateno a estimveis anteriores, preteridas ou bergangene oder vergessene Werke wird obras

aufmerksam eingesandte unbekannter Zu

gemacht,

wie

auch

auf esquecidas, assim como aos manuscritos die desconhecidos, encorajamento. que meream Composies

Manuscripte

talentvoller enviados por talentosos compositores

Componisten, Gattung werden gegen

Aufmunterung verdienen. derselben Compositionen zusammengestellt,

gehrigen pertencentes ao mesmo gnero so fter frequentemente colocadas lado a lado, einander comparadas entre si, sendo analisado por

verglichen, besonders interessante doppelt duas vezes o que for especialmente beurtheilt. Zur Beurtheilung eingesandte interessante. As obras enviadas para Werke werden durch eine vorlufige apreciao so tornadas pblicas atravs Anzeige bekannt gemacht; doch bestimmt de um aviso prvio; porm, o que nicht das Alter der Einsendung die frhere determina uma primeira resenha no a Besprechung, sondern die Vorzglichkeit precedncia der Leistung. Anekdotisches, literarische Notizen, no envio, mas sim a excelncia da produo. Miscelnea, Kunstbemerkung, de Musikalisches carcter anedtico, observaes assuntos

Miscellen, kurzes Musikbezgliches, breves notas relacionadas com a msica, aus artsticas, notas literrias,

Goethe, Jean Paul, Heinse, Hoffmann, musicais em Goethe, Jean Paul, Heinse, Novalis, Rochlitz u. A. m. Correspondenzartikel wenn sie eigentliches nur Hoffmann, Novalis, Rochlitz e outros dann, mais. Artigos de correspondentes, Musikleben apenas se retratarem a verdadeira vida

abschildern. Wir stehen in Verbindung mit musical. Estamos em ligao com Paris, Paris, London, Wien, Berlin, Petersburg, Londres, Viena, Berlim, S. Petersburgo, Neapal, Frankfurt, Hamburg, Riga, Npoles, Francforte, Hamburgo, Riga, outras; Crnica, os artigos rcitas de fundo Mnchen, Dresden, Stuttgart, Cassel, u. a. - Munique, Dresden, Estugarda, Cassel, Referirende Artikel fallen in die folgende entre Abtheilung. Chronik, Knstler, Musikauffhrungen, Vorflle encontram-se na seco seguinte. musicais,

Concertanzeigen, Reisen, Aufenthalt der anncios de concertos, viagens, estadias Befrderungen, im de artistas, novos cargos, acontecimentos Leben. Es wird keine Mhe gescheuet, diese da vida [musical]. No se poupa esforos Chronik vollstndig zu machen, um die para que esta crnica esteja actualizada, Namen der Knstler so oft, wie mglich, in de modo a trazer lembrana os nomes

Erinnerung zu bringen. Noch machen wir vorlufig bekannt,

dos artistas sempre que possvel. Tornamos ainda pblico que, no

dass, wenn sich die Zeitschrift bald einer caso de este peridico gozar em breve da allgemeinen Theilnahme erfreuen sollte, der participao geral, o editor comprometeVerleger sich erboten hat, einen Preis auf die se a oferecer um prmio melhor beste eingesandte Composition, fr's erste composio enviada, para a primeira das auf die vorzglichste Pianofortesonate, zu melhores sonatas para piano, sobre o que setzen, worber das Nhere seiner Zeit se dar notcia a devido tempo. berichtet wird. Os primeiros nmeros sero na Ueber die Stellung, die diese neue verdade os que se pronunciaro mais Zeitschrift unter den schon erscheinenden claramente sobre o lugar que este novo einzunehmen gedenkt, werden sich diese peridico ocupar entre os peridicos j ersten Bltter thatschlich am deutlichsten existentes. aussprechen. Quem quiser investigar o artista, Wer den Knstler erforschen will, visite-o na sua oficina. Pareceu-nos besuche ihn in seiner Werkstatt. Es schien necessrio proporcionar-lhe um rgo nothwendig, auch ihm ein Organ zu que o estimule, para alm da sua verschaffen, das ihn anregte, ausser durch influncia directa, a criar efeito tambm seinen directen Einfluss, noch durch Wort atravs da palavra e da escrita; [dar-lhe] und Schrift zu wirken, einen ffentlichen um espao pblico, no qual possa registar Ort, in dem er das Beste von dem, was er o melhor do que viu com os seus prprios selbst gesehen im eigenen Auge, selbst olhos, o que ficou a conhecer no seu erfahren im eigenen Geist, niederlegen, eben prprio esprito; justamente um peridico eine Zeitschrift, in der er sich gegen no qual se possa defender de crticas einseitige oder unwahre Kritik vertheidigen unilaterais ou falsas, desde que assumidas knne, so weit sich das mit Gerechtigkeit com justia e imparcialidade. und Unparteilichkeit berhaupt vertrgt. Como poderiam os editores no Wie sollten die Herausgeber die reconhecer o mrito das vozes existentes, Vorzge der bestehenden, hchst achtbaren deveras respeitveis, que se ocupam Organe, die sich ausschliesslich mit exclusivamente da literatura musical. musikalischer Literatur beschftigen, nicht Longe de atribuir as eventuais carncias anerkennen wollen. Weit entfernt, die do desconhecimento s exigncias que o etwaigen Mngel der Unbekanntschaft mit artista pode agora fazer ao crtico, ou [de

den Forderungen, die jetzt der Knstler an atribuir esta circunstncia] a um cada vez den Kritiker machen darf, oder einem menor entusiasmo pela arte, [os editores] abnehmenden Kunstenthusiasmus pensam, por um lado, que seja impossvel em quantidade, possa ser zuzuschreiben, finden sie es auf der einen que o campo da msica, o qual tem Seite unmglich, dass das Gebiet der Musik, crescido einem natrlich, Einzelnen dass bis in's welches quantitativ sich so ausgedehnt, von permeado de um particular a outro Einzelne particular. Por outro lado, naturalmente durchdrungen werden knne, auf der andern que atendendo actuao conjunta de beim Zusammenwirken vrios, entre os quais muitos se afastam Mehrer, von welchen sich im Verlauf der com o passar do tempo, enquanto outros Zeit Viele ausscheiden, an deren Stelle entram para o seu lugar, [animados] de Andersgesinnte eintreten, der erste Plan ideias diferentes, [os editores] acham que vergessen wird, bis er endlich im Lockern o primeiro plano ser esquecido, at que und Allgemeinen vergeht. Knstler sind wir Kunstfreunde, jngere, wie ltere, die wir por fim desaparece de um modo ligeiro e denn geral. Somos, pois, artistas e amigos da

durch jahrelanges Beisammenleben mit arte, os mais jovens como os mais velhos, einander vertraut und im Wesentlichen prximos uns dos outros atravs de anos derselben Ansicht zugethan, uns zur de convvio, e essencialmente dedicados Herausgabe dieser Bltter verbunden. Ganz a uma mesma viso, que nos associmos durchdrungen von der Bedeutung unsers para a edio destas pginas. Totalmente Vorhabens legen wir mit Freude und Eifer imbudos do significado do nosso Hand an das neue Werk, ja mit dem Stolz propsito, lanamos mo com alegria e der Hoffnung, dass es als im reinen Sinn und zelo a esta nova obra, mesmo com o im Interesse der Kunst von Mnnern orgulho [nascido] da esperana de que begonnen, deren Lebensberuf sie ist, gnstig possa ser aceite benevolamente, tal como aufgenommen werde. Alle aber, die es wohl foi iniciada, no verdadeiro sentido e no meinen mit der bitten mit schnen wir, Rath Kunst das und der interesse da arte, por homens cuja junge vocao essa. A todos aqueles que That assim julguem a bela arte da fantasia, pedimos, pois, que encorajem e protejam favoravelmente a nova empresa por Die Herausgeber palavras e aces. Os Editores Phantasie, Unternehmen

wohlwollend zu frdern und zu schtzen. -

Einleitendes (GS Band I: III-VI) Einleitendes Zu Ende des Jahres 1833 fand sich in Introduo No final do ano de 1833 reunia-se

Leipzig, allabendlich und wie zufllig, em Leipzig, todas as noites e como que eine Anzahl meist jngerer Musiker por acaso, um certo nmero de msicos, zusammen, zunchst zu geselliger na sua maioria jovens, em primeiro lugar Versammlung, nicht minder aber zum para um encontro amigvel, mas no Austausch der Gedanken ber die Kunst, menos para trocar ideias sobre a arte que die ihnen Speise und trank des Lebens era, para eles, o alimento da vida: a war, - die Musik. Man kann nicht sagen, msica. No se pode dizer que a situao dass die damaligen musikalischen da msica da Alemanha de ento fosse Zustnde Deutschlands sehr erfreulich muito satisfatria. No palco reinava ainda waren. Auf der Bhne herrschte noch Rossini, no piano Herz e Hnten, quase Rossini, auf den Klavieren fast exclusivamente. E todavia, tinham ausschlielich Herz und Hnten. Und passado apenas alguns anos desde que doch waren nur erst wenige Jahre Beethoven, C.M. von Weber e Franz verflossen, da Beethoven, C.M. von Schubert tinham vivido entre ns. Weber und Franz Schubert unter uns verdade que a estrela de Mendelssohn lebten. Zwar Mendelssohns Stern war im estava em ascenso e que corria a fama de Aufsteigen und verlauteten von einem coisas maravilhosas sobre um polaco, Polen Chopin wunderbare Dinge, - aber Chopin; mas estes [msicos] s uma jovens nos eine nachhaltigere Wirkung usserten posteriormente Gedanke durch die jungen Brausekpfe: passou pela produziriam cabea esta destes no

diese erst spter. Da fuhr eines Tages der influncia duradoura. Ento, certo dia, lat uns nicht mig zusehen, greift an, estouvados ideia:

da es besser werde, greift an, da die abandonemos ao cio, lancemos mos Poesie der Kunst wieder zu Ehren komme. obra, para que as coisas melhorem, para So enstanden die ersten Bltter einer que a poesia da arte alcance de novo neuen Zeitschrift fr Musik. Aber nicht dignidade. Assim nasceram as primeiras lange whrte die Freude festen pginas de um novo peridico musical. Zusammenhaltens dieses Vereins junger Mas no durou muito a alegria da firme Krfte. Der Tod forderte ein Opfer in cumplicidade deste grupo de jovens

einem der theuersten Genossen, Ludwig talentos. A morte reclamou uma vtima Schunke. Von den andern trennten sich num einige zeitweise ganz von Leipzig. dos mais queridos associados, Ludwig Schunke. Dos restantes, alguns

Das Unternehmen stand auf dem Punkt, afastaram-se temporariamente de Leipzig. sich aufzulsen. Da entschloss sich einer O empreendimento esteve a ponto de se von ihnen, gerade der musikalische dissolver. Nesse momento, um deles, mais Phantast bisheriges der Gesellschaft, mehr am der sein propriamente o fantasiador musical da Leben Klavier sociedade, que tinha passado a vida at

vertrumt hatte als unter Bchern, die ento a sonhar ao piano, mais do que nos Leitung der Redaktion in die Hand zu livros, decidiu assumir a direco do nehmen, und fhrte sie gegen zehn Jahre peridico, e dela se encarregou durante bis zum Jahre 1844. So entstanden eine cerca de dez anos at 1844. Assim, surgiu reihe meisten Aufstze, eine der aus denen gibt. diese um conjunto de artigos, dos quais esta Die colectnea oferece uma escolha. A maior Sammlung Auswahl

darin

ausgesprochenen parte dos pontos de vista aqui enunciados

Ansichten sind noch heute die seinigen. so ainda hoje os seus. O que ele afirma Was er hoffend und frchtend ber sobre expectativas e temores em relao a manche Kunsterscheinung geussert, hat algumas manifestaes de arte veio, com sich im Laufe der Zeit bewahrheitet. Und hier sei noch eines Bundes o decorrer do tempo, a verificar-se. Cabe aqui mencionar uma

erwhnt, der ein mehr als geheimer war, associao, que era mais do que secreta, nhmlich nur in dem Kopf seines Stifters nomeadamente porque s existia na existirte, der Davidsbndler. Es schien, cabea do criador, a Liga de David. verschiedene Kunstanschauung Ansichten zur Aussprache der Pareceu[-me] oportuno trazer discusso zu diferentes pontos de de vista e sobre a arte, descobrir

bringen, nicht unpassend, gegenstzliche concepo

Kunstcharactere zu erfinden, von denen personagens artsticas [Kunstcharactere] Florestan und Eusebius die bedeutendsten contraditrias, sendo Florestan e Eusebius waren, Meister zwischen Raro denen stand. vermittelnd os mais significativos, agindo Mestre Diese Raro como conciliador entre eles. Esta

Davidsbndlerschaft zog sich, wie ein liga dos amigos de David desenrolou-se rother Faden (1), durch die Zeitschrift, como um fio condutor ao longo do Wahrheit und Dichtung in peridico, unindo Poesia e Verdade,

humoristischer Weise verbindend. Spter com um toque de humor. Mais tarde, verschwanden die von den damaligen desapareceram completamente do Lesern nicht ungern gesehenen Gesellen peridico esses companheiros, nada mal ganz aus der Zeitung, und von der Zeit an, vistos pelos seus fiis leitores e, a partir wo sie eine Peri in entlegene Zonen do momento em que uma Peri os entfhrte, hat man von schriftstellerischen arrebatou para regies remotas, nunca Arbeiten von ihnen nichts wieder mais se ouviu falar de actividades literrias da sua iniciativa. Possam estas folhas aqui reunidas, vernommen. Mchten denn diese gesammelten

Bltter, wie sie eine reichbewegte Zeit dado que espelham uma poca ricamente wiederspiegeln, auch dazu beitragen, die movimentada, contribuir igualmente para Blicke der Mitlebenden auf manche von dirigir o olhar dos contemporneos para der Fluth der Gegenwart beinahe schon algumas manifestaes artsticas, quase j berstrmte Kunsterscheinung zu lenken, levadas pela corrente do tempo presente. so wre der Zweck der Herausgabe erfllt. Se Aufstze die chronologische Ordnung assim for, ter-se- cumprido o Wenn brigens in der Reihenfolge der objectivo da actual edio. Visto que se mantm a ordem aufrecht erhalten ist, so wird gerade dies cronolgica na sequncia dos artigos, esta ein Bild des wachsenden, sich immer edio far, pois, surgir aos nossos olhos mehr fhren. steigernden und klrenden uma imagem da vida musical desses anos, esclarecida. Musiklebens jener Jahre vor die Augen cada vez mais ampla, abrangente e

(1) Roter Faden significa fio condutor, ideia condutora, em linguagem corrente. A fonte literria desta expresso o seu uso por Goethe em As Afinidades Electivas. Desde 1776 que as cordas e cabos dos navios da Marinha Real Inglesa eram entrelaadas com uma fio vermelha como sinal identificador. o prprio Goethe que indica a fonte: Fala-se de uma prtica prpria da marinha inglesa. O cordame da marinha real, desde a corda mais forte mais fina, est entrelaado de tal modo que um fio vermelho [ein roter Faden] vai de uma ponta outra de cada corda, e no possvel pux-lo sem desfazer tudo o que permite reconhecer, por mais pequena que uma corda seja, que ela propriedade da coroa. Da mesma forma, tambm atravs do dirio de Ottilie passa um fio de dedicao e de entrega que tudo liga e que caracteriza todo o conjunto. (Parte 2, captulo 2). Algumas passagens pessoais, com um tom mais ntimo, sero facilmente reconhecveis pelo fio condutor [an dem roten Faden] que as atravessa. (in As Afinidades Electivas, traduo de M. Assuno Pinto Correia (Lisboa: Relgio d gua, 1999), pp. 193, 212). Informao recolhida em www.wispor.de.

Zum neuen Jahr 1839 (GS Band III:57-60) So lgen denn neun Bnde vor uns und in Eis que aqui esto os nove volumes, ihnen ein getreues Bild menschlichen assim, nossa frente e neles, finalmente, Strebens berhaupt. Wie ein junger Staat uma imagem fiel da ambio humana. Tal hat Grund eine junge aufzubauen, Zeitschrift Gegner ihre como um novo estado, um novo jornal zu construir para si fundaes, derrubar Schwankungen, wie jener sich einen tem as suas hesitaes, como o de berwinden, Freunde zu gewinnen, sich inimigos, conquistar amigos, consolidarnach Innen und Auen zu befestigen. se interior e exteriormente. Sabeis que se Meist jngere Musiker waren es, die sich tratava de msicos mais jovens, que de im Anfang verbunden hatten, jeder mit incio se tinham associado, todos com Sitz und Stimme, mit gleichem Antheil. assento e voto, com uma idntica quotaMan blttere in dem ersten Bande der parte. Folheie-se o primeiro volume do Zeitschrift nach; das frhliche, krftige jornal; a vida jovial e vigorosa, a contida, Leben darin wird noch jetzt Antheil despertar ainda agora simpatia: surgiram erwecken: auch Versehen kamen vor, wie alguns percalos, como sucede com todos sie ja im Gefolge aller jugendlichen os empreendimentos de juventude. Cada Unternehmungen. Jeder steuerte eben bei, um contribuiu com o que tinha. O assunto was er hatte. Der Stoff schien damals parecia, ento, inesgotvel; estvamos endlos; man war sich eines edlen Strebens conscientes de uma nobre aspirao; quem bewut; wer nicht mitwollte wurde mit no queria colaborar acabava por deixarfortgerissen; neue Gtterbilder sollten se convencer; tinham que se erguer novas aufgestellt, auslndische Gtzen imagens de deuses, as divindades niedergerissen werden; man arbeitete Tag estrangeiras tinham que ser derrubadas; und Nacht. Es war das Ideal einer groen trabalhvamos dia e noite. Era o ideal de Knstlerbrderschaft zur Verherrlichung uma fraternidade de artistas para o deutscher tiefsinniger Kunst, das wohl enaltecimento da profunda arte alem, o Jedem als das herrlichste Ziel seines que todos pretendiam iluminar como o Strebens vorleuchten mochte. Und wie objectivo mais nobre da sua aspirao. E denn die Zeitschrift berhaupt zu como em boa hora e em circunstncias gnstiger propcias, o jornal foi finalmente, Umstnden unternommen wurde, einmal concretizado e o peridico alcanou weil man des Schneckenganges der alten rpida adeso e expandiu-se em todas as gnstiger Stunde unter

musikalischen Kritik berdrssig war und direces, j porque estvamos cansados weil wirklich neue Erscheinungen am do passo de caracol da velha crtica Kunsthimmel aufstiegen, dann weil die musical e porque, na verdade, se erguiam Zeitschrift im Schoo von Deutschland, in no universo da arte novas aparies, e einer von jeher berhmten Musikstadt tambm porque o jornal nasceu no entsprang, und der Zufall gerade mehrere corao da Alemanha, numa dessas junge gleichgesinnte Knstler vereinigt famosas cidades musicais, e o acaso hielt, so griff das Blatt auch rasch um sich manteve reunidos, nesse preciso und verbreitete sich nach allen Gegenden momento, vrios jovens artistas animados hin. Aber wie so oft, wo die Menschen pelos mesmos sentimentos. Mas como noch so fest zusammmenhalten und frequente nos casos em que as pessoas unzertrennlich scheinen, trennt sie auf ainda se mantm firmemente unidas e einmal das pltzlich hervortretende parecem ser inseparveis, de repente, o Schicksal. Selbst der Tod forderte ein destino, surgindo subitamente, separa-as. Opfer; in Ludwig Schunke starb uns einer At a morte reclamou uma vtima; com der theuersten und feurigsten Genossen. Ludwig Schunke desapareceu um dos Andere Umstnde machten die ersten nossos Bande noch lockerer. Das mais caros Outras e valorosos schne companheiros. circunstncias

Gebude schwankte. Die Redaction kam tornaram os primeiros volumes ainda damals in die Hnde eines einzigen, er menos coesos. O belo edifcio vacilou. gesteht es, gegen seinen Lebensplan, der Nesse momento, a redaco (confessa-o zunchst Kunstanlage auf Ausbildung ausging. Aber eigener ele, contra os seus planos) veio parar s die mos de um desses, o qual tinha a

Verhltnisse drngten, die Existenz der inteno, acima de tudo, de aperfeioar o Zeitschrift stand auf dem Spiele. Acht seu prprio talento artstico. Mas as Bnde haben sich seitdem gefolgt; wir circunstncias pressionavam, estava em hoffen, es ist eine Tendenz in ihnen jogo a existncia do jornal. Oito volumes sichtbar worden. Mgen sich im se seguiram desde ento; esperamos que Vordergrunde verschiedene Ansichten neles se tenha tornado visvel uma

herumtummeln, die Erhebung deutschen tendncia. Podem movimentar-se vrios Sinnes durch deutsche Kunst, geschah sie pontos de vista em primeiro plano, o nun durch Hinweisung auf ltere groe enaltecimento do esprito alemo atravs Muster, oder durch Bevorzugung jngerer da arte alem aconteceu apenas por

Talente, - jene Erhebung mag noch jetzt referncia als das Ziel unserer

grandes

modelos

mais

Bestrebungen antigos, ou pelo facto de se privilegiar

angesehen werden. Den rothen Faden, der talentos mais jovens; essa superao deve diesen Gedanken fortspinnt, knnte man ser agora considerada como o objectivo do allenfalls in der Geschichte der nosso esforo. Poder-se-ia, em todo o caso Davidsbndler verfolgen, eines wenn auch seguir o fio condutor que desenrola este nur phantastisch auftretenden Bundes, pensamento na histria dos companheiros dessen Mitglieder weniger durch uere de David, uma liga que se apresenta Abzeichen, Damm als durch die eine innere apenas de forma do fantasista, que por cujos uma Aehnlichkeit sich erkennen lassen. Einen membros so reconhecveis menos por gegen Mittelmaigkeit sinais exteriores aufzuwerfen, durch das Wort wie durch semelhana interior. Daqui para a frente, die That, werden sie auch knftighin aspiram tambm erguer uma barreira trachten. Geschah dies frher oft auf contra a mediocridade, por palavras e ungestmere Art, so wolle man dagegen aces. Antigamente, tal acontecia com die warme Begeisterung in die Schaale frequncia de uma maneira precipitada; legen, mit der das Echt-Talentvolle, Echt- por isso, devemos, pelo contrrio, pr na knstlerische an jeder Stelle ausgezeichnet balana o caloroso entusiasmo com que salientados o que wurde. Wir schreiben ja nicht, die foram talentoso Kaufleute reich zu machen, wir schreiben verdadeiramente der Knstler zu ehren. Wie dem sei, die in verdadeiramente artstico. e

den letzen Jahren noch immer wachsende que no escrevemos para enriquecer os Verbreitung der Zeitschrift ist nur ein comerciantes; escrevemos para honrar os Beweis, da sie in ihre Strenge gegen artistas. Seja como for, disso faz prova o auslndisches Machwerk, in ihrem crescimento cada vez maior do jornal nos Wohlwollen gegen die hher strebenden ltimos anos, tanto na sua luta contra as der jngern Knstler, wie in ihrem foras estrangeiras, na sua dedicao aos Enthusiasmus fr Alles, was uns die mais novos artistas, os jovens que aspiram Vorzeit an Meisterlichem berliefert, die a mais altos voos, como no seu Gesinnung Vieler ausspricht und da sie entusiasmo por tudo o que os tempos sich ein Publicum gebildet hat. Diesen passados transmitem de magistral, o que a alten Grundstzen getreu treten wir am opinio de muitos expressa e que formou heutigen Festtage, wenn nicht in das um pblico para si. Confiantes nestes

zehnte Jahr, so doch in den zehnten Band velhos princpios, celebramos neste dia oder in das sechste Jahr unserer Existenz, festivo de hoje, no o dcimo ano, mas fr das herkmmlich kurz zugemessene pelo menos o dcimo volume ou o sexto Alter einer Zeitschrift schon immer einer ano da nossa existncia, o que silbernen Jubelfeier vergleichbar, wo man para a tradicionalmente curta durao de sich des Ueberstandenen gemthlich um jornal sempre se pode comparar a erinnert, dem Bevorstehenden muthig umas bodas de prata; lembremo-nos com entgegensieht. Mit einigem Schmerz fge agrado dos pontos altos, e esperemos ich hinzu, da ich meine Gre zu diesem corajosamente pelo que est para vir. Com Fest zum erstmal aus weiter Ferne alguma mgoa, adianto que tenho de einsenden mu, aus Oesterreichs enviar estes cumprimentos pela primeira prchtiger Hauptstadt, deren freundliche vez de uma maior distncia, da bela Bewohner wohl auch noch lnger zu capital da ustria, cujos simpticos fesseln vermchten. anvertraut, Sorgsamen habitantes seriam ainda capazes de me geht die prender por mais tempo. Entregue s Freundeshnden

Zeitschrift inde ihren ungestrten Gang. diligentes mos de amigos, o jornal segue Hier aber, unter groen Mahnungen, wo entretanto o seu caminho tranquilo. Aqui, uns die Schatten der grten deutschen Meister umschweben, mchte noch mancher Gedanke nicht unwerth einer Aussprache hier vor Allem aufkeimen. Eine Zeit herauf zu beschwren, die jener vergangenen an Thatkrftigkeit gleichkme, vermgen bloe Worte nicht, und die Zeiten sind auch andere geworden und verlangen Anderes. Den Knstler aber manchmal bescheiden an jene Meister zu erinnern, mag unverwehrt bleiben, und kommen wir ihnen nicht an Krften gleich, so wollen wir ihnen wenigstens nicht im Streben nachstehen. Und somit sei Allen ein glckliches neues Jahr zugerufen! porm, sob pena de grandes advertncias, onde as sombras dos grandes mestres alemes pairam nossa volta, devem brotar, antes do mais, certos pensamentos, dignos de discusso. No h palavras que invoquem daqui um tempo, que se possa igualar em energia o [tempo] passado; os tempos tambm mudaram e exigem algo de diferente. Que continue a ser legtimo ao artista decidir recordar, por vezes, determinado mestre e se no os igualarmos em foras, ento queremos pelo menos no lhes ficar atrs em ambio. E com isto, a todos desejamos um feliz Ano Novo!

Ein Werk II (GS Band I:3-7) Ein Werk II 407 Eusebius trat neulich leise zur Uma Opus 2 408 Eusebius entrou um dia destes

Thre herein. Du kennst das ironische silenciosamente pela porta. Conheces o Lcheln auf dem blassen Gesichte, mit sorriso irnico na face plida, com que dem er zu spannen sucht. Ich sa mit procura concentrar-se. Sentei-me com Florestan am Klavier. Florestan ist, wie du Florestan ao piano. Florestan, como sabes, weit, einer von jenen seltenen uma daquelas raras pessoas musicais que Musikmenschen, die alles Zuknftige, pressente antecipadamente tudo quanto h Neue, Auerordentliche wie voraus ahnen. de vindouro, de novo, de extraordinrio. Heute stand ihm aber dennoch eine Contudo, Hut ab, ihr Herrn, ein Genie, legte chapu, deparou-se-lhe meus senhores, hoje uma berraschung bevor. Mit den Worten: surpresa. Com as palavras: " de se tirar o um gnio", Eusebius ein Musikstck auf. Den Titel Eusebius exibiu uma pea musical. No durften wir nicht lesen. Ich bltterte nos deixou ler o ttulo. Eu folheei gedankenlos im Heft; dies verhllte distraidamente a partitura; este perder-se Genieen der Musik ohne Tne hat etwas no prazer da msica sem som tem algo de Zauberisches. berdies, scheint mir, hat mgico. Alm disso, s de olhar, parecejeder Komponist seine eigenthmliche me que cada compositor configura as Notengestaltungen fr das Auge: notas de um jeito prprio. Beethoven Beethoven sieht anders [aus] auf dem parece diferente de Mozart no papel, tal Papier, als Mozart, etwa wie Jean como a prosa de Jean Paul diferente da Paulsche Prosa, als Goethesche. Hier aber de Goethe. Neste caso, porm, foi como se war mirs, als blickten mich lauter fremde olhos deveras estranhos, olhos de flores, Augen, Blumenaugen, Basiliskenaugen, olhos de basilisco, olhos de pavo, olhos Pfauenaugen, Mdchenaugen wundersam de rapariga, me mirassem de forma an: an manchen Stellen ward es lichter curiosa: nalguns lugares ficava mais claro ich glaubte Mozarts L ci darem la jurava que via o "L ci darem la mano" mano durch hundert Akkorde de Mozart enredado em cem acordes,

Dieser Aufsatz erschien schon im Jahre 1831 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Als der erste, in dem sich die Davidsbndler zeigen, mge er auch hier eine Aufnahme finden. 408 Este artigo apareceu j no ano de 1831 no Allgemeinen Musikalischen Zeitung. Como o primeiro em que entram os membros da liga de David, possa ele aqui ser tambm recolhido.

407

geschlungen zu sehen. Leporello schien pareceu-me que Leporello piscava mesmo mich ordentlich wie anzublinzeln und Don o olho e Don Juan, de capa branca, Juan flog im weien Mantel vor mir passava a voar minha frente. vorber. Nun spiels, meinte Florestan. Toca Eusebius gewhrte; in eine Fensternische Eusebius wie begeistert des und fhrte l isso, sugeriu Florestan. escutmos concordou;

gedrckt hrten wir zu. Eusebius spielte encostados num canto da janela. Eusebius unzhlige tocou como que entusiasmado e expunha Lebens inmeros aspectos da vida mais vivida: Gestalten lebendigsten

vorber; es ist, als wenn die Besteigerung como se o entusiasmo do momento fizesse des Augenblicks die Finger ber das com que os dedos superassem a habitual gewhnliche ganzer Ma ein ihres seliges Knnens medida da sua capacidade tcnica. certo Lcheln de um bem-aventurado sorriso, se limitou hinaushebt. Freilich bestand Florestans que a aprovao total de Florestan, alm Beifall, abgerechnet, in nichts als in den Worten, a parcas palavras: que as Variaes da die Variationen etwa von Beethoven poderiam talvez ser de Beethoven ou de oder von Franz Schubert sein knnten, Franz wren sie nmlich Schubert, caso tivessem sido Klavier-Virtuose virtuosos do piano. Ao prosseguir pela L ci darem la mano, vari pour

gewesen wie er aber nach dem pgina de rosto, nada mais leu do que: Titelblatte fuhr, weiter nichts las, als: le Pianoforte par Frdric Chopin, Oeuvre 2. 2 Ambos exclammos admirados: und wir beide verwundert ausriefen: Ein Uma Opus 2!, e, como na verdade as W.2, und wie die Gedichter ziemlich faces nos ardiam com a extraordinria glhten vom ungemeinen Erstaunen, und surpresa, parte algumas exclamaes, auer etlichen Ausrufen wenig zu pouco houve a salientar, a no ser sim, unterscheiden war, als: Ja, das ist einmal isto est de facto bem feito - Chopin wieder etwas Vernnftiges Chopin ich nunca ouvi o nome - quem ser - de habe den Namen nie gehrt wer mag er qualquer das formas, um gnio - no que sein jedenfalls ein Genie lacht dort Zerlina se ri, ou mesmo Leporello nicht Zerline oder gar Leporello - so assim, surgiu uma cena que eu gosto de enstand freilich eine Szene, die ich nicht descrever. beschreiben mag. Erhitzt von Wein, Exaltados pelo vinho, por Chopin L ci darem la mano, vari pour le Pianoforte par Frdric Chopin, uvre

Chopin, und Hin- und Herreden, gingen e pela troca de impresses, fomos logo ter wir fort zum Master Raro, der viel lachte com mestre Raro, que muito se riu e und wenig Neugier zeigte nach dem W.2, pouco curioso se mostrou, quanto Opus denn ich kenn euch schon und euren 2: que eu j vos conheo e ao vosso neumodischen Enthusiasmus nun bringt entusiasmo pela ltima moda mas mir nur den Chopin einmal her. Wir tragam-me c o Chopin. Prometemo-lo versprachens zum andern Tag. Eusebius para o dia seguinte. nahm bald ruhig gute Nacht, ich blieb eine Discretamente, Eusebius logo nos Weile bei Master Raro; Florestan, der seit desejou boa noite; eu fiquei algum tempo einiger Zeit keine Wohnung hat, flog com mestre Raro; Florestan, que h algum durch die mondhelle Gasse meinem Hause tempo no tem casa, correu para a minha, zu. Um Mitternacht fand ich ihn in meiner pela ruela aclarada pela lua. meia-noite, Stube auf dem Sofa liegend und die encontrei-o na minha sala recostado no Augen geschlossen. Chopins sof de olhos cerrados. As Variaes de Variationen, begann er wie im Traume, Chopin, comeou como se estivesse a gehen mir noch im Kopfe um: gewi, sonhar, no me saem da cabea, e fuhr er fort, ist das Ganze dramatisch prosseguiu, o todo dramtico e bastante und hinreichend kannst du dich Chopinisch; auf die chopiniano; embora a introduo forme Einleitung, so abgeschlossen sie in sich ist um todo em si - lembras-te dos saltos das Leporellos terceiras de Leporello? - parece-me pelo Terzensprnge besinnen? scheint mir menos que se ajusta bem ao todo; mas o am wenigsten zum Ganzen zu passen; tema por que que o escreveu em Si aber das Thema warum hat er es aber bemol? As Variaes, o andamento final e aus B geschrieben? die Variationen, der o Adagio, sem dvida que o gnio a Schlusatz und das Adagio, das ist freilich espreita a cada compasso. Certamente, etwas da guckt der Genius aus jedem caro Julius, que Don Juan, Zerlina, Takte. Natrlich, lieber Julius, sind Don Leporello e Masetto so as personagens Juan, Zerline, Leporello und Masetto die dramticas. A resposta de Zerlina no tema redenden Charactere, - Zerlinas Antwort denota que est realmente apaixonada, a im Thema ist verliebt genug bezeichnet, primeira Variao talvez seja um pouco die erste Variation wre vielleicht etwas aristocrtica e coquete: o grande espanhol vornehm und kokett zu nennen der que seduz de forma muito corts a jovem spanische Grande schkert darin sehr camponesa.

liebenswrdig mit der Bauernjungfer. Das

Todavia, isto muito mais visvel

gibt sich jedoch von selbst in der zweiten, na segunda, que muito mais ntima, die schon viel vertrauter, komischer, cmica, quezilenta, como se dois amantes znkischer ist, ordentlich als wenn zwei se perseguissem, rindo mais do que o Liebende sich haschen und mehr als habitual. E como tudo se altera na gewhnlich lachen. Wie ndert sich alles terceira! Habitam-na o luar e a magia das aber in der dritten! Lauter Mondschein fadas; Masetto mantm-se, com efeito, und Feenzauber ist darin; Masetto steht distncia e ouvimo-lo praguejar, pouco se zwar von Ferne und flucht ziemlich incomodando Don Juan com isso. Bem, e vernehmlich, wodurch sich aber Don Juan a quarta, o que pensas dela? wenig stren lt. Nun aber die Vierte, was hltst du davon? Eusebius spielte sie ganz rein springt sie nicht keck und frech und geht an den Mann, obgleich das Adagio (es scheint mir natrlich, da Chopin den ersten Theil wiederholen lt) aus B-moll spielt, was nicht besser passen kann, da es den Don Juan wie moralisch an sein Beginnen mahnt. Schlimm ists freilich und schn, da Leporello hinter den Gebschen lauscht, lacht und spottet und da Hoboen und Clarinetten zauberisch locken und herausquellen und da das aufgeblhte B-dur den ersten Ku der Liebe recht bezeichnet. Das ist nun aber alles nichts gegen den letzten Satz hast du noch Wein, Julius? das ist das ganze Finale im Mozart lauter springende Champagnerstpfel, klirrende Flaschen. Leporellos Stimme dazwischen, dann die fassenden, haschenden Geister, der entrinnende Don Juan und dann der Schlu, der schn beruhigt und wirklich abschliet. Er habe, so beschlo Florestan, nur in der Schweiz eine hnliche Empfindung gehabt, wie bei diesem Schlu. Wenn nmlich an Eusebius tocou-a muito bem no que ela salta atrevida e insolente e se aproxima do homem, embora o Adagio seja em Si bemol menor (parece-me bem que Chopin faa aqui repetir a primeira parte), o que no podia ser mais adequado, uma vez que adverte Don Juan para a moralidade do seu intento. certamente malicioso e bem pensado que Leporello espreite atrs dos arbustos, a rir e a troar; e que, como por encanto, os obos e os clarinetes seduzam, como por magia, e jorrem, e que o Si bemol, completamente em flor, denote claramente o primeiro beijo deste amor. Mas tudo isto no nada, comparado com o ltimo andamento; ainda tens vinho, Julius? todo o grande final em Mozart - rolhas de champanhe a saltar alto, garrafas a tilintar. A voz de Leporello l pelo meio, depois os espritos dominadores e possessivos, Don Juan em fuga - e depois o final que pacifica e que de facto conclui [a obra]..

schnen Tagen die Abendsonne bis an die hchsten Bergspitzen hher und hher hinaufklimme und endlich der letzte Strahl verschwnde, so trte ein Moment ein, als she man die die weien Alpenriesen die Augen zudrcken. Man fhlt nur, da man eine himmliche Erscheinung gehabt. Nun erwache aber auch du zu neuen Trumen, Julius, und schlafe! - Herzens Florestan, erwiederte ich, diese Privatgefhle sind vielleicht zu loben, obgleich sie etwa subjektiv sind; aber so wenig Absicht Chopin seinem Genius abzulauschen braucht, so beug ich doch auch mein Haupt solchem Genius, solchem Streben, solcher Meisterschaft. Hierauf entschliefen wir. Julius

S na Suia, concluiu Florestan, teria ele experimentado um sentimento idntico ao que sentira neste final. Como quando em dias bonitos o sol poente sobe cada vez mais alto nos picos da montanha, at que por fim desaparece o ltimo raio; d-se, ento, como que um momento em que parece que vemos os gigantes brancos dos Alpes a fechar os olhos. Sente-se apenas que se teve uma viso celestial. Agora desperta tambm tu para novos sonhos, Julius, e dorme! - Florestan do meu corao, respondi eu, esses sentimentos to particulares so talvez de louvar, embora um tanto subjectivos; mas, por menos que queiramos escutar o gnio de Chopin, tenho que me curvar perante tais gnio, aspirao e mestria.. Adormecemos de seguida.

Julius

Der Davidsbndler Mitgeteilt von S. Leipziger Musikleben (GS, Kreisig, Band II, 260-72)

Erster Artikel Ein Fenster ward hinter ber dem mir ich zugeworfen, Halbschatten

Primeiro Artigo hastig Uma janela fechou-se violentamente por im cima de mim, atrs da qual eu avistei na

einen

scharfen, meia penumbra um homem com o nariz o olhar, houve algo que

schiefnasigen Schwedenkopf 409 erkannte. torto e de cabelo bem curto. Quando Als ich eben aufsah, flog und spielte mir levantei die Schlfe: etwas wie feinduftendes Bltterlaub um esvoaava e passou volta das tmporas e heruntergeworfenes que se parecia com folhas secas de aroma war's. Aber wie doce: eram pedacinhos de papel lanados Blatte numa folha que estava envolvida em papel mais grosso, li em casa o seguinte: italienischen Der Nchte As nossas noites italianas fort. Himmelstrmer continuam. H algum tempo que o Papiergeschnitzel strkeres folgendes: Unsere whren Papier

angewurzelt las ich zu Hause auf einem in de cima. Ento, como que petrificado, gewickelten

Florestan ist seit einiger Zeit stiller denn fantasista do Florestan est mais calmo do je und scheint etwas im Sinne zu haben. que nunca e parece ter algo em mente. Eusebius lie aber neulich ein paar Worte Mas h pouco tempo Eusebius disse fallen, die den Alten wieder in ihm algumas palavras que despertaram nele o weckten. Jener sagte nmlich nach Lesung seu velho eu. Aquele dizia depois de uma einer Irisnummer: Er macht's aber zu arg. leitura de um nmero do [jornal] Iris: isto Wie? Was? Eusebius fuhr hier Florestan forte demais. Como? O qu? Eusebius auf. Rellstab machte es zu arg? Soll denn irrompeu sobre Florestan. Rellstab est a diese verdammte deutsche Hflichkeit ser demasiado duro? Ser que esta maldita Jahrhunderte fortdauern? Whrend die cortesia alem ainda vai durar sculos? literarischen Parteien sich offen Enquanto os partidos literrios se gegenberstehen und befehden, herrscht degladiam mutua e abertamente, na crtica in der Kunstkritik ein Achselzucken, ein de arte reina um encolher de ombros, uma Zurckhalten, das weder begriffen noch reserva, Talentlosen nicht geradezu zurckweisen? que no que afastar nem conseguimos os genug getadelt werden kann. Warum die compreender, nem podemos aceitar. Por simplesmente Warum die Flachen und Halbgefunden desprovidos de talento? Por que no nicht aus den Schranken werfen samt den expulsar os entendiantes e os medocres
409 Aluso a uma personagem de um conto de Jean Paul Die wunderbare Gesellschaft in der Neujahrszeit (1801). Schwedenkopf designa um corte de cabelo de homem curto, na poca uma moda recente.

Unmaendenen?

Warum

nicht juntamente com os desmedidos?

Warnungstafeln vor Werken, die da Por que no colocar avisos frente s obras, aufhren, wo die Kritik anfngt? Warum no stio onde termina a obra e onde schreiben die Autoren nicht eine eigene comea a crtica? Por que no escrevem Zeitung gegen die Kritiker und fordern sie os autores um seu jornal prprio contra os auf, grber zu sein gegen die Werke? Hat crticos, desafiando-os a ser mais rudes nur einer angefangen einzuschlagen und perante as obras? Logo que um comea a zu dezimieren, so seid ihr auer euch. Ist atacar e a dizimar, vocs ficam fora de si. denn die Waffe, mit der jener Ehrenfeste Ser que a arma com que aquele ataca angreift, der Spott, der nur verwundet, homenagens, o escrnio que s fere e no nicht ttet, nicht noch gut genug fr eine mata, no suficientemente eficaz contra Klasse, die mit Stumpf und Stiel uma classe que tem de ser completamente ausgerottet werden mu? Sind denn exterminada? Ser que animais de raa berhaupt edlere Tiere nicht leichter zu mais nobre no so mais fceis de vertilgen als gemeine - ich bitte dich, exterminar do que os vulgares? - Por Eusebius! Aber nun wird es einmal Zeit, favor, Eusebius! Est na hora de nos aufzustehen gegen das Schutzund levantarmos contra as alianas do Trutzbndnis, das die Gemeinheit mit dem proteccionismo e de ataque ofensivo, que Trotze geschlossen hat, ehe es ber uns a mediocridade criou obstinadamente, zusammenwchst und dem Jammer gar antes que avancem sobre ns e no se veja kein Ende abzusehen ist. Aber was meint um fim a esta desgraa. Mas o que achais, ihr, Meister Raro? Du kennst Raros greifenden Mestre Raro? Tu conheces o estilo cativante de italiano, e como ele

Sprachstil, durch den italienischen Akzent Raro, tornado mais estranho devido ao seu noch fremder gemacht, wie er ordentlich sotaque fugenartig Satz an Satz reiht, ordenadamente interliga as frases como se

auseinanderlegt, wieder verschrnkt, noch fosse uma fuga, as decompe, e volta a enger fhrt, am Schlusse noch einmal reunir, aproximando-as ainda mais, para alles zusammenfat und zu sagen scheint: no fim voltar a resumir tudo, como que das wollt ich. Florestan erwiderte der Meister, dizendo: era isto que eu queria. Florestan respondeu ao mestre: vs

ihr sprecht wahr, obgleich ich eure dizeis a verdade, apesar de eu no aceitar
410 Trocadilho em que Schumann joga com o facto de musicalmente no se poder produzir intervalos de quinta em paralelo, tal como do ponto de vista da linguagem, uma analogia excluir per si tautologias.

Ausdrucksweise nicht billige. Ziehet die o modo como vos expressais. Retirai essa Maske ab, wo es auf die hchsten Gter mscara, quando se trata dos mais altos und Fhigkeiten des Geistes ankommt! bens e capacidades do esprito! Eu excluo Ich nehme die einzelnen Hohen aus - sie alguns cumes se calhar nem sabem que wissen vielleicht nicht einmal, da sie deles se trata. Mas que tempos! Ser que o gemeint sind. Aber welche Zeit! Reizt das natural ainda atrai? No antes o adorno, Natrliche noch? Ist's nicht der Putz, das o que est escondido? Ser que o Verhllte? Rhrt das Groe noch? Mu es grandioso ainda emociona? Ainda tem que noch prchtig sein? Bleibt nicht das ser sumptuoso? Ser que os estudos no Studium auf halben Wege stehen, um ficam a meio caminho para saltarem logo gleich nach dem Letzten zu greifen? Gibt para a fase final? Ser que a mania dos sich nicht Geheimnistuerei den Schein des segredinhos mistrio [] o brilho do [] - Hier war das Blatt abgerissen; auf der - aqui a folha estava rasgada; mas no Rckseite stand aber: Finder! Zu Gutem und Groem verso estava o seguinte: Tu, que ora me encontras! Foste

bist du erkoren! Davidsbndler sollst du escolhido para o melhor e maior feito! werden, die Geheimnisse des Bundes der Tornar-te-s Davidsbndler, traduzirs os Welt bersetzen, d. i. des Bundes, der da segredos da Liga do Mundo, i.e., da liga, totschlagen soll die Philister, musikalische que vai destruir os Filisteus, quer sejam und sonstige! Hier weit du alles - handle musicais ou outros! Aqui encontrars nun! Ordne jedoch keineswegs tudo! Age agora! Contudo, no te deixa-te ir doida, sem pensar! Florestan, Eusebius, Meister Raro, Florestan, Eusebius, Friedrich, Bg., St., Hf., Knif, Balkentreter an St. Georg. Divinal! Foi a minha resposta interior, kleinstdtisch, sondern gib's recht kraus organizes de modo provinciano, mas sim und verrckt! Meister Raro, Friedrich, Bg., St., Hf., Knif, Balkentreter an St. Georg. Gttlich! War meine ganze innere

Antwort, entzckt, da ich in fremde empolgado por ter podido emaranhar os Namen gewickelt meine eignen herrlichen meus prprios pensamentos maravilhosos Gedanken glcklich einschmuggeln de modo feliz em nomes estranhos. konnte. Ich konnte mich kaum enthalten, Mal consegui resistir a prosseguir: weiter zu ziehen:

38ste Sitzung des Davidsbundes - 38 sesso da Davidsbund Schon die Zeitnhe beider Konzerte bringt J a proximidade cronolgica de ambos os auf Vergleiche, die interessant ausfallen concertos leva a comparaes que knnten, da beide denselben Musiksatz poderiam resultar interessantes uma vez desselben Komponisten, der auch fein que ambos tinham escolhido o mesmo Spieler war, gewhlt hatten, wre nicht trecho musical do mesmo compositor, que manchem Charakter jedes Suchen der era tambm o seu intrprete, caso no hnlichkeit oder Unhnlichkeit zuwider. fosse desagradvel para certas pessoas a Selten und glcklich das jugendliche busca de qualquer semelhana ou Talent, an das schon nicht mehr der dissemelhana. Raro e feliz o talento Mastab des Alters, sondern der der juvenil que j no precisa de ser medido Leistung gelegt zu werden braucht, wenn em funo da idade, mas sim do sich auch vielleicht ber die Knospe mehr desempenho, apesar de talvez se poder sagen lt als ber die Blte, ber das dizer mais sobre o boto do que sobre a Strebende mehr als ber das Vollendete flor, mais sobre o que aspira do que sobre (gibt es berhaupt eines in der Kunst), da o que j est feito (se que isso existe em jenes noch die Hoffnung der Zukunft arte), uma vez que aquele aspira ainda tem einschliet. Lcherlich aber wre es, an em si a esperana do futuro. Seria, porm Virtuosen wie an Kalkbrenner oder Klara ridculo, querer apontar algo a virtuosos Wieck etwas aussetzen zu wollen, erstens como Kalkbrenner ou Clara Wieck, em weil es niemand glauben wrde, zumal in primeiro lugar porque ningum Leipzig, das wohl berhmte Namen acreditaria, uma vez que estamos em berhmter macht, unberhmte jedoch Leipzig, que torna nomes clebres ainda tiefer eingrbt als Ruland seine Kntler mais clebres, e desconhecidos ainda mais (musikalische sowohl als demagogische), enterrados do que a Rssia faz aos seus sodann weil nichts auszusetzen ist, artistas (musicais ou demaggicos). Em havendo contudo insensatos obgleich es Unvernnftige genug gibt, die segundo lugar, porque no h nada a von Moscheles etwa fordern, er mge apontar, doch merken lassen, da er auch suficientes que, por exemplo, acham que

Hummelsche, Fieldsche Spielart kenne, Moscheles mostre tambm que conhece a oder von Kalkbrenner meinen, er leiste maneira de tocar de Hummel e de Field, allerdings Menschenmgliches, aber es ou ento que pensam que Kalkbrenner, verlange einen einmal nach alter, echter embora produza o que humanamente

Kost, E.

nach

Hndelschen,

Bachischen possvel, deve tocar maneira antiga e autntica, de acordo com os concertos para piano de Hndel, de Bach e de outros. E.

Klavierkonzerten u. dgl.

Und dann (was aus dem vorigen

E depois (o que se segue do anterior)

folgt) ergreife der Mensch etwas recht und basta uma pessoa pegar correcta e lange, einen einzigen Teil der Kunst oder persistentemente numa nica parte da arte einen der Wissenschaft selbst bei Gefahr ou da cincia, mesmo correndo embora o der Einseitigkeit (diese und Flachheit risco da unilateralidade encontram-se (esta e a findet man selten beisammen) und bilde, mediocridade raramente

verarbeite, veredle, virtuosiere diesen associadas). E depois, formar, trabalhar, einen, so ist des Sieges gewisser als der apurar e aperfeiar essa parte. Ento essa Unglckliche, der bei vielleicht hherem pessoa poder ficar mais segura do seu Genius R. unter Kolossen ungekannt triunfo do que o infeliz que sucumbe, desconhecido entre os colossos, tendo embora possivelmente um maior gnio. R. Ich mag den Menschen nicht Einklang steht. Bg. Kein Mensch kann den eignen in seinen Werken So treuer fein, kopieren Kalkbrenner. Ningum consegue copiar de modo No gosto das pessoas cuja vida no Bg. zusammenstrzt.

dessen Leben mit seinen Werken nicht im est em sintonia com as suas obras.

als to fiel o que prprio das suas obras

ungezwungen, como Kalkbrenner. Por mais fino, natural, em sociedade, mostra

geistreich, liebenswrdig, wie er sich im cheio de esprito e agradvel que ele se Umgang gibt, zeichnet er auch seine apresente Tonbilder; selbst die Kraftstellen in seinen igualmente as suas imagens sonoras; Kompositionen wie in seinem Spiele sind mesmo os pontos fortes nas suas obras e kaum mehr als Charitinnen in Helm und na sua interpretao so mais do que Panzer. Dennoch ist im allgemeinen nicht Crites de elmo e escudo. No entanto, no

anzunehmen, da der Komponist, selbst se pode supor que o compositor, mesmo als berhmter Virtuose, seine Werke auch sendo am schnsten und virtuoso clebre, tenha de interessantesten apresentar as suas obras do modo mais

darstellen msse, namentlich die neusten, bonito e interessante, nomeadamente as zuletzt geschaffenen, die er noch nicht mais recentes, que objectivamente ainda objektiv beherrscht. So trugen (nach dem no domina. Assim, de acordo com o Urteil der Kunstkenner) Belleville von als Herz, man sie z. B. die juzo dos conhecedores, Szhmanowska die Hummel, Belleville [apresentou] as Szhmanowska das A-moll Konzert von apresentou Concerto em L menor de Hummel, Bravourvariationen bedeutender war. E. Denn der Mensch, dem die eigne vor, Klara variaes de Bravura de Herz e a Clara von de longe mais significativo do que aquelas prprios Hummel, Herz e Pixis. E. Pois a pessoa, que tem perante si a

Wieck das Konzert von Pixis bei weitem Wieck o concerto de Pixis, de um modo Hummel, Herz, Pixis zu hren gewohnt que estvamos habituados a ouvir pelos

physische Gestalt entgegensteht, erhlt forma fsica, encontra facilmente no outro leicht im andern Herzen die idealische. corao a forma ideal. Se eu quisesse Wollte ich mich daher auf Vergleiche portanto entrar em comparaes, como einlassen, wie ja schon der Tageblatt- comparou j o recenseador do dirio o Rezensent das Kalkbrennersche Spiel modo de tocar de Kalkbrenner com a ernsthaft genug mit der Julirevolution, revoluo de Julho, de modo rigoroso, seine Triolen aber mit leichter Kavallerie mas comparando as suas tercinas com verglich, so wrde mir beim Mann das cavalaria ligeira, quando, se fosse um Meer einfallen, das alle heitere und homem, eu lembrar-me-ia do mar, que dftere Gestalten des Himmels treu reflecte fielmente todas as formas zurckspiegelt, beim Mdchen (Klara) die lmpidas e vaporosas do cu, quando, se Iris, die ber dem ruhigen Wasserfall fosse uma jovem (Clara) lembrar-me-ia da ausgespannt auch ruhig in Farben spielt, iris, cujas cores balanam serenamente aber stark zittert, wenn jener bewegt wird. Fl. sobre a calma cascata, mas tambm trepitam quando esta se agita. Fl.

Ich lobe dich Florestan, da du oft

Louvo-te Florestan, porque muitas

statt eines Urteils ein Bild gibst, durch vezes nos ds uma imagem, atravs da welches das Verstndnis leichter erreicht qual a compreenso se torna mais fcil do wird als durch Kunstsprachausdrcke, die que atravs de artifcios de linguagem que dem Ungebildeteren unverstndlich se mantm incompreensveis aos mais Quando portanto uma vez bleiben. Wenn du daher einmal von einem incultos.

Pixischen Klavierkonzert sagtest, es wre disseste de um concerto de Pixis que se zum Orangenstrau in Klaras Hand tornara num ramo de laranjeira na mo de geworden, oder von Mocheles, er teile Clara, ou de Moscheles, que ele distribua reiche, orientalische Perlenschnre aus, preciosos colares de prolas orientais, ou oder von Kalkbrenner, da Papillonen von de Kalkbrenner, que faz voar borboletas den Tasten ausflgen, hoch, hoch ins das teclas, alto, alto, para o cu, aprecio Blaue, so schtz ich das so sehr, als wenn muito isso, mais do que quando o outro der andere meint: der sehr przise diz: o ataque preciso de Caju, viabilizado Anschlag des Cajus, durch schulgerechte por uma independncia treinada dos Unabhngigkeit der Handmuskeln von msculos das mos, separadamente dos denen des Armes (es gibt nichts msculos dos braos (no h nada mais Grlicheres als steifes Armabhobeln) feio do que um erguer de braos rgido), hervorgebracht, gibt uns den eigentlichen traz-nos o verdadeiro som de cmbalo dos Zymbalton der zu Clementis Zeiten u.s.w. R. Die Kalkbrennerschen Etden von ihm selbst vorgetragen en Meisterstcke tempos de Clementi, etc. R. Os estudos de Kalkbrenner tocados

waren por ele prprio foram obras de mestre en miniature miniature (rostos delicados e pequenos,

(Mignongesichter, durchsichtig bis auf die transparentes, at ao ponto de se ver a veia feinste, verschlungenste Ader). Das ganze mais fina e serpenteante). Todo o pblico Publikum schien hier ein Schler, der parecia ser aqui um discpulo, que atento e jedem Laut des Meisters aufmerksam und expectante, escuta todos os sons do gespannt zuhrt. E. mestre. E.

Mag das Vorpielen von krzern,

Que a execuo em concerto de

rhapsodischen Stzen im Konzert nicht andamentos mais curtos e rapsdicos no ohne Nachahmer bleiben. (Es gehrt fique sem seguidores. (Para tal, basta um weiter nichts als ein berhmter Name nome famoso. Fl.) O virtuoso pode, assim, dazu. Fl.) Der Virtuose kann da auf die de modo imediato, expressar o seu esprito schnelle Weise seinen Geist in allen com todos os matizes. Brechungen spielen lassen. R. Die Don Juan Variationen von As variaes Don Juan de Chopin Chopin knnen wohl kaum vollendeter no podem ser pensadas de modo mais gedacht werden, als sie Klara spielte, so completo do que como Clara as tocou, a zart, gewhlt und bedeutungsvoll war da tal ponto o colorido era doce, selecto e das Kolorit und so zirkelrund das Ganze. significativo, e o todo to redondo. Wre man ein Rezensent, so liee sich Um recenseador teria mais a dizer sobre mehr darber sagen. Doch darf die isto. Porm, no se pode deixar de lebendige Kraft, mit der sie jedes Stck mencionar a fora viva com a qual ela vom leisen Zucken der Empfindung an bis executa cada pea, desde o mais subtil zur ausschlagenden Leidenschaft, immer frmito da sensao at mais drngend und steigend, bis zum Schlu efervescente paixo, de modo cada vez ausfhrt, nicht unerwhnt bleiben. Denn mais crescente e intenso, at ao final. Ora, die Summe alles dessen, was Kalkbrenner a soma de tudo aquilo que Kalkbrenner spielte, gab kaum mehr als zwei Drittel im tocou resumiu-se em pouco mais do que Verhltnis zum Fazit der von Klara dois teros na proporo relativa com o gespielten Stcke, die noch bei weitem substracto das peas tocadas por Clara, schwieriger in sich waren. E. (Ich finde, da Eusebius sehr que ainda por cima eram muito mais difceis. E. (Eu acho que Eusebius muito langweilig schreibt!) Apropos, wer ist maador a escrever). A propsito, quem denn das anonyme Schaf, das ber o carneiro annimo que num dos nmeros Chopinischen Zeitung" Variationen hat, in einem passados da "Musikalische Zeitung" baliu obgleich Sch(umann) ter feito figurar os frheren Jahrgange der "Musikalischen sobre as variaes de Chopin, apesar de geblkt R.

Sch(umann)

in

der

voranstehenden Davidsbndler, na recenso anterior, sem

Rezension die Davidsbndler, ohne zu lhes perguntar, o que lhe valeu uma fragen, mit figurieren lie, was ihm einen repreenso do mestre? Verweis vom Meister zuzog? Ist jenes No aquele [carneiro] caiu para o lado ber die Mazurken, die Etden, ber das de susto com as mazurcas, os estudos, o Trio, ber das Konzert nicht von Schreck trio e o concerto? umgefallen? Fl. Fl. Mas no ser um pouco vulgar Ist's aber nicht geradezu gemein, apontar pequenos defeitos a uma obra que aus einem Werk, das als vielversprechend j foi reconhecida pelos mestres como (Chopin hat gehalten) von Meistern promissora (Chopin aguentou-se anerkannt worden ist, kleine Mngel, die firmemente), pequenas imperfeies que, man hchstens am Meister rgen mte, no limite, deveramos criticar no mestre, e einzeln die neue hervorzuheben Zeit! Geht und denn gleich escrever logo ostensivamente: Vejam! so ein arteso da crtica alguma vez entra assim gromaulig hinzuschreiben: Seht! Das ist Estes so os novos tempos! Ser que um Kritikhandwerker jemals in das Ganze? no todo? Ser que ele alguma vez pensa Denkt er je daran, da auer Korrektheit que para alm da correco e do estilo da und Stil des Kunstwerks noch etwas obra de arte falta algo mais, como, por vonnten ist, wie etwa Lebensdrang, exemplo, um pouco de mpeto de viver e Notwendigkeit, dazusein? Bemht er sich de necessidade de estar presente? Ser que je, auf das mgliche sptere Wirken ele alguma vez se esfora por chamar a junger Knstler aufmerksam zu machen, ateno aos jovens artistas para o possvel dieses vorzubereiten und ihre Leistungen efeito, Geister wie Leichname, preparar isso e incentivar mit Wrme zu frdern? Seziert er nicht calorosamente o desempenho deles? No um disseca ele os espritos como se fossem Gallensteinsammlungen Jugend verhllet? innewohnen, Fl. anzulegen, cadveres, para organizar coleces de geflissentlich propositadamente o esprito e a fantasia, que so prprios da juventude? Fl. absolutamente celestial ler com Depois de se ter elogiado

whrend er Geist und Phantasie, die ja der clculos biliares, ao passo que oculta

Himmlisch ist's zu lesen, mit

welcher Salbung der Kopf von Rezensent que uno a cabea do recenseador schliet. Nachdem er sich vorher zwei conclui.

Seiten lang unbndig gelobt, einen zu desmedidamente

ao

longo

de

duas

groen Griff als zu gro, ein paar pginas, de ter criticado uma posio da Durchgangnoten (transitum irregularem) mo [no acorde] grande demais como als Durchgangnoten gergt hat, meint er: sendo grande demais, ou algumas notas de Nach einer Einleitung, die in der passagem (transitum irregularem) como Prinzipalstimme fnf Folioseiten sendo notas de passagem, afirma: depois einnimmt (Largo B-dur, spterhin ein de uma introduo que na voz principal klein wenig bewegter), folgen das Thema, abarca cinco pginas in folio (Largo Si diesem vier Variationen in raschem bemol Maior, depois um pouco mais Zeitmae, eine Variation (Adagio, B- movimentado), segue-se o tema, a este moll) und endlich zum Schlu ein alla seguem-se quatro variaes em tempo polacca auf acht Seiten in B-dur. In Bezug rpido, uma variao (Adagio, Si bemol (fhrt er ausholend fort) auf die uere menor) e finalmente um alla polacca de Ausstattung dieses die 27. Lieferung des oito pginas em Si bemol Maior. No que Odeon ausmachenden Paradewerks diz respeito (continua ele com grande braucht etwas Lobendes nicht noch gesagt flego) ao aspecto exterior desta obra de zu werden. Der Haslingersche Verlag fogo de artifcio, que constitui a 27 sesso zeichnet sich stets durch deutliche Schrift, do Odeon, no necessrio dizer algo de guten Druck und schnes Papier aus. elogiante. A editora Haslinger caracterizaAuffallende Druckfehler, deren se por uma escrita sempre clara, boa Verbesserung nicht sogleich in die Augen impresso e um papel bonito. Erros de fallen (hier hat sich eine Sprachquinte impresso que saltam vista, mas cuja eingeschlichen), sind dem Rezensenten correco no salta logo vista (ocorreu nicht vorgekommen. Doch kann er nicht aqui uma quinta paralela 410), passaram fr die Orchesterstimmen stehen, da er das despercebidos ao recenseador. No entanto Werkchen mit dem Orchester nicht gehrt ele no pode falar pelas vozes orquestrais, hat. Lache, Rezensentenkopf, ber den uma vez que ele no ouviu esta pequena Schwei und die Zeit, die mich das obra com a orquestra. Ri-te, cabea de Abschreiben wahrlich Beethoven! kostete. Aber der, die du wenn bist recenseador [Rezensentenkopf], do suor e er do tempo que me custou esta cpia. Mas, derselbe, Schnell

vergtternd hinschreibt: O du einziger na verdade, s tu mesmo que, enquanto Parenthese aquele escreve com idolatria Beethoven, s nico!, logo acrescenta uns parnteses anhngt: (geboren zu Bonn 1770).

Fl. Recht habt ihr, Florestan! Die

(nascido em Bona em 1770). () Fl. Tendes razo, Florestan! A recenso

Rezension ist Weibergewsch. Aber grob tagarelice de mulheres, mas deveis ter httet ihr sein sollen, nicht witzig. sido rude e no jocoso. Felizmente que a Erfreulich ist es, da die verehrte prezada redaco redimiu o seu erro ao Redaktion ihr Unrecht der Aufnahme aceitar aquela crtica atravs de uma jener Kritik durch eine vortreffliche primorosa recenso do Trio de Chopin. Rezension Raro. Sommernachtstraum, Sonho de uma noite de Vero, imagem trumliches, sprechendes Bild, das sich onrica e falante que se eleva sobre a mera ber die gemeine Tonmalerei erhebt, wie pintura de sons, como o faz um sonho de etwa ein Sommernachtstraum ber einen uma noite de vero sobre uma simples nchternen, dumpfen Nachmittagschlaf - sesta pesada - quero brincar contigo e spielen mchte ich mit dir und etwa apertar a mo ao teu poeta, mas falar com deinem Dichter die Hand drcken, aber pouco mais do que com os olhos! Como wenig sprechen als mit den Augen! Wie que mos no iniciadas puderam aplaudirdurften begreifen Trumen (wie E. Da rgere ich mich stets bei einer Irrito-me sempre numa passagem da Stelle im Adagio der A-dur-Sinfonie (es sinfonia em L Maior (s h uma), na qual gibt nur eine), wo die Melodie in weichen, a melodia ondula em brandas oscilaes, fast Spohrschen Vorhalten auf- und quase maneira de Spohr, para cima e niederschwebt, was dem Feind alles para baixo, o que, como se sabe, repugna Weichlichen und Weiblichen bekanntlich a qualquer inimigo de tudo o que brando der ungeweihte dein dich stren, und Hnde Bild wie ungeschickt andre Tadel) dich te, apreender logo a tua imagem e im como outros nos sonhos nocturnos? Ser im que possvel pronunciar um mais alto etwa E. beklatschen, gleichsam perturbar-te sem maneiras no teu sonho, des Chopinischen Trios Raro. eingestanden hat.

Nachtrumen? Ist denn ein hchstes Lob elogio, tal como uma feroz censura? bitterste auszusprechen?

ganz

zuwider

ist.

Ich

wette

auch, e

feminino.

Aposto

tambm

que

Beethoven schrieb es ironisch hin, schon Beethoven o escreveu de modo irnico, der bald eintretenden scharfen Bsse devido entrada eminente e decisiva dos wegen. Da steht nun einer neben mir und baixos. Aparece logo um ao meu lado e sthnt einmal ber das andere: O, du queixa-se do outro: S mesmo tu, einziger Fl. Verachten der materiellen Mittel Beethoven! O, es ist Beethoven! Oh, isto horrvel! Fl. Desdenhar os meios materiais afasta schrecklich!

entfernt vom Kunstideal. Die Aufgabe ist, do ideal artstico. A tarefa espiritualizar den Stoff so zu vergeistigen, da alles a matria, de tal modo que tudo quanto Materielle darber vergessen wird. material seja esquecido. Porque que, algumas personagens s se Warum bewegen sich aber manche porm,

Charaktere erst selbstndig, wenn sie sich movimentam autonomamente, quando se an ein anderes Ich gelehnt haben, wie encostaram a um outro eu, como o prprio etwa Shakespeare selbst, der bekanntlich Shakespeare, lteren E. Eusebius spricht wahr. Manche oder aus Novellen u. que reconhecidamente alle Themas zu seinen Trauerspielen aus retirou todos os temas das suas tragdias dgl. de tragdias mais antigas ou de novelas e afins? E. Eusebius fala verdade. Alguns hernahm?

Geister wirken erst, wenn sie sich bedingt espritos s produzem livremente, quando fhlen, frei; umgekehrt wrden sie im se sentem condicionados; caso contrrio, Unendlichen verschwimmen. R. Wrde ohne Shakespeare dieser Ser que sem Shakespeare este sonho klingende Nachttraum geboren worden nocturno e sonoro teria nascido, apesar de sein, obgleich Beethoven manche (nur Beethoven ter escrito alguns (sem ttulo, ohne Titel) geschrieben hat (F-moll- (Sonata em F menor)? Esta ideia Sonate)? Der Gedanke kann mich traurig consegue entristecer-me. machen. Fl. Fl. zerflattern und dissolver-se-iam no infinito. R.

ber

den

Sinfoniesatz

von Sobre o andamento da Sinfonia de

Sch(ummann) hab' ich schwerlich ein Sch[umann] dificilmente tenho opinio. Urteil. Ist er denn nicht mein ltester No ele o meu irmo mais velho e Bruder und Doppelgnger, und wuchs das Doppelgnger, e no cresce o seu trabalho Werk nicht unter meinen Augen auf? Ob sob os meus olhos? Ser que a inquietude die Unruhe im Werke dem Orchester, das da obra pode ser atribuda orquestra, que bei der Schwierigkeit des Satzes vielleicht perante a dificuldade do andamento talvez nicht sicher genug spielte, auch noch nicht no tenha tocado de maneira suficientedie rechten, zartesten Tinten fand, mente segura, no tendo encontrado os zuzuschreiben, ob das Werk so geboren ist coloridos mais adequados e mais suaves? (das ist meine Meinung), oder ob der Ser que a obra nasceu assim (esta a Deutsche, der nicht gleich umflutet sein minha opinio), ou ser que o alemo, que will vom Allegro, vielleicht eine no quer logo ser inundado por um Einleitung (die Beethoven so schn Allegro, tinha pressentido uma introduo persifliert in der A-dur, wie die Schlsse (de que Beethoven to acintosamente in der F-dur-Sinfonie) vermutet hatte, satiriza no L Maior, como os finais da entscheide ich nicht. Sehr pate ich auf sinfonia em F Maior)? No chego a die kritisierende Nachbarschaft. echt Routine Der concluso alguma. Identifiquei-me muito und Stegmayer, to verdadeiramente musical, liebenswrdige, Stegmayer Leichtigkeit musikalische com a vizinhana que criticava. O amvel

meinte, in die

Vielschreiben wrden halt Sicherheit und achava que a rotina e a escrita abundante Instrumentierung iriam trazer segurana e ligeireza bringen, die zu koloriert sei. Fehlerhaft instrumentao demasiado colorida. De ist's gewi berhaupt, fiel der geistreich qualquer modo, um erro, acrescentou o praktische Hofmeister ein, einen ersten mordomo espirituoso e prtico, tocar um Satz spielen zu lassen, gleichsam den primeiro andamento e logo tambm dar o ersten Akt zu geben; da sei noch nichts in primeiro acto. A ainda no h desenvolvider Entwicklung, sondern erst im Moment mento, mas sim apenas no momento do des Werdens, der Dichter oft noch nicht devir, o poeta no pode ainda por vezes de aufs reine u.dgl. (Ich will nur gestehen, modo puro, etc (quero apenas confessar da die ganze Periode gar nicht von den que toda a frase anterior no do Davidsbndlern ist, sondern von mir Davidsbndler, mas sim de mim prprio, selbst, darf aber eine Bemerkung Raros no posso, todavia, saltar uma observao

nicht bergehen:) Verlangt nicht vom Manne die

de Raro:) No exijais do homem o lirismo do

Schwrmerei des Jnglings, von diesem jovem, nem deste a calma do outro, die Ruhe jenes; verwerft es sogar! Zu repudiem-no at! Demasiada seriedade groer Ernst mifllt am Jnglingswerke, no agrada na obra juvenil, tal como wie umgekehrt ein tanzender Vierziger, (Livia Gerhardt im Wieckschen Konzert.) Schade wr' es unverantwortlich, wenn dieses liebliche se inversamente um quarento que dana. (Livia Gerhardt no concerto de este adorvel talento no fosse

und Wieck ). Seria lamentvel e irresponsvel

Talent nicht ruhig genug entwickelt desenvolvido de uma maneira calma e wrde. Mit der therischen Stimme mu adequada. preciso agir de modo mais zarter verfahren werden als mit der suave com a voz etrea do que com a Ausbildung der Hand, und das Zuviel ist tcnica manual e, naquele caso, pecar por das dort ebenso schlimm als das Zuwenig excesso to grave quanto pecar por hier. Vielleicht tuschte ich mich auch, defeito neste caso. Talvez eu tambm aber mir schien bei sonst vorgeschrittener esteja enganado, mas pareceu-me que, Bildung die Stimme etwas an Frische und apesar de um trabalho de formao bem Glanz verloren zu haben. E. Kein wahrer Davidsbndler bist avanado, a voz tinha perdido algo do seu brilho e frescura. E. No s um verdadeiro Davidsbndler, du, Eusebius, sondern ein rechter lederner mas sim um Filisteu algo obstuso, surdo Philister mit tauben Ohren. Es gab ein de ouvido. Havia uma lei dos gregos, que Gesetz der Griechen, schne Statuen dizia para olhar para as belas esttuas em schweigend anzuschauen, nun vollends silncio, quanto mais para uma que respira eine atmende und tnende. Ein rechter e ressoa. s um verdadeiro Filisteu, Philister bist du, Eusebius. Fl. Kritiker sollten sich aber nicht verlieben, obschon es Eusebius! Fl. Mas os crticos no se deviam der apaixonar, apesar de, h pouco tempo, o com demasiada frequncia

Francillakritiker, dem brings (wenn er crtico da Francilla o ter feito; ainda que auch anerkannte Autoritten zum Schaden cite anreifender Talente zu oft zitiert) ein autoridades reconhecidas em detrimento

warmer, nichts scheuender Sinn frs Echte de talentos em amadurecimento, devemos zugesprochen werden mu, neulich selber reconhecer-lhe um caloroso e destemido getan, indem er von derselben (freilich sentido para o autntico. Quando diz da entzckenden) Sngerin auf derselben mesma cantora (realmente encantadora) Seite sagt: da sie 1. obgleich noch na mesma pgina 1. que apesar de ser Anfngerin, eine der ersten Sngerinnen principiante promete vir a ser uma das unserer Zeit zu werden versprche, da sie melhores cantoras dos nossos tempos; 2. 2. bald als Stern erster Gre am que em breve brilhar como estrela de musikalische Horizont erglnzen wrde, primeira grandeza no horizonte musical; da sie 3. in solcher Vollendung 3. que j se apresentara em tal perfeio, aufgetreten wre, da man sie Recht unter que justamente podemos contar com ela die ersten Sngerinnen zhlen knne, da entre as primeiras cantoras; 4. que, apesar sie 4. obgleich sechzehn Jahre alt, gewi de ela ter 16 anos, se tornar uma das eine der ersten Sngerinennen wrde, da primeiras cantoras; 5. que ela uma das sie 5. eine der ersten Sngerinnen und primeiras cantoras e uma apario auerordentliche Erscheinung sei, so da extraordinria, de modo que aqui em alle hier in Leipzig lebenden Sngerinnen Leipzig todas as cantoras vivas ( as (die E. Lasse dich dadurch nicht irre machen, (Sultsanssprche schner wirken in No te deixes enganar por isto, belo Schwan! cisne! (na crtica de arte no se produzem der sentenas de sulto) e no tomes conjunto e correctamente unterstrichen) als Pygmen sublinhadas) parecem pigmeus, que 6. etc. E. dastnden, da 6. u.s.w

Kunstkritik nichts) - und hte dich, solche declaraes que no esto fundamentadas Dikta, sind sie nicht im Zusammenhang no untersttzt und in Grnden entwickelt, fr desenvolvidas, por mais do que lampejos, mehr zu nehmen als fr Einflle, nicht fr e no por resultados de uma pesquisa Resultate tiefen Forschens! Fl. profunda! Fl. Verheimliche der Kritik nichts! No ocultes nada crtica! Embora no Allerdings ist alles Kunststreben desenvolvimento da arte tudo seja approximativ, kein Kunstwerk durchaus aproximativo, no h nenhuma obra de

unverbesserlich - kein Ton der Stimme, arte que no se possa aperfeioar; kein Laut der Sprache, keine Bewegung nenhuma emisso de voz, nenhum som da des Krpers, keine Linie des Malers. Wird fala, dies zugestanden, mag aber nenhum movimento do corpo, nicht nenhuma linha do pintor [que no se possa no entanto esquecer que,

vergessen werden, da oft Virtuositt in aperfeioar]. Se reconhecermos isto, no der einen Leistung Impotenz in der andern podemos ersetzt, und da ein Werk sogar klassisch frequentemente, num dos aspectos do genannt werden kann, ist sonst die Manier desempenho o virtuosismo compensa a komplett und eigentmlich. Raro. impotncia [revelada] noutro aspecto, e que uma obra at pode ser apelidada de clssica, desde que a maneira seja completa e singular. Raro. Daher tut die Kritik unrecht, da vom Kunstwerk fordert, tadelnd A crtica age portanto erradamente ao a falta de determinadas

Fehlen einzelner Eigenschaften, die man apontar

zu caractersticas que exige da obra de arte;

bemerken; doch sei ihr das erlaubt, wenn mas que tal lhe seja permitido, quando andere Geisteskrfte sich in ihm so stark outras foras do esprito se manifestam to uern, da notwendige vermit werden. fortemente nela, que se sinta a falta das So fehlt dem Gesang der Grabau gewi caractersticas essenciais. Assim, falta ao der lyrische Ausflug der Francilla- canto da Grabau certamente a projeco Pixischen; aber es sind dafr anderen lrica da Francilla do Pixis; mas por outro Seiten (Reinheit und Wahrheit in Stimme lado, h outros aspectos (pureza e und Ausdruck) so komplett ausgebildet, autenticidade na voz e na expresso) que da jener gar nicht vermit wird. R. Je gereister das Urteil, desto esto to completamente desenvolvidos que no se sente a falta dos primeiros. R. Quanto mais viajado o juzo, tanto einfacher und bescheidener wird es sich mais simples e modestamente se dever aussprechen. Nur wer durch zehnfach expressar. S quem atravs de uma wiederholtes gewissenhaftes Lernen, Vergleichen in durch aprendizagem dez vezes repetida, atravs lang de comparaes conscienciosas, numa

fortgesetzter

Selbstverleugnung

den perptua auto-negao, seguiu os novos

Erscheinungen nachgegangen, wei, wie [talentos] que sabe, quo escasso o sprlich unser Wissen sich mehrt, wie aumento do nosso conhecimento, quo langsam unter Urteil sich reinigt, und wie devagar o nosso juzo se purifica, e quo demnach vorsichtig in unseren prudentes, portanto, devemos ser nas und mais diversificadas e os conhecimentos de Aussprchen sein mssen. Ohne die nossas declaraes. Sem as experincias mannigfaltigsten Erfahrungen Leitkenntnisse sind wir dem Kunstwerk orientao mais diversificados, somos gegenber mit offenen Augen blind, las cegos de olhos abertos diante da obra de ich irgendwo. R. So weit war ich im Kopieren, als ein schwarzgelockter, schner arte, li eu algures. R. At aqui chegara eu com a minha Bube cpia quando um formoso rapaz de

eintrat und mir stumm einen Brief caracis pretos entrou e, sem falar, me hinreichte. - Wer bist du? - Hinaus fuhr er estendeu uma carta. Quem s tu? E saiu zur Tre. Aber was stand im Brief? Ich pela porta. Mas o que que estava na will's dir ins Ohr sagen - - - - - - - Hast du carta? Quero dizer-te ao ouvido - - - - - - gehrt? Zweiter Artikel Das letzte Du war an die schne Segundo Artigo Leserin gerichtet. berhaupt mag sich das O ltimo tu era dirigido bela leitora. Publikum, dem jetzt alles so bequem und De qualquer modo, o pblico, ao qual enzyklopdisch eingegeben wird, nur agora tudo dado de um modo to Glck wnschen zur Konfusion, die cmodo e enciclopdico, reina s poder nos weniger in den Davidsbndlern als in ihrer desejar sorte perante a confuso que Bundeslade (sie besteht aus dem Buche) notoriamente Florestanschen Papierschnitzel menos merklich vorherrscht, wobei ich einen Davidsbndler do que na associao em nicht si (que consiste num livro), pelo que no passar deixar de referir um bersehen darf, der meint: Bei Gott, ist posso Alpen darauf und Strme Ouviste?

denn die Welt eine Flche? und sind nicht papelinho de Florestan, em que l: Por und Deus, ser que este mundo uma verschiedene Menschen? und ist denn das superfcie? E ser que a por cima no se Leben ein System? - und ist es nicht aus encontram os Alpes e os rios e pessoas

einzelnen

halbzerissenen voll

Blttern diversas? E ser que a vida um sistema? von E ser que no [a vida] no um compacto de papis meio weien rasgados, cheios de garatujas, cabeas Ich estouvadas, epitfios derrubados, brancas

zusammengeheftet, Kindergekritzel, umgestrtzten Zensurlcken des

Jugendkpfen, conjunto Grabschriften, Schicksals?

behaupte das letztere. Ja, es drfte gar lacunas como se fossem uma censura do nicht ohne Interesse sein, das Leben destino? Afirmo que [a vida] o que einmal wirklich so abzumalen, wie es leibt disse por ltimo. Efectivamente, no und lebt, und seinen und Systeme Roman in deveria ser desprovido de interesse, Aphorismen zu schreiben, wie schon copiar, um dia, a vida mesmo quando se hnlich Platner Jacobi ganze agita e vive, e escrever o seu romance em So aforismos, tal como Platner e Jacobi sistemas filosficos philosophische gaben.

unknstlerisch der Gedanke zu nennen, so ofereceram getrstet Ordnung, mit mit zuknftiger

verhehle ich nicht, da mich Raro completos. Mesmo considerando que logischer este pensamento pouco artstico, no ordem lgica, com um gleichschwebender escondo que Raro me consolou com uma

Temperatur der angeschlagenen Tonart, futura

kurz mit Aufklrung ber die im einzelnen temperamento equilibrado na tonalidade nicht zu verkennende Schreibmanier eines iniciada, em suma, com o esclarecimento unendlich geliebten deutschen acerca do estilo de escrita, que no pode alemo infinitamente amado, com o Schriftstellers mit welcher der Mensch neste caso ser ignorada, de um escritor zufrieden sein wrde. Dies alles hab' ich aus dem Brief, qual as pessoas ficariam agradadas. den mir der schne italianische Knabe Tudo isto recolhi eu na carta, que o belo samt bedeutenden Inlagen berbrachte. rapaz italiano trouxe, juntamente com Ich hatte mich gewundert, unter keinem importantes des Balkentreters und complementos. Tinha-me der vorigen Papierschnitzel die Namen admirado por no ter encontrado os nomes Friedrichs de Balkentreter e Friedrich entre nenhum um motivo satisfatrio na seguinte carta: Honradas e prezadas Excelncias: einer Exausto que nem um co, regressado von anzutreffen, finde aber ausreichenden daqueles pedacitos de papel, mas encontro Grund im folgenden Brief: Euer Hochedelgeboren, Eben hundemde

Fureise nach Venedig zurckgekehrt, die h pouco de uma viagem a p a Veneza,

ich dahin in Geschften des Meisters mit para onde me deslocara em negcios do dem tauben Maler Fritz Friedrich machte, mestre com o pintor surdo Fritz Friedrich, bitte ich, die Krze zu entschuldigen, da peo que me desculpem as poucas mir (mit Cicero zu reden) Zeit fehlte, den palavras, j que (para falar como Ccero ) Brief krzer zu machen. Im Auftrage des me faltou o tempo para abreviar esta carta. Davidsbundes habe zu melden, da er Por incumbncia da Davidsbund tenho a nach genauer eingezogenen Nachrichten relatar que, depois de informado com ber das kritische Talent Ew. rigor acerca do talento crtico de V. Exa, Hochedelgeboren mit der getroffenen ele s pode estar satisfeito com a deciso Wahl nur zufrieden sein kann. Anbei folgt tomada. Em anexo segue mais material, mehr Material, voraus man ersehen mediante o qual se pode observar o quanto mchte, wie sehr es Bestreben des Bundes a associao aspira trazer luz sobre as suas ist, Licht ber seine Verhltnisse Ihnen relaes com V. Exa., bem como para wie dem Publikum zu verschaffen. Euer Hochedelgeboren gehorsamer Diener Knif, Blgetreter). Im Brief lagen auer der Balkentreter (richtiger com o pblico. De V. Exa Dedicado servidor, Knif, Balkentreter (o verdadeiro toca foles). Na carta, para alm da continuao

Fortsetzung der kritischen von Knif dos apontamentos crticos anotados por protokollierten Notizen (die ich jedoch Knif (dos quais eu, contudo, me reservo o nur sehr gewhlt mitteilen darf, weil direito de dar parcialmente conhecimento, Florestan oft grob ausfllt) die Portrts porque Florestan muitas vezes omitido zweier Jungfrauenkpfe, denen ich keine rudemente), a carta continha retratos de Namen geben will als ihre eigenen: Zilia, duas donzelas, a quem no quero dar Giulietta, eines des italienischen Knaben outros nomes que no os seus: Zilia, mit der Unterschrift: Hektor, ein Brief aus Julietta, e um do jovem italiano assinado Venedig von Zilia, einer Raros an mich Heitor, uma carta de Veneza de Zilia, uma mit der Bitte, ber alle Geheimnisse de Raro para mim com o pedido de vorderhand Stillschweigen zu beobachten. observar sigilo, por agora, sobre todos os Knnte ich sagen, was ich wte, obwohl segredos. Se eu pudesse dizer o que sei, vieles halb! Drfte ich reden ber Zilia, nem que metade fosse! Pudesse eu falar

Florestan

wie

der

Bund

kein de Zilia, de Florestan de como a

unterirdisches, schleichendes Femgericht associao no um tribunal secreto und der kritische Blumenstaub nur ein subterrneo e rasteiro, e de como o plen leiser Abfall von einem ganzen crtico apenas um leve despojo de toda Knstlerwonneleben, und wer der Meister uma vida de prazer de artista, e de quem ist, den wir alle schon kennen - man o Mestre, que todos ns j conhecemos, wrde mehr erstaunen, als wenn man bei isto causaria mais espanto do que se geographischen Professor einschliefe und algum adormecesse junto de um etwa unter Orangenblten in Italien professor de geografia e, por exemplo, aufwachte. Einstweilen mssen aber die acordasse em Itlia sob as flores de tausend Millionen gespannter Menschen laranjeira. Mas, por ora, os mil milhes de mit dem kritischen Teil vorlieb nehmen. eben die Fortsetzung des abgerissenen pessoas ansiosas tero que se contentar Com grande alegria, descobri Zu groer Freude entdeckte ich com a parte crtica. Raroschen Satzes im ersten Artikel, der agora a continuao da frase de Raro, einem Briefe an eine ungenannte Person rasgada no primeiro artigo, que parece ter entlehnt zu sein scheint. Nach Raros sido retirada de uma carta a um annimo. Worten: fort: "Gibt sich nichts keine nicht Ganzes, Wrde, eine De acordo com as palavras de Raro: Ser nur o brilho do [] rasgados e continua: nenhuma Geheimnistuerei den Schein des" geht es que a mania dos segredinhos mistrio [] "Tiefen Zerissenes Leichtsinn." Florestan ein, der niemanden, wenn er lauter profundidade - nada est completo, s [fragmentos]

Sprecht ihr vom Ganzen, warf hier dignidade, s leviandade. Se falardes do todo, interveio aqui (que no gostava que seiner Meinung war, gern ausprechen lie, Florestan aber als die, die immer

so stimm' ich euch bei, Meister. Anders terminassem uma frase quando ele era da ber mesma opinio), concordo convosco, aller Mestre. Contrariamente, porm, aos que Genialittsfrechtheit, geachteten Formen, Verachtung

neuromantisches se insurgem contra o atrevimento da

Rolandswten schreien, finde ich in der genialidade, o desrespeito por todas as neuen Musik eher etwas Gedrcktes, formas consagradas, e por frias de Schmerzhaftes, Halbwahres, das der alten Orlando neoromnticas, pelo contrrio, freilich fremd war. Auch ich meine das, encontro na nova msica algo de

fuhr Raro fort, ich bin brigens kein oprimido, de dolente, de semiverdadeiro, Anbeter des allzu Antiken; im Gegenteil que obviamente era estranho msica la ich diese wohl antediluvianschen antiga. Tambm eu acho isso, prosseguiu als auf historische Raro, alis, um idlatra do que unsere essas anlises antidiluvianas como coisas pouco influentes na nossa Untersuchungen wenig

Liebhaberei gelten, halte sie aber fr demasiado antigo; pelo contrrio, aceito einflureich Kunstbildung. Ihr wit aber auch, wie de amadores de histria, considerando-os, nachdrcklich ich euch zum Studium der porm, Alten angehalten. seinen Denn wie Malermeister Schler der formao artstica. Sabeis, porm, tambm nach com que nfase vos incuti a estudar os

Herkulanum schickt, nicht da er jeden antigos. Pois tal como o mestre de pintura einzelnen Torso zeichne, sondern da er envia o seu aluno para Herculanum, no erstarke an der Haltung und Wrde des para que pinte ou desenhe cada um dos Ganzen, es auf echten Boden anschaue, torsos, mas sim para que ele se fortalea geniee, nachbilde, so leitete auch ich na postura e na dignidade do todo, o euch in dem Sinne, nicht da ihr ber contemple sobre o cho genuno, aprecie, jedes einzelne in ein gelehrtes Staunen reproduza, assim tambm eu vos conduzi, geraten Prinzipien mchtet, sondern die auf und nun no para que acerca de cada pea caissis ihre num douto espanto, mas sim para que deren aprendessis a reencontrar os princpios dos meios artsticos agora expandidos, e a erweiterten Kunstmittel zurckfhren

besonnene Anwendung auffinden lernt. zu mit sprechen, Friedrich was eintrat, ber die aus die

Der Meister kam hierauf aus das descobrir a utilizao ponderada desses Gegenwart princpios. O mestre acabou, assim, por falar Venedig naquilo que caracteriza o presente, dos allgemeine partidos, quando Knif entrou com Friedrich, regressando de Veneza. Nada Houve uns engraadinhos que charakterisiere, auf die Parteien, als - Knif zurckkehrend.

Freude sag' ich nichts. da man zur Einweihung des neuen Saales

Witzlinge lieen sich verlauten, vou dizer sobre a alegria geral. lieber den Marcia funbre aus der fizeram constar que para a inaugurao do Heroischen Sinfonie als den griechisch- novo salo se deveria ter escolhido a schwebenden Jubelchor aus den Ruinen Marcia funbre da Sinfonia Herica, von Athen htte whlen sollen; ja, man em vez do coro triunfal greco-esvoaante

konnte noch strkere Sachen hren. das Runas de Atenas; sim, ainda se Meiner Meinung nach sollte man das poderiam ouvir coisas mais fortes. Na Versehen nicht der Direktion zur Last minha opinio, no se deveria atribuir o legen, die gewi das Beste gewnscht und lapso gewollt hat. Endlich Menschen sollten sechshundert direco, que seguramente nicht desejara e tencionara o melhor. Enfim,

denselben no deveriam ter sido seiscentas pessoas a

Kchenwitz wiederholen, sondern einen repetir a mesma graola, mas sim inventar neuen machen. Freilich hat Novalis recht uma nova. obvio que Novalis tem razo (wollte man nicht das Raffinierte im quando diz que s se devia ouvir msica Gedanken rgen, da man am Ende gar em sales bem decorados e contemplar noch alle Knste auf einmal zu genieen obras plsticas apenas musical vez (se que, com no enfim, verlangte), wenn er sagt, man sollte Musik acompanhamento plastische Werke nur unter Begleitung refinamento, von Musik anschauen. E. An und fr sich wre deine Verteidigung recht gut, liebenswrdiger Eusebius! Aber dem Philister die Em si, a tua defesa seria bastante Unbehaglichkeit im ungewohnten Lokal eficaz, caro Eusebius! Mas para retirar o zu vertreiben htte man sich nicht so gar desconforto ao filisteu em local no anspannender Mittel bedienen, nicht nach habitual no deveriam ter sido usados dem Juberchor einen Jubelouvertre, meios to fortes; nunca depois de um coro nach dieser wieder von eine triunfal uma Abertura triunfal, e depois Pixis desta ainda uma Fantasia triunfal de Triumphphantasie mesmo tempo). E. uma

nur in schn dekorierten Slen hren, quisermos em pensamento reprovar tanto teramos que apreciar todas as artes ao

(wenigstens war sie es fr Klara Wieck) Pixis (pelo menos foi-o para Clara setzen, den Jubel einem hochlbischen Wieck) para incutir no exmio pblico a Publikum ordentlich einbleuen sollen. Fl. ideia de triunfo. Fl.

Im Jubelchor seid ja auf die No coro triunfal, prestai bem ateno psychologische Wahrheit drinnen recht verdade psicolgica nele contida! Pois, tal aufmerksam! Denn wie namentlich bei como em festas pblicas tem que ser

ffentlichen Festen eine durchwehende visvel

uma

efectiva

receptividade,

Empfnglichkeit, ein helles Abspiegeln reflectida num claro brilho no olhar do der Luft im Auge des andern vorher outro, e tal como as torrentes de jbilo sichtbar sein mu, des und Jubels wie erst den devem ser precedidas pelas pelas linhas e Sturmeskreisen die ondulantes da alegria, assim Beethoven primeiro ingnuas

Wellenlinien der Freude voranziehen, so comea

beginnt Beethoven erst mit unschuldigen inocentes flautas e obos. Mas reparai Flten und Hoboen. Nun pat auf, wie er agora , como com toda a naturalidade do bei aller Natrlichkeit der Empfindung sentimento, ele progride cada vez mais, immer hher geht, wie er von Takt zu como de compasso para compasso faz Takt die Massen wachsen lt, und wie sie crescer as massas sonoras, e como elas se sich verschmelzen bis zum letzen, fundem at ao ltimo acorde mais forte. strksten Dreiklang. Whrend in der Enquanto que na Abertura triunfal um "Jubelouvertre" ein einziger mehrere nico [acorde] exprime vrios desejos Wnsche auspricht (den der Preifreiheit (Florestan zu sehen, schaltete Florestan acrescentou que ouviu glaube ich in den hohen Violoncells stark claramente nos primeiros violoncelos o ein), desejo da liberdade de imprensa),em vereinigen sich bei Beethoven alle zu Beethoven todos se unem apenas num s. einem und demselben. Ich halte aber den Mas eu considero esta diferena de Unterschied fr bedeutend. E. Man mute es ein offenbares importncia. E. Dever-se-ia considerar um claro

Geheimnis nennen, da die bildsame, mistrio que o alemo erudito e profundo, tiefsinnige Deutsche, der, zum Teil in que, em parte foi criado e educado na klassischer Zeit erwachsen und erzogen, poca clssica, de modo to ligeiro e so leicht und gern das Echte vom Schein agradado, distingue o verdadeiro da unterscheidet, Talente erst seine aus vaterlndischen aparncia, s comenta e exulta os talentos dem Auslande prprios da sua terra a partir do

kommentiert und besternt herholt, nimmt estrangeiro, se no se tivesse em conta que man nicht an, da es auch hier das Theater tambm aqui temos o teatro da distncia der physischen Entfernung ist, welches fsica que idealiza, ofuscando, e leva [o blendend idealisiert und ihn verleitet, alemo] a tomar contas de vidro auslndische Glasperlen fr Diamanten zu estrangeiras por diamantes. evidente que

halten. Freilich trgt am Elende niemand todos Schuld als alle, Komponisten

tm

culpa

desta

misria,

wie compositores e virtuosos, editores e

Virtuosen, Verleger wie Kufer, am compradores, e sobretudo aqueles que meisten aber die, welche den direktesten mais dierectamente conseguem exercer a Einflu auf die Gelschmacksbildung des mais directa influncia sobre a formao Volkes uern knnen - Theater und de gosto do povo o teatro e os Lehrer. Und hier drngen sich so viele professores. E aqui impem-se tantos trbe Gedanken auf, wie auf der einen pensamentos soturnos, como, por um Seite der Staat eine Kunst, den hchsten lado, ver que o estado incentiva to pouco ebenbrtig, so wenig frdert, auf der uma arte, do mais alto nvel e, por outro andern, wie fr die glcklischte Idee oft lado, como muitas vezes tambm erst die Feder gesucht werden mu, die sie preciso procurar a pena para tomar nota da aufschreibt; da man recht gemahnt wird, ideia mais feliz, de modo que justo que der in die Menge einreiende Flachheit in se reforce a ideia de que se deve agir mglichst entgegenzuwirken. E. vereinter Kraft mediante uma fora, se possvel unificada, contra a mediocridade que arrasa as massas.

Florestan treibt sich seit einiger E. Zeit in der elendsten Bier und Weinkellern Desde h algum tempo Florestan anda herum, einen Meviolinspieler zu hren, muito nas adegas mais miserveis, para der ihn, wie er meint, ordentlich ouvir um violinista de feira, o qual, como aufgerttelt und aufgewrmt; denn (fuhr ele diz, o tem entusiasmado e consolado er fort) Violinspieler hre man wohl, aber imensamente; pois certo (acrescentou Violine wenig. Was seine Rechtheit der ele) que se ouve muito os violinistas, mas Bogenfhrung und gesund genialische pouco o violino. No que diz respeito sua Auffassung der Mann bis in die kleinsten arcada ousada e sua concepo genial e der sich francesa, esse homem procurava um seu que, de resto, se chamava franzsichen Airs herab anlangte, so suche saudvel at na mais pequena cano seinesgleichen, beilufig Gromann nenne und vielmal igual,

besser spiele, als er sich einbilde. Da ihm Grossmann e tocava muito melhor do que bei seinen Talenten Anerkennung hchster imaginava. Pois uma vez que devido ao Kritik nicht fehlen knne, so liee schon seu talento no lhe poderia faltar o der Umstand, da er das herumziehende, reconhecimento da mais alta crtica, o

poetische

Troubadourleben

dem simples facto de ele preferir a vida de

vornehmen Kapellensiechtum vorziehe, trovador potico e viandante a levar uma da Beste hoffen. Ja (schlo Florestan), vida regalada numa orquestra faz prever o gttlich denk' ich es mir, Davidsbndler, melhor. Sim, concluiu Florestan, imagino wenn ich so in Wolffs Keller spielte und que fosse divinal, Davidsbndler, se eu etwa Papagani hereintrte; die estivesse a tocar na cave de Wolff e para entrasse, por exemplo, Paganini; miserabelsten Rutscher wrde ich im a

Anfang auftischen - Papagani horche primeiro, eu por-lhe-ia frente os mais kaum hin; das rgere mich, und ich miserveis trechos Paganini mal os brchte Sachen aus "Don Juan" und escutaria; isso irritar-me-ia, e eu tocaria langen, schweren Gesang - da finge er an umas coisas do Don Juan e cnticos zu stutzen; aber mit dem unschuldigsten longos e pesados a, ele comearia a Gesicht von der Welt, als ob ich den admirar-se, mas com a expresso mais Mann kaum kenne, wrde ich inocente do mundo, como se eu mal weiterspielen und etwa in eine von ihm conhecesse o homem, eu continuaria a gesetze Kaprice fallen - und da erfate tocar e terminaria, por exemplo, num mich der Gedanke der Nhe des Groen, cparicho composto por ele; e, ento, a und ich wrde anfangen zu weinen, zu ideia da presena do grandioso apoderarlachen, zu brausen, zu beten, alles se-ia de mim e eu comearia a chorar, a vergessend und fortgerissen von rir, a espumar, a rezar, tudo esquecendo, E se ele, ento, se dirigisse a mim e me estendesse a mo! Segue-se a continuao Entzcken! Und wenn er dann zu mir trte arrastado pelo encanto! - und mir die Hnd gbe! Fortsetzung folgt

Pseudnimos e/ou assinaturas presentes em Gesammelte Schriften Pseudnimo Referncia : GS Band I / II / III / IV Observaes

Ambrosia Chiara Clauren Davidsbndler

II 107, 108,11,112, 113, 114 I 190, 191,195 II 274

Clara Wieck Karl Gottlieb Heun (17711854),pseud. Heinrich Clauen, Schrifsteller

Eusebius

Florestan

Fresser Jeanquirit Jeanquirit Jonathan Jonathan Julius Julius de Knapp Kniff Maria Madama Bnau Meritis, Felix Musikdirektor Raro

I V, 12, 15, 16, 27, 47, 56, 64, 68, 92,97, 107, 195, 199,202, 203, 208, II 3, 9, 11, 90, 91, 93, 94, 98, 107, 116 III 59 I V, 3,4,5,6,11,14,17,20, Robert Schumann 27,28,30,31,32,33,34, 35, 36,37,38,39,40,41, 42, 43, 44,45,46,47,48, 49, 64,65, 67,93,102, 103,155, 190, 195, 201, 205,208, 209, 211, 212, 222,281,314,324 II 8,9,10,12, 89,92,93,95,99,105, 109, 114,116,119,230,233 III 29,129,173 IV 316 I V, 3,4,5,6,7,14,18, 21,27, 28,29, 30,31, 32, Robert Schumann 33,34, 35,36, 37, 38, 40, 41,42, 43, 44,45, 46, 48, 49,51, 53, 64-68, 70, 100, 103, 105, 106, 107, 108, 117, 155, 179, 183, 186, 190, 191, 193, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 109, 210, 212, 217, 222, 236, 277, 309, 314 II 9, 10, 11, 12, 13, 31, 71, 73, 90, 91, 95, 99, 114, 117, 195, 210, 230, 233, 279, 284 III 13, 74, 172, 189, 213 IV 128, 316 II 128, IV, 83 Livia Frege (1818-1891), Sngerin II 106, 107, 109, 110,114 Stephen Heller (1813IV 205-206 1888), compositor II 102 Robert Schumann I 195, 219, 254 Karl (?) Schunke I 219, 254 Robert Schumann (in Erinnerung an Karl Schunke) I 5,6,7 Julius Knorr Ein Werk II Robert Schumann II, 111, 112, 113, 114, 115 Karl Ludwig Albert, v. Serpentin I, 53, 54, 55, 65 Gottfried Wilhelm Fink II 125, 203, 204, 214 Henriette Eleonore Grabau (1805-1852) Sngerin I 191, 192,193, 194, 197, 198, 219 Felix Mendelssohn Bartholdy I 66 Christian August Pohlenz I V, 18, 27, 30, 32, 34, 36, 37, 38,39, 40, 50, Robert Schumann

Raro Sara Serpentin Walt Wedel, Gottschald Wiener Zeichner Yorik Zilia

52, 91, 103, 183, 208, 209, 211, 223 I 5, 199 IV 316 II 91 II 11, 12 II 12 I 51, 51-52, 224,230, 265, 291 III 70, 283 III 235 II 73 I 199 II 9, 10, 11, 12, 13

Friedrich Wieck Sophie Kaskel Karl Ludwig Albert Banck Louis Rakemann Anton, Wilhelm Florentin Zuccalmaglio Joseph Kriehuber Laurence Sterne Clara Wieck

Listagem das assinaturas presentes em cartas ou artigos (in Jochen Michael Lebelt, Robert Schumann als Redakteur des NZfM, 1834 bis 1844, (Diss.) (Zwickau:[s.d.] 1988) pp. xxxiv-xxxv) 12. R. Sch. 22. R.S. 11. Serpendinus (+ Flor / Raro) 13. Aus den Bcher der Davidsbndler 39. Jonathan 23. D. Corrector Eusebius /Euseb. (carta me) Sch. E_______s S. Raro Jeanquirit R_______o Fn. (carta me, 02.07.1834) Rohr F_______n. W. Florestan B. F.F. W.Z. Fl. d.R. F. Von einem alten Musiker (ndice do Die Redaktion A.L. NZfM, p. 7) D.G. 2. (carta a Tpken, 18.08.1834) L.

ANEXO III

Tabela I Ordenao alfabtica das siglas utilizadas nas referncias bibliogrficas das obras de Kierkegaard com indicao do ttulo original e do ttulo da traduo inglesa de KW

AE B21 BA BFF BI CT DS DSS EE1 EE2 F FB FV G GU IC KG KK

Actress

Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift - Concluding Unscientific Postscript Bladartikkler 1854-55 I-XX Begrebet Angest - The Concept of Anxiety Bladartikler, der staar i Forhold til Forfatterskabet The Corsair Affair Om Begrebet Ironi - The Concept of Irony Christelige Taler - Upbuilding Discourses Dmmer selv ! For Self-Examination and Judge for Yourself! Dette skal siges; saa vre det da sagt For Self-Examination and Judge for Enten Eller. Frste halvbind - Either/Or, Part I Enten Eller. Andet halvbind - Either/Or, Part II Forord - Prefaces Frygt og Bven - Fear and Trembling Om min Forfatter-Virksomhed - On my Work as an Author Gjentagelsen - Repetition Guds Uforanderlinighed in For Self-Examination and Jugde for Yourself Indlvese I Christendom - Practice into Christianity Kjerlighedens Gjerninger - Works of Love Krisen og en Krise I en Skuespillerendes Liv En litterair Anmeldelse - Two Ages Lileien paa Marken og Fuglen under Himlen - The Lily in the Field and the Bird in Af en endnu Levendes Papirer - From the Papers of one Still Living ieblikket, nr. 1-10 The Moment
A Crisis and the Crisis in the Life of an

Yourself!

EOT En oppbyggelig Tale - Um discurso edificante

HCD Hvad Christus dmmer om officiel Christendom in The Moment

LA LF
the air

LP O

OTA Opbyggelige taler I forskjellig Aand PS SD SV T TAF Sextas TSA essays TTL Tre taler ved tnkte Leiligheder Three discourses on Special Occasions TS
Woman

Philosophiske Smuler - Philosophical Fragments Sygdommen til Dden - Sickness unto Death Stadier paa Livets Vei - Stages in Lifes Way Atten opbyggelige Taler - Eighteen Upbuiding Discourses To Taler ved Altergangen om Fredagen - Dois Discursos na Comunho Tvende ethisk-religieuse Smaa-Afthandlinger - Two ethical-religious minor

SFV Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed - The Point of View

Til Selvprvelse, Samtiden anbefalet

YTS Yppersteprsten-TolderenSynderinden- High Priest-The Tax Collector-The Sinner

Tabela II Ordenao alfabtica das assinaturas de pseudnimos mencionadas na dissertao com a indicao das respectivas obras A. A.F. Anti-Climacus Assessor Wilhelm B. Constantin Constantius En Endnu Levende En gtemand Frater Taciturnus Hilarius Bogbinder H.H. Inter et Inter Johannes Climacus Autor de alguns captulos de EE1 Autor de Quem o o autor de EE Autor de Sygdommen til Dden e Indlvese I Christendom Autor de EE2 Nome alternativo para o autor de EE2 Autor de Gjentagelsen Autor de LA Pseudnimo usado por Assessor Wilhelm Autor de vrios captulos de SV e editor de Culpado? No culpado? do mesmo volume Editor de SV Autor de TSA Autor de KK Autor de PS e de AE

Johannes de silentio Johannes Forfreren Nicolaus Notabene Quidam Victor Eremita Vigilius Haufniensis

Autor de FB Autor de Dirio do Sedutor Autor de F Assina o seu dirio, Culpado? No culpado?, SV Editor de EE Autor de BA

Tabela III Quadro de publicao das obras de Kierkegaard em duas sries

Esta tabela referencia as obras da autoria de S. Kierkegaard e dos pseudnimos com a indicao dos ttulos no original dinamarqus. Entre parnteses encontra-se a traduo em ingls do ttulo integral, encontrando-se sublinhado o segmento desse ttulo que d nome ao respectivo volume, ou a uma seco de um volume, de Kierkegaards Writings (KW), indicando-se o nmero do volume em numerao romana no final.

Obras publicadas antes de 1843 com a autoria de Sren Kierkegaard

1838 (07.09.1838) Af en endnu Levendes Papirer -- Udgivet mod hans Villie af S. Kierkegaard (Early Polemical Writings: From the Papers of One Still Living Published Against his Will by S. Kierkegaard; Articles from Student Days; The Battle between the Old and New Soap-Cellars, KW I) 1841 (16.09.1841) Om Begrebet Ironi med stadigt Hensyn til Socrates
(The Concept of Irony in Constant Reference to Socrates; Schelling Lecture Notes, KW II)

Obras publicadas de acordo com a estruturao em comunicao directa e indirecta proposta em SFV por S. Kierkegaard Comunicao indirecta Assinaturas: pseudnimos Comunicao directa Assinatura: S. Kierkegaard Datao da escrita de obras com publicao pstuma

1843 20.02.1843 Enten-Eller. Et Livs-Fragment, udgivet af Victor Eremita (Either-Or: A Fragment of Life edited by Victor Eremita, KW III,IV) 16.10.1843 Frygt og Bven. Dialektisk Lyrik af Johannes de Silentio

1843 16.02.1843 To opbyggelige Taler (Eighteen Upbuilding by S. Discourses 411 Kierkegaard,KW V) 16.10.1843 Tre opbyggelige Taler (Eighteen Upbuilding Discourses by S. Kierkegaard, KW V) 06.12.1843 Fire opbyggelige Taler (Four Upbuilding Discourses by S. Kierkegaard, KW V)

(Fear and Trembling: A Dialectical Lyric by Johannes de Silentio, KW VI) Gjentagelsen. Et Forsg i den experimenterende Psychologi af Constantin Constantius
(Repetition: A Venture in Experimenting Psychology by Constantin Constantius, KW VI)

1844 13.06.1844 Philosophiske Smuler eller En Smule Philosophie. Af Johannes Climacus. Udgivet af S. Kierkegaard (Philosophical Fragments or a Fragment of Philosophy by Johannes Climacus, published by S. Kierkegaard, KW VII) 17.06.1844 Begrebet Angest. En simpel psychologisk-paapegende Overveielse i Retning of det dogmatiske Problem om Arvesynden af Vigilius Haufniensi (The Concept of Anxiety: A Simple Psychologically-Oriented Reflection on the Dogmatic Problem of Original Sin by Vigilius Haufniensis, KW VIII)

1844 05.03.1844 To opbyggelige Taler (Eighteen Upbuilding Discourses by S. Kierkegaard, KW V) 08.06.1844 Tre opbyggelige Taler (Eighteen Upbuilding Discourses by S. Kierkegaard, KW V)

Forord. Morskabslsning for enkelte Stnder efter Tid og Lejlighed, af Nicolaus Notabene (Prefaces: Light Reading for
411

31.08.1844 Fire opbyggelige Taler (Eighteen Upbuilding Discourses by S. Kierkegaard, KW V)

Os discursos edificantes de 1843 e 1844 esto reunidos num nico volume Eighteen Upbuilding Discourses, KW V.

Certain Classes as the Occasion May Require by Nicolaus Notabene, KW IX) 1845 30.04.1845 Stadier paa Livets Vej. Studier af Forskjellige. Sammenbragte, befordrede til Trykken og udgivne af Hilarius Bogbinder (Stages On Lifes Way: Studies by Various Persons, compiled, forwarded to the press, and published by Hilarious Bookbinder, KW XI) 19/20.05.1844 .. (A Cursory Observation concerning a Detail in Don Giovanni by Inter et Inter, KW XIII 412) 1845 29.04.1845 Tre Taler ved tnkte Leiligheder (Three Discourses on Imagined Occasions by S. Kierkegaard, KW X) Atten opbyggelige Taler (Eighteen Upbuilding Discourses) 1845

Comunicao indirecta: Writing Sampler, KW X (concludo)

1846 28.02.1846 Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift til de philosophiske Smuler. -- Mimisk-pathetiskdialektisk Sammenskrift, Existentielt Indlg, af Johannes Climacus. Udgiven af S. Kierkegaard (Concluding Unscientific Postscript to Philosophical Fragments: A Mimetic-PatheticDialectic Compilation, An Existential Plea, by Johannes Climacus, published by S. Kierkegaard, with an appended A First and Last Explanation by S. Kierkegaard; KW XII)

1846

1846

Comunicao directa.

30.03.1846 1 verso de The Book on En literair Anmeldelse af S. Kierkegaard (A Literary Review: "Two Ages" -- novella by the author of "An Everyday Story" -- reviewed by S. Kierkegaard, KW XIV)
Adler , KW XXIV

1847

1847 13.03.1847

412

The Corsair Affair and Articles Related to the Writings, KW XIII.

Opbyggelige Taler i forskjellig Aand af S. Kierkegaard (Upbuilding Discourses in Various Spirits by S. Kierkegaard, KW XV) 29.09.1847 Kjerlighedens Gjerninger. Nogle christelige Overveielser i Talers Form, af S. Kierkegaard (Works of Love: Some Christian Reflections in the Form of Discourses by S. Kierkegaard, KW XVI) 1848 24/27.07.1848 Krisen og en Krise i en Skuespillerindes Liv af Inter et Inter (The Crisis and a Crisis in the Life of an Actress by Inter et Inter, KW, XVII 413) 1848 26.04.1848 Christelige Taler, af S. Kierkegaard (Christian Discourses by S. Kierkegaard, KW XVII 414) 1848 Comunicao directa: Maro Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed. En ligefrem Meddelelse, Rapport til Historien, af S. Kierkegaard (The Point of View for my Work as an Author: A Direct Communication, A Report to History, KW XXII)

1849 14.05.1849 Enten-Eller, 2 edio

1849 14.05.1849 Lilien paa Marken og Fuglen under Himlen. Tre gudelige Taler af S. Kierkegaard (The Lily of the Field and the Bird of the Air: Three devotional discourses by S. Kierkegaard, KW XVIII)

1849

19.05.1849 Tvende ethisk-religieuse SmaaAfhandlinger. Af H.H. (Two Ethical-Religious Essays by H.H., KW XVIII 415) 30.05.1849 Sygdommen til Dden. En christelig psychologisk Udvikling til Opvkkelse. Af Anticlimacus. Udgivet af S. Kierkegaard (The Sickness Unto Death: A Christian psychological exposition for edification and awakening by
413

(Armed XXII)

Neutrality,

KW

14.10.1849 ,,Yppersteprsten" -- ,,Tolderen" -- ,,Synderinden", tre Taler ved Altergangen om Fredagen. Af S.

The Crisis and The Crisis in the Life of An Actress e Christian Discourses, KW XVII agrupa estas duas obras publicadas em 1848. 414 V. nota 3. 415 Without Authority, KW XVIII rene estes ensaios e todos os discursos edificantes de 1849, 1850 e 1851.

Anti-Climacus, Kierkegaard)

edited

by

S.

1850 25.09.1850 Indvelse i Christendom. Af AntiClimacus -- Udgivet af S. Kierkegaard (Practice in Christianity by AntiClimacus, Nos. I, II, III, edited by S. Kierkegaard, KW XX)

Kierkegaard ("The High Priest" -- "The Tax Collector" -- and "The Woman Who Was a Sinner": Three Discourses at the Communion on Fridays by S. Kierkegaard) 1850

1850

20.12.1850 En opbyggelig Tale. Af S. Kierkegaard (An Upbuilding Discourse by S. Kierkegaard, KW XVIII) 1851 1851

07.08.1851 To Taler ved Altergangen om Fredagen

(Two Discourses at the Communion on Fridays by S. Kierkegaard, KW XVIII) 07.08.1851 Om min Forfatter-Virksomhed. Af S. Kierkegaard (On My Work As An Author by S. Kierkegaard, KW XXII) 10.09.1851 Comunicao directa: Dmmer Selv! Til Selvprvelse Samtiden anbefalet. Anden Rkke, af S. Kierkegaard (Judge For Yourselves! Recommended to the present time for SelfExamination. Second series, by S. Kierkegaard, KW XXI)

Til Selvprvelse, Samtiden anbefalet. Af S. Kierkegaard

(For Self-Examination: Recommended to the Contemporary Age by S. Kierkegaard, KW XXI 416)

1854

1854 08.12.1954 ,,Var Biskop Mynster et "Sandhedsvidne", et af "de rette Sandhedsvidner", er dette Sandhed?" Af S. Kierkegaard ("Was Bishop Mynster a witness to the truth, one of the true witnesses to the truth -- is this the truth?" by S. Kierkegaard) (o 1 e o 2 de 21 artigos no Fdrelandet 417) 1855 12.01/26.05.1855 artigos 3-21 no Fdrelandet

1854

1855

416 417

KW XXI rene For Self-Examination e Judge for Yourselves. Todas as obras publicadas em 1854 e 1855 esto reunidas em The Moment and Late Writings, KW XXIII.

24.05.1855 Dette skal siges; saa vre det da sagt. Af S. Kierkegaard (This Must Be Said, So Let It Be Said by S. Kierkegaard, KW XXIII) 24.05/24.09.1855 jeblikket. Af S. Kierkegaard, IIX by S. (The Moment Kierkegaard,I-IX, KW XXIII) 16.06.1855 Hvad Christus dmmer om officiel Christendom. Af S. Kierkegaard (Christs Judgement on Official Christianity by S. Kierkegaard, KW XXIII) 03.09.1855 Guds Uforanderlighed. En Tale - Af S. Kierkegaard (The Unchangeableness of God: A Discourse by S. Kierkegaard, KW XXIII)

jeblikket. Af S. Kierkegaard, X by S. (The Moment Kierkegaard,X, KW XXIII)

Obras publicadas postumamente

1859 Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed. En ligefrem Meddelelse, Rapport til Historien, af S. Kierkegaard (The Point of View for my Work as an Author: A Direct Communication, A Report to History, KW XXII) 1872 Efterladte Papirer, II (The Book on Adler, KW XXIV) 1876 Dmmer Selv! Til Selvprvelse Samtiden anbefalet. Anden Rkke, af S. Kierkegaard (Judge For Yourselves! Recommended to the present time for Self-Examination, by S. Kierkegaard, KW XXI) 1880 Efterladte Papirer,V (Armed Neutrality, XIII) 1881 Efterladte Papirer,VIII; jeblikket. Af S. Kierkegaard, X (The Moment by S. Kierkegaard,X, KW XXIII)

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Siglas utilizadas

AE AmZ BHS BI CT E EE1 EE2 F FSF FV GS GS Kreisig HSS IC KG LP M NZfM SO SFV SV Trait

KIERKEGAARD, S.A., Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift Allgemeine musikalische Zeitung LISZT, Franz, Berlioz und seine Haroldssymphonie KIERKEGAARD, S.A., Om Begrebet Ironi KIERKEGAARD, S.A., Christelige Taler HEGEL, G., Aesthetics KIERKEGAARD, S.A., Enten Eller. Frste halvbind KIERKEGAARD, S.A., Enten Eller. Andet halvbind KIERKEGAARD, S.A., Forord KIERKEGAARD, S.A., En Frste og sidste Forklaring KIERKEGAARD, S.A., Om min Forfatter-Virksomhed SCHUMANN, Robert Gesammelte Schriften ber Musik und Musiker SCHUMANN, Robert, Martin Kreisig, ed. KIERKEGAARD, S.A., Henblick til en samtidig Strben i dansk Litteratur KIERKEGAARD, S.A., Indlvese I Christendom KIERKEGAARD, S.A., Kjerlighedens Gjerninger KIERKEGAARD, S.A., Af en endnu Levendes Papirer BERLIOZ, Hector, Mmoires Neue Zeitschrift fr Musik BERLIOZ, Hector, Soires de lOrchestre KIERKEGAARD, S.A., Synspunktet for min Forfatter-Virksomhed KIERKEGAARD, S.A., Stadier paa Livets Vei BERLIOZ, Hector, De lInstrumentation

I. Obras

Hector BERLIOZ

De lInstrumentation (1841-42) (Paris: Le Castor Astral, 1994). Les Soires de lOrchestre (1852) (Paris: Grnd, 1968). Les Grotesques de la Musique (1859) (Paris: Grnd, 1969). A Travers Chants (1862) (Paris: Grnd,1971). Mmoires (1870) (Paris: Flammarion, 2000). Le Suicide par Enthousiasme et Autres Nouvelles (Paris: LArche, 1995). Correspondance Gnrale I (Paris: Flammarion, 1972). Correspondance Gnrale III (Paris: Flammarion, 1972). Correspondance Gnrale V (Paris: Flammarion, 1989). Correspondance Gnrale VI (Paris: Flammarion, 1995). Critique Musicale Volume I 1823-1834 (Paris : Buchet/Chastel, 1996). Critique Musicale Volume II 1835-1836 (Paris : Buchet/Chastel, 1998). Critique Musicale Volume III 1837-1838 (Paris : Buchet/Chastel, 2001). Critique Musicale Volume IV 1839-1841 (Paris : Buchet/Chastel, 2003). Critique Musicale Volume V 1842-1844 (Paris : Buchet/Chastel, 2004). New Edition of the Complete Works 2 a-c, Hugh MacDonald (Kassel: Brenreiter,1969-1970). New Edition of the Complete Works 7, ed. Peter Bloom (Kassel:Brenreiter,1992). Prface La Damnation de Faust, La Damnation de Faust Berlioz, LAvantScne Opra 22 (Paris : ditions Premires Loges, 1995), pp. 60-1. La Damnation de Faust (DVD, Arthaus Musik, 2000), encenao de Alex Olle e de Carlos Pedrissa para o Festival de Salzburgo de 1999, direco de orquestra de Sylvain Cambreling (Staatskapelle Berlin), com Paul Groves (Faust), Vesselina Kasarova (Marguerite) e Willard White (Mphistophls). Grande Messe des Morts, Op. 5, Jean Fournet (maestro), Georges Jouatte (tenor), Coro Emile Passani, Grande-Orchestre de Radio-Paris, gravao de 15-17.9.1943 (Arkadia, the 78s, 1999; 1CD 78558).

Estudos AAVV, Les Troyens, LAvant-Scne Opra 128-9 (Paris: ditions Premires Loges, 1990). AAVV, La Damnation de Faust Berlioz, LAvant-Scne Opra 22 (Paris: ditions Premires Loges, 1995). AAVV, Batrice et Bndict, LAvant Scne Opra 214 (Paris: ditions Premires Loges, 2003).

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