Boileau-Narcejac Le Roman Policier

QUE SAIS-JE?
Le roman policier
BOILEAU-NARCEJAC
puf
DES ~ M E S AUTEURS
AUX DITIONS DENOL :
Celle qui n'tait plus .
dont H.-G. Clouzot a tir son film Les Diaboliques.
Les Louves port l'cran par Luis Saslavsky.
D'entre les morts ...
dont Alfred Hitchcock a tir son film Sueurs froides.
Le Mauvais il.
Les Visages de l'ombre port l'cran par David Easy.
A cur perdu,
dont Etienne Prier a tir son film Meurtre en 45 tours.
Les Magiciennes port l'cran par Serge Friedman.
V Ingnieur aimait trop les chiffres.
11fal[ices port l'cran par Henri Decoin.
Maldonne port l'cran par Sergio Gobbi.
Les Viclimes.
Le Train bleu s'arrte treize fois (Nouvelles)
.. Et mon tout est un homme, Prix de l'Humour noir 1965.
La mort a dit : peut-tre.
La porte du large.
Delirium.
Les Veufs.
La vie en miettes.
1\1anigances (Nouvelles).
Opration Primevre.
Frre Judas.
AUX DITIONS HATIER - G,-T. RAGEOT!
(romans policiers pour la jeunesse)
Sans Atout et le cheval fantme.
Sans Atout contre l'homme la dague.
Les Pistolets de Sans Atout.
Dpt lgal. - pe dition : s trimestre 1975
1975, Preases Universitaires de France
Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation
rservs pour tous pays
INTRODUCTION
Les tudes consacres au roman policier sont trs
nombreuses. Tantt, elles s'efforcent de retracer son
histoire, ne voyant en lui que le produit contingent
de circonstances en continuelle volution, et comme
les auteurs policiers se comptent par centaines, l' ru-
dition la mieux arme ou hien s'en tient des gnra-
lits sans profondeur ou hien, gare dans des dtails
sans intrt, elle sombre dans la nomenclature; tan-
tt, considrant que le monde du roman policier est
le reflet d'une certaine socit, elles cherchent le
dmythifier , ce qui conduit une interprtation
sociologique globale qui n'explique nullement pour-
quoi le roman policier s'est dvelopp en roman
prohlme, en roman jeu, en roman noir, en sus
pense, etc.
Limits au plus juste par les dimensions exigus
de ce petit livre, nous avons t obligs d'adopter
un autre point de vue : celui de l'crivain qui invente
des histoires et rflchit sur la manire dont il les
imagine. Un roman policier tient son auteur, lui
impose une structure qu'il est impossible de modi-
fier sans s'garer; c'est cette structure que nous
avons voulu dgager, un peu comme le naturaliste
qui, dans le grouillement multiforme de la vie,
essaye de distinguer des phylums , des souches
primiti;v-es qui constituent des genres dots de carac-
tres constants. Le roman policier est prcisment
6
LE ROMAN POLICIER
un genre littraire, et un genre dont les traite sont
si fortement marqus qu'il n'a pas volu, depuis
Edgar Poe, mais a simplement dvelopp les vir
tualits qu'il portait en sa nature.
Un tel point de vue a d'emble le mrite de d-
couvrir l'essentiel, qui peut tre dit en peu de mots.
Notre lecteur, le livre referm, aura encore beaucoup
de choses apprendre sur le sujet qui nous intresse,
mais il sera, nous l'esprons, en possession de quel-
ques notions fermement tablies qui lui permettront
de s'orienter facilement dans le champ si encombr
de la littrature policire.
Note. - Les titres des ouvrages trangers cits ici sont les titres
franais (quelquefois trs loigns, hlas, des titres originaux).
CHAPITRE PREMIER
GENSE DU ROMAN POLICIER
1. - Problme et mystre
Quand on se contente d'expliquer le roman poli-
cier par son histoire, on commet une double erreur.
D'abord, on admet que les trois lments fondamen-
taux du roman policier : le criminel, la victime, le
dtective, ont t produits d'une manire contin-
gente par l'volution de la socit et runis grce
un coup de gnie d'Edgar Poe. Ensuite, on tient pour
acquis que le roman policier, partir de Poe, ne
cesse plus de se renouveler, devenant successive-
ment roman problme, roman suspense, roman
noir, etc. II n'est rien de moins sr! Si le roman poli-
cier existe, c'est d'abord parce que nous sommes des
tres pensants constitus d'une certaine faon. Voici
le cadavre d'un homme assassin. Un chien est ca-
pable, du premier coup, de dcouvrir le criminel. Pas
besoin de discours. L'vidence de l'odorat suffit. Un
esprit pur est galement capable, 'fu premier coup,
de dcouvrir le criminel. L non plus, pas de dis-
cours. Un intellect, chappant aux servitudes de
l'espace et du temps, l'intellect de Dieu, si l'on veut,
voit intuitivement le vrai. Mais l'homme est priv,
justement, d'intuition. n n'est infaillible ni par les
sens, ni par la raison. II doit construire la vrit, la
8 LE ROMAN POLICIER
tirer grand-peine de l'exprience par l'abstraction.
La racine profonde et pour ainsi dire mtaphysique
du roman policier est l : nous sommes des tres
vous extraire, vaille que vaille, l'intelligible du
sensible. Tant que nous ne comprenons pas, nous
souffrons. Mais ds que nous avons compris, nous
prouvons une joie intellectuelle sans pareille.
Ecoutons Poe.
De mme que l'homme fort se rjouit dans son aptitude phy-
sique, se complat dans les exercices qui provoquent les muscles
l'action, de mme l'analyste prend sa gloire dans cette acti-
vit spirituelle dont la fonction est de dbrouiller. Il tire du
plaisir mme des plus triviales occasions qui mettent ses talents
en jeu. Il raffole des nigmes, des rbus, des hiroglyphes ; il
dploie dans chacune des solutions une puissance de perspica-
cit qui, dans l'opinion vulgaire, prend un caractre surnaturel
(Double assassinat dans la rue Morgue).
Cette crainte devant l'inconnu, cet merveille-
ment produit par la rsolution de l'nigme, voil les
traits fondamentaux du roman policier. Tout arran
gement des choses qui produit une situation trou-
blante est dj l'annonce - aussi loigne qu'on
voudra - du roman policier. Il tient notre psy-
chologie, et, en ce sens, il est aussi vieux que
l'homme, du moins l'tat latent. Le chasseur de
la Prhistoire qui traquait un fauve insaisissable au
pril de sa vie, et devait, pour vaincre, imaginer
quelque pige subtil, vivait dj une histoire poli-
cire. Paradoxe ? Soit. Prenons alors le cas des
soucoupes volantes ; pourquoi les appelle-t-on des
O.V.N.I. : des objets volants non identifis ? Parce
que ce qui fait scandale, c'est prcisment que per
sonne ne peut dire ce qu'elles sont. Quelque chose
existe sur quoi la raison ne mord pas, et cela suffit
provoquer d'abord la frayeur, puis une intense
curiosit. Ce qui met la rflexion en chec, c'est qu'il
est impossible pour le moment de cerner. le fait
GEN:tSE DU ROMAN POLICIER 9
caractristique qui suggrerait la notion susceptible
de se lier aux autres notions qui forment notre re
prsentation du monde. On essaye de << penser leur
forme : ce sont des vhicules, mais cela ne mne
rien, car les vhicules que nous savons construire ne
ressemblent pas du tout ces sortes d' objets ins-
tantans . On essaye de penser leur allure : ce sont
des vhicules dirigs, mais par qui ? Quelles sortes
d'tres vivants pourraient bien rsister aux vitesses
prodigieuses qui les animent ? On essaye de penser
leur provenance, et l'esprit se perd dans les dimen-
sions du cosmos. Bref : l'image ne se convertit pas
en ide, le mystre ne devient pas problme. Nous
sommes dans la mme situation que le primitif rele-
vant une trace jamais vue, ou que le sauvage mis en
prsence d'un poste de tlvision, ou que les premiers
tmoins dcouvrant le double crime de la rue
Morgue. Le mystre est comme une coquille enfer-
mant un noyau: le problme. Le mystre est d'ordre
sensible : il se constate, il se touche. Sans cette op-
ration de l'intelligence qui le dbarrasse et pour
ainsi dire le nettoie de toutes ses apparences para-
sites pour ne retenir que le trait expressif grce au-
quel, aprs avoir t manipul, il va. tre connu, il
reste l'tat de mystre, donc d'objet de souci. II
est in-humain . II cre, autour de lui, un champ de
douleur. Que le corps de Mme L 'Espanaye soit
compltement disloqu, que le cadavre de sa fille
soit absurdement tass dans un conduit de chemine
(Double assassinat dans la rue Morgue), voil qui
accable. La mort n'est rien. L'assassinat n'est rin.
Ce qui bouleverse, c'est la sauvagerie du crime parce
qu'elle parait inexplicable. Comment, partir de
donnes trop nombreuses et contradictoires, poser
le problme ? Et d'abord que faut-il chercher ? Une
relation, un rapport. Oublions le sang, le dsordre de
10 LE ROMAN POLICIER
l'appartement, les objets prcieux qui jonchent le
sol, c'est--dire tous les dtails hallucinants qui
plongent les sens dans une sorte de transe. Deman
dons-nous comment l'assassin s'y est pris pour entrer
dans une pice verrouille. Il est venu par les toits.
Il a utilis une petite fentre place la tte du lit
et sommairement condamne. Il est reparti par
cette fentre situe proximit de la chane du para-
tonnerre. Nous tenons le rapport cherch. Il s'tablit
de lui-mme entre l'exigult de l'ouverture et la
chane du paratonnerre. D'o le problme : qui
est-ce qui peut grimper facilement sur les toits en
se servant d'une chane de paratonnerre ? Un
homme ? Trop lourd. Un enfant ? Pas assez fort.
Mais un animal, oui. Ds que l'esprit a su dcouper
dans la masse du mystre deux lments qui s'ajus-
tent et amorcent un lien causal, ds qu'il a isol une
relation, le mystre se change en problme. Ce qui
ne signifie nullement que la solution va surgir auto
matiquement. Mais, comme on le sait, un problme
bien pos est moiti rsolu. L'esprit est dsormais
son affaire. Laissant de ct ce concret foisonnant
qui l'tourdit, il travaille sur son rel lui qui est fait
de dmarches logiques. Ayant saisi dans sa vise
initiale une certaine vidence, il ~ ' e m p r e s s e de la
rattacher des vidences voisines par le simple jeu
du raisonnement. L'homme est un animal raison
nable, c'est--dire un tre cheval sur deux mondes:
le sensible et l'intelligible. Et sa vocation est de tra-
duire le sensible en intelligible, grand-peine et au
prix de maintes erreurs. Voil pourquoi on pet dire
que le roman policier est la geste de l'esprit humain
aux prises avec un monde opaque. Et encore une fois
cette aventure commence avec le premier regard jet
sur les choses. Le roman policier semble s'tre cons-
titu peu peu, une poque relativement rcente.
GENliSE DU ROMAN POLICIER 11
Ce n'est qu'une apparence. Les mcanismes de la
raison qu'il met en uvre sont contemporains de
l'homme lui-mme. Mais ces mcanismes, parce
qu'ils ont fonctionn spontanment ds l'aube des
temps, ont t inaperus. Le primitif qui a invent la
roue, l'hameon, le levier, ne savait pas qu'il pensait
correctement. Il a fallu attendre Aristote pour avoir
une logique, Descartes pour avoir une mthode,
Claude Bernard pour avoir une pistmologie. Il
n'y a pas une histoire de la conscience, mais une
histoire de la prise de conscience. Il a fallu trs lon.g-
temps pour qu'on comprenne ce qu'est une enqute,
alors que l'enqute est la dmarche la plus naturelle
de l'esprit humain. Les historiens ont pris pour une
gense ce qui n'tait en somme qu'une explicitation.'
Mais, objectera-t-on, n'est-il pas abusif de pr-
tendre que le roman policier est en germe dans
toute investigation rationnellement conduite ? C'est
excessif, hien sr, dans la mesure o le roman poli-
cier est une fiction, c'est--dire un jeu de l'imagina-
tion; mais c'est vrai dans la mesure o ce jeu utilise,
pour le plaisir, les procds fondamentaux de la
raison. Autrement dit, il y a d'un ct la science
exprimentale qui matrise lentement et laborieu-
sement ses mthodes et de l'autre la mme science
qui s'amuse. Ce divertissement scientifique n'est
possible qu' partir du moment o l'on sait exacte ..
ment ce que sont l'induction, la dduction, l'hypo-
thse, la thorie, etc. Ces outils, non seulement sont
dsormais familiers, mais encore sont partout et
toujours efficaces. Ils ont le demi er mot. C'est pour-
quoi on peut, grce eux, excuter des sortes de ma-
quettes, de modles rduits pour charmer nos loisirs.
Le roman policier est la maquette trs perfectionne
de l'enqute scientifique.
Ce passage de la recherche au jeu de la recherche
est de grande importance. L'nigme subit une mta
morphose : elle devient crime mystrieux pour notre
plaisir ; le savant se mue en dtective ; la prsence
d'un assassin redoutable conduit la notion de vic -
time menace. Mais cette dramatisation, au plan du
jeu, loin d'tre le rsultat d'une invention, provient
du mouvement spontan de l'intelligence rflchis
sant sur ses propres produits. Le criminel, la vic-
time, la logique de l'enqute, tout cela tait impli
citement contenu dans le mouvement naf de la
raison s'efforant de comprendre les choses. On le
voit bien tout au long de l'Histoire : qu'on se rap-
pelle l'aventure d'dipe interrog par le Sphinx.
Qu'est-ce qui a 4 pieds le matin, 2 pieds midi et
3 pieds le soir ? A premire vue, il n'y a l qu'une
devinette. Et pourtant dipe est plac dans la
situation d'un policier qui doit, sous peine de mort,
raisonner vite et juste. Il ignore qu'il joue dj le rle
d'un policier ; il ne se rend pas compte qu'il prend
dj, comme le fera plus tard Rouletabille, la raison
par le bon bout . Il n'en reste pas moins qu'il
trie les faits comme un bon dtective : 4 pieds,
puis 2 pieds, ce peut tre l'homme qui marche 4
pattes, quand il n'est qu'un bb, puis se dresse sur
ses 2 jambes (hypothse). Mais alors, le troisime
pied ? Si l'hypothse est juste, il ne peut s'agir que
d'un pied d'appoint, le bton sur lequel il s'appuie
quand il est vieux. dipe a vcu un roman policier
mais en ttonnant, en jouant pour ainsi dire un
mimodrame. Qu'on prenne du recul, qu'on distingue
et qu'on nomme les divers mouvements de sa pense
au travail, et le roman policier tel que nous le con-
naissons surgit devant nos yeux exactement comme
surgit la psychanalyse, partir du moment o l'in-
conscient, lui aussi vieux comme le monde, est d-
compos en ses lments et reconstruit dans son
dynamisme. Freud n'a pas invent l'inconscient; il
l'a dvoil. Poe n'a pas imagin de toutes pices le
roman policier. Il l'a mis au jour, aid par les
circonstances.
On pourrait faire les mmes remarques propos
de la Sarendipity.
Les aventures des princes de Sarendip sont des
fables, probablement d'origine persane. Voltaire
s'en est inspir quand il a crit Zadig. Elles nous ra-
content les voyages des quatre fils de Nizar. Or, un
jour, ils virent un terrain couvert d'herbe, dont une
partie tait broute et une partie intacte. Modhar,
aussitt, dclara que le chameau qui avait brout
l tait borgne de l'il droit; Rabi'a ajouta qu'il
boitait du pied droit; Iyad remarqua qu'il avait
la queue coupe et Anmr conclut qu'il s'tait
chapp et qu'il tait farouche. On crut que ces
princes possdaient le don de double vue. Pourtant,
leurs explications furent des plus simples.
Le chameau tait borgne parce qu'il n'avait
brout qu'un ct de la prairie; il boitait parce que
les empreintes de son pied droit taient plus forte-
ment marques que celles de ses autres pieds ; il
avait la queue coupe parce que ses crottins taient
runis en tas alors qut" le chameau a coutume de les
parpiller avec sa queue ; enfin, il tait d'un carac-
tre farouche et mfiant parce qu'il avait brout
l'herbe irrgulirement, arrachant une touffe ici,
une touffe l.
Mais ce qui prouve que la Sarendipity n'est
qu'une forme archaque de l'histoire policire et non
pas une de ses causes lointaines, c'est le commentaire
de l'auteur inconnu de ces fables: Le devin admi-
rait le savoir et l'intelligence des quatre frres. Cette
manire de juger fait partie de l'art de la divination,
et on l'appelle bab-al-tazkin . Or, le dtective ne
devine pas. Bien sr, il sait, comme les quatre frres,
remonter du signe au signifi, mais il est capable en
outre, de conduire des raisonnements beaucoup plus
compliqus, comme on le verra propos du Mystre
de Marie Roget. La Sarendipity ne nulle-
ment un jalon dans une histoire. C'est tout simple-
ment un phnomne d'mergence >>. La raison a
eu une enfance, a russi de temps en temps se
dlivrer des procds magiques qui entravaient son
libre exercice.
II. - Les circonstances :
naissance du roman policier
On les connat. Elles ont t numres par tous
ceux qui ont cherch expliquer la naissance du
roman policier et ont pris pour des causes ce qui
n'tait que des conditions.
La premire circonstance retenir - elle a t
remarquablement analyse par Francis Lacassin
dans son livre : Mythologie du roman policier (1) -
c'est l'apparition d'une civilisation urbaine.
Avec ses faades faussement rassurantes ; sa foule d'honntes
gens dont chacun peut dissimuler un criminel ; ses rues grandes
ouvertes de folles poursuites ; ses entrepts massifs comme
des forteresses ; ses palissades fermes sur le mystre ou le
nant ; ses lumires qui trouent la nuit menaante, la ville est
tout la fois pour le dtective sa complice, son adversaire et
sa compagne. Elle est le symbole du fantastique tapi sous le
masque du quotidien ...
La ville, oui, mais prcisons encore : la ville indus-
trielle, avec son cortge de misreux, de dracins,
prts devenir des hommes de main. n y a toujours
eu des cours des miracles, des milieux , des pgres.
Mais c'taient les lments lourds d'une socit trs
(1) Collection 10/18 .
hirarchise. Ils coulaient d'eux-mmes dans les
bas-fonds. Avec l'apparition des affaires , tout
change. Il se produit un brassage qui dplace les
individus. Dj, la Rvolution et les guerres napo
loniennes avaient provoqu un dclassement gn-
ral. Le prodigieux dveloppement du commerce et
de l'industrie aura pour rsultat de faire et de dfaire
les fortunes, d'lever l'un, d'abaisser l'autre, de
fournir des troupes de gueux des gens sans cru-
pules. Les Thnardier vont foisonner, et pas seule-
ment dans les taudis.
Paralllement au dveloppement de la ville, on
assiste celui de la police. D'abord politique- il
s'agissait de traquer les ci-devant puis ceux qui
complotaient contre l'Empire - elle s'organise en
un corps puissant aux ordres de la Proprit.
Balzac n'aurait pas donn de la socit de son temps
une image fidle s'il avait oubli Vautrin, et Victor
Hugo, de son ct, a imagin J a vert. Leur modle
a sans doute t Vidocq, l'ancien forat devenu poli-
cier. Mais c'tait un policier sans gnie parce que
sans mthode. Il s'appuyait sur une foule obscure
d'indicateurs et comptait plus sur la dnonciation
que sur la dduction pour arrter les coupables. Ce-
pendant cette police, faite d'espions plus que de
limiers, a le mrite d'tre l, de faire partie du pano
rama de la ville. Dsormais, le policier est un type
social. Le haut de forme, les favoris, la redingote
strictement boutonne, le gourdin torsad lui com-
posent une silhouette familire.
En face de lui, il y a le criminel, protiforme. Car
le dguisement lui prte mille apparences. Quand
le dguisement est-il apparu dans la littrature ?
Il serait intressant de le chercher. Qu'un acteur se
travestisse, cela va de soi, mais ne concerne que le
vtement. Se faire une tte, se grimer, est autre-
ment difficile. Il y faut des postiches, parfaitement
imits, des fards varis, des accessoires perfection-
ns pour modifier la forme du nez ou de la bouche.
Quoi qu'il en soit, le dguisement offre au criminel
toutes les ressources du trompe-l'il. Il disparat
dans l'anonymat. Il devient, par essence, insaisis-
sable. La guerre de ruse commence, le duel entre le
Bien et le Mal qui va passionner un vaste public.
Car il y a maintenant un public, grce l'essor des
journaux. C'est la grande presse qui a cr le fait
divers et le fait divers, s'il n'est en gnral qu'un
drame banal (incendie, accident, etc.) est aussi,
assez souvent, le rcit d'un crime mystrieux ( assa-
sinat de la duchesse de Praslin, Lacenaire, affaire
Lafarge, etc.). Et ce genre de rcit provoque un plai-
sir intense : attrait du mystre, motion produite par
le spectacle du malheur, dsir de justice, etc. C'est
le moment o nat le feuilleton, qui met la porte
du plus grand nombre les sombres tragdies re
bondissements du thtre romantique. Ds lors, le
roman policier est dans l'air. Ses personnages sont
en place. Il n'y a plus qu' rendre vident le lien
qui les runit, c'est--dire l'enqute.
Or, la science connat, au XIxe sicle, le dvelop
pement que l'on sait. Disons, pour tre prcis, la
science positive, c'est--dire celle qui vise dcou-
vrir les lois qui rgissent les phnomnes. Et elle
obtient, en peu d'annes, des rsultats si brillants
qu'on la croit, bientt, capable de tout expliquer.
<<Tout, cela signifie que l'homme lui-mme n'chap-
pera pas ses prises, qu'elle rendra compte non
seulement des processus physico-chimiques qui se
droulent dans son corps, mais aussi des mcanismes
de sa pense. C'est l le point essentiel, car si
l'homme est d'une autre nature que les choses ; si,
par sa libert, il est totalement imprvisible, il res
GENSE DU ROMAN POLICIER
17
tera lW mystre impntrable. L'enqute pourra
bien reprer les traces laisses par le criminel ; elle
ne pourra jamais, faute d'atteindre ses motifs, faire
la preuve dfinitive de sa culpabilit. Or, le criminel
doit tre expliqu de part en part ; le pourquoi
du crime est aussi important que le comment .
Bien plus : c'est dans la mesure o l'on connatra
le pourquoi qu'il sera possible de savoir qui est le
coupble. Dans le domaine psychologique aussi, il
faut passer du mystre au problme, saisir, parmi
tous les indices, le fait caractristique partir duquel
se dduira une conduite qui paraissait obscure. Mais,
justement, le positivisme s'efforce de combler le foss
que la philosophie classique avait creus entre la
matire et l'esprit, et tout un courant de pense tend
rduire l'esprit la matire. L'tWivers est tWe ma-
chine. Laplace crit, dans son Introduction la
thorie analytique des probabilits :
Une intelligence qui, pour un instant donn, connatrait
toutes les forces dont la nature est anime, et la situation res-
pective des tres qui la composent, si d'ailleurs elle tait assez
vaste pour soumettre ses donnes l'analyse, embrasserait
dans la mme formule les mouvements des plus grands corps
de l'univers et ceux du plus lger atome ; rien ne serait incer-
tain pour elle, et l'avenir, comme le pass, serait prsent ses
yeux.
Et du Bois Raymond prcisait encore, en 1892, au
moment o C. Doyle publiait les Aventures de
Sherlock Holmes :
On peut imaginer la connaissance de la nature arrive un
point o le processus universel du monde serait reprsent par
une formule mathmatique unique, par un seul systme d'qua-
tions diffrentielles simultanes, d'o se tireraient pour chaque
moment la position, la direction et la vitesse de chaque atome
du monde.
Cette profession de foi dterministe caractrise
profondment l'poque. Oui, le monde est \WC
machine et l'homme aussi, qui fait partie du monde.
Mais le propre d'une machine est de se dmonter.
L'homme est donc dmontable. Ses raisonnements
sont des associations d'ides ; ses ides proviennent
de ses images; ses images sont des sortes d'atomes
lis mcaniquement entre eux selon les lois de la
ressemblance, du contraste et de la contigut. Qui
sait appliquer correctement ces lois sait du mme
coup dchiffrer l'homme. Il n'est pas plus ardu
de lire la pense que de suivre sur des cadrans le
dveloppement d'une exprience de laboratoire.
Poe en donne la preuve d a n s ~ passage clbre de
son double assassinat dans la rue Morgue. Dupin se
promne avec un ami. Ils marchent en silence de
puis quelques instants, lorsque Dupin dclare son
compagnon : C'est un bien petit garon, en vrit,
et il serait mieux sa place au thtre des Varits.
Cette phrase, tellement sybilline, exprime si exacte-
ment la pense du narrateur que celui-ci, interloqu,
supplie Dupin de lui expliquer comment il s'y est
pris pour reconstituer les lments de sa rverie.
Dupin y consent volontiers.
Le narrateur a t bouscul par un passant et a
gliss sur le sol ingal. Mais, arrivant l'endroit o
l'on faisait l'essai du pav de bois, il a song la
strotomie, nom donn cette technique ; la st-
rotomie voque pour lui la notion d'atome. Les
atomes l'amneront penser Epicure, puis la
thorie des nbuleuses, puis la nbuleuse d'Orion
car, la veille, un journal satirique a crit ce nom
propos d'un acteur ridicte par sa petite taille ... Le
morceau est brillant. Aujourd'hui, il nous laisse
sceptiques, mais l'poque il tait d'une botever-
sante nouveaut et emportait sans peine la convic-
tion ; les thories de Lavater, la physiognomonie
taient la mode. On commenait croire qu'il
GENSE DU ROMAN POLIC1ER 19
n'y a pas de for intime et que les mouvements les
plus secrets de notre conscience se traduisent im-
mdiatement en jeux de physionomie. L encore,
Poe ouvrait la voie. Parlant du whist, il expliquait
qu'un observateur attentif est sr de l'emporter sur
son adversaire :
n examine la physionomie de son partenaire... n en note
chaque mouvement mesure que le jeu marche et recueille un
capital de penses dans les expressions varies de certitude, de
surprise, de triomphe ou de mauvaise humeur. A la manire de
ramasser une leve, il devine si la mme personne en peut faire
une autre dans la suite ... L'embarras, l'hsitation, la vivacit,
le tremblement, tout est pour lui symptme, diagnostic, tout
rend compte, grce cette perception, intuitive en apparence,
du vritable tat des choses {Rue Morgue}.
CHAPITRE II
LE DTEcriVE
1. - Le roman de pure dtection
Mais si le dedans n'est en fait qu'un dehors, si
l'homme est objet de science au mme titre que
l'lectricit, il est vident qu'une affaire criminelle
pourra tre tudie par les mmes procds que
ceux du laboratoire. Indices matriels et indices
psychologiques se situeront sur la mme ligne, se
prteront aux mmes raisonnements. Le savant,
devenu dtective, ne se laissera plus prendre aux
apparences, mais, arm de la logique au service de
l'observation, remontera des effets aux causes, d-
duira des causes de nouveaux effets, et, de proche en
proche, enfermera le coupable dans un rseau de
preuves. Or, qu'est-ce que la preuve ? Un rapport,
une relation vidente. Dupin ne raisonne pas mieux
qu'dipe. Ce qu'il possde en plus, c'est la maitrise
consciente des procds de la science, dans un do-
maine nouveau qui est celui des conduites , pour
reprendre ici un terme emprunt aux behavioristes.
Si dipe avait t dot du mme quipement intel
lectuel, non seulement il aurait chapp au Sphinx
-ce qu'il a fait, d'ailleurs- mais encore il aurait
dcouvert les motifs du Sphinx et en quelque sorte
perc jour les raisons profondes de ses crimes. II
l'aurait arrt et contraint avouer.
Dsormais, les pices matresses du roman policier
sont places sur l'chiquier : 1) le crime myst
rieux; 2) le dtective; 3) l'enqute. Elles vont per
mettre de multiples combinaisons, mais ces combi-
naisons peuvent tre .nonces d'avance. Par
exemple, au lieu d'un crime, on aura une srie de
crimes (Six hommes morts, Steeman). L'lment
mystre l'emportera sur les autres. Ou bien, on s'at-
tachera principalement aux dmarches du dtective
(Le train vol, Crofts). Ou bien on assistera la pr-
paration d'un assassinat (Prmditation, Fr. Iles).
Ou bien le criminel sera victime de ses prcautions
(Assurance sur la mort, J. Cain), etc. Mais, dans tous
les cas, nous aurons affaire un problme.
Par essence, le roman policier est un problme.
Il est faux de penser- nous l'avons pourtant cru-
que le roman policier a volu, de ses origines nos
jours, comme si le roman problme avait engendr
le roman policier psychologique, puis le suspense,
puis le roman criminel, etc. En ralit, le roman po-
licier contient en germe, dose homopathique,
donc inaperue, tous les genres qui semblent sortir
de lui.
D ~ s l e double crime de la rue Morgue, c'est l'in
vestigation scientifique qui vient au premier plan ;
mais les dissertations de Dupin sur l'analyse des
caractres annoncent les subtilits psychologiques
de Poirot; l'attente angoisse de la solution (elle
ne dure pas longtemps mais enfin elle existe, invi-
tablement) est la racine du suspense; la brutalit
avec laquelle les deux crimes ont t commis, la
mutilation des corps, le sang rpandu, en un mot
l'horreur de la scne nous rappellent temps que la
violence est un lment constitutif du roman poli
LE D:gTECTIVE
23
cier. Inversement, un roman de Chandler, s'il insiste
sur la violence, fait fatalement sa part au raisonne
ment et le suspense est l, son tour. V eut-on faire
appel la psychologie la plus alambique (Cherter
ton), on ne saurait se passer de la terreur et du sus-
pense. Dsire-t-on, au contraire, la manire de
W. Irish, ne jouer que du suspense, le problme reste
pos l'arrire-plan du rcit. .
En vrit, on n'y peut rien. Le roman policier est
un tout dont les parties sont intimement lies. Qu'un
roman d'espionnage pose un problme et cela devient
un roman policier. Le roman policier possde une
structure bien dtermine qui s'est constitue ins-
tantanment, indpendamment des intentions de
Poe, car E. Poe n'a pas su qu'il avait dcouvert le
roman policier. Il a cru simplement qu'il venait
d'inventer une technique du raisonnement appli-
cable la fiction. Mais, rappelons-le, notre esprit
est ainsi fait qu'il va du mystre la vrit par l'an-
goisse. Il suffit qu'on se donne un dtective pour
que, du mme mouvement, surgisse le crime dans
la violence, et l'attente douloureuse et merveille
d'un dnouement surprenant. Aucun autre genre
littraire ne prsente au mme degr ce caractre
Une pope, une tragdie sont des genres
mallables, modelahles au gr du talent ou du gnie.
Pas le roman policier. Il est ce qu'il est. Ou bien on
se conforme ses lois ou hien on le dtruit. Tomb
dans le champ de la littrature comme un arolithe,
il semble dfier non seulement les critiques mais les
auteurs eux-mmes. Paradoxal, il devait piquer
l'extrme la curiosit du public cultiv.
TI est intressant de constater quelle fascination remarquable
le roman policier exerce sur les intellectuels, sur les crivains
aussi bien que sur les lecteurs (D. Sayers).
Si la production du roman policier s'arrtait demain, sa
LE ROMAN POLICIER
vogne dure depuis assez longtemps et a t usez fconde pour
donner naissance un corps de littrature que les Taine et
les Saintsbury de l'avenir ne pourront passer sous silence ; car
il est notoire que le roman policier est la lecture favorite des
hommes d'Etat, des professeurs de Facults dans nos univer
sits les plus anciennes et, en fait, de tout ce: qu'il y a de plus
intellectuel dans le publie (John Carter).
II. - Edgar Poe
Il est inutile, ici, de reproduire, sur Poe, des gn
ralits qu'on trouvera partout. n n'est pas ncessaire
non plus d'numrer les influences qu'il a vraisem-
blablement subies. Voltaire, Vidocq, Companella,
Cyrano de Bergerac, Lavater, Laplace, etc. Francis
Lacassin a consacr ses sources un chapitre int-
ressant. Notons seulement, au passage, que la
France reprsentait, pour ce jeune Amricain la
recherche d'une culture, un pays d'lection. Il a
donc tout naturellement choisi Paris comme cadre
pour ses trois histoires policires : Double assassinat
dans la rue Morgue, La lettre vole, Le mystre de
Marie Roget. Mais ses trois histoires ont t compo
ses selon une mthode qui est expose dans Gense
d'un pome. C'est ce texte capital que tout auteur
dsireux d'crire un roman policier doit encore m-
diter aujourd'hui.
Beaucoup d'crivains aiment mieux laisser entendre qu'ils
emn.posent grce une espce de frnsie subtile ou d'intuition
extatique et ils auraient positivement le frisson s'il leur fallait
autoriser le publie jeter un coup d'il derrire la scne et
contempler ... les rouages et les chanes, les trucs pour le chan-
gement de dcor, les chelles et les trappes ... , tout le maquil
lage qui, dans 99 cas sur 100, constitue l'apanage et le naturel
de l'histoire littraire ... Pour ma part, je ne trouve pas la
moindre difficult me rappeler la marche progressive de
toutes mes compositions ... Je choisis Le Corbeau ... Mon dessein
est de dmontrer qu'aucun point de la composition ne peut tre
LE D:tTECTIVE
25
attribu au hasard ou l'intuition et que l'ouvrage a march,
pas pas, vers sa solution avec la prcision et la rigoureuse
logique d'un problme
Ainsi, qu'il s'agisse d'un pome ou d'un rcit en
prose, donc d'un roman policier, Poe dclare qu'on
ne doit pas se laisser aller l'inspiration mais contr-
ler, par une rflexion bien conduite, chaque sugges
tion spontane de l'imagination. Nous plus
haut de la prise de conscience grce laquelle la
fable-devinette allait se changer en histoire poli-
cire. C'est Poe qui, le premier, explique avec la plus
grande clart, comment l'crivain doit s'y prendre
pour passer de la cration naive la cration rai
sonne. La premire ttonne et invente un peu au
hasard. La seconde va droit au but par le moyen de
la logique.
S'il est une chose vidente, c'est qu'un plan quelconque,
digne du nom de plan, doit avoir t soigneusement labor en
vue du dnouement, avant que la plume attaque le papier. Ce
n'est qu'en ayant sans cesse la pense du dnouement devant
les yeux que nous pouvons donner un plan son indispensable
physionomie de logique et de causalit - en faisant que tous
les incidents tendent vers le dveloppement de l'intention.
Ce qui signifie que toute histoire doit tre crite
l'envers. En effet, o peut se glisser le hasard,
c'est--dire l'imprvu, quand l'crivain travaille ?
En cours de route, bien entendu ; la gographie du
rcit est semblable celle d'un fleuve. C'est la pous-
se de l'eau qui risque de dterminer la pente, au
prix de mille sinuosits inutiles qui, parfois, abou
tissent un delta. Il est tellement plus efficace de
dterminer le point d'arrive de la masse liquide et
de lui creuser un canal. Puisque toute uvre litt
raire est un trajet entre un dbut et une conclusion,
partons de la conclusion et remontons vers le dbut
en liminant tous les dtails fortuits, donc inutiles.
La logique ne peut intervenir, dans la gense de
l'uvre, qu' partir du moment o l'on se donne la
conclusion. Alors, mais, alors seulement, on est en
mesure de construire les autres parties, en choisis
sant uniquement celles qui se tiennent, s'articulent
entre elles d'une manire ncessaire. L encore, nous
voyons apparatre le rapport dj signal entre
nigme et problme. L'invention littraire, si elle se
dveloppe au gr de l'inspiration, non seulement
reste opaque elle-mme, mais encore a bien des
chances d'aboutir l o l'on ne voulait point aller.
Au contraire, mettons en connexion thme de dpart
et thme d'arrive. Il n'y a plus qu' rsoudre le
problme du dveloppement intermdiaire.
Voulons-nous imaginer un roman policier. Ecou-
tons encore E. Poe.
Pour moi, la premire de toutes les considrations, c'est
celle d'un effet produire. Ayant toujours en vue l'originalit
(car il est tratre envers lui-mme celui qui risque de se passer
d'un moyen d'intrt aussi vident et aussi facile), je me dis,
avant tout : parmi les innombrables effets ou impressions que
le cur, l'intelligence ou, pour parler plus gnralement, l'me
est susceptible de recevoir quel est l'unique effet que je dois
choisir dans le cas prsent ?
La rponse est claire: mon roman doit faire peur.
L'unique effet que le roman policier se propose de
produire, c'est la peur, lie au mystre. Je dois donc
chercher une situation si rare, si affreuse, qu'elle
provoque immdiatement l'pouvante, par exemple
un crime sauvage commis dans une pice aux issues
fermes de l'intrieur (Rue Morgue). Mais aussitt
il me faut sauter l'explication. Le criminel sera
un orang-outang. C'est partir de cette solution que
j ~ mettrai en place tous les dtails de mon histoire:
la chane du paratonnerre, la petite fentre sommai
rement condamne, l'horrible carnage, etc. Si je
n'avais pas eu l'ide de ce singe, le dcor tout entier
LE 27
serait devenu inutile. L'explication commande la
mise en scne. Si je la modifie, si, par exemple, je
me propose d'introduire dans une chambre close
non pas un singe, mais un serpent venimeux (La
bande mouchete, C. Doyle), je suis oblig d'inventer
une mise en scne toute diffrente. Autrement dit,
l'auteur va du problme . l'nigme, de l'ide
l'image, seul moyen pour lui de chemin
de l'image l'ide, de l'nigme au problme. L'in-
telligible et le sensible doivent tre strictement
convertibles, c'est la rgle d'or de toute cration
littraire excute en pleine conscience et c'est,
plus forte raison, la loi mme du roman policier.
Cette loi, Franois Fosca, dans son Histoire et tech-
nique du roman policier, la dveloppe ainsi :
1) Le cas qui constitue le sujet est un mystre en
apparence inexplicable.
2) Un personnage (ou plusieurs) - simultan-
ment ou successivement - est considr tort
comme le coupable, parce que des indices superfi-
ciels semblent le dsigner.
3) Une minutieuse observation des faits, matriels
et psychologiques, que suit la discussion des tmoi-
gnages, et par-dessus tout une rigoureuse mthode
de raisonnement, triomphent des thories htives.
L'analyste ne devine jamais. TI observe et raisonne.
4) La solution, qui concorde parfaitement avec
les faits, est totalement imprvue.
5) Plus un cas parait extraordinaire, plus il est
facile rsoudre.
6) Lorsque l'on a limin toutes les impossibilits,
ce qui demeure, bien qu'incroyable au premier
abord, est la solution juste.
En un mot, la mthode du chevalier Dupin est
hypothtico-dductive, comme on dit parfois. Elle
28 LE ROMAN POLIC1ER
va des faits une thorie provisoire qui lui permet de
revenir aux faits pour voir si elle les explique tous.
S'il en reste qui soient encore inexpliqus, elle subit
une refonte et ainsi de suite jusqu' ce qu'elle
s'ajuste exactement au donn. Alors l'enqute est
close et le coupable dmasqu. Notons que cette
mthode, qui est celle du dtective, c'est--dire d'un
personnage cr aprs coup, lorsque l'auteur est en
possession de tous les lments de son rcit, suit
forcment la marche inverse de celle du romancier
composant son histoire. Elle vrifie, en quelque
sorte, l'ingniosit de l'intrigue. L'auteur, en faisant
semblant de laisser son dtective le champ libre,
se donne lui-mme la preuve qu'il a utilis de bons
indices. Si par hasard le dtective venait buter
sur un obstacle infranchissable, c'est que quelque
chose, dans le scnario, ne serait pas au point, et
l'auteur devrait aussitt vrifier les rouages de sa
machinerie. Cela signifie, videmment, que le d-
tective ne peut pas ne pas tre infaillible. TI st
infaillible, non pas parce qu'il est un surhomme,
mais parce que son rle est de dmonter un im-
broglio qui a t mont pour lui. S'il se trompait,
il ne fournirait pas la preuve que le mystre le. d-
passe, mais tout simplement que l'histoire est mau-
vaise, et, dans ce cas, le romancier renoncerait
crire celle-ci. Du moment que l'histoire existe, le
policier est infaillible.
Cette remarque est de grande consquence, car le
dtective de roman - qui en ralit est un dtec-
tive-fait-pour-le-roman - cause de son infailli-
bilit, donc, en apparence, d'une extraordinaire
supriorit intellectuelle, va devenir, pour l'auteur,
un personnage difficile manier. Poe, le premier,
en a fait l'exprience. Comment, en effet, humaniser
cet individu gnial, le placer au niveau des autres
LE D:iTECTIVE
29
personnages ? Est-ce possible ? Bien sr, on pour-
rait le montrer hsitant, ttonnant, mais alors il
faudrait l'introduire dans un rcit touffu., prsentant
beaucoup de suspects et cela est contraire l'es-
thtique de Poe.
La considration primordiale fut celle de la dimension. Si
un ouvrage littraire est trop long pour se laisser lire en une
seule sance, il faut nous rsigner nous priver de l'effet prodi-
gieusement important qui rsulte de l'unit d'impression Par_
une ncessit psychique, toutes les excitations intenses sont
de courte dure . D est donc vident qu'il y a, en ce qui
concerne la dimension, une limite positive pour tous les ou-
vrages littraires, c'est la limite d'une seule sance Dans cette
limite mme, l'tendue d'un pome doit se trouver en rapport
mathmatique avec le mrite dudit pome, c'est--dire avec
l'lvation ou l'excitation qu'il comporte (Gense d'un pome).
Remplaons pome par histoire policire ,
rappelons-nous que l'excitation sui generis de
l'histoire policire est la peur, et ce passage nous
permet de comprendre pourquoi les trois contes
policiers de Poe sont des nouvelles. Le brio de la
dduction se perdrait si l'histoire tait longue. Rien
de plus prompt, de plus vif, que le mouvement de
la pense s'emparant de l'vidence. Le policier ne
serait plus qu'un tcheron de la logique, s'il peinait
longtemps sur un trop grand nombre d'indices. Son
gnie doit briller comme un arc lectrique jaillissant
entre le ple de l'observation et le ple de l' explica
tion. C'est la raison pour laquelle Dupin ne prend
mme pas la peine d'aller sur le terrain. Il apprend
les faits par oui-dire et notamment par les journaux.
Il reconstitue les circonstances exactes de l'assas-
sinat de Marie Roget sans sortir de son cabinet de
la rue Dunot.
Mais qui est Dupin ? Au fond, Poe n'en sait rien.
L'homme ne l'intresse pas. Il lui suffit de nous sug-
grer que Dupin est une prodigieuse machine rai-
sonner. Son aspect est peine esquiss. Il dissimule
ses yeux derrire des lunettes vertes. Il aime sortir
la nuit. En somme, il n'eJti,ste pas. En tant que per
sonnage, il est presque de trop. On ne lui demande
que d'tre une voix. L'homme qui ne se trompe
jamais s'exclut de la communaut humaine.
Cette fatalit, qui condamne le dtective tre
un individu n marge, psera lourdement sur la
postrit de Dupin. Au risque d'anticiper un peu,
pensons Sherlock Holmes, Ellery Queen,
l'abb Brown, Gdon Feil, Poirot, Rouleta-
bille .. tant d'autres. Ils sont tous - parce qu'il
n'y a pas moyen de faire autrement- des excen-
triques, des personnages tranges, pleins de tics et
de manies et - ce qui va de soi - clibataires, car
on ne voit pas bien Sh. Holmes mari ou Poirot le-
vant une famille. Crbraux l'extrme, ils parais
sent incapables d'aimer. Disons-le : ce sont des
monstres. Est-ce que, du moins, ils sont capables de
se distinguer les uns des autres par une faon per
sonnelle de conduire l'enqute ? Non. Ils se ressem
blent tous, au contraire, parce qu'il n'y a qu'une
manire de raisonner, clairement dfinie par
Sh. Holmes, appliquant la mthode de Dupin: Le
raisonnement idal, une fois en possession de toutes
les caractristiques d'un simple fait, pourrait en
dduire l'ensemble de ses causes et de ses effets.
Quand Poirot sollicite ses petites cellules grises ,
quand Rouletabille s'efforce de saisir le bon bout
de la raison , ils procdent exactement comme
Dupin. Seul Maigret semble faire exception et s'en
remettre une intuition, elle aussi infaillible. Mais
ce n'est qu'une apparence. Lui aussi appartient la
descendance de Poe.
Quand je veux savoir jusqu' quel point quelqu'un est cir
conspect ou stupide, jusqu' quel point il est bon ou mchant,
LE D:tTECTIVE
31
ou quelles sont actuellement ses penses, je compose mon visage
d'aprs le sien, aussi exactement que possible, et j'attends alors
pour savoir quelles penses ou quels sentiments natront dans
mon esprit ou dans mon cur, comme pour s'appareiller et
correspondre avec ma physionomie (La leure vole}.
Certes, Simenon ne croit plus que le visage est le
miroir de 1' me ; mais la mthode du mimtisme,
utilise par Maigret, n'est pas sans rappeler cette
thorie de Poe, qui se rattache sa thorie gnrale
des indices. Simplement, les indices psychologiques
sont des indices moins srs, moins facilement cons
tatahles, que les indices matriels. Ils sont eux aussi
matriels mais, selon l'expression la mode, au
deuxime degr. Reste que le raisonnement qui les
utilise est toujours et partout identique lui-mme.
Voici donc le roman policier constitu. Qu'il
s'agisse d'une nouvelle ou d'un long rcit, peu im-
porte, pour le moment. Ce qui est capital, c'est que
le roman policier se prsente comme une fiction
vraie. Il emprunte la fiction ses protagonistes, ses
dcors, voire mme ses passions ; mais il est vrai
par sa mthode, puisque cette mthode ne doit rien
l'imagination, puisqu'elle est identique celle du
savant. En ce sens, le roman policier vacue tout
romanesque, liquide l'imaginaire qui avait fait tout
le prix du vieux roman noir de la fin du XVIIIe sicle,
et triomphait encore sur le boulevard du Crime. On
se souvient de Madame Bovary : Ce n'taient
qu'amours, amants, amantes, dames perscutes,
s'vanouissant dans des pavillons solitaires, etc.
Eh hien, tout cela est balay. Le roman policier
s'avance, dur, viril, intelligent, fort de ses procds
qui lui permettent de tout expliquer. Ce qu'il sait
dissiper, c'est le flou potique, la convention litt ..
raire, les clairs .. ohscurs du cur. Tout faux-semblant
disparat devant le dtective. Et la preuve que le
roman policier est d'une autre nature qe la pure
fiction, c'est qu'il est capable non seulement de ra
conter une affaire criminelle authentique mais d'en
donner la solution (Le mystre de Marie Roget). Par
consquent, lorsque le romancier invente une his
toire (Double assassinat dans la rue Morgue), cette
histoire, purement imaginaire, devient un vrai fait
divers par la vertu du raisonnement. Il y a une qui-
valence absolue entre un rcit cr de toutes pices
et une histoire vcue, dans la mesure o l'tude ra-
tionnelle des faits conduit un dnouement nces-
saire. Voil pourquoi le roman policier a t consi-
dr, tout d'abord, non pas comme une littrature
marginale, mais comme une forme toute nouvelle de
littrature. Est-il besoin de citer ici tous les tmoi-
gnages d'admiration dont il a t l'objet ? Laissons
simplement parler Marjorie Nicholson. Elle exprime
trs bien l'opinion de tout un public cultiv.
Nous sommes rvolts devant la littrature subjective et
nous souhaitons la bienvenue une littrature objective ; nous
fuyons devant les abus de l'motion pour carter l'appel de
l'intelligence ; nous voulons renoncer l'informe pour nous
tourner vers ce qui a une forme .. , vers un univers gouvern par
les lois des causes et des effets .. Tout cela, nous le trouvons
dans le roman policier.
Tout cela et autre chose encore ! Car E. Poe,
presque son insu, avait dcouvert, chemin faisant,
une nouvelle sorte de merveilleux . Nous avons t
attentifs, jusqu' prsent, aux dmarches de l'au-
teur. Voyons, maintenant, ce qui se passe du ct
du lecteur, quand il suit les enqutes de Dupin. Il se
trouve, tout d'abord, plong dans un monde redou-
table et effrayant .
... Les voisins se rpandirent de chambre en chambre. Arrivs
une vaste pice situe sur le derrire, au quatrime tage, et
dont on fora la porte qui tait ferme, avec la clef en dedans,
LE DTECTIVE 33
ils se trouvrent en face d'un spectacle qui frappa tous les assis-
tants d'une terreur non moins grande que leur tonnement
(Rue Morgue).
Suit une description horrible. Il y a un rasoir
souill de sang, des cheveux arrachs, un cadavre
gorg dont la tte se dtache du tronc, etc. Ce
monde atroce est celui du thriller, de l'effroi pour
l'effroi. Mais Poe a pris soin de compenser, en quel-
que sorte, la terreur par l'tonnement. Les deux
sentiments sont produits ensemble. Bien plus, ils se
fortifient mutuellement. La terreur est d'autant
plus grande que l'on ne comprend pas ; l'tonne-
ment est d'autant plus grand que la rflexion est
paralyse par la terreur. C'est pourquoi le lecteur,
comme le spectateur, est jet hors de lui-mme et
appelle silencieusement au secours. Vite ! Qu'on lui
dise ce qui s'est pass car si la moindre lueur luisait
dans ces tnbres, il demeurerait fortement secou
mais commencerait se reprendre, c'est--dire
dominer une situation jusque-l affolante.
Survient alors le dtective, l'homme qui comprend
pour les autres, et voici qu'il remet un peu d'ordre
dans nos esprits. Tout de suite, la terreur change de
caractre. Il se produit, chez le lecteur, la mme
transformation que chez le nvros aux mains de
son psychiatre. Il commence reprendre confiance.
Par un phnomne de transfert hien connu en psy-
chanalyse, il s'identifie au dtective-mdecin, se
place sous sa dpendance, reoit de lui avec un indi-
cible soulagement la vrit. C'est prcisment cette
impression complexe de peur combattue et de lu-
mire entrevue qui constitue le merveilleux . Et
c'est ce merveilleux qui donne la lecture d'un
roman policier un accent inoubliable. Alors que le
thriller- qui ne comporte pas d'lment rducteur
de l'explication- ne vise qu' nous torturer par le
LE ROMAN POLICIER
spectacle de l'horrible (et la sensation de l'horrible
est toujours infiltre de dgot et s'mousse promp
tement ), le vritable roman policier nous prend par
la curiosit, une curiosit blesse et doulotireuse
mais, dans cette mesure mme, a g r a ~ l e parce que
l'esprance d'un dnouement satisfaisant la soutient
et l'excite sans rpit. Aucun autre genre littraire ne
produit le mme effet, parce qu'aucun autre genre
littraire ne se propose d'exploiter la peur et de la
moduler d'une manire artistique.
Le dtective est comme le joueur de flte devant
le cobra: il l'oblige danser et nous fait danser avec
lui. Mais Poe n'avait pas vis ce rsultat. Il l'a
obtenu par surcrot. Et du mme coup il en obtenait
encore Un. autre, non moins important. Parce qu'il
y a eu transfert, parce que notre salut intellectuel
s'est ralis par l'intermdiaire d'un certain dtec
tive (Dupin ou Holmes ou Poirot, peu importe),
nous nous habituons instantanment ce dtective,
nous dsirons, pour toute nouvelle enqute, passer
par lui et mme, pour retrouver le plaisir bloui que
nous avons got en sa compagnie, nous souhaitons
qu'il nous entrane encore dans une aventure. Ainsi
apparat la loi de la srie . Qu'un policier gagne
magistralement sa partie et l'auteur est pouss
malgr lui l'utiliser une deuxime fois .. une troi
si me... Dupin a servi trois fois. Et C. Doyle, qui
avait fait mourir Holmes, a. t mis en demeure par
son public de le ressusciter. L encore, c'est la
structure du roman policier qui commande. Ce ne
sont pas les marchands qui ont cr les sriais ;
les sriais sont sortis spontanment du roman
policier.
Plaisir un peu hallucinatoire de la lecture, dtec-
tives admirs et hien vite populaires, histoires
courtes et originales, voil qui se prte admirable-
LE D:gTECTIVE
35
ment l'exploitation commerciale. C'est pourquoi,
aprs Poe mais dans sa ligne, on vit se dvelopper
l'extrme une souslittrature hon march, par
exemple les aventures de Nick Carter. Mais ce n'est
nullement le priodique aux dimensions restreintes
qui a conduit les auteurs et notamment C. Doyle
crire des nouvelles. Ne prenons pas l'effet pour la
cause (erreur souvent commise par les historiens du
roman policier). C'est au contraire la short story
invente par Poe qui a t l'origine des innom-
brables collections vendues aux Etats-Unis et en
Angleterre la fin du sicle. Elles n'offraient la
plupart du temps que des histoires bcles, d'o un
rapide discrdit dont le roman policier eut ptir
aprs ses dbuts fracassants. Notons cependant
qu'une histoire policire peut fort hien tre mal
crite sans cesser d'tre intressante. Ce point m
rite d'tre expliqu.
Il est visible, chez Poe, que le style ne compte
gure. Certes, il est trop hon crivain pour tomber
dans le pathos. Mais quand le rcit se fait raisonne-
ment, quand il abandonne les agrments de la nar-
ration au profit de la langue sche et abstraite de la
logique, il est vident que seule la rigueur compte.
L'histoire policire ne vaut plus que par la richesse
de l'invention. C'est l'invention, et non plus l'cri-
ture qui fait le style. Qu'elle vienne faiblir et la
plati,tude menace. Qu'elle reste vigoureuse et l'cri-
vain, mme maladroit (qu'on pense Gaston Le-
roux), continue de nous captiver. Le style du roman
policier est un style de pense. II tient moins la
forme qu'au fond. Le talent, ici, est uniquement
chercher dans la vigueur de la conception. Ce genre
de talent est rare. C'est pourquoi le roman policier
peut si facilement tomber entre des mains indignes,
et alors il devient insupportable.
Mais qui dit vigueur de l'invention dit aussi mise
en uvre de thmes neufs, recherche d'lments
jamais encore utiliss, lieux, motifs, personnages.
Poe avait russi nettoyer le terrain de ses mau-
vaises herbes dont la plus tenace tait la fausse
sensibilit attache au feuilleton. Aprs lui, le
feuilleton, la romance reprit vigueur et affadit
maintes histoires timidement policires. Il faudra
attendre longtemps avant que le roman policier
russisse se dbarrasser de l'hritage qui lui venait
d'un romantisme abtardi. Il ne sera lui-mme qu'
partir du moment o, fidle Poe, il acceptera enfin
de se durcir; et pour se durcir, il aura recours des
personnages machiavliques, oprant dans des lieux
machiavliquement truqus, pour satisfaire des
passions machiavliquement cultives. Bref, il ne
consolidera ses conqutes que par le machiav-
lisme, notion qui avait totalement chapp Poe.
III. - Le machiavlisme
1. Gaboriau. - Des trois personnages dont les
rapports constituent le fondement mme du roman
policier, le dtective, le criminel, la victime, E. Poe
n'avait retenu que le premier, au point de l'isoler.
Seul l'intressait le travail de dtection. Le singe de
la rue Morgue n'est qu'un assassin d'occasion et le
coupable du meurtre de Marie Roget existe peine :
c'est un X dont l'identit n'a que peu d'importance.
Autrement dit, l'assassin se trouve hors de l'histoire.
Il commet son forfait et se met l'abri. Le rcit
n'est plus qu'un mticuleux mais bref cheminement
logique. Impossible de l'allonger aux dimensions
d'un roman, sous peine de lasser le lecteur. Trente
pages de raisonnement, soit. Deux cents pages, c'est
matriellement et psychologiquement irralisable.
LE D:tTECTIVE 37
Emile Gaboriau qui, l'un des premiers, recueille
l'hritage de Poe, en est plutt embarrass. Dans
L'affaire Lerouge (1863), il imagine un policier
amateur, le pre Taharet dit Tirauclair, qui possde,
comme Dupin, l'art de raisonner juste. Ses cons ..
tarites expditions au-dehors donnaient ses allures
des apparences mystrieures et excentriques. Le
voil pos. Quant sa mthode, elle est invitable ..
ment celle de Dupin. Taharet la rcite presque
comme une leon hien apprise :
Un crime tant donn, avec ses circonstances et ses dtails,
je construis pice par pice un plan d'accusation que je ne livre
qu'entier et parfait. S'il se rencontre un homme qui ce plan
s'applique exactement dans toutes ses parties, l'auteur du
crime est trouv. Sinon, on a mis la main sur un innocent
Comment suis-je arriv au coupable ? En procdant par induc-
tion du connu l'inconnu (Affaire Lerouge).
Mais cela ne mne pas loin. Aussi, autour de l'en-
qute de Taharet, pour donner de la chair son
roman, Gaboriau va-t-il imaginer une intrigue dans
le got de l'poque et raconter les amours clandes-
tines du comte de Commarin, avec substitution
d'enfants, captation d'hritage, etc. Nous sommes,
cette fois, en plein mlodrame. Mais justement le
mlo est le corps tranger qu'il faudra extirper
du roman policier. n est fait de grands sentiments
non pas vcus, mais rvs, donc fabriqus, grce
des situations contre nature : le pre maudissant
son fils, etc. Et ces situations ne procdent pas 'du
mme genre d'invention que celles du roman poli ..
cier. Elles sont, en quelque sorte, voulues a priori;
elles ne sont pas dduites. Comparons avec Le mys-
tre de la chambre jaune, par exemple. Mlle Stanger ..
son semble en conflit avec son fianc, ce qui pourrait
assez facilement conduire une situation mlo-
dramatique. Mais il n'en est rien, car ce conflit, aux
38 LE ROA1AN POLICIER
causes caches, dcoule du mystre lui-mme et se
rsoudra simplement en mme temps que lui. C'est
un conflit intgr . Dans L'affaire Lerouge, au
contraire, les situations mlodramatiques sont
juxtaposes . La diff_rence est plus forte encore ;
car, pour que le mlodrame porte, agisse
sur le cur du lecteur, l'auteur est oblig d'uti-
liser un style emphatique, plein de fausse noblesse.
Ah, taisez-vous, au moins, fit le comte, d'une voix sourde.
Taisez-vous ! Se peut-il, grand Dieu, que vous soyez mon
fils! ... Infme! Non seulement vous avez tu, mais vous avez
mis tout en uvre pour faire retomber votre crime sur un
innocent ! Parricide ! Vous avez tu votre mre ! (Affaire
Lerouge).
Cette grandiloquence est l'oppos du style aigu,
serr et pour ainsi dire referm sur la preuve qui sera
notamment celui d'un Freeman. Le grand senti-
ment , tel tait l'ennemi. Mais pourquoi encom-
brait-il encore le roman policier ? Parce que le
criminel n'tait pas encore actif, et que ses contre-
offensives ne venaient pas perturber la patiente pro-
gression du dtective. Il y aura roman quand il y
aura empoignade entre l'assassin et le policier, non
pas corps corps, mais cerveau cerveau . Cette
lutte suscitera des pripties qui nourriront le rcit.
Le lecteur sera pris par l'intensit feutre du combat
et n'aura plus le temps de s'abandonner des mo-
tions dcoratives. En somme; le roman policier dfi-
nitivement constitu n'aura que faire de la piti.
Mais comment l'assassin peut-il devenir actif?
En tenant compte de l'habilet du dtective. Ce qui
suppose que son crime sera prmdit. C'est cela
quoi Poe n'avait pas pens, cela que Gaboriau avait
entrevu, dans L'affaire Lerouge, dans Le crime
d'Orcival, Le Dossier 113, Monsieur Lecoq. Il avait
crit :
LE D ~ T E C T I Y E
39
Parles-moi de la chasse l'homme. Celle-l, au moins, :tnet
toutes les facults en jeu et la victoire n'est pas sans gloire. L,
le gibier vaut le chasseur ; il a comme lui l'intelligence, la force
et la ruse; les armes sont presque gales (Affaire Lerouge).
Il fallait dire : les armes sont gales. Ce presque
signie que pour Gaboriau l'assassin est un gibier
qui se drobe. Alors que l'assassin est un gibier qui
attaque. Et il attaque ds le dbut, en essayant de
manuvrer son ennemi, de maquiller son crime, de
laisser derrire lui de faux indices, puis en.n'hsitant
pas supprimer les tmoins gnants. C'est cela, le
machiavlisme. Il y a les crimes simples, provoqus
par des coups de sang: colre, jalousie, etc. Et puis
il y a les crimes savants, ns de passions froides : dsir
de vengeance, cupidit, etc. Ces crimes-l se prpa-
rent mthodiquement, scientifiquement. Ils opposent
logique logique. Si le raisonnement du dtective
est capable de dmonter une adroite machination,
le raisonnement du criminel n'est pas moins capable
de monter de toutes pices ce qu'on appellera bien-
tt un crime parfait . C'est Conan Doyle que
revient le mrite d'avoir parfois song faire appel
au machiavlisme.
2. La mdecine lgale. - Mais il faut bien re-
connattre que C. Doyle a t puissamment aid dans
sa tche par une connaissance assez approfondie
de la mdecine lgale. Il serait inopportun de rap-
peler ici avec quelque dtail les progrs de cette
nouvelle discipline. Elle a suivi tout naturellement
le dveloppement des sciences de l'homme. On lira
avec profit le Manuel de technique policire du
Dr Locard (Payot). Rappelons seulement ses df-
rents chapitres :Les empreintes digitales, Les traces,
Les taches, L'expertise des documents 6crits, Les cor-
respondances secrtes, La fausse monnaie, Les armes
et les explosifs, Les drogues, L'identification des rci-
divistes. On le voit : le policier de laboratoire explore
le mme domaine que le policier de roman. Mais il
n'est pas interdit au policier de roman de se changer,
de temps en temps, en policier de laboratoire, ce que
fit, prcisment, Sh. Holmes, qui sut largement
puiser dans le bagage scientifique de C. Doyle.
Celui-ci crit dans Mmoires et aventures :
Gaboriau m'avait sduit par l'lgante faon dont il agen-
ait les pices de ses intrigues, et le magistral dtective de Poe,
M. Dupin, avait t, depuis mon enfance, un de mes hros
favoris. Mais pouvais-je leur adjoindre quelque chose de mon
propre fonds ? Je songeais mon ancien matre J oe Bell, sa
figure d'aigle, ses allures bizarres, son don trange de
remarquer certains dtails. S'il tait dtective, il arriverait
certainement faire, de cet exercice captivant mais sans but,
quelque chose de plus semblable la science exacte. J'essaierais
de donner cette impression. C'tait trs certainement possible
dans la vie relle; pourquoi donc n'arriverais-je pas le rendre
vraisemblable dans ne uvre d'imagination ?
Or, il importe de le souligner, Joe Bell tait m-
decin. Il tait connu par la sret de son diagnostic.
Mais qu'est-ce que le diagnostic, sinon l'art de lire
les symptmes, c'est--dire, d'une faon plus gn-
rale, les indices ? Et n'est-il pas normal, pour un
disciple du Dr Bell, de se familiariser avec la science
mdico-lgale afin de transformer l'exercice cap
tivant mais sans but de la dtection en quelque chose
de semblable une science exacte ?
C. Doyle, donc, sans tre un expert, tait au cou
rant des techniques du laboratoire et ce n'est pas
hasard si Sh. Holmes tait capable d'indiquer la
provenance d'une boue, d'identifier la nature d'un
tabac ou de reconnatre les dessins d'un pneuma-
tique parmi les 42 sortes de pneus qui existaient
l'poque. D'ailleurs, le pr Locard n'hsite pas
rendre hommage Sh. Holmes.
LE D:tTECTIYE 41
J'avoue avoir pris dans les aventures de Sh. Holmes l'ide
premire de recherches sur les poussires des vtements et sur
les taches de houe et je sais ne pas tre le seul avoir trouv
dans ces romans des ides neuves et des inspirations utiles ... Ce
qui est admirable, chez Holmes, c'est cette parfaite connais-
sance de tout ce qu'il faut avoir tudi pour la dcouverte des.
criminels ; en quoi il est grandement suprieur aux policiers
d'E. Poe et de Gaboriau. Sherlock n'est pas plus intelligent que
Dupin ... , mais il sait hien mieux son mtier. Son cerveau
contient, une poque o nul spcialiste n'avait encore crit
de trait, la premire synthse de la technique policire (Poli-
ciers de roman et de laboratoire).
3. Conan Doyle. - Sherlock Holmes est donc le
premier dtective vraiment scientifique. Il nous
semble tout fait inutile d'en produire de nouvelles
preuves. Qu'on relise Le chien des Baskerville (iden-
tification de l'origine fminine d'une lettre grce
son parfum), La bote en carton, Le trait naval (dter-
mination du sexe et du niveau social d'une personne
par l'examen graphologique), La valle de la peur,
Les hommes dansants (dchiffrement d'un crypto-
gramme), Une tude en rouge, Le diadme de Beryls
(lecture des traces), etc.
Mais il suffit qu'un criminel intelligent connaisse
un peu les procds du policier pour imaginer des
contre-traces , des indices mensongers (le cheval
ferr l'envers dans L'cole du prieur). C. Doyle n'a
donc pas tard s'apercevoir que le Reprsentant
du Mal pouvait tre aussi habile que le Serviteur du
Bien, et il a inuoduit sur la scne du thtre le
pr Moriarty. Mais coutons Sh. Holmes parlant de
Moriarty:
Sa carrire a t extraordinaire. C'est un homme trs cultiv,
dot par la nature de dons phnomnaux en mathmatiques ...
Mais son sang charriait des instincts diaholiqU.es ... Au lieu de
les combattre, il leur a permis de s'panouir et son extraordi-
naire puissance mentale s'est mise leur service ... Il est le
Napolon du crime, Watson ... C'est un gnie, un philosophe,
un penseur de l'abstrait. Il possde un cerveau de premier
42
LE RONAN POLICIER
ordre ... Vous connaissez mes facults, mon cher Watson. Pour-
tant, au bout de trois mois, je dus convenir que j'avais enfin
rencontr un adversaire qui tait, sur le plan intellectuel, mon
gal ... Je vous assure, mon ami, que si un compte rendu de ce
duel silencieux pouvait tre rdig, il remporterait le premier
prix des romans policiers {Le dernier problme).
Le rcit de la disparition de Sh. Holmes est faible.
On sent trop bien que C. Doyle veut se dbarrasser
de son hros dont la clbrit est devenue gnante
et l'empche de se donner d'autres travaux. Mais,
videmment, Sh. Holmes ne pouvait tre vaincu que
par un autre Sh. Holmes, roi du crime. D'o le por-
trait ci-dessus. Moriarty est son jumeau satanique.
Il n'apparat, dans l'uvre de C. Doyle, que pour
excuter Sh. Holmes. C'est un peu un diabolus ex
machina. Il n'empche ! L'ide est lance. On peut
concevoir un criminel aussi gnial que Sh. Holmes.
Imaginons un instant Holmes prparant quelque
forfait. Il sait qu'il laissera forcment des indices.
Il essaye d'en diminuer le nombre, d'en apprcier
la nature, d'en rduire l'importance, d'en modifier
le caractre car l'idal d'un assassin intelligent, c'est
l'invisibilit ; et comme il ne peut se rendre invisible,
il cherche obtenir ce qui, pour tre un matriel, est
l'quivalent de l'invisibilit, c'est--dire l'anonymat.
Je considrais comment un crime particulier pouvait tre
prpar et excut avec la plus grande chance de scurit contre
les imprvus et lorsque j'avais tabli les principes, je les appli-
quais en excutant un crime imaginaire. Puis je l'tudiais pour
dcouvrir ses points faibles et les signes qui, dans la vie relle,
le feraient dcouvrir. La mthode tait excellente, car un
crime hypothtique tudi systmatiquement me donnait une
exprience presque semblable l'excution d'un crime vri-
table .. Aprs avoir essay un certain nombre de mthodes dif-
frentes, je dcidai que la plus sre de ne pas tre dcouvert
tait la cration d'une personne fictive.
Ce n'est point Sh. Holmes qui parle, c'est le
Dr Thomdyke, le hros d'Austin Freeman. Mais ce
LE DltTECTIYE 43
qu'il dit est l'cho de ce que pense Holmes. Freeman
continue C. Doyle en s'annexant, sous les visages
les plus divers, le pr Moriarty. Le Dr Thomdyke va
avoir dbrouiller des mystres beaucoup plus
complexes que ceux qui taient d'habitude rsolus
facilement par Holmes, pour cette raison qu'il va
se heurter au vide, en quelque sorte. Devant lui,
personne. Tous les indices mentent.
4. Austin Freeman. - Voil qui est nouveau et
pourtant Freeman ne fait que dvelopper ce qui
tait implicitement contenu dans les donnes ini-
tiales du roman policier. A dtective habile, cri-
minel adroit. Cela va presque de soi. Sans doute !
Et cependant nous sommes en 1924. Le roman poli-
cier ne s'panouit que trs lentement. C'est en 1924
que Freeman publie son clbre essai : L'art du
roman policier. TI est vrai qu'il avait alors 62 ans. Cet
essai peut tre considr comme la Bible des auteurs
policiers. TI mriterait un trs long commentaire. Ce
qui le caractrise, c'est la rigueur. Freeman tait
mdecin. Il se passionnait pour la chimie, les sciences
naturelles. Il avait un laboratoire. C'est la plupart
du temps partir d'expriences prcises, de rsultats
scientifiques absolument exacts qu'il a imagin ses
intrigues. Il a crit de nombreux romans : L'il
d'Osiris, L'os chantant, Le singe en argile, Le mys-
tre de la rue Jacob, etc. Tous font appel des con ..
naissances qui dconcertent le lecteur moyen mais
Freeman sait admirablement les mettre peu peu
sa porte, au cours de l'enqute. TI y a en lui un
vulgarisateur de grande valeur. Et pourquoi at
tache-t-il la rigueur une telle importance ? Parce
que la rigueur, c'est la vie.
Ce point a t mconnu par tous ceux qui ont
critiqu le roman problme sous sa forme la plus
crbrale. Le plus souvent, on lui reproche de tour
ner le dos la vie. Mais, pour Freeman, du moment
que Thomdyke russit dbrouiller une histoire
vraisemblable par des raisonnements corrects, il est
prcisment dans la vie, puisqu'un vrai policier, en
prsence d'un vrai fait divers, ne s'y prendrait pas
autrement. Pour lui, la science fait partie de la vie.
Un roman policier conduit selon les exigences de la
raison est un roman vivant. C'est pourquoi il a ce
cri du cur : Un ami moi, homme de lettres, par-
lant d'une histoire policire particulirement hien
machine, dclara que la rigide dmonstration d-
truirait l'effet artistique . Mais c'tait la rigide d-
monstration qui tait l'effet artistique. >>
Ajoutons que la dmonstration, dans une histoire
o il y a un crime sans coupable apparent (puisque
le coupable, en prvision de l'enqute, s'est littra-
lement escamot), provoque une surprise merveil-
le, analogue celle qu'on prouve devant une photo
en cours de tirage, quand les blancs et les noirs
commencent se dessiner. Dans Le mystre de la
rue Jacob, par exemple, le criminel, voulant sup-
primer une femme qui le gne, se dguise lui-mme
en femme. Son physique le lui permet et l'on sait
jusqu' quel degr de perfection on peut pousser un
travesti. Il n'a donc aucune difficult commettre
son crime et disparatre. Comme le dit Freeman,
la police est oblige de rechercher une personne
purement imaginaire . En ralit, l'histoire est
beaucoup plus complexe mais elle repose sur ce pro-
cd de la substitution qui sera norm.ement employ
mais jamais avec autant de mthode qu'ici.
Thomdyke ne dispose, au dpart, que d'lments
si disparates, et si tnus que la police les a ngligs,
et il lve devant nous, pierre pierre, un monument
de dductions si imposant et si harmonieux qu'on
LE DTECTIVE 45
reste bouche he. C'est cela, l'authentique roman
policif>r! Si Thorndyke n'avait pas affaire un ad-
versaire subtil, il n'aurait pas soutenir ce duel qui
dure 336 pages. La lutte, pense contre pense, pro
duit l'paisseur romanesque, sans fioritures, sans
vaines descriptions, en un mot sans littrature.
L'auteur doit dmontrer au lecteur que la conclusion mer-
geait naturellement et raisonnablement des faits qu'il connais-
sait et que nulle autre solution n'tait possible ... Si ce travail
est bien fait, c'est l, pour le lecteur qui rflchit, la meilleure
partie du livre.
Ce qui conduit Freeman prciser l'espce de
contrat moral qui est implicitement pass avec le
lecteur.
Le lecteur ne doit avoir aucun doute sur ce qu'il peut consi-
drer comme vrai ... L'accord tacite entre auteur et lecteur est
bas sur le fait que le problme peut tre rsolu par ce dernier
partir des faits qu'on lui offre.
Remarque capitale, qui met en lumire un aspect
nouvea du roman policier. Ni Poe, ni C. Doyle
n'avaient pens que le lecteur a aussi son rle jouer
dans ce qu'on pourrait hien appeler le fonction-
nement du roman policier. Pour eux, le roman po-
licier tait en quelque sorte plac devant le lecteur.
Celui-ci en prenait connaissance, tirait de sa lecture
un certain plaisir, sans plus. Entre le dtective et
lui, il y avait d'ailleurs un personnage qui ~ t a i t son
dlgu dans l'histoire, qui remplaait le chur de
l'ancienne tragdie, et tait charg d'exprimer les
sentiments d'tonnement et d'admiration du public.
Grce ce faire-valoir, dont le hon sens un peu court
est celui de tout le monde, le roman se refermait sur
lui-mme. Le lecteur se bornait assister au d-
roulement de l'enqute. Qui aurait eu l'ide de fer-
mer le livre, de prendre un crayon et de noter, pour
les tudier loisir, les indices sur lesquels travaillait
4.6 LE ROMAN POLICIER
le dtective ? La composition mme du rcit s'y
opposait. Les dtails rvlateurs apparaissaient se-
-lon une progression dramatique qui ne prenait fin
qu'aux toutes dernires pages. n est difficile de
prouver que Freeman fut le premier considrer le
lecteur comme un partenaire. C'est toute la littra-
ture . policire du dbut du sicle qu'il faudrait d-
pouiller. Mais il parat certain que Freeman, le pre-
mier, comprit clairement que l'auteur policier
s'adressait quelqu'un et organisa son rcit pour
faciliter la tche de celui qui devenait le co-enqu
teur . C'est pourquoi, pour Freeman, la construc-
tion d'un roman doit passer par quatre phases :
l) l'nonc du problme;
2) la prsentation des donnes essentielles la d-
couverte de la solution ;
3) le dveloppement de l'enqute et la prsentation
de la solution ;
4) la des indices et la dmonstration.
Cette structure est devenue classique. On la re-
trouve dans tous les romans de pure dtection, de
Freeman nos jours. Car il ne s'agit point l d'une
mode mais d'une ncessit logique. C'est la raison
pour laquelle, notamment, le dernier chapitre d'un
roman de dtection est, en gnral, si long. L'auteur
doit y runir tous les indices qui, s'ajoutant les
uns aux autres, dsignent mathmatiquement le
coupable.
Aussi- tous les romans policiers de la priode clas-
sique prsentent-ils le mme air de famille, de Pa-
trick Quentin aux plus modernes : Nicholas Blake,
Edmund Crispin ou Julian Symons, en passant par
Hillary Waugh, Georgette Heyer ou Mignon
Eberhart.
Mais Freeman ne se proposait nullement de sur-
LE DETECTIVE 47
prendre le lecteur en lui indiquant soudain l'assassin
parmi les personnages les moins souponnables. II
cherchait uniquement la belle preuve, celle qui sup-
pose une longue suite de raisonnements serrs. Le
contenu de cette preuve, c'est--dire l'identit du
coupable, lui importait peu. C'tait -l'identification
seule qui avait, pour lui, valeur scientifique et litt-
raire la fois. C'est pourquoi il n'a jamais song
multiplier les suspects. Ainsi, le lecteur n'est pas
tent de deviner, ce qui est le pch mortel d'un
enquteur.
En d'autres termes, Freeman considrait que
c'est une affaire srieuse d'crire un roman policier.
Plaant trs haut ce nouveau genre, il n'aurait ja-
mais admis qu'il pt devenir un jeu.
TI est vrai qu'une histoire policire qui dveloppe complte-
ment les qualits remarquables qui sont le propre du genre, et
reste en outre satisfaisante par le style, l'intrigue, les caractres,
est proprement la plus rare de toutes les formes de littrature
(L'art du roman policier) (1).
(1) Non traduit en franais.
CHAPITRE III
LE LECTEUR CONTRE LE DTECTIVE
I. - Le roman jeu
Cependant, le risque tait grand que le lecteur,
de partenaire, devint l'adversaire de l'auteur.
C'tait mme inscrit dans la nature des choses. En
effet, supposons que j'crive un roman la manire
de Freeman, de deux choses l'une : ou hien mes in-
dices seront d'une qualit scientifique si subtile que
mon lecteur, en thorie aussi comptent que moi
mais en fait trs ignorant, ne russira pas en tirer
parti (c'est d'ailleurs ce qui a dcourag le public
de Freeman), et alors le lecteur ne sera plus qu'un
associ dcourag. Ou hien mes indices seront sa
porte et il arrivera la solution avant moi, et alors
mon livre lui tombera des mains. Le problme se
pose donc ainsi :je dois crire un livre qui rsiste
la lecture sans ennuyer. n rsistera, si j'offre au
lecteur une nigme rare, qu'il ne pourra pas rsoudre
mais qu'il a pourtant le pouvoir de tirer au clair.
Je le mettrai au dfi de trouver. Le dfi piquera
jusqu'au bout sa curiosit mais la nature exception-
nelle de l'intrigue le tiendra en chec. Et voici le
matre mot lch : << exceptionnel .
Il signifie que les crimes seront, dornavant, hors
du commun. Dans les romans de Freeman, le crime
est toujours simple; ce sont les moyens employs
par l'assassin qui sont complexes. Un homme tue
son associ (Le singe en argile). Banal fait divers.
Mais il utilise des ruses subtiles pour chapper la
justice. Bien au contraire, dans un roman d'Ellery
Queen, La dcade prodigieuse, par exemple, tout est
compliqu : les motifs, les procds, le truquage des
indices. Le fait divers se transforme en puzzle. On
a affaire une ralit casse en de si nombreux
morceaux qu'il devient impossible de la recomposer.
Mais n'est-ce pas l une consquence invitable du
machiavlisme ? Qu'on se donne un assassin hors
srie, non seulement trs intelligent mais un peu
paranoaque, et il commettra des crimes gnialement
monstrueux, des crimes, par consquent, qu'on ne
pourra plus prendre au srieux. Ils ne seront que des
cas limites proposs la sagacit du lecteur pour
son amusement.
Des trois lments constitutifs du roman policier :
la victime, le criminel, le dtective, on voit le second
s'hypertrophier, se gonfler de logique d'une manire
artificielle et l'quilibre qui doit exister entre eux
--- quilibre ncessaire la vie de l'ensemble - est
rompu. Le roman jeu n'est plus un roman mais un
exercice de virtuosit obissant des rgles, car
c'est la rgle qui fait la virtuosit.
Ces rgles, au nombre de vingt, furent nonces
par Van Dine, en 1928, dans un article de l' American
Magazine .. Il parat indispensable de citer les prin-
cipales parce qu'elles montrent clairement les rai-
sons qui ont conduit le roman de pure dtection la
strilit.
LE LECTEUR CONTRE LE DTECTIVE 51
II. - Les rgles de V an Dine
3) Le vritable roman policier doit tre exempt de
toute intrigue amoureuse. Y introduire de l'amour
serait, en effet, dranger le mcanisme du problme
purement intellectuel.
4) Le coupable ne doit jamais tre dcouvert sous
les traits du dtective lui-mme ou d'un .membre de
la police. Ce serait de la tricherie aussi vulgaire que
d'offrir un sou neuf contre un louis d'or.
7) Un roman policier sans cadavre, cela n'existe
pas. J'ajouterai mme que plus ce cadavre est mort,
mieux cela vaut. Faire lire trois cents pages sans
mme offrir un meurtre serait se montrer trop exi-
geant l'gard d'un lecteur de romans policiers.
Aprs tout, la dpense d'nergie du lecteur doit se
trouver rcompense. Nous autres, Amricains,
nous sommes essentiellement humains et un joli
meurtre fait surgir en nous le sentiment de l'horreur
et le dsir de la vengeance.
8) Le problme policier doit tre rsolu l'aide
de moyens strictement ralistes.
9) Il ne doit y avoir; dans un roman policier digne
de ce nom, qu'un seul vritable dtective. Runir
les talents de trois ou quatre policiers pour la chasse
au bandit serait non seulement disperser l'intrt
et troubler la clart du raisonnement, mais encore
prendre un avantage dloyal sur le lecteur.
10) Le coupable doit toujours tre une personne
qui ait jou un rle plus ou moins important dans
l'histoire, c'est--dire quelqu'un que le lecteur con-
naisse et qui l'intresse. Charger du crime, au dernier
chapitre, un personnage qu'il vient d'introduire ou
qui a jou dans l'intrigue un rle tout fait insuffi-
sant, serait, de la part de l'auteur, avouer son inca-
pacit de se mesurer avec le lecteur.
11) L'auteur ne doit jamais choisir le criminel
parmi le personnel domestique tel que valet, laquais,
croupier, cuisinier ou autres. Il y a cela une objec-
tion de principe car c'est une solution trop facile.
Le coupable doit tre quelqu'un qui en vaille 1 ~
peme.
12) Il ne doit y avoir qu'un seul coupable, sans
gard au nombre des assassinats commis. Toute
l'indignation du lecteur doit pouvoir se concentrer
contre une seule me noire.
15) Le fin mot de l'nigme doit tre apparent tout
au long du roman, condition, hien entendu, que le
lecteur soit assez perspicace pour le saisir. Je veux
dire par l que si le lecteur relisait le livre, une fois
le mystre dvoil, il verrait que, dans un sens, la
solution sautait aux yeux ds le dbut, que tous les
indices permettaient de conclure l'identit du
coupable et que, s'il avait t aussi fin que le dtec-
tive lui-mme, il aurait pu percer le secret sans lire
jusqu'au dernier chapitre (1). Il va sans dire que cela
arrive effectivement trs souvent et je vais jusqu'
affirmer qu'il est impossible de garder secrte jus-
qu' au bout et devant tous les lecteurs la solution
d'un roman policier hien et loyalement construit.
Il y aura donc toujours un certain nombre de lec-
teurs qui se montreront tout aussi sagaces que
l'crivain. C'est l, prcisment, que rside la valeur
du jeu.
16) Il ne doit pas y avoir, dans le roman policier,
de longs passages descriptifs, pas plus que d'analyses
subtiles ou de proccupations d'atmosphre. De
telles matires ne peuvent qu'encombrer lorsqu'il
s'agit d'exposer clairement un crime et de chercher
le coupable. Elles retardent l'action et dispersent
(1) C'est nous qui soulignons.
LE LECTEUR CONTRE LE D ~ T E C T I V E
53
l'attention, dtournant le lecteur du but principal
qui consiste poser un problme, l'analyser et
lui trouver une solution satisfaisante. Bien entendu,
il est certaines descriptions que l'on ne saurait li-
miner et il est indispensable de camper, ne ft-ce que
sommairement, les personnages, afin d'obtenir la
vraisemblance du rcit. Je pense, cependant, que,
lorsque l'auteur est parvenu donner l'impression
du rel et capter l'intrt et la sympathie du lec-
teur aussi hien pour les personnages que pour le
problme, il a fait suffisamment de concessions la
technique purement littraire. Davantage ne serait
ni lgitime ni compatible avec les besoins de la
cause. Le roman policier est un genre trs dfini.
Le lecteur n'y cherche ni des falbalas littraires, ni
des virtuosits de style, ni des analyses trop appro-
fondies, mais un certain stimulant de l'esprit ou une
sorte d'activit intellectuelle comme il en trouve en
assistant un match de football ou en se penchant
sur des mots croiss.
17) L'crivain doit s'abstenir de choisir le cou-
pable parmi les professionnels du crime. Les mfaits
des cambrioleurs et des bandits relvent du domaine
de la police et non pas de celui des auteurs et des
plus ou moins brillants dtectives amateurs. De
tels forfaits composent la grisaille routinire des
commissariats, tandis qu'un crime commis par un
pilier d'glise ou par une vieille femme connue pour
sa grande charit est rellement fascinant.
20) Finalement, et aussi pour faire un compte
rond de paragraphes ce credo, je voudrais nu-
mrer ci-dessous quelques trucs auxquels n'aura
recours aucun auteur qui se respecte. Ce sont des
trucs que l'on a trop souvent vus et qui sont depuis
longtemps familiers tous les vrais amateurs du
crime dans la littrature. L'auteur qui les emploie-
54
LE ROMAN POLICIER
rait ferait l'aveu de son incapacit et de son manque
d'originalit.
a) La dcouverte de l'identit du coupable en com-
parant un bout de cigarette trouv l'endroit
du crime celles que fume un suspect ;
b) La sance spirite truque au cours de laquelle le.
criminel, pris de terreur, se dnonce;
c) Les fausses empreintes digitales ;
d) L'alibi constitu au moyen d'un mannequin;
e) Le chien qui n'aboie pas, rvlant ainsi que l'in-
trus est un familier de l'endroit ;
f) Le coupable frre jumeau du suspect ou un pa
rent lui ressemblant s'y mprendre ;
g) La seringue hypodermique et le srum de la
vrit :
h) Le meurtre commis dans une pice ferme en
prsence des reprsentants de la police ;
i) L'emploi des associations de mots pour dcouvrir
le coupable ;
j) Le dchiffrement d'un cryptogramme par le d-
tective ou la dcouverte d'un code chiffr.
On notera les expressions : L'auteur n'a pas le
droit , Le vritable roman policier doit .. , etc. On
notera galement le ton enjou de V an Dine. Pour
lui, il n'y a pas de doute : le roman policier est un
divertissement tout fait analogue, comme il le dit
lui-mme, des mots croiss . Avec lui, le roman
policier devient vraiment un genre mineur, para-
littraire, qu'un hon crivain ne peut cultiver sans
se fourvoyer. Ce qui va se perdre, c'est le ralisme,
c'est--dire la vrit psychologique des personnages.
Chandler condamnera le roman jeu parce qu'il pose
un problme qui rsistera l'analyse qu'un bon
avocat fait d'un problme de droit . Entendons
par l qu'un problme de droit suppose des person
LE LECTEUR CONTRE LE D:tTECTIYE 55
nages et des situations qui peuvent se rencontrer
dans la vie relle. C'est ce rapport la vie relle
(rapport respect par Poe et surtout Freeman) qui
relie le roman policier la littrature, mme si l'en-
qute parat sophistique. L'art potique de Van
Dine, au contraire, tend faire des personnages de
simples pices sur un chiquier : le roi, la reine, le
fou, etc. Chaque pice a une valeur , se dplace
d'une manire dtermine. De mme le dtective,
l'assassin, les suspects ... Ce sont les combinaisons
qui retiennent l'attention, et elles seront d'autant
plus pures qu'on n'aura plus se proccuper de sa-
voir si les personnages ont encore des sentiments.
A partir de V an Dine, le roman de dtection va
donc chercher dlibrment reprer et utiliser
toutes les combinaisons possibles, les plus invrai-
semblables tant les meilleures.
III. - Aperu des principaux coups
de la Murder Party (1)
Puisqu'il y a problme, donc une inconnue d-
terminer, et puisqu'il y a trois lments: le criminel,
la victime, le dtective, la premire ide qui se pr-
sente l'esprit d'un auteur en mal d'invention est
d'utiliser successivement comme X chacun de ces
lments. Qui est le criminel ? Qui est la victime ?
Qui est le dtective ?
1. Qui est le criminel?- C'est l le problmele
plus classique. TI suffit de se donner plusieurs sus-
pects et de ls liminer l'un aprs l'autre. Le cou-
pable sera celui auquel le lecteur ne pensait pas. n
(1) Nous utiliserons ici, avec son aimable autorisation, une tude
(encore indite) faite par F. Le LIONNAIS et le groupe qu'il a fond:
l'Oulipo. Voir : La littrature potentielle (Gallimard : Ides t).
n'est pas besoin d'insister. En revanche, le mobile
du criminel offre une difficult. Quand on a fait appel
la passion (amour, jalousie, haine, vengeance) ;
l'intrt (cupidit, ambition) ; la folie ; que
reste-t-il ? La table des mobiles est pauvre. C'est
toujours une rude preuve, pour un auteur, que de
chercher un mobile indit. Cependant, on peut en-
core tuer par e n ~ u i , par fanatisme religieux, par
jeu, par mtier, ce qui est le cas de l'agent secret en
service command ; par entranement, quand un
premier crime, qui peut s'expliquer par la lgitime
dfense, en entrane d'autres; par prudence, quand
l'assassin commet plusieurs crimes gratuits pour
dissimuler le vrai crime (La fort cache l'arbre, de
Chesterton; ABC contre Poirot, d'A. Christie; Un
dans trois, de Steeman ; Compartiment tueurs, de
S. Japrisot); par dignit (Miroir, miroir, dis-moi ... ,
de S. Ellin).
On peut tuer aussi parce qu'on est mis l'preuve
par les membres d'une socit secrte. On peut cder
la piti (euthanasie) ou une impulsion anormale
(Un beau monstre, de D. Fabre; Deuils d'acier, de
G. Tanugi ; mais on revient la folie), ou un sen
timent trop vif de la justice; soit qu'on veuille
frapper un coupable qui n'a pas subi un chtiment
suffisant, soit <f?'on veuille prvenir un crime qui
ne sera pas puni.
Peut-tre existe-t-il encore d'autres mobiles que
les spcialistes n'ont pas aperus ? Quoi qu'il en
soit, la motivation reste la partie pauvre du roman
policier, et spcialement du roman jeu, car le cri-
minel doit tuer avec facilit, sans jamais tre retenu
par des scrupules moraux. Il est une sorte d'auto
mate. C'est pourquoi les crimes d'intrt sont fina-
lement les meilleurs; ils s'accordent bien avec l'in-
tense gocentrisme de l'assassin.
LE LECTEUR CONTRE LE DTECTIVE 57
2. Qui est la victime ? - Pour que le problme
soit intressant, il convient de chercher une victime
paradoxale :
Le lecteur (Ne vous retournez pas, Frdric Brown) ;
le narrateur, soit qu'il devienne la prochaine victime,
soit qu'il ait dj t tu et enqute l'tat de fan
tme (Vous qui n'avez jamais t tu, O. Schan et
1. Maslowski); l'auteur du roman lui-mme; ce qui
semble fort difficile raliser. Mais la victime peut
trs hien tre un romancier tu par un de ses per-
sonnages (Les crits restent, de Louis C. Thomas), ou
selon une mthode qu'il a dveloppe dans un de ses
romans (Le trou de mmoire, Barry Perowne).
Inversement, le coupable peut fournir une victime
inattendue :il se suicide; il se tue par accideni (Meur-
tre anniversaire, Lange Lewis) ; il commande son pro
pre assassinat (Le train des suicids, Charles V ayre).
Autres combinaisons ingnieuses : la victime est
connue depuis le dbut, mais le lecteur se trompe sur
son identit (Nocturne pour assassin, Fred Kassak)
la victime n'est connue qu' la fin (Bonnes tuer,
Pat Mac Gerr) ; la victime est complice de son assas-
sin (Thrse et Germaine, Maurice Leblanc) ; la vic-
time ne sera jamais connue.
Et pourquoi la victime serait-elle un tre hu-
main ? Pourquoi pas un animal ? (La mort du petit
poisson, Margot Bennet) ou un objet (La cana-
dienne assassine, Armand Lanoux), ou une
plante ? Ou un extra-terrestre (1. Asimov). La liste
n'est pas close. Le mystre qui s'attache la victime
est l'un des plus sduisants, mais le joueur qui
conduit la partie doit tre extrmement habile.
Dbutants s'abstenir.
3. Qui est le policier?- L'auteur lui-mme (Le
mystre de Marie Roget, Poe) ; le lecteur, quand il
58 LE ROMAN POLICIER.
relve le dfi de l'auteur ou quand il participe un
concours policier; le coupable (L'inspecteur Max,
Pierre Vry). Ce peut tre un professionnel, un
priv , un amateur. Voire un couple : Csar et
Jane (Delano Ames), les poux Duluth (Patrick
Quentin). Il peut tre dtective malgr lui; dou de
voyance (Le pas des lanciers, P. Gerrard), aveugle
(Max Carrados) ; imbcile mais chanceux (Les trois
dtectives, Lo Bruce).
Le policier n'est pas un homme; c'est une femme:
Elvire Prentice (M.-B. Endrbe), mais de prfrence
une vieille fille : Miss Marple (A. Christie), Hilde-
garde Withers (Stuart Palmer); c'est Dieu (Un
nomm Jeudi, Chesterton); c'est un animal (La puce
l'oreille; Michel Cousin) ; un extra-terrestre; voire
un robot (Crik Robot, dtective moteur, Cami).
Autre variante : l'identit du policier constitue
l'nigme rsoudre (Qui est le policier ? , Pierre
Nord).
On peut mme se demander qui est le narrateur,
car il y a hien des faons de raconter une histoire
policire.
4. Qui est le narrateur ? - C'est le coupable
(L'arrestation d'Arsne Lupin, Maurice Leblanc;
Le meurtre de Roger Ackroyd, A. Christie); l'auteur
(Ellery Queen); la victime; un tmoin; l'enquteur
principal ; l'enquteur en second (Watson). Il y a
plusieurs narrateurs (A double tour, S. Ellin) ou plus
de narrateur du tout (dossiers de police ; bandes
magntiques; roman par lettres). Enfin, le narra-
teur peut tre soit quelqu'un de partial, soit un
menteur.
Et pourquoi pas : qui est l'innocent ?
5. Qui est l'innocent?- (Roy Wickers), Le loup
du Grand Aboi (Nol Vindry).
LE LECTEUR CONTRE LE DJSTECTIVE 59
Restent les trois questions : o ? quand ? com-
ment ? qui se trouvent au cur du mystre ou
contribuent l'paissir.
Ou ? - On pense tout de suite au local clos dont
la nature varie presque l'infini (le, train, avion,
bateau, autobus, ascenseur, etc.). Mais le local
ouvert ne manque pas non plus d'intrt, surtout
si le criminel n'y a pas pntr (Le mystre de la
chambre verte, P. Vry). TI y a aussi les lieux bi-
zarres (serre, aquarium, galerie de mine) ou spciale-
ment envotants (labyrinthe, galerie de miroirs,
muse de cire). A la limite, ils sont imaginaires. Par
exemple la petite cit de Wrightsville (E. Queen) ou
la Normandie de Lupin (L'aiguille creuse).
QuAND ? - Ici, trois pro blmes : l'alibi, l'heure
du crime, le moment de l'enqute.
1) L'alibi.- Le coupable cre une confusion sur
l'heure du crime (montre casse, horloge manipule,
ombres truques sur une photographie, etc.), ou
bien il donne l'impression que la victime est encore
en vie alors qu'elle est dj morte (mannequin,
voix au tlphone, sosie par maquillage, etc.), ou
inversement, qu'elle est morte alors qu'elle vit
encore.
Le coupable imagine une mise en scne qui pr-
cde le crime ou le suit. TI se fait passer pour mort
(Dix petits ngres, A. Christie ; Six hommes morts,
Steeman).
2) L'heure du crime.- TI y a des heures en quel-
que sorte privilgies, qui frappent davantage l'ima-
gination :minuit, midi, l'aube, le crpuscule.
3) Le moment de l'enqute. - Elle se droule
l'poque du crime, aujourd'hui, autrefois, dans l'ave-
nie. Elle se droule postrieurement au crime ou
antrieurement.
CoMMENT ? -Il s'agit l de l'arme employe. On
a recours aux lments : l'eau (noyade, soif), le feu
(lectricit, foudre), la terre (la victime est enterre
vivante, ou s'enlise ou fait une chute) ; l'air (strangu
lation, bulle d'air dans une artre, asphyxie au
moyen de certains gaz).
On a recours des objets : armes feu, instru
ments tranchants ou contondants.
On se sert de plantes (pour les poisons) ou d'ani
maux (serpent, chien, gupe).
L'homme intervient par des moyens physiques
(torture) ou psychiques (envotement, hypnose,
pur).
A quoi on pourrait ajouter le problme du tmoin
qui ne peut parler, par impossibilit physique (in
firmit, ou hien le tmoin est un animal); par im-
possibilit psychologique (amour, peur, vengeance,
int_rt), par impossibilit juridique, par incompr
hension (le tmoin est un enfant).
Bien entendu, tous ces coups peuvent se corn
biner entre eux, et, en thorie du moins, fournir des
arrangements si complexes qu'il est impossible de
les numrer. Mais il en va un peu de ces combinai
sons comme du syllogisme dont les figures sont trs
nombreuses mais se ramnent finalement quatre.
Le roman. policier, lui aussi, se rduit vite quel-
ques schmas fondamentaux, par souci d'efficacit
d'abord (tous les coups ne se valent pas. Le com-
ment ne pique pas autant la curiosit que le qui ,
et le quand n'est pas aussi payant que le com-
ment ), mais aussi et surtout par usure. Car il im
porte de remarquer que le roman policier ne peut
pas se rpter, sinon la solution apparat ds les
premires pages. Par exemple, quand le criminel se
fait passer pour mort et n'est plus qu'un numro
quelconque dans une srie de personnes assassines,
LE LECTEUR CONTRE LE DTECTIVE
61
c'est fmi, la ruse est vente. Il sera inlgant et
maladroit de recommencer les Dix petits ngres. La
liste serait longue des auteurs policiers puiss, hors
d'tat d'inventer du neuf.
John Dickson Carr a utilis toutes les ressources
du local clos. Dans une sorte de causerie-prface,
place en tte de son livre L'homme creux, il passe
en revue tous les procds qui permettent. un cri-
minel de crer l'nigme du local clos, de toutes la
plus affolante. Il en compte six principaux qui pr-
sentent des degrs de difficult croissante; mais,
hlas, nous sommes bientt en pleine prestidigita-
tion. Pour verrouiller du dehors portes et fentres,
tout eh faisant croire qu'elles sont fermes de l'int-
rieur, il faut se servir de tant d'accessoires (ficelles,
tournevis, tiges de mtal, etc.) que le lecteur perd
rapidement pied et ne comprend plus.
Il se produit ici une sorte de phnomne de gigan-
tisme. De mme que certains animaux, au cours de
l'volution, ont disparu par suite du dveloppement
excessif des dents, des cornes ou de telle autre partie
du corps, de mme plus d'auteurs qu'on ne croit
sont devenus difformes cause d'un trait d'inven-
tion, plaisant au dbut, puis rapidement hyper-
trophi. Rex Stout, par exemple, a imagin Nero
Wolfe, ce policier pachydermique qui ne sort jamais
de sa maison et ne s'intresse qu' ses orchides.
Au bout de quelques romans, il lasse le lecteur.
Ellery Queen, lui aussi, manque de mesure et se
laisse aller de telles dbauches d'imagination qu'on
n'en peut mais. Stanley Gardner tombe dans l'ar-
gutie. Chesterton, malgr tous ses dons, finit par
s'installer dans l'invraisemblance. Et Maurice Le-
blanc ! Parti de ces ravissantes nouvelles qui sont
dans toutes les mmoires, il aboutit ce rcit confus,
touffant qui s'appelle :L'le aux trente cercueils. La
mme aventure est arrive Gaston Leroux. Le
mystre de la chambre jaune est une russite. Les
dernires aventures de Rouletahille sombrent dans
l'incohrence et la boursouflure. Et c'est invitable.
Le roman jeu veut surprendre et garer le lec-
teur ; le romancier cherche donc sans cesse se
surpasser et il est guett par la surenchre, qui est
le pch mortel de l'imagination. Or, la surenchre
s'exerce toujours dans le sens de l'invraisemblance.
Les solutions simples une fois utilises, on en vient
par une pente invitable aux solutions les plus acro-
batiques, et l'agonie du genre commence, car il est
impossible de revenir en arrire. Le meurtre de Roger
Ackroyd ne s'crit qu'une fois, parce qu'un chef-
d'uvre dveloppe toujours une ide ingnieuse,
avec un maximum de simplicit. Les imitateurs
compliquent toujours inutilement. C'est pourquoi
le roman jeu - qui n'est pas le roman problme,
comme nous l'avons soutenu parfois tort, mais sa
forme tratologique - a puis en quelques dizaines
d'annes ses possibilits. On a rapidement senti,
d'ailleurs, qu'il s'essoufflait. Anthony Berkeley (alias
Francis Iles) crivait, hien avant la dernire guerre:
Je suis personnellement convaincu que les jow:s du vieux
roman nigme pw:e et simple (il voulait parler du roman jeu)
et qui se fonde uniquement sur une intrigue, sans y ajouter les
attraits des caractres, du style et mme de l'humour, je suis
convaincu que les jours de ce roman sont compts ou pour le
moins qu'il est entre les mains du syndic de faillite ; je suis
convaincu que le roman policier va se dvelopper en un roman
intrt policier ou criminel, retenant le lecteur moins par
des liens mathmatiques que par des liens psychologiques.
L'lment nigme demeurera sans aucun doute, mais il devien-
dra une nigme de caractre plutt qu'une nigme du temps,
du lieu, du motif ou de l'opportunit ... Il existe un complexe
d'motion, de drame, de psychologie et d'aventure derrire le
meurtre le plus commun de la vie relle, dont le roman policier
courant nglige entirement les possibilits romanesques.
CHAPITRE IV
LA VIE CONTRE LE PROBLME
1. - Limites du roman jeu : A. Berkeley
La vie relle ! Cette expression revient sans cesse
sous la plume des thoriciens du roman policier,
mais si la vie relle, pour Freeman, enfermait l'en-
qute dans le cercle de la logique, pour A. Berkeley
(Francis Iles), au contraire, la vie relle devait l'en
faire sortir. Confondant roman jeu et roman pro-
blme, il s'attaque au second en condamnant le
premier et propose, en somme, de remplacer le roman
policier par autre chose qui, dans sa pense, devait
tre un roman purement psychologique. Et il crit :
Prmditation. Son ide consiste dvelopper un
personnage au moyen d'une fine analyse de ses sen-
timents. Mais, ses yeux, le seul personnage int-
ressant est le criminel, parce que le criminel n'est
peut-tre pas cet individu sans entrailles et trop sr
de lui-mme qu'on trouvait dans le roman jeu. Ce
n'tait pas mal vu. Il n'y avait gure que ce moyen
de faire circuler un peu d'ah et de vie dans un roman
qui s'tait mcanis.
Le Dr Bickleigh, malheureux en mnage, veut se
dbarrasser de sa femme, et l'auteur sait admirable-
:ment nous intresser son cas. Le Dr Bickleigh
n'est pas un de ces assassins gomtres qui prparent
leurs crimes devant la table dessin. II souffre. Il
sent quel point il est difficile de supprimer une vie.
Cependant, il va jusqu'au bout de son projet avec
tant d'adresse que la police, qui le tient pour sus-
pect, ne peut relever contre lui aucune preuve. Si le
roman s'tait arrt l, le Dr Bickleigh aurait commis
le crime parfait, idal vis et jamais atteint par tous
les auteurs policiers. Mais Berkeley-Iles, dans son
dsir de renouveler le genre, va plus loin. Son hros,
en dtruisant les traces de son crime, a laiss des
indices qui, par suite d'une malice du destin, vont
le dsigner comme l'auteur d'un second crime qu'il
n'a pas commis et pour lequel il sera condamn
mort. Autrement dit, ce n'est plus tellement le cou-
pable qui est machiavlique, c'est le hasard qui se
transforme en guet-apens. Et l'on reste ainsi en-
ferm dans ce roman de dtection dont on voulait
s'vader. Le dtective s'estompe, c'est vrai. La part
laisse au libre jeu des sentiments est beaucoup plus
grande que nagure. Il y a simplement transfert du
machiavlisme.
Cependant, la tentative tait intelligente. Elle
inspira beaucoup d'crivains. E. Queen la salua avec
enthousiasme.
La mthode d'interversion contribua beaucoup au dve-
loppement du genre, sous un angle entirement nouveau ; on
peut mme dire qu'elle a fait souche. Nombre de chefs-d'uvre
-et tout particulirement ceux qui sont bass sur une pure
tude de psychologie criminelle dans laquelle le lecteur suit
pas pas les vnements qui conduisent la tragdie finale -
drivent de cette ide.
On pense, videmment, des romans comme As-
surance sur la mort ou Le facteur sonne toujours deux
fois. Et comme J. Cain passe, non sans raison, pour
un grand romancier, un pont semble jet entre le
roman policier et le roman tout court. Ce roman du
destin, convenablement travaill et assoupli, d-
LA VIE CONTRE LE PROBLME
65
bouchera bientt sur le suspense. Mais, pour le mo
ment, il ne s'agit que de crimes parfaits-hoorne
rangs , et c'est en quelque sorte la << rtro-action
qui constitue le nerf de l'histoire, comme on le
constate chez Roy Vickers, l'auteur du clbre
Service des aJDfaires cLsses.
II. - Agatha Christie
N'y atil donc aucun moyen d'chapper l'arti-
fice, d'viter les excs d'ingniosit de ce roman poli-
cier qui ne cherche qu' garer le lecteur ? Le roman
psychologique est-il vou l'chec ? A. Christie ne
l'a pas cru. Elle a commenc par le roman de dtec
tion pure (le cycle des Poirot) qui volue souvent
vers le roman jeu. (On tue dans un train, dans un
avion, etc. Le lecteur sera-t-il capable de trouver le
coupable ?) Mais elle a rapidement senti qu'elle
devait humaniser ses personnages. Or, il y a juste-
ment, dans un roman problme, des personnages qui
avaient peut-tre t ngligs : ce sont les suspects.
Qu'ils soient l pour toffer le rcit, c'est ce qu'on
avait, hlas, trop souvent vu. Mais supposons qu'on
leur donne beaucoup plus d'importance, qu'ils ne
soient plus simplement ceux qui n'ont pas d'alibi,
ou qui ont des raisons banales d'en vouloir la vic-
time. En un mot, prtons-leur de vrais problmes
moraux; faisons d'eux des personnages << coincs >>.
Et, pour les analyser et les comprendre, imaginons
un dtective d'une nouvelle sorte qui outre l'intelli-
gence, possdera enfin ce cur qui manquait si
cruellement aux policiers de la tradition. A. Christie
invente alors Miss Marple.
Qui est Miss Marple ? Pas seulement une vieille
demoiselle un peu trop bavarde et maniaque, mais
surtout une personne qui a beaucoup observ, beau
coup rflchi, bref, une personne d'exprience, qui
sait raisonner juste, quand ille faut, et qui sait aussi
tenir compte des suggestions de la sensibilit. Pour
quoi pas ? Cela ne signifie nullement que le roman
va virer au mlodrame. Miss Marple est bien trop
rserve, trop pudique, trop fine. Par got et par
ducation, elle se mfie de l'outrance. A. Christie a
soin de la placer dans son milieu naturel, qui est la
province anglaise, le bourg o tout le monde, sans y
toucher, connat tout le monde, petit univers de la
curiosit toujours en veil, de la confiance chuchote,
de la mdisance effarouche. Le crime n'y clate pas
bruyamment. Il implose , pour ainsi dire, et exerce
ses ravages dans les consciences, discrtement.
Miss Marple est l, qui coute, qui interroge avec
tact, devant une tasse de th. Cette fois, les suspects
ne sont plus des figurants. Mille liens, de parent,
d'intrt, de passion, de rancune, les rattachent
la victime. C'est toute une communaut qui souffre,
dans sa chair et dans son esprit. Le meurtre rsulte
d'un conflit de caractres, et chaque caractre est
dchiffrer, comme un document cod. C'est quoi,
prcisment, Miss Marple excelle (Une poigne de sel,
Le club du mardi, etc.).
Eh bien, dira-t-on, voil qui est parfait. Le roman
psychologique est donc la forme acheve du roman
policier ! Oui et non. Oui, en ce sens que des person-
nages justes rendent une histoire beaucoup plus in-
tressante, c'est vident. Non, en ce sens que des
personnages justes rsistent l'analyse, contraire-
ment ce que croyait A. Christie. Il n'y a pas une
logique des caractres au mme titre qu'une logique
des traces matrielles. Il reste t o u j o u r ~ de l'indter-
min, du contingent, l'arrire-plan d'une conduite
humaine. Il reste, d'un mot, la libert. Et le roman
problme, par quelque bout qu'on le prenne, s'ac-
LA VIE CONTRE LE PROBLME 67
commode trs mal de la libert. Poe, Doyle, Free-
man ne sentaient pas la difficult, parce que l'ana-
lyse psychologique n'tait pas le principal ressort
de leurs rcits. Mais, partir du moment o les sus-
pects sont considrs comme des assassins virtuels,
qui n'ont pas tu parce que, simplement, ils n'en
ont pas eu le courage, il faut bien admettre que les
passions sont analogues des forces physiques qui se
mesurent. Un peu plus de jalousie, et je tue. Un peu
moins d'avidit, et je ne peu.x pas aller jusqu'au
bout. Pas moyen de changer, de me reprendre, de
renoncer. C'est cela la logique des passions, telle
qu'on la comprenait autrefois. A partir d'une inten-
sit donne, elle produisait des effets prvisibles.
Miss Marple, croyant lire au fond du cur humain,
ne fait qu'appliquer la thorie cintique des senti-
ments. Les personnages d'A. Christie ne sont donc,
quand on les connat mieux, que des automates
perfectionns. La vrit psychologique propre au
roman problme est encore dcouvrir.
III. - Pierre Vry
Mais il demeure possible d'engager le roman poli-
cier dans une voie nouvelle, tout en conservant les
pices matresses du roman problme : l'assassin
plein d'astuce et le dtective logicien. Il suffit que
le lecteur ne soit ni l'adversaire, ni le partenaire de
l'auteur mais son complice, c'est--dire qu'il ac-
cepte de suivre une enqute qui se dveloppe dans
un monde lgrement diffrent du ntre, un monde
o rgnera une certaine fantaisie. C'est ce que Pierre
Vry a tent avec succs. Il a tout de suite compris
qu'il y a aussi une logique de l'insolite, exactement
comme il y a, en gomtrie, une logique d'un univers
n dimensions. C'est toujours la mme logique, mais
elle s'applique des objets ou des situations
atypiques.
Au dbut du roman M. llfalborough est mort, nous
voyons un cycliste qui laisse tomber un paquet. Que
contient-il ?
Un soutien-gorge, un slip, une combinaison, une gaine, une
paire de bas de soie, une paire de jarretires, une trs courte
jupe de gaze faisant songer un tutu, une mantille de dentelle,
un masque de velours, de longs gants de chevreau, une paire
de souliers de satin, un ventail. Tous ces objets taient rigou-
reusement noirs.
L'histoire dmarre donc comme un rve veill.
Nous avons affaire un roman de mystre , ce
qui, pour Vry, est le vrai nom qu'il faut donner au
roman policier. Roman de mystre, parce que les
lieux, les personnages, l'intrigue, tout est choisi pour
nous dconcerter, comme si nous entrions dans le
monde d'Alice au pays des merveilles. Cependant,
La cassin (qui a consacr Vry une tude remar-
quable) se trompe quand il crit :
Refusant de donner l'nigme la dimension mathmatique
chre au roman problme, l'auteur la confine dans une fonction
potique et dans un aspect absurde. L'absurde, forme fantas-
tique de la logique.
Ce qui est absurde, dans le roman de mystre,
c'est que des choses qui ne vont pas ensemble sont
runies comme par un ensemblier factieux. C'est
cela qui entrane l'adhsion immdiate du lecteur.
Mais ce dsordre potique des apparences devra, en
fin de compte, tre rduit et disciplin par une expli-
cation rationnelle. Et nous touchons du doigt, ici,
ce qui est l'essentiel du roman policier. Plus la dis-
tance sparant l'apparence de l'explication sera
grande, et plus l'intrt du lecteur sera vif, condi-
tion que l'explication soit facile et rapide. Le roman
jeu s'est complu dans le bizarre, mais un bizarre
LA VIE CONTRE LE PROBL:tME
69
d'adultes, laborieusement construit et encore plus
laborieusement justifi. Vry, au contraire, offre au
lecteur le merveilleux de l'enfance, qui est l'op-.
pos du bizarre puisque, au lieu de dranger nos
habitudes mentales, il s'accorde d'emble avec elles.
Pour l'enfant, tout est miraculeux et tout est vrai
la fois. L'apparence se passe d'explication, se
suffit elle-mme. Et quand vient le m o ~ e n t o,
cependant, il faudra hien conclure, l'auteur ira vite,
sur la pointe des pieds, pour ne pas effacer brutale-
ment le rve ; il corrigera par l'humour la banalit
invitable de l'explication.
Le Pre Nol a t assassin . ? Soit. Le mythe de-
meure, une fois le livre referm. Les collgiens de
Saint-Agil ont disparu ? Non, ils ont vieilli; ils sont
devenus Les Anciens de Saint-Loup, mais d'autres
collgiens viendront, inventeront de nouvelles so-
cits secrtes. Le mystre va plus loin que son lu-
cidation, la nimbe de mlancolie et de tendresse. En
ce sens, le roman policier est le pome de l'enfance
retrouve et perdue.
D'une faon gnrale, les auteurs franais de
l'poque 1930 interprtent librement le roman poli-
cier. D'abord trs influencs par leurs confrres
anglo-saxons, rvls grce aux deux clbres col-
lections : Le Masque et L'Empreinte , ils cher
chent bientt se librer des rgles qu'ils jugent
trop troites. Vry vient de prouver que la fantaisie,
sans faire clater le moule, permet de donner au
roman policier un accent nouveau. Jacques Decrest
lui embote le pas et cre le commissaire Gilles qui
est bien plus un charmant dilettante qu'un fonction-
naire de la police judiciaire. Ses enqutes ressemblent
davantage un flirt avec la logique qu' un travail
de prcision (Hasard, Les trois jeunes filles de
Vienne).
IV. - Claude Aveline
De son ct, Claude Aveline publie deux romans
qui sont des classiques : La double mort de Frdric
Belot et L'abonn de la ligne U, et met tout son talent
d'authentique romancier au service de personnages
pris dans la vie de tous les jours. Lui aussi, comme
A. Christie, comme Dorothy Sayers, veut tout
prix dlivrer le roman policier de la scheresse. Il
crit :
Un problme mathmatique, une chanson de geste. Quel
genre romanesque peut se glorifier d'avoir des principes plus
difficiles servir ensemble ? Aussi ne pourrait-on citer aucun
ouvrage qui y soit parvenu, et l'on est en droit de douter qu'il
soit possible d'y parvenir. Les uns, comme E. Poe, qui a ouvert
la route, ne se sont occups que du problme ; les autres, infi-
niment plus nombreux, que de l'pope ad usum populi. D'o
scheresse ou invraisemblance. Mais il n'est pas interdit de
penser qu'on peut entourer le problme d'humain, de sensible :
il y en a des exemples. Si le rle du romancier est de peindre les
passions et la manire dont elles mnent les hommes, l comme
ailleurs il aura les moyens de s'en acquitter. Ce qui importe,
c'est que la moindre pense, le moindre agissement soient jus-
tifis par la nature du personnage qui l'auteur les prte.
Pour l'observateur qui tudie de haut et de loin,
comme nous le faisons, le dveloppement du roman
policier, celui-ci ressemble tout fait une espce
vivante qui cherche, en diffrentes directions, sa
forme dfinitive. Nous suivons ici les ttonnements
de ce qu'on pourrait appeler le phylum psycholo-
gique. Claude Aveline parle de la nature du person
nage , comme si certains individus, peut-tre
cause de l'hrdit ou de l'influence du milieu, pro-
duisaient tel ou tel crime la manire dont un arbre
produit tel fruit. Bien sr, ce serait une
Si le romancier introduit de la fatalit dans un ca-
ractre, cette fatalit s'accordera facilement avec la
ncessit de l'intrigue. Mais il n'empche que l'in-
LA VIE CONTRE LE
71
trigue est invente d'abord, et que les personnages
ne viennent qu'aprs coup se modeler sur elle. L
est la difficult. Elle a t signale avec force par
D. Sayers qui s'y connaissait.
L'auteur d'un roman de dtection s'attaque une tche
psychologique plus difficile que celle du romancier ordinaire.
Pour lui, l'avenir est fix l'avance et ses personnages doivent
s'y conformer. Cela ne veut pas dire que leur psychologie doive
tre artificielle ou rate, mais seulement que l'auteur devra se
donner la peine, ds le dbut, de choisir une juste combinaison
des caractres avec l'intrigue.
Ainsi, dans le meilleur des cas, il y aura conci-
dence entre ce que feront spontanment les person-
nages et ce que l'auteur avait dcid qu'ils feraient.
Ils seront libres d'obir! Est-ce vraiment l la
libert ? Non. Il ne peut y avoir de libert, dans un
roman, que si les personnages, laisss eux-mmes,
dterminent l'intrigue au lieu de la subir. Est-ce
l'impasse ? Le roman policier est-il condamn, parce
qu'il est une mcanique d'vnements, tre aussi
une mcanique de penses et de sentiments ?
Peut-tre pas. A condition de renoncer cette
notion de caractre et de << nature qui a induit en
erreur Agatha Christie et beaucoup d'autres, parce
qu'elle a conduit une conception errone de la li-
bert, comme si la libert n'tait qu'une facult de
choix; comme si tout tait clair, en nous, moyens
d'un ct, fin de l'autre, et comme s'il suffisait de
vouloir fortement la fin pour vouloir du mme coup
les moyens. Et si, au contraire, rien n'tait clair ? Si
l'tre humain tait oblig de se chercher ? S'il se
sentait en porte faux dans l'existence et essayait
dsesprment, ft-ce au prix d'un crime, de trouver
sa vrit, sa place dans le monde ? En d'autres
termes, si ce qui importe n'tait pas d'agir, mais
d'tre ?
V.- Simenon
Cette fois, oui, le problme serait rsolu. La psy-
chologie ne serait plus constitue par des pices
ajustes les unes aux autres (motifs, mobiles, etc.)
et fonctionnant comme une dlicate horlogerie ;
la vrit, OJ!. ne pourrait mme plus parler de psycho-
logie. Il y aurait simplement tension vers un but,
vers quelque chose d'existentiel, d'informulable,
mais en mme temps de vital. La plante qui se
tourne vers le soleil ne sait pas ce qu'elle est mais
elle veut vivre de toutes ses forces. De mme,
l'homme cherche se dlivrer de tout ce qui le
contient, l'enferme et le limite, pour entrer enfin en
contact avec l'univers. Tel est le sens profond de
toute l'uvre de Simenon. Pour lui, la libert est la
forme la plus haute de l'instinct. A l'instinct; elle
emprunte sa force et sa fatalit, mais elle le domine
par le sens de l'universel qui l'anime.
En ce sens, tout homme est coupable qui ne rus-
sit pas se dgager du carcan d'habitudes qui
l'touffe et tout homme est dj pardonn qui s' ef-
force, par la violence, de rompre le cercle o l'en-
ferme la mdiocre vie quotidienne. Dans la mesure
o elle est violence, la libert peut devenir le nerf
du roman policier ; un criminel est comparable
un automate, en effet. Mais il n'est pas fondamenta
lement un automate parce que son crime ne l'ex-
prime pas tout entier, parce qu'il est encore port par
la vie vers une vrit qui transcende nos ides de
morale et de justice. Simenon peut donc organiser
une intrigue partir d'un personnage, Pietr-le
Letton ou M. Hire ou tel autre. Il n'y a plus juxta-
position de l'intrigue et du personnage. L'histoire
policire devient celle d'un homme qui y voit de
plus en plus clair en lui-mme. C'est mme cette
LA VIE CONTRE LE PROBL:tME 73
prise de conscience qui est la substance de l'histoire.
Et quand elle vient manquer, Maigret survient.
Simenon, au dbut de sa carrire, n'a pas song
discuter les rgles qui semblaient rgir, depuis V aJJ
Dine, le roman problme. Il a crit des nouvelle
(Les 13 nigmes, par exemple, ou Le petit docteur)
qui respectent la technique, maintenant tradition-
nelle, du roman policier. Mais il n'tait pas homme
croire bien longtemps que la vie surgit d'une enqute
mene selon les commandements de la logique. Que
celle-ci soit utile, qu'elle serve mme d'armature au
rcit, soit. Rien de plus passionnant que de remon-
ter, pas pas, vers un coupable. Mais il reste une
question qui n'avait jamais t pose : pour-
quoi lui ? Les auteurs, avant Simenon, estimaient
termine la tche du dtective quand il avait pos
sa main sur l'paule de l'assassin et dit : c'est lui,
parce que tous les indices le dsignent. Sans doute !
Mais pourquoi lui et pas un autre ? Pourquoi le
crime est-il son crime; pourquoi tient-il toutes ses
fibres, est-ilia convulsion suprme d'un dsir infor-
mul, d'un mal de vivre qui ne peut se soulager
autrement?
Tant que ce mal n'est pas en quelque sorte clair
de l'intrieur, rien n'est encore expliqu. C'est pour-
quoi Maigret est l ; non pour confesser, car une
confession raconte des fautes que le pcheur ne
connat que trop bien; non pour psychanalyser, car
le sujet est alors un malade priv de libert; mais
pour aider le coupable comprendre qu'il est, dans
une large mesure, innocent, car, pour Simenon, il
n'y a pas de vrais coupables, c'est--dire de gens
foncirement mchants mais simplement des tres
de faiblesse qui, pour chapper l'touffement, se
dbattent et tuent. C'est pourquoi Simenon choisit,
comme point de dpart, un milieu o l'on se sent
prisonnier (Le rouge, La maison du
canal, L'homme qui regardait passer les trains, etc.),
et le coupable, c'est alors celui qui a envie de fuir; en
ce sens, le crime est une vasion manque ; vasion
hors de soi-mme qui ne russit jamais.
L'humain - ce mot que Simenon emploie si sou-
vent- c'est ce mlange d'innocence et de culpabi-
lit qui est en tout homme, ou plus prcisment, b'est
le fait d'tre innocent-coupable . C'est l notre
statut existentiel. Maigret en a profondment cons
ci en ce. Quand il s'efforce de concider avec un crime,
d'en saisir l'atmosphre, il cherche ce qui le person
nalise, ce qui lui donne son accent de dsespoir
presque mtaphysique. Alors, il commence sentir
le coupable, le situer, et il se met raisonner,
comme le fait tout bon policier. Mais sa dmarche
initiale ne relve pas de la logique parce que le cou
pable est quelqu'un qui obit non pas des motifs
prcis mais une inclination puissante et informu
labie, tresse d'instinct et de libert.
Il n'est pas possible d'aller plus loin sans sortir
du roman policier. Nous sommes sur la ligne de par-
tage. Ajoutons Maigret une histoire criminelle et
nous avons un roman policier. Retranchons-le et
nous avons un roman tout court. Dans les deux cas,
le matriau est le mme. La seule diffrence est que
tantt le coupable est clair sur son compte par
Maigret et tantt il se rvle tout seul lui-mme
(Lettre mon juge). L se trouve le point de muta-
tion. Le roman policier mute quand le policier est
de trop, c'est--dire quand le roman problme perd
un de ses trois lments.
CHAPITRE v
LE ROMAN POLICIER NOIR
I. -Le roman du criminel
Nous venons de suivre l'une des lignes de dvelop-
pement du roman problme. Elle s'est dtache du
tronc commun constitu par l'uvre de Poe en in-
troduisant dans le roman policier un assassin aussi
intelligent que le dtective, d'o la murder party, ses
excs et les tentatives qui se sont succd jusqu'
Simenon pour corriger par la psychologie une logique
par trop envahissante.
Mais il n'tait pas fatal que l'assassin ft une r-
plique du dtective, une sorte de dtective l'en
vers. Bien au contraire, on pouvait aussi facilement
faire du dtective une rplique de l'assassin, une
sorte de criminel l'envers. Dans le premier cas,
c'tait la logique qui allait s'emparer de toutes les
parties du rcit. Dans le second, c'est la violence qui
va dominer. En effet, supposons un dtective issu,
trs peu prs, du mme milieu que ceux qu'il va
traquer, parlant comme eux, s'habillant comme eux,
aussi brutal qu'eux, bref, un homme qui a choisi de
vivre dangereusement pour un maigre salaire. Est
ce qu'un tel policier va dtruire le roman problme ?
Pas du tout. Lui aussi aura une enqute mener,
une nigme rsoudre. n sera bien oblig de rfl
ehir, de former des hypothses, de les vrifier ..
Cependant, c'est un autre type de roman problme
qui va se constituer peu peu. Le policier devient
un employ, un priv, et cesse d'tre un amateur
ou un fonctionnaire. Il travaille dsormais au rende-
ment, pour un client toujours difficile satisfaire
et qui est press. Il ne lui est donc plus possible de
s'enfermer dans un bureau pour y examiner loisir
des indices ambigus. Il doit aller sur le terrain, payer
de sa personne, recevoir des coups et en donner. Le
voil la limite de la lgalit, en butte aux tracas-
series de la police officielle, toujours prte lui faire
sauter sa licence. Qu'on ne lui demande pas d'tre
aimable, courtois, souriant. Il est bien oblig d'tre
rugueux, hargneux, agressif. Il a affaire des ad-
versaires pour qui la vie ne compte pas et qui sont
prts aux plus sombres machinations pour gagner
de l'argent. Aussi le puzzle - l'nigme savante
l'usage des dtectives qui ont le temps - va-t-il se
transformer en imbroglio, en sac d'embrouilles ,
pour parler comme la Srie Noire. On conoit que
le style de ce nouveau roman problme sera l'image
de son hros, dur, elliptique, bouscul, hirsute. C'est,
en vrit, une refonte du roman problme que
nous allons assister.
Mais ce roman noir, contenu en germe dans le
roman problme, aurait fort hien pu ne jamais voir
le jour. Fort heureusement, il trouva en Amrique
le terrain qui lui convenait. Du shrif dfendant la
loi d'une manire expditive au chasseur de primes
usant de tous les moyens de la violence et de la ruse
pour capturer son gibier, ils ne manquaient pas,
dans la tradition de l'Ouest, les policiers-ruffians
entrans tirer les premiers. Et quand la grande
ville succda la prairie, ils ne firent que prosprer,
LE ROMAN POLICIER NOIR 77
car les racketta de toutes sortes jeux,
drogue, etc.) se dvelopprent plaisir, en mme
temps que la corruption, rendue invitable par un
systme politique fond sur l'lection tous les de-
grs. Or, rien de plus facile que de manipuler les
lecteurs par la menace, la terreur et l'argent. Par
ce biais, le pouvoir appartient au plus fort. Le plus
fort est le gangster. Pour lutter contre lui, la police
tant trs souvent achete, il ne reste que le. priv.
La ville pourrie engendre le priv par une cons-
quence ncessaire. Qu'on imagine alors un vrai
priv prenant la plume ILe roman problme va imm-
diatement dvelopper des virtualits qui n'avaient
pas encore t aperues.
II. - Dashiell Hammett
Or, ce priv existe. C'est Dashiell Hammett. Des-
cendant d'une famille de pionniers d'origine fran-
aise installe dans le sud des Etats-Unis, D. Ham-
mett, en 1912, est engag par l'agence Pinkerton,
Baltimore. Pendant quelques annes, il s'occupe
d'affaires sans gloire qui le mettent cependant en
contact avec une certaine pgre dont il se souvien-
dra. Il observe, il note; son patron, James Wright,
superintendant adjoint de l'agence, deviendra un
de ses personnages, le Continental Op. Puis, ma-
lade, il abandonne le mtier, ainsi que sa famille et
commence crire pour un magazine populaire :
Black Mask, fond en 1920 et promis une belle
carrire.
Ce magazine publiait des nouvelles policires du
genre classique, mais volua bientt vers le genre
thriller et le style hard boiled, c'est--dire brutal.
Hammett lui donne ses cinq premiers romans, les
plus clbres : Le grand Braquage, La moisson rouge,
Le sang maudit, Le faucon m(J.ltais, La cl de verre.
Le cinma tire un film de La cl de verre avec George
Raft et rcidive avec Le faucon maltais, o Hums
phrey Bogart devait trouver l'un de ses meilleur-
rles. Hammett appartient dsormais pour long
temps Hollywood qu'il va marquer de son em
preinte, car ce qu'on a appel fort improprement le
film de gangsters a t en partie inspir par lui.
Thriller est un mot tout faire dont il convient
de prciser le sens. Le rcit faire peur doit s'en
tendre de deux faons. D'une part, il y a le rcit
d'pouvante, dont le modle est chercher dans le
vieux roman noir (Le Moine, Frankenstein, etc.).
La dtection n'y joue aucun rle. D'autre part, il
y a ce nouveau roman policier amricain qui ne
cherche nullement effrayer, mais qui fait mal par
la duret de certaines scnes. On conoit que la vio-
lence, exploite par des commerants peu scrupu
leux, ait pu engendrer une sous-littrature dont
s'cartaient les gens de got, et Freeman n'avait
pas tort d'crire :
On a tendance confondre l'histoire policire avec l'histoire
criminelle, dans laquelle les pripties tragiques, horribles et
mme rpugnantes, forment le vritable sujet ; la qualit que
l'on recherche, dans l'histoire criminelle, est l'horrible, le sen-
sationnel cru et saignant. Le but de l'auteur est de faire fris
sonner le lecteur, et, puisque ce lecteur a probablement acquis
un degr assez lev de sottise, la violence des moyens employs
doit augmenter proportionnellement l'insensibilit du patient.
Mais, dans cette querelle entre les deux coles,
Hammett a, lui aussi, de bons arguments avancer.
Ecoutons-le :
Les nombreuses mthodes scientifiques utilises dans la
conduite d'une enqute sont excellentes si elles sont employes
bon escient. Mais si on essaie d'en faire des mthodes infail-
libles, cela devient du charlatanisme, rien d'autre. Malheureu-
sement, les criminels, eux, ne sont pas du tout << scientifiques
et il en sera toujours ainsi tant que le plus puissant motif des
crimes.restera ce dsir nalf' de devenir riche en prenant un rac-
courci . Je n'ai pas une grande confiance en ces 'experts qui
soutiennent que l'infaillibilit existe ; sauf peut-tre dans les
mathmatiques, et encore ! .. ~
Les deux crivains n'ont pas du tout la mme
conception de la vrit. C'est que Freeman fait du
criminel un crbral , d'o l'importance de la
logique ; tandis que D. Hammett fait du dtective
un empirique , d'o l'importance du document
vcu. Et pourtant il s'agit toujours du mme roman
problme. Dans La cl de verre, dans Le faucon mal-
tais, Hammett, comme Freeman, est hien oblig
d'appliquer la technique, dcouverte par Poe, qui
consiste crire le roman l'envers, partir de ce
qui est dcouvrir pour imaginer ensuite les pisodes
et les pripties. Cela suffit les ranger dans le
mme camp. Seuls, leurs moyens diffrent. L'un,
Freeman, a mis profit son exprience du labora-
toire; l'autre, Hammett, a utilis son exprience
de la rue. Aussi Chandler, le meilleur disciple de
D. Hammett, a-t-il tort de prtendre que D. Ham-
mett a sorti le crime de son vase vnitien et l'a flanqu
dans le ruisseau. C'est faux pour l'essentiel. Ham-
mett s'y prend exactement comme Van Dine- qu'il
excrait - pour construire une histoire et mme il
s'y prend plus mal car il faut hien reconnatre que
ses intrigues ne brillent pas par la clart. Mais il a
le don de la vie et c'est cela qui est neuf.
Est-ce dire que des crivains comme Freeman
ou V anDine ne le possdaient pas ? Ce que l'on peut
affirmer, c'est que leur conception du roman policier
les strilisait en tant que romanciers, pour des rai-
sons que nous avons dj signales. Quand la logique
est partout, quand l'histoire n'est plus qu'un raison-
nement en marche, quand les personnages ne sont
pas ce qu'ils paraissent, il est impossible d'tre di-
rect, naturel et de peindre avec force. Tandis que
D. Hammett, grce son priv ttonnant dans le
monde des truands, un peu truand lui-mme, n'a
aucune peine s'exprimer librement. Comme le dit
encore Chandler :
ll colla ces gens sur le papier tels sont dans la vie et
leur donna le style et les ractions qui sont habituellement les
leurs, dans des circonstances donnes.
Ce style, nu et mme volontairement pauvre,
tourne le dos la rhtorique. Il est fait d'images,
de bouts de dialogues, et ressemble un rapport de
police. Entendons par l que l'auteur demeure tou-
jours objectif, mme quand il dcrit des scnes
de violence. Il ne s'meut jamais, ne prend jamais
parti. Son dtective n'est pas pay pour cela. Ce
n'est pas qu'il soit inhumain. C'est plutt qu'il reste
tranger >> ce qui se passe autour de lui. Camus a
peut-tre cru qu'il avait invent l'Etranger, l'homme
malade de l'absurde. Hammett l'avait dcouvert
avant lui, d'instinct, et sans justification philoso-
phique. Sam Spade, son hros, dont on ne sait
presque rien, se confond avec sa fonction. Il voit
et il dit, avec une insensibilit totale. Et, paradoxa-
lement, c'est de cette insensibilit que surgit la vie,
parce que l'auteur a cess de s'interposer entre le
lecteur et l'histoire, si bien qu'on se heurte au rel
et qu'on en reoit la meurtrissure de plein fouet.
Car ce rel est le plus souvent sordide. Francis
Lacassin note :
Des filles ranonnent leur pre et des maris leur femme. Des
pres, pour protger leur carrire, envoient leurs fils la hou-
cherie ou les excutent eux-mmes, abandonnent leurs cadavres
dans la rue pour viter le scandale. Des femmes, sous l'alibi de
la drogue, se mlent un grouillement de corps. Des folles se
laissent violenter sur l'autel secte bizarre, dans la banlieue
de San Francisco, dj ...
Un priv ne choisit pas ses enqutes et il est nor-
mal qu'elles le conduisent dans les bas-fond!!!. Mais
cet underground n'a rien de commun avec celui des
Mystres de Paris d'E. Sue. C'est celui des Incorrup-
tibles, c'est--dire celui des affaires qu'on traite le
pistolet au poing. Dans La moisson rouge, il y a dix-
sept cadavres. La mort n'est plus qu'un pisode sans
importance. La vie est hideuse. Et le priv est cet
homme menac, sournois, la cravate toujours d-
noue, qui promne sur les choses ce regard las,
blas, qui fut celui de Bogart.
Cette nouvelle littrature, forte comme un alcool,
ne pouvait pas faire oublier l'autre, celle des Queen,
des Patrick Quentin, celle des Margaret Allingham,
Ngaio Marsh, Vera Gaspary.
Remarquons-le en passant : les femmes qui ont
brill dans le roman de dtection pure (il faudrait
citer encore une bonne douzaine de noms clbres :
Josphine Bell, par exemple, ou Frances Crane,
Frances Noyes Hart, Margaret Millar, Laurence
Oriol) n'ont jamais produit un seul roman noir;
tandis que la postrit de D. Hammett compte de
grands crivains, notamment Horace Mac Coy et
Raymond Chandler.
III. - Raymond Chandler
Nous laisserons Mac Coy de ct parce qu'il n'a
jamais t un thoricien du roman policier. Chandler,
au contraire, a longuement rflchi. Il a vu, lui, la
parent profonde qui existe entre roman policier et
roman noir et il en a toujours t gn. Il aurait
voulu faire du roman noir un genre part. Ses
lettres, trs nombreuses, contiennent une foule
d'aperus dont il a rsum la substance dans deux
textes importants : L'art d'assassiner ou la moindre
des choses (1944) et Quelques remarques sut le roman
policier (1949). On peut en tirer neuf propositions
que Fr. Lacassin formule ainsi :
1) la situation originale et le dnouement doivent
avoir des motifs plausibles ;
2) les erreurs techniques sur les mthodes du
meurtre ou de l'enqute ne sont plus admissibles ;
3) personnages, cadres et atmosphre doivent tre
ralistes;
4) l'intrigue doit tre solidement crite et avoir un
intrt en tant qu'histoire;
5) la structure doit tre assez simple pour que
1' explication finale soit la plus brve possible et
accessible tous ;
6) la solution doit sembler invitable, possible et
non truque ;
7) il faut choisir entre deux optiques inconciliables :
histoire nigme ou aventure violente ;
8) le criminel doit toujours tre puni ; pas forc
ment par un tribunal ;
9) il faut tre honnte l'gard du lecteur et ne lui
cacher aucune donne.
Lui aussi, on le voit, confond roman problme
et roman jeu. Ses coups atteignent V an Dine, mais
il est d'accord, son insu, avec Freeman, qui contre-
signerait certainement les propositions 1), 2), 3), 4),
6) et 9)._
Reste la proposition 7) qui oppose radicalement
le roman noir au roman de dtection. Les deux
genres sont-ils vraiment inconciliables ? Sur ce
point, la pense de Chandler est floue. S'il est vrai
qu'il ne manque aucune occasion de railler A. Chris
tie ou V an Dine, en d'autres endroits il se laisse aller
des aveux hien rvlateurs.
83
Le roman policier que je connais et que j'aime est une tenta-
tive un peu vaine de combiner les qualits de deux types
d'esprits disparates : ceux qui sont capables d'imaginer un
puzzle froidement calcul manquent en principe de la fougue
et de la vivacit exiges par un style vivant Qettre Charles
Morton).
D. Sayers a essay de franchir le pas entre le roman policier
et le roman de murs, tout en conservant l'lment policier.
Elle a essay de passer ... de ceux qui savent btir une histoire
mais ne savent pas crire, ceux qui savent crire mais qui,
bien trop souvent, sont incapables de btir une histoire ...
Elle n'a fait que passer d'un genre populaire un autre. Je ne
veux pas croire que cela soit impossible et qu'un jour quelque
part (ce ne sera peut-tre pas moi) on ne parvienne pas
crire un roman qui, tout en conservant ostensiblement son
lment de mystre et le piment que cela apporte, sera relle
ment un roman psychologique et d'atmosphre, o la violence
et la peur auront leur rle (lettre Bernice Baumgarten).
En somme, il veut tout : le roman de mystre et
le roman de violence, et il s'aperoit, sur le terrain,
que ce n'est pas possible. Pourquoi ? Encore une
fois parce que le roman policier va du mystre aux
personnages (technique de la compoeition l'envers)
alors qu'un roman ordinaire part des personnages
pour descendre vers l'intrigl1e Or, Chandler, qui
est avant tout un crateur de personnages, se sent
brim par la ncessit o il est forcment de les in
troduire dans une histoire pense part. C'est ce
qui explique pourquoi ses romans sont si mal cons
truits. Il russit merveilleusement les scnes mais
c'est au dtriment de l'action, qu'il oublie a et l,
pour la rattraper plus loin, vaille que vaille. Ce d-
faut apparat dans la plupart de ses livres : Le grand
sommeil ; Adieu, ma jolie ; La grande fentre ; La
dame du lac; Fais pas ta rosire; Sur un air de
navaja, etc. Son hros, Philip Marlowe, c'est Sam
Spade, mais en plus humain. Ses thmes sont peu
prs les mmes que ceux de D. Hammett. Mais son
style ne doit rien personne. C'est un style parl;
84
LE ROMAN POLICIER ;
bourr d'images qui, toutes, sont conues comme
des . caricatures, exagrent le trait, mais frappent
juste.
Dans l'ombre frache du perron, talant leur vieilles godasses
cules au soleil, des vieillards aux visages navrants comme
des batailles perdues scrutent le vide d'un air absent ...
Tout son corps frmit et sa figure tomba en morceaux comme
le crote d'un pt de mariage.
On sent ici le plaisir d'crire pour crire, en mme
temps que le dsir de bafouer la littrature acad-
mique, arrange, farde d'optimisme. C'est une cer-
taine way of life conformiste et hien pensante qui
est nie avec vigueur. Mais Chandler n'est pas C-
line, tout simplement parce qu'il utilise le dtour du
roman policier pour s'exprimer et que le roman po-
licier n'est pas, ne peut tre un roman de murs. De
nouveau, surgit le point de mutation. Qu'on supprime
l'enqute, avec toutes ses servitudes, qu'on libre
totalement les personnages, qu'on laisse parler
l'humeur et l'on aura : ~ e voyage au bout de la nuit.
Mais alors le mystre aura disparu. Chandler marque
le point extrme o peut s'avancer le roman poli-
cier, quand il veut reflter une socit corrompue.
Le roman noir, comme le roman jeu, a suscit une
foule d'imitateurs pousss davantage par la recher-
che du profit que par le besoin d'crire. Il est si fa-
cile de fabriquer un roman noir : une action quel-
conque, mais de prfrence embrouille, des scnes
de torture, de sadisme, un style l'emporte-pice,
une pince d'humour ... Le roman noir, appuy sur
le cinma, se dveloppa, aprs Chandler, d'une ma-
nire foudroyante. La guerre s'achevait, laissant
derrire elle les ruines que l'on sait. Le gangstrisme
venait de svir l'chelle du monde. Le priv, sou-
vent promu agent secret (Lemmy Caution), tait
devenu un personnage la mode. Ne croyant rien
85
mais fidle lui-mme, il exprimait merveille les
anti valeurs popularises par les philosophies de
l'absurde gnralement mal comprises.
IV. - La Srie Noire
Il y eut concidence entre l'apparition en France
de l'existentialisme et de la Srie Noire. Marcel
Duhamel, l'avis directeur de la collection, en dfi-
nissait ainsi l'esprit :
Que le lecteur non prvenu se mfie : les volumes de la Srie
Noire ne peuvent pas sans danger tre mis entre toutes les
mains. L'amateur d'nigmes la Sh. Holmes n'y trouvera pas
souvent son compte. L'optimisme systmatique non plus. L'im-
moralit, admise en gnral en ce genre d'ouvrages, unique-
ment pour servir de repoussoir la moralit conventionnelle,
y est chez elle tout autant que les beaux sentiments, voire que
l'amoralit tout court. L'esprit en est rarement conformiste.
On y voit des policiers plus corrompus que les malfaiteurs
qu'ils poursuivent. Le dtective sympathique ne rsout pas
toujours le mystre. Parfois, il n'y a pas de mystre. Et quel-
quefois mme, pas de dtective du tout. Mais alors ? .. Alors, il
reste de l'action, de l'angoisse, de la violence- sous toutes ses
formes et plus particulirement les plus honnies - du tabas-
sage et du massacre ... Il y a aussi de l'amour- prfrablement
bestial -, de la passion dsordonne, de la haine sans merci ;
tous sentiments qui, dans une socit police, ne sont censs
avoir cours que tout fait exceptionnellement, mais qui sont
ici monnaie courante et sont parfois exprims dans une langue
fort peu acadmique mais o domine, toujours, rose ou noir,
l'humour.
Cette dclaration, un peu longue, met en relief
deux points importants : d'abord le roman noir est
prsent comme l'image renverse du roman jeu ;
ce qui prouve bien qu'il est un avatar du roman pro-
blme ; ensuite, le roman noir se donne pour le ro-
man de la dlinquance. Son reprsentant le plus
typique a t James Hadley Chase.
On n'a pas oubli Pas d'orchides pour Miss
86
LE ROMAN POLICIER
Blandish. Hammett n'tait pas cmel ; Chandler non
plus. Chase, au contraire, met vif, savamment, les
nerfs de son lecteur. Il multiplie les scnes insoute
nables. Il trempe sa plume dans le sang, mais avec
un talent de conteur qui ne s'est jamais dmenti tout
au long d'une uvre considrable : Eva, La culbute,
Traquenards, Retour de manivelle et quelques di-
zaines d'autres romans. C'est que les auteurs de la
Srie Noire ne pouvaient gagner la partie que grce
au style. Le contenu de leurs rcits ne varie gure :
braquage, hold-up, enlvements, rivalits entre
bandes, les mmes thmes reviennent sans cesse.
Restait l'criture. Ils utilisrent un certain argot,
qui devint, avec l'aide de traducteurs et de traduc-
trices bien entrans, la langue de la Srie Noire.
Style parl, usage frquent de la premire personne,
bref, les auteurs, pour la plupart amricains, endos-
saient le mme costume : Louis Malley, Jonathan
Latimer, D. Henderson Clarke, Day Keene, Don
Tracy, Charles Williams, etc.
Le roman noir se transformait en produit de con-
sommation partir d'ingrdients soigneusement
doss : mystre, violence, rotisme, humour (qu'on
songe Mickey Spillane). Quand les meilleurs au-
teurs amricains et anglais furent puiss, on fit
appel aux auteurs franais : Amila, Le Breton, Simo-
nin, Bastiani, Giovani, etc., qui crivirent quelques
romans justement clbres : Du Rififi chez les
hommes (Le Breton), Touchez pas au grisby (Si-
monin).
Et puis vint la noJJ,velle vague : A.D.G., Man
ehette, etc. La criminalit politique, avec ses prises
d'otages, ses voitures piges, ses dtournements
d'avions offre maintenant une riche matire la
Srie Noire qui commenait s'essouffler.
En dpit de son aspect commercial, il est juste de
reconnatre que le roman noir a exerc, en France,
une grande influence. Dans l'esprit d'un vaste pu-
blic, il a ruin le prjug du hien crire , et
contribu crer un style nouveau, qui a cess de
faire cran entre l'crivain et la vie crue. On a re-
trouv l'instrument, perdu depuis le xvie sicle, qui
est capable d'exprimer la sensation sans fioritures.
Cela ne va peut-tre pas sans dommage pour l'intel-
ligence, mais c'est hien par ce biais que le roman
policier a apport quelque chose la culture.
CHAPITRE VI
LE SUSPENSE
1. - Le roman de la victime
Reste un troisime lment : la victime, qui de-
meura pour ainsi dire en sommeil, tandis que se
dveloppaient, sur des lignes divergentes, le roman
jeu et le roman noir. Il ne pouvait gure en tre autre-
ment, puisque la victime n'est que le point de dpart
de l'enqute. Elle ne joue qu'un rle passif. Ou hien
elle est dj morte quand commence le rcit, ou
hien elle est la chvre au piquet qui va attirer le
fauve. Mais la partie se droulera entre le chasseur
et le chass. Pourtant, pendant tout cet afft dra-
matique, il serait hien intressant de connatre les
sentiments de la chvre!
Supprimons le piquet ! Laissons la bte libre de
s'enfuir ou de se dfendre avec ses faibles moyens.
Elle regarde; elle coute; le danger n'a pas encore
pris forme, mais la menace est partout. Le monde
est menace. O aller ? O se rfugier ? Il faut at-
tendre, et non pas fuir inconsidrment. Et quand
le danger se prcisera, alors il faudra essayer de
s'chapper. Menace. Attente. Poursuite... Telles
sont les trois composantes du suspense. Dans le
suspense, qu'est-ce qui est suspendu ? Le temps.
C'est la menace qui transforme le temps en dure
douloureusement vcue. L'attente est cette dure
ralentie l'extrme et par l mme torturante ; la
poursuite est cette dure acclre, aboutissant
l'espce de spasme o la vie clate et se dfait. Ce
rapport entre le temps et l'motion a quelque chose
de trs nouveau, qui, certes, n'tait pas tranger au
roman problme dcouvert par Poe, mais Poe ne
lui accordait qu'une valeur esthtique.
L'tendue d'un pome doit se trouver en rapport mathma-
tique avec le mrite dudit pome - c'est--dire avec l'lva-
tion ou l'excitation qu'il comporte, en d'autres termes encore
avec la quantit de vritable effet potique dont il faut frapper
les mes : il n'y a cette rgle qu'une seule condition restric-
tive, c'est qu'une certaine quantit de dure est absolument
indispensable pour la production d'un effet quelconque (La
gense d'un pome).
Or, le roman policier ne visait d'abord qu' pro-
duire un effet de surprise, grce la progression
rapide de l'enqute, et ce fut cet effet de surprise
que les successeurs de Poe s'efforcrent de fortifier
jusqu' l'abus. Mais quand on comprit que le roman
policier tait en train de tuer toute sensibilit aussi
hien chez les personnages que chez le lecteur, il fallut
hien chercher s'il ne pouvait pas produire d'autres
effets auxquels on n'avait pas pens. Il y en avait
hien un : la peur, qui avait dj beaucoup servi lors
du duel entre le dtective et le criminel, mais qui
n'avait jamais t prise comme ressort du rcit,
puisque le criminel ne triomphait jamais. La peur
n'tait l que dans la mesure o l'on pouvait craindre
l'chec du dtective, mais en mme temps ce dernier
donnait de telles preuves de son habilet qu'on
tait rassur. Vienne un auteur qui se dise : Et si
le dtective chouait ? S'il arrivait trop tard ?
Du coup, cette quantit de dure indispensable
pour la production d'un effet dont parle Poe prend
une importance dcisive. Mais qui sera terroris
d'une manire durable ? Pas le criminel. Pas le d
LE SUSPENSE
91
tective. Donc la VIctime. Il y aura un rapport
mathmatique entre le temps et l'excitation
produite par le rcit. Ce rapport, c'est prcisment
le suspense.
La structure du roman policier va-t-elle s'en
trouver bouleverse ? Pas du tout. Il restera un
roman problme comportant toujours la victime,
le criminel et le dtective. Mais ces lments seront
disposs autrement. La victime, maintenant, vient
au premier plan. Derrire, se tient un meurtrier en
puissance. Et l'arrire-plan, presque invisible, tra-
vaille obscurment le dtective. Bien entendu, la
victime ne peut tre qu'innocente. Un personnage
qui aurait lui-mme quelque mfait sur la conscience
ferait en gnral une mauvaise victime. L'innocence
sera d'autant plus touchante que la victime sera
plus inoffensive. Et l'on tremblera d'autant plus
pour elle que l'assassin qui la menace sera plus hi-
deux. Mais l'auteur, ici, devra se mfier. Si l'anti-
thse entre la victime et le criminel est trop parfaite,
si elle est en quelque sorte mcaniquement exploite
(par exemple la victime sera une petite fille infirme
et le criminel une bmte sadique), le Grand Guignol
ne sera pas loin. C'est que l'motion est chose s-
rieuse. Sa sincrit dpend troitement de la vrit
des personnages et de la vraisemblance des situa-
tions. Le roman policier suspense est trs difficile
manier. Il se tient en quilibre au bord du thriller.
Un simple cart et l'on tombe dans ce sensation-
nel de mauvais aloi dnonc par Freeman.
Or, le roman policier, sous toutes ses formes, doit
. demeurer intelligent. C'est sa loi propre. Elle a t
suprieurement respecte par un romancier amri-
cain qui marque avec bonheur la transition entre le
roman de dtection et le suspense : Erie Stanley
Gardner.
II. - Stanley Gardner
n n'est pas besoin de prsenter ce romancier c-
lbre. S'adressant lui dans une lettre de jan-
vier 1946, Chandler crivait :
Quand un livre, n'importe quelle espce de livre, atteint un
certain degr de russite artistique, c'est de la littrature. Cette
intensit peut tre affaire de style, de situation, de caractre,
de ton ou d'ide, ou d'une demi-douzaine d'autres
choses. Cela peut galement tre une parfaite matrise du mou-
vement de l'histoire C'est mon avis la qualit que vous
possdez plus que tout autre. Chaque page accroche le lecteur
pour la suivante. J'appelle cela une forllle de gnie. Perry
Mason est le dtective parfait car il a l'attitude d'un juriste,
tout en ayant cette inquitude de l'aventurier qui ne peut
tenir en place.
Cette parfaite matrise du mouvement de l'his-
toire , c'est dj le suspense, mais encore l'tat
d'bauche. En effet, dans un roman de Gardner,
il y a toujours une victime innocente et menace,
mais le rcit ne s'ordonne pas principalement au-
tour d'elle. Il se construit autour de Perry Mason,
qui joue le rle du dtective. Mais, comme Perry
Mason est l'avocat de la victime, la reprsente, se
substitue elle, ce qui arrive cette dernire lui
arrive aussi. On tremble pour les deux la fois.
C'est ce couple avocat-victime qui marque la
transition entre le roman du dtective et le roman de
la victime sans dfense. L'avocat enqute pour une
personne poursuivie par la justice et se met toujours
dans une situation telle que son honneur est en jeu,
tandis lourde condamnation est sur le point
de frapper son client. Et le vrai suspense commence
dans l'enceinte du tribunal, quand tout dpend de
l'interrogatoire d'un tmoin, de l'analyse d'un der-
nier indice, d'une intuition de la dernire seconde.
L'heure s'avance, le juge s'impatiente, l'attorney
LE SUSPENSE 93
triomphe. La partie semble perdue. C'est alors que
dans un vritable sursaut d'intelligence, Mason pose
la question qui dsaronne son adversaire. Le mys
tre se dissipe. L'innocence du suspect clate. Pen-
dant un ou plusieurs chapitres, nous avons vcu le
tempo propre au suspense : nous avons oscill de
l'espoir la crainte, de la crainte la confiance re-
trouve, de la confiance la rsignation. Car, il
convient de le remarquer, le suspense doit tre mo-
dul pour produire tout son effet. Qu'un cycliste,
dans un cirque, excute le saut de la mort, c'est
hien l une sorte de suspense, mais trop bref. Il y
manque la priptie, Que le mme cycliste, dans le
Tour de France, perde une place, la regagne, crve
au mauvais moment, rejoigne enfin le peloton, 'est
dj mieux. Mais ce n'est pas encore assez. S'il n'y a
pas de risque de mort, le suspense est priv de cette
intensit, de cette angoisse qui est hien l'motion
la plus forte que puisse procurer la lecture. Or, c'est
ce risque que Perry Mason et son client n'affrontent
jamais. Gardner a le sens du suspense. Il sait utiliser
la menace, l'attente, la fuite, et pourtant il ne va pas
jusqu'au bout. Pourquoi ?
Il est difficile de rpondre coup sr. D'abord,
Gardner a t trs influenc par le roman la ma-
nire de Van Dine. Il n'a pas clairement vu que ce
personnage mixte, avocat-victime, conduisait un
type de rcit qui n'tait plus de dtection pure.
Ensuite, sa formation de juriste le poussait exploi-
ter des problmes de droit rares, complexes, formant
imbroglio, qui ne pouvaient tre rsolus que par les
moyens traditionnels du roman policier : rflexion,
hypothse, dduction, etc., et ces moyens ne favo-
risent pas l'exploitation systmatique de l'motion.
Et puis le suspense fait appel des personnages
simples, mus par des passions lmentaires, et
Gardner aime, au contraire, les personnages retors,
ceux-l mmes qu'un avocat a l'habitude de conseil-
ler ou d'affronter. Enfin, il est permis de supposer
qu'il n'a pas os pousser le suspense fond, paree
qu'il n'en avait pas le souffle. Tenir bout de bras
une histoire dont l'unique ressort est l'angoisse, ce
qui implique toujours un tout petit nombre de per-
sonnages, sinon l'attention s'parpille, imaginer des
pripties la fois inattendues et logiques, dtailler
avec prcision hien que sans complaisance les souf-
frances de la victime, tout cela relve d'un talent
qui n'est pas celui de Gardner, car Stanley Gardner,
par temprament, crit<< court et ne tient la lon-
gueur qu'en combinant plusieurs actions au sein
d'une mme histoire. En outre, il n'y a chez lui
aucune trace de cruaut et il en faut pourtant, si
l'on veut que le suspense soit le pome de la mort
lente. En somme, c'est un peu par hasard qu'il a
rencontr le suspense, paree qu'une cour de justice,
en tout pays, le secrte. Qu'on lise plutt le beau
livre d'Albert Naud : Les dfendre tous.
Je suis avocat. Un mtier je veux dire terrifiant,
avec des problmes, des tortures, la mort qui rde, des re-
mords . Si tu savais comme ils (les accuss) sont petits et
faibles, en face de l'norme machine judiciaire dresse pour les
broyer.
III. - William hish
Le matre du suspense, l'auteur qui en a compris
toutes les ressources, qui a conduit le genre son
degr de perfection, n'est autre que W. Irish. On est
toujours tent d'expliquer un crivain par sa vie.
Cette mthode, ici, serait strile car la vie de
W. Irish est toute simple, toute unie, l'exception
d'une brve priode durant laquelle, trs jeune, il
vient au Mexique tandis que la guerre civile s'y
LE SUSPENSE
95
dchane (1919-1920). Son uvre a pouss sur lui
comme le gui sur le chne. Il la dfinit juste titre
comme une forme d'auto-expression suhcons
ciente . Elle vient certainement de loin, de ses
rves, de ses obsessions, des rgions les. plus pro
fondes de l'imaginaire, mais pour une autre part,
qui n'est pas moins importante, elle s'explique aussi
par les ncessits littraires inhrentes au suspense.
Pour en fournir la preuve, rsumons une nouvelle
intitule : Une incroyable histoire. Cette nouvelle
est prise au hasard parmi la centaine de rcits qu'il
a publis sous son nom : Cornell W oolrich ou sous
le pseudonyme de W. Irish.
Buddy est un gamin d'une douzaine d'annes qui,
trs souvent fabule , mais sans verser dans la
mythomanie. Il est simplement cet ge o l'on se
raconte des histoires, o l'on a parfois le tort de les
raconter aussi ses proches, au risque d'tre pris
pour un petit menteur. Il habite dans un quartier
populaire. Ses parents travaillent durement, le pre
pendant la nuit, la mre pendant le jour. Un soir
d't, Buddy, qui a trs chaud, prend sa couverture
et s'installe au sommet de l'chelle d'incendie, tout
prs du toit, l o la chaleur est un peu moins touf-
fante. Il s'aperoit qu'une fentre du dernier tage
laisse passer un peu de lumire, sous le store qui la
masque. Curieux, il regarde par la fente et assiste
une scne horrible. Le couple qui habite cet apparte-
ment tue sous ses yeux un inconnu pour le voler. Il
s'agit maintenant de faire disparatre le cadavre.
Le malheureux Buddy comprend bientt que les
criminels vont dcouper le corps et rpartir ses
restes dans deux valises. Il est terroris et se hte de
regagner sa chambre, mais il oublie sur les marches
sa couverture. La femme, qui est venue jeter un
coup d'il la fentre pour s'assurer que tout est
calme, remarque cette couverture, ce.quila surprend
sans 6veiller encore ses soupons. Buddy, boulevers,
ne peut pas dormir ...
Ainsi, les lments du drame sont mis en place.
La menace est suspendue sur Buddy. Que le couple
des Kellerman, l-haut, vienne se mfier de lui,
et il est perdu. Des assassins aussi sanguinaires
n'hsiteront pas le tuer. Que faire ? Commence la
priode de l'attente, durant laquelle Buddy va
essayer de se mettre l'abri. Comment ? En dnon-
ant les criminels. Il raconte donc ce qu'il a vu son
pre, qui se fche ... O ce gosse a-t-il t encore
pcher cette histoire macabre ? Il n'est dcidment
pas comme les autres ! S'il continue, il faudra le
conduire chez le mdecin. En attendant, pour le
punir, on l'enferme dans sa chambre. Buddy, dses-
pr, songe alors la police. Elle est justement l
pour protger ceux qui sont en danger. C'est son
rle d'couter qui appelle au secours. Buddy
s'chappe de sa chambre et court au commissariat.
Il dit tout ce qu'il sait, mais son histoire est in-
croyable, il la prsente avec une sincrit si mala-
droite, que personne ne peut la prendre au srieux.
Cependant, les policiers sont habitus vrifier les
dclarations les plus folles. Un inspecteur se rend
chez les Kellerman sous un prtexte quelconque. Il
ne trouve rien de suspect, ni valises, ni couteau, ni
rasoir, ni taches. Les Kellerman se couchent tard et
coutent tous les soirs, minuit, l'mission radio-
phonique : Le crime votre porte. C'est sans doute des
bribes de cet mission que Buddy a entendues et son
imagination a fait le reste. On ramne donc Buddy
chez lui. Sa mre se fche et comme Mme Kellerman
descend justement ce moment prcis, elle ne peut
s'empcher de lui confier ses inquitudes concernant
Buddy. Cette fois, le pauvre Buddy est bien perdu.
LE SUSPENSE
97
Au regard que lui jette la femme, il comprend qu'elle
a devin la vrit. Elle le tuera le plus tt possible.
Le thme de la poursuite s'amorce ici. La mre de
Buddy reoit un tlgramme qui l'appelle chez sa
sur. Elle s'en va en toute hte. Le pre, de son
ct, doit retourner son travail. Il part, aprs
avoir enferm Buddy. Celui-ci est seul, sans dfense
contre deux ennemis implacables qui ne vont pas
tarder se manifester. La nuit s'coule, lentement.
Aux petites heures, les Kellerman passent l'at-
taque. La fentre rsiste. Ils s'en prennent la
porte. Ils l'ouvrent. Buddy s'chappe par la fentre,
dgringole par l'escalier d'incendie. Ils courent plus
vite que lui. Buddy cherche refuge auprs d'un pas-
sant attard. C'est un ivrogne. Rien attendre de
lui. Buddy dbouche sur l'avenue. Un tramway
arrt : le salut. Buddy monte dans le vhicule qui
dmarre pour stopper un peu plus loin, un feu
rouge. Les Kellerman se prcipitent et s'emparent
de l'enfant. Mais deux noctambules viennent leur
rencontre. Buddy, au passage, s'accroche eux, les
supplie. Les Kellerman jouent alors le rle de parents
dsols. Ce gamin ne cesse de faire des fugues. Les
deux passants ne veulent pas prendre parti et
s'loignent. Les Kellerman font signe un taxi.
Cette fois, c'est fini. Buddy s'effondre. Mais non.
Le taxi rencontre un feu rouge et il y a, justement,
sur le trottoir, un policeman qui effectue sa ronde.
Buddy crie. Le policemen s'approche. Hlas! Il
tait au commissariat quand Buddy est venu ra-
conter son invraisemblable histoire. Ce gosse n'est
srement pas normal. Le policeman exprime toute
sa sympathie ceux qu'il prend pour les infortuns
parents de ce petit monstre. Le taxi emporte les
deux criminels et leur victime et les conduit non
loin d'une vieille bicoque inhabite. C'est l le lieu
de l'excution. L'homme oblige Buddy monter
l'escalier. Voil le grenier. L'homme saisit l'enfant
la gorge. Buddy se dbat, repousse son agresseur,
qui perd l'quilibre et tombe.
Il n'y a vraiment plus moyen de prolonger le
suspense, qui a puis tous ses effets. La police
surgit. Elle s'est enfin mise en mouvement ds que
la mre de Buddy, aprs avoir dcouvert que sa
sur n'avait jamais tlgraphi, eut constat la
disparition de son fils. La police a deux tmoins : le
policeman et le chauffeur de taxi. Elle possde en
outre des indices recueillis peu peu: l'mission Le
crime a votre porte a t supprime, la veille, et elle
a trouv, chez les Kellerman, un rasoir soigneuse-
ment cach. Buddy est sauv.
Notons que rsumer Irish c'est le trahir, car c'est
omettre les mille dtails mticuleusement ajusts
qui donnent son rcit la coulur de la vie. Mais ce
que l'on perd d'un ct, on le gagne de l'autre, car
on voit mieux comment est construite l'histoire.
Il faut remarquer qu'elle demeure pour l'essentiel
une histoire de dtection, mais l'enqute se droule
dans la coulisse et n'apparat aux yeux du lecteur
qu' la fin. Il suffirait d'adopter, ds le dbut, le
point de vue du dtective et non celui de la victime
pour obtenir une nouvelle policire de style classique.
La plupart des rcits de W. Irish peuvent ainsi
se retourner. Il y a une sorte d'quivalence entre
l'histoire suspense et l'histoire de pure dtection.
C'est seulement le mode de narration qui change.
Mais ce qui appartiendrait, dans l'histoire de pure
dtection, la logique de l'esprit relve, dans l'his-
toire suspense, de la logique des sentiments.
1) Le mystre est remplac par la dcouverte pro-
fondment traumatisante d'un crime rpugnant. Le
petit Buddy est plong d'emble dans un tat de
LE SUSPENSE
99
panique. 2) Conflit avec ses parents. Il a dj menti,
donc il ment encore. Naturellement, ce conflit est
la suite logique, sur le plan affectif, de son affole-
ment. 3) Conflit avec la police, suite invitable du
premier affrontement. 4) Rencontre avec Mme Kel-
lerman, qui va de soi puisque celle-ci est une voisine.
Mais c'est en mme temps l'ogresse; la terreur monte
d'un cran. 5) Aprs l'pisode du tlgramme, Buddy
reste seul. Or, c'est justement le sentiment de l'iso-
lement qui dcuple la peur, mme chez un adulte.
6) La poursuite, enfin, fait alterner rapidement
espoir et dsespoir jusqu' l'ultime transe qui est
comparable une mort morale.
On a donc un crescendo, sur le plan de l'prouv,
et non plus un crescendo sur le plan du prouv ,
mais il est clair que les deux registres sont sym-
triques. La preuve : dans le rcit de dtection,
les sentiments doivent s'accorder avec la rigueur
du raisonnement, ft-ce au prix de certaines invrai-
semblances ; dans le suspense, la rigueur du rcit
doit s'accorder avec les sentiments, ft-ce galement
au prix d'autres invraisemblances. Et, dans les
deux cas, ces invraisemblances ont un nom : ce sont
des concidences. Colncidence, le fait qu'un crime ait
lieu juste l'instant o un tmoin se prsente;
concidence, un peu plus tard, ces rencontres avec le
pochard, le tramway, les passants; cncidence en-
core plus grosse, l'pisode du policeman dj ren-
seign sur le compte de Buddy. Concidence ne
signifie pas impossibilit, hien entendu. Cela signifie
arrangement commode, qui permet d'aller, soit dans
le sens de la dtection, soit dans le sens du sentiment,
plus loin qu'il n'est permis, ce qui, aprs tout, est
la dfinition de l'art.
Et l'art de W. Irish est extraordinaire, une fois
admis qu'on ne le chicanera pas sur la stricte coh
lOO LE ROMAN POLICIER
renee de la construction. Il est fait de sincrit et
de posie. Les personnages sont toujours peints avec
discrtion. Il est impossible de mettre en doute
leurs souffrances. L'amour et la mort sont les deux
thmes .fondamentaux de l'auteur. C'est que l'amour
et la mort sont, par excellence, les thmes de l'at-
tente. Et l'attente est la face douloureuse de l'at-
tention. C'est par l que W. Irish est pote. Rien ne
lui chappe.
La poigne de la porte lana soudain une tincelle et chacune
de ses facettes reflta successivement la lumire. D tait l et
allait entrer. La poigne tournait lentement, mais inexorable-
ment et l'on sentait que nulle force au monde ne pourrait
l'arrter. Tout cela dans le plus profond silence.
Posie de l'angoisse, de la nuit, de ces moments de
l'existence o les choses vous regardent. Tragdie
mais rion thriller, car le thriller est bte. Il appuie.
Il insiste. Il dresse, entre les choses et nous, un ri-
deau de superlatifs. Irish, certes, n'use gure de la
litote, puisqu'il cherche toujours exprimer des
paroxysmes. Mais ille fait par le biais du dtail que,
seule, une conscience en tat d'veil intense, peut
enregistrer.
Les lettres inverses, sur la glace de la devanture, s'adjoi-
gnirent une ombre qui vint se projeter l'endroit, sur le plan-
cher, loin dans le fond : Caf-restaurant.
Comment mieux dcrire la naissance du jour,
quand ce jour sera peut-tre le dernier ? Et voici
la nuit, avec ses dangers :
TI n'y avait personne en vue, rien qui bouget. Pas mme un
chat en train de flairer une bote ordures. La ville tait une
chose morte, visqueuse et molle, inquitante.
Bref, Irish est le pote du cauchemar. Et quand
un cauchemar cesse d'tre une brve convulsion de
nos images pour s'allonger aux dimensions d ' ~
LE SUSPENSE 101 .
roman, alors il prend le masque du Destin. C'est
par l que W. Irish rejoint Fr. Des ou James Cain.
Le suspense devient la forme la plus littraire du
roman policier.
IV. - Le suspense total
Qu'il nous soit permis de dire ici un m ~ t des ro-
mans de Boileau-Narcejac. Il ne s'agit nullement
de les comparer ceux d'Irish. Ds essayent simple-
ment de le complter sur un point. Ils veulent in-
clure dans le suspense une vritable intrigue poli-
cire, de telle sorte que la victime soit amene non
seulement enquter sur son propre cas, mais encore
dlirer d'autant plus qu'elle s'efforce de raisonner
juste. Ils cherchent faire dpendre d'une investi-
gation logique voue l'chec toute l'angoisse du
personnage. Irish avait aperu ce procd (Retour
Tillary Street), mais ne l'avait pas exploit, ses
hros finissant presque toujours par s'veiller de
leur cauchemar. Mais supposons qu'ils ne s'veillent
pas. Cela signifie videmment qu'ils ont t vic-
times, jusqu'au bout, d'une machination qui a russi.
Alors, le roman de la victime boucle d'une faon
satisfaisante. Les colncidences s'effacent, parce
que la machination limine le hasard. Tout devient
ncessaire. Non seulement la victime souffre, mais
encore souffre d'une manire qui a t choisie par
ses tortionnaires, ce qui implique une construction
rigoureuse : l'histoire dbouche sur le fantastique,
puisque le personnage central ne revient pas au rel.
Prenons pour exemple Celle qui n'tait plus .. (au
cinma : Les Diaboliques).
Un homme, Ravine!, aide sa matresse tuer sa
femme, en la noyant dans une baignoire. Ensuite,
le couple transporte le corps loin du lieu du crime
et l'immerge dans un lavoir. Mais bientt Ravine}
constate que le corps a disparu. C'est impossible et
pourtant c'est vrai. C'est l une typique situation de
suspense avec quelque chose en plus : en effet, Ra-
vine] est pouss, pour chapper son angoisse,
commencer une enqute. Le cadavre a-t-il t vol ?
Pourquoi ? Par qui ? Personne ne menace Ravinel.
Ce qui commence le torturer, c'est qu'il est inca-
pable de poser le problme d'une manire intelli-
gible. La morte s'est enfuie ? Absurde. Et cependant
pas si absurde, puisque la morte ne tarde pas se
manifester, de diffrentes manires qui n'ont de
sens que pour Ravinel mais qui ne permettent pas
de mettre en doute son trange survie. Plus Ravinel
cherche une solution logique, plus il s'enfonce dans
l'incomprhensible. TI charge un ancien policier en
retraite d'enquter sa place, et le policier ne trouve
rien. Le problme est insoluble. Ravinel sombre
dans une nvrose qui le conduit au suicide.
Ainsi, la victime, faute de dcouvrir l'explication
qui rendrait enfin compte des apparences, ne revient
pas au rel. Jusqu'au bout, elle est manuvre par
des adversaires qui tlguident, en quelque sorte,
le cauchemar. Mais ce petit coup de pouce imprim
au suspense suffit en modifier profondment les
caractres. L'angoisse cesse d'tre cette panique
provoque par un danger prcis et affreux. C'est au
contraire l'angoisse devant l'inconnu, devant un
mystre in formulable. C'est l'agonie de la logique,
qui devient la contrepartie obligatoire d'un plan
machiavlique. C'est, dans toute sa force, le roman
problme, mais avec le problme escamot et il ne
reste que le roman de la victime. Vu du ct du
criminel, l'intrigue est classique et donnerait un
roman de dtection si le personnage principal tait
un dtective. Vue du ct de la victime, l'intrigue
LE SUSPENSE
103
est semblable un filet o elle s'emptre et s'trangle
peu peu. D'o l'ambigut de chaque dtail qui
doit tre la fois sens et non-sens. Par l, il tait
possible de rendre au suspense la rigueur qui, si
souvent, lui faisait dfaut chez Irish.
Cette mthode fut imite, constatons-le, jusqu'au
procd. Sa faiblesse, si l'on n'y prenait garde, tenait
ce qui fait toujours l'artifice du roman de dtec-
tion, c'est--dire le machiavlisme. A tendre la
victime des piges trop savants, on lui enlve bien
vite toute spontanit, on lui interdit de se dbattre.
C'est pourquoi nous avons tent de lui laisser toute
sa rigueur en lui prtant une psychologie parti-
culire. Il existe, en effet, des personnes qui ont une
sorte de vocation de victimes, antrieurement
toute machination. Elles appellent inconsciemment
le bourreau. Autrement dit, n'importe qui n'est pas
un personnage de suspense. Cette vrit, insuffi-
samment aperue, a conduit beaucoup d'auteurs
trop presss des rcits invraisemblables, le lecteur
ne russissant pas s'identifier la victime.
Mais, inversement, si un suspense sans retour au
rel est trop hien conduit, s'il dveloppe un climat
trop envotant, il se constitue en roman fantastique
et l'explication finale, alors, devient dcevante. Elle
est de trop. Le suspense doit se tenir entre thriller
et science-fiction, entre La marie tait en noir
(William Irish) et Je suis une lgende (Richard
Matheson). Il est sans cesse guett par une double
mutation : vers le bas, par l'pouvante, et vers le
haut, par le surnaturel.
. CHAPITRE VII
LES FRANCS-TIREURS
1. - Les dissidents
Depuis une quinzaine d'annes, le roman policier
est malade, malgr certains renouvellements en
trompe-l' il. Le public, satur de cinma, de tl-
vision, de bandes dessines, ne pense plus tout fait
comme celui du dbut de ce sicle. Il lit beaucoup
plus vite ; il est habitu aux raccourcis du montage,
aux dialogues efficaces et rapides, aux personnages
qu'on saisit d'un regard. Il pense plus intuitivement,
par association d'images plus que par enchane-
ment d'ides. Comment le roman de pure dtection
ne lui paratrait-il pas lent, lourd et dsuet ? S'il y a
une dmarche de l'esprit qui lui est devenue tran
gre, du moins sous sa forme consciente, c'est hien
le syllogisme, qui est pourtant la pice matresse
du raisonnement. C'est lui qui, dans le roman pro
hl me classique, fait progresser l'enqute, donc, de
proche en proche, l'intrigue et ses coups de thtre.
Cela suppose une lecture app1ique, patiente, mtho
dique. Le lecteur a l'initiative autant que le roman
cier. Il y a, en effet, moins voir qu' comprendre.
Ce type de roman policier est un exercice, non un
spectqcle. Mais prcisment le public d'aujourd'hui
rclame du spectacle d'abord. Il veut tre non seule
ment captiv, mais, qu'on nous passe l'expression,
pat. Or, et c'est la deuxime raison pour laque1le
le roman de dtection ennuie, le genre s'est us, par
puisement de solutions originales. On crit encore
des romans de dtection et malheureusement ils se
ressemblent tous, par manque d'invention. L'vo-
lution de la clbre srie tlvise : Les cinq dernires
minutes est instructive cet gard. Le titre indiquait
dj la nature du rcit. On avait affaire un
puzzle, qui devait tre reconstruit dans les cinq
dernires minutes, grce la logique du policier. Or,
ces cinq minutes-l ne tardrent pas durer trop
longtemps. On voulait, bien entendu, connatre le
coupable, mais on dsirait surtout qu'il ft dsign.
Montrer, oui. Dmontrer, quoi bon! Aussi les res-
ponsables de l'mission en vinrent-ils peindre un
milieu pittoresque pour soutenir l'enqute qui deve-
nait fastidieuse. Et le document social a bientt pris
la premire place, l'enqute, ne fournissant plus
qu'un support commode. Le dclin s'amorce.
Le mme dclin se constate, du ct des collec-
tions spcialises. Leurs directeurs, pour les soutenir,
rditent Queen, Gardner, Patrick Quentin ... Le
roman de dtection n'est pas mort mais, simple-
ment, il n'y a plus d'auteurs.
Est-ce que le roman noir se porte mieux ? Comme
il reflte fidlement les murs de l'poque, on pour-
rait croire qu'il est florissant, le dsordre des murs
atteignant un degr ingal. Pourtant, il n'en est
rien. A force de surenchre, il a mouss la sensibi-
lit du lecteur. Rien de plus monotone que la vio-
lence sur mesure, la pornographie, le style de ca-
seme. Cela devient aussi morne que l'actualit faite
d'agressions, de hold-up, de fusillades. Le roman de
dtection avait le mrite - quand il tait russi -
de prsenter des situations neuves, et alors la fiction
LES FRANCS TIREURS
107
dpassait' le rel. Dans le cils du roman noir, au
contraire, c'est le rel qui dpasse la fiction. Que le
criminel soit toujours plus affreux, il y aura tou-
jours quelque part un vrai criminel encore plus
horrible. Qui fera mieux que Truman , Capote cri
vant De sang froid ? Ou mme que les journaux ra-
contant le massacre de Sharon Tate par la bande de
Charles Manson ? L encore, le public veut du spec-
tacle, mais se lasse d'un spectacle qui ne le fait plus
vibrer.
Reste le suspense. TI s'est considrablement dve-
lopp, et lui aussi dans le sens de l'excs, ou pour
tre plus prcis, dans le sens du cirque . Irish et
ses pigones imaginaient des drames privs dont les
personnages taient souvent le mari, la femme et
l'amant. On s'est aperu que l'impression serait
plus forte si l'on avait recours des personnages
publics. Par exemple, dans Chacal, nous voyons un
tueur prparer un attentat contre le gnral de
Gaulle. D'o le roman politique suspense (ou le
film: Folamour). Ou hien, dfaut de personnages
historiques, on invente des drames collectifs. Par
exemple le dtournement d'un mtro (Arrt pro-
long sous Park Avenue). Ici, le sentiment cde le
pas la sensation, comme il arrive toujours quand
on demande au lecteur de se changer en voyeur. A
la limite, il n'y a mme plus sentir mais simplement
regarder. C'est alors le rgne de James Bond ou de
Modesty Blaise, sur un monde terrifiant et puril.
Quand le roman problme, sous toutes ses formes,
n'est pas gouvern et pens par un esprit adulte; il
tend de lui-mme dgnrer ; c'est un genre ins
table, qui drape facilement, nous l'avons vu, vers
d'autres formes littraires : roman psychologique,
roman de murs, roman fantastique, mais qui se
dgrade encore plus facilement en devinette ou en
thriller. Autrement dit : c'est un roman qui tolre
mal la fantaisie. n offre l'auteur une structure
qu'il faut hien prendre telle qu'elle est. Ou hien on
la refuse, ou hien on la respecte, ou hien on l'ac-
cepte en rechignant. Dans ce cas, on fait du roman
policier <c clin d'il >>. On laisse entendre au lecteur
qu'on joue le jeu mais sans trop se soucier des rgles.
Mais que se passe-t-il quand on feint d'observer
un code qu'on enfreint volontiers. On fait de l'hu-
mour. Et comme le roman problme comporte cri-
minel, dtective, victime, enqute, il y aura autant
de formes d'humour qu'il y aura de manires de ne
pas prendre au srieux ces diffrents lments. Aprs
les romanciers orthodoxes, il convient donc de jeter
un coup d'il sur les romanciers marginaux , qui
ne sont pas les moins importants.
Il. - Les marginaux
Leo Malet est le crateur de Nes tor Burma, le
dtective qui met le mystre K.O. . Il a reu le
rcit de dtection de la tradition anglo-saxonne et
n'y a rien chang : crime mystrieux, suspects, en-
qute, hypothses, dductions, il accepte tout, mais
son policier est hien lui. Burma, c'est Leo Malet.
Et Leo Malet est un homme qui a bourlingu du
ct des groupes libertaires et du surralisme, qui a
connu des hauts et des bas, tira souvent le diable
par la queue, ctoy les personnages les plus pitto-
resques, pour se faire finalement une philosophie
dsabuse, amre et""tendre la fois. Venu trop tt,
en un moment o le roman noir amricain ne triom
phait pas encore, il a en partie rat son entre dans
le monde des lettres et ensuite a t trs injustement
clips par les auteurs de la Srie Noire. Ce paysan
de Paris tait peut-tre trop prs de Bruant, de
LES FRANCS TIREURS 109
J ehan Rictus, d'une certaine bohme de la Butte. Il
n'empche que Burma est un personnage inou-
bliable; c'est Gavroche mont en graine, transform
en priv impcunieux, besogneux, abondamment
tabass par des affreux, errant dans des mystres
plus compliqus que des labyrinthes, suspect la
police officielle qu'il dteste, se battant souvent
non pour l'honneur, qui est une vertu bourgeoise,
mais pour une certaine dignit de l'homme dont il
est, le premier, d'ailleurs, se moquer, enfin vain-
queur aux points, puis, caboss et la blague aux
lvres. C'est la gouaille plutt que l'humour qui le
caractrise. Victime du mauvais sort qui s ' a c h a m ~
contre lui, il tourne en effet la violence en plaisan-
terie, grce un argot d'autant plus percutant que
Burma est toujours le narrateur, ce qui lui permet
d'enrichir son rcit de commentaires trs personnels.
La cabine tlphonique tait situe ct des o c'est .
Je me barricadai dans les o c'est, dchirai la lettre et en
expdiai les morceaux, par la chasse d'eau, en croisire orga-
nise dans le grand collecteur.
Un postre comme je n'en ai jamais rencontr, un fiass mo-
numental, norme, l'quivalent de quatre citrouilles phno-
mnes, me bouchait positivement l'horizon. Pour une gravosse,
c'tait une gravosse. En voil une qui devait s'en foutre, de la
ligne.
Auteur d'une trentaine de livres, Leo Malet eut
l'ide, en 1954, d'crire un cycle intitul :Les nou-
veaux mystres de Paris, chacun des romans de ce
cycle se droulant dans un des arrondissements de
la capitale. uvre considrable qui place Malet
auprs des crivains qui ont le mieux parl de Paris
qu'il connat par cur et qu'il dcrit vec une fid
lit scrupuleuse. Il est, sa manire, volontairement
fruste, un pote de la ville ; moins rugueux, plus
sensible, beaucoup plus drle, il est le D. Hammett
franais.
llO
LE ROMAN POLICIER
Et maintenant, un criminel de fantaisie : Antoine
le Vertueux, imagin par Y van Au douard, qui s'est
amus crire une suite marseillaise empruntant la
fois au canular et la galjade. Antoine est un roi
de la pgre qui rgle ses diffrends lui-mme, se
substituant avec un souriant mpris de la morale
une justice qu'il estime forme de minables.
L'enqute, son tour, peut tre conduite avec
humour. C'est le ton de la narration qui fera sourire;
enjou, il portera la marque d'Exhrayat (Ne vous
fchez pas, lmogne; Mortimer... comment osez-
vous ? ) ; impertinent, il sera celui d'Hubert Mon-
teilhet (Les pavs du diable ; Pour deux sous de
vertu); farceur, il appartiendra Michel Lebrun
(Un revolver, c'est comme un portefeuille; Comme des
fous); si c'est le cours des vnements qui se charge
d'ironie et se termine par une pirouette, on recon-
natra Fred Kassak (Carambolages ; Bonne vie et
meurtre). La rosserie distingue caractrise M.-
B. Endrbe (La vieille dame sans merci, et toute la
srie des Elvire). La verve paysanne est la spcia-
lit de celui qui signe : A.D.G. (La nuit des grands
chiens malades ; Berry Story). En vrit, la plupart
des auteurs policiers franais, depuis Pierre Vry,
s'efforcent de rajeunir le genre en prenant avec lui
toutes les liberts qu'il permet. Reste se moquer
ouvertement de lui, travestir victimes, criminels,
dtectives, enqute, en joyeuse cavalcade, en car-
naval chevel, avec grosses ttes, lazzi, contre-
pteries, rigolade norme.
On a reconnu Frdric Dard et ce guignol lyon-
nais promu au rang de show grand spectacle, avec
ses personnages traditionnels remis au got du jour.
San Antonio, le policier infaillible et tombeur de
belles; Brurier, le gargantua crasseux, gant de la
tripe, de la gueule, du sexe et du calembour ; Pi-
LES FRANCS TIREURS 111
nuche, le diminu, le minuscule, le laiss pour
compte, toujours en retard d'une pense, d'un
gnon ; et enfin Berthe, la monumentale et volca-
n;.que pouse de Brurier.
Chose curieuse, Dard a commenc sa carrire par
des romans suspense tout fait classiques et d'une
construction rigoureuse : Toi le venin, Le monte
charge, etc._ Ses premiers San Antonio sont encore
trs raisonnables et beaucoup plus respectueux des
lois du genre qu'il n'y parat. Mais la personnalit
de Dard avait besoin d'un exutoire sa mesure. Car
Fr. Dard n'est pas srieux; il est grave, et la bouf-
fonnerie seule peut sauver un certain pessimisme
qui tient moins la rflexion qu' la .sensibilit. La
trogne est la forme plantureuse et hilare de la tte
de mort. San Antonio nous convie un hal masqu
pour nous tourdir, nous faire oublier que dans
l'aventure incomprhensible de la vie, le cur est
toujours perdant. Seulement, ces choses-l ne sont
pas bonnes dire de sang-froid. A peine peut-on les
chuchoter dans le fracas de la kermesse, et encore
seraient-elles vite ennuyeuses, si le lecteur n'tait
pas retenu jusqu'au bout par la curiosit. Dard, en
effet, mme quand il pousse le burlesque jusqu'
l'extravagance, a toujours soin de jouer sur le mys
tre. Sa dsinvolture ne doit pas donner le change :
il a toujours sous la main une intrigue solide. Les
rouages sont peut tre gros, mais ils s'engrnent
hien. Nul ne possde mieux que lui le mtier poli-
cier. Des professeurs ont tudi sa langue. Mais ce
n'est pas d'elle que les aventures de San Antonio
tirent leur rythme. Elles le doivent la sret du
rcit, sa progression calcule, ses apparents d-
tours qui ne sont jamais inutiles. Dbarrassons le
corso de ses oripeaux, de ses staffs, de ses manne
quins, de son tintamarre, ce qui demeure, c'est une
aventure qui fournirait aisment, avec d'autres.
personnages, suspense ou roman de dtection.
Y a-t-il d'autres moyens de se dbarrasser en
quelque sorte de la contraignante structure du ro-
man policier tout en conservant ce minimum de
mystre d'o la lecture tire tout son agrment ? Il
y en a un qui consiste traiter en roman tout court
certaines parties du rcit policier. Est-ce possible
quand l'auteur est hien oblig de recourir la tech-
nique de l'invention l'envers conseille par
E. Poe, c'est--dire, rappelons-le, de commencer
par poser la solution avant d'imaginer par rapport
elle situations et intrigue ? Comment viter le
conflit entre les personnages prconus qui sont
ceux du roman policier et le libre dvc;loppement
d'une histoire qui vient de plus loin que l'auteur,
comme c'est toujours le cas dans un roman non
policier ? Eh hien, on ne l'vite pas tout fait, juste
ment, mais on s'en tire en se laissant aller l'inspi
ration, la verve, d'un mot l'improvisation, ds
que l'occasion s'en prsente. D'o des romans poli-
ciers que nous qualifierons d'hybrides, parce qu'ils
font place la spontanit dans le cadre d'un rcit
prdtermin. On obtient alors le roman policier
en tat de libert surveille.
III. - Les hybrides
Soit, par exemple, le roman de Paul Androta :
Le scnario. Un homme mari tombe amoureux
d'une jeune femme galement marie. Les amants,
hien entendu, songeront se dbarrasser du mari
gnant et partir de l une double machination va
natre, dont la nature nous importe peu, ici. Ce
qu'il convient de remarquer, c'est que, dans un
roman de pure dtection, le rcit commencerait par
LES FRANCS TIREURS
113
la dcouverte du crime auquel nos deux amants
seront conduits. Ds lors, ils ne seraient plus que
des suspects qu'on interroge, dont on pserait les
motifs. Ils n'existeraient plus qu' l'tat de cons-
cience dissquer. Au contraire prfrons-nous la
voie du suspense ? Nous allons connatre alors la
machination dirige depuis le dbut contre l'infor-
tun mari, machination qu'il ignorera, lui, jusqu'au
bout. Il n'existera qu'en fonction de la menace.
Mais Androta, intress par les deux personnages, a
choisi de raconter leur liaison, leurs,preuves, leurs
scrupules, leurs douleurs, exactement comme s'il
n'crivait pas un roman policier, comme s'il ignorait
le pige qu'il a pourtant prpar depuis le dbut.
Et, en vrit, il ne l'ignore pas mais il l'oublie ; et
nous avons, pendant cent pages, un authentique
et poignant roman d'amour ... Un roman si captivant
que nous sommes dus, ds que la mcanique poli-
cire se met en marche, parce que le plaisir de la sur-
prise ne vaut pas celui que nous tirions de la simple
narration.
Ce qui prouve hien que le roman policier n'excite
pas, chez le lecteur, les mmes zones de sensibilit
que le roman ordinaire. C'est pourquoi ces hy-
brides ne donnent jamais toute satisfaction. Ils
mettent en jeu deux talents diffrents qui tendent
se nuire rciproquement. Dans le roman ordinaire,
l'identification du lecteur avec le hros est totale,
non par le moyen grossier de la piti propre au mlo-
drame, mais par le moyen, beaucoup plus labor,
d'une communaut d'exprience. Dans ce qui arrive
au hros, on se reconnat. Dans le roman policier,
au contraire, il s'tablit comme on dit, une certaine
<< distanciation entre le lecteur et le personnage
parce qu'on attend toujours la suite et le coup de
thtre final. Quand on lit un roman, c'est le prsent
lU LE ROMAN POLICIER
qui compte. Quand on lit un roman policier, c'est
l'avenir qui importe, mme et surtout s'il s'agit d'un
suspense. Deux optiques 1 Deux types de lecture !
Et toute tentative de mlange est hasardeuse.
C'est ce qui apparat nettement dans les livres
de Catherine Arley.
Catherine Arley est une bonne romancire qui se
prend les pieds dans les ficelles du roman policier.
Alors, elle s'en tire tant hien que mal, en partant de
puzzles conventionnels dont elle peint ensuite
chaque fragment avec le talent d'une vraie roman ..
cire. Malheureusement, un puzzle ingnieux n'a
pas besoin de couleurs. Et inversement, un tableau
russi n'a pas besoin de se morceler en puzzle.
Chez Chester Himes (La reine des pommes, Le
casse de l'oncle Tom) la fusion des deux genres est
beaucoup plus intime. A peine si l'on voit les sutures.
Harlem est un endroit si extraordinaire, il s'y passe
tant de choses ahurissantes, le lecteur est si forte-
ment dpays qu'une enqute policire est presque
le seul moyen d'atteindre en profondeur des men ta
lits qui, de prime abord, nous semblent trangres.
Le pittoresque finit par dvorer l'histoire, et il se
produit alors le phnomne dj signal : le roman
policier s'chappe lui-mme et glisse vers le roman
de murs.
Le type achev d'hybride est chercher du ct
de Patricia Highsmith. Cette Amricaine, mainte-
nant fixe en France, a produit des romans policiers
clbres : L'inconnu du Nord-Express, Eaux pro
fondes, Ce mal trange, et surtout la srie des Ripley :
Mr Ripley, Ripley et les ombres, Ripley s'amuse ...
Qui est Mr Ripley ? La rponse n'est pas facile. Au
premier regard, il s'agit d'un escroc qui, pour chap-
per la police, n'hsite pas tuer. Mais, un examen
plus pouss, il apparat comme un personnage en
LES FRANCS TIREURS
115
qute de son identit. Sa nvrose, car c' en est une,
consiste se chercher travers mille dguisements.
Il est l'homme qui a perdu son ombre et se donne des
ombres d'emprunt. Par l, il rejoint le thme obses-
sionnel de la perte du moi >> qui sous-tend toute
l'uvre de P. Highsmith. Mais M. Ripley, corrompu,
est son tour corrupteur. Il est comme le mance-
nillier ; autour de lui, tout ce qui est vivant se fane
et meurt. Dans la mesure o il calcule ses coups, il
appartient dj au roman policier. Mais dans la
mesure o il exerce une influence dltre, il est
aussi un personnage de roman, la psychologie
complique et fuyante. Grce cette ambivalence,
il entre facilement dans des intrigues prmdites
tout en conservant une profondeur et une vrit
qui interdisent la romancire de l'expliquer jus-
qu' au fond. Il reste en lui une part d'inconnu la-
quelle P. Highsmith n'a accs qu'en reprenant sans
cesse ce personnage, en le jetant dans de nouveaux
complots pour voir ce qu'il va faire. C'est justement
cela qui caractrise la dmarche du vrai crateur.
Mais il arrive souvent que Ripley chappe aux
intrigues destines le prendre au pige. Par
exemple dans Ripley s'amuse, P. Highsmith nous le
montre cherchant capter la confiance de l'honnte
Trevanny pour l'amener tuer un membre de la
Mafia. Sans doute Trevanny est-il atteint d'une
maladie incurable. Sans doute est-il press par le
besoin d'argent. Mais, en dpit des prcautions de
l'auteur, Trevanny cde trop vite. Ripley russit
trop bien. On sent qu'il est conduit par la roman-
cire. En revanche, Ripley, en de nombreux pas-
sages, est saisi sur le vif, dans toute l'ambigut d'un
narcissisme la fois maheureux et satisfait. Cette
fois, c'est la romancire qui est conduite par son
personnage dont on peut dire qu'il est tantt mani-
pul et tantt manipulateur; si bien qu'on ne sait
plus si l'on a affaire un roman ou un rcit poli-
cier. Qu'est-ce que les critiques disent de M. Ripley:
A lire d'une seule traite parce que c'est la fois un
roman policier, humoristique et d'atmosphre (Elle).
Autant que le suspense, l'analyse psychologique est
l'arme secrte de P. Highsmith (Match), etc.
Atmosphre ? Suspense ? Analyse psychologique ?
On ne s'y reconnat plus. On est tent depenser que
ce recours au roman ajoute quelque chose une
histoire policire, l'enrichit, la hausse un niveau
littraire suprieur. Il apparat plutt qu'il conduit
des erreurs dans la composition et le rythme.
CHAPITRE VIII
LE ROMAN POUCIER
OBJET DE CONSOMMATION
Le roman policier se prte, plus que tout autre
genre, une vaste diffusion, pour des raisons
videntes : il est en quelque sorte organis pour pro- '
voquer, chez le lecteur, curiosit et tension. Il pro-
cure donc une puissante distraction. Or, la distrac-
tion est quelque chose qui peut faire l'objet d'un
commerce. C'est pourquoi, ds l'origine, apparat
un march florissant du livre policier. Magazines
et collections diffusent largement les uvres d'cri-
vains obscurs mais aussi d'auteurs appels devenir
clbres : Hammett, au Black Mask, Conan Doyle.
au Strand Magazine, etc. Populaire et raffin, le
roman policier est capable d'intresser un immense
public. L'offre suit tout naturellement la demande;
l'dition s'quipe pour produire de plus en plus et l'on
voit natre une vritable industrie du livre policier.
En France, on comptait entre les deux guerres
une dizaine de collections, notamment Le Masque
et L'Empreinte. Mais ce nombre a plus que tripl
depuis 1950. La plupart de ces collections n'ont eu
qu'une existence phmre, faute de moyens finan-
ciers suffisants. Mais, comme elles publiaient en
moyenne deu.-x. titres par mois, leur production an-
118 LE ROkiAN POLICIER
nuelle tait considrable. Encore plus considrables
proportion taient les rsultats obtenus par les
grands de l'dition : << La Srie Noire , Le Masque
et << Le Fleuve Noir . Prenons, par exemple, la
collection Le Masque , cre en 1927 par Albert
Pigasse. Elle a publi ce jour 1 350 titres, avec un
tirage moyen de 25 000. Actuellement, elle produit
quatre volumes par mois ; plus trois en rdition,
au Club des Masques . En un peu moins de cin-
quante ans, cent trente millions de Masques ont
t vendus, dont cinquante millions d'exemplaires
d'A. Christie. Le seul Meurtre de Roger Ackroyd a
atteint le chiffre de 1 500 000 volumes. Mais on
recueille peu prs les mmes tirages moyens au
Fleuve Noir ou la Srie Noire , si hien qu'en
un an la seule production des romans policiers en
France est comparable la production totale de
plusieurs maisons d'dition.
Mais il y a encore plus curieux : certains auteurs
de romans policiers ou d'espionnage constituent,
eux seuls, un march. A. Christie, bien entendu, avec
son milliard d'exemplaires vendus dans le monde,
(sait-on que, d'aprs une rcente statistique de
l'Unesco, A. Christie vient au troisime rang, pour
le nombre des traductions, derrire Lnine et Toi
stol), mais aussi Grard de Villiers, J. H. Chase,
Exhrayat (vingt millions d'exemplaires) et surtout
Frdric Dard. Sous sa propre signature, il a atteint
vingt millions d'exemplaires, et sous celle de San
Antonio : cent millions. Chaque San Antonio tire
en petit format 600 000, et en grand, 400 000.
Evidemment, la cadence de production de ces
auteurs est considrable. D'ailleurs, quand on par
court la liste des uvres compltes de certains cri
vains particulirement prolifiques, on est saisi d'un
sentiment complexe : chacun de ces auteurs a der.;.
OBJET DE CONSOMMATION
119
rire lui plus centaine d'ouvrages. Il n'est pas
tonnant qu'apparaisse, la longue, en mme temps
qu'une certaine saturation du march, un invitable
essoufflement du genre. Tel auteur produit couram-
ment six romans par an. Fcondit ? Pas forcment.
Mais ncessit de se de n'tre pas oubli
par un public qui ne demande au roman policier
qu'une rapide distraction. Un roman lu est un roman
mort. Le lecteur n'y reviendra plus.
C'est pourquoi on a pu parler, son propos, de
littrature de consommation. ll est, en effet, trop
souvent standardis comme un paquet de lessive ou
un flacon de caf en poudre : couverture facile
reconnatre, nombre dtermin de pages, contenu
garanti (mystre, violence, sexe, tous ces lments
sont pratiquement doss d'une manire invariable);
bref, deux heures de lecture, deux heures de rve
veill, deux heures d'ailleurs . Tout le secret de
l'extraordinaire succs du roman policier est l I
Nous vivons dans une socit aux multiples con
traintes. En achetant un livre policier, nous ache-
tons de l'absence. Mais une fois rcuprs par le
rel, nous ne savons plus ce que nous venons de lire.
Il appartient l'auteur de recomposer, avec les
mmes une nouvelle substance halluci-
nogne, de sorte qu'il est conduit crire toujours,
bien qu'avec mille variantes, le mme livre.
C'est par l que le roman policier se dgrade et
donne le jour une sous-littrature qu'on risque de
confondre avec lui. Aussi convient-il d'insister for
tement sur ce point : il n'y a sous-littrature que
dans la mesure o il y a concession au lecteur. Les
grands du roman policier, les Freeman, les A. Chris
tie, les Simenon, etc., ne vont jamais au-devant de
leur public. Malheureusement, il est dans la nature
du roman policier de faire des concessions : ceux
120
LE ROMAN POLICIER
qui aiment les mots croiss, il peut offrir des nigmes
invraisemblhles ; ceux qui ont le got de la vio-
lence, des scnes rvoltantes ; ceux qui prfrent
les affres de la terreur, des situations pnibles. Parce
qu'il est constitu d'lments instables qui .peuvent
facilement s'exclure, il est guett par une certaine
dmesure et s'il renonce au hon got, il glisse vers le
sophistiqu ou le sensationnel. Il porte en lui les
germes d'une perversion presque invitable. Se
haussant, avec ses meilleurs reprsentants, au ni-
veau de la littrature, il dgnre facilement et d'une
manire presque insensible en sous-littrature, en
produit de consommation, obissant aux exigences
d'un public conditionn par ses mythes.
C'est ce niveau que les sociologues le saisissent;
il n'est donc pas tonnant qu'ils se mprennent sur
son essence et cherchent le caractriser moins par
sa structure propre que par celle de l'inconscient
collectif auquel il semble s'adresser.
Cependant, on est en droit de penser que le roman
policier traduit admirablement une certaine forme
de sensibilit propre toute une poque. Roman de
la surprise, il exprime tantt la confiance de l'esprit
humain en ses mthodes (dtection), tantt la m-
fiance qu'il prouve l'gard d'un rel redoutable-
ment complexe (suspense). Optimiste jusqu' la
deuxime guerre mondiale, il trahit ensuite un cer-
tain dsarroi. Que celui-ci vienne s'accentuer, que
la rationalit du monde vienne tre mise en doute,
et le roman policier s'effacera devant la science-
fiction, ce qui est peut-tre en train de se produire.
Mais, tant que l'homme se sentira de taille af-
fronter les mystres de la nature, il aimera lire des
romans policiers.
CONCLUSION
On a cru que le roman policier tait un genre en
volution, parce qu'il a revtu successivement diff-
rentes formes. On a donc vu un progrs, l o il n'y
a qu'un panouissement de virtualits propres au
roman problme. Mais s'il y a progrs, cela signifie
que le roman policier est encore capable de subir de
nouvelles mtamorphoses ? Nombreux sont les cri-
tiques qui posent la question : Et maintenant ?
O va le roman policier ?
Il ne va nulle part. C'est un pommier qui donne
diffrentes varits de fruits, mais ce sont toujours
des pommes. L'erreur, prcisment, est de vouloir
modifier son essence par des greffes qu'il supporte
toujours mal. Il a une structure dtermine qui,
y regarder de plus prs, est celle-mme de notre
esprit, quip pour raisonner toujours de la mme
manire, de l'inconnu au connu, par approximations
sans cesse corriges. Le domaine de l'imaginaire, qui
est celui du roman, est illimit. Mais le roman poli-
cier, parce qu'il se propose d'aller de l'imaginaire au
rationnel par le moyen de la logique, s'impose lui-
mme des limites qu'il ne peut franchir.
Est-ce dire qu'il a puis toutes ses ressources ?
Non, bien sr. Mais peut-tre les a-t-il utilises d'une
manire irrflchie.' Le genre exige de l'auteur une
attention et une lucidit extrme.s. Quand un ro-
mancier crit: Je ne sais jamais ce qui va se passer
avant d'avoir commenc. Je fais confiance l'inspi-
ration (Alberto Moravia), il a parfaitement raison.
Un crivain policier, au contraire, doit savoir,
chaque instant, ce qu'il fait, parce que le roman
problme est un objet, une sorte de concrtion que
l'intelligence contrle, mesure qu'elle la scrte.
Or, c'est ce contrle qui, bien souvent, est insuffi-
sant. Alors apparaissent l'excs, la dmesure et pour
tout dire : la facilit. C'est force de rigueur que le
roman policier se sauvera. Il faut choisir entre Jorge
Luis Borges et Carter Brown.
BIBLIOGRAPHIE SOMMAIRE
Rgis MESSAC Le dtective novel et l'influence de la pense scientifique
(Champion) (1929).
Edmond LocARD, Policiers de roman et de laboratoire (Payot) (1913).
- Manuel de technique policire (Payot).
Paul MoRAND, Prface Lord Peter devant le cadavre de D. SA.YERs
(1934).
Franois FosCA, Histoire et technique du roman policier (Nouvelle
Revue Critique) (1937).
Roger CAILLOIS, Puissance du roman (N.R.F.) (1941).
Thomas NARCEJAC, Esthtique du roman policier (1947), (Le
Portulan).
- La fln d'un bluff (1949).
- Le cas Simenon (Presses de la Cit) (1950).
- Une machine lire: le roman policier (Denol) (1975).
BOILEAU-NARCEJAC, Le roman policier (Payot) (1964).
Jean-Jacques TouRTEAU, D'Arsne Lupin d San Antonio (Mame)
(1973).
Raymond CHANDLER, Lettres (Bourgais) (1973).
Francis LACASSIN, Mythologie du roman policier (1974).
Jose DuPuv, Le roman policier (Larousse) (1974).
Fereydoun HovEYDA, PetUe hiatoire du roman policier.
INDEX DES AUTEURS CITS
A. D. G., 86, llO.
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Ames (Delano), 56.
Amila (Jean), 86.
Andreota (Paul), 112-113.
Arley (Catherine), 114.
Asimov (Isaac), 57.
Audouard (Yvan), llO.
Aveline (Claude), 70.
Bastiani (Ange), 86.
Bell (Josphine), 81.
Bennett (Margot), 57.
Blake (Nicholas), 46.
Boileau-Narcejac, 101.
Borges (Jorge Luis), 124.
Brown (Carter), 124.
Brown (Fredric), 57.
Bruce (Leo ), 58.
Cain (James), 22, 64, 101.
Cami, 58.
Capote (Truman), 107.
Carr (John Dickson), 61.
Carrados (Max). 58.
Carter (John), 24.
Chandler (Raymond), 23, 54, 79,
80, 81, 82, 83, 84, 86, 92.
Chase (James Hadley), 85, 118.
Chesterton (Gilbert Keith), 23,
56, 58, 61.
Christie (Agatha), 56, 58, 59, 65,
66, 67, 11, 82, 118, 119.
Clarke (D. Handerson), 86.
Cousin (Michel), 58.
Crispin (Edmund), 46.
Crofts (William), 22.
Dard (Frdric), 110, 111, 118.
Day (Keene C.), 86.
Decrest (Jacques}, 69.
Don (Tracy), 86.
Doyle (Conan), 17, 34, 35, 39,
40, 41, 42, 43, 45, 67' 117.
Duhamel (Marcel), 85.
Eberhart (Mignon), 46.
Ellin (Stanley), 56-58.
Endrbe (Maurice-Bernard), 58,
llO.
Exbrayat (Charles), 110, 118.
Fabre (Dominique), 56.
Fosca (Franois), 27.
Freeman (Austin), 38, 42, 43, 44,
45, 46, 49, 50, 55, 63, 67, 78,
79, 82, 91, 119.
Gaboriau (Emile), 36, 37, 38, 39,
40.
Gardner (Erie Stanley), 61, 91,
92, 93, 94, 106.
Gaspary (Vera), 81.
Gerrard (Paul), 58.
Giovani (Jos), 86.
Hammett (Dashiel), 77, 78, 79,
80, 81, 83, 86, 109, 117.
Hart (Frances Noyes), 81.
Heyer (Georgette), 46.
Highsmith (Patricia), 114, 115,
116.
Himes (Chester), 114.
Iles (Francis), alia$ Anthony
Berkeley, 22, 62, 63, 64, 101.
Irish (William), alias Cornell
W oolrich, 23, 94, 95, 98, 99,
100, 101.
INDEX DES AUTEURS CITS 125
Japrizot (Sbastien), 53.
Kassak (Fred), 57, 110.
Lacassin (Francis), 14, 24, 68,
82.
Lange (Lewis), 57.
Lanoux (Armand), 57.
Latimer (J onhatan), 86.
Leblanc (Maurice), 57, 58, 59,
61.
Le Breton (Auguste), 86.
Lebrun (Michel), 110.
Le Lionnais (Franois), 55.
Leroux (Gaston), 35, 62.
Locard (Edmond), 39, 40.
Mac Coy (Horace), 81.
Mac Gerr (Pat), 57.
Malet (Leo), 108, 109.
Malley (Louis), 86.
Manchette (Jean-Patrick), 86.
Marsh (Ngaio), 81.
Maslowski (Igor), 57.
Matheson (Richard), 103.
Millar (Margaret), 81.
Monteilhet (Hubert), 110.
Nord (Pierre), 58.
Oriol (Laurence), 81.
Palmer (Stuart), 58.
Perowne (Barry), 57.
Pigasse (Albert), 118.
Poe (Edgar), 6, 7, 8, 23, 24, 26,
29, 30, 32, 33, 34, 35, 36, 38,
45, 55, 67, 75, 79, 90, 112.
Queen (Ellery), 30, 50, 58, 59,
61, 64, 81, 106.
Quentin (Patrick), 46, 81, 106.
Sayers (Dorothy), 23, 71, 83.
Schan (Olivier), 57.
Simenon (Georges}, 31, 72, 73,
74, 119.
Simonin (Albert), 86.
Spillane (Mickey), 86.
Steeman (Stanislas Andr), 22,
56, 59.
Stout (Rex), 59.
Symons (Julian), 46.
Tanugi (Gilbert), 56.
Thomas (Louis C.), 57.
Van (Dine), 50, 51, 54, 55, 79,
82, 93.
Vayre (Charles), 57.
Vry (Pierre), 58, 67, 68, 69,
110.
Vickers (Roy), 58, 65.
Villiers (Grard de), 118.
Vindry (Nol), 58, 59.
Waugh (Hilary), 46.
Williams (Charles), 86.
INDEX DES TITRES C I T ~ S
A.B.C. contre Poirot, 56.
Abonn de la ligne U (L'), 70.
Adieu, ma jolie, 83.
A double tour, 58.
Affaire Lerouge (L'), 37, 38, 39.
Aiguille creuse (L'), 59.
Anciens de Saint-Loup (Les), 69.
A ne rouge (L'), 7 4.
Arrestation d'Arsne Lupin (L'),
58.
Arrt prolong sous Park Avenue,
107.
Assurance sur la mort, 22, 64.
Aventures de Sherlock Holmes,
17.
Bande mouchete (La), 27.
Berry Story, 110.
Bote en carton (La), 41.
Bonnes tuer, 51.
Bonne vie et meurtre, 110.
Canadienne assassine (La),
57.
Carambolage, 110.
Casse de l'oncle Tom (Le), 114.
Celle qui n'tait plus .. , 101.
Ce mal trange, 114.
Chacal, 107.
Chien des Baskerville (Le), 41.
Clef de verre (La), 18, 19.
Comme des fous, llO.
Compartiment tueurs, 56.
Cric Robot, dtective moteur, 58.
Crime d'Orcival (Le), 38.
Culbute (La), 86.
Dame du lac (La), 83.
Dcade prodigieuse (La), 50.
Dernier problme (Le), 42.
De sang-froid, 107.
Deuils d'acier, 56.
Diadme de Bryls (Le), 41.
Dix petits ngres, 59, 61.
Dossier 113 (Le), 38.
Double crime dans la rue Morgue,
8, 9, 19, 24, 26, 32, 33.
Double mort de Frdric Belot
(La), 10.
Du rififi che:. les hommes, 86.
Eaux profondes (Les), 114.
Ecole du Prieur (L'), 41.
Ecrits restent (Les), 57.
Etude en rouge (Une), 41.
Eva, 86.
Facteur sonne toujours deux
fois (Le), 64.
Fais pas ta rosire, 83.
Faucon maltais (Le), 18, 19.
Fort cache l'arbre (La), 56.
Gense d'un pome, 24, 29, 90.
Grand braquage (Le), 11.
Grande fentre (La), 83.
Grand sommeil (Le), 83.
Hasard, 69.
Homme creux (L'), 61.
Homme qui regardait passer les
trains (L'), 74.
Hommes dansants (Les), 41.
Ile aux trente cercueils (L'), 61.
Inconnu du Nord-Express (L'),
114.
Incroyable histoire (Une), 95.
Inspecteur Max (L'), 58.
INDEX DES TITRES C I T ~ S
127
James Bond, 107.
Je suis une lgende, 103.
Lettre mon juge, 74.
Lettre vole (La), 24, 31.
Locataire (Le), 14.
Loup du Grand Aboi (Le), 58.
Maison du canal (La), 74.
Marie tait en noir (La), 103.
Meurtre anniversaire, 51.
Meurtre de Roger Ackroyd (Le),
58, 62, ll8.
Miroir, miroir, dis-moi, 56.
Modesty Blaise, 107.
Moisson rouge (La), 11, 81.
Monsieur Lecoq, 38.
M. Malborough est mort, 68.
Monsieur Ripley, ll4.
Monte-charge (Le), 111.
1\lortimer !... Comment osez-
vous?, llO.
Mort du petit poisson (La), 51.
Mystre dela chambre jaune (Le),
/. 37, 62.
Mystre de la chambre verte (Le),
59.
Mystre de la rue Jacob (Le), 43,
44.
Mystre de Marie Roget (Le), 14,
24, 32, 57.
Ne vous fchez pas, Imogne, 110.
Ne vous retournez pas, 57.
Nocturne pour assassin, 51.
Nouveaux mystres de Paris
(Les), 109.
Nuit des grands chiens malades
(La), llO.
il d'Osiris (L'), 43.
Os chantant (L'), 43.
Pas des lanciers (Le), 58.
Pas d'orchides pour miss Blan
dish, 85.
Pavs du diable (Les), 110.
Petit docteur (Le), 73.
Pour deux sous de vertu, 110.
Prmditation, 22, 63.
Puce l'oreille (La), 58.
Qui est le policier ?, 58.
Qui est rinnocent ?, 58.
Reine des pommes (La), 114.
Retour de manivelle, 86.
Retour Tillary Street, 101.
Ripley et les ombres, 114.
Ripley s'amuse, 114, 115.
San Antonio, 110, 111.
Sang maudit (Le), 18.
Scnario (Le), 112.
Service des affaires classes (Le),
65.
Singe en argile (Le), 43, 50.
Six hommes morts, 22, 59.
Sur un air de navaja, 83.
Thrse et Germaine, 57.
Toi le venin, 111.
Touchez pas au grisby, 86.
Train des suicids (Le), 51.
Train vol (Le), 22.
Trait naval (Le), 41.
Traquenard, 86.
Treize nigmes (Les), 73.
Trois dtectives (Les), 58.
Trois jeunes filles de Vienne
(Les), 69.
Trou de mmoire (Le), 51.
Un dans trois, 56.
Une poigne de sel, 66.
Un nomm Jeudi, 58.
Un revolver, c'est comme un
portefeuille,110.
Valle de la peur (La), 41.
Vieille dame sans merci (La),
llO.
Vous qui n'avez jamais t tu,
57.
TABLE DES MATIRES
INTRODUCTION . 5
CHAPITRE PREMIER. - Gense du roman policier . . . . . 7
1. Problme et mystre, 7. - II. Les circonstances : nais-
sance du roman policier, 14.
CHAPITRE II. - Le dtective . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1. Le roman de pure dtection, 21.-11. Edgar Poe, 24.-
III. Le machiavlisme, 36.
CliA.PITRE III. - Le lecteur contre le dtective . . . . . . 49
1. Le roman jeu, 49. - Il. Les rgles de Van Dine, 51. -
III. Aperu des principaux c coups de lac Murder Party , 55.
CHAPITRE IV. -La vie contre le problme . . . . . . . . 63
1. Limites du roman jeu : A. Berkeley. 63. - Il. Agatha
Christie, 65. - III. Pierre Vry, 67. - IV. Claude Aveline,
70.- V. Simenon, 72.
CHAPITRE V. - Le roman policier noir . . . . . . 75
I. Le roman du criminel, 75. - Il. Dashiell Hammett, 77.
- III. Raymond Chandler, 81. - IV. La Srie Noire, 85.
CHAPITRE VI. - Le suspense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
1. Le roman de la victime, 89. - II. Stanley Gardner, 92.
- William Irish, 94.- IV. Le suspense total, 101.
CliA.PITRE VII. - Les francs.:tireurs . . . . . . . . . . . . . . . 105
1. Les dissidents, 105.- II. Les marginaux, 108.- III. Les
hybrides, 112.
CHAPITRE VIII. -Le roman policier, objet de consom-
mation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
CoNCLUSION . . . . . . . 121
BIBLIOGRAPHIE .... 123
INDEX DES AUTEURS CITS . . . . . 124
INDEX DES TITRES CITS 126
1975. - Imprimerie des Presses Universitaires de France. - Vendme (France)
DIT. N 33 840 IMPRIM EN FRANCE IMP. N 2-1 664

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