Beruflich Dokumente
Kultur Dokumente
ndice
ndice Introduccin Objetivo general Tema 1. El lenguaje visual del color Objetivo de Aprendizaje Introduccin 1.1 El lenguaje visual del color 1.2 La imagen en color como medio de expresin, comunicacin y conocimiento 1.3 Modos de expresin por medio del color. Conclusin Tema 2. El color Objetivo de Aprendizaje Introduccin 2.1 El color 2.2 Teoras del color 2.2.1 Teora Aditiva 2.2.2 Teora Sustractiva 2.2.3 El valor 2.3 Simbolismo del color 2.4 Psicologa del color 2.5 Aplicaciones del color 2.5.1 Color simblico 2.5.2 Color emblemtico 2.5.3 Color sealtico 2.6 Incidencia del color en la composicin: relatividad y apreciaciones objetivas y subjetivas 2.7 El color como configurador de ambientes Conclusin Tema 3. La textura Objetivo de Aprendizaje Introduccin 3.1 La textura: cualidades expresivas. 3.2 Texturas orgnicas y geomtricas. Conclusin Tema 4. Representacin de la forma Objetivo de Aprendizaje 1 3 4 5 5 5 5 6 7 9 10 10 10 11 14 14 15 17 19 24 28 28 29 29 30 30 33 34 34 34 34 35 41 42 42
ndice 1
ndice
Introduccin
Objetivo general
Al trmino del curso el estudiante identificar y manejar los elementos; color, textura, dentro de una composicin grfica asimismo, interpretar los elementos de comunicacin grfica y la psicologa del color para comunicar un mensaje determinado.
Objetivo general
Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante identificar la importancia del lenguaje visual del color como medio de expresin
Introduccin
A travs de la vista y sus propiedades nos formamos un concepto llamado visual del mundo que nos rodea. El ojo humano tienen con su sentido de la vista varias propiedades independientes: puede reconocer formas, tamaos, en cierto grado distancias y tambin el color de las cosas. El color entonces es una propiedad perceptible al ojo, reconocida por la mente y diferenciable no solamente de otras propiedades sino de color a color.
1.1
Los colores ofrecen la oportunidad de proyectar un estado de nimo o una sensacin. La cosa puede reducirse a la simple eleccin de colores que evoquen las estaciones del ao, pero las estaciones pueden transmitir tambin, a travs de asociaciones mentales, sensaciones de frescura y armona, o de frialdad y discordia. Artistas como Picasso experimentaron ampliamente con la utilizacin de colores, y es probable que conozcamos sus pinturas ms obviamente temperamentales, aquellas que realiz durante su poca azul. Todos los artistas, en una fase u otra, transmiten su estado de nimo a travs del color, y la tarea del diseador es explotar dinmicamente, cuando es necesario, el poder de los colores para crear un estado de nimo, sea mediante los colores mismos, o bien mediante su conjuncin con imgenes. A veces, por razones financieras o por una opcin personal, pueden explotarse con eficacia tonos grises, en especial para crear una sensacin opresiva y misteriosa. Aadamos el rojo, y se obtiene un resultado impactante, con tensin y suspenso.
1.2
La comunicacin es la energa que est en la misma esencia de todo lo que evoluciona. La comunicacin visual sirve para transferir mensajes y comunicados y es importante en cuanto al objeto de orientacin, conocimiento y desarrollo humano. Es en plano psicolgico donde se centra la supremaca de los aspectos visuales en el comportamiento individual y social, y la influencia de la imagen en la actividad sensible y mental del hombre. En ese contexto ocupan un lugar predominante las percepciones visuales, el lenguaje visual y las comunicaciones visuales. La visin es un acto fundamentalmente cognoscitivo. En estos tres planos, todo lo que sucede se manifiesta con imgenes visibles, o bien con estmulos de orden visual. La imagen es la forma particular que adopta mentalmente cada seal visual. Es el reflejo psquico que las seales suscitan entre nosotros, entendiendo por seal la simple
Tema 1. El lenguaje visual del color 6
1.3
Qu puede ofrecer a la ciencia del color la perspectiva semitica en relacin a las perspectivas fsica, fisiolgica y psicolgica? La semitica, como disciplina que est en la base de todos los sistemas cognitivos biolgicos, humanos y no humanos, engloba y provee el marco epistemolgico adecuado para todas las otras perspectivas. Si consideramos el color como signo, estamos incluyendo todos los aspectos. El color puede funcionar como signo para un fenmeno fsico, para un mecanismo fisiolgico o para una -asociacin psicolgica. El signo, segn la concepcin de Charles S. Peirce es algo que est por alguna otra cosa y que es entendido o tiene algn significado para alguien. Un signo sirve para representar o sustituir a algo que no est presente para algn sistema que sea capaz de interpretar tal sustitucin. Charles Morris, utilizando esta concepcin tridica del signo, ha planteado tres niveles o dimensiones de la semiosis:
En los estudios en el nivel sintctico -donde se requiere la identificacin de las unidades elementales, sus reglas de transformacin y organizacin y sus leyes de combinacin para formar unidades mayores con sentido gramatical- es donde la teora del color alcanza sus mayores logros. Aqu podemos considerar los numerosos sistemas de orden de color desarrollados (que son algo ms que diccionarios de colores), las variables para la identificacin y definicin de todos los colores posibles, las leyes de combinaciones e interacciones de los colores, las armonas en las agrupaciones cromticas, y cada aspecto que hace posible hablar de una gramtica del color. En la dimensin de la semntica -donde los signos son considerados en su capacidad para representar o significar otras cosas, para transmitir informacin o conceptos que estn ms all de los signos en s mismosse han hecho tambin varios trabajos en el campo del color. Aqu se exploran las relaciones entre los colores y los objetos que ellos pueden representar, los cdigos y asociaciones establecidos mediante colores, y las maneras en que los significados del color cambian segn el contexto de aparicin y en relacin a factores humanos tales como cultura, edad, sexo, etc. Tambin han sido investigados algunos aspectos de la dimensin pragmtica del color. En este caso se toman en cuenta las relaciones que existen entre los signos y sus intrpretes o usuarios. Entre los temas que pueden entrar en este nivel de investigacin podemos considerar: las reglas por las cuales los colores son utilizados como signos, el funcionamiento del color en el ambiente natural y cultural, las maneras en que los organismos se valen del color para su supervivencia y la importancia que el mismo tiene en la obtencin de comida, los efectos fisiolgicos y psicolgicos del color y su contribucin al bienestar humano, y la influencia del color en la conducta. La perspectiva semitica provee el ms completo marco epistemolgico para el estudio del color ya que, para los organismos vivos, el aspecto importante es que el color funciona como un sistema de signos; y la semitica del color que puede ser establecida como un campo sumamente sofisticado por derecho propio debido a los ya maduros desarrollos de la teora del color puede considerarse como un excelente paradigma (especialmente en lo que respecta a sus rasgos sintcticos) para el estudio de los otros sistemas de signos visuales, es decir, la forma, la textura visual o cualquiera de los elementos que consideremos en el anlisis de la percepcin visual.
Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante propondr soluciones a problemas de comunicacin visual, de forma creativa y tica mediante la utilizacin del color. Esta rea, permite a los estudiantes desarrollar sus aptitudes en diseo bsico y aplicacin del color.
Introduccin
El color en la naturaleza esta presente todos los das y tiene una identificacin simblica con el hombre, el acomodo de colores puede representar algo para el usuario y transportar a recuerdos o Vivencias. Tanta es la relacin del color y el hombre que posiblemente un contraste de colores verde y caf lo remonte de inmediato a la imagen de un rbol y as hacer distintas asociaciones de sanidad como refrescante, aromatizado, penetrante, lo natural, etc.
Tema 2. El color 10
Para poder percibir el color es necesaria una fuente luminosa. Sin luz no hay percepcin visual. En 1704 Newton us un prisma de cristal para analizar el fenmeno de los colores y estableci que la luz blanca del sol estaba compuesta de una serie de colores diferentes como se observa en el arco iris. Este conjunto de rayos procedentes de descomposicin de una luz compuesta se denomina espectro.
La figura anterior ilustra un grfico que muestra el orden y la longitud de onda correspondiente a cada color: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, ndigo y violeta. Se aceptan como siete pero ms rigurosamente deberan tambin considerarse a los intermedios. Esta escala por ellos es arbitraria: algo ms correcto es aceptar tres campos, cada uno de ellos con su respectivo conjunto de colores fundamentales, como se indica en el mismo dibujo. Estos tres campos corresponden a los colores naranja, verde y violeta. Si disponemos el espectro en forma circular y dividimos al crculo en tres partes, el tringulo Hacia arriba indica los tres colores fundamentales primarios: azul, rojo y amarillo. El tringulo hacia abajo indica los tres colores compuestos de primer orden o secundarios. Hay seis colores ms, unidos por un hexgono, y que se forman de la combinacin en dos de los colores fundamentales o primarios, y sus componentes de segundo orden.
Tema 2. El color 11
Las investigaciones que realiz Albert Munsell durante toda su vida para analizar el color, le permitieron comprobar que la sensacin cromtica tiene tres distintas dimensiones o propiedades del color a las que llam; tono o tinta (hue) valor (value) y saturacin (chroma). La primera de ellas, el tono (o tinta) es la propiedad en virtud de la cual existe una afinidad mxima entre un color determinado y el color del espectro solar ms prximo a l. Es la correspondencia entre un color y su respectivo del espectro. Donis Dondis tambin utiliza el trmino matiz, del ingls hue . La segunda dimensin, el valor - a la que trataremos en el inciso siguiente es aquella propiedad en virtud de la cual existe una afinidad mxima entre cada color o tono posible y un punto de una escala de grises que se extiende del negro, el de valor ms bajo, al blanco, el de valor ms alto. A los colores con alto valor los llamamos claros, y a los poseedores de bajo valor, oscuros. La tercera propiedad a la que Munsell llam saturacin, es la fuerza, brillantez, cromaticidad o distancia psicolgica que separa al color del gris neutro de igual valor.
Tema 2. El color 12
Un color saturado es un color que tiende a la pureza. Uno desaturado es un color puro al cual se le ha agregado blanco, negro o gris. Un ejemplo nos ayudar a fijar estos conceptos. Veamos el color de tres elementos: el girasol, la arena hmeda y una tela negra desteida. El tono o tinta de los tres es el mismo: el amarillo. El girasol tiene valor alto, la arena hmeda valor medio y la tela negra desteida valor bajo. El amarillo del girasol tiene alta saturacin, el color de la arena hmeda es medianamente saturado y el de la tela negra desteida es de baja saturacin. En estas condiciones la observacin de la ilustracin de una rosa puede concebirse con variantes: rosa puro, rosa grisceo, rosa claro, rosa amarillento. La palabra rosa no fija un concepto definido sino que acepta una amplsima gama cromtica que no puede ser definida con precisin mediante el agregado de adjetivos sino slo a travs del enunciado de las tres dimensiones cromticas. En relacin a estos aspectos dimensionales del color, es oportuno aclarar que en nuestra actividad profesional utilizamos con frecuencia tintas saturadas de cualquier valor motivados por nuestra inclinacin permanente a tratar de proveer a las formas de energa y vitalidad cromtica. Otra reiteracin ha sido la de emplear los siete colores bsicos del espectro, no slo porque tienen fuerza visual sino porque adems simbolizan la conjuncin, dado que la luz solar es el resultado de la unin de todas las ondas espectrales.
Tema 2. El color 13
2.2
Para comprender la teora del color y sus aplicaciones en las artes grficas, es necesario conocer y asimilar tanto la teora aditiva, como la teora substractiva del color, razn por la cual a continuacin las abordaremos someramente.
Tema 2. El color 14
Un ejemplo conocido por todos es el fenmeno natural llamado arcoiris. Este puede presentarse durante la tarde, cuando la incidencia de los rayos solares (oblicuos a la capa terrestre), se difractan sobre capas hmedas superiores que sirven como prismas difractorios, generando que la luz blanca se difracte en los tres colores primarios. Los colores primarios, as llamados por ser los primeros colores en los que se difracta la luz, presentan la siguiente caracterstica bsica para la teora del color: cuando dos de ellos se suman, se obtiene un tercero ms claro, llamado primario complementario. Cada color primario tiene un valor de 1/3, (el valor total de la luz es 3/3); consecuentemente, la suma de dos de ellos dar un color ms claro, con un valor de 2/3, por estar ste, ms cerca de la unidad completa. A los colores resultantes de la suma de dos primarios se les conoce como primarios complementarios.
Tema 2. El color 15
La teora substractiva se basa en el principio de que el papel para impresin es blanco y, por consiguiente, contiene todos los colores, razn por la cual debemos colocar filtros (capas de tinta) para obtener las combinaciones de color deseadas en l. Dicho de otra manera, consiste en restarle al papel blanco su capacidad de reflexin, mediante la aplicacin controlada de pigmentos. Recordemos que en el blanco estn contenidos todos los colores y, al imprimir, estamos depositando un filtro que slo nos permite ver el color del mismo filtro. Cuando queremos obtener cualquier color, basta con imprimir sobre el papel una combinacin especfica de los tres colores primarios complementarios, para obtener el color deseado. Slo hay que tener presente las diferentes combinaciones que obtendremos al imprimir los colores primarios complementarios sobre el papel blanco que contiene todos los colores. La suma de los siguientes primarios complementarios nos da: Amarillo y cyan = verde Amarillo y magenta = rojo Cyan y magenta = azul Amarillo, cyan y magenta = negro
Tema 2. El color 16
Nota. Cabe aclarar que el negro no es un color, sino precisamente la ausencia de ste. Sin embargo, se usa en la impresin debido a que en numerosas ocasiones, los textos van en negro, por lo que resulta ms fcil imprimir con una tinta directa, que mediante la impresin en registro de los tres colores primarios complementarios. (En las selecciones de color por cuatricroma el negro se utiliza para definir las figuras y dar profundidad a las sombras).
2.2.3 El valor
En su ensayo sobre la luz y el valor, Fernndez Segura expresa que la impresin primera que produce toda aparicin de la forma a nuestra mente es muy breve. Pero esos pocos segundos que la mirada emplea en recorrerla definen para el observador su categora o valoracin. En ese corto perodo, al que llamaremos impacto visual, se reconocen rpidamente los componentes de la forma: el punto, la lnea, la dimensin, el color. Pero el factor que interviene con ms potencia en esta rpida comprensin es el juego de las luces y las sombras porque es el que posee la mayor fuerza de atraccin. La relacin entre las partes claras y oscuras influye sobremanera en esta visin primaria. Para representar un diseo necesitamos controlar estas relaciones de luz y sombra y cada uno de los grados de intensidad de luz que reflejan las formas al ser iluminadas. Llamamos valor a cada uno de los distintos grados de luminosidad que pueden presentar las formas. Para controlar la representacin de los gradientes de
Tema 2. El color 17
Los puntos y las lneas son unidades de composicin y estructuracin que nos permiten obtener valores muy diversos. La riqueza expresiva podr ser mayor aun si manejamos las tres variables mencionadas de la grafa. Este es el fundamento sobre el que reposa toda la tcnica de la reproduccin grfica. El punto y la lnea utilizados en dimensiones y configuraciones diversas, son los elementos integrales del fotograbado, medio mecnico que registra todos los valores de tono para la impresin de imgenes y leyendas mediante tcnicas de reproduccin. El principio es simple: una pelcula que registra una determinada imagen - una fotografa por ejemplo - se logra imprimir mediante un proceso fotoqumico sobre una plancha plana o cilndrica. Los cidos dejan en bajo relieve las partes del fondo y en alto relieve las de la figura. Si la plancha de la impresin fuera
Tema 2. El color 18
2.3
El significado que el hombre le ha dado al color depende del contexto cultural e histrico, por ejemplo, se han realizado infinidad de estudios cientficos en lo referente al uso de los colores en el arte egipcio, sobre todo con la finalidad de entender por qu eran empleados cromatismos especficos para representar a determinadas deidades. Este fenmeno es del todo evidente al observar las ricas decoraciones en el interior de las tumbas que hasta hoy se conservan, y en las cuales es posible apreciar que esa avanzada civilizacin conoca y mezclaba con precisin los colores primarios [azul, rojo y amarillo], as como los secundarios [verde y naranja]. Por ello, se ha llegado a la conclusin de que el uso de determinados colores puros no significaba que desconocieran los tonos intermedios, sino que en el Egipto antiguo el arte tena connotaciones distintas a las que hoy se le otorgan. Los egipcios transformaban todas sus manifestaciones culturales en ritos, en dualidad, en magia, y adems para ellos las expresiones artsticas eran sagradas. Los colores que se manejaban en la faiensa, en la pasta vtrea y posteriormente en el vidrio, correspondan a los ms importantes de su cdigo cromtico, es decir el azul, verde, amarillo, negro y rojo. Con el color azul lapislzuli se representaba la cabellera de los dioses; mientras que con el turquesa al ro Nilo, el agua que simbolizaba lo sagrado, la purificacin, la vida y la eternidad. El verde era sinnimo de la vida, la cual floreca gracias a las inundaciones anuales del Nilo, que depositaban un sedimento en sus orillas llamado Kemet. Esta palabra, por su parte, identificaba al negro, que se opona al Dechret o rojo, tierra infrtil (por esto
Tema 2. El color 19
Tema 2. El color 20
Tema 2. El color 21
Tema 2. El color 22
Verde amarillento - Enfermedad, cobarda, coraje, celos discordia, mala suerte Verde Oscuro - Aparentar, engao. Verde Oliva - Traicin, de doble naturaleza, implicaciones siniestras. Azul Smbolo de la Inspiracin Azul - Tranquilidad, paz, entendimiento, paciencia, salud espiritual y mental, calmado, piadoso, de naturaleza armoniosa y artstica, sabidura, inmortalidad, devocin, serenidad, misericordia, lealtad, altos y nobles ideales, estabilidad, unidad, limpieza, orden, confianza, proteccin. Normaliza la presin y regula la respiracin. Aleja los malas vibraciones y los malos espritus. Simboliza responsabilidad y liderazgo. Color virginal, lunar. Azul Oscuro - Impulsividad, depresin, inseguridad, inestabilidad, suprime el apetito. Azul Violeta - Idealismo trascendental, revelacin, magnanimidad ndigo Smbolo de lo Mstico ndigo - Habilidad psquica, poderes ocultos, intuicin, sabidura, proteccin, progreso, clarividencia, capacidad de comunicarse a otros niveles, maestra, sagrado, sanacin, aspiracin. Violeta Smbolo de la Espiritualidad Violeta - Dignidad, idealismo, servicio, conciencia de la propia divinidad, compasin, fe, propsito, generosidad y mucha creatividad. Sobriedad, nostalgia, madurez, Lila Plido - Conciencia csmica y amor por la humanidad Prpura Smbolo de la Realeza Prpura - Color imperial, pompa, representa el poder del sacerdocio. Es el color de los rituales. Majestuosidad, soberana, el triunfo del poder, ambicin, sanacin, exorcismo, penitencia, amor sagrado, autoridad, orgullo, honor, capacidad de sanar desrdenes serios, misterio, transformacin, iluminacin, crueldad, arrogancia, magia. Bueno para invocar las divinidades del submundo.
Tema 2. El color 23
Tema 2. El color 24
2.4
La expresin de los colores desde el punto de vista psicolgico. Parece haber general acuerdo sobre el hecho de que cada uno de los colores posee una expresin especfica. La investigacin experimental sobre el tema no abunda. Las descripciones de color de Goethe constituyen todava la mejor fuente. No solo la apariencia de color depende grandemente de su contexto en el espacio y en el tiempo, si no tambin resulta necesario saber a que tinte preciso se hace referencia, a que valor de claridad, y a que grado de saturacin. En la psicologa de los colores, estn basadas ciertas relaciones de stos con formas geomtricas y smbolos, as como a la representacin Herldica. El amarillo es el color que se relaciona con el sol y significa luz radiante, alegra y estimulo. El rojo esta relacionado con el fuego y sugiere calor y excitacin. El azul, es el color del cielo y el agua es serenidad, infinito y frialdad. El naranja, mezcla de amarillo y rojo, tiene las cualidades de stos, aunque en menor grado. El verde, color de los prados hmedos, es fresco, tranquilo y reconfortante. El violeta es madurez, y en un matiz claro expresa delicadeza. En estos seis colores bsicos se comprenden toda la enorme variedad de matices que pueden ser obtenidos por las mezclas entre ellos y tambin por la de cada uno con blanco y negro; cada una de estas variaciones participa del carcter los colores de que proceden, aunque con predominio de aquel que intervenga en mayor proporcin. El blanco es pureza y candor; el negro, tristeza y duelo; el gris, resignacin; el pardo; madurez; el oro, riqueza y opulencia; y la plata, nobleza y distincin.
Tema 2. El color 25
Tema 2. El color 26
Tema 2. El color 27
2.5
Tema 2. El color 28
Tema 2. El color 29
Tema 2. El color 30
Tema 2. El color 31
Tema 2. El color 32
Tema 2. El color 33
Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante identificar y se expresar visualmente a travs de las texturas.
Introduccin
La textura es caracterstica superficial de la forma, puede ser apreciada mediante el sentido del tacto o el de la visin o en ambos a la vez. Cada material manifiesta una textura diferente segn su naturaleza orgnica e inorgnica - y segn su composicin fsica. Los metales, las maderas, los mrmoles, los plsticos, los vidrios los papeles, poseen una textura intrnseca. Son lisos o speros, duros o blandos clidos o fros. A la vez pueden ser tratados en superficies por medios naturales o mecnicos para que adquieran una textura propia que modifique su expresin epidrmica natural. Los procesos de texturizado son muchos y diversos: moldeado, inyeccin, impresin, estampado, plastificado, arenado. Cada uno est en relacin directa con las caractersticas del material al cual se aplica y es compatible con l.
Tema 3. La textura 34
Tipos de textura Figuradas o visuales (falta de relieve) Tctiles o matricas (tridimensionales) texturas naturales(sin tratamientos, se encuentran en la naturaleza) texturas elaboradas(artificialmente) texturas matricas en el arte
Nivel de prestancia. seduccin de la materia acabado de la imagen que hace posible que el espectador desee sentir la sensacin tctil con la materia(muchas veces, al ver una tela sentimos el deseo de tocarla. Esto es utilizado por los comerciantes como reclamo)
3.2
Wong seala que toda figura debe tener ciertas caractersticas y que estas pueden ser descritas como suaves o rugosas. lisas o decoradas, opacas o brillantes.
Tema 3. La textura 35
Tema 3. La textura 36
Scott dice que la textura es la manera en que las superficies reflejan la luz y esta relacionada con las cualidades tctiles de la superficie. Retornando a Wong. ste dice que hay dos tipos de- texturas que son las visuales y las tctiles. La textura visual 's estrictamente bidimensional. es la clase de textura que puede ser vista por el ojo. pero tambin pueden evocar sensaciones tctiles. Dentro de stas se pueden apreciar tres clases de texturas que son: decorativa. espontnea y mecnica.
Tema 3. La textura 37
La textura mecnica. Se refiere a las obtenidas por medios mecnicos especiales y en consecuencia, la textura no est necesariamente subordinada a la figura.
Tema 3. La textura 38
La textura tctil. No slo es visible por el ojo, sino que puede sentirse con la mano. De esta manera la textura sobrepasa el nivel bidimensional de modo que se acerca a un relieve tridimenciona1. Dentro de estas se distinguen tres clases de texturas: Textura natural accesible. Mantendr la textura original de los materiales, es decir son naturales y a su vez tienen la cualidad de poder conseguirse fcilmente, como el papel, la madera, etc.
Textura natural modificada. Aqu los materia1cs son alterados y pierden su esencia original. Por ejemplo; si nosotros tenemos una pieza de mrmol que cuenta con una textura natural al momento de pulir el trozo su textura natural deja de serlo para convertirse en una textura natural modificada.
Tema 3. La textura 39
Textura organizada. Dentro de esta textura se organizan los materiales y son divididos en trozos para conformar una superficie nueva.
Tema 3. La textura 40
Tema 3. La textura 41
Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante manejar los procesos y lenguaje del diseo bidimensional, a travs de herramientas, Composicin, conceptos y principios bsicos para elaborar mensajes grficos bidimensionales.
Introduccin
Estamos acostumbrados a comunicarnos con nuestros semejantes mediante el lenguaje hablado, verbal, formado por una serie de elementos bsicos (letras, palabras, frases, etc.) que, combinados, forman entidades comunicativas complejas. De igual modo, el lenguaje visual a travs de grafismos puede descomponerse en entidades bsicas, cada una de las cuales tiene por s misma un significado propio, pero que unidas de diferentes formas pueden constituir elementos comunicativos distintos. Estas entidades grficas constituyen la sustancia bsica de lo que vemos. Por lo tanto, son muy importantes y todo diseador debe conocerlas y manejarlas perfectamente.
de
formas
planas,
polgonos
La modalidad expresiva de transmitir el concepto de dinamismo mediante la lnea es frecuente y habitual en el campo de la comunicacin grfica. La provisin de cualidades dinmicas no es slo privativa de lneas curvas y onduladas, todos los productos artsticos podran clasificarse en dos grandes grupos los que manifiestan reposo y serenidad y los que expresan tensin y movimiento. Las lneas rectas y curvas tienen la propiedad de infundirles sensacin de movimiento y cualidades dinmicas a las formas inmviles. Entre las primeras las oblicuas y quebradas lo logran con mayor nfasis porque su propia posicin de ruptura del equilibrio desestabiliza el reposo y la quietud de la vertical y de la horizontal. La forma Es la apariencia externa de una cosa en contraposicin a la materia de que est compuesta. Es el conjunto de lneas y superficies que determinan el contorno o lmite de un producto visual. Tipos de forma por contorno. Geomtricas regulares Geomtricas irregulares Naturales u orgnicas regulares Naturales u orgnicas irregulares
Asociacin de ideas a travs de la forma Formas geomtricas: una colonia crea sus frascos con formas artificiales, en la fotografa un conjunto de frascos de esta colonia, de varios tamaos, se asemejan a edificios de cristal: es una colonia urbana, creada para la ciudad y la empresa.
Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante definir en qu consiste componer y conocer los elementos que configuran la composicin.
Introduccin
Una composicin formal generalmente contiene una estructura matemtica subyacente que gobierna con rigidez las posiciones y las direcciones de los elementos. Las normas estn predeterminadas; no se deja nada al azar. Los elementos se ordenan en repeticin, segn la forma, el tamao, la posicin, la direccin y/o el color.
5.1
La composicin y el color
Tema 5. La composicin 47
Figura 25. Traslacin o cambio de posicin Figura 26. Rotacin o cambio de direccin Figura 27. Reflexin o creacin de una imagen reflejada de la forma Figura 28. Dilatacin o cambio de tamao
Traslacin La traslacin de una forma hace cambiar su posicin. Sin embargo, la direccin de la forma permanece invariable. La traslacin es la repeticin de una forma en un diseo. En las composiciones formales, las formas sometidas a traslacin estn espaciadas regularmente.
Las traslaciones pueden ser verticales (figura 29), horizontales (figura 30), diagonales (figura 31) o una combinacin de ellas (figura 32).
Tema 5. La composicin 48
La distancia entre las formas puede medirse, despus de obtenerse una disposicin satisfactoria, utilizando como gua un ngulo de la forma. Eso produce una ordenacin estructural que sirve para regular el diseo definitivo (figura 33). La figura 34 es una ilustracin de planos en traslacin. Rotacin La rotacin de una forma tiene por resultado un cambio en su direccin. En la mayor parte de los casos, la rotacin produce tambin un cambio de posicin, de modo que las formas sujetas a rotacin no quedan superpuestas. Las formas radian cuando rotan regularmente alrededor de un centro de referencia. Cada forma debe estar situada en un eje imaginario, al igual distancia del centro de referencia, antes de efectuarse la rotacin. Las figuras 35 a 38 muestran cmo se ordenan cuatro formas en una rotacin de 90, con el resultado de composiciones formales. (Las lneas quebradas representan ejes y los puntos, centros de referencia en esos diagramas). La figura 39 es un diseo acabado compuesto por lneas en rotacin.
Tema 5. La composicin 49
Dilatacin Los efectos de la dilatacin modifican el tamao de las formas. La dilatacin de una forma no sujeta a traslacin produce un diseo regular, concntrico (figura 41). La dilatacin puede utilizarse para mover formas hacia adelante o hacia atrs en el espacio: las formas ms pequeas parecen estar ms lejos; las formas mayores parecen ms cercanas.
Tema 5. La composicin 50
Tema 5. La composicin 51
Tema 5. La composicin 52
Tema 5. La composicin 53
Tema 5. La composicin 54
Tema 5. La composicin 56
Tema 5. La composicin 57
Tema 5. La composicin 58
Tema 5. La composicin 59
Tema 5. La composicin 60
Objetivo de Aprendizaje
Al trmino del tema el estudiante aplicar los procedimientos y tcnicas de comunicacin y expresin del lenguaje visual y los conceptos bsicos del diseo grfico.
Introduccin
El desarrollo del individuo se realiza a partir de estmulos sensoriales, gran parte de los cuales son de naturaleza visual y tctil. La informacin recibida a travs de estos estmulos proviene de la naturaleza y de las obras creadas por el ser humano. Para que dicha informacin pueda ser asimilada, es necesario reflexionar crticamente sobre el entorno visual y plstico. El punto de partida del rea deber ser esta realidad cotidiana, tanto la natural, como la formada por el conjunto de imgenes y hechos plsticos en la que viven inmersos los alumnos y donde estn los objetos de los distintos diseos y las imgenes transmitidas por los diversos medios, cine, televisin, imagen digital, etc. Ese mundo visual y tctil se manifiesta a travs de un lenguaje: el lenguaje plstico, cuyo conocimiento constituye el fundamento del rea. Como cualquier lenguaje, el lenguaje plstico necesita de dos niveles de comunicacin: Saber comprendersaber ver y saber expresarsesaber hacer. El saber ver constituye un proceso fsicopsquico, donde la percepcin inmediata debe ser, en primer lugar, la base para el inicio de un proceso de sensibilizacin y, posteriormente, de una comprensin ms racional.
6.1
Con respecto al lenguaje plstico-visual, se advierte que en nuestra cultura gran parte de los estmulos son de naturaleza visual y tctil. Esta informacin proviene de dos grandes fuentes: la naturaleza y la actividad y creacin humanas, en donde estn incluidos los diseos y las artes en general. La actual es una poca poblada de imgenes de toda clase. Si bien la difusin y el potencial de las imgenes no es exclusiva del presente siglo, han alcanzado en los ltimos tiempos una dimensin incomparable. Hoy, las imgenes pueden realizarse mediante procedimientos convencionales como la pintura, el modelado o el grabado y otros generados por las tcnicas no convencionales como el cine, el video, la fotografa o la infografa. Cada uno de estos medios posibilita diversas formas de representacin y expresin, que conducen a la creacin y ejecucin concreta de un mundo figurativo o no. De all la necesidad de implementar metodologas que incluyan la lectura de las imgenes para reconocer los mensajes que en cada caso produce el emisor y para iniciar al alumno y a la alumna en la interpretacin de significados y en el anlisis crtico de los mensajes icnicos. La construccin de elementos que hagan posible la lectura de la imagen, el disfrute de la obra artstica, el uso expresivo de la representacin plstica, que incluye a la artesana no discriminada del arte, pues preserva lo autntico y singular de cada regin, son los aspectos fundamentales a tener en cuenta en la incorporacin de los CBC de la disciplina plstico-visual en la escuela. Cada lenguaje artstico tiene un procedimiento y tcnica que le es propio. Para poder representar el mundo de la realidad, el mundo interno y de la fantasa, los alumnos y las alumnas necesitan conocer los medios con que cuenta cada disciplina. Estos procedimientos no se constituirn en fines en s mismos, sino en los medios que nios y nias adecuarn y aplicarn desde el hacer, sentir y pensar.
Tema 6. Procedimiento y tcnicas 62
Para poder conocer y utilizar las formas de expresin grfica debemos tener perfectamente claras las funciones del Diseo Grfico. Las funciones del Diseo Grfico son las siguientes: Funcin comunicativa. Mediante la composicin el Diseo Grfico ordena la informacin para hacerla ms clara y legible a la vista del receptor. Funcin publicitaria. Intenta persuadir al receptor con una puesta en escena visualmente atractiva. Funcin formativa. Tiene mucho que ver con la funcin comunicativa en la ordenacin del mensaje, pero aplicado a fines educativos y docentes. Funcin esttica. Forma y funcionalidad son dos elementos propios del Diseo Grfico cuyo producto tiene que servir para mejorar algn aspecto de nuestra vida y tambin para hacernos ms agradable su uso.
6.3
Identificacin y utilizacin de distintos colores, soportes y medios segn las intenciones de comunicacin
Cualquier proyecto que emprendamos es susceptible de implicar la utilizacin de color. Quiz podamos trabajar a todo color, pero ciertas consideraciones econmicas pueden imponer una restriccin a unos pocos colores e incluso a diversos tonos de un mismo color. Recordemos que cada color introducido supone necesariamente una pasada de mquina adicional, dado que, cuando se recurre a la cuatricroma, cada color debe imprimirse por separado. Examinemos con sumo cuidado el color que elegimos porque constituir, posiblemente, una influencia primordial en el modo de comunicar una idea, y tengamos presente que no todos los colores son apropiados para un determinado diseo o proyecto. Por ejemplo, el lector descubrir que los colores fros y ligeros, como el azul y el verde, se utilizan con frecuencia en la promocin de objetos para el bao. Los colores ocres, ms clidos, pueden proyectar, por una parte, una imagen veraniega y, por la otra, una sensacin de correosidad y clasicismo. Los anuncios y los envases de perfumes recurren a menudo a una combinacin de semitonos acompaados de dorados y negros que proporcionan la sensacin de metales preciosos y bano pulido, gracias a la utilizacin de colores que representan materiales naturales. Sin embargo, constituira una mala utilizacin del color la aplicacin del rosa en la venta y promocin, pr ejemplo, de mquinasherramienta.
6.4
El Diseo es una de las ramas del planteamiento de la produccin y como tal es un proceso especficamente conceptual y racional. Este carcter racional, que superficialmente se ha atribuido a una corriente particular de la prctica del Diseo el racionalismo- constituye en realidad el esqueleto de toda prctica disestica, cualesquiera que fuera la temtica y la alternativa estilstica adoptadas. El Diseo Grfico, entendido como una tcnica de la comunicacin visual, es una disciplina abstracta. Regula el ajuste de la forma grfica de los mensajes a las condiciones de su comunicacin concreta. Para ello desarrolla un instrumental especfico de naturaleza semitica: el manejo de principios de comunicacin visual en los que confluyen mltiples sistemas y cdigos (verbales, escriturales, icnicos, artsticos, etc.).
Aun en programas donde objetivamente es innecesario superar un nivel de complejidad mnimo, la aproximacin del Diseo entendido como tcnica de comunicacin es clara: una mentalidad analtica del hecho comunicacin al global para pautar el diseo de la pieza implicada en l difiere de una mentalidad operativa directa sobre la pieza comunicacional concreta a partir de modelos creativos de tipo artstico o decorativo. Esta diferencia cualitativa en la modalidad operativa permite diferenciar una pieza grfica representativa de las artes decorativas (por ejemplo, un cartel art dec original) de una recreacin de su estilo mediante el diseo. En este ltimo caso, el de pastiche, el Diseo Grfico imita un estilo inscrito en las artes aplicadas como respuesta a un programa en el que tal parodia le resulta pertinente. Para el diseador, el estilo es una variable, para el ilustrador decimonnico su estilo es nico mtodo de trabajo. En los casos de la prctica autntica aquella ejercida a grficas se trata de una verdadera estructura cultural, un modo no opcional ni variable de entender y asumir la configuracin de un mensaje grfico. Por ser la comunicacin visual el lenguaje de la visin, enmarca todas las experiencias que establecen un dilogo entre el emisor y el receptor del mensaje. En el mundo contemporneo, dichas experiencias pueden ligarse a lo estrictamente visual en los impresos fijos. Dentro de este contexto de la comunicacin visual se inserta en el Diseo Grfico. Abarca a los objetos fsicos y a los signos estticos, participa en ambos y en ciertos sentido los une.
6.5
Los procesos expresivos deben de ser diferenciados de las tcnicas grficas, ya que si bien las tcnicas pudieran ayudar a expresar o por si mismas pueden denotar cierta informacin no pueden ser consideradas en si un proceso expresivo ya que los procesos implican el seguimiento de varios pasos y un conocimiento mas profundo del receptor. Es decir, no por utilizar una tcnica determinada, implica que se este construyendo un proceso expresivo, ese proceso debe estar acompaado de ms elementos compositivos para poder expresar o comunicar un mensaje.
Bibliografa general 68