Demorar el vaco: Domnguez Camargo y el procedimiento de inclusin-exclusin barroca Anlisis estilstico-conceptual del Poema Heroico

Barroco

No fue sino hasta el primer tercio del siglo pasado cuando, junto a la fama de Gngora, la obra del poeta granadino Domnguez Camargo fue rescatada del ostracismo en donde haba sido relegada. Por diferentes y ciertamente complejas circunstancias que los crticos han intentado dilucidar, siempre con xitos parciales aunque pocas veces improductivos, la poesa del colombiano era prcticamente desconocida para el pblico en general, y apenas conocida por los crticos y la gente de letras. Sin embargo, esta misma circunstancia, una vez superada por la revaloracin de la poesa culterana, permiti la emergencia de un buen nmero de investigaciones sobre los modus vivendi (los intereses, las fuerzas materiales-espirituales, las relaciones poltico-sociales-ideolgicas) de los representantes de la cultura en las colonias americanas, o de aquellos que aspiraban a serlo, y a las sutiles interacciones que se operaban entre stos y el contexto que los cercaba, y entre stos y la metrpoli hacia la que generalmente sus miras apuntaban.i Si bien nuestro trabajo no aspira a recabar en estas investigaciones de manera exhaustiva, entendemos que es necesario apuntalar al menos unas lneas en lo que se refiere a la particular relacin que surge cuando cotejamos lo poco que conocemos acerca de la vida de nuestro autor con su produccin potica de mayor aliento y envergadura: El poema heroico. Poema de colosales dimensiones dedicado a la narracin (y exaltacin) de la vida del mstico espaol Ignacio de Loyola, este texto fue escrito emulando cada uno de los parmetros lingsticos y estticos del culteranismo, corriente potica que la metrpoli haba visto nacer junto con quien la llevara quizs a su ms alto apogeo artstico: Luis de Gngora y Argote. Bien podra preguntrsenos cuales son los motivos que en esta introduccin nos llevan a hacer esta puesta en relacin entre la vida y la obra de nuestro poeta. La respuesta, entonces, no nos obligara a bucear muy lejos ni muy profundo. Es a la caracterstica peculiar y al alcance proferido a nuestro objeto de estudio al que debemos esta atencin preliminar, toda vez que estamos hablando de esttica (en este caso la barroca), no simplemente como una forma ms dentro de las mltiples formas literarias o artsticas, sino dndole a esta palabra una dimensin vital abarcadora, una manera, entre tantas otras, de ver y actuar y desenvolverse en el mundo.ii En su momento el barroco supuso un choque entre lo nuevo y lo tradicional. Pero de este choque el barroco (en principio entendido slo como una de las corrientes artsticas que, surgidas hacia el final del Renacimiento, oponan, a su cosmovisin elevada, optimista del hombre y sus obras a quien se tena por centro y fin de toda la Creacin una visin desencantada y hostil) no saldra bien parado. Durante mucho tiempo (casi tres siglos) la valoracin que se impona del barroco como corriente artstica era francamente peyorativa.

Fue el terico Heinrich Wofflin quien, a principios del siglo XX, logr eximirlo de esta visin pesimista cristalizada en buena medida por el Iluminismo (visin que haca del barroco poco ms que una fuerza degenerativa y decadente del arte clsico), para convertirlo en un estilo histrico autnomo, diferente y contrapuesto al clasicismo, posterior al manierismo y anterior al rococ y al neoclsico en la evolucin europea, principal forma esttica de la Amrica colonial, entrelazada con el gtico, el mudjar y aun el plateresco y el renacentistaiii As planteadas las cosas, todava no se haba dado el gran paso en la revalorizacin del barroco, an faltaba dar el paso ms importante y expresivo. Que no fue dado sino ya sobrepasada la mitad de la centuria pasada, con la emergencia de una corriente tericoesttica que se dio en llamar neobarroco y cuyos mayores exponentes, de este lado del Ocano Atlntico (que fue donde se alzaron las obras ms significativas), fueron los escritores, cubanos sobre todo, tales como: Alejo Carpentier, Lezama Lima, Severo Sarduy. De la mano de estos artistas el barroco devino, de estilo artstico particular (histricamente fijo y fcilmente identificable) en que se lo tena, a constante artstica, pulsin creadora o transhistrico espritu de las formasiv. Si bien parecera a priori que desde nuestra ptica estas posturas tericas mejor se acercaran a los fines de nuestro anlisis, posturas donde quedaran erradicados cualesquiera remanentes histricos en la apreciacin, y donde el nfasis estara puesto en una apreciacin esencialista (casi hilozosta) de la forma barroca, queremos desde este mismo momento dejar en claro que tampoco es esta manera de acuar al barroco (postulada explcitamente por Eugenio DOrs) sobre la que hemos descansado. Si decimos que nuestra postura no es tan extremista como la de los tericos del neobarroco, ni tan esttica, compartimentada o cerrada como la de Wofflin, podrasenos tachar de livianos o relativistas. Ahora bien, a riesgo de caer en tales liviandades, tenemos que afirmar honestamente que, descontados ciertos aspectos que hacen a los valores propios de nuestra manera de conceptualizar el perodo que nos ocupa con el mximo rigor de la teora dialctica posible, una lectura no comprometida tericamente bien podra considerar a esta nuestra postura, como el paso intermedio entre la nocin idealista y la nocin historicista. Y sin embargo el desafo consiste en alternar estos aspectos, de otra forma incurriramos en un reduccionismo que nos hemos impuesto exorcizar. Porque antes de apresurar el abordaje estilstico deberamos detenernos en aquellos elementos que hacen a este escurridizo concepto de esttica es que nos hemos demorado en relevar los ms importantes acercamientos que el concepto de barroco tuvo a lo largo de su corta historia, sin cuyos relevamientos habran permanecido oscuras o insignificantes ciertas precisiones a las que nos veremos obligados a recurrir a la hora de efectuar nuestro anlisis de la vida-obra. Si para comenzar a desmenuzar qu entendemos por esttica comenzamos con un rodeo sobre el origen histrico del trmino barroco, sigamos cercndolo (nuevo anillo, nuevo rodeo), ahora con una cita que, parfrasis mediante, perteneci a Lezama Lima: la circunstancia de la contrarreforma hace de la obra de Gngora un contrarrenacimientov. O tambin, un arte de la contraconquista. Aparece de nuevo, transmutado, el factor histrico. Pero, como veremos, en la Historia no estar puesto el acento, antes bien, en el relato que la historia habilita y, que al mismo tiempo, excluye. Y es la voz de Severo Sarduy la que se inscribe: Historia caduca leda al revs; relato sin fechas: dispersin de la historia sancionadavi.

Oposicin de dos formas (reforma-contrarreforma, conquista-contraconquista, crculo-elpsis), la dialctica hace su aparicin en el centro de la escena, las luces apuntando exclusivamente hacia ella. Encontramos una justificacin que nos habilita a tomar el trmino barroco sin dejarnos absorber por una concordancia de orden semntico, un acuerdo de sentido entre la palabra y la cosa: donde se instaura un sentido ltimo, una verdad plena y central, la singularidad del significado, se habr instaurado la culpa, la cadavii. Esto es, en otras palabras, se habr clausurado la bsqueda en pos de una moral (del sentido, de la ley), con lo que retornaramos al barroco entendido como una desviacin o anomala de una forma precedente, equilibrada y pura, clsica. Preferimos contar la historia del barroco a la manera de Sarduy entonces: A la mana definidora, al vrtigo de gnesis, opondramos una homologa estructural entre el producto barroco la joya y la forma de la expresin...viii Se condensa as un relato de distribucin brusca de la luz, en esa ruptura neta cuyos bordes separan, sin matices, la autoridad del motivo y la neutralidad (...) contraste inmediato entre campo de luz y campo de sombra...ix De lo que se deduce el afn pedaggico del barroco: Suprimir toda transicin entre un trmino y otro, yuxtaponiendo drsticamente los contrarios...x Drstica, esto es, dramticamente. Se obtiene de esta forma un impacto didctico (aprender con facilidad, placer de los sentidos suspendidos ante el espectculo del ornamento aurfero) cuya impronta podemos relacionar con la expansin jesutica: la pedagoga, la expresin enrgica que no slo da a ver, sino que pone las cosas frente a los ojosxi. Arte de la argucia o del convencimiento, su sintaxis visual est organizada en funcin de relaciones inditas entre los objetos, de distorsiones e hiprboles, de ornamentos independientes del todo racional (o del cuerpo de la obra), sin junturas verbales que hagan el trnsito leve entre el sujeto y el predicado, arte del contraste y de las relaciones antitticas: todo artificio es posible con tal de argumentar, de presentar autoritariamente, sin matices. Todo con tal de convencer xii Este es el primer momento del barroco (o la lectura primera de la obra), el sbito primer relmpago que obnubila y repliega la mirada, fogonazo que suma al objeto y que despus produce la irradiacinxiii en un paisaje yermo, escayolado, de sombras planas que permiten esa elevacin (objeto que se repliega para que otro conquiste su aparecer), el sentido que se busca descifrar aparece en el contraste (entre la luz que alza, intensidad mxima, y la sombra que rebaja, rechaza hacia lo oscuro del fondo), en la hendidura, en la penetracin que localiza en la tersura sintctica del chisporroteo verbal una provocacin, una carga de intenciones (metafsicas o cognoscentes) por descubrir, un cierre. Pero existe un segundo momento, cuando reconocemos que detrs de esa aparente suma de elementos inconexos, de esa marquetera numerosa de citas y texturas sobrecodificadas, de esa proliferacin incontrolable de voces yuxtapuestas, de esa densa red cargada (saturada) de materiales contrastantes (substancias, colores, naturaleza, cultura), en fin, de ese deseo sistemtico de llenar todos los vacos, no hay nada, o mejor, no hay nada ms que su propia puesta en escena (su marcado artificio), su fingimiento de que existe algo detrs de esa extensin acumulativa, de esa multiplicidad (de esa crecida) de signos que no se detiene, de

esa pintura de contornos demasiado abruptos (demasiado precisos) pero sin relieves: fachada sin volumen, objeto sin relieve, pintura sin la profundidad de un paisaje por desentraar. Fingiendo nombrar otra cosa, tacha lo que denota, lo anula (sealando as la insistencia de su juegoxiv) Y al anular todo centro emisor, toda unidad, entramos al tercer y ltimo momento, cuando advertimos que, expulsado el sujeto de la superficie para implantar el cdigo en su estado puro (puro, esto es operativo, reducido a su activacin en tanto cdigo especfico de una prctica simblica), el soporte reducido a un continuum no centrado, trabazn de materia significante sin intersticio para la insercin de otra cosa ms que la organizacin de su propia representacin, lo que encontramos es el vaco, el espacio en blanco como garante de una prctica que se define precisamente por su horror a los espacios sin llenar, por ese tan mentado horror al vaco. Pero este horror debemos recorrerlo en su complejidad: el horror al vaco expulsa al sentido de la superficie para instaurar en su lugar la autonoma de una prctica que no admite ms que la insistencia de su juego. Al resaltar antes que la obra la operatividad (...) la marquetera (barroca) metaforiza, sobre todo, a la propia metfora...xv Ms que esta operacin de llenado (pliegue sobre pliegue barroco), interesa resaltar el vaco entendido como concepto-operativo, garante de cualquiera de los procedimientos discursivos barrocos. Con lo que alcanzamos el punto nodal de nuestra introduccin (y nos animaramos a afirmar de todo nuestro trabajo), la punta de lanza que nos permitir desenhebrar y volver a enhebrar el arduo tejido procedimental de inclusin en la exclusin barroca. De lo que se trata es de atrapar este concepto y relacionarlo, ahora s, con nuestra visin de lo esttico entendido como modus vivendi, como visin total y totalizadora. Insistimos, no se trata del vaco entendido como un elemento ms de la obra barroca (situado ms ac o ms all de la misma, por arriba o por debajo de la red de signos que la integran, sobrecogedoramente desnudo en las mltiples figuras que connotan su apariencia de no-ser ninguna de las formas de la apariencia sensible pero s metfora de todas ellas, o sutilmente solapado en el intersticio de los significantes que pretenden desfigurar o simplemente rechazar los efluvios estriles dimanantes de su pestfero espectro); el vaco es una fuerza que obra merced a la dialctica que abre (y que permite confrontar las entidades), es lo que en la jerga psicoanaltica lacaniana se denominara un fantasma, aquello que no existe y que sin embargo todo el tiempo se insiste en expulsar (porque su no existencia es real), en definitiva, es el motor de la puesta en representacin de las figuras que el discurso barroco va a atravesar en su recorrido imaginario.xvi En Domnguez Camargo, en su obra, el vaco es el gran miedo que se diluye en mltiples parfrasis, es la energa abismal que sostiene su esttica (pero al mismo tiempo, la esttica es la suposicin de una coartada contra todas las figuras que podran denunciar en su espesor fragmentos de ese abismo), es el sostn que permite el juego simblico, que lo cierra en su autonoma de crculo, acabado y frgil, frgil porque, si bien cerrado, el fundamento es al mismo tiempo la brecha, una hendidura por donde nada asegura que, ms tarde o ms temprano, pueda emerger lo arbitrario de las combinaciones en la forma del absurdo (sinsentido que la lengua potica propicia) y derrumbar todo el precario edificio culterano de las contraposiciones, homologadas al fin a un mismo surtidor comn, perfiles de un mismo rostro imaginario, el de la muerte-vaco. Todo el juego de contraposiciones

imaginarias se abre contra este vaco, y el vaco mismo encuentra las metforas que le corresponden (apenas surge como metfora, se deshace como terror), pero no hay que olvidar que el vaco nunca encuentra la entidad que lo denuncie acabadamente, porque si as fuera, dejara de ser vaco-soporte-operatividad, para entrar a formar parte, una ms de entre todas las formas efmeras de la contraposicin. xvii Vida-Obra Giovanni Meo Zilio, en su introduccin al Poema Heroico, consigna que al repasar el testamento de Domnguez Camargo nos hallamos ante la sorpresa de un panorama insospechado en relacin a las costumbres de la poca y ambiente: frente a la relativa sobriedad de cmo estaba puesta la casa, la vestimenta externa de nuestro cura era de un lujo, una riqueza y una copiosidad tal, como si no hubiera sido un prroco de pueblo sino un alto prelado en la corte virreinal; sea por la cantidad de las prendas (10 sotanas, 6 manteos, 4 capas, 5 sombreros), sea, sobre todo, por su calidad y adornos (terciopelos, damascos, pao de Londres, raso, seda, holanda, ganchos de oro para las ligas)xviii La relativa sobriedad de cmo estaba puesta la casa primer contraste: entre el lujo exterior de la vestimenta y los adornos (lujo exterior adosado a la persona), la sobriedad de una posicin difcil (como ms adelante veremos) de modificar: la ubicacin de la casa denota a escala mayor la ubicacin de un mbito (marginal), de un espacio geogrfico-cultural, de un trasfondo social. Metfora primera de la demora, del aplazamiento, pero tambin de todo aquello que denuncia, en base a opacas, minsculas irisaciones (porosos sealamientos), el vaco. Lo que no debemos olvidar, es que el vaco barre, atraviesa y tacha, los dos polos contrastantes: la opulencia fastuosa de la apariencia, pero tambin y sobre todo, la sobriedad triste, sin prestigio (grano en la cara, mcula) de la posicin catastral. Rasgo que le permiti colocar su vida (al menos aquella parte que hace a su vida prctica) a tono con su potica (alzando unos objetos, elidiendo otros). Una poesa donde todo es cristalino, lujo y cornucopia deba contener (y tematizar forzosamente) los mismos contenidos que acabamos de inventariar en su vestimenta y adornos: en ambas (vida y obra) se asoman, damascos y sedas, holandas y terciopelosxix, oro y pedrera. Pero si esto ltimo es cierto, no menos cierto es aquello que su obra silencia. Y aqu encontramos otra de las muchas particularidades que despertaron la agudeza del estudioso ya citado: Es curioso (comenta nuestro autor) que no haga alusin alguna, en su obra, al colegio de Cartagena donde vivi cuatro aosNi siquiera en un poemita que dedica a aquella ciudad dice nada de eso: no dice nada de los negros que llegaban a aquel emporio en cantidad y condiciones impresionantes Se dira que nuestro exquisito poeta aborreca, al menos a nivel literario, de cualquier observacin y reflexin menos que asptica sobre el estado social del ambiente en el que viva xx. Al menos a nivel literario acota Meo Zilio. Pero nosotros estamos quizs, en vista de nuestro marco terico, en condiciones de ir mucho ms lejos, y refutar ese eufemismo. No slo a nivel literario seguramente aborreca la irrupcin del ambiente y su respectiva situacin social, a nivel mundano, y salvo contadas excepciones, lo social parece dejar solo la marca (el paradjico y oscuro brillo) de su ausencia, la marca de lo que no ha sido marcado o de lo que ha sido obliterado, un registro en blanco cuyo espacio borroso (alguien se tom el trabajo de remarcar esta operacin) le ha sido escamoteado al lector. Pero toda ausencia histrica deja huellas

fantasmticas, imaginarias, y lo que el culteranismo arroja por la puerta, reaparece por la ventana (parafraseando a Jakobson): lo aborrecido aqu toma forma de desierto cultural, de anodino paraje espiritual, de condena hacia todo lo que no fuera signo de lo elevado, culto, tradicional, a la vez arcaico y cosmopolita. Tampoco se hace mencin al indio en el Poema, salvo contadas alusiones de soslayo, ms bien ornamentales, dentro de contextos suntuosos y preciosos y, de todas maneras, incorporadas a nivel de pura literariedad exterior.xxi Nada de esto ltimo nos extraara si Domnguez Camargo no hubiera pertenecido a la Compaa de Jess, fundada por el militar y mstico espaol al que intent alzar, con su Poema, a las alturas nimbadas del mito. Pero de esto tambin tenemos cosas que referir, y esperemos con nuestros aportes iluminen ciertas zonas problemticas en lo que hace a la estructuracin existencial de su proyecto potico ms ambicioso. Vamos por partes: tenemos por un lado obliteracin (de los negros) o uso ornamental (de los indios), elementos que representaran los estratos ms bajos de lo social (para la ideologa dominante de la poca), por el otro tenemos la propia posicin sobria del poeta (descontenta en su sobriedad, como tambin sabemos): estas dos carencias (positivas, ya que tienen entidad) hayan sus respectivas contraposiciones: profusin de regalos, lujo, joyas (tanto en la vida como en la obra), y en el poema la representacin del espaol de cepa como encarnacin de heroicidad (e Ignacio representa, adems, la vertiente militar y mstica, tan grata a la idiosincrasia del autor, baste recordar para esto que su Poema Heroico tiene las dimensiones de un poema pico, y que la faz mstica le llegaba seguramente de su conocimiento de las obras piadosas de Ignacio, ya que en el texto existen pasajes que mencionan su obra, su estilo, su particular escritura, sus imgenes, como algo digno de emular). Y tenemos tambin el itinerario espacial del poeta como reflejo escindido de una interna voluntad de huda y atraccin: derrotero de un deseo cuya meta, no por escurridiza (su proyeccin esplendente respondera por su mismo poder gravitante ms al orden de lo imaginario que de la realidad), se ansa menos conquistar. Esta escisin (ondas de una fuerza de huda y de un centro de fascinacin atrayente) podramos ceirla mediante las siguientes frmulas: Huda del desierto cultural que representan los pueblos de la Colonia, de escaza por no decir nula actividad espiritual, con una religiosidad (sincrtica, contaminada) inclinada hacia las prcticas supersticiosas en desmedro de la verdadera fe (catlica), pero adems con la religiosidad jesutica, matemtica y escrupulosa, estril en muchos aspectos. Pueblos de una pobrsima densidad demogrfica y en donde un hombre como nuestro poeta se sentira asfixiado, sin posibilidades concretas de figuracin, de ascenso social (que equivala en su caso a escalar peldaos en materia de cargos religiosos), sin el renombre soado, tanto para l como para su obra. Atraccin hacia todo aquello que represente a la metrpoli (Tunja), su urbanidad, sus costumbres, su aparato exterior (jerarquas religiosas, cargos pblicos, reconocimiento intelectual), su cultura, sus formas espirituales y artsticas, su moral, su tica, su raza.

Frente a esta dicotoma se perfila, se esboza, se recorta, una vez ms, el vaco. Imagen que no soporta ninguna representacin, pero que cristaliza en el espacio dejado por la operacin de corte, de polarizacin, entre un conjunto o bloque de significantes adheridos a un significado huda y otro deseo, rostros imaginarios de una misma imagen real, esta vez s real en tanto y en cuanto responde a un mismo temor innombrado (e innominable): el vaco o la nada. Muy brevemente repasemos este itinerario siguiendo los apuntes biogrficos de la introduccin ya citada: -Tena Hernando 15 aos en la poca de la muerte de doa Catalina (su madre) y su ingreso en el seminario de los jesuitas en Tunja (1621) y 17 cuando hizo los votos (1623). De 1623 hasta julio de 1631 () hay una extensa laguna en la historia de nuestro autor. Tan slo sabemos que fue de Tunja a Quito Es curioso (prosigue nuestro autor) que no haga alusin alguna en su obra, al colegio jesuita de Cartagena, donde vivi 4 aosxxii (ya hemos hecho referencia a esta curiosidad y hemos acercado un anlisis de las posibles razones: todas ellas, a nuestro criterio, parten de un ser consecuente con la esttica adoptada como forma de vida, ncleo sintomtico que opera como filtro de lo real, despreciando todo aquello que figure dentro del orden de lo prosaico-cotidiano, que el culteranismo segregado por la pluma-mirada de Camargo tendr, dentro de su cosmovisin ahistrica, fra y asocial, por aborrecible). En Cartagena se determina el alejamiento definitivo de la Compaa por parte de nuestro poeta. Mltiples hiptesis se han venido tejiendo en torno a tan capital suceso en la vida de Domnguez Camargo. A ciencia cierta los documentos de la poca slo aluden (veladamente) a una falta grave, en la que Camargo habra incurrido (no sabemos si por accin u omisin), y debido a la cual el padre Vitelleschi (por aquel entonces General de la Compaa) decide aceptar su dimisin, comunicando incluso mediante carta al Padre Mas (Provincial del Reino de Granada) se procediese a infligir al poeta el castigo, que merecan (aquellas) sus faltas graves xxiii. Lo cierto es que poco sabemos de las verdaderas razones que llevaron a actuar a las autoridades con tanta dureza sobre el autor del Poema Heroico, lo que s sabemos es que, sean cuales fueren las causas que llevaron a hacer efectiva su salida, esta esconde un proceso profundo de crisis espiritual cuyas huellas su temprana obra ya haba hecho perdurables. Su poema A un salto por donde se despea el arroyo de Chillo (memorable en cuanto a su artstica calidad) y, sobre todo, A la muerte de Adonis, hablan de un vuelco al lado sensible, vital, hedonista de la existencia, quizs incompatible con el rigor asctico de la Compaa (aunque de ms est agregar que no podran ser nunca motivos suficientes para el fuerte componente punitivo otorgado a la decisin de su expulsin, cuanto ms teniendo presente la necesidad de la Compaa de conservar y acrecentar el nmero de sus adeptos, en una poca como aquella de tan incierto futuro para la misma).xxiv Despus de tan espinoso asunto, cabra el derecho a imaginarse que, para el poeta, se cerraran todas las puertas que habilitan el camino al ejercicio doctrinal, y tngase en cuenta que para un habitante de la Colonia de cierto renombre (Camargo provena de una familia acomodada de hidalgos espaoles) y con altas aspiraciones intelectuales y artsticas,

verse privado de un cargo religioso equivala a descender no pocos escalones en el orden social. Sin embargo, sobresale un hecho de honda repercusin, llamativo por su excepcionalidad, y que a primera vista parecera contradecir la lgica impuesta a los acontecimientos tal y como, hasta ahora, los hemos estado esbozando. Resistiendo el rigor de la letra jurdica (conformidad a los Sinodales), al padre Camargo, inhabilitado (como se encontraba) a cualquier doctrina, no slo se le concede la dispensa sinodal del Arzobispo por causas justas, sino que es declarado ganador del concurso por la parroquia de Gachetxxv Aqu cabe la pregunta: Cmo pudo suceder esto? Meo Zilio, crtico del que no nos hemos apartado en este itinerario ni por un instante, tambin se interroga, admirado, por la causa de tan inverosmil cambio en lo referente a la actitud de las mximas autoridades eclesisticas para con nuestro poeta, que originan determinaciones tan contrarias en relacin a su persona (dictmenes tan opuestos que terminan por anularse uno en el otro) Sin querer ahondar demasiado en el asunto (porque no hace a la intencin de nuestro trabajo retomar una a una las hiptesis elaboradas por otros autores que repasa el propio Meo Zilio, amn de aportar las suyas propias) nos interesa colocar (anclar) el episodio dentro de su contexto (marco) histrico-social: Por aquellos aos haba llegado a su acm una lucha encarnizada entre los jesuitas y los dominicos y entre la Curia y la Compaa por razones, en parte de prestigio, en parte de competencia material puesto que los hijos de S. Ignacio trataban de difundir, paralelamente a su autoridad moral, su extensin territorial y sus beneficios () No es extrao, pues, que el episodio que nos ocupa se ubique y explique, en parte, dentro de este marco de guerra de los nerviosxxvi Tenemos entonces que se instala, Domnguez Camargo, en su primera parroquia de Gachet poblada de indios, alejada de la capital y, por supuesto, desierta desde el punto de vista culturalxxvii. Parfrasis del vaco comienzan ya a circundarlo: el desierto (lo desrtico), el paisaje interior devastado de las Colonias, la soledad (que contiene en germen aristas positivas: libertad de accin y de pensamiento apenas restringida por las mnimas formas exteriores relajadas hasta el punto de alcanzar hoy niveles insospechados pero habituales en aquel espacio y tiempo naturales a un prroco de pueblo, tiempo de ocio necesario a toda creacin y, sobre todo, las condiciones desfavorables que incitan, en un carcter como el de nuestro poeta, a una saludable evasin). Se despierta el mecanismo (horizontal) de las contraposiciones, consecuente con una esttica que tiene al vaco como pulsin cenital, fantasma que se quiere eludir, eje (vertical) que atraviesa la prisin forzada de las representaciones (con su ingrvida, asfixiante lgica); y es que: Por un lado, debe de haber representado para l la aspirada evasin de cierta dictadura espiritual jesutica (y de la pobreza reglamentaria); por otro, una nueva prisin para su espritu deseoso de comunicar a nivel intelectual, as como lo haba acostumbrado, desde el comienzo de sus estudios, el culto ambiente del Colegio-Casa de probacin de la ciudad de Tunja Empieza, pues, al lado de la libertad, la soledad que arrastrar consigo, angustiosamente, hasta llegar, poco antes de la muerte, a la meta de Tunja de donde haba emprendido su viaje en el lejano 1621xxviii

Empieza la pica silenciosa, opaca, sin grandes sobresaltos de su existencia (y empieza otra pica a gestarse, la de su magno por sus dimensiones, por su calidad poema); y empieza, en el sendero mtico que su deseo recorre, la proyeccin de una fantasa acorde, y a caballo, de su deseo. Si por un lado, como ya hemos dicho, refina en lujos exteriores su modo de vida, por el otro, libera en el plano de su arte potico su anhelo de comunicacin literaria, espiritual: ambas tendencias, a su vez, se entrecruzan y funcionan en el estilo (y en la materia descriptiva), lujoso, precioso y fantstico de sus versosxxix Resulta evidente, pero no es superfluo constatar, que nos hallamos en el vrtice del remolino, en el espacio cismtico, esencial, piedra de toque que nos permite recrear (aunque sea parcialmente) el proceso de cristalizacin de una mirada (que al tiempo que desrealiza los fenmenos, los vitaliza poticamente, en otras palabras, les insufla aliento de realidad consistente, verdadera en sus dominios) y, que a partir de aqu, todo se dar veloz, vertiginosamente, como en las etapas entrevistas de un sueo apenas recordado: No conocemos, a ciencia cierta, cuntos aos vivi en Gachet. Llegado en 1636, ya no viva all en 1642, puesto que por esa fecha lo encontramos como cura y vicario del pueblo de Tocanchip. Ninguna alusin a aquel pueblo hemos hallado en su obra, como tampoco a los dems (Paipa, Turmequ) que ir escalando en los aos sucesivos. Tal silencio no debe ser casual. Tiene que estar relacionado con el deseo de olvidarlos, con el desprecio hacia lo rstico y plebeyo, con su fuga hacia lo irreal y lo fantstico xxx Antes de pasar a la lectura y transcripcin de aquellos pasajes de su poesa que nos interesa analizar, importa destacar dos elementos, uno que reforzara nuestra hiptesis de trabajo, otro que, a primera vista, aparentara contradecirla. Sin embargo la contradiccin se dar slo en apariencia y solamente a travs de ella, queremos decir, de su tematizacin. El primer elemento surge de la nica obra literaria en prosa que se le conoce: la Invectiva Apologtica. No nos detendremos demasiado en el anlisis de tan fascinante librito, de una riqueza que restalla, sobre todo a la mirada que retiene y relaciona, retro y prospectivamente, ambos estilos, el de su poesa (finsimo, elegante, y hasta precioso dentro de su textura mtico-pico-religiosa), y el de su prosa (realista, mordaz, a menudo vulgar y hasta plebeya, dentro de su textura retrica y gramatolgica): en el contraste brusco, en el salto en apariencia inexplicable que se da entre uno y otro, la mirada crtica puede demorarse desarmada, si no incorporase a su mirar la lgica del terror al vaco que hemos intentado poco a poco desplegar. De dicho librito slo incorporaremos el fragmento final de la dedicatoria para anclar el recorrido acelerado de la fuga en uno de sus trayectos ms fascinantes. La dedicatoria est dirigida a un tal alfrez Alonso de Palma Nieto y dice explcitamente: Dle Dios a V.Md. vida y a m salud, para que me enve muchos romances en que yo divierta la soledad de estos desiertosxxxi Y as comenta Meo Ziglio dicho pasaje: Aparte del tono irnico, de una autoirona amarga que volveremos a encontrar en el texto de la Invectiva, tenemos, esta vez, la constancia directa de que para Camargo la soledad de aquellos desiertos (social y cultural) era para l insoportable. Ello explica su continua ansia de cambiar de curato y, al mismo tiempo, ayuda a comprender la base

humana de aquella fuga en lo irreal, refugio de lo fantstico, que el Poema representa () En la prosa ha descargado en forma inmediata, bruta (y brutal), su cotidiana angustia existencial, su furor, iconoclasta y txico, contra el ambiente miserable que lo abrumaba y defraudaba, la poesa ha representado, en cambio, un refugio ideal, idealizado e idealizante, depurado y depurador contra todo aquelloxxxii Huelga hacer el ms mnimo comentario a tan contundentes palabras, frutos del ms esclarecido anlisis de la obra de Domnguez Camargo. Mayo de 1657, despus de siete aos transcurridos en la soledad de Turmequ, Camargo logra, por fin, ya cerca de su muerte, la meta ansiada: el beneficio de la Iglesia Mayor de Santiago de la ciudad de Tunjaxxxiii. De esta ciudad, que hoy percibiramos apenas como un pueblo, se desprende el segundo elemento, un aspecto de la vida prctica del poeta cuya existencia parecera disparar al centro mismo de nuestra articulacin terica, a la posibilidad misma de edificar un ensamblaje que d cuenta de la vida y obra como una totalidad articulable dialcticamente, en consecuencia, parecera existir meramente para derrumbar cualquier pretensin totalitaria. Este elemento surge del testamento del poeta, y la referencia se halla (bastante explcita a pesar de que pocos han sido los bigrafos e historiadores que la han apercibido, tal y como constata Meo Zilio) tanto al comienzo como al final del mismo. Transcribimos: En el nombre de Dios Nuestro Seor, amn. Yo, el doctor don Fernando Domnguez Camargo, Familiar del Santo Oficio y Comisario dl en esta ciudad de Tunja Y por cuanto soy Comisario del Santo Oficio y tengo Archivo de los papeles concernientes a lxxxiv Como conciliar esta nueva imagen de censor de la moralidad pblica (y hasta privada) con aquella que venamos poco a poco desgranando de poeta asocial, aristocrtico y, en ciertos aspectos, rebelde (a las normas estticas dadas de antemano: una pica en lenguaje culterano nunca se haba intentado, recordemos) que, ante la realidad tico-social de su poca y ambiente vive en la luna, solitario y anticonvencional (y quizs, por esta falta de convencionalismo, expulsado, nada menos que de la Compaa). Si sobre la mirada (esa mirada que describamos casi en trminos paganos, esa mirada abierta a todas las formas de lo sensitivo) de Camargo recaa la tarea de fiscalizar la vida de aquella teocrtica comunidad, si sus manos eran depositarias del Archivo secreto que no deba caer en manos de la justicia real, como resolver esta nueva filigrana de su personalidad, esta nueva faceta de su rostro multi-fronte. Quizs ya en la manera de planear la cuestin, en la forma de cuestionarnos, se encuentre la llave que nos permita resolver el enigma. Porque quizs de lo que se trate no sea ms que de una nueva mascaradaxxxv. Para ello pasemos (y en parte repasemos), con palabras que nos cede nuevamente Meo Zilio, las formas de las contraposiciones en el plano de su historia espiritual (interna-externa, esto es, tanto de su vida prctica como de su potica propiamente dicha), ya que para nuestro trabajo no interesan tanto aquellas otras que hacen al orden de legitimidad empricohistrica y que tan bien ha expuesto el autor antes citado. Dice Giovanni: Por un lado, escapismo de una realidad rechazada, en la vida prctica y en lo potico (lujo y sensualidad, regalo y sibaritismo, en ambos planos), acompaado por una evasin fantstica de los esquemas pietsticos y apologticos de la contrarreforma;

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emancipacin vital y recreadora ante el programismo aristotlico de los jesuitas; reaccin libertaria frente a la seductora y condicionadora tradicin pica a lo Escobar; soberano atrevimiento de humanizacin y carnalizacin de altsimos personajes ascpticos e inmaculados de la iconografa ritual, desconcertante infiltracin de elementos paganos (banquetes, cetreras, fruicin de los sentidos en contacto con la naturaleza) dentro de escenas ascticas y msticas (disciplinas, ayunos, raptos); mezcolanza de estos opuestos elementos en nicas escenas: xtasis que el santo interrumpe por un banquete y luego reanuda en un nivel ms bajo, el de su vida prctica, la evasin moral que le depara el lenguaje de burdel de su Invectiva, contra los tordos de campanario; y la relajacin y consiguiente diversin de toda norma social como compensacin ganada a la soledad de aquellos desiertosxxxvi. Pero por otro lado, y al final de su vida, el Santo Oficio. Meo Zilio propone, para zanjar la cuestin, dos hiptesis que, a nuestro entender, resultan insuficientes para abarcar la totalidad del proceso en su complejo devenir. Si bien ambas aportan una parcial solucin a tan urticante suceso, de las dos nosotros queremos separarnos: ni nos parece que una supuesta crisis espiritual haya sufrido el poeta en sus ltimos aos (y por tanto modificado su cosmovisin tanto en lo real como en lo potico: a esta altura pueden ambas esferas separarse?), rectificando su actitud ante la vida y la poesa, constituyndose en un defensor a ultranza de la verdad teolgica finalmente alcanzada; ni nos parece (y por esta hiptesis termina inclinando la balanza Meo Zilio) que don Hernando haya jugado su papel utilitarsticamente, como buen hombre de negocios que era, aceptando el vidrioso xxxvii cargo slo porque el mismo le sera necesario para alcanzar la meta de Tunja, donde hallara mayor comodidad y posibilidad de intercambio intelectuales. Para nosotros, en cambio, esta ltima actitud de don Hernando, su decisin de vestir las togas negras del Santo Oficio, responde a (y lleva al extremo la) lgica del barroco como totalidad vital, visin profunda del mundo, dando una ltima contorsin a su carrera desesperada, a su huda del vaco como fantasma acechante, incluso cuando el vaco anuncia ya la inminencia de su concrecin en la muerte. Al unirse a las filas de aquellos que fiscalizan y censuran la moral pblica y privada y reglamentan sobre el buen uso de la conciencia y sus manifestaciones cotideanas, Camargo opera (encarnando y legitimando la moral y la tica social en un ser que poco antes se asuma, por sus actos, por su espritu, francamente asocial) su ltima contraposicin, tematizando el vaco que lo acecha y que eventualmente habr de alcanzarlo, y la contraposicin es tal, que ana los dos polos contrapuestos que signaron el derrotero de su potica (de su potica vital), y los ana para contradecirlos en esta ltima personificacin de hombre enrolado en defensa del buen pensar, del buen decir y del buen sentir, dejndonos como un regusto agridulce, la sensacin de la vacuidad apoderndose y llenando todos los intersticios de su espritu (y la vacuidad es la metfora desleda del vaco, su parfrasis filosfico-emocional, pero tambin la contraccin de una queja barroca, aquella que reza: todo es vanidad), embargando las elevadas notas de su arte sensual, halago de los sentidos, festival de la carne, pirotecnia de luces y sombras, danza de tonalidades policromas, lujo de las formas, en el sonido melanclico de una carcajada pertinaz, que deja un regusto a ceniza, su ltima y ms acabada mascara: la que la metaforiza, y mscara de mscaras, pule el ltimo contorno, traza la ltima lnea, y eleva su vida y su obra hasta que, iluminadas por el ltimo fogonazo cenital, desciendan al grotesco, burln abismo de las mascaradas.

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Obra-Vida: El Poema Heroico Habida cuenta de las dimensiones que ha tomado nuestro trabajo, vamos a focalizarnos, sin ms prembulos, en el anlisis de aquellos fragmentos del Poema Heroico que ms nos interesa evidenciar. No pretenderemos ser exhaustivos en nuestra seleccin. Antes bien, las transcripciones hechas previo desmenuzamiento de nuestro objeto de estudio responden a una intensin ejemplar: la apelacin casi sistemtica hecha por nuestro autor a un recurso, entre tantos otros, localizable en la obra culterana de quien es sin duda su gua intelectual y artstico: Gngora. Se trata del recurso de inclusin en la exclusinxxxviii. A medida que tomemos los casos, daremos cuenta de las mltiples formas a travs de las cuales sta negatividad opera. Pero ms all de las diferentes formas de negacin elididas (y junto con las apariencias mltiples que aparecen por contraste y que son lo efectivamente incorporado a la obra como cadena legible de significantes), lo que se pretende es remarcar una misma y nica puesta en escena: la fuerza germinativa y operante de la negatividad en s, como metfora vaca de la que brotan todas las metforas. La ejemplaridad de los casos, repetimos, es lo que se prioriz a la hora de hacer este recorte: En su bsqueda de elaborarle a Ignacio una gnesis mtica, el poema sita su nacimiento en un establo, clara alusin al smbolo mximo del catolicismo: Jesucristo. Un establo remite, tanto cultural como referencialmente (atenindonos a un verosmil realista), a un espacio despojado, agreste, con ciertos rasgos buclicos (animales, zagalas, cosechas y elementos de labranza, etc.), en definitiva, acumula rasgos que emparentaramos con lo que Camargo perciba (y valoraba, desde su mirada esttica-ontolgica) como desierto cultural. Esta construccin est ausente del poema. En oposicin a esta materializacin mental de la figura establo, reconstruida a travs de una lectura literal de ese lexema, el Poema imagina otra materializacin, y la hace presente sirvindose de la siguiente descripcin: Teatro mudo, as, el establo era de esta primera escena; que aplaudida, hecho el papel de Cristo, al nio Ignacio el regalo lo alberga de palacio Cuanta Aracnes hil nieve en Holanda, cuanta lana embriag en prpura el tirio cuanto, de hilo en la prolija randa a los ojos labr Flandes, martirio; cuanta se peina el cisne, pluma blanda; cuanto al negro ligustro, a blanco lirio lib aljfar la abeja, sirve al nio una vez de regalo, otra de alioxxxix Dada la conocidsima fragilidad fsica de Ignacio, llama la atencin la siguiente descripcin, que nos obliga a tomar la comparacin al modo trascendental, esto es, nos obliga a desviar la atencin, de las connotaciones fsicas, a las espirituales: al nuevo Alcides labios le corona, y su lengua, oficina de centellasxl

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Como ltima transposicin significativa, cabe sealar las claras alusiones erticas, plenas de sensualidad y refinamiento, con las que el pincel del poeta delinea la figura casta de la nueva Mara: Con blanco alterno pecho le flechaba Madre amorosa, tanto como bella de la una y otra ebrnea blanda aljaba de blanco nctar una y otra estrella; y su labio el pezn solicitaba, si en blanca nube no, dulce centella, en aquel Potos de la hermosura, venas, de plata no, de ambrosa puraxli Frente a la amarga realidad de la derrota blica, postrado y herido Ignacio, inerme se halla frente al enemigo. Pero si la fuerza vital lentamente abandona los miembros del hroe, si la savia orgnica inicia su lento recorrido hacia el exterior y el hlito se desmorona en broncos estertores; y el deleite en la descripcin suelda maravillosamente bien con cierta tendencia vital barroca a la mecnica biolgica (tengamos en cuenta que al inicio del Canto IV se compara una trompeta de metal con una arteria que derrama nctar canoro); dimana, en contraste victorioso, su otra fuerza agazapada, la tica inquebrantable, sustrato privilegiado y primigenio de Ignacio (su natural temple) y que abarca y envuelve, absorbindolos, todos los caracteres (y la condicin misma) de su naturaleza, elevando su figura, desde lo terrenal corpreo hasta lo trascendental celeste. Agazapada en el tumulto del combate, la tica produce, al finalizar ste, un efecto que disminuye la victoria hasta evaporarla por completo y, correlativamente, metaboliza la derrota en una victoria del espritu, transmutando, de este modo y con retroactividad, no slo los resultados sino los correspondientes valores a partir de los cuales las acciones humanas construyen su origen: De un rendido te abrigas con tu muro? De un herido te esconde la trinchera? No bala temas este hueso duro; no plvora mi sangre el miedo crea No (si es triunfo) as se empae oscuro: qu gloria (vivo yo) te lisonjea? Mofndome postrado, no te exaltas, qu ms que la victoria hay ruinas altasxlii Recordemos al pasar como, en la arenga militar con que incita a los combatientes, Ignacio propone una consideracin positiva de la muerte, a la que le resta su carcter de negacin (siempre el pavor por lo que resta, siempre la huda de la anulacin y el vaco) para valorarla en su carcter de marca mnmica colectiva y social, histrica: Pelear para vencer, es granjera; pelear para morir, es rico empleo; victimarse al cuchillo, es valenta un airoso morir colma en un da la honrosa hidropesa del deseo No ha de pagar la vida, en pluma poca, con una enfermedad plebeya muerte?...

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quien desprecia el morir tan slo es fuerte Habladle alto al olvido, porque crea que el soplo de la vida de un soldado, si airoso lo exhal, feliz granjea a la fama un clarn de l ocupado: la eternidad en estas piedras lea con sangre vuestra el nombre vuestro arado que es epitafio eterno gota breve, a quien el tiempo no su diente atrevexliii Porque si Ignacio no pudo vencer con la espada, podr vencer con el coraje, la digna clera y el amor (y ya est todo preparado para su conversin en soldado cristiano). Es el capitn francs Foglio quien habla: La sedicin del mpetu reprime, y el motn de tus cleras atienda al amor, que en mi pecho es tan sublime que a tus heridas dedic su venda: rendimiento tan noble legitime en tus altares mi admitida ofrenda; venza amor a quien no la hueste armada; pues tu valor me vence y no tu espadaxliv Ignacio de Loyola redivivo. A Ignacio, al fin, le llega el momento solemne de la conversin. El voto, en alas del amor que le ha movidoxlv, elige comprometerlo a la Virgen de Monserrate. Agradecida por la ofrenda (por el don, a cuyo concepto Ignacio limita, cambiando de sentido, toda su vida pasada) Mara se le aparece. La descripcin de la Virgen constituye uno de aquellos pasajes ya mentados donde se transparenta, a travs del lujo y la preciosidad de las imgenes plsticas y cromticas y de la inslita atencin de los detalles corpreos, una sensualidad fantstica, con una connotacin pagana xlvi Notemos estas ltimas palabras provenientes del ensayo de Meo Zilio y complementmoslas con estas otras: En este punto () la sensualidad de nuestro poeta no tiene nada de mrbido ni de realmente irreverente puesto que se haya filtrada, purificada y cristalizada, en una completa objetivacin, sin residuo alguno ms all de su misma verbalizacin xlvii En nuestra conclusin slo desacordamos con el ltimo aserto porque, si bien existe la objetivacin retrica de elementos que, en otro contexto, podran conformar las marcas indelebles de la hereja (por el paganismo implcito en las imgenes, por el erotismo desatado, por la plenitud sensorial muchas veces desenfrenada), esta objetivacin, que responde a una retrica y a una potica (el barroco estalla ah donde las explicaciones se queman), s existe el riesgo del resto, del residuo. El residuo es la imagen viva (por posible) de una reversin, es la contracara de una falla, es la materia slida y sin relieves del vaco. Entonces, si bien lo descriptivo del poema encuentra sus lmites en la condicin verbal de la imagen potica, no se agota en la dinmica de su propia retrica, porque la posibilidad de reversin, si no concierne ni envuelve al sentido, s marca el espacio de una inscripcin, y ese espacio vaco es la posibilidad simblica de que el poema sea un existente, adquiera una entidad.

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Aqu, tenemos que tomar nota, una vez ms, que an dentro del marco negativo, el poema incluye la continuacin del elemento sensual positivo (dualidad contrastante) al presentar la doncella disponible (aunque ilibada) en un claro efecto de exaltacin (y claroscuro). su cuerpo, de las carnes es del da, cuando an en leche el sol es luz infante de este volumen de hermosa y gala, ndice que la obtiene y la seala Acuerda bien, cuando mejor defiende, tnica augusta, claramente obscuro los pechos donde lince amor atiende dos cpulas del templo de hermosura dos pomos, por quien Ida el suyo enmiende; dos Potoss de la beldad ms pura, donde en sus venas un licor desata, de quien es piedra el sol, y l es la plataxlviii Sofrena Mara la exaltacin de Ignacio por tanta belleza (notemos, de paso, una nueva contraposicin, esta vez de estados de nimo, por arte superior dirigidos), y prosiguiendo con el procedimiento (inclusin en la exclusin), esta vez alcanzando niveles de complejidad superiores, con prstamos renacentistas en el pincel del estilo, que rozan la monumentalidad pictrica de sus mejores representantes: la siempre suavsima Mara, que dulce enfrena lo que hermosa mueve: envile al alma todos sus despojos, y llamla a asistir slo a los ojos A cada aliento admiracin le cabe y sobrarn despus admiraciones la lengua al paladar tuerce la llave porque ignoran el vado las razones: lo mucho se embaraza en lo save; y en tantas del portento inundaciones zozobrado el bajel de la memoria, nadan los ojos pilagos de gloria. En sus brazos Ignacio repetido, La afinidad (le dijo) de mi pecho (de ilibado pudor, don confundido) dulce, de hoy, te ceir pertrecho: ni al alma halagar torpe gemido, ni al cuerpo manchar impdico lecho. () Armado de un escollo en cada malla

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y no oprimido de su grave peso depondr la violencia ms sauda cuando ilibada una doncella vea la planta inmoble, el pecho ya desnuda, nuevo jayn de nueva Galatea. En Mara depone aquella cruda, aquella, Ignacio, sanguinosa ideaxlix Y en la conversin de Ignacio se encrespa, toma acentos de exacerbacin, el procedimiento de inclusin en la exclusin que hemos estado repasando. Ntese, verbigracia, como al futuro santo, despus de ceder a un mendigo sus ltimas ropas, (recorridas con todo el esplendor filigranas, arabescos, retorcimiento de las formas y el lujo del barroco), se lo describe, casi tpicamente, pero con un contenido sensual fantstico: De las holandas ltimas desnudo, despojos a un mendigo le ofrece. Menos el austro desgre saudo, cuando ms el octubre lo enfurece, de las esposas pmpanos al rudo olmo que en trepas halageas crece, de la lasciva hiedra, que abrasado, espritu de Dios lo ha despojado l Por fin pasamos (y es final tambin de nuestros ejemplos) a las tan famosas (y harto comentadas) escenas de los banquetes, que tanto abundan en el Poema y que bastaran, por s solas (por su espectacular singularidad), para granjearle a nuestro poeta la fama de clsico que mucho anhel, y que en vida le fue tan reacia. Al finalizar su estada en la cueva de Manresa, la composicin de los Ejercicios Espirituales (texto que convierte lo disonante en consonante) por el fatigado Ignacio ya son una realidad. De un salto, y al instante, casi como si se tratara de una cambio escenogrfico, se alternan, ms de lo habitual, el elemento mstico y el profano: serranos, pastores y bodegones de alcurnia gongorina; raptos, xtasis, goces espirituales de mstica raigambre li En el mtodo de inclusin en la exclusin, intentaremos nosotros respetar las gradaciones de intensidad. Esto es, iremos, de los ejemplos de sustitucin potica de lo asctico-profano-rstico (coqueteos con el contexto histrico-cultural, espacio mental habitual a la poca y ms concretamente a la temtica elegida, que sirve al autor de puente y correspondencia con la realidad tangible que lo rodea) hasta la privacin absoluta de todo elemento real, negacin que encuentra su materializacin tambin en el regalo y lujo de los manjares, en la comodidad de los objetos suntuosos, en definitiva, en presentar como real precisamente aquello que falta, aquello que no se tiene. Tenemos primero, el ambiente asctico: Ignacio recuerda con encono su disipada vida, la historia de las pasiones que lo asediaron cala hondo y el recuerdo lo induce a la autoflagelacin, al ayuno que mortifica la carne y al arrepentimiento que trasluce una conciencia atormentada. Mientras hierticamente, cargada la mejilla de la mano,/ y el pecho sobre el risco a Dios imploralii, sus ojos ven acercarse un grupo de serranas y pastores en festivo tropel, grupo heterogneo respecto al contexto asctico en el que (junto al santo) nos hallbamos inmersos. Comienza el festn de los pastorcillos y serranas, que

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resulta hiperblico en demasa, an a sabiendas de que nos conduce (casi dira nos arrastra) la retrica del movimiento potico con sus tcitas leyes, agotados los esquemas prescritos para liberar desde adentro el vuelo despreocupado de la fantasa verbal; y el movimiento (o cambio sbito de escena) propicia, resalta, torna ms flagrante el contraste entre los dos ambientes, generando un traslado abrupto, sin matices, o hasta un cruzamiento entre el xtasis mstico del santo y el xtasis profano del bodegn. Porque el santo no participa activamente del lujoso banquete (lujoso y, podramos agregar, inverosmil, tratndose como se trata de simples serranos), pero recibe, de uno de los pastores, su parte, aceptando agradecido cuanto el zagal le ofrece cuando del xtasis cobradoliii. Del desfile de manjares poco hablaremos. Bstenos decir que la adjetivacin de los alimentos porta una ardua simbologa culta (medieval y renacentista), y que por este mismo procedimiento, la naturaleza se entrelaza con la cultura en metforas y personificaciones prodigiosas: el ajo mordedor, el puerro colrico, el rbano ensangrentado, el pimiento impaciente, etc. Notemos como esta tcnica de transmutacin se repite en el canto II del Libro III. Ignacio, ya recobrado del xtasis que casi lo deja muerto, abandona la cueva y se traslada (embarca) rumbo a Jerusaln. Primero hace estada en Barcelona, despus parte hacia Italia. Al tocar la orilla italiana se presenta ante sus ojos una cabaa de pescadores. Los que viven en ella, padre e hijo, despus de recibirle con el don, hecho tpico, de la hospitalidad, lo convidan a su mesa ofrecindole una comida rstica en apariencia (el poema la califica de prolija mesa). Pero hete aqu como esta comida rstica se convierte, sin transicin, en un banquete memorable: La lista es larga, la escasa verosimilitud que conserva la confiere el origen, ya que, tratndose de pescadores, todos los elementos mentados tienen relacin con el mar y la actividad por excelencia a este elemento generalizador relacionada, la pesca. De este modo, en un sabroso, estimulante y esplendente convite, desfilan: ostiones, cangrejos, tortugas, langostas, pulpos, camarones, sardinas; todo rociado por el mejor vino, lquida mariposa. Desfile de manjares pululan en el Poema. La mayora de las veces descansan en episodios biogrficos apenas destacados como episodios menores en las biografas que le sirvieron a Camargo de sustento referencial; pero otras veces, esas referencialidades textuales u orales simplemente no existen, y es el filo de la imaginacin del poeta quien crea las condiciones propicias a la exaltacin y desenvolvimiento del banquete. Ejemplo de otra comida rstica, sucedida en rudo albergue, en donde Ignacio es recibido por un perro vigilante, es aquella acondicionada por un modesto labrador. De la mano de este y su hija se suceden: jabales, cabritillos, palomas (suculento asado), el ajo mordaz que condimenta la carne, la leche de alabastro que se convierte en queso; todo lo cual sostenido en un cndido mantel de lino que sabe a pino ageste. Contina el desfile, y a las frutas les llega su carnoso y voluptuoso turno: la cerrada avellana, la arrugada nuez, el atezado higo, el pesado meln, la complicada pasa, la entreabierta granadaliv Pero quizs lo ms importante de este procedimiento de inclusin en la exclusin surja cuando lo que se resalte de Ignacio sean sus privaciones. Cuando, en la continuidad de su viaje, en su errabundeo entre fatigas y hambres que lo postran, en su continuo

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deambular, repara, al fin, en una casa abandonada. En este pasaje se destaca como la negacin puede ser desplegada positivamente (de manera alusiva e indirecta pero encontrando en los objetos ausentes concreciones imaginarias), como, citando una vez ms a Meo Zilio, no se dice directamente que pasa hambre y sed y calor y sueo, sino que ningn hogar le proporciona comida, ni fresca lechuga, ni blanda cama lv En esto puede hallarse, ms all del refinamiento del poeta y su ideal de lujo y sensualidad, la caracterstica elevacin del dualismo contrastante ah justo donde uno de los polos (el de lo real) falta. Los manjares, el ideal de confort, la sensualidad y el regodeo de los sentidos se presentan como lo autnticamente real an cuando en el plano del relato se trata de lo contrario, como en el delirio del sediento. Dicho sensualismo del gusto se prueba por el tipo de cosas que le hace faltar al pobre Ignacio; no el simple pan para quitarse el hambre, ni un simple jergn para descansar sino la pechuga de perdiz, la blanda cama con lienzo de holandalvi. Por su importancia reproducimos aqu los versos: No el hogar le doctrina la comida, no le adula el calor fresca lechuga, lisonja de las mesas, ni manida la perdiz le desnuda su pechuga no la nieve le ata la bebida, no blanda holanda su sudor enjuga: llamas bebe en las aguas cristalinas; su mesa se consagran las encinaslvii

Y el resto
Las contraposiciones morales transmutadas en imgenes de honda vitalidad biolgica, biologa que se mineraliza, mineral (roscas de cristal, contorsiones serpentinas, Gngora) que se licua en corrientes acuticas: Lengua es cualquier hierba, de serpiente; cualquier flor es ponzoosa escama; la fruta dulce, venenado diente; spid fatal, la ms amiga rama; vbora de cristal, cualquier corriente; quelidro, el sol en su amarilla llamalviii Y cuando la admonicin se queda slo en el plano tico-moral, siempre se resalta (con delectacin, fruicin sensible) aquello que se busca anatemizar, enquistndose la contradiccin formal insalvable: Oh t, que oprimes el mullido lecho cuyo cario desplum las aves y el prolijo artesn te dora el techo escoltando t sueo Oh t, que a los gusanos das cuidado y a las ruecas de holanda das fatiga, por quien Miln el oro atenado a los tormentos del brocado obligalix

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Y cuando la contradiccin llega a su lmite, el oxmoron irrumpe (y el juego de palabras con sus torsiones, trueques y nuevas soldaduras), filigrana del misterio eucarstico, de la fe en lo imposible (el hijo de Dios muri, es todava ms creble porque es increble, y despus de muerto resucit, es cierto porque es imposiblelx), de la vida en la muerte, encarnacin de un absurdo dador de sentido nuevo: Una u otra corteza desgajada rompe lo que ya uni toroso nudo en la rama, que cruza atravesada de un rudo tronco, aun para tronco rudo; y erigida la Cruz, ensangrentada desde el mstil al gajo cortezudo, se dobla al peso del cadver yerto, que eleva a Cristo vivamente muertolxi Todos aquellos recursos que manifiesten el artificio, la gravitacin de los elementos que en torbellinos ascienden a la luz de un conocimiento nuevo, puestos en orden para el azoramiento de la mirada que secuestran y conculcan: Teatro a esta tragedia de no mudas, funestas siempre, mal habladas scenas era entonces Italia, en quien saudas las Parcas tres representaban penas: pendiendo flechas en la espalda agudas, spides anudados las melenas y ajustando el coturno al pie sangriento sacaban de los riscos sentimientoslxii Y entre tantas manifestaciones, entre tantas incrustaciones, entre tantas escenas mal habladas, en el centro del teatro de pares contrapuestos, de inclusiones plegadasdesplegadas en otras inclusiones, de exclusiones que se aluden en el pliegue, para corregirse y terminar por cerrarse en s mismas (pero que de igual modo se manifiestan e inciden en lo escrito, sealando el espacio de su misma tachadura), un paisaje se avizora, un paisaje escamoteado, contrito, hecho de fra escayola sacramental, por sarmentosas manos creyentes; un paisaje desolado, punto de fuga del terror, de la noche oscura como cierre, esta vez, definitivo, el barroco de Camargo repite, en nuevas tierras, aquella proyeccin metafrica que adivin el ms profundo de los gongorinos en Las Soledades de Gngora, Lezama Lima, nuestra ltima cita textual: la circunstancia de la contrarreforma hace de la obra de Gngora un contrarrenacimiento. Le suprime el paisaje donde aquella luminosidad suya pudiera ocupar el centro. El barroco jesuita, fro y tico, voluntarista y sarmentosamente ornamental, nace y se explaya en su verbo potico, pero ya antes le haba hecho el crculo fro y el paisaje escayolado, oponiendo a sus venablos manos de cartn (), banquete donde la luz presenta los pescados y los pavoslxiii En esta oposicin insalvable, entre el objeto de luz y su noche antagnica, muchos crticos han podido leer complementariedad y yuxtaposicin, lo positivo junto con y a la par de lo negativo, en un movimiento de vaivn y alternancia (a la manera dialctica

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hegeliana, por ejemplo). Pero de esta legibilidad, en el espacio doloroso de una misma incomplitud no resuelta y ms all de la infinita cadena de significantes que estiren sus esfuerzos por cerrar la noche sobre s misma para de esta forma conjurar el vaco que anuncia y promete, lo cierto es que siempre queda algo, un remanente, un pormenor siquiera insignificante que seala, ignorndolo, las anchas fauces de un delirio que no deja lugar a los juegos inocentes de la literatura (en el universo fecundo de los vocablos preciosos o altisonantes, la presencia por negacin de lo desagradable, de lo incmodo, de lo feo, presiona y vuelve en el trabajo arduo de la informulada e involuntaria represin), a sus escamoteos irrisorios, a su pulimento nunca acabado del verso, siempre por artesonar, obsequio complicado e inerte de la poesa que retorna para demostrar lo efmero de la belleza (o la belleza de lo efmero) y el fcil triunfo de la noche-muerte, bella en s misma, en su cualidad liviana de sello y colofn: De sus ojos la vista desatada aquella sigue luz, que reverbera un sol en cada rayo, en la poblada de querbicos astros alta esfera: sguela; y dulcemente fulminada en las alas, que ya visti de cera, desciende, y en sus lgrimas divinas muchas desatan perlas sus ruinas.lxiv

Sobre la temprana y compleja dinmica relacional que se impuso entre los artistas e intelectuales de las colonias virreinales y los representantes de la autoridad establecidos en la Metrpoli, puede consultarse el ya clsico libro de ngel Rama: La ciudad letrada y Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Entre otras herramientas disponibles en estos textos, encontraremos el concepto clave de transculturacin, que tan provechoso puede resultar a la hora de evaluar el Poema de Camargo, sus innovaciones pero tambin su seguimiento (en algunos pasajes, palmo a palmo) al modelo antonomstico de la potica culterana: Las Soledades, gongorinas. Pero sobre todo, este texto interesa, en la medida en que rige una supuesta historia sobreimpresa a la historia real, historia que se quiere intemporal y fija, y que tiene en el modelo de la retrica y en la lgica de los signos escriturales su ms acabado modelo. Para una revisin de la obra de nuestro poeta y su adscripcin al barroco latinoamericano (o barroco tardo), adems de la introduccin a las Obras, texto que recopila casi toda su produccin, editado por la Biblioteca Ayacucho, y que corresponde a Giovanni Meo Zilio, terico que con mayor insistencia seguimos en nuestro trabajo, pueden consultarse las siguientes obras: Alvareda, Gins y Francisco Garfias: El barroco. (En su: Antologa de la poesa hispanoamericana: Colombia, pp. 15-16 y 119-125. Madrid: Biblioteca Nueva, 1957); Anderson Imbert, Enrique: Hernando Domnguez Camargo. (En su: Historia de la literatura hispanoamericana [I. La colonia. Cien aos de repblica], pp. 109-110. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1961; Carilla, Emilio: Hernando Domnguez Camargo. (En su: El gongorismo en Amrica, pp. 110-122. Buenos aires: Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, Instituto de Cultura Latinoamericana, 1946), y de este mismo autor: Manierismo y barroco en las literaturas hispnicas. Madrid: Editorial Gredos, pp. 158-159, 1983; Lezama Lima, Jos: Imagen de Amrica Latina. (En: Csar Fernndez Moreno, coord. Amrica Latina en su literatura, pp. 462-468. Siglo XXI Editores, 1974) ; y por ltimo (aunque apenas hayamos marcado un recodo

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en el inagotable camino abierto por los estudios coloniales) Mndez Plancarte, Alfonso: Apndices: I. Correcciones, II. Prosificacin de las primeras 22 octavas del Poema Heroico. (En: Hernando Domnguez Camargo, Obras, ed. de Rafael Torres Quintero, pp. 491-500. Bogot: Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 1960).
ii

Para esta nocin totalizante y totalizadora de la esttica, en donde el objeto a elucidar surge paulatinamente del inter-juego dialctico entre el objeto (real y construido) y el sujeto (cognoscente y por conocer), nos ceimos, claramente, a los principios hegelianos desarrollados en sus: Lecciones sobre la esttica, traduccin de Alfredo Brotns Muoz, Akal, Madrid, 1989. Para un desarrollo ms general, que excede la lgica del arte y la literatura y nos sita en pleno terreno ontolgico, cifrar: Fenomenologa del Espritu; traduccin de Wenceslao Roces; Fondo de Cultura Econmica, 1992 (sobre todo la Introduccin y el Primer y Segundo captulo).
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Moreano Alejandro: El discurso del (neo) barroco latinoamericano: ensayo de interpretacin, www.uasb.edu.ec/.../el%20neobarroco%20alejandro%20moreano.pdf. El autor transcribe el siguiente pasaje de Wofflin: El barroco no es ni el esplendor ni la decadencia del clasicismo, sino un arte totalmente diferente: Wofflin Heinrich: Conceptos fundamentales para la historia del arte (1915).
iv

Esta afirmacin perteneciente a Eugenio DOrs, ser recogida ms tarde en el ensayo de Alejo Carpentier: Lo barroco y lo real maravilloso, en La novela latinoamericana en vspera de un nuevo siglo, Siglo XXI Editores, Mxico, 1981, pp. 113-114.
v

Lezama Lima, Jos: Sierpe de Don Luis de Gngora, en Lezama Lima, Editorial Jorge Alvarez S.A.; 1968, pp. 194-200.
vi

Sarduy Severo: Barroco: en Obra Completa, Tomo II; Gustavo Guerrero-Francois Wahl coord. Edicin Crtica; Editorial Sudamericana; p. 1197.
vii

Sarduy Severo, p. cit. Vi; pg. 1200. Sarduy Severo, p. cit. Vi; pg. 1200 Sarduy Severo, p. cit. Vi; pg. 1200 Sarduy Severo, p. cit. Vi; pg. 1200 Sarduy Severo, p. cit. Vi; pg. 1200 (todas las cursivas son nuestras) Sarduy Severo, p. cit. Vi; pp. 1200-1201 Lezama Lima, Jos, p. cit. v; pg. 196. Sarduy Severo, p. cit. vi; pg. 1221. Sarduy Severo, p. cit. vi; pg. 1221.

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Indudablemente, el vacio, o su correlato, la nada, como pura operatividad, como concepto embrague, pura fuerza pulsional que permite al orden simblico descansar en una cierta homogeneidad-cerrada, descansa en teorizaciones que recorren desde el psicoanlisis lacaniano hasta la teora poltica posmoderna.

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Nosotros abrevamos en Lacan ciertamente, pero tambin en autores que en buena medida operaron, a partir de sus teoras, traslaciones que van desde lo puramente hermenutico, hasta la construccin de nuevos objetos de estudios. Esto nos condujo a priorizar, en nuestro anlisis del Poema, la horizontal del funcionamiento significante por la vertical del sentido a desentraar. En tal sentido, la hagiografa del Santo se nos aparece slo como una excusa, apta, como cualquier otra, para desencadenar la (com)pulsin potico-verbal del lenguaje. Por otra parte, existe una riqusima historia que envuelve al concepto de vaco en la cultura y el pensamiento universal, tanto sea que nos detengamos en Occidente como en Oriente, pero dichas variantes, decisivas en mltiples aspectos, exceden el marco de nuestro trabajo, por lo que no podremos siquiera consignarlas al pasar en esta nota, mucho menos agotar sus serpenteantes recorridos y valencias. Nos bastar sealar lo siguiente, dos grandes presencias se miden en la obra neo-barroca, la nada existencialista (proveniente, claro est, de las configuraciones tericas de Sartre en su El ser y la nada) y la nada budista (el no-ser o estado de nirvana al que se arriba despus de mltiples reencarnaciones); ahora bien, el concepto de nada casi no aparece en la religin budista, en cambio s aparece la nocin de vaco. El siguiente fragmento de Hacia el despertar espiritual, nos parece revelador, ya que muchas consideraciones extractadas por el autor hemos nosotros encontrado en autores neobarrocos como Severo Sarduy y Lezama Lima, y porque marca, ms all del antagonismo semntico y narrativo, relaciones de proximidad (irritada la una, de aceptacin y reconocimiento la otra) en torno a un mismo lexema traumtico (nada o vaco), resuelto de forma inconciliable por dos esferas (donde giran sensibilidades, ideas y cuerpos) tan alejadas. Citamos: He aqu una palabra, nada, de gran trascendencia filosfica, convertida en un ismo por autores como Schopenhauer o Nietzsche. Y es que el nihilismo supone la gran desembocadura del pensamiento filosfico moderno y posmoderno. El ismo de la existencia, segn Sartre, radica en la aceptacin de la nada frente a lo trascedente o metafsico () Qu puede hacer el ser frente a la nada? Qu puede hacer algo frente a algo que es nada? Qu puede explicarnos que de la nada surja algo? Qu sentido tiene ser algo para luego ser nada? Aqu tenemos la gran dicotoma del sentido de la existencia: idealismo-materialismo () El budismo asigna dos cualidades de la existencia que niegan la esencia. La caracterstica del no-ser o noalma y la impermanencia. El budismo no habla de la nada sino del vaco (sunya) Y hay una gran diferencia. La nada es intransitable, pero en el vaco se puede entrar, afortunadamente. La meditacin es la entrada en el vaco (Hacia el despertar espiritual, Martnez Snchez, Jos; 2009, Ed. Lulu, Espaa, pg. 248). Como podemos observar, entre la nada sartreana, negacin del todo y de todo, imposibilidad del pensamiento, encontramos el vaco budista (variante del Oriente en una de sus religiones ms representativas), donde a esa negacin pura, a esa imposibilidad sin gravitacin ni pasaje, opone el vaco, como una suerte de nada permeable, pasible de alcanzar y ser ocupada. Finalmente, para una aproximacin al concepto de la nada, tal y como nosotros la usamos en el presente trabajo, como una funcin operativo-gentica, vase, adems del ya citado ensayo Barroco de Severo Sarduy y de la Fenomenologa del Espritu de Hegel, entre una ingente cantidad de trabajos (la mayor parte provenientes de relecturas y reelaboraciones de la teora hegeliana, de Lacan y de los aportes de la nueva lingstica), las siguientes obras: Slavoj Zizek: El espinoso sujeto, El centro ausente de la ontologa poltica, Espacios del saber, Paids Editorial, 2001 (sobre todo pp. 127-133); Deleuze Gillles: El pliegue, Leibniz y el Barroco, Paids Bsica, Buenos Aires, junio 2005 (sobre todo pp. 50-53, donde una nocin como despliegue, aglutina todas las caractersticas propias de la operatividad con la que definimos el vaco o la nada, y sustenta su teora del plegado barroco como manifestacin de este despliegue original, surgido de ninguna parte, como una peticin de principio o como una creacin ex nihilo); Kojeve Alexandre: La dialctica del amo y del esclavo en Hegel; Fausto ediciones, 1999 (pp. 17-19); Slavoj Zizek: Porque no saben lo que hacen, El goce como un factor poltico, Espacios del saber, Paids Editorial, 1998 (sobre todo pp. 137-234); Badiou Alan: Deleuze, El clamor del ser, Editorial Manantial, 1997

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(sobre todo pp. 116-119); Slavoj Zizek: Mirando al sesgo, Una introduccin a Jaques Lacan a travs de la cultura popular, Espacios del Saber, Paids Editorial, Buenos Aires, 2002 (sobre todo pp. 25-30)
xvii

Dice Severo Sarduy en Barroco, pg. 1221 de su Obra Completa: El horror al vaco expulsa al sujeto de la superficie para sealar en su lugar el cdigo especfico de una prctica simblica. En el barroco, la potica es una retrica: el lenguaje, cdigo autnomo y tautolgico, no admite en su densa red, cargada, la posibilidad de un yo generador, de un referente individual, centrado, que se exprese el barroco funciona al vaco, que oriente o detenga la crecida de signos. Dice Lezama Lima en su Sierpe de Don Luis de Gngora: Faltaba a esa penetracin de luminosidad la noche oscura de San Juan, pues aquel rayo de conocer potico sin su acompaante noche oscura, slo podra mostrar el relmpago de la cetrera actuando sobre la escayolada. Quizs ningn pueblo haya tenido el planteamiento de su poesa tan concentrado como en ese momento espaol, en que el rayo metafrico de Gngora necesita y clama, mostrando dolorosa incompletez, aquella noche oscura envolvente y amistosa () Ser la pervivencia del barroco potico espaol las posibilidades siempre contemporneas del rayo metafrico de Gngora envuelto por la noche oscura de San Juan. p. cit. pg. 199. Modestamente entendemos que esta ltima cita ilumina (con su juego de cromtica alternancia, con sus luces y sus sombras, con sus claroscuros en abierta suspensin) y complementa la primera, y contribuye a delinear los trazados de nuestro anlisis del Poema de Camargo, toda vez que la plenitud ausente de San Juan, su noche oscura transmutada poticamente, y reinterpretada tan originalmente por Lezama, no slo se traduce a travs de toda la serie de contraposiciones retricas (ya sean visuales, imaginativas, mitolgicas, culturales o filosficas) sino que es condicin necesaria para que estas contraposiciones se sucedan encadenndose hasta erigirse en la columna vertebral (lgico-potica) de la obra.
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La informacin sobre el legado testamentario dejado por Hernndez Camargo la encontramos en el prlogo (que por el tamao y el aliento resulta mucho ms que un prlogo, y alcanza las alturas de un ensayo crtico de la obra y vida del poeta, quizs uno de los ms ricos que uno pueda consultar) a las Obras del escritor, publicadas por la Biblioteca Ayacucho. El prlogo es fruto de la pluma de Meo Zilio. Para todo lo cual, vase: Camargo Domnguez, Hernando: Obras, prlogo Giovanni Meo Zilio, Fundacin Biblioteca Ayacucho, Venezuela, 1964. Muchas de nuestras hiptesis deben mucho al trabajo de investigacin de este eximio crtico literario, punta de lanza para comenzar a deshilvanar la interrelacin o comunin necesaria entre la faceta existencial y la faceta artstica del poeta colombiano.
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Op. cit. xviii; pp. XIX-XX p. cit. xviii; pg. XI p. cit. xviii; pg. XI p. cit. xviii; pp. XX y XXI p. cit. xviii; pg. XII (todas las cursivas, a partir de ahora, nos pertenecen) p. cit. xviii; pg. XII p. cit. xviii; pg. XIII p. cit. xviii; pg. XIV

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p. cit. xviii; pg. XIV Op. cit. xviii; pp. XIV-XV

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p. cit. xviii; pg. XV p. cit. xviii; pg. XV El extracto de la Invectiva que citamos, se encuentra en el prlogo: pg. XVI p. cit. xviii; pp. XVI-XVII Op. cit. xviii; pg. XVIII Op. cit. xviii; pg. XX

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Mascarada o, en trminos posicionales, apariencia, una construccin de la personalidad obedeciendo a parmetros dictados por la lgica de la ficcin en su forma ms pura (radical). El sujeto-Uno (homogneo, siempre igual a s mismo, convencido de sus actos y de sus intervenciones pblicas) oculta la falla radical que lo constituye en tanto sujeto de la enunciacin, para disimularlo entre los pliegues del sujeto del enunciado (entre parntesis, en esta combinatoria se puede leer el hallazgo fundamental de Hegel, al discernir en el Sujeto el carcter ontolgico constituyente de su actividad, como el revs o la otra cara de un sesgo patolgico irreductible a su condicin en tanto sujeto, vase ms arriba, Zizek Slavoj, El espinoso sujeto, pg. 87, y, para las consideraciones siguientes, tambin en la misma obra, pg. 214). Para comprender mejor estas facetas patolgicas de la mscara en tanto fenmeno ligado a la apariencia, en su condicin no aleatoria sino necesaria y ontolgicamente inherente a la nocin misma de sujeto, mscara que no esconde ninguna verdad ms all de la apariencia que designa y seala (por lo tanto queda expulsada toda razn trascendental; llmese a esta razn: verdad, ser, sustancia, etc.), nos permitimos la siguiente presentacin de niveles, donde se distinguen dialcticamente dos parejas de opuestos: la pareja de la realidad y su simulacro, y la pareja de lo Real y su apariencia. Para nuestra hiptesis, el ltimo asiento de niveles tipificados, resulta ms que sugerente: La apariencia en el sentido simple de ilusin, la representacin/imagen falsa/distorsionada de la realidad (el lugar comn de que las cosas no son lo que parecen), aunque, por supuesto, hay que introducir una distincin adicional entre la apariencia en cuanto mera ilusin subjetiva (que distorsiona el orden de la realidad construido trascendentalmente) y la apariencia en cuanto orden constituido trascendentalmente de la realidad fenomnica en s, que se opone a la cosa en s. La apariencia en el sentido de ficcin simblica, es decir (en trminos hegelianos) la apariencia como esencial: el orden de las costumbres y los ttulos histricos (el honorable juez, etc.) que es una mera apariencia, pero si lo perturbamos se desintegra la realidad social. La apariencia en el sentido de signo indicativo de que hay algo ms all (de la realidad fenomnica directamente accesible), es decir, la aparicin de lo suprasensible: lo suprasensible solo existe en cuanto aparece como tal (como el presentimiento indeterminado de que hay algo debajo de la realidad fenomnica). (La cursiva es del autor citado) Finalmente (y solo aqu encontramos lo que el psicoanlisis denomina fantasa fundamental, as como el concepto fenomenolgico ms radical de fenmeno), la apariencia que lleva el vaco que est en medio de la realidad, es decir, la apariencia que oculta el hecho de que, por debajo de los fenmenos, no hay nada que ocultar. (En este caso, tanto la cursiva como la negrita nos pertenecen).
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p. cit. xviii; pg. XXIII p. cit. xviii; pg. XXIII

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Para un acercamiento a este procedimiento, una de las herramientas retricas barrocas por excelencia, vase la perspicaz lectura que realiza Antonio Prez Lasheras de la fbula gongorina de Piramo y Tisbe, en: Lasheras Prez, Antonio: La disyuncin en Gngora, (aproximacin a su estudio a partir de La fbula de Piramo y Tisbe); www.dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=68956&orden=7385 . Leamos sus palabras acerca del procedimiento, y la relacin con una supuesta finalidad que excedera la construccin de un objeto esttico, para acercarlo a un objeto crtico: La disyuncin (o contraposicin) es una de las frmulas sintcticas utilizadas por el poeta para expresar la ambigedad, manifestando con mucha frecuencia la duda del narrador, su miedo a la cuantificacin exacta o a la definicin concreta. De esta manera nos ofrece unas metarealidades complejas, cuyas mixturas, a veces, componen metforas o imgenes de difcil asimilacin El poeta se autoexige un grado de dificultad en el lenguaje, se expresa hermtica, crpticamente. Y a travs de esta expresin est reflejada la zozobra, la inseguridad y la propia dificultad para aprehender la realidad; pg. 3.
xxxix

Domnguez Camargo, Hernando: Poema Heroico, San Ignacio de Loyola Fundador de la Compaa de Jess; Libro Primero, Canto Primero, pg. 42; en: Obras; Fundacin Biblioteca Ayacucho, Venezuela, 1964.
xl

p. cit. xxxix; pg. 42 p. cit. xxxix; pg. 43 p. cit. xxxix; Libro Primero, Canto Cuarto, pg. 90 (las cursivas en el poema son nuestras) p. cit. xxxix; Libro Primero, Canto Tercero, pp. 76-77 p. cit. xxxix; Libro Primero, Canto Cuarto, pg. 93 p. cit. xxxix; Libro Segundo, Canto Segundo, pg. 117 p. Cit. xviii, pg. XL p. Cit. xviii, pg. XL p. cit. xxxix; Libro Segundo, Canto Segundo, pg. 120

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p. cit. xxxix; Libro Segundo, Canto Segundo, pp. 121-122

p. cit. xxxix; Libro Segundo, Canto Tercero, pg. 136 p. Cit. xviii, pg. xlv p. cit. xxxix; Libro Segundo, Canto Quinto, pg. 152 p. cit. xxxix; Libro Segundo, Canto Quinto, pg. 157 p. cit. xxxix; Libro Cuarto, Canto Tercero, pg. 266-267 p. Cit. xviii, pg. xlix p. Cit. xviii, pg. xlix

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p. cit. xxxix; Libro Tercero, Canto Tercero, pg. 203

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p. cit. xxxix; Libro Tercero; Canto Segundo, pg. 196. Para una comprensin cabal de las metforas biolgicas, y de la concepcin biologicista (y cientificista en general) como cantn inagotable de transmutaciones orgnicas para objetos, minerales, personas, etc., en el Poema de Camargo, vase el siguiente artculo: Valcrcel, Carmen de Mora: Naturaleza y barroco en Hernando Domnguez Camargo, Universidad de Sevilla, www.cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/38/TH_38_001_059_0.pdf (Centro Virtual Cervantes). Para un panorama amplio de los recursos del barroco en relacin con las ciencias positivas empricas (especialmente las que tienen como objeto la Naturaleza), y para una comprensin del fenmeno, recurrente del barroco (en tanto corriente filosfica y artstica), de investir de comparaciones y metforas signadas por la cultura todos los elemento smicos pertenecientes al orden natural (naturaleza como una forma ms de la cultura para el hombre), considrense los siguientes trabajos: Gimbernat de Gonzlez, Ester: En el espacio de la subversin barroca, el Poema Heroico de H. Domnguez Camargo; Universidad de Texas, www.cvc.cervantes.es/lengua/thesaurus/pdf/37/TH_37_003_035_0.pdf (Centro Virtual Cervantes); Miranda Garca Alberto Carlos: Revista Orgenes: Un Estado Organizado Frente Al Tiempo. Barroco, Cultura e identidad en Amrica Hispnica; www.diarium.usal.es/carlosgarciamiranda/2011/01/19/revista-origenes-Cun-estado-organizado-frente-altiempo-barroco-cultura-e-identidad-en-america-hispanica/; Hauser Arnold: Historia social de la literatura y el arte. Debolsillo, Barcelona, 2004 (sobre todo el tomo III, y los captulos dedicados al barroco y al manierismo). Para una confrontacin entre el barroco histrico y el neo-barroco, y la necesidad de reintroducir estos trminos dentro de los paradigmas histricos que les pertenecen, vase: Nuez, ngel: El canto del Quetzal, reflexiones sobre literatura latinoamericana, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2001. ste ltimo autor descree de un barroco a-histrico, por lo cual todos los anlisis de los recursos barrocos llevados a cabo por autores contemporneos tales como Severo Sarduy, Lezama Lima o Alejo Carpentier, le parecen, en definitiva, limitados a un orden temporal ajeno al objeto sobre el cual recaen sus miradas; en otras palabras, utilizan autores y obras lejanas (temporalmente) para responder a planteos y problemticas actuales (entre, ellas, la que atae a los lmites y desafos de la literatura de nuestro tiempo).
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p. cit. xxxix; Libro Segundo, Canto Cuarto, pg. 146

lx

Esta cita pertenece a Tertuliano y ha sido transcripta de los apuntes que Lezama Lima dej para una futura conferencia sobre su novela Paradiso, para la cual puede consultarse la edicin crtica preparada por Cintio Vitier (el dossier se encuentra al final de la novela) y que figurar en la bibliografa de nuestro trabajo.
lxi

p. cit. xxxix; Libro Segundo, Canto Cuarto, pg. 140 p. cit. xxxix; Libro Tercero, Canto Segundo, pg. 197 Lezama Loma, Jos, p. cit. v, pg. 196-197 p. cit. xxxix; Libro Quinto, Canto Quinto, pg. 360

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Bibliografa consultada
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