CHARLES CHAPLIN I.T.A.

CURSO: Presentacin de Proyectos

PROFESORA:

Nelly Huamn

TITULO DEL PROYECTO:

El cine como herramienta de integracin nacional

ALUMNO:

Roberto Lozano Espino

CARRERA:

DT 6

LIMA PER 2008

PLAN DE TESIS O PROYECTO DE INVESTIGACIN

I.DATOS GENERALES

I.1. Ttulo :

EL CINE COMO HERRAMIENTA DE INTEGRACION NACIONAL La cinematografa peruana

I.2. rea temtica: I. 3. Autor:

Roberto Lozano Espino

II. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 2.1. Identificacin y descripcin del problema

Nuestra cinematografa ha tenido un largo camino en busca de un lenguaje propio que lo identifique internacionalmente. Esta bsqueda de lenguaje ha hecho que se toquen muchos y diversos temas sobre la problemtica de nuestro pas, sin embargo, dichos problemas no se han abordado de una forma adecuada, quedando generalmente relegadas a simples espectculos de entretenimiento sin ningn fin social ni artstico. Por esta razn es que muchas personas no consideren al cine como un elemento trascendente que ayude al desarrollo de nuestra regin, y mucho menos como un arte de gran importancia. 2.2. Formulacin del problema
Porqu las pelculas peruanas no alcanzan a tener una participacin importante en el proceso de integracin en nuestro pas?

2.3. Interrogantes
- Es el Per un pas culturalmente integrado? Puede el cine ser una herramienta para generar cambios sustanciales en una sociedad? - Cuntas pelculas se hacen al ao en el Per? - Qu tipo de pelculas se hacen? - Se toman en cuenta los hechos importantes de nuestra historia? - Estas pelculas logran trascender en el itinerario que sigue el pas? - Las personas se sienten identificadas con stas pelculas? - El cine peruano forma parte de nuestro patrimonio cultural?

2.4. Objetivos 2.4.1. Objetivo General

Analizar detalladamente la situacin de nuestra cinematografa en los ltimos 15 aos, investigando sobre los alcances que han tenido estas pelculas y los impactos originados en el itinerario que sigue el pas, para as, demostrar la capacidad del cine como ente que sirve a la integracin de nuestra regin, caracterizndose por ser sta muy variada y contrastada.

2.4.2. Objetivos especficos

o o o o o o Conocer sobre la diversidad cultural del Per. Analizar las caractersticas del cine como arte contemporneo. Investigar a cerca de la cantidad de pelculas que se hacen al ao en el Per. Investigar sobre los temas que suelen tratarse en las pelculas peruanas. Conocer aquellas pelculas que tocan hechos histricos. Observar el alcance que llegan a tener estas pelculas. Analizar el efecto que causa en las personas las pelculas vistas.

o 2.5.

Determinar la importancia de nuestro cine dentro de nuestra cultura.

Justificacin

Este trabajo considera importante el hecho de que nuestra cinematografa se convierta en una entidad slida, capaz de generar sensaciones y promover cambios entre sus habitantes, cuyo fin sea el de generar una integracin a travs de pelculas que puedan marcar un hito en la historia del pas. Para que esto suceda es necesario realizar un bosquejo, en trminos generales de nuestra situacin, para entenderla mejor y as proponer ideas que puedan ser de gran trascendencia. 2.6. Delimitacin espacial temporal

El proyecto tendr una duracin de 2 meses de septiembre a noviembre del ao 2008 en la ciudad de Lima. III. MARCO TEORICO 3.1. Marco Histrico Para entender la materia de la que se compone esta investigacin es necesario hacer un repaso sobre la historia del cine mundial y peruano, poniendo cierto nfasis en aquellas partes que se relacionan directamente con el proyecto.

Captulo 1: Historia del cine

1.1 El Precine
El ser humano siempre se ha preocupado por captar y representar el movimiento. Los bisontes con seis patas que los prehistricos pintaban en las cavernas demuestran este hecho. Durante siglos, diversas civilizaciones o personas han buscado procedimientos para reproducir la realidad. Es el caso de las representaciones con sombras , los primeros espectculos en pblico con proyeccin de imgenes animadas. Utilizada ya en el siglo XVI, la "cambra obscura " permita la proyeccin de imgenes externas dentro de una cmara oscura. La precursora de la fotografa. De la misma manera que, un siglo despus, la linterna mgica sera la precursora de las sesiones de cine, en proyectar imgenes sobre una superficie plana. Con el fin de hacerlas llegar a todos los lugares, los feriantes viajaban con sus linternas dejando boquiabiertos a los espectadores. Sobre todo cuando hacan servir ingeniosos dispositivos mecnicos destinados a manipular o hacer girar cristales circulares, que hacan mover las imgenes. Un invento capital aparece en el siglo XIX: la fotografa . Por vez primera, era posible impresionar y guardar una imagen del mundo que nos envuelve. Pero algunos fotgrafos no se conformaron con las imgenes fijas y ensayaron con la;a de objetos en movimiento, como en el caso de Muybridge . Incluso uno de ellos, Marey, lleg a utilizar una especie de fusil fotogrfico capaz de captar las diferentes fases de un movimiento.

A largo del siglo, toda una serie de inventores construyen aparatos -mitad genios, mitad juguetes-, que buscan producir la ilusin del movimiento. Se trata del Taumatropo, el Fenaquistoscopio, el Zootropo y el Praxinoscopio. Una variante de este ltimo, el Teatro ptico, construido por Emile Reynaud , es lo que ms se acerca a lo que ser el cine. Con el fin de producir una accin continua, se proyectaban largas bandas de ms de 500 transparencias de dibujos a partir de un aparato cilndrico que, juntamente con la proyeccin de una imagen de fondo desde una linterna, proporcionaba la proyeccin de los primeros dibujos animados. Ya tenemos, pues, los tres elementos que constituirn el cinema: la persistencia de la visin, la fotografa y la proyeccin. Pero faltaban dos ms de fundamentales: la pelcula perforada y el mecanismo de avance intermitente que la mueve. Y fue en los EE.UU. donde, en 1890, se solucion el problema, de la mano del gran inventor Edison y de Dickson. En muchas salas de diversin se instalaron los llamados Kinetoscopios de Edison, cajas que contenan una serie de bobinas que permitan ver una pelcula... individualmente. Y es que el famoso inventor se neg a proyectarla sobre una pantalla porque crea que la gente no se interesara por el cine. Cuan equivocado estuvo, como el tiempo lleg a demostrar...! Sin embargo, la invencin del cine no puede ser atribuida, especficamente, a nadie. Fue el resultado de una serie de inventos de diferentes personas.

1.2. El nacimiento del cine. La poca muda Con todo, se considera que el cine naci oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel da, los hermanos Lumire mostraron, en sesin pblica, sus films a los espectadores del Salon Indien de Pars. En uno de sus primeros films, "La llegada de un tren a la estacin de Ciotat", el efecto de una locomotora que pareca salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el cual lo consiguieron lo llamaron Cinematgrafo. Haba nacido la cinematografa. Pero el xito inicial se fue apagando por el cansancio del pblico.

Las pelculas que siempre vean eran hechas sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Y fue la magia y la imaginacin de otro hombre, Georges Mlis, que salv el cine de acabar como un invento ms entre tantos de aquella poca. Mlis hizo realidad los sueos de las personas, al mostrarlos en las imgenes que se representan en una pantalla. Por fin, la fantasa poda volar a travs de la luz. Mlis es el primer inventor de ficciones. Es ms, de la ciencia-ficcin. "Viaje a la Luna" (1902) y "Viaje a travs de lo imposible" (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucajes. Uno de los ms habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresin de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas. A principios del siglo XX, el cine ya es una industria. Ha pasado de ser un invento para divertir a ser una mquina de hacer dinero. El cine se extiende por el mundo. En Catalunya, Fructus Gelabert se convierte en el padre de la cinematografa catalana y espaola (1897). Segundo de Chomn sigue los pasos de Mlis en su film "El hotel elctrico" (1905), donde los trucajes son de los mejores de la poca.

Como las pelculas eran mudas, unos rtulos en medio de las escenas iban explicando la accin o los dilogos. Y, a veces, un pianista daba el toque musical al espectculo. Las barracas de los inicios del cine se convirtieron en salas elegantes y espaciosas donde comenzaban a acudir las clases bien estantes y no slo las populares. Con el fin de llenar de films estas salas estables, se comenzaron a realizar pelculas ms cultas para este pblico burgus. En Francia el proyecto se conoca como Films d'Art, ttulos basados en obras literarias donde actuaban actores famosos del teatro. Tal como Edison en los EEUU, Charles Path marca en Francia el inicio de la industrializacin del cine. Los films producidos por l alcanzaron un buen nivel de calidad gracias a la direccin de Ferdinand de Zecca, a quien se debe "La Passi" (1902) o "El asesinato del duque de Guisa" (1904). En la casa Path debut uno de los primeros grandes cmicos, Max Linder, que inspir a Chaplin. A Path le aparece un rival igualmente francs, Lon Gaumont, que contrata al director Louis Feuillade, que se especializa en el gnero de terror. Siguiendo las huellas galas, en Inglaterra aparece la llamada Escuela de Brighton, formada por los fotgrafos Smith, Williamson y Collins, que se interesan por los temas de persecuciones y blicos donde proporcionan nuevos recursos tcnicos fundamentales para la gramtica cinematogrfica. Pero sern los EE.UU. quien saque ms provecho del invento. En 1903, con la cinta "Asalto y robo de un tren", Edwin Porter inaugura el cine del Oeste. Gnero continuado despus por T.H.Ince- y utiliza el montaje simultneo. Los espectadores comienzan a aprender un nuevo lenguaje, el cinematogrfico: aprenden a relacionar las imgenes entendiendo que guardan una relacin de continuidad. Y la base de este nuevo lenguaje es el montaje. Viendo que se convierte en un gran espectculo popular, que supera las barreras sociales y idiomticas -en un pas de inmigracin formado por multitud de lenguas y etnias-, el factor negocio entra en accin. Con el fin de monopolizar el mercado cinematogrfico y acabar con sus competidores, Edison enva a sus abogados contra los explotadores de aparatos cinematogrficos. Se trata de la guerra de las patentes (1897-1906) que, despus de una poca de procesos, clausuras de salas, confiscacin de aparatos y momentos de violencia, da la victoria a Edison. Ello afect negativamente a los productores independientes, los cuales, para huir del inventor-negociante, marchan al otro lado del pas, a California, donde fundan Hollywood. Aqu levantarn las grandes productoras que harn la historia del cine norteamericano. Entre los diversos pases donde el cine ya es una realidad, Italia es uno de los avanzados en la concepcin del cine como espectculo. Y las pelculas de grandes reconstrucciones histricas sern el mejor medio para hacerse con el pblico. El ttulo ms destacado fue "Cabiria", dirigido por Giovanni Pastrone en 1913. Grandes escenarios y muchos extras encarnando a romanos o a cartagineses garantizaban una produccin colosal para la poca. Una concepcin del cine que influir en los cineastas norteamericanos.

1.3. Los maestros del perodo mudo David Wark Griffith fue el gran fijador del lenguaje cinematogrfico. Sus innovaciones en la manera de narrar una pelcula revolucionaron el sptimo arte: En sus obras maestras "El nacimiento de una nacin" (1914) e "Intolerancia" (1915), divida el film en secuencias, mostraba acciones en paralelo, cambiaba el emplazamiento y el ngulo de la cmara, variaba los planos, usaba el flash-back o narracin de un hecho ya pasado. Pero, sobre todo, Griffith asumi que el montaje era el instrumento expresivo ms importante con que contaba el cine; que no serva slo para ordenar secuencias y planos, sino tambin para emocionar al espectador.

Griffith influy en jvenes cineastas de una geografa tan alejada de los EEUU, como es Rusia. El triunfo de la revolucin rusa en 1917 hizo pensar a sus dirigentes que el cine poda asumir un papel de adoctrinamiento y propagandstico. As que encarg a unos cuantos directores el hecho de crear una nueva cinematografa en el pas. En estas primeras dcadas de cine aparecen ms directores que se dan cuenta de que este nuevo medio de comunicacin de masas tambin puede servir como medio de expresin de lo ms ntimo del ser humano: sus anhelos, angustias o fantasas. Y adems expresndolo con una esttica innovadora, de "vanguardia". En Alemania, los estilos "expresionista" y kammerspiel sorprenden por sus productos ambientados en escenarios irreales o futuristas. Este cine aparecido despus de la derrota de los alemanes en la Guerra Europea y el establecimiento de la humillante Paz de Versalles, refleja sus angustias y contradicciones. El pas vive bajo la inestabilidad de la Repblica de Weimar y de una gran crisis econmica, situacin de la cual se aprovecharn los nazis. El trabajo de la iluminacin -llena de contrastes entre el claro-obscuro, la luz y la sombra- sern uno de los aspectos plsticos ms innovadores. Al contrario de los alemanes, los cineastas nrdicos huyen de los interiores angustiosos y hacen de los exteriores, del paisaje, el escenario natural para sus dramas. Destacaron gente como Sjstrm, Stiller o Dreyer; ste ltimo dirigi la obra maestra "La pasin de Juana de Arco" (1928). En el caso de Francia, Louis Delluc fue el principal promotor del impresionismo cinematogrfico galo, corriente de vanguardia en la cual contribuyeron L'Herbier,Dulac y Epstein; ste ltimo dirigi "La cada de la casa Usher" (1927). Al margen de este movimiento destacan tambin Abel Gance, autor de "Napolen" (1927), film donde la tcnica de proyeccin se anticip al Cinerama- y Jacques Feyder, director de "La Atlntida" (1921). Por su parte, el estilo "surrealista" busca expresar el subconsciente de manera potica. A este cine vanguardista contribuyeron dos espaoles importantes: el cineasta Luis Buuel y el pintor Salvador Dal. El cine americano apuesta ms por el beneficio material que por la esttica o la poesa visual. Una pequea ciudad del Oeste americano, Hollywood, se haba convertido en poco tiempo el centro industrial cinematogrfico ms prspero de los EE.UU. Grandes empresas se reunieron levantando sus estudios donde, adems de filmarse las pelculas, se "construyen" las estrellas para interpretarlas. Un hbil sistema de publicidad crea una atmsfera de leyenda alrededor de los dolos del pblico; los actores y las actrices se convierten en mitos. Es el caso de Lilian Gish, Gloria

Swanson, John Barrymore, Lon Chaney, John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Mae West o Rodolfo Valentino. Se trata del Star System, sistema de produccin basado en la popularidad de los actores por medio de la cual consiguieron ms beneficios. Durante la Guerra Europea y aprovechando el descenso de produccin en Europa por el mismo motivo, Hollywood se dedic a dominar los mercados mundiales. La dcada de los aos 20 fue la poca dorada del cine mudo americano: espectculo, grandes actores, diversidad de gneros... Entre stos destac el slapstick o cine cmico: los pasteles de nata, las locas persecuciones, los golpes, las baistas...; invento de Mack Sennett que descubri a Chaplin, Lloyd, Turpin, Langdon... Quizs una reaccin a la poca difcil marcada por la Guerra Europea. Pero sern dos cmicos concretos quienes harn universal el arte de hacer rer en la pantalla: Charlot y Keaton. Payasos geniales y, a la vez, crticos con su sociedad deshumanizada, sus gags han hecho rer a nios y a adultos de diversas generaciones, en todo el mundo. De Charlot es "La quimera del oro" (1925) y de Buster Keaton "El maquinista de la General" (1926). De los grandes estudios salen grandes producciones, algunas de ellas muy espectaculares como las que haca el director Cecil B. de Mille, "Los diez mandamientos" (1923) o "Rey de Reyes" (1927). O bien obras maestras de cineastas extranjeras que se establecieron en Hollywood, como Erich Von Stroheim, autor de "Avaricia" (1924).

1.4. La poca sonora El 6 de octubre de 1927 sucede un hecho revolucionario para la historia del cine: comenzaba a hablar! "El cantor de jazz", de Alan Crosland, dejaba escuchar al actor Al Jolson cantando. Se iniciaba una nueva era para la industria del cine. Tambin para los actores: muchos de ellos desaparecieron como tales al conocer el pblico su verdadera voz, desagradable o ridcula, que no corresponda a la apariencia fsica. Desaparecan los interttulos!

Los estudios tuvieron que replanterselo a pesar de que hicieron importantes inversiones para reconvertirse en sonoros. Tambin los tcnicos y los cineastas cambiaron de forma de hacer y de pensar. Y los actores y actrices tuvieron que aprender a vocalizar correctamente. En el Estado Espaol, los primeros estudios sonoros, los Orphea, fueron inaugurados en Barcelona en 1932. La implantacin del sonoro coincidi con el crack econmico de 1929 que ocasion una Gran Depresin en los EEUU. Miles de ciudadanos encontraban en el cine momentos para huir de los problemas cotidianos. Hollywood se dedic a producir ttulos basados en los gneros fantstico,la comedia, el musical o el cine negro, con el fin de exhibir productos escapistas. Es el momento de directores como Lubitsch -autor de "Ser o no ser" (1942)-; Capra -maestro de la comedia americana, con ttulos como "Sucedi una noche" (1934) o "Vive como quieras" (1938); Hawks -director de Scarface (1932)-; Cukor, autor de "Historias de Filadelfia" (1940)-; John Ford -conocido sobre todo por sus "westerns" picos, como "La diligencia" (1939); o Josef von Sternberg -cineasta alemn que dirigi

"El ngel blau" (1930)-. Este cine de entretenimiento general tiene la excepcin con el hecho por King Vidor, cineasta sensible a los problemas de las capas populares, como lo reflej en "El pan nuestro de cada da" ( 1934). "En Alemania es G.W.Pabst quien cultiva un cine social. Este compromiso esttico con los menos favorecidos fue ms fuerte en Europa. En Francia, coincidiendo con el Frente Popular, Jean Renoir mostraba la vida cotidiana y laboral de los trabajadores, incluso utilizando de autnticos como protagonistas de algunos de sus films, como en "La regla del juego" (1939), ttulo que, adems de su carga de naturalismo, supuso nuevas aportaciones estticas. Otros cineastas encuadrados en lo que se llama "realismo potico" fueron Jacques Feyder, Jean Vigo, Marcel Carn; y Ren Clair.

Muchas de las nuevas estrellas de cine proceden del teatro o del musical. Nombres como Marlene Dietrich, Greta Garbo, Claudette Colbert, Olivia de Havilland, Gary Cooper, Clark Gable, Errol Flynn, Jean Gabin, Edward Robinson o Humphrey Bogart se han convertido en mitos del cine. El cine en color llega en 1935 con la pelcula "La feria de las vanidades", de Rouben Mamoulian, aunque artsticamente su plenitud se consigue en el film de Victor Fleming, "Lo que el viento se llev" ( 1939). El cine de animacin se fue implantando entre los gustos del pblico, especialmente entre los ms pequeos. Walt Disney es el creador americano predilecto incluso ms all del propio pas. Los trucajes es una de las especialidades ms estimadas por el pblico. La ubicacin de castillos en paisajes donde no han existido, a partir de cristales pintados, o la recreacin de un gorila gigante a partir de un simio pequeo o de maquetas, son muestras de la magia del cine, a la cual acaban de dar el toque la decoracin, el maquillaje o el vestuario. Frente a directores con planteamientos principalmente comerciales, hacen aparicin otros con nuevas inquietudes estticas. Es el caso de Von Stroheim, Hitchcock o Orson Welles; ste ltimo realiz las obras maestras "Ciudadano Kane" (1941) y "El cuarto mandamiento" (1942). Mientras tanto en Europa las cinematografas de los pases con gobiernos totalitarios se orientan hacia un cine polticamente propagandstico, con frecuencia fallido artsticamente en el caso de los fascismos. Respecto al Estado sovitico, sigue siendo una excepcin el cine de S.M.Eisenstein, como lo demuestran los films "Alexander Nevsky" (1938) e "Ivn el Terrible" (1945). Cuando la Segunda Guerra Mundial estalla, el cine se basa en la propaganda nacionalista, el documental de guerra o el producto escapista.

1.5. La postguerra Al terminar la guerra, en una Italia destrozada, aparece el llamado cine "neorrealista", un cine testimonial sobre la realidad del momento, hecho con pocos medios materiales pero con mucha humanidad, preocupado por los problemas del

individuo de la calle. Es el caso de "La terra trema" (1947), de Visconti; suponen una mirada sobre los problemas de subsistencia de los ms humildes.

Este tipo de cine cre escuela por todo Occidente e, incluso, los norteamericanos se aficionaron a filmar historias fuera de los estudios, aprovechando los escenarios naturales; el "cine negro" -policaco- fue uno de los gneros que ms rod en las ciudades. En los EEUU, las pelculas o bien denotan un tono pesimista donde los personajes reflejan los padecimientos y angustias pasadas a lo largo de la guerra o como consecuencia de ella, o bien se inspiran en la comedia o el musical porque el pblico -a la vez- necesita "olvidar". Cuando en 1947 se inicia la "guerra fra" entre Occidente y la URSS, en los EEUU comienza un perodo de conservadurismo poltico que llega a afectar a Hollywood, especialmente a los cineastas de izquierda, los cuales son perseguidos, denunciados y condenados. A este perodo, que se prolong hasta 1955, se le conoce como "mccarthysmo" o "cacera de brujas". Algunos cineastas, como Chaplin o Welles, optaron por el exilio. Los aos 50 representan para los norteamericanos una nueva poca de bienestar que cambi el estilo de vida, sobre todo en lo que se refiere al ocio. La adquisicin de televisores supone un fuerte competidor para el cine. El nmero de espectadores disminuye y hay que buscar maneras para recuperarlo. La mejor forma ser dndole al pblico lo que la pequea pantalla no puede: espectacularidad. Es entonces cuando la pantalla crece, se proyecta en color y el sonido se convierte en estreo.

Se imponen los musicales -como "Cantando bajo la lluvia" (1952), de S.Donen y G.Kelly-, y las superproducciones. Hacen aparicin nuevos mitos de la pantalla que rompen los esquemas de comportamiento social convencionales, como Marlon Brando, James Dean o Marilyn Monroe. Los jvenes se convierten en un pblico potencial importante; es la poca del rock. Es tambin la dcada de los grandes melodramas y de la consolidacin de los gneros, como en el caso del thriller; un buen ejemplo de ste ltimo lo tenemos en los films de Hitchcock, "Vrtigo" (1958) o "La ventana indiscreta" (1954). Obviamente, adems de Occidente, en el resto del mundo tambin ha existido cinematografa, dependiendo la produccin -en cada uno de los pases mayoritariamente desarrollados- de sus posibilidades econmicas y de sus ligmenes coloniales o postcoloniales con la metrpolis europea. Si bien algunos paises de Africa, como Egipto, o la ndia se han caracterizado por su capacidad de produccin, Japn se ha distinguido -adems de la calidad de muchos de sus ttulos, de la mano de grandes cineastas como Ozu, Mizoguchi y Kurosawa, ste ltimo es el autor de "Los siete samurais" (1954). En todos ellos sorprende la concepcin del tiempo cinematogrfico y de la planificacin. A finales de los aos 50, y siguiendo los pasos de directores innovadores como Rossellini, el cine francs se encontraba estancado por los productos clsicos que salan de sus estudios. Una nueva generacin de realizadores aportan oxigeno al cine, bajo la denominacin nouvelle vague, un cine igualmente hecho con pocos medios pero con fuerza innovaciones estticas, como demostr el film de Godard, " bout de

souffle" (1959), que supuso una ruptura con el lenguaje cinematogrfico habitual. Otros realizadores como Resnais, Truffaut,Resnais, Chabrol, Malle o Rohmer siguieron los mismos pasos, aunque cada uno desde su estilo personal. Paralelamente aparece el cinma verit, de tendencia documentalista, que busca captar la vida tal como es. En otros lugares, a lo largo de los aos 60 surgirn tambin nuevos cinemas: En Suecia, Ingmar Bergman asume un cine introspeccionista donde la psicologa de las personas, sus angustias y sus dudas existenciales, pasa a ser el referente principal. En Italia, Antonioni, Pasolini, Bertolucci, Visconti y Fellini optan por un tipo de cine potico. Mientras que Antonioni -autor de "La aventura" (1960)- indaga en el comportamiento de los personajes, Fellini se distingue por su cine rico en propuestas fantasiosas y onricas, siendo una muestra los films "Ocho y medio" (1963) o "Amarcord" (1974). En Gran Bretaa, el free cinema se encuadra dentro de una esttica contestataria, crtica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporneo en ellas. Los cineastas ms representativos han sido Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz. En la Alemania federal, el "nuevo cine alemn" gener cineastas como Fleischmann, Kluge, Schlndorff, Straub, Fassbinder, Herzog o Wenders. Hay que tener en cuenta en todos ellos la influencia del "mayo del 68". En Latinoamrica, el nuevo 6cine va de la mano del despertar social del Tercer Mundo: en Brasil, Glaubert Rocha, Pereira Dos Santos y Ruy Guerra; en Cuba, Gutirrez Alea, Octavio Gmez y Humberto Solas; y en Argentina, Solanas, Getino, Birri y Torre Nilsson, hacen la alianza entre esttica y compromiso social. Este cine, juntamente con el que se hace en el resto de pases subdesarrollados de los otros continentes -como consecuencia del proceso descolonizador de los aos 60-, se conoce como "cine del Tercer Mundo".

En aquellos pases europeos bajo regmenes no-democrticos, una serie de cineastas defensores de las libertades aportan productos igualmente creativos. Es el caso de A.Ford, Wajda, Munk, Kawalerowicz, Zanussi o Polanski en Polonia; Meszaros, Gabor, Szabo y Jancso en Hungra; Forman, Menzel, Nemec o Txitylova en Checoslovaquia; Kozintsev o Txujrai en la URSS. O de Buuel (desde el exilio), Bardem, Berlanga y Saura en Espaa; en este pas se tienen que incluir las nuevas tendencias estticas que aparecen en Catalunya, con la llamada "Escola de Barcelona". En los EEUU, a partir de la dcada de los 60, la nueva generacin de directores se forman en la televisin. Se trata de unos cuantos cineastas inquietos tambin por hacer un nuevo cine narrativamente ms independiente que no por el producido tradicionalmente por Hollywood; directores como Cassavettes, Lumet, Mulligan, Penn o Nichols. Muchos de ellos operaron desde Nueva York y crearon el cine underground, anticomercial, antihollywood y de vanguardia. Paralelamente, algunos gneros que requieren grandes inversiones, como las superproducciones o los musicales, ofrecen sus ltimas grandes muestras.

1.6. Las ltimas dcadas A finales de los aos 70, y despus de unos aos de cine espectacular basado en el catastrofismo -quizs como reflejo del retorno del peligro atmico-, se impone la recuperacin de la superproduccin des del punto de vista de la calidad y de la rentabilidad. Concretamente de la mano de Georges Lucas -autor de "La guerra de las galaxias" (1977)- y de Steven Spielberg, realizador de "Encuentros en la tercera fase" (1977)-. Paralelamente, otros directores apuestan por un cine igualmente comercial pero tratando con un estilo de realizacin muy personal y creativo, como Ford Coppola,Scorsese, Brian de Palma, Burton, Lynch... Son unos aos en los que o se cuestiona todo -como en el caso de los films sobre Indochina- o se retorna al pasado con nostalgia; abundan los remakes y el fantstico. En los aos 80, la aparicin e introduccin del vdeo, y el aumento de los canales televisivos por vas diferentes, hacen que el pblico vea ms cine que nunca, sin salir de casa. Es preciso buscar de nuevo espectacularidad: pelculas con muchos efectos especiales prueban de atraer a los espectadores hacia la sala oscura. Actores musculosos se convierten en hroes de la pantalla en ttulos violentos cuando no reaccionarios. Frente a este cine consumista aparecen autores ms preocupados por los temas polticos y, sobre todo, por la injerencia de los EEUU en otras zonas. La globalizacin de la economa afecta al cine norteamricano que se ala con la indstria electrnica oriental. Tambin son tiempos de grandes melodramas y de recuperacin de la comedia; en sta ltima destaca Woody Allen.

En Espaa, la transicin poltica posibilit el despegue de un nuevo cine sin censura que influy en la aparicin de la llamada "movida madrilea". Pedro Almodvar enriquece la escena cinematogrfica a travs de sus films posmodernos y de esperpento, gnero este ltimo que tambin trabaj Berlanga. El cine vasco aporta tambin autores significativos al cine espaol. Comenzada la dcada de los 90, la crisis de ideas se apoder del cine norteamericano; as que decidi inspirarse en los hroes del cmic, aprovechndose de los nuevos procedimientos para la creacin de efectos especiales. Tambin algunas series histricas de televisin sern objeto de versiones para la gran pantalla. Gneros como la comedia clsica, los grandes dramas, los dibujos animados, el fantastic o el western han retornado con fuerza; gneros tradicionales a los cuales se les ha de sumar la sexualidad como ingrediente importante en diversos films y la aparicin de un nuevo grupo de actores jvenes conocidos como la "generacin X", adems de actores infantiles intrpretes de pelculas familiares. Por otra parte, la comedia espaola y el resurgimiento del cine latinoamericano han marcado durante estos aos la cinematografa hispanohablante. Algunos pases europeos reaccionan contra la enorme presencia comercial del cine norteamericano, mediante leyes que favorezcan a sus propios mercados. En Espaa, siguen apareciendo nuevos autores, como Julio Medem, Alejandro Almenbar, Fernando Len, Benito Zambrano, Icar Bollan, Isabel Coixet... Llegados a los cien aos de cine, el procedimiento basado en la fotoqumica se ala con las nuevas tecnologas electrnicas y de los estudios salen pelculas donde el ordenador ha tenido mucho que ver en el proceso de obtencin o manipulacin de las imgenes. Hombres de carne y hueso transformndose en hombres cibernticos, los grandes saurios pasendose en pleno siglo XX, protagonistas dando la mano a personajes muertos hace dcadas...

De la mano de la electrnica aparece la realidad virtual: nos convertiremos pronto en espectadores individuales de las pelculas? ***

A continuacin realizaremos una visin panormica del espinoso camino que ha seguido el cine peruano, desde la llegada del cinematgrafo hasta las ltimas tendencias que se estn dando con las nuevas generaciones.

Captulo 2:

Historia del cine peruano

El cine peruano es la produccin cinematogrfica realizada en el Per. La primera funcin de un filme(usando el cinematgrafo de los hermanos Lumire) se realiz en febrero del ao 1897, en la Confitera Jardn Estrasburgo (hoy Club de la Unin), en Lima, Per. Un mes antes, se haba proyectado imgenes en movimiento con el aparato llamado vitascopio inventado por Thomas Alva Edison. El pblico que presenci en un inicio, las proyecciones del vitascopio y del cinematgrafo fue de la aristocracia y las imgenes que observaron eran de paisajes de otros pases (en 1899 se toman las primeras imgenes del Per). Poco a poco las funciones fueron llegando a los sectores sociales ms bajos, a travs de exhibidores ambulantes que adquiran los aparatos y los llevaban a varios lugares recorriendo el pas, generando el hbito y necesidad en el pblico que pagaba por ver las funciones, y haciendo as su negocio. Esto fue debido a que el cine traa estmulos venidos de lejos, convirtindose en una forma de poner al alcance de la gente paisajes geogrficos y humanos que la falta de medios de transporte negaban (solo haban rutas ferroviarias del siglo XIX, an no se empezaba la construccin de redes de caminos esto se dara en la dcada de 1920). Durante sus primeros aos (hasta 1913, ao de la primera pelcula de ficcin peruana), lo que el pblico iba a ver en los espectculos de imgenes en movimiento eran, por ejemplo, filmaciones de corridas de toros (de Espaa, luego del Per) o vistas blicas de la guerra hispanoamericana (EEUU y Espaa en Cuba), como tambin tomas del Per: paisajes, arquitectura y sociedad. Los sectores aristocrticos preferan pelculas filmadas en paisajes urbanos extranjeros, reproduccin de hechos histricos y sucesos de sociedad (aristocracia) en la ciudad de Lima. Los sectores populares preferan filmaciones cmicas.

2.1.Crticas iniciales Las principal critica que se haca al cine en esa poca era la carencia de naturalidad, porque el aparato reproduca las imgenes difusas y con un parpadeo (esto se corrige en 1908), adems de la falta de sonido y el blanco y negro de las imgenes. Todo esto irritaba a las sensibilidades educadas en una esttica armoniosa y fluida. Segn afirma R. Bedoya en 100 Aos del cine en el Per: una historia crtica:

"Es probable que la Primera Guerra Mundial y las carencias de material flmico virgen que ella trajo consigo fueran los factores determinantes de tal escasez... tambin puede ser explicada por el carcter subordinado que tuvo el cine hecho en el Per desde sus inicios. Si el documental era propicio para ser colocado en la programacin como material de relleno o complemento de cintas extranjeras, la ficcin en cambio concurra directamente con las industrias cinematogrficas norteamericanas y europeas, que apelaban en forma creciente a la seduccin de la tecnologa, la larga duracin y los rostros de unos actores a los que se adhera pronto el prestigio de lo mitolgico... el cine argumental, por otro lado, tena un costo de produccin superior al documental, excedente que los dueos de las salas, que entonces fungan de productores, no estaban dispuestos a sufragar, ms an cuando el pblico, a esas alturas del desarrollo del espectculo cinematogrfico, exiga la calidad tcnica del cine extranjero y no plidas e imperfectas copias nacionales de las comedias sofisticadas forneas."

2.2.Cinemas A partir de 1908, apogeo del negocio cinematogrfico, se instalan los aparatos de reproduccin en muchos establecimientos levantados para ese propsito. Adems se realizan las proyecciones con acompaamiento de la msica de un fongrafo. Se constituye la Empresa del Cinema Teatro (desde 1915 Empresa de Teatros y Cinemas S.A.), y construyen el Cinema Teatro de la calle Beln en 1909, y en noviembre de 1913 se traslada una nueva sala construida de la calle La Merced. La gran cantidad de pblico que empez a acudir al Cinema Teatro prob que exista un mercado importante para el cine. En 1911 se forma la Compaa Internacional Cinematogrfica, construyen su sala Excelsior de la calle Baquijano en 1914, y ambas compaas competan en la proyeccin de pelculas extranjeras. La primera pelcula peruana de ficcin fue Negocio al Agua , estrenada en abril de 1913 en el Cinema Teatro de Lima. La respuesta de su rival fue la realizacin de Del Manicomio al Matrimonio estrenada en junio del mismo ao. Estas dos pelculas fueron las nicas de ficcin hechas en el Per de ese periodo. En 1922 se estrena Camino de la Venganza, que reflejaba en su argumento la contradiccin de la vida rural, sana y robusta, con la vida de la capital, llena de peligros. Este argumento sera recurrente en adelante. La sociedad peruana mostraba esa divisin entre lo rural y la urbe, y el cine la retrat por su afn de mostrar la realidad social con hechos cercanos al pblico, y as atraerlo. Mientras, el pblico peruano empez a preferir el cine estadounidense, y se conocieron los filmes de Chaplin, que empezaba a hacerse famoso en el mundo. En 1926 hubo una controversia porque se iba a estrenar una pelcula (Pginas Heroicas) sobre la Guerra del Pacfico y el gobierno del presidente Augusto Legua censur su estreno porque ofenda los sentimientos patriticos de Chile. Se discuti algunos meses pero nunca lleg a estrenarse. En 1928 se estren La Perricholi, que fue un xito, y que incluso fue apreciada en el extranjero. Empieza a tomar fuerza la prensa cinematogrfica, salen revistas especializadas como: Cines y Estrellas, Luces y Sombras, La Semana Cinematogrfica, etc. Adems otras publicaciones incluyen en sus nmeros secciones dedicadas al cine como: El Mundo en la Pantalla del diario La Prensa, El Mundo del Celuloide en la revista Variedades, etc. Posteriormente se estrenara la primera pelcula sonora que fue Resaca y se inicia el corto periodo de auge de produccin llamado cine criollo. Surge la sociedad Patria Films, que realiza varias pelculas: solo en 1930 se hicieron 7 largometrajes. En 1932

se promulg una norma legal que creaba la Escuela de Cinemtica Ambulante: su objetivo era la educacin masiva y la integracin de la masa indgena al proceso nacional. Lo que se hacan era llevar unidades mviles con un proyector junto con pelculas de ndole artstica y cientfica. Este sistema fue fugaz, debido a que su financiacin fue imposible, y poco a poco el pblico fue menos a las salas y la produccin nacional empez a disminuir. En la dcada de 1940 se dan leyes para fomentar la produccin cinematogrfica, pero se produce una crisis por la creciente competencia y desarrollo de la produccin de otros pases como Mxico, pero aun se hacen algunas pelculas. En los aos 50 (auge del cine estadounidense y mexicano), slo se hace un largometraje peruano, pero se hacen muchos documentales y noticiarios, estos documentales tienen su principal representacin en lo que se llama la etapa del Cine Club Cusco, quienes retrataban las costumbres de los pueblos andinos (carnavales, fiestas religiosas, etc.) y llegan en la dcada siguiente a filmar incluso dos largomentrajes en quechua: Kukuli (1962) y Jarawi (1966), basados en leyendas indgenas. Luego empezaran a hacerse coproducciones con Mxico, que seran xitos de taquilla. A fines de esa dcada se introduce la televisin y el cine de la siguiente dcada se ve provista de personajes protagonistas de la misma, ya que haban tenido acogida en la vida domstica de la sociedad y eran reconocidos .

2.3. Desarrollo
En 1962 se da una ley que libera de impuestos a toda exhibicin de largometrajes producidos en el Per por empresas peruanas, mas no daba alternativas de financiacin, ni otorgaba otras facilidades para que empresarios jvenes se iniciaran en la actividad cinematogrfica por lo que su efecto fue escaso. Durante el gobierno militar del General Juan Velasco Alvarado, en 1972, se promulga la Ley de Fomento a la Industria Cinematogrfica, que promova la exhibicin obligatoria (determinada por la Comisin de Promocin Cinematogrfica) y la retribucin porcentual. Esto signific el despegue de la produccin nacional, especialmente de cortometrajes. Los precios eran fijados por las municipalidades, que los mantenan bajos, pero eso se compensaba por la cantidad de gente que asista. Entonces los productores vean recuperar su inversin rpidamente. En estos aos el cine peruano va logrando elevar su calidad tcnica y artstica, destacando especialmente el cineasta Armando Robles Godoy, quien introdujo aportes del nuevo cine europeo en sus pelculas, de las que destacan "En la selva no hay estrellas" (1967), La muralla verde (1970) "Espejismo" (1972) y "Sonata soledad" (1978) cuyo mayor defecto reside quizs en la debilidad del hilo argumental frente al inters por los recuerdos y los paisajes. Sin embargo, poco a poco, el pblico fue advirtiendo que los cortos realizados eran de baja calidad y predominaba la improvisacin y la inexperiencia. Adems los exhibidores tambin reaccionaron en contra ya que vean esta ley como una imposicin de un gobierno autoritario y que a expensas de sus ganancias alentaban la produccin nacional.

2.4.Crisis y recuperacin

Los aos 80 vieron como con la crisis econmica se afect el cinematogrfico, y con los desastres provocados por el terrorismo se distinguir una caracterstica ms populista y de retrato de la realidad momento en la mayora de las producciones. Paulatinamente la crisis social, y el terrorismo fueron disminuyendo y la del cine tambin pero no del todo.

desarrollo empez a social del econmica

Asimismo en estos aos surge una nueva generacin de cineastas, de los que destaca Francisco Jos Lombardi (quien se da a conocer con su adaptacin de la novela La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa en 1985) y quien ha usado como estrategia para sus pelculas el uso como material de obras de la literatura peruana. Tras el perodo de crisis este grupo ha logrado eclosionar, formando un conjunto ms o menos slido, que si bien ha enfrentado dificultades econmicas y de distribucin de sus pelculas, y una cierta tendencia a repetir temticas sociales (si bien esto se ha aligerado ciertamente habindose llegado a incursionar en otros gneros) se puede hablar de un nuevo perodo de desarrollo del cine peruano. De momento los ms slidos de entre el grupo de directores jvenes seran Josu Mndez, Aldo Salvini y

Claudia Llosa ***

3.1. Encuadre terico o Estado de la cuestin

Captulo 3: La interculturalidad
Histricamente no existe una civilizacin o cultura latinoamericana. En el territorio de la actual Amrica Latina, antes de la conquista hispana, existan sociedades culturalmente heterogneas que, en amplios espacios regionales compartieron, a lo largo de su historia y con una duracin variable, la influencia de horizontes civilizatorios comunes. Aunque las evidencias apuntan a intercambios culturales entre Mesoamrica y los Andes no existen evidencias de una relacin regular entre estos dos amplios espacios civilizatorios, de tal manera que, al hablar de Amrica Latina, slo podramos hablar de una cultura indgena prehispnica, considerada como un todo articulado, por oposicin a la cultura de los conquistadores europeos, lo cual slo puede hacerse olvidndose de la fundamental diversidad cultural de la regin. Internamente los procesos histricos de estos espacios socioculturales son tambin muy diversos. Si nos centramos en las sociedades andinas, stas eran, antes de la conquista espaola, centenares, sino miles, de culturas diversas, que peridicamente fueron sometidas al impacto de influencias culturales de dimensin panandina, ya fuera a travs de la conquista militar, religiosa, de los intercambios econmicos o, ms probablemente, por una combinacin de todos estos elementos La historia andina prehispnica puede ser vista como la sucesin de lo que los arquelogos denominan horizontes culturales; influencias que, partiendo de uno o dos centros principales de irradiacin, ejercan una influencia homogeneizadora en torno a determinados logros culturales cuyos rastros pueden encontrarse en todo el mbito regional andino. Sin embargo, estos procesos de homogeneizacin no lograron borrar la diversidad cultural de los pueblos conquistados y una y otra vez fueron seguidos casi inmediatamente por procesos de fuerte diferenciacin entre las culturas sometidas a

esas influencias, durante lo que los arquelogos denominan perodos de regionalizacin. La regin andina tiene una de las geografas ms accidentadas del mundo y los logros culturales a travs de los cuales los pobladores de la regin pudieron conquistar la naturaleza tuvieron que adecuarse constantemente a una esencial diversidad del medio natural. De all que las adaptaciones particulares fueran la norma y no la excepcin. Aparentemente los logros culturales irradiados por los grandes horizontes civilizatorios (Chavn, hacia 2,500 aC.; Wari - Tiwanaku, hacia el 800 dC. e Inca, hacia el siglo XV) slo pudieron ser realizarse plenamente en la medida en que pudieron ser adaptados a realidades locales diferenciadas, fuertemente influidas por una decisiva diversidad geogrfica. Lo sealado supone que, por debajo de la imposicin cultural de los grandes imperios prehispnicos, utilizando sus logros culturales y haciendo mltiples transacciones con sus dioses, valores, creencias y costumbres, las sociedades locales lograron mantener identidades culturales diferenciadas, asentadas sobre la persistencia de los antiguos ayllus, las agrupaciones gentilicias articuladas sobre relaciones de parentesco extendido, que sobrevivieron a los eventuales cambios polticos, sociales y econmicos desencadenados por la expansin de los reinos conquistadores precolombinos. Donde mejor puede rastrearse la persistencia contempornea de estas antiguas identidades es en las religiones indgenas contemporneas. Hoy, por debajo del cristianismo impuesto por los conquistadores hispanos, en las comunidades andinas, se sigue adorando a las viejas deidades tutelares de carcter local, asociadas a los cerros y montaas: apus, mallkus, wamanis, y otros en cuya propia denominacin es evidente la influencia hispana; cabildos, como sucede en el Valle del Colca, al sur del Per. stas son religiones muy antiguas, sobre cuya continuidad durante la poca colonial existen mltiples evidencias. Mientras tanto, la religin oficial impuesta por los incas, el culto solar, desapareci completamente con la derrota del Tahuantinsuyo, sin que se encuentren sus huellas en la religin que actualmente se practica en toda la regin. La diversidad cultural, lingstica, religiosa, etc., de los pueblos prehispnicos fue muy bien aprovechada por los conquistadores espaoles para enfrentar entre s a los diversos reinos durante la conquista. Hoy se sabe que la tctica utilizada por Corts con tanto xito en la conquista de Mxico fue tambin empleada por Francisco Pizarro en los Andes. Reinos como los huancas, caaris, chimes, chachapoyas y otros combatieron junto con los espaoles para derrotar a los incas cusqueos, a quienes vean como opresores. Este alineamiento expresaba no slo una opcin tctica, que seguramente crea poder utilizar a los invasores llegados desde lejos para deshacerse de poderes que eran sentidos como opresores, sino diferencias culturales radicales, que se resistan a la homogeneizacin imperial. A pesar de esa diversidad radical de origen, la dominacin colonial cre bases para una cierta homogeneidad cultural en el mundo indgena. Los diversos reinos indgenas de origen prehispnico fueron profundamente redefinidos por la organizacin colonial -por ejemplo a travs de la organizacin de las reducciones, que dieron lugar a los pueblos de indios o comn de indios, de donde surgieron muchas de las actuales comunidades campesinas-. All donde exista una gran diversidad cultural, la catstrofe demogrfica, la desestructuracin social, poltica, cultural y econmica, la comn explotacin y el empobrecimiento general de la poblacin bajo dominio colonial homogeneiz la condicin de los indgenas en la misma pobreza, bajo la comn denominacin de indios. Las lenguas generales fueron impuestas en desmedro de las lenguas locales, como una manera de facilitar la evangelizacin y el control poltico de la poblacin y, con la liquidacin de la antigua aristocracia de los kurakas o caciques andinos, luego de la derrota del gran levantamiento anticolonial de Jos Gabriel Condorcanqui Tpac Amaru II (1780) se sentaron las bases para la constitucin de una identidad capaz de agrupar a colectivos que antes de la conquista estaban profundamente escindidos. Bsicamente sta es la identidad reivindicada por los movimientos indianistas contemporneos

Como vemos en este extracto de un artculo de Nelson Manrique, la interculturalidad es un fenmeno que se ha desatado desde los inicios de la creacin del hombre, cuando las primeras civilizaciones se agrupaban en grupos o etnias, cada una guiada por un lder o patriarca. Estos grupos contaban, cada uno, con caractersticas particulares de comportamiento y tradiciones, cuya trascendencia vara de una a otra, dependiendo muchas veces de sus capacidades de adaptacin y desarrollo. Adems es importante resaltar la fragilidad que llegan a tener stas culturas cuando son mltiples y se encuentran desintegradas. Es as que, incluso hoy en da, son cientos las variaciones que tiene una cultura, cuyos participantes buscan siempre la manera de regresar a su pasado ms cercano con la finalidad de adquirir una identidad propia. En nuestro pas por ejemplo, un lugar caracterizado por su agreste y variado territorio, es muy divisible ver diferentes formas de manifestaciones culturales, marcadas generalmente por la diferencia de geografa a la que pertenece cada una de ellas y que incluyen diferencias fsicas, del lenguaje, de los comportamientos, etc. Vemos por ejemplo, en algunos lugares de la capital, como ciertos grupos se esfuerzan por no romper con las tradiciones que desde siempre han practicado. En febrero, poca de carnavales, se suelen ver las yunzas que organizan pobladores de la zona sur y centro del pas, as mismo las fiestas patronales, conciertos de msica folclrica, encuentros de bandas etc. El poblador que migra a la ciudad ver, siempre, la manera de no romper con esas costumbres a las que se ha acostumbrado. Este efecto se rompe con las nuevas generaciones, quienes, impactados ante los beneficios que les brinda el ser partes de una urbe globalizada como la nuestra, optan por olvidar esas tradiciones que caracterizan a este entorno y que adems es la que perciben los que vienen de fuera. Es as que, aquellos que persisten en seguir practicando su propia tradicin, rpidamente son absorbidos por la mayora y desisten de continuar. Prueba de ello es que los hijos de inmigrantes que provenan de las zonas rurales, no sepan hablar el quechua o cualquier otro idioma propio de su regin. A ello se suma el que los padres consideren inadecuado o poco til el que sus hijos hablen en esos idiomas. De ah que es necesario que la cultura tome las riendas y sepa guiar la visin de estos jvenes, para crear en ellos la conciencia de pertenecer a un pas pluricultural y a aprender a respetar las diferentes manifestaciones culturales. Generando adems, una visin crtica sobre su situacin actual que les permita ampliar sus conocimientos y no quedar encerrados en aquello que les ofrece su entorno. Y el cine no es ajeno a esa responsabilidad, todo tiende a ser ms visual, es ms fcil llegar a las tipos de exhibicin, sea en salas, tv o dvd, y poder atractivas, lo complejo de nuestra sociedad y sus espritu crtico. ya que en estos tiempos, en que personas a travs de los distintos expresar, con ideas novedosas y errores, siempre inculcando ese

Captulo 4: La cultura como fuente de desarrollo

Con respecto a este punto, se mostrar una entrevista que se le hizo hace unos aos al realizador argentino Octavio Getino, famoso por haber hecho junto a Solanas ese monumento llamado La hora de los hornos y adems por sus crudos documentales que mostraban de manera crtica la situacin argentina durante los aos de dictadura.

En esta entrevista, Getino habla sobre la importancia de la cultura, como ente fundamental, en el desarrollo de una sociedad y como una fuente importante de recursos econmicos. La cultura es fuente de recursos econmicos El cineasta Octavio Getino afirm que la inversin en educacin permite construir identidades para el desarrollo de las comunidades. La relacin entre la cultura y la economa. La diferencia entre Buenos Aires y el interior. San Luis.

Si no se invierte en rubros bsicos, en lo que tiene que ver con educacin y con cultura, es muy difcil construir imgenes propias, locales. Y sin ellas no hay identidades propias, y sin identidades es muy difcil que se pueda conseguir el desarrollo, individual y colectivo, afirma Octavio Getino, en un anticipo de lo que ser uno de los ejes de trabajo del II Congreso Argentino de Cultura. El coautor -con Pino Solanas- de ese clsico del cine poltico argentino que fue La hora de los hornos ser uno de los disertantes en el foro que sesionar en Tucumn, entre el jueves y el domingo, con la presencia de referentes de la gestin cultural de Argentina, de Brasil y de Colombia, entre otros pases latinoamericanos. Integrante del mtico grupo Cine liberacin y coordinador del Observatorio de Industrias Culturales que funcion en la ciudad de Buenos Aires, durante la gestin de Anbal Ibarra, Getino sostiene que los gobiernos que entienden que la cultura es una inversin -y no un gasto- generan beneficios por partida doble, simblicos y econmicos.
- Los ejes de este congreso parecen pasar ms por la gestin cultural que por lo que la tradicin entiende como bellas artes

- Hay que advertir que el trmino cultura es bastante nuevo en el mundo, no tiene ms de 40 o 50 aos. Recin despus de la Segunda Guerra Mundial, con la irrupcin de mltiples culturas que estaban presentes en las naciones colonizadas de Africa, Asia y, en menor medida, Amrica Latina, empieza a aparecer el trmino de cultura en un sentido ms holstico, como los modos de vida de los individuos. Incluso, el trmino cultura recin se inscribe en las nuevas constituciones de Amrica Latina en las ltimas cuatro dcadas.
- Qu significa para una comunidad que est clara la relacin entre economa y cultura?

- Esto comenz a tratarse cuando se empez a medir si lo que un gobierno estaba derivando a lo que se llamaban las bellas artes era un gasto o una inversin. Entre la dcada del 50 y 60 aparecen en Europa algunos estudios destinados a medir la importancia econmica de algunas actividades relacionadas con las artes, con la msica, con el teatro, y entonces se advierte que, an cuando el Estado invierte cierto dinero para determinadas actividades, buena parte vuelve. Desde entonces, empieza una serie de estudios para decir que la cultura no es un gasto sino una inversin que, adems de lo que aporta al imaginario colectivo, es tambin una fuente de recursos econmicos; dinamiza las pequeas, grandes y medianas empresas; dinamiza el empleo, la balanza comercial y los intercambios econmicos y culturales entre los pueblos.
- Cmo se hace para neutralizar las asimetras entre Buenos Aires y el resto de las provincias en materia de produccin cultural?

-En lo que respecta a inversin pblica en cultura, Buenos Aires tiene el 4 % del producto interno, seguida por San Luis, que tiene inversiones que superan el 2 %. Mientras que el

resto no llega al 1 %. Pero no se puede desconocer que es en Buenos Aires donde se concentra el 60 % de las llamadas industrias culturales o creativas.
-De qu le ha servido a San Luis esa apuesta?

-Ese caso muestra que esas apuestas no slo responden a lo econmico, sino a la decisin de proyectar una imagen local por sobre la nacional. El haber apostado a ciertos polos de desarrollo, como el audiovisual, le ha dado a San Luis una significacin nacional.
De qu depende el xito de las polticas culturales?

- Creo que, al margen de las polticas o de la intencin de cada gobierno, experiencias como las de San Luis no son del todo conocidas porque hay una especie de ninguneo a lo que hacen las provincias. Lo ms significativo es que a las polticas culturales no las manejan an los encargados de Cultura sino los responsables de Hacienda y de Economa de cada provincia. Tengo la idea de que, a veces, los funcionarios no tienen mucha informacin sobre el tema de la cultura, porque la gente de la cultura tampoco se aproxima a los poderes pblicos.
- La inversin entonces debera ser una apuesta a industrias culturales?

- Vengo de Caracas, de un encuentro al que asistieron los responsables de Cultura de toda Sudamrica y donde se plante medir la dimensin econmica del empleo y de todo lo asociado con la cultura para ver su relacin con el PBI. Crear un sistema de informacin cultural, que trate de conciliar indicadores comunes a todos los pases de Amrica Latina. Ello implicara no slo medir las industrias culturales porque lo importante de la cultura es aquello que ayude a expresar las capacidades de los individuos y de los pueblos. Hay actividades que no son industriales, como el turismo cultural, las artesanas, las fiestas religiosas y dems, que son expresiones culturales que representan mucho en ciertas economas locales. Por tanto, una poltica cultural local debe atender tambin lo especfico de cada territorio. Lo curioso de este asunto es que afirmativamente exista una industria cultural, algo casi inaplicable en nuestro pas, cuyas prioridades varan demasiado de la cultura. An as se nota la necesidad de invertir en cultura, pero una cultura descentralizada y focalizada ms en los sectores vulnerables como la niez, donde es ms fcil influir. Captulo 5: Situacin de nuestra cinematografa actual
Durante los ltimos 10 aos el cine peruano ha experimentado una transformacin que es necesario resaltar. Entre formas y contenidos, nuestra cinematografa ha ido siguiendo un camino muy irregular, con aciertos y desaciertos y que de alguna manera han contribuido en algo al desarrollo de nuestro cine. El primer gran cambio que atraves el Per en materia de cine fue la eliminacin de la ley de cine promulgada durante el gobierno del General Juan Velasco Alvarado, cuyos beneficios se haban dado durante ms de 20 aos, hasta el ao 1992, poca en la que el electo presidente Alberto Fujimori, decide dar fin a la ley bajo el concepto de que sta atentaba contra el libre comercio y la igualdad de competencia. Con la abolicin de sta ley se da fin a una serie de beneficio con que contaban las pelculas peruanas, como es el de la exhibicin obligatoria, que consista en que todas aquellas pelculas que fuesen aprobadas por el rgano representante de la ley, en este caso la COPROCI, tenan derecho a ser exhibidas

de manera obligatoria en cierto nmero de salas, de todo el pas y durante un tiempo determinado. La cantidad variaba segn las circunstancias y el alcance de la pelcula. As mismo, en el caso de los cortometrajes. Si stos obtenan el consentimiento de la COPROCI, tenan el derecho a exhibirse en los cines, adems de contar con un reembolso mensual dependiendo de la cantidad de espectadores. Con la eliminacin de esta ley, se elimina la exhibicin obligatoria, que permita a muchos realizadores darse a conocer en las pantallas peruanas. Pero y a raz de una serie de peticiones de parte del gremio cinematogrfico, es que, en el ao 1996, se crea La Ley del Cine Peruano Ley 26370. Con la cual se crea el rgano que lo rige, el CONACINE. Los alcances de esta ley se dan en el mbito de la produccin, ya que anualmente se realizan concursos, donde los proyectos que salen ganadores se hacen acreedores de premios econmicos, los cuales son usados en la realizacin de las pelculas. Con esta ley es que se ha podido continuar con el desarrollo de nuestra cinematografa, a pesar que sta no llega a cumplirse del todo, puesto que el Estado no asigna el presupuesto completo que por ley le corresponde. Sin embargo es una importante ventana de financiamiento, ya que muchas de nuestras producciones se hacen gracias al dinero que les asigna el Conacine y a otros fondos internacionales. Lo que genera que hoy en da sea indispensable la existencia de estos fondos, puesto que por el lado privado es muy difcil conseguir el financiamiento necesario. Con todo ello vemos como el cine peruano ha tenido ciertos alcances internacionales, la ms reciente sea talvez, la pelcula del novel Josu Mndez, Das de Santiago, que se ha convertido en la pelcula peruana ms premiada internacionalmente, 34 en total, y que adems crea un sendero para los nuevos directores que pretenden aventurarse en el camino de hacer cine, ya que con esta pelcula se demostr que no es necesario contar con un opulento presupuesto para desarrollar un proyecto y que preocupndose ms por el lado creativo de una pelcula se pueden hacer proyectos interesantes y de muchas trascendencia internacional. Tambin existen otras pelculas que han generado cierto impacto durante sus estrenos. Una de las recientes pelculas de Lombardi, Tinta Roja, logr un premio a la mejor actuacin masculina en el festival de San Sebastin, lo mismo con una de las ms recientes producciones, Madeinusa de claudia Llosa, realizadora que tambin pertenece a esta nueva camada de jvenes realizadores y cuya pelcula ha recibido buenas crticas en muchos lugares y adems que cont con premios, incluso antes de realizarse. Un ejemplo de proyecto novedoso y arriesgado es el realizado por Felipe Degregori, El destino no tiene favoritos, que fue muy bien recibida por el pblico local e internacional. As tambin es necesario mencionar ciertas pelculas que tuvieron un gran xito de pblico, mas no de crtica. Podemos mencionar por ejemplo a Pantalen y las visitadoras, tambin de Lombardi; que tuvo un xito rotundo de pblico, pero que, en cuanto a historia y creacin estaba en deuda. Otro gran xito de taquilla fue el de Paloma de Papel, de Fabricio Aguilar, una historia sobre los alcances del terrorismo y su repercusin en las comunidades andinas, cuyo xito de pblico fue rotundo, aunque resalte ms por su ingenuidad para tratar temas sensibles, como el del conflicto poltico realizado en la dcada de los 80s. Y en los ltimos aos,

resaltan en las salas producciones como Maana te cuento, destinado ms a un pblico joven, cuyas pretensiones no aspiran mas que a lo econmico. Son muy pocas las pelculas peruanas que consiguen alcanzar cierto prestigio internacional, generalmente quedan relegadas a un mercado interno que suele ser hostil cuando de producciones nacionales se trata, ya que el pblico est acostumbrado al espectculo visual que le ofrecen las grandes productoras norteamericanas, haciendo que muchas pelculas nacionales opten por copiar modelos ya establecidos por las pelculas hollywoodenses, con la finalidad de captar un mayor nmero de pblico. Hoy en da, en que ya no se cuenta con una ley que favorezca a la exhibicin de pelculas nacionales, los productores tienen que pactar acuerdos con los exhibidores para que sus pelculas puedan ser vistas en las salas. Al realizar el acuerdo se dividen las ganancias, siendo el exhibidor quien se lleva la mayor parte, a ello se suma la presin de los exhibidores, ya que la pelcula puede estar en las salas un promedio de tres a cuatro semanas, si es que cumple con un mnimo de asistencia, si ese mnimo no se cumple la pelcula es retirada a la semana. Pelculas como Das de Santiago o Madeinusa, a pesar del cierto xito que puedan alcanzar en el exterior, no llegan a captar un nmero masivo de espectadores, puesto que ambos bordearon los 40000 espectadores en las semanas que estuvieron en estreno. Este nmero no es nada favorable cuando se toma en cuenta el enorme costo que representa para sus realizadores y productores el realizar una pelcula. A pesar de este panorama, an se presentan intentos por renovar nuestra cinematografa y que sta pueda repercutir ms en el exterior, as mismo ser parte esencial de nuestro patrimonio cultural, y es que en estos das y gracias al avance de nuevas tecnologas como el digital, que permiten a nuevos realizadores, principalmente de provincias, lanzarse a la realizacin, es que se perciben nuevos aires expresivos, que se espera lleguen a consolidarse como slidas producciones de calidad internacional y renueven el concepto que hasta ahora se tiene del cine peruano.

Captulo 6: El cine como herramienta de integracin

Habiendo tenido un amplio panorama del objeto del que se realiza la investigacin, es momento de analizar los antecedentes de este tema. 6.1. Italia y el cine histrico mudo: Luego de la primera guerra mundial, y cuando todos los pases, principalmente de Europa y Amrica del norte, comenzaban a reorganizar sus polticas de Estado y a recuperarse del conflicto, es que tambin, simultneamente, comienzan a desarrollarse las industrias cinematogrficas, principalmente en Europa y Amrica del norte. Pases como Italia, Francia, Espaa, Alemania e Inglaterra comenzaban a formarse como industrias, en cuyas cinematografas se combinaban todos los gneros, desde el cine de autor hasta las comedias populares y los melodramas. En Italia priman los melodramas y las grandes producciones, precisamente es en este rubro en el que nos vamos a detener. Histricamente Italia es un pas dividido culturalmente, con los romanos por un lado, los sicilianos por otro, etc.,es decir, no estaban integrados culturalmente. Es as que a la hora de decidir sobre que pelculas se iban a hacer ya que corran el riesgo de

hacer pelculas que slo gustasen a un sector-, decidieron por retratar y trabajar en base al antiguo imperio romano, ya que ste, culturalmente y socialmente, inclua a toda Italia, ya que era uno de los pocos pasados que compartan. De esta manera es que se comienzan a hacer grandes producciones retratando el poderoso imperio romano, del cual se tejan numerosos dramas y tragedias. Uno de los ejemplos ms fuertes es el de Cabiria, donde la cantidad de extras y las enormes edificaciones deslumbraban al pblico en general. 6.2. Los EE.UU y la importancia de su cine en los conflictos internacionales Los EE.UU desde siempre han tenido una influencia muy grande en los conflictos y decisiones internacionales. Cuando estall la segunda guerra mundial se hicieron numerosas pelculas blicas, poniendo al pas como la fuerza protagnica dispuesta a salvar al mundo. Lo mismo sucedi durante el conflicto de Vietnam, a pesar del repudio internacional en contra de la invasin al pas asitico. Sin embargo, a travs de sus pelculas, vendan una imagen casi nociva del ejrcito, y cuyos mensajes fueron asimilados por largo tiempo. 6.3. La Alemania nazi y los documentales Cuando el gobierno del tercer Reich entr en vigencia y ya haba comenzado la Segunda Guerra mundial, era necesario buscar la manera de convencer al pueblo alemn sobre la superioridad del gobierno alemn y la pureza de la raza aria. Para ello se sirvieron del documental como herramienta directa para difundir de manera masiva los mensajes del Reich. Fue la realizadora alemana, Leni Riefenstal, a quien se le encarg desarrollar dos documentales, en donde se demostrara el podero del ejrcito nazi y la superioridad de su raza. Lo que qued fueron dos documentales: Los gigantes del estadio y , ambos representan dos documentos ideolgicos que mostraban a un enrgico Adolfo Hitler como el descubridor de una nueva era, al servicio del pueblo alemn. Lo peligroso de su contenido y lo prolijo de sus imgenes convierten a estos dos documentales en grandes y deplorables manifiestos del alcance que tiene el cine. 6.4. Cuba y la revolucin Cuando se desat la revolucin cubana y el comandante Fidel Castro asuma el control de la isla, derrocando as al dictador Batista, un nuevo mensaje corra en toda Latinoamrica, el mensaje era el de conseguir la libertad, esa que durante tantos aos le fue postergada. En muchas partes del continente, se crearon grupos guerrilleros, financiados por el gobierno cubano, y que buscaban liberar a sus pueblos, guiados siempre, con la consigna de que el pueblo es capaz de alcanzar su propia liberacin. Para este efecto es que se crea otro tipo de cine en Latinoamrica, principalmente en Cuba. Un cine que ya haba tenido sus referencia en la ocupacin bolchevique de principios de siglo, cuyos realizadores, alimentados por ese espritu de libertad desarrollaron un cine inspirado en el pueblo. Es as que en esta parte del continente comienza a formarse ese nuevo cine social, cuya finalidad era que sus pobladores entiendan la importancia del poder que tienen las masas, y los alcances que sta pueda teber para su realizacin. Se sirvieron mucho del documental para desarrollar un lenguaje capaz de capturar ese realismo que ellos queran mejorar, se crea una nueva esttica de la austeridad, las pelculas ya no se hacan solo para venderse, sino para crear conciencia en sus

habitantes. Este fenmeno se repiti en otros lugares del continente, como Brasil, cuyo representante mximo, Glauber Rocha, luchaba por difundir esa esttica de lo austero. En argentina estaban Solanas y getino; en Cuba, Gutirrez Alea; en Chile, Guzmn, Itn, Ruiz. Estos son algunos ejemplos de la trascendencia que tiene el cine como un rgano til para generar ideas y cambios, que puede ser usado con fines de liberacin o de manera panfletaria, capaz de absorber la atencin del pblico, integrarlo y proponerle nuevos rumbos a su existencia.

Captulo 7: La integracin como tema central

En este ltimo captulo enumero unos cuantos ejemplos de festivales de cine, que usan el tema de la integracin como eje funcional, y que sirven para promover ciertas pelculas que tocan problemas como el desencuentro cultural entre la ciudad y el campo, los problemas que sufren las mujeres en ciertas lugares, la discriminacin, etc. Una muestra de que la integracin es vital para alcanzar un desarrollo equitativo y plural en nuestros habitantes. 7.1. Festival de cine El Ojo Cojo Con la intencin de promover la integracin cultural a travs de distintas disciplinas artsticas se cre El Ojo Cojo, una ONG que asegura en su pgina web haber encontrado un nombre que mostrara sus intenciones: "as como la televisin refleja la realidad de un pas a travs de lo dicho, lo no dicho y lo reiterado, toda mirada siempre es parcial. Aunque obedezca a la mejor tecnologa, la mirada de los medios siempre ser parcial." As, con la idea de mostrar lo que no se ve a simple vista y dar otra perspectiva de la realidad social, El Ojo Cojo ofertar talleres y conferencias en el marco del Festival Cinematogrfico Internacional, en el que se proyectarn 160 pelculas, del 10 al 19 de octubre. En el taller 'Todos somos inmigrantes II', que se celebra los das 13, 16, 17 y 20 de octubre en Casa Asia, los asistentes podrn tomar conciencia de este fenmeno a travs del cine y debatir sobre la visin que la gran pantalla da de la emigracin e inmigracin. El curso, dirigido por el periodista Eduardo Moyano, est dirigido a estudiantes y profesionales del mbito cinematogrfico y social o a cualquier persona interesada en los fenmenos de la emigracin. El otro taller, 'Kathak', que se impartir los das 14, 15 y 21 de octubre en Casa Asia, introducir a los asistentes en la danza Kathak, uno de los siete estilos clsicos de la danza hind. Adems, el 14 de octubre, el Instituto Cervantes acoger la conferencia 'Entre dos mundos: la vida', en la que se podr escuchar el testimonio de de un emigrante en la frontera de EE.UU. y Mxico, dos pases con un idioma, costumbres y tradiciones distintas.

7.2. Primer festival de Cine para la Integracin

Desde hoy, jueves 19, y hasta el prximo domingo 22, se desarrolla en Valencia, Espaa, el Primer Festival Internacional de Cine para la Integracin, que permitir dar a conocer a travs de este medio de comunicacin, la riqueza cultural que aporta la inmigracin.

Organizado por la Concejala de Bienestar Social e Integracin y la Asociacin Cultural Norte-Sur de esa regin espaola, en el festival participan 16 pases y se proyectarn 29 pelculas (16 largometrajes, 6 cortometrajes y 7 documentales). Segn ha manifestado el director de este certamen,
Mouloud Talbi, la programacin, que se puede consultar en la web www.festivalintegracion.com, ha sido elaborada por un equipo de profesionales que estn vinculados al mundo del cine y del periodismo, y son sensibles a las cuestiones que afectan a las relaciones Norte-Sur. Segn Ali Ait Mouhoub, organizador y uno de los fundadores del Festival, la muestra tiene el objetivo de descubrir de una manera eficaz y clara otras de culturas a travs del cine como lenguaje universal. Para Ait el festival nace con vocacin de perdurar y con la intencin de dar cita anualmente al cine y a la integracin en Valencia. El certamen tambin contempla la celebracin de actividades complementarias como un concierto, previo a la proyeccin de la primera pelcula, en el que participarn grupos de diferentes etnias, y conferencias que reflexionarn sobre el fenmeno de la inmigracin desde una perspectiva cultural

7.3. Festival Internacional de Cine para la Integracin. Homenaje a la mujer. Valencia Del 23 al 27 de abril 2008

La segunda edicin del Festival Internacional de Cine para la Integracin de Valencia, se realizar entre los das 23 y 27 de abril en las salas de la cadena UGC Cine Cit y del Instituto Francs de Valencia, gracias a la gestin de la Asociacin Culturas NorteSur. Este ao la mirada del Festival estar centrada en la relacin entre la mujer y el cine, producto de conferencias programadas con actrices, realizadoras e intelectuales del sptimo arte y de la proyeccin de ms de una cincuentena de pelculas de diferentes nacionalidades, segn los organizadores del certamen. Segn Ali Ait Mouhoub, Director General del Festival y representante de la Asociacin Culturas Norte-Sur, desde su primera edicin se ha fijado como objetivo la defensa de la diversidad cultural, la divulgacin del cine, la promocin del multiculturalismo y del interculturalismo, favorecer el conocimiento mutuo, la integracin y la visualizacin de la aportacin de los inmigrantes. Ms de una cincuentena de pelculas (en ms de ochenta proyecciones), de cuatro rincones del mundo, van a decorar el cartel de este segundo encuentro, dividido

particularmente en tres secciones principales: La seccin oficial, la seccin informativa y la seccin especial, adems del Festival de los Nios (documentales y ficciones, largometrajes y cortometrajes), con lo que se describe y analiza toda la actualidad y la inmigracin. Por otro lado, contaremos con una conferencia liderada por mujeres del mundo intelectual y del cine. Varios debates, desde luego con cineastas, actores y realizadores presentes que interactuarn con el pblico durante esta segunda edicin, enfatiza Ali, periodista argelino radicado en Valencia. As, el objetivo de este Festival Internacional de Cine para la Integracin de Valencia es tambin poner en primer plano la diversidad en los oficios de los medios audiovisuales y del cine. Por lo tanto, durante 4 das largometrajes, cortometrajes y documentales estarn confrontados entre el pblico y los jurados. Seis premios (Estrellas de oro) sern concedidos al final de este gran certamen: el premio al mejor largometraje, el mejor cortometraje, el mejor documental, el premio especial del jurado, el premio del pblico y, finalmente, el premio de la prensa. La Obra Social de Cajastur presentar hoy el ciclo de Cine Cajastur titulado 'CineIN. Jornadas de Cine y Discapacidad', que se desarrollar del 12 de noviembre al 3 de diciembre. Cajastur, con la colaboracin de la Agencia Asturiana para la Discapacidad, ha decidido organizar este ciclo que selecciona pelculas que abordan la discapacidad desde un ngulo distinto, desmitificador y que llegan al espectador con la potencia y la magia que desde siempre ha tenido el cine. Este ciclo pretende contribuir a conseguir que desde las imgenes se cambie la mirada social, se sensibilice y se integre a todas las personas.

IV. SISTEMA DE HIPOTESIS

4.1. hiptesis central o principal La Razn por la cual nuestro cine no alcanza a tener una mayor repercusin en el mbito de la integracin se debe a la escasa produccin que tenemos, lo que genera que muchos proyectos interesante no tengan la oportunidad de desarrollarse , debido a que an no se cuenta con una industria slida. 4.2. Hiptesis complementarias o secundarias - El desgano del pblico peruano por ver pelculas nacionales. - Los temas triviales que se escogen a la hora de escribir los guiones. - La poca promocin y el poco inters que le da el Estado a una herramienta tan importante como el cine. - La influencia de producciones de gran envergadura que opacan las pelculas peruanas. - El poco apoyo que brindan los exhibidores y distribuidores. - El escaso grado cultural de los habitantes a la hora de seleccionar pelculas. 4.3. Variables e indicadores:

V. Diseo metodolgico
5.1. Tipo y nivel de investigacin La investigacin es de tipo descriptiva. 5.2. Eleccin del diseo bsico de investigacin

5.3. Definicin de las unidades de anlisis

5.4. Tcnicas de recoleccin de informacin Bsqueda de novedades en cuanto a la cinematografa, asistencia al cine. 5.5. Cobertura de las tcnicas. Universo y muestra. Cobertura limitada. 5.6. Tcnicas de anlisis de los datos Anlisis por va descriptiva y objetiva. 5.7. Fuentes de informacin: Separatas, libros, conferencias, conversatorios e Internet.

VI. ESQUEMA DEL INFORME DE INVESTIGACION

Introduccin Captulo I: El planteamiento Metodolgico I.1. Planteamiento del problema - Identificacin y descripcin del problema - Objetivos - Justificacin - Delimitacin espacial-temporal

I.2. El sistema de Hiptesis - Hiptesis General - Hiptesis especficos - Variables e indicadores I.3. El diseo de investigacin Tipo y nivel de investigacin Diseo bsico de investigacin Unidades de anlisis Tcnicas de recoleccin de informacin. Poblacin y muestra Tcnicas de anlisis

CAPTULO 2: ENCUADRE TEORICO O MARCO TEORICO PROPIAMENTE DICHO Cap I: Historia del cine Cap 2: Historia del cine peruano Cap 3: La interculturalidad Cap 4: La cultura como fuente de desarrollo Cap 5: Situacin de nuestra cinematografa actual Cap 6: El cine como herramienta de integracin Cap 7: La integracin como tema central

VII. Cronograma de trabajo

VIII. PRESUPUESTO
1. Recursos Humanos Asesor de Investigacin Secretaria Encuestadores 2. Recursos materiales Computadora Cmara digital Utiles de escritorio subtotal 3. Otros gastos Movilidad, etc subtotal Sub Gral 420 Cantidad por Nro mes US $ meses 300 5 100 5 subtotal de Total US $ 1500 500 50 2050 700 300 100 1100 50 50 total 4200

4. Imprevistos 5. TOTAL GENERAL

4620

IX. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS 1.- Bedoya Ricardo (2002). 100 Aos de cine en el Per. Lima
2.- Gonzles Juan Francisco (2000). Aprendiendo a ver cine. Lima 3.- Huayhuaca Jos Carlos (1995). Hombres de la Frontera. Ensayos sobre cine, literatura y fotografa. Lima 4.- Bedoya Ricardo/Len Fras, Isaac. (2002) Ojos bien abiertos. El lenguaje de las imgenes en movimiento. Lima

5.- Hendrickx Natalie/Tamayo Augusto. (2005) Financiamiento, distribucin y marketing del cine peruano. Lima

6.- http://www.xtec.es/~xripoll/ecine4.htm