Condiciones y Convenciones: Acerca de la Disanaloga entre Arte y Lenguaje David Summers1 I En la introduccin a su Absorption and Theatricality, Michael Fried

sumariza y extiende las conclusiones de lo que argumenta en su libro diciendo que cada uno de los grandes pintores franceses de fines del siglo XVIII "puede ser mostrado enfrentndose con una condicin primitiva del arte de pintar -que sus objetos necesariamente implican la presencia ante ellos del contemplador". En el segundo captulo del libro, titulado "Hacia una Ficcin Suprema", Fried subraya que en los escritos crticos de mediados del siglo XVIII la exigencia es tan frecuentemente hecha que la pintura se encuentra en una fuerte y definitiva relacin con el espectador. Esta exigencia, argumenta Fried, indica que recin en esa poca la relacin entre pintura y contemplador fue emergiendo como un problema de una manera en la que no lo fue antes: "La existencia del contemplador, de la que se dice es la convencin primordial ya que las pinturas estn hechas para ser contempladas, emergi como problemtica para las pinturas como nunca antes."2. Puede ser coincidencia el hecho de que las palabras "condicin" y "convencin" estn usadas en dos contextos como si fuesen ms o menos equivalentes. Fried posiblemente haya querido significar que las pinturas siempre estn hechas bajo la condicin de la convencionalidad, o sea que las pinturas deben ser convencionales, en cuyo caso los dos trminos no pueden ser equivalentes desde que en esta lectura las pinturas son condicionales slo en la medida en que son convencionales; pero las palabras "condicin" y "convencin" son usadas paralelamente, y los calificativos "primitiva" y "primordial" tambin sugieren ms que el relativismo implicado por esta lectura. Ambos trminos no son, de hecho, fcilmente reconciliables y puedo comenzar a definir el problema que deseo explorar sealando que usualmente implican connotaciones completamente diferentes e incluso contradictorias. "Condicin" sugiere algo sin lo cual no habra pintura en absoluto; mientras "convencin" implica que aunque las pinturas han sido complacientes a los contempladores desde tiempos inmemoriales, ese es meramente un posible estado de las cosas, una entre un nmero de posibles alternativas histricas. De hecho, Fried argumenta que algo epocal tuvo lugar en la pintura del siglo XVIII, una profunda transformacin que altera de manera igualmente profunda la relacin entre la pintura y su contemplador, y su argumento en efecto funde los significados de convenciones y condiciones, siendo ningn trmino de estos trminos el completamente apropiado en s mismo para lo que desea caracterizar. Fried parece querer argumentar que hay condiciones bajo las cuales las pinturas deben ser realizadas, pero que esas condiciones son como convenciones en el hecho de que son histricas y sujeto de cambio; quiere decir que una pintura que est siendo contemplada es ms de lo que usualmente significamos por una convencin pero es tambin ms de lo que usualmente significamos por una condicin. En este captulo I voy a intentar clasificar las diferencias entre convenciones y condiciones, las que son, como sugiere el uso que hace Fried del trmino, fundamentalmente importantes para una interpretacin histrico-artstica3 . Para hacerlo, necesariamente examinar y finalmente rechazar una de las nociones prevalentes de convencin en la discusin contempornea sobre arte, la que est basada en la analoga entre las imgenes y el significante arbitrario del lenguaje. Una vez que este argumento haya sido realizado, sugerir maneras en las que la historia del arte podra ser rearmada como un sistema abierto de historias de condiciones. Convencin, el ms comnmente familiar de los trminos que considerar, indudablemente toma mucho de su difusin y autoridad del suceso que ha tenido en el siglo XX la lingstica, del que deriva en gran medida la fuerza de la analoga entre arte y lenguaje. En las siguientes pginas revisar algunos de los ms generales principios de la lingstica que han hallado un lugar en los recientes escritos de historia del arte, as como han hallado un lugar en el discurso general de las humanidades. La importancia para la historia del arte de la analoga lingstica en los ltimos veinticinco aos aproximadamente no es simplemente consecuencia de la "influencia" de un vigoroso campo de investigacin sobre un ms somnoliento vecino. La analoga con el lenguaje no slo provey una potente herramienta para la investigacin y comprensin de la cultura en general sino tambin, en la historia del arte misma, ciertas ideas fueron muy compatibles con la analoga con el lenguaje, como la metfora lingstica, tranquila y fcilmente incorporada en el lenguaje prctico de la historia del arte. Ms generalmente, la nocin moderna de forma (form) la que hizo el lado no imitativo de la soberana artstica, ha tenido el efecto de identificar lo que es histricamente esencial acerca del arte con lo convencional, al menos con lo convencional en el sentido de lo que es opuesto a lo natural, con lo que las artes fueron unidas cuando se las crey esencialmente imitativas 4. Incluso aunque mismo "forma" es generalmente presentada como teniendo una base psicolgica "espiritual" o perceptual, y por lo tanto como en un sentido natural, es en
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Captulo 9 de KEMAL, Salim y GASKELL, Ivan (eds.). The Language of Art History. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. 245 p.; il. b. y n. ("Cambridge Studies in Philosophy and the Arts"). Trad.: Marcelo Gimnez M. Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot (Berkeley, Los Angeles, y Londres, 1980), p. 4 y 93 (subrayado agregado). 3 He tratado estas cuestiones de manera preliminar en "Conventions in the History of Art", New Literary History, 13 (1981), p. 103-125; y en "Intentions in the History of Art", New Literary History, 17 (1985-1986), p. 305-321.

otro sentido opuesta a la naturaleza y es as otra vez como el lenguaje. Tanto arte como lenguaje son opuestos a naturaleza como lo que conforma nuestra interpretacin del mundo natural en configuraciones culturalmente especficas. Desde tal punto de vista tanto lenguaje como arte "determinan" nuestro mundo: los esquimales "ven" veintin tipos de nieve, para los que tienen veintiuna palabras, y las configuraciones de su arte nos muestran su "visin de la realidad". La idea de estilo, que promueve esta comprensin de la forma a sus ms vastas definiciones histricas, permite inferir fcilmente que los componentes no naturales del arte distinguen a cada estilo -cada Kunstwollen, o cada visin del mundocomo diferentes de todo otro, otra vez tal como difieren los lenguajes. Incluso despus de que la lingstica y de que la interpretacin estructuralista y post-estructuralista que son consecuencia de la lingstica comenzasen a afectar la interpretacin histrico-artstica, los escritores de historia y crtica de arte a menudo se referan al "lenguaje" de las artes visuales. A veces esto significaba que el arte era un sistema de caractersticas formales con la posibilidad de ser "ledo" de maneras significativas, una vez que fuesen aprendidas la "gramtica" y la "sintaxis"5. Pero esto tambin podra significar -y si el arte fue considerado histricamente, usualmente signific- que el arte nos presentaba la realidad, o mediatizaba o articulaba la realidad para nosotros, en una manera nica para un tiempo, lugar o grupo de personas. Los principios idealistas-historicistas-relativistas de la moderna historia del arte, para la que las ideas de forma y estilo son centrales, son as muy grandemente consecuentes con la idea de convencin basada en la convencionalidad de los lenguajes. (Podra notarse que los ejemplos de las veintin palabras para la nieve podran ser entendido de dos maneras completamente diferentes. La comprensin ms comn parece ser que las veintiuna palabras son en efecto categoras de experiencia que constituyen la experiencia. Esta puede ser llamada la visin idealista del asunto. La alternativa, que podra ser llamada pragmtica, es que las veintiuna palabras articulan la efectiva verdad de la nieve para aquellos que viven y trabajan con ella como los esquimales. Estar claro que soy mucho ms afn con este segunda visin pragmtica del lenguaje, que apunta fuera del lenguaje mismo pero al mismo tiempo no involucra ninguna relacin simple entre palabra y objeto. Tambin devendr claro que quiero ubicar la significancia del arte dentro de la regin de la praxis hacia la cual apunta el lenguaje6. En las siguientes pginas no slo examinar algunas ideas lingsticas comnmente corrientes, tambin plantear un nmero de objeciones a la versin usual de la analoga lingstica y a la nocin de convencionalidad que apuntala. Argumentar que la metfora lingstica cuando es aplicada al arte oculta cuestiones de condicionalidad de absoluta importancia (o sea cuestiones acerca de lo que llamar espacialidad y materializacin reales) las cuales son constitutivas y adems significativas para las imgenes (y para lo que llamamos arte en general, aunque estar ms preocupado por las imgenes o, en trminos semiticos, por los conos) de maneras en que no lo son con respecto a los signos verbales. Toda obra de arte, argumentar, est expresada bajo ciertas condiciones, y stas son slo secundariamente convencionales. Volviendo al ejemplo de Fried, la orientacin con respecto a un contemplador es condicin para la presentacin real de cualquier pintura, pero siempre es realizada como aquella orientacin hacia un particular tipo de espectador en aquellas circunstancias, una orientacin especfica e histricamente configurada, adaptada a los propsitos del momento y del lugar para los que la imagen fue hecha. La orientacin -como las condiciones en general- es as convencional en el sentido de que siempre asume una forma histrica especfica, pero sta no es primariamente convencional; o sea que no hay alternativa en la realizacin de una imagen para ser all una orientacin u otra. Incluso cuando, como en el argumento de Fried, el pintor deviene independiente de un contemplador, esta independencia es an una variante de los
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Vase mi " 'Form", Nineteenth-Century Metaphysics, and the Problem of Art Historical Description", Critical Inquiry, 15 (1989), p. 327-406. En el captulo 10 de este volumen ("A minimal syntax for the pictorial"), Andrew Harrison trabaja sobre muchos de los mismos temas que tratar. Las diferencias entre los dos argumentos pueden quiz aclararse considerando las nociones de Harrison de "simetra" y "asimetra", anlogas a la distincin que har luego en este ensayo entre "semejanza" ("likeness") y "desemejanza" ("unlikeness"). Como comprendo sus argumentos, Harrison acepta con modificaciones la definicin de Gombrich de las imgenes como "modelos relacionales" (tambin discutidas luego), prefiriendo la metfora de un mapa para la pintura ms que el de una ventana. Las pinturas son "simtricas" con lo que representan en que refieren a sus objetos, pero son "asimtricas" en que no son sus objetos. La asimetra, as, comienza a definir lo extrarreferencial acerca de las pinturas, loque Harrison explora como "sintaxis", llamada en un punto la "condicin sintctica de lo pictrico" y comparada a una "gramtica generativa" (p. 229). La simplicidad de esta sintaxis da cuenta del hecho de que los que ven imgenes tienen una mucho ms amplia competencia que los escuchas o lectores (esto quiere decir que ms gente se reconoce unas a otras a travs de imgenes que a travs de sus lenguajes). Es importante sealar que Harrison no compara pinturas y lenguaje para sealar la arbitrariedad; ms bien argumenta, como yo har, que las imgenes, y especialmente las imgenes simples (lo que yo entiendo significa por "imgenes demticas") son suficientemente reconocibles y apunta en cambio a lo que podra llamarse analogas y disanalogas estructurales. Harrison mismo escribe que lo que l llama el "minimalismo" de la sintaxis pictrica "es la fuente de las ms interesantes disanalogas (con el lenguaje)" (p. 227) y yo coincidira. Cuestionara, sin embargo, si es preferible, incluso, mantener la metfora lingstica de la sintaxis. Harrison est interesado en lo que llamar "virtualidad" (con nuestra capacidad de ver tres dimensiones en dos; vase la nota 6 ms adelante en este captulo) y otra vez yo coincidira en que hay una estructura extralingstica de virtualidad, la que puede ser caracterizada como un tipo de "sintaxis". Pero, como veremos, argumentar lo que corresponde a un nivel ms profundo de sintaxis es la base espacial real de las imgenes, enraizada en el simple hecho de que siempre hacemos imgenes fuera de lo que ya estaba all y desde los modos de representacin tomados de las exigencias de aquellas condiciones. 6 Vase mi "This is not a Sign: Some Remarks on Art and Semiotics", Art Criticism, 3 (1986), p. 30-45.

mismos elementos y toma significancia en oposicin a articulaciones precedentes de la condicin. El problema es establecer el status dentro de la significancia como una totalidad de tales condiciones. La distincin que voy a delinear entre convenciones y condiciones resguarda las positivas y deseables caractersticas sociales e histricas de la idea de convencin -quiz la ms profunda contribucin de la analoga con el lenguaje al estudio de las instituciones humanas- pero se aparta de la comprensin de la convencin basada en la analoga lingstica, rechazando la nocin de que el tipo de arbitrariedad asociada con los signos verbales se refiere de alguna manera determinativa a las imgenes (o conos) consideradas en s mismas. Aclarar lo que sigue el hecho de que creo que la extensin de la idea de arbitrariedad de las palabras a los conos es una confusin masiva de categoras. Hacer una distincin entre convenciones y condiciones no significa que las condiciones estn simplemente presentes o que de alguna manera escapan a la historicidad o filiacin social constitutiva acarreada por la nocin de convencin. Ms bien significa que la filiacin histrica y social extendida incluso ms profundamente en la analoga lingstica nos permite creer en nuestra experiencia y conducta. Lo que est formado (shaped) en el arte, los espacios reales y virtuales 7 especfica e histricamente definidos por el arte, no pueden ser reducidos al tipo de neutralidad implcita en la comparacin de las imgenes (y todo aquello que llamamos arte) con los signos lingsticos. La "gramtica y sintaxis" del arte no son slo la "composicin" que nos es revelada por el "anlisis formal"; ms bien lo que es paralelo a "gramtica y sintaxis" es la construccin del espacio real y virtual consecuente a los patrones de uso humano. Asumir que las condiciones de las imgenes son simplemente vehculos neutrales -semforos literales- es presuponer desde el principio que las imgenes significan principalmente como lo hace el lenguaje escrito o, ms etnocntricamente an, que, como en el caso del naturalismo occidental, las imgenes pueden ser adecuadamente comprendidas por separado de las condiciones y circunstancias de su propia espacialidad real. Esta suposicin, sostendr, niega el sentido no slo de mucho arte no occidental, sino tambin niega el significado de muchos de los aspectos determinativos del arte occidental. Para comenzar a abordar la distincin entre convenciones y condiciones, voy a examinar dos textos de Ferdinand de Saussure sobre la significacin verbal. Ambos textos han sido muy influyentes ms all de los lmites de la lingstica y el vocabulario, y las cuestiones planteadas en cada texto sern familiares a muchos historiadores del arte. El primero de estos textos provee una base ms o menos tradicional para la comprensin de la convencionalidad del lenguaje basada en el principio de la arbitrariedad del significante. Sostendr que, aunque en la primera definicin la relacin entre significante y significado es arbitraria, la del significante con el referente no se supone arbitraria, sino ms bien que el significado es pensado al menos en parte como una imagen del referente, y que la relacin con esta imagen finalmente garantiza el significante. Esta consideracin de la significacin introduce uno de los temas de este captulo y es comparada con las muy comunes explicaciones psicolgicas de las imgenes hechas por el arte segn las cuales el percepto -una imagen formada en el ojo- se supone que provee las bases de imgenes naturalistas y pticas, mientras el concepto -una imagen o cuasi-imagen producida por la mente mayormente fuera de las experiencias visuales- se supone que provee una base para las llamadas "imgenes conceptuales", las imgenes no naturalistas, planas (planar), de las cuales escribir. En estas visiones paralelas de la significacin verbal e icnica, tanto las palabras como las imgenes estn validadas por imgenes mentales, internas, por conos literalmente adoptados. Necesariamente cuestionar estas casi trustica suposiciones, para plantear algunos de las puntos que deseo cuestionar. Esta investigacin estar facilitada por el segundo texto de Sassure, la famosa definicin del lenguaje como sistema de diferencias, el que es mucho menos tradicional, y que para m no es consecuente con el primero. Ciertamente, el rol de la imagen mental es mucho ms problemtico en el segundo, e intentar considerar las consecuencias para la descripcin e intrepretacin histrico-artstica del hecho de rechazar las explicaciones comunes de representacin correspondientes al primer texto de Saussure sobre el signo. Considerar entonces las implicancias de su segunda discusin, a la que eventualmente regresar cuando hablemos de la cuestin de las condiciones. En la primera versin de la significacin, Saussure define un signo lingstico como "no un signo o un nombre, sino un concepto y una imagen sonora"; lo ltimo no es un sonido material sino la "impronta psicolgica del sonido, la impresin que realiza sobre los sentidos". La imagen sonora es meramente "material" en relacin con el concepto, que es ms "abstracto". El trmino problemtico y crucial aqu es "concepto". Los conceptos son ms "abstractos" porque son mentales, mientras que la "imagen sonora" es "material" o sensorial al ser realmente pronunciada y oda. El "signo" es la unin de ambos, palabra y concepto, significante y significado. "Uno tiende a olvidar (al considerar errneamente slo la palabra como signo) que rbol (arbor) (como un ejemplo de significante) es llamado signo slo porque porta el concepto "arbol" (tree), con lo que resulta que la idea de la parte sensorial implica el todo"8. Para ilustrar esta relacin, Saussure utiliza el famoso diagrama 9:
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El 'espacio real" es el espacio en que nos encontramos nosotros mismos, con sus propias estructuras y decoros, los que son, sin embargo, siempre construdos culturalmente; el "espacio virtual" es el espacio que parece que vemos en las superficies, como en las pinturas y los dibujos. El espacio real es la categora previa porque siempre tenemos una relacion espacial real con cualquier superficie ilusionista. Me interesar mucho ms en este captulo por el espacio real. 8 F. de Saussure, Course in General Linguistics, ed. C. Bally et al. (New York, Toronto y Londres, 1966), p. 66. 9 Ibid., p. 67.

"tree" -------------arbor

------------arbor

Aqu los valos divididos horizontalmente en mitades significan la unidad del signo, dividido en partes iguales entre significado y significante. Las flechas a los lados significan que uno implica al otro, el significado al significante y viceversa. Los dos componentes del signo no son simplemente iguales, sin embargo, y la relacin de "portar" as como la relacin jerrquica -mental vs. material- est expuesta por la simple ubicacin del significado mental o abstracto sobre el significante "material". Una ambigedad crucial del trmino "concepto" est tambin simplemente presentada por este diagrama, el que apareja la palabra "tree" entre comillas con la forma (shape) de un rbol, una forma especficamente "abstractizada" por tomar la silueta irregular de un rbol descripto naturalsticamente, que casi podra haber sido tomada de una fotografa a contra luz de un rbol ms o menos genrico, algn arce o sicomoro. Las comillas alrededor de la palabra "tree" parecen significar que arbor significa lo que comprendemos por la palabra "tree"; y la silueta parece significar lo que reconoceramos como un rbol, o "pensaramos" como un rbol. La imagen sonora porta ambos aspectos del concepto, y los diagramas de Saussure tomados juntos realizan un resumen de los problemas filosficos bsicos alrededor del trmino "concepto". Definiciones sencillas y representativas de lo que usualmente significamos por "concepto" son dadas por P. L. Heath en la Encyclopedia of Philosophy 10. Estas definiciones de ninguna manera agotan el problema, sino ms bien proporcionan una formulacin clara desde la cual podemos trabajar. Heath escribe que, en general, decir que tenemos un concepto de X es (a) conocer el significado de la palabra, por lo que l debe significar que somos capaces de dar algn tipo de definicin de una X, un ave acutica migratoria, o lo que fuere; (b) ser capaces de reconocer una X o de distinguir Xs de no-Xs, o ser capacer de pensar en, tener imgenes o ideas de X o Xs cuando no estn presentes, y (c),"conocer la naturaleza de X, tener comprendidas o aprehendidas las propiedades (universales, esencias, etc.) que caracterizan a las Xs y las hacen lo que son". La segunda de estas definiciones es la ms relevante para la presente discusin. Ser capaces de reconocer algo como una X, o ser capaces de distinguir Xs de otras cosas implica (al menos) una facultad de hacer imgenes en la mente; o sea, implica que en la base de la comparacin de una imagen que tenemos en nuestras mentes con lo que vemos, somos capaces de reconocer o distinguir. Y esta facultad de hacer imgenes, adems, nos permite tener imgenes o ideas de Xs cuando ya no estn presentes. O sea, que la mente es capaz de alguna forma de hacer sustitutos. En un esquema familar al menos desde la Parva naturalia de Aristteles, la sensacin, que es un tipo de reflexin de las cosas externas, produce imgenes que devienen recuerdos de esas cosas 11. Esas imgenes son acumulativas y genricas, y son ms o menos abstractas en relacin con las sensaciones12. As, la memoria puede ser vista como almacenando sensaciones y tambin modificndolas. Esta modificacin es la abstraccin y est estrechamente vinculada al lenguaje y a la nominacin; el ser capaz de reconocer y distinguir cosas es quiz inseparable de la habilidad de nombrarlas. En el nivel del concepto, entonces, que es postsensorial y preintelectual, palabra e imagen estn ya muy fuertemente entrelazadas. Como hemos visto, el diagrama de Saussure puede ser tomado como muestra de que la imagen mental de un rbol, presumiblemente correspondiente a algo similar a una "imagen de la memoria" de un rbol, est ciertamente derivada de la percepcin de un rbol o rboles y es prcticamente intercambiable con, o complementaria a, "lo que comprendemos" cuando la palabra "rbol" es pronunciada. Algunas de las consecuencias de la ambivalencia de la nocin del concepto, ya sea como imagen y/o como palabra, pueden ser reunidas ocupndonos nuevamente de la llamada "imagen conceptual", introducida hace unos pocos pargrafos. Esta idea ha ejercido una poderosa aunque sombra fuerza en el pensamiento histrico-artstico13. Ya hemos visto que, de acuerdo con explicaciones psicolgicas de las imgenes en el arte, todo aquello que no es "perceptual" (o sea simplemente imitiativo y naturalstico)
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P. L. Health, "Concept", The Encyclopedia of Philosophy, ed. P. Edwards (New York y Londres, 1967), vol. II, p. 177180.
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Aristteles, On the Soul, Parva naturalia, On Breath, trad. de W.S. Hett (Cambridge y Londres, 1975). En De Anima (431a17) Aristteles afirma el principio de que "el alma nunca piensa sin una imagen mental" (phantasmata); esto es repetido en De memoria et reminiscentia (449b32, 450a13) y elaborado con el ejemplo de una impresin de un signet ring (tambin usado en De anima, 424a15ff., para definir la sensacin como la primera aprehensin del alma de la forma sin materia). La metfora de esta impresin o marca es extendida como "un tipo de pintura", lo que a su vez sirve como la base para una importante discusin sobre la memoria. 12 D. Summers, The Judgment of Sense. Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics (Cambridge, 1987), p. 209; vase tambin J. Weinberg, "Abstraction in the Formation of Concepts", en Dictionary of the History of Ideas, ed. P. P. Weiner (New York, 1968), vol I, p. 1-9.

debe ser "conceptual". Dadas slo estas dos alternativas, cada categora debe tener gran capacidad, y una indicacin de la riqueza de la idea de lo conceptual cuando es aplicada a la historia de las imgenes est dada por la observacin de Meyer Schapiro acerca de que las oposiciones polares utilizadas para describir ciertos esquemas generales de estilo (el "lineal-pictrico" de Wlfflin, el "hptico-ptico" de Riegl, por ejemplo) son de hecho "descripciones de los estadios en el desarrollo de la representacin". Schapiro cita el ejemplo de The Rendering of Nature in Greek Art de Emmanuel Loewy de 1900 (un libro que, como veremos, es un inmediato antecesor del Arte e Ilusin de E. H. Gombrich), en el que la representacin de la naturaleza en el arte temprano es vista como un cambio en el "desarrollo de la representacin", trasladndose entre los polos de lo conceptual y de lo perceptual, polos psicolgicos ms profundos que, observa Schapiro, son capaces de incorporar las polaridades de los otros escritores acerca del desarrollo del estilo, polaridades ya basadas en principios de un muy alto grado de generalidad14. Las imgenes conceptuales -las imgenes frontales, planas, no espaciales, jerrquicamente proporcionadas, ampliamente asociadas con el arte no occidental, arcaico e infantil en los escritos histrico-artsticos- son, al menos por implicancia, imgenes de conceptos mentales, como las imgenes pticas son imgenes de perceptos. Pero requiere slo una reflexin momentnea para pensar en que no tenemos realmente imgenes mentales de conceptos como las que llamamos imgenes conceptuales; no formamos imgenes en nuestra mente que sean frontales, planas, no espaciales y jerrquicamente proporcionadas fuera de lo que vemos (a menos que ocurra que recordemos una imagen conceptual que hayamos visto). La discrepancia entre modelo supuesto e imagen -muy diferente de la que hay entre imgenes perceptuales y la supuesta imagen retnica a la cual se piensa que corresponden- es usualmente explicada argumentando que las imgenes conceptuales corresponden ms bien a la definicin verbal de una cosa, y est finalmente enraizada en la ambigedad ya discutida de la nocin verbal-visual del concepto, evidente en el diagrama de Saussure. El carcter plano o no espacial de las imgenes conceptuales se explica presumiblemente por una comparacin negativa con las imgenes pticas, que, aunque en s mismas corresponden supuestamente a imgenes sobre la superficie de la retina, son post-configuraciones determinadas por las configuraciones espaciales reales del objeto visto. Las imgenes perceptuales son as armadas con los incidentes pticos de lo particular, mientras las imgenes conceptuales son generalizadas y tpicas. Siendo generales o tpicas, son as como imgenes de la memoria (en el sentido de opuestas a las imgenes necesariamente particulares de la sensacin), y son al mismo tiempo ms parecidas a definiciones verbales que muestran lo que es bsico de una cosa, lo que la hace completa. (Una persona tiene una cabeza, tronco, dos brazos y dos piernas, etc.). Al mismo tiempo que muestra ms claramente a X y as hace a X lo mximamente (o ms simplemente) posible de ser reconocida (etimolgicamente, "re-conocida", "conocida otra vez"), la imagen conceptual tambin muestra la "naturaleza" de X, o la definicin de X, o de una X. Esta "naturaleza" tiende hacia el nivel de lo verbal, otra vez, el nivel de lo general como opuesto a lo particular. Considerado como una imagen -la que paradigmticamente es en un aspecto fundamental- el concepto no es slo un ndice, un rastro de sensacin; es ms permanente que eso, un ms un verdadero cono o sustituto, ms verdadero en el sentido de que es mayor que cualquier percepto y ms verdadero en el sentido de que es como las cosas que pueden ser dichas acerca de lo que representa. Me he detenido sobre el primer texto de Saussure, la ms tradicional discusin de la significacin, y sobre el problema de la "imagen conceptual", la que nace del mismo fondo filosfico, para subrayar que esta definicin es fundamentalmente icnica por el hecho de que el concepto mismo es tratado como un cono mental. El ejemplo de la imagen "conceptual" sugiere que el cono funciona tambin en un nivel metafrico crucialmente importante, en el que el concepto en su aspecto verbal puede ser considerado como el ms alto cono. En el lenguaje filosfico antiguo tiene perfecto sentido hablar de "forma inteligible", o sea describir lo esencial e invisible metafricamente a travs de trminos pertenecientes a las "configuraciones" visibles, para que lo esencial e invisible sea "visto" por una facultad ms alta de la mente, y esos hbitos de pensamiento tienen una clara analoga en el clasicismo occidental, el que se deline con el mismo lenguaje filosfico para justificar su proyecto de hacer superior la realidad visible15. En un nivel ms simple pero an relacionado, una caracterstica obvia y centralmente importante de las imgenes conceptuales es su tendencia a ser sustantivas o "nominativas", para mostrarnos cosas que en el lenguaje son sustantivos, e incluso para mostrar las partes, atributos y calificativos de cosas como si fuesen sustantivos en que est dado el mismo tipo de definicin. Las imgenes conceptuales -o imagenes planas (planar), como las he llamado en otros ensayos16- de hecho son inmediatas a imgenes sustitutivas y tienen mucho del mismo valor como imgenes sustitutivas. Pero el punto ms importante
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Vase E. H. Gombrich, "Art History and Psychology in Vienna Fifty Years Ago", Art Journal, 44 (1984), p. 162-164. La idea de la "imagen conceptual" es un leit motiv en los escritos de Gombrich; en Art and Ilusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton, 1969), el arte "primitivo" y el infantil estn ligados a "smbolos de conceptos" (p. 292).
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M. Schapiro, "Style", en Aesthetics Today, ed. M. Philipson (Cleveland, 1961), p. 99.

Vase E. Panofsky, Idea. A Concept in Art Theory, trad. de J. J. S. Peake (Columbia, 1968); y E. H. Gombrich, "Icones Symbolicae. Philosophies of Symbolism and their Bearing on Art", en su Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance II (2 ed., Chicago, 1985), p. 123-234. 16 "Real Metaphor. Toward a Redefinition of the Conceptual Image", en Visual Theory, ed. N. Bryson, M. A. Holly, y K. Moxey (Oxford, 1991), p. 231-259.

para sealar aqu es que el concepto como una imagen en la mente es una funcin sustantiva similar, que sustancia al significante y garantiza as al signo. En los argumentos recin examinados, los que representan una larga tradicin de opinin, la palabra es establecida y validada por un cono mental, el concepto. Esta conclusin apunta mucho ms lejos que a desnudar el argumento semitico. Segn la milenaria formulacin del asunto que hace Aristteles al comienzo de De interpretatione, las palabras habladas son smbolos (o signos) de pathemata, las que en la Edad Media fueron llamadas "impresiones", y las palabras escritas son smbolos (o signos) de las palabras habladas 17. La impresin (fuese lo que Aristteles pens que fuere) es en efecto un cono, que est en una relacin de parecido a su objeto y sirviendo como un sustituto de ste. Al mismo tiempo, es tambin en un cierto sentido un signo natural -lo que ahora podramos llamar un ndicedado que es posterior a su objeto y est en una relacin causal o al menos secuencial con respecto de l y -precisamente porque siendo una imagen no es su objeto- est en una ms o menos sintomtica relacin con su objeto, lo que es decir que algo de la naturaleza del objeto puede ser inferido de la imagen. Siendo signos naturlaes, las impresiones fueron opuestas por Aristteles a las palabras, las cuales son signos convencionales. Estos conos naturales (como deberan ser llamados) estn enraizados en la naturaleza y son por lo tanto universales, disponibles para todas las personas an ms que lo que el mundo exterior es en alguna manera para todos. Como varios autores han escrito comentando los argumentos de Aristteles que an tienen eco en los de Saussure, los griegos y los hindes (por ejemplo) aunque no comprenden el lenguaje del otro (que est hecho de signos convencionales) s comparten los mismos conceptos de las mismas cosas, ya que han tenido experiencias similares, y, ms especficamente, sensaciones similares de las mismas cosas y, adems, son capaces de traducir sus respectivos lenguajes 18. En su nivel ms simple, el concepto es una imagen mental, pero es una imagen que tambin provee acceso a la "naturaleza" de las cosas de la cual es una imagen (la cual es ms similar al concepto considerado verbalmente, como acabamos de ver), de la misma manera que la "forma" visual fue pensada por Aristteles -e incontables ms luego de l- para proveer el mejor acceso a aquello acerca de las cosas que es inteligible. Antes de los tiempos modernos, un signo natural era definido no tanto en trminos de correspondencia con su referente como en trminos de su universalidad prctica, siendo potencialmente intercambiable o compatible19. La mayora de nosotros inferimos fuego del humo, o un pie de una huella, sin reparar en cmo podramos llamarlos. Los argumentos de Leonardo da Vinci en defensa de la pintura sobre la poesa estuvieron completamente dentro de la tradicin de su comprensin del signo natural. La pintura, insisti, atrae a ms gente, y la atrae de maneras diferentes de cmo lo hace la poesa. Esta atraccin es posible, argumenta, porque la pintura es como la sensacin 20. (La cuestin de cmo la sensacin es como el mundo exterior es, por supuesto, otra cuestin, que demanda otro tipo de respuestas; al mismo tiempo, las respuestas a esta segunda cuestin han ejercido la ms fuerte y persistente presin sobre la similitud de la pintura con el mundo. Por largo tiempo, la cuestin de si la sensacin era como el mundo externo parece haber sido simplemente contestada diciendo -o asumiendoque la sensacin es una imagen del mundo natural). En general, la pintura occidental naturalista -y ms all de la pintura, mucho de nuestra comprensin de la representacin del mundo no slo por el arte, sino tambin por la mente misma- ha estado basada en la suposicin de una relacin entre la imagen y la cosa representada comparable de una manera u otra a la existente entre el mundo y el concepto. Esto significa que la imagen est garantizada no por su relacin con la cosa misma sino ms bien por su relacin con la imagen mental de la cosa, con su percepto o su concepto. A cualquier fin del espectro crtico, "sensaciones" o "impresiones" en un extremo, "configuraciones ideales" en el otro, el debate acerca de lo que el arte es o sera ha circulado por siglos sobre el mismo terreno cubierto por el concepto (el que corre desde un punto inmediatamente por encima de la sensacin hasta una relacin u otra con la imaginacin o el intelecto). En el caso de las palabras, como en el de su significacin, ha estado tradicionalmente
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Aristteles, De interpretatione 16a1-9.

Summers, Judgment of Sense, p. 189, nota 12. 19 Sobre los signos naturales vase B. E. Rollin, Natural and Conventional Meaning. An Examination of the Distinction (La Haya, 1976). El escritor que yo sepa que ms tempranamente se haya referido a las imgenes como signos naturales es Roger Bacon (vase K. M. Fredborg, L. Nielsen y J. Pinborg, "An Unedited Part of Roger Bacon's 'Opus maius': 'De signis'", Traditio, 34 -1978-, p. 76). Habiendo citado la De doctrina christiana de Agustn, Bacon escribe que hay signos naturales "per configurationem, como la imagen de San Nicols es el signo de su forma y conformacin. Y as todas las especies son signos de cosas". Bacon podra realizar esta argumentacin porque la teora de la luz de Alhazen hizo posible describir la copia de un patrn de puntos de luz de una superficie a otra, con lo que la relacin entre objeto y visin devino claramente indicial. Podra sugerirse que la descriptibilidad de esta relacin, fundamental para la ptica moderna, fue lo que ha dado a la imagen retnica (y fotogrfica) la peculiar autoridad de la que ha disfrutado en los tiempos modernos. Las especies, el cono en la sensacin, fue inmediatamente visto como una hiptesis innecesaria (vase K. Tachau, "The Problem of the Specie in Medio at Oxford in the Generation of Ockham", Medieval Studies, 44 (1982), p. 400: " el conocimiento intuitivo no requiere una representacin o imagen; todo lo que se requiere es una cualidad impresa")Este simple argumento suscit las mismsimas y fundamentalsimas preguntas acerca de cmo la mente conoce el mundo y acerca del rol de la "forma" en ese proceso; tambin devino la visin progresiva de la temprana ciencia moderna. Vase N. L. Maull, "Cartesian Optics and the Geometrization of Nature", Review of Metaphysics, 32:2 (1978), p. 253-273.
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Summers, Judgment of Sense, p. 137-139.

comprendido: la relacin de una imagen con aquello a lo que refiere en una instancia especfica es una relacin de tres trminos ms que de dos. Y el trmino ms problemtico y discutible ha sido el menos obvio (y el ms profundamente histrico): la comprendida naturaleza del percepto o concepto. El problema de la clarificacin de la conexin entre percepcin, concepcin e imgenes est complicada por el hecho de que el lenguaje metafrico usado para caracterizar tanto percepcin como concepcin por muchos siglos l mismo ha sido puesto en trminos de imgenes. En general, la idea de imgenes visuales ha ejercido la ms fuerte influencia sobre las teoras del conocimiento. Segn los platnicos, hemos nacido en posesin de ideas (en un uso no filosfico, "idea" significa el aspecto o apariencia de las cosas), de las cuales las formas comunicadas por la sensacin son inadecuadas versiones menores. Y otra vez, si estas ideas no son sensibles (o visibles), es significante que sean llamadas "ideas" por el hecho de que son, al menos en un sentido metafrico, icnicas. Segn los aristotlicos, nuestros sentidos (especialmente la vista) nos dan la forma (eidos, del verbo que significa "ver" y tambin "conocer") de las cosas; estn entonces abstradas de tal manera que las "formas" ms altas y menos sensibles (si no invisibles) devienen conocidas para la mente, de alguna forma sujeto para el "ojo" de la mente. Las imgenes mentales no han dado slo un gran servicio en la explicacin del conocimiento sino tambin en explicaciones de la operacin de las facultades de la memoria y la imaginacin. Desde Platn y Aristteles en adelante, tanto sensacin como memoria fueron comparadas con la pintura, y ms precisamente con la pintura imitativa21. Una vez que esta metfora fue establecida, cambi de maneras aproximadamente paralelas a la historia de la tecnologa de la representacin visual. La ptica tardomedieval afect profundamente las consideraciones tardomedievales acerca del conocimiento, John Locke compar la mente con una camera obscura, y la comparacin del ojo con las cmaras por las que estamos rodeados por doquier en el mundo moderno es un lugar comn. Las metforas visuales de mayor o menor complejidad contribuyeron as no slo a consideraciones de sensacin y conocimiento elemental; tambin contribuyeron a la formulacin de lo que W. J. T. Mitchell ha llamado "hiperconos", las metforas en trminos por los cuales la mente misma est caracterizada22. En suma, las imgenes "metafricas" en la mente han sido sin duda indispensables y parecen tan "naturales" porque sirven a los mismos propsitos que han servido las imgenes reales: estn por lo que no est presente, por lo que es distante en el espacio o en el tiempo de manera en que las palabras no lo estn. La imaginacin y la memoria, lenguaje que est lleno de referencias a imgenes visuales, nos hace posible vivir fuera del pasado y en el futuro, tener experiencia. Aunque las imgenes pueden ser "manipuladas" por "facultades" en "operaciones" mentales, estas mismas metforas de obrar bajo formas sustantivas son extensiones de la idea de que esas mismas formas son sustitutivas e icnicas. Las imgenes mentales "estn en lugar de" el mundo; lo "conmemoran", y su iconicidad primordial no slo ha determinado la descripcin de las operaciones de la mente; tambin ha determinado profundamente la caracterizacin de la representacin en general. Saussure imagin la emergente ciencia de la semiologa como abarcando signos de todo sentido, desde "signos completamente naturales, como la pantomima" hasta signos completamente convencionales como el lenguaje23 . Si la semiologa finalmente admite signos naturales, sin embargo, la mayor preocupacin de la ciencia como l la imagin an deben ser siempre sistemas semiticos basados en la arbitrariedad del signo; "todo medio de expresin usado en la sociedad est basado, en principio, en la conducta colectiva...en la convencin". Por "arbitrario" Saussure significa que, para ser de inters semitico, el signo debe ser al menos como si no tuviese valor intrnseco, para que pueda ser descripto enteramente en trminos de relaciones, de contexto. Incluso aunque las "frmulas de cortesa" a menudo tienen "una cierta expresividad natural" (l da el ejemplo de un chino que saluda a su emperador haciendo la reverencia sobre el suelo nueve veces) es, sin embargo, la regla contextual la que demanda el gesto, no algo intrnseco al gesto mismo. Los sistemas de signos que son totalmente arbitrarios "realizan mejor que los otros el ideal de proceso semiolgico", y he all por qu "la lingstica puede devenir el modelo principal para todas las ramas de la semiologa, aunque el lenguaje sea slo un sistema semiolgico particular"24. Saussure est definiendo una investigacin del lenguaje radicalmente social, en la que los signos funcionan en sistemas convencionales, sistemas que por implicancia deben ser mutuamente exclusivos (incluso si comparten ciertas estructuras en comn). Aunque, por supuesto, el caso de la reverencia del chino a su emperador es significante en el contexto de la prctica social china tomada en su totalidad, y aunque el significado completo del gesto es slo comprensible en ese contexto, no se sigue que el gesto sera por lo tanto completamente insignificante -o sea, sin algo del mismo significado- si fuese tomado fuera de contexto, como las palabras tomadas fuera del mismo contexto seran insignificantes a hablantes de otro lenguaje. Es fcil imaginar al
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Platn, Filebo, 39b; para Aristteles, vase la nota 10 ms arriba. W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology (Chicago y Londres, 1986), p. 5-6. Saussure, Course, p. 68.

Ibid. La presentacin de Saussure de la lingsitca como la ms pura forma de semiologa est ms ampliada por un escritor como R. Barthes, quien afirma que "la lingstica no es una parte de la ciencia general de los signos, ni siquiera una parte privilegiada; es la semiologa la que es una parte de la lingsitca" (Elements of Semiology, trad. de A. Lavers y C. Smith -New York, 1968-, p. 11). Esta altamente cuestionable nocin es para m esencial tanto para el estructuralismo como para el post-estructuralismo.

mismo chino ante el potentado de otro pas llevando a cabo lo que era evidentemente un acto de obediencia, incluso aunque el acto fuese exacta y evidentemente realizado "a la manera china", o en una manera fornea y nada familiar. Pero Saussure no est interesado en tales posibilidades, porque la bsqueda de su investigacin social del lenguaje necesita la redefinicin del significante, una redefinicin que a su vez requiere la separacin -o al menos la suspensin- de su conexin vital con el significado icnico, del concepto tal como lo hemos examinado. La oposicin que hace entre lo natural y lo convencional, ejemplificado el ltimo por el lenguaje, supone as una oposicin entre lo que podra ser llamado lo ontolgico y lo social, entre lo que est simplemente "all" para ser comprendido en s mismo y aquello a lo que le ha sido dada forma significante -o sea, semiolgica-. Esta oposicin es simplemente un reafirmacin del argumento de Saussure de que el lenguaje es el ejemplo ms completo de lo semiolgico. La segunda consideracin de Saussure sobre la significacin verbal, a la que deseo dirigirme ahora, es consecuente con sus argumentos acerca de la semiologa en general y, como he sugerido, est reida en consideraciones bsicas con su primera definicin del signo. En su segunda versin, Saussure modifica profundamente el esquema tradicional y expande grandemente la importancia de lo social a expensas de lo ontolgico, distinguiendo lo que ahora llama "significacin" del nuevo concepto de "valor". Revi la ms antigua nocin de significacin, usando el ejemplo del dinero. As como una moneda puede ser cambiada por algo diferente de su tipo, una carga de pan, por ejemplo, de la misma manera "una palabra puede ser cambiada por algo disimilar, una idea". En el uso del signo, en otras palabras, la imagen sonora es vinculada a un concepto en la mente del escucha que comprende el lenguaje que est siendo hablado. El concepto es as, una vez ms, el que garantiza la comunicacin. La equivalencia (como podra ser llamada su relacin con el concepto) es ser distinguida del valor, el cual est determinado por la relacin de la palabra con cosas con las cuales es comparable, o sea por su relacin no con una idea o concepto sino con otras palabras. Esta comparabilidad hace visibles diferencias, y trae a la vista al lenguaje como un sistema de diferencias. Dentro de este sistema, las palabras tienen diferentes valores, determinados por sus lugares en el sistema del cual son parte integrante25. En su segunda versin, Saussure presenta al pensamiento y al potencial material fontico del lenguaje como amorfos, como aceptando la definicin slo en la realidad de los signos del lenguaje. Esta caracterizacin tiene el efecto de, adems, socavar -o al menos circunscribir- el simple valor de cambio de palabras implicadas por significacin. El concepto de valor da as una nueva dimensin y potencia al principio de la arbitrariedad del significante; no slo cualquier sonido podra ser unido con cualquier cosa (perro, dog, Hound, chien), como ha sido ms o menos acordado al menos desde Platn, sino que el lenguaje como un sistema autnomo de diferencias esculpe definiciones conceptuales y fonticas. Este argumento podra ser tomado para apuntar en la direccin de la prioridad absoluta del lenguaje, para universalizar el lenguaje, para hacerlo ms que el paradigma semitico supremo, dado que la interdependencia de significante y significado ahora significa que los cambios en las palabras mismas -los cuales deben ser vistos como cambios entre las palabras en s mismas- pueden ser vistos como cambios en las realidades a las cuales se piensa que las palabras refieren. Saussure tambin vi otras implicancias. Insisti sobre la prioridad del valor sobre la simple significacin, argumentando que si una palabra es simplemente la unin de un cierto concepto con un cierto sonido (su ms temprana definicin de un signo), entonces el valor sera acordado, por lo que parece significar que la significancia prctica de la palabra estara determinada por ms que su posicin en el sistema al que pertenece, y otra vez parece haber visto esta opcin -entre un tipo de significacin tradicional y un significado (meaning) determinado por el valor "enteramente relativo"- como la opcin entre lo ontolgico y lo social. "La naturaleza arbitraria del signo explica... por qu el solo hecho social puede crear un sistema lingstico. La comunidad es necesaria si los valores que deben su existencia nicamente al uso y la aceptacin general estn siendo establecidos; por s mismo, el individuo es incapaz de fijar un simple valor". La nocin de que el lenguaje es slo una unin de concepto y sonido "asla el trmino del sistema" precisamente porque pone la referencia por encima del uso; esto implica que el lenguaje sera simplemente la suma de la adicin de tales referencias cuando para Saussure uno debe comenzar el anlisis desde el "todo interdependiente" de un lenguaje en acto26. As, a travs de la idea de valor, Saussure desvincula a la significacin de su presunto anclaje ontolgico, anclaje puesto en el presunto hormign de la relacin reflexiva e icnica entre el concepto y aquello de lo que es una imagen. Tambin desea desvincular la significacin de cualquier propiedad intrnseca del signo mismo, usando nuevamente el ejemplo de la moneda, la que tiene un "valor convencional": "una moneda que nominalmente vale cinco francos puede contener menos de la mitad de su valor en plata. Su valor variar de acuerdo con el monto impreso sobre ella y de acuerdo con su uso dentro o fuera de un lmite poltico". Esto es incluso ms verdadero respecto del significante lingstico, el cual no es fnico sino "incorpreo" -constituido no por su sustancia material sino por la diferencia que separa su imagen sonora de toda otra27. Esta "incorporeidad" es elevada al nivel de un principio, un corolario del principio de la arbitrariedad del significante. Desde el momento en que no hay conexin necesaria entre el sonido de las palabras y las cosas que esos sonidos representan, as no hay relacin
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Saussure, Course, p. 114-122. Ibid., p. 113. Ibid., p. 118-119.

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entre la letra "T" (por ejemplo) y el sonido que designa. Lo que es "incorpreo" es lo que es revelado como el principio de arbitrariedad que disminuye ms y ms profundamente, o sea, el "sistema" (o lo que Saussure llama "forma" como opuesto a sustancia): "El medio por el que el signo es producido es completamente carente de importancia, por lo que no afecta al sistema (subrayado mo)". Si escribo cartas en blanco o en negro, ampliadas o grabadas, con lapicera o cincel, todo esto no tiene importancia respecto de la significacin."28. En estos ltimos argumentos, Saussure quiere decir que para que el lenguaje sea comprendido apropiadamente, tambin debe ser rigurosamente independizado de las condiciones de su materializacin real. Esto no significa, por supuesto, que para Saussure la materializacin real de los signos no sea significativa, sino ms bien que su significancia cae fuera del campo de la significancia lingstica que quiere identificar y clarificar. Debe delinearse un nmero importante de conclusiones preliminares: si la estructura lingstica es un reino separado de significancia, entonces su aplicacin a otros reinos de significancia debe ser cautelosamente relacionada. Quizs Saussure de hecho aisl relaciones en el lenguaje aplicables a otros tipos de significacin, o quizs las relaciones del tipo que hall que existan en el lenguaje se hallaban tambin en otra reas de la iniciativa humana, o quizs no fuese ninguno de los casos. Pero, para anticipar mi conclusin, quisiera argumentar que la categora explcitamente excluida por Saussure para revelar el sistema que sostiene el valor de las palabras -denominada la materializacin real del signo- es de hecho algo que, mientras pueda yacer fuera de la regin de la significancia central del lenguaje, es la regin primaria de significancia de la pintura, de la escultura y de la arquitectura. Argumentar que esta regin de significancia de la que Saussure quiso separar el lenguaje es sobre la que debe insistirse para literalmente encarnar -o complementar- la nocin de Saussure de una teora del lenguaje que no sea tan ontolgica (o sustancial) como social. En general, creo que es preferible seguir a la lingstica no suponiendo que las ideas tiles para la descripcin del lenguaje son simplemente tiles para la descripcin del arte (aunque algunas de ellas pueden muy bien serlo), sino ms bien seguir a la lingstica preguntando qu implicancias estaran en la consideracin de las imgenes a la luz del principio subyacente en la transformacin de la nocin del lenguaje en la lingstica saussuriana. La pregunta apropiada estara enmarcada como sigue: que sucedera si las imgenes, como las palabras, fuesen independizadas de la suposicin de validacin por correspondencia con una imagen interna, con un percepto o con un concepto? (O, para ponerlo de otra manera, que sucedera si se comprobase que la expectativa de una correspondencia tal fuese peculiar a una tradicin especfica -la tradicin occidental- e hiciese evidentemente necesario considerar la posibilidad de que todas las imgenes no son tan definidas, ya que tales expectativas no slo no pueden dar cuenta de muchos tipos de imgenes sino que incluso oscurecen el carcter presentacional del arte occidental mismo?). II E. H. Gombrich vi su Arte e Ilusin como una contribucin pionera a lo que llam "una lingstica de la imagen visual", y en el curso de su libro explor y adapt muchos de los temas que he considerado en la primera parte de este captulo29. Como sera de esperar, entonces, el libro, tanto en la afirmacin de su problema central como en la solucin de ese problema, gira alrededor de la relacin entre las artes visuales y el lenguaje. Si las pinturas son "signos naturales", como, dice Gombrich, han sido credas tradicionalmente, y si todos nosotros vemos el mundo con el mismo aparato ptico, por qu hay tantos estilos de representacin visual? La respuesta de Gombrich a esta pregunta es que el arte nunca es inmediato a la naturaleza o a la visin, sino que siempre est mediatizado por la representacin previa. El arte es, segn Gombrich, un tipo de "imitacin convencional", precisamente comparable a la onomatopeya en el lenguaje, en la que una estructura fontica dada determina la imitacin de sonidos naturales, como en ingls decimos "cock-a-doodle-doo" por el cacareo de un gallo, pero por el que los chinos dicen "kiaokiao"30. Debemos imitar sonidos, e incluso otros lenguajes, con los fonemas de nuestro propio lenguaje, y as el artista debe acercarse a la representacin del mundo visible con lo que tiene a mano, comenzando por las formas puestas a disposicin por la tradicin. Gombrich modifica las nociones lgicas tradicionales tanto de percepcin como de concepcin y la relacin de ambas con la significacin, de forma que convierte el status de los iconos mentales en cuestin bsica. Se ha credo incorrectamente, argumenta, que dado que es posible la traduccin, los conceptos existen independientemente del lenguaje -que son en efecto iconos en trminos de nuestra primera discusin. Como hemos visto, Aristteles y muchos tras l supusieron que todos nominamos el mismo mundo, el que est almacenado en nosotros como conceptos, y a causa de este repertorio comn de "signos naturales" se pueden hacer traducciones de un lenguaje a otro. Gombrich argumenta que una comprensin tal del concepto es insostenible, que el concepto no est ms disponible de lo que lo est el supuesto signo natural de la percepcin, la imagen retnica. As como no hay "ojo inocente" y la imagen retnica no est disponible para la inspeccin, de la misma manera ninguna "imagen conceptual" puede ser
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Ibid., p. 119-120. Gombrich, Art and Ilusion, p. 8-9.

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Ibid., p. 362; vase tambin p. 345: "Todos los descubrimientos artsticos son descubrimientos no de semejanzas sino de equivalencias que nos permiten ver la realidad en trminos de una imagen y una imagen en trminos de realidad".

comparada con su supuesto concepto progenitor. As como ver no es una continua mirada fija sino ms bien un proceso temporal de interpretacin continua, de la misma forma la formacin conceptual de la percepcin est siempre gobernada por hbitos previos de ver y hacer. El arte no puede simplemente representar la sensacin o la concepcin, las que estn combinadas en la nocin de Gombrich de la percepcin. Y en este sentido el arte es nuevamente como el lenguaje, que no slo nomina las cosas sino realmente forma el mundo en un sentido u otro: "El lenguaje no da nombres a cosas o conceptos prexistentes tanto como articula el mundo de nuestra experiencia"31. Esto es lo que hace el arte (o el arte naturalista, el cual es el inters de Gombrich). Aunque rechaza la nocin psicolgica de la "imagen conceptual" como un principio suficiente de explicacin, Gombrich conserva y modifica el esquema del desarrollo histrico-artstico basado en ella. Su profesor Emmanuel Loewy, escribe, "nos ense a apreciar las fuerzas que seran superadas por un arte dirigido hacia la ilusin de la realidad", y Arte e Ilusin es un intento de explicar las mismas continuidades explicadas por la teora de Loewy acerca del desarrollo del arte griego antiguo desde lo conceptual hasta lo ilusionista32. De hecho, la idea de la imagen conceptual, con una u otra inflexin, es recurrente a travs de todo el libro de Gombrich, y ya fue tema de sus primeros escritos. En "Meditaciones sobre un Caballo de Juguete", el denso y brillante preludio a Arte e Ilusin, Gombrich us la idea de la "imagen conceptual" para explicar cmo trabaja el naturalismo, y es esencial para su explicacin del reconocimiento y de la que sera llamada la parte del espectador (beholder's share). En las tradiciones naturalistas, los pintores, quienes deben comenzar con lo "hecho por el hombre, la imagen conceptual de convencin, tratan de librarse del conocimiento conceptual" y lo hacen "retrocediendo y comparando" la imagen con la impresin, y logran su propsito "trasladando algo del peso de la creacin sobre el contemplador" 33 . Cmo sucede esto? El pintor abandona la imagen conceptual y en cambio aprende a hacer marcas que desencadenan el concepto en la mente del espectador. El reconocimiento de una imagen naturalista es as ms bien como el reconocimiento de una palabra segn el primer concepto de Saussure. La representacin visual, en cierto sentido, comienza y termina con la imagen conceptual; es desde tales imgenes de donde parte el naturalismo, y es a tales imgenes mentales a las que las marcas diestras deben dirigirse a s mismas siendo reconocidas y completadas como lo que representan. En "Meditaciones sobre un Caballo de Juguete" la diferencia entre imgenes "conceptuales" e ilusionistas est unida a la funcin al mismo tiempo que sigue demarcando una diferencia fundamental en los tipos de representacin. Las imgenes conceptuales (o las ms simples de ellas, tales como los caballos de juguete) no son, segn Gombrich, ejemplos de representacin como usualmente la comprendemos. En la tradicin occidental, entendemos una imagen como algo que, ante todo, refiere a otro algo por semejanza y puede"por lo tanto ser el registro de una experiencia visual". Las imgenes conceptuales ms simples, por el otro lado, son primariamente sustitutivas y no refieren por semejanza. El naturalismo comienza a desarrollarse cuando la nocin de la imagen como un "registro de la experiencia visual" es separado de la imagen mgica, sustitutiva; entonces, argumenta Gombrich, "las reglas del arte primitivo" -tales como el completamiento plano (planar completeness) y la proporcin y el orden jerrquicos- "pueden ser trasgredidos impunemente", y los accidentes pticos pueden comenzar a ser incorporados dentro de formas comprendidas que estn en espacios virtuales. La imagen sustitutiva ms temprana ha devenido el esquema ajustado por comparacin progresiva a las apariencias de las cosas. Hacer es anterior a corresponder34. En Arte e Ilusin, Gombrich elimina, como veremos, la distincin entre imgenes "conceptuales" e ilusionistas mantenida en el ensayo ms temprano. Pero la "imagen conceptual" de ninguna forma ha desaparecido en el libro posterior, y ella misma provee un "esquema" que continua siendo usado y modificado a lo largo del libro. Tambin queda claro que la "imagen conceptual" retiene algo de sus viejas connotaciones. Como explic en "Meditaciones sobre un Caballo de Juguete", la pregunta por la sustitucin, a la cual "obliga" a responder primero, surge de preguntas ms profundas que aquellas que mueven a un nio que juega a hacer que un palo sirva como caballo de juguete, y, ms all de tal sustitucin simple, la facilidad con la que reconocemos "imgenes mnimas" -rostros esquemticos, como los botones sonrientes, por ejemplo- para Gombrich es proporcional a la profundidad de la necesidad biolgica bsica de hallar cosas tales en nuestro mundo35 . Algo de esta primordialidad de las imgenes sobrevive en Arte e Ilusin, en el captulo sobre el "poder de Pigmalin", o en la comparacin de la "conquista del espacio" de los griegos con la invencin del vuelo: "La fuerza de gravedad que los inventores griegos tuvieron que vencer fue la fuerza psicolgica hacia la imagen "conceptual" distintiva que domin hasta ahora la representacin y que todos tenemos que contrarrestar cuando aprendemos las destrezas de la mmesis"36.

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Ibid., p. 89-90. Ibid., p. 23. E. H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse and Other Essays on the Theory of Art (Londres, 1963), p. 10. Ibid., p. 9. Ibid., p. 6-7 y passim. Art and Ilusion, p. 139.

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A pesar de tales supervivencias, gran parte de Arte e Ilusin es en efecto una crtica a la ms vieja idea de la imagen conceptual. La sensacin y la concepcin, como hemos visto, son combinadas por Gombrich en el proceso activo de la percepcin, de manera tal que ahora el concepto es la hiptesis tomada del pasado para la experiencia presente, ntegra con la interpretacin de esa experiencia, constantemente en cambio ms que fija como el viejo concepto abstracto esttico. En los captulos sobre la parte del contemplador (la que aumenta con el desarrollo del naturalismo), Gombrich escribe acerca de la "proyeccin" y la "actitud mental" (mental set). "Es el poder de la expectativa ms que el poder del conocimiento conceptual lo que moldea lo que vemos en la vida no menos que en el arte"37 . Y es finalmente la ambigedad y no "el completamiento (completeness) de esenciales" (una de las "reglas del arte primitivo" en "Meditaciones sobre un Caballo de Juguete") lo que desencadena la interpretacin, el trabajo no slo de la visin sino de la imaginacin y la memoria, y que completa "las condiciones de la ilusin", como se denomina el captulo 7 de Arte e Ilusin. El reconocimiento es mucho ms dinmico en la reconsideracin del "concepto", a la vez que ms tentativo y creativo. El implcitamente incompleto e hipottico carcter de tal concepto es consecuente con los principios de la popperiana "teora de la percepcin reflectora" de Gombrich y con su propia explicacin del desarrollo de los estilos naturalistas como un progreso de "hacer y corresponder". Y en trminos de la discusin de la primera parte de este captulo, la vista recorre un largo trayecto hacia la generosa iconicidad desde el cono mental, desde la imagen sustitutiva en la mente. Tambin promueve firmemente la definicin de iconicidad en la direccin de la concreta funcin de las imgenes. En el curso de sus argumentos, Gombrich resuelve la "imagen conceptual" en dos componentes, los "esquemas" y los "modelos relacionales". Los esquemas, las representaciones previas desde las cuales cualquier interrogacin sobre las apariencias debe comenzar, desplazan, en efecto, la imagen conceptual dentro de la historia y, ms especficamente, dentro de la historiade la representacin. Dada la suposicin tcita de que la mayor discusin parece siempre ser que el arte imita a la naturaleza, y dado que la naturaleza es pensada como el opuesto de la historia (o la cultura), la imitacin, en la medida en que produce un "signo natural", es tambin ahistrica; pero el argumento de Gombrich significa que los recuerdos (la base de las viejas "imgenes conceptuales") nunca son slo recuerdos de objetos naturales considerados como objetos de contemplacin. Son ms propiamente recuerdos de artefactos, de objetos culturalmente especficos en circunstancias cultural e histricamente especficas. Entre estos artefactos estn las representaciones de los objetos naturales, objetos naturales que en algn caso son experimentados y aprendidos en relacin a patrones especficos de uso y propsito. Vista en estos trminos, la "imagen memorstica", y as la imagen conceptual, est otra vez estrechamente relacionada con lo que Gombrich llama "proyeccin" y "actitud mental". La imagen conceptual es ahora como el "ojo epocal" de Michael Baxandall38, una Gestalt perceptual radicalmente histrica o una predisposicin culturalmente especfica a dar forma a la ambigedad de ciertas maneras. En una visin tal, es difcil determinar si las imgenes estn basadas en los recuerdos de otras imgenes (las que an piden la postulation de una imagen mental) o si en cambio estn simplemente basadas en imgenes anteriores, modelos reales. Adems, es difcil distinguir el saber qu lo hace del saber cmo lo hace, o sea, distinguir la imaginacin de cosas a ser hechas de la otra vez culturalmente especfica habilidad de hacer imgenes de ciertas maneras, por medio de ciertas tcnicas y hbitos. La gente que hace artefactos son especialistas que, ms que trabajar simplemente desde la memoria o desde prototipos reales, han estado aprendiendo operaciones especficas, tal como Gombrich presenta la historia del naturalismo occidental, en una dimensin bsica: como una historia de la invencin y desarrollo de ciertas habilidades. Regresar a esta cuestin al final de este captulo. En Arte e Ilusin Gombrich tambin elimina la distincin entre imgenes "conceptuales" e ilusionistas, mantenida en "Meditaciones sobre un Caballo de Juguete", argumentando que todo arte es conceptual porque todo arte "se origina en el cerebro humano". Todas las imgenes son "modelos relacionales" visuales. El relativamente tosco mapa de la realidad visual provisto por el dibujo de un nio no es diferente en principio del "ms rico mapa" presentado por las imgenes naturalistas 39. Sin embargo, debe reconocerse que la eliminacin de Gombrich de la distincin se realiza con un costo, porque la nueva definicin separa enteramente a las imgenes de sus orgenes sustitutivos, o sea, de lo que Gombrich considera sus ms profundos orgenes psicolgicos, incluso sus orgenes ltimos. Pero cuando la "imagen conceptual" deviene un "modelo relacional", y toda representacin visual deviene conceptual, en el sentido de ser relacional, todos los valores anteriores, las "reglas bsicas", de la "imagen conceptual" estn perdidos, o se pierden de vista, tanto para el arte "primitivo" como para el arte naturalista occidental. Gombrich tambin independiza la "imagen conceptual" de sus antiguas amarraduras mgicas colocando la nocin del concepto en una tradicin lgica al menos tan antigua como el De interpretatione de Aristteles. As como la "cabraciervo" de Aristteles, una criatura fabulosa fabricada en el ojo mental de la imaginacin, no es falsa cuando se le agrega un predicado bajo el cual, por ejemplo, deviene el sujeto de una afirmacin -"las cabraciervos viven en Grecia"-, de la misma forma, segn Gombrich, una
37

Ibid., p. 225.

38

M Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style (Oxford y New York, 1972), p. 29-108. 39 Gombrich, Art and Ilusion, p. 87.

imagen no es falsa cuando se dice que es o describe algo40. Este argumento tiene el efecto, una vez ms, de desvalorizar la autoridad del cono mental como un signo natural, desde el momento en que el cono tanto puede fcilmente ser un producto de la imaginacin como un rastro de sensacin. Para utilizar nuevamente el ejemplo de Aristteles, un pintor podra realizar una pintura de una cabraciervo, y hacerla parecer "real" (como suceda, de hecho, con una gran parte de la pintura desde el Renacimiento, que en dicha poca se llamaba "verosmil" ms que "real", porque las imgenes fantsticas estaban pintadas de la misma forma que otras que podan registrar eventos reales). Nuevamente, la imagen (o cuadro o pensamiento mental, el concepto) de una cabraciervo slo es falsa si es rotulada como la imagen de una criatura que existe o como habitante de un zoolgico. Para Gombrich, es significativo sealarlo, las pinturas -representaciones del mundo concretas e histricas- reemplazan a la imagen mental. En s mismas, las imgenes naturalistas (sean imitativas o fantsticas) son inherentemente ambivalentes como su verdad. Puedo pintar aparentes retratos de individuos que jams he visto, o que incluso jams han existido. La analoga de Gombrich entre arte y lenguaje puede ser seguida as por conclusiones muy similares a los principios a ser extrados de la segunda definicin de Saussure de la significacin. Ha eliminado los dos conos mentales que han servido tradicionalmente para garantizar la representacin visual, la imagen retnica y el concepto, para reubicarlos como un tipo de representacin ms funcionalista, y concluye su segundo captulo afirmando que la "forma de representacin no puede ser divorciada de su propsito y los requerimientos de la sociedad en la que el lenguaje visual dado se difunde"41. Gombrich no completa el programa implcito en esta conclusin. Sin embargo, la conclusin se sigue del argumento y muestra a Gombrich arribando a la distincin entre lo que antes fue llamado lo ontolgico y lo social, y habiendo optado por lo ltimo como el curso preferido para la interpretacin historico-artstica. Estas implicancias pueden ser extendidas. Si el concepto, en efecto, deviene previo a las imgenes en una tradicin, necesariamente integral con las tradiciones de habilidades correlativas, como el hecho de que las imgenes nuevas son hechas para lugares y propsitos nuevos dentro de tradiciones de uso adoptadas, entonces la nocin de arte puede ser extendida para incluir no slo las imgenes sino los espacios de uso de los cuales esas imgenes son inseparables. Esto, a su vez, sugiere un tipo de "competencia" que involucra no slo la comprensin de los signos, sino ms bien una competencia constitutivamente prctica conforme a lo que uno sabe que debe hacerse en circunstancias sociales, en todos los sentidos de esa palabra. Esta competencia es, por supuesto, recproca en relacin con la forma culturalmente especfica de aquellos medios ambientes; en otras palabras, hay un acuerdo entre el comportamiento apropiado y los tiempos y espacios culturalmente especficos dentro de los cuales es actuado. Para hacer una ltima analoga con el lenguaje, con la intencin de indicar la divisin fundamental entre lenguaje y arte, la sintaxis del arte -el "mismo orden" del que son sujeto la pintura, la escultura y la arquitectura- es el espacio real en el que estn realizadas. En un caso tal, el arte no es simplemente ilustrativo del contexto; en un sentido importante, irreductible e incluso literal del trmino, es contexto. Y el contexto espacial real nos lleva de vuelta al tema de qu significo por condiciones a travs de las cuales se realizan las articulaciones especficamente culturales del espacio -o sea, la articulacin convencional del espacio como la base de construcciones convencionales de comportamiento. III Ahora quiero volver a dos puntos que fueron tocados en las secciones anteriores, la nocin de "incorporealidad" ("incorporeality") de Saussure y la de "modelo relacional" de Gombrich. Ambas ideas corren casi exactamente en direccin contraria a lo que significo por condiciones y puedo comenzar a concluir este captulo explicando por qu esto es as. Para ser adecuadamente definidas por "diferencia", y para las apropiadas inferencias al ser delineadas por esta definicin, es necesario, segn Saussure, que las palabras de un lenguaje estn completamente divorciadas de sus bases material y sensual. Es incidental para el sistema dentro del cual las palabras son significantes el hecho de que sean uno u otro sonido o que esos sonidos tengan uno u otro carcter o cualidad. En el caso de las imgenes, no es simplemente el carcter esttico o expresivo de su realizacin lo que es significante (como tambin lo es para las palabras, por ejemplo, en la poesa) sino es el hecho de la realizacin misma que apunta a los espacios reales (y virtuales) dentro de los cuales posee sus propios modos de significancia. (Significo "hecho" en el sentido etimolgico de algo evidentemente dado, o sea, de algo diferente de lo que ha sido consecuencia de un agente. En una definicin tal, los hechos podran ser incluidos en la ms grande categora de los eventos, los cuales deben ser explicados en trminos distintos de aquellos de un agente) Tal objetividad implica lo que estuvo siempre all para ser encontrado, y lo que fue cambiado por un esfuerzo real, transformado por movimientos reales de la mano, y usado en un espacio determinado para propsitos especficos por especficos grupos de gente. Tal espacialidad real tiene sus propias coordenadas y decoros, los que,
40

Ibid., p. 89.

41

Ibid., p. 90. La interdependencia de la imagen y la funcin est mucho ms sugestivamente tratada en "Meditaciones sobre un Caballo de Juguete". Una reafirmacin del mismo principio en un ensayo ms reciente, el "Espejo y Mapa: Teoras de la Representacin Pictrica" de Gombrich, en The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation (Oxford, 1982 -p. 187-188-) extiende las ideas de Art and Ilusion.

aunque otra vez sean culturalmente especficos, no son radicalmente culturalmente especficos, o sea no totalmente convencionales, no ms que como las categoras bsicas de la experiencia espacial para personas en muchas culturas no son de manera importante fundamentalmente las mismas. Las imgenes no slo representan: emplazan y reemplazan, expresan lo que queremos encarar, realizado por medios materialmente determinados, con resultados igualmente definitivos, en espacios colectivos determinativos. La significancia de todo esto debe eludir nuestra comprensin si se asume desde el principio que las relaciones espaciales reales no constituyen en s mismas un significado irreductible. El valor espacial real de las imgenes, su corporealidad distintiva, conduce alrededor de la categora de "modelo relacional" de Gombrich. Definir todas las imgenes, como hace Gombrich, como "modelos relacionales" es definirlas no meramente en trminos de semejanza sino en trminos de relaciones varias, anlogas a aquellas que se hallan en lo que es representado. He aqu un simple ejemplo: dada una superficie plana como condicin de la representacin, un botn sonriente provee una imagen adecuadamente reconocible poniendo tres marcas en un crculo de forma tal que correspondan al orden de los ojos y la boca en un rostro humano. Un retrato hecho por Jan van Eyck podra ser considerado un modelo ms complejo, ajustado a la dimensin virtual, que describe as muchas ms relaciones de superficies visibles, de manera tal que ambos rostros pueden ser ubicados cerca en cualquier extremo de la misma escala de la descripcin de relaciones. Gombrich entonces argumenta que las diferencias de complejidad de los modelos estn determinadas por los usos a los cuales se ajustan las imgenes al ser hechas. Como he observado, este apego al uso indica el camino que he estado intentado clarificar, as como la insistencia en la mediacin de todas las imgenes. Al mismo tiempo, veo la idea del modelo relacional como un impedimento mayor a la realizacin de la meta de Gombrich de una comprensin de las imgenes basada en el uso y la mediacin, por el hecho de que, como la "incorporealidad" de Saussure, implica que la pura relacin, ms que las condiciones de realizacin, es esencialmente importante para todas las imgenes. As, esto separa explcitamente a las relaciones de las condiciones de realizacin, definiendo al uso simplemente en trminos de tipos y grados de informatividad, y de esta forma haciendo imgenes separadas de los valores sustitutivos en el centro de sus valores espaciales reales considerados. En la medida en que es un signo, un cono (como Gombrich acordara) significa a travs de su similitud; esta similitud puede ser leve, o consistir slo en unas pocas caractersticas, como en el caso del palo de Gombrich que sirve como un caballo de juguete. Como escribi C. S. Peirce, "algo es puesto como Sustituto de algo que es semejante"42. El palo es semejante a un caballo slo en formas salientes que lo hacen til en el juego del que es parte; en otros sentidos es arrolladoramente desemejante a un caballo, y de hecho podra ser menos til en el juego si fuese ms semejante a un caballo. Lo mismo puede ser dicho acerca de las imgenes, o sea, conos similares en virtud de algn grado de comparabilidad de apariencia. En general, la similitud no agota ningn cono, y, por otra parte, ningn cono es en sentido positivo aquello que representa. Una imagen es al mismo tiempo una pieza de piedra trabajada, pintura sobre un lienzo preparado, papel con marcas sobre l, el patrn hecho por un haz de electrones registrando instantneamente una pantalla. Una imagen es similar slo porque es disimilar, disimilar en el simple sentido de que es confirmada, sostenida y relatada a personas, espacios y otras cosas por su desemejanza fsica real con aquello que representa. La estatua se parece al general, pero el general no fue hecho en bronce. En general, la desemejanza no debe slo ser vista como positiva; tambin debe ser vista como aquello que ms claramente distingue la significancia de las imgenes. La desemejanza de las imgenes, ms que el vehculo pasivo de su parecido, es una parte esencial de su uso y significado y provee miles de pistas para sus filiaciones histricas. La desemejanza es el hecho especfico de la imagen, el que indica las operaciones por las cuales la imagen lleg a ser como es y tambin indica especficos espacios de uso. Lo que deseo sealar puede ser ilustrado ahora comparando las imgenes con las palabras. La "incorporealidad" del signo verbal es integral con su suposicin de valor desde las reglas de su combinacin con otros signos verbales. Si pienso en las circunstancias espaciales (y temporales) reales del lenguaje -lo que es anlogo a las condiciones tal como deseo definirlas- entonces es evidente que sus formatos (como opuestos a las reglas internas de la estructura del lenguaje, siendo la relacin entre el formato y esas reglas, sin embargo, otro problema) estn altamente reglamentados, precisamente suprimiendo y encauzando posibles variaciones espaciales, como en discos, cintas, pginas y libros. La reglamentacin espacial de los textos tambin involucra patrones altamente especficos de comportamiento (patrones de comportamiento fcilmente distinguibles de aquellos apropiados para las imgenes, pero que pierden su distincin, debe sealarse, cuando suponemos que estamos "leyendo" imgenes). En el nivel que estoy tratando de definir y clarificar, las relaciones significantes para las imgenes no son las relaciones "formales" que presuponen su incorporealidad, sino ms bien las relaciones espaciales reales en un sentido u otro integrales y continuas con su corporealidad real. Meyer Schapiro hace una distincin relacionada con la que he hecho sobre su ensayo acerca de lo que llam "campo y vehculo en signos-imagen". Trata "los elementos no mimticos del signo-imagen y su rol en la constitucin del signo"43. Por "no mimtico" Schapiro significa muy cercanamente lo que he
42
43

C. S. Peirce, Philosophical Writings, ed. J. Buchler (New York, 1955), p. 104.

M. Schapiro, "On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs", en Semiotics, an Introduction, ed. R.E. Innis (Boomington, Ind., 1985), p. 208.

llamado "desemejanza". "Campo" y "vehculo" no son la imagen en la medida en que es un cono, sino que son la imagen considerada como un cono realmente expresado. As, los argumentos de Schapiro comienzan desde el principio que desnuda que la iconicidad es slo una fraccin -una pequea fraccin- de la significancia de una imagen, y que las condiciones de la constitucin de una imagen proveen acceso a la fraccin mayor de significancia. Sin embargo, he generalizado este principio para implicar no simplemente formatos y relaciones internas a ellos, sino tambin los espacios con los cuales sus significados prcticos son siempre integrales. La presuposicin de que el significado de las imgenes es agotado por la representacin (o, como corolario, por la manera de representacin, la "unidad de forma y contenido" que, por supuesto, subordina forma a contenido) es un impedimento mayor para la interpretacin artstico-histrica y es quiz en s misma un corolario de la suposicin occidental profundamente asentada de que las imgenes imitan las apariencias de las cosas o eventos, y que todas las imgenes hacen esas cosas tanto rica como pobremente, completa o incompletamente, por lo que, como escribi Aristteles, el placer que tomamos de la imitacin es el placer del reconocimiento: aquella es una pintura de un perro o de un caballo 44. En tal visin, adecuadas imitacin y palabra, imagen y rtulo, son intercambiables. Pero el asunto no es tan simple. La estatua de bronce es una imagen de algn hombre sobre algn caballo desde que est rotulada (un servicio, en efecto, a menudo dado por la tcnica histrico-artstica de la iconografa, cuyo suceso e inters refuerza la nocin errnea de que las imgenes son equivalentes a textos). Pero quiero indicar algo ms que tales diferencias de significacin, las que en s mismas apuntan a una presunta comparabilidad que oscurece el nivel de significancia al que me quiero referir. Habiendo encontrado el monumento de bronce en la plaza ciudadana, inferiremos mucho ms que lo que reconocemos, o lo que podramos aprender acerca de ella leyendo un rtulo. Desde el material con el cual est hecha y la destreza con la cual ha sido trabajada, podemos inferir tecnologas y tcnicas tanto como la importancia de la persona tan conspicua y honorficamente conmemorada; si ubicamos la imagen en la serie histrica de retratos de bronce o estatuas ecuestres a la que pertenece, comenzaremos a comprender qu tipo de conmemoracin es. De su locacin en un espacio cvico, su tamao, centralidad y elevacin, otra vez concluiremos seguramente tanto la importancia de la persona representada como la de la incorporacin de esta imagen dentro de un gran orden pblico. No slo debe ser una imagen hecha de algo y ubicada en algn lado, sino que estas condiciones irreductibles, si por lo tanto son necesariamente constantes, estn al mismo tiempo articuladas de diferentes maneras en culturas diferentes; adems, no hay, y no puede haber insignificantes o meramente arbitrarias elecciones determinadas por el reclamo prevalente acerca de algunos medios u otros de ilustracin. Estas diferentes articulaciones tienen continuidades, historias, y no es posible comprender las tradiciones artsticas sin explicar estas continuidades. Al igual que lo que sucede con el problema de escribir estas historias, y hacerlas parte de la interpretacin histrica, estas condiciones apuntan a un nivel de interpretacin muy apartado del sugerido por la relacin entre imgenes, reconocimiento y rtulos. Aquellos que primero utilizaron los artefactos y lugares que estudiamos, ya comprendieron los valores y finalmente el comportamiento exigido por la articulacin de las condiciones. Esta comprensin finalmente enraizada en el uso de los artefactos (incluyendo las imgenes) y lugares, est obstruidas por nosotros simplemente porque ya comprendemos que los artefactos y espacios tienen otra significancia, determinada por otras articulaciones de las condiciones. No se trata simplemente de que no sabemos lo que significan los artefactos y los lugares, en el sentido de que no sabemos que una mujer sosteniendo un melocotn es una alegora de la Veracidad hasta que consultamos la Iconologa de Ripa45; es tambin el caso de que no sabemos qu hacer o por qu se espera que lo hagamos. No podra darse mejor ejemplo que el de los objetos en un museo. Los polpticos italianos del siglo XIV o las mscaras africanas para danza, aunque podamos admirar las caractersticas formales de cada uno de ellos por su instalacin, son objetos que no sabemos cmo usar, y mucho menos conocemos los recintos, ocasiones y rituales a los cuales esos objetos y sus usos fueron ajustados. Por lo mismo, como asiduos visitantes de los museos modernos, participantes en la moderna institucin del museo, conocemos otros patrones de uso en otros espacios. Ambos son importantes para la interpretacin histrico-artstica. Son los espacios y los usos que no conocemos los que finalmente explican por qu esas obras fueron hechas de la manera en que evidentemente lo fueron; al mismo tiempo, debemos entender nuestros propios espacios y usos institucionales, y la contingencia histrica de nuestros propios espacios y usos institucionales, para intentar comprender el arte de otros tiempos y lugares. La investigacin de tal significado, sostengo, pide el reconocimiento de la significancia previa de las condiciones y el reconocimiento adicional de que los significados convencionales de las imgenes y los lugares, o sea, que la comunidad perdida de su significado, est enraizada en esas condiciones. Los espacios perdidos o parcialmente sobrevivientes a los cuales todos los artefactos en tantas formas pertenecieron una vez, estuvieron llenos de individuos cuyo comportamiento en esos espacios fue ms o menos diferente del nuestro. Algo de ese comportamiento fue el hacer arte, un hacer an visible en la factura de las obras en s mismas. Demasiado poca atencin se ha dado al principio de Gombrich que
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Aristteles, Potica, 1448b4ff.

El ejemplo es de E. Panofsky, "Iconography and Iconology. An Introduction to the Study of Renaissance Art", en Meaning in the Visual Arts. Papers in and on Art History (Garden City, N.J., 1955), p. 29.

sostiene que las tradiciones artsticas son tradiciones de habilidades y que los cambios en ellas son por lo tanto, de un grado u otro, modificaciones de habilidades. De este principio puede delinearse una inferencia fundamentalmente importante: el hecho de que las imgenes no tienen (y no pueden tener) una simple causa mental precedente, que hacer una imagen en cierto sentido no se trata de duplicar una imagen mental en material, sino ms bien un asunto de saber qu hacer para hacer una imagen de un cierto carcter. En principio, no puede delinearse una distincin entre duplicar una imagen mental y saber cmo hacer una imagen y, de hecho, la insistencia sobre la precedencia de la imagen mental simplemente continua las viejas suposiciones idealistas de la historia del arte como historia de la imaginacin. Este argumento no significa que las imgenes mentales (o imaginacin) no tienen nada que ver con la realizacin de imgenes reales, aunque esto es negar que las imgenes mentales tienen que hacer todo en esa realizacin; es ms bien proveer una mejor explicacin, o parte de una mejor explicacin, para la conservacin y continuidad de las tradiciones artsticas. El argumento anterior podra ser resumido diciendo que ningn cono es definido por su iconicidad, y, en la medida en que lo es (o se piensa que lo es), positivamente oculta las condiciones de su iconicidad. Tal ocultamiento podra decirse que est implcito en el uso de los conos. O sea que tomamos un cierto tipo de informacin de ellos ("se es el rey") y prestamos poca atencin a la manera en que la imagen nos es presentada. Pero cuando somos usuarios de imgenes prestamos poca atencin precisamente porque ya conocemos la significancia de la situacin de la cual el cono es una parte, una significancia de hecho construida por el cono y por el espacio al que pertenece. Quizs (como Roland Barthes podra sugerir) el cono "naturaliza" sus condiciones, las hace parecer todas de la misma sustancia semitica, al igual que la imagen fotogrfica en publicidad -la que tiene el valor de lo "real"- naturaliza la manifiesta invencin de la organizacin en la que juega parte y as oculta el nivel total de significancia ideolgica de esa organizacin46. Pero si las condiciones de las imgenes constituyen el fondo contra el cual el cono es visible, entonces aquello que es inconsciente y "natural" para el usuario de imgenes debe ser el objeto del anlisis conciente por parte del historiador del arte si el mundo de la obra de arte ha de ser reconstruido, interpretado, y comprendido como una posibilidad humana alternativa. www.de artesypasiones.com.ar DNDA Exp. N 340514

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R. Barthes, "Rhetoric of the Image", en su Image-Music-Text, ed. y trad. de S. Heath (New York, 1977), p. 32-51.