Prmio Dirio contemporneo

de Fotografia

Crnicas Urbanas

Belm 2011

Ficha Tcnica do Projeto

Jornal Dirio do Par - Rede Brasil Amaznia de Comunicao Jader Barbalho Filho (diretor presidente do dirio do par) Camilo Centeno (diretor geral da rba) Francisco Melo (diretor financeiro rba) RBA - Marketing Daniella Barion (gerente de marketing) Cleide Monteiro (coordenadora de marketing) Goretti Coutinho (analista de eventos) Projeto Prmio Dirio Contemporneo De Fotografia Mariano Klautau Filho (superviso e curadoria geral) Lana Machado (coordenadora de produo) Irene Almeida e Regina Fonseca (produo) Joyce Dias Nabia (assistente de produo) Andrea Kellermann (designer grfico) Amanda Aguiar e Dominik Giusti (assessoria de imprensa, textos e entrevistas) RBA - Tecnologia da Informao e Desenvolvimento Leonidas Amorim (supervisor de desenvolvimento) Oscar Alencar (supervisor de webdesign) Museu da Universidade Federal do Par Jussara da Silveira Derenji (diretora) Paulo Souza (coordenador da ao scio-educativa) Montagem das Exposies Manoel Lima Pacheco Apoio Cultural Museu Casa das 11 Janelas (Nina Mattos) Instituto de Artes do Par (Heitor Mrcio Pinheiro) Agradecimentos Especiais Celso Eluan Paulinho Assuno Tadeu Chiarelli Fabize Muinhos Rose Silveira

Programao do Projeto
Palestras & Encontros Ernani Chaves Fotojornalistas Luiz Braga Marisa Mokarzel Mariano Klautau Filho Tadeu Chiarelli Oficinas Processos da Cianotipia Eduardo Kalif Fotografia Documental Guy Veloso Dilogos Fotogrficos Alexandre Sequeira Mostra Dirios da Cidade curadoria Mariano Klautau Filho, Alberto Bitar e Octvio Cardoso P 925 Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia: crnicas urbanas / Mariano Klautau Filho... [et al.]. Belm : Dirio do Par, 2011. [156p.] : il. ISBN 978-85-64094-01-7 1. Fotografia-Brasil. I. Klautau Filho, Mariano. 2. Chaves Ernani 3. Mokazel, Marisa. CDD 770.981

Realizao

Colaborao

Patrocnio

Cultura e fotografia
A preservao da cultura de um povo um compromisso de todos com a histria. Como fonte de informao diria o jornal tem que saber exercer o seu papel no sentido de evitar que as pessoas percam as referncias culturais. A fotografia paraense um desses traos culturais e histricos que vem se mantendo em evidncia h geraes. A arte dos trabalhos que captam o cotidiano, a passagem do tempo e as cidades do nosso estado, produzida pelos premiados fotgrafos paraenses levou o Dirio do Par a lanar, em 2010, o Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia. O sucesso que obtivemos foi bastante estimulante. A participao de artistas de diversos estados da nossa federao surpreendeu-nos e mostrou que a ideia da mostra de fotografia em Belm, acabou por ganhar importncia e prestgio nacionais. Isso aumenta a responsabilidade de todos os envolvidos nesta ao e, ao mesmo tempo, nos estimula a, cada vez mais, valorizar essa arte. O Dirio do Par, jornal que integra a Rede Brasil de Comunicao- RBA, junto com todos os veculos do grupo, vem investindo decisivamente na preservao, divulgao e valorizao de todas as formas de expresso cultural de nossa regio. Com uma liderana inconteste do mercado editorial do Par, posio essa confirmada pelo IVC Instituto Verificador de Circulao e pelo IBOPE h 5 anos, o Dirio abre cada vez mais espaos em sua cobertura jornalstica para a arte da fotografia. uma forma de aproximar esses artistas do pblico. Alm disso, as oficinas, as aes educativas e atividades de pesquisa que integram a mostra de fotografia, pela enorme participao do pblico, j demonstraram que h um grande desejo de preservao dessa arte e, seguramente, vem incentivando novos talentos a ingressarem neste elenco de fotgrafos nacionais. Mais uma vez, a Vale, empresa que investe no Par, tem um importante papel na Mostra deste ano. Com o patrocnio e o incentivo da Vale, o Dirio do Par conseguiu realizar uma bela mostra e premiou os trabalhos escolhidos, consolidando o Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia, como o maior evento regional da categoria e um dos mais importantes projetos fotogrficos nacionais. Jader Fontenelle Barbalho Filho
Diretor Presidente Dirio do Par

Muito alm das imagens

Em parceria com a RBA, no Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia, esperamos contribuir com a disseminao do respeito diversidade cultural, que nos torna mais flexveis e prximos das pessoas. Buscamos com este projeto, por meio das imagens do espao urbano, um caminho para emocionar, mas tambm para refletir e para transformar. Acreditamos que, ao recriar o tempo urbano e pensar a cidade como meio ambiente, possvel promover uma transformao social, tornando mais tangvel nosso esforo para contribuir com o desenvolvimento de nossa cidade, estado e pas. Para a Vale, a arte da fotografia no s conserva instantes em imagens. Traduz e perpetua a cultura e a histria de um povo. Por isso, investimos em aes que reconheam, valorizem, preservem e promovam acesso nossa identidade. Este o nosso compromisso de ajudar o mundo a imaginar e alcanar um futuro melhor. Karen da Mota
Gerente de Comunicao Vale

O Museu na Cidade

Com a temtica de Crnicas Urbanas o II Premio Dirio Contemporneo de Fotografia se dedica no ano de 2011 a explorar a cidade como lcus da cultura, tema de reflexo e de questionamento sobre o viver urbano e a presena do artista neste meio. O Museu da UFPA, que acolhe o prmio desde sua primeira edio, recebeu alm dos selecionados e premiados a exposio Solitude com obras de Luiz Braga, artista convidado da edio. Oficinas, encontros com artistas, palestras integraram esta edio que apresentou um recorde de publico em nosso museu. Alcanamos, assim, um duplo objetivo: ampliar a visitao e acolher as vrias vertentes da fotografia brasileira. Ao ser apresentado no Museu da Universidade Federal do Par, o Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia nos proporciona a oportunidade de mais uma vez reafirmarmos nosso compromisso com a cultura brasileira e, em especial, a do Par. Jussara da Silveira Derenji
Diretora do Museu da Universidade Federal do Par

Sumrio

Cidades possveis
Mariano Klautau Filho

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Artistas Premiados Artistas Selecionados Pode ainda o fotgrafo ser um flneur?

Ernani Chaves

Luiz Braga Artista Convidado Luiz Braga: imagens e afetos

Marisa Mokarzel

Arte, fotografia e museu Trajetrias do mac usp

Uma conversa com Tadeu Chiarelli

Dirios da cidade Mostra Convidada Biografias

Cidades possveis
Mariano Klautau Filho A histria da grande cidade pode ser lida como a histria da fotografia. O sculo XIX acolheu a inveno e o desenvolvimento da imagem fotogrfica ao passo que imprimiu s cidades o incio de uma expanso espetacular. A nova dinmica urbana instaurada no sculo da Revoluo Industrial viu-se refletida na expanso da linguagem fotogrfica. A imagem da cidade moderna foi sendo construda nas vanguardas fotogrficas do sculo XX; grfica e abstrata pelas prticas experimentais como vemos nos ngulos e cortes de Alexander Rodchenko, nas sombras de Umbo e nas vises areas de Moholy-Nagy. Como dirios do cotidiano, podemos v-la tambm nas revistas ilustradas ou nas imagens documentais de grande impacto plstico das paisagens de Braslia por Marcel Gautherot. A modernidade urbana experimentou sua utopia num dilogo intenso com a imagem fotogrfica. A fotografia viveu sua utopia moderna ao construir a identidade da metrpole do sculo XX. A Paris de Atget e Cartier-Bresson. O Rio de Janeiro de Marc Ferrez. A Nova York de Alfred Stieglitz e Andreas Feinninger. A So Paulo de Hildegard Rosenthal e Cristiano Mascaro. Por outros caminhos e nuances, a cidade mutante pode ser vista pelas imagens de Man Ray, Bernard Plossu, Duane Michaels, Jan Saudek, Miguel Rio Branco, Saul Leiter, Nan Goldin. Essa experincia se intensifica quando o fotgrafo, frente aos desafios da cidade contempornea na qual os referenciais modernos da grande urbe se diluem, problematiza a experincia de legibilidade de uma cidade. Ler uma cidade significa visualizar marcos de referncia que orientem seu habitante, um transeunte ou mesmo o viajante. Para Kevin Lynch, a cidade, alm de objeto percebido por milhares de pessoas, produto de diversos construtores que a modificam constantemente: Se em linhas gerais ela pode ser estvel por algum tempo, por outro lado est sempre se modificando nos detalhes 1. Ele considera que a arte de dar forma s cidades para o prazer dos sentidos distinta das artes, porm acredita que o dilogo entre cidade (como construo) e arte (como forma) importante para o aprendizado da qualidade visual de uma cidade. Em seu estudo A imagem da cidade, Lynch investiga a qualidade visual a partir das imagens mentais construdas por seus habitantes. Entre as qualidades visuais, ele prope a anlise da clareza ou legibilidade aparente da paisagem das cidades. A legibilidade de uma cidade diz respeito aos seus marcos referenciais, bairros e vias que podem ser reconhecveis como elementos de identificao e orientao. O movimento de orientao depende de um elo estratgico a que ele chama de imagem ambiental, que nasce do quadro mental que o habitante possui do seu mundo fsico. Portanto, a relao que o homem mantm com sua cidade constituda de imagens e produzida na ligao direta entre imagem mental e espao fsico, entre observador e ambiente. Legibilidade, para Lynch, sinnimo de visibilidade num sentido mais sensorial. Ele considera que uma cidade altamente imaginvel convidaria o olho e o ouvido a uma ateno e participao maiores e por isso a relao sensorial que algum pode ter com seu espao poderia ser ampliada, aprofundada. A questo colocada por

Lynch a da capacidade de perceber o ambiente e construir o desenvolvimento biolgico e cultural. Esse processo se d no jogo da experincia interior, imaginativa com a vivncia exterior, movimento que vai das primeiras impresses instauradas pelos sentidos constituio do mundo simblico. Nessa perspectiva, consideramos que o artista como habitante, transeunte ou viajante est imerso nesta rede de identidades visuais, imagens mentais e mundo fsico. A cidade, lugar de ao da cultura possibilita ao fotgrafo pensar o espao urbano como ambiente social e artstico ao se tornar atento observador da cidade, ator importante na representao de suas identidades. A cidade do sculo XXI desafiadora para o fotgrafo contemporneo porque constituda de crise e superao, fatores originados da prpria crise da histria ou, mais especialmente para alguns pesquisadores, da crise da arte. Em A histria da arte como histria da cidade, Giulio Argan discute, entre outras coisas, a ideia de crise da cidade como crise dos objetos gerados por ela. Sua noo de urbanismo como disciplina no distingue cincia da arte e reivindica como necessria a participao efetiva dos artistas como construtores e crticos do espao urbano. Dominada pela tecnologia, ou melhor, pelo modo de inscrev-la como componente dominador da cultura, a cidade, para Argan, procura compreender seus limites e buscar sadas no conceito de urbanismo entre uma estratgia projetiva e outra ambiental. Ao considerar as vises de Lynch (ambiental) e de Alexander (projetiva), Argan recoloca o problema da viabilidade de superao da crise da cidade e se pergunta: Mas o que de fato aconteceu na cidade moderna? 2. Certamente admite que se foi perdendo a noo de indivduo e com isso seu valor como protagonista da histria: Foi-se reduzindo cada

vez mais, at ser eliminado, o valor do indivduo, do ego; o indivduo no mais do que um tomo na massa 3. Na medida em que as cidades crescem e o valor do indivduo constantemente diminudo, os projetos de cidade do futuro, segundo Argan, excluem o aspecto individual: a cidade concebida infinitamente grande; mas ao infinitamente grande para a massa corresponde o infinitamente pequeno, o mnimo para o indivduo. 4 Ao pensar sobre o urbanismo-utopia, Argan coloca o problema do urbanismo-ideologia. Para ele, necessrio que o urbanismo de fato possa ser recolocado como um guia das atividades que regem o mundo cultural. O impasse, em linhas gerais, encontra-se entre a cidade moderna em estado avanado de decomposio, aps sua utopia industrial, e as novas qualidades de reinveno dos espaos urbanos como paisagem cultural dominada pelo saber visual e tecnolgico. Argan vislumbra a restituio do indivduo na ampliao da disciplina do urbanismo e declara o artista parte integrante de uma retomada necessria. Ele ressalta a cidade constituda de coisas como imagens que se do nossa percepo e que nos fazem viver na dimenso livre e mutvel das imagens. O artista, para Argan, decididamente faz urbanismo quando suas pesquisas visuais podem e deveriam ser pensadas como pesquisas artsticas. Neste sentido, tomamos Argan e Lynch apesar de certas oposies como referncia para considerar que o fotgrafo um artista frente cidade real e cidade ideal, um habitante capaz de dar forma e sentido ao espao urbano e recriar suas imagens como lugar de fico e realidade. Convidados a tomar a cidade como matria os artistas que constituem a mostra Crnicas Urbanas recriaram-na especialmente como uma trama narrativa feito o traado urbano de uma cidade imaginria e real.

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Premiados As respostas so as mais diversas, a comear pelos artistas premiados: Roberta Carvalho, Silas de Paula e Leonardo Sette. Em Symbiosis, de Roberta Carvalho, a imagem ao desmaterializada no espao fsico a partir de projees na copa das rvores em Belm. Gente no centro, de Silas de Paula, capta o ambiente dos ambulantes e transeuntes no centro de Fortaleza. A cidade do pernambucano Leonardo Sette Paris, toda em preto e branco. A srie As luzes inimigas promove um encontro entre esttica jornalstica, narrativa de cinema, dirio pessoal e vdeo. Roberta Carvalho projeta grandes imagens rostos e corpos aparentemente imveis sobre o volume da folhagem das rvores. At a parece no haver nada que diferencie seu trabalho das grandes projees de imagem produzidas pela publicidade ou mesmo por outros tantos artistas contemporneos que se dedicam a esta mdia. O que define a singularidade do trabalho um conjunto de elementos sutis que comea na observao do espao urbano e sua paisagem arbrea; se estende na compreenso da presena e do fluxo dos passantes e habitantes daquele determinado lugar e se amplia no uso da tcnica e na escolha das imagens a serem projetadas. O trabalho se desdobra em aes e experincias, em processo contnuo que se configuram como interveno urbana, na qual esto em jogo arte, natureza e cultura. Nesse jogo, a artista procura no termo proveniente da ecologia Symbiosi a base de sua experincia de unio de duas matrias distintas, da relao mutuamente vantajosa entre dois ou mais organismos vivos de espcies diferentes. E dessa forma que a symbiosi, aqui proposta, ocorre. Dois entes: imagem e natureza, sendo a natureza hospedeira da arte, criando com ela um novo ser, um UNO 5.

As imagens projetadas so, em sua grande maioria, rostos cuja imobilidade constante repentinamente quebrada por leves movimentos dos olhos ou da cabea. O retrato gigante suspenso na copa da rvore de repente se move e surpreende a ateno do passante. Toda a volumetria da rvore absorvida, e o rosto adquire uma tridimensionalidade que incorpora a sua forma. Os olhos imensos da rvore nos observam. A paisagem nos contempla, age sobre ns pondo em jogo uma situao mais complexa: a ideia de rvore como cultura, e no unicamente como natureza. A rvore urbana faz parte de um projeto de cultura, um projeto urbano. Nesse sentido, a relao proposta pelo trabalho se daria entre imagem, cultura e paisagem em que a natureza seria um conceito em crise. Tambm em crise est o suporte da imagem, assim como a prpria fotografia: esttica e em movimento; matria e no-matria; dentro e fora da galeria. As dualidades ou ambiguidades materiais do trabalho de Roberta permitem ao pblico ter qualidades diferentes de apreenso. As grandes projees no espao se transformam tambm em fotografias como uma espcie de performance que, na materialidade do suporte em papel fotogrfico, ganha uma narrativa em processo na parede da galeria. As esculturas de luz acontecem no tempo da ao, porm se transformam na suposta fixidez da imagem fotogrfica j como paisagem reinventada pela cultura tecnolgica. Leonardo Sette O trabalho de Leonardo Sette primeira vista parece se constituir de uma srie de imagens em preto e branco documentais sobre cenas de rua em Paris. O rigor clssico das imagens o que se sobressai de modo imediato, banal, at porque so cenas que documentam fatos e situaes como numa pgina

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de jornal. Jovens em embates polticos, movimento estudantil na rua, palestras sobre cinema, um encontro com Godard. A cadncia narrativa ganha fora pela energia juvenil presente nas imagens. H legendas que acompanham as imagens, porm se percebe que elas no identificam o trabalho como se fosse a etiqueta da obra no espao expositivo ou a legenda informativa numa pgina de jornal. As legendas, sob a forma de alegoria, so relatos contidos nas imagens, carregados de olhar pessoal, de algum que viveu aquelas imagens. Nesse sentido, os relatos escritos em dilogo com a narrativa fotogrfica transformam-se quase em indicaes de cenas para um roteiro cinematogrfico. A partir desses textos, comeamos a dar mais ateno s imagens e a construir histrias sugeridas pelo fotgrafo. No dilogo aparentemente jornalstico entre e imagem e texto, seguimos a ao de alguns personagens sados do imaginrio flmico francs. Para entender este trabalho, de algum modo temos que buscar referncia nos personagens rebeldes do ativismo poltico de filmes como Amantes constantes, de Philippe Garrel, e Os sonhadores, de Bernardo Bertolucci, ambos passados em Paris no contexto de maio de 1968. As pulses amorosas, o combate estudantil e a paixo arrebatadora pelo cinema destes tempos so recuperados por Sette nesta srie de imagens e textos: um incndio em uma pequena rua ameaa Eisenstein; as bombas de gs lacrimognio nos olhos de um fotgrafo; os irmos Dardenne diante do pblico; a extrema direita no poder francs; a ausncia de Godard. A fotografia de aparncia documental vira fico tal arranjo narrativo organizado pelo artista. As luzes inimigas tambm pode ser compreendida como a mesa de trabalho de um cineasta/roteirista: imagens para um storyboard; marcaes de roteiro; anotaes para um argumento. Peas de um jogo

ficcional que indicia a presena de quem participou e viveu a emoo de estar no mundo. Desse modo, pode ser dirio pessoal tambm transformado em matria bruta a ser organizada posteriormente. O trabalho no se resolve num nico suporte. Ele se espalha (se organiza) de modo disperso em fotografia, texto e vdeo. Essa ordem dispersa solicita uma ateno diferente do espectador. No lugar da contemplao de uma unidade, temos a apreenso de dados aleatrios, peas do jogo de uma experincia de rua. A pea final deste jogo um vdeo no qual a imagem em movimento se passa num trem. Parece final de uma pelcula: o ponto de vista interno e fixo que olha a paisagem correndo l fora, alternando-se em sombra e luz. No intervalo das sombras revela um casal dentro do trem, imagem que alterna com a luz da paisagem externa. A imagem desliza em movimento de fuga: um lance de cinema com final em aberto. Silas de Paula Gente no centro surgiu de uma motivao assumidamente poltica e documental por parte do fotgrafo: o problema do trabalho informal nos centros urbanos brasileiros. O desemprego e o descontrole social gerando uma vida catica nos bairros histricos. As ideias de retirada dos ambulantes do centro de Fortaleza encontram reao na atitude do fotgrafo. Para Silas, sua cmera se dirige aos vendedores ambulantes e seu pblico, demarcando a diferena de discurso sobre os marcos referenciais que apontam para o passado. 6 Para ele, o mercado persa que invadiu os centros, tomando conta dos espaos do transeunte, constitui algo vivo e colorido. Um assunto complexo na cultura urbana brasileira. Sua motivao o levou ao ensaio Gente no centro como resposta a esse ambiente social.

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O curioso que a srie de imagens em certa medida contradiz o discurso do artista, ou melhor, supera sua motivao. Sua percepo abrange um campo maior de sentido para o ambiente. O formato quadrado das imagens indica um equipamento que fora o fotgrafo a ter um olhar mais demorado sobre a cena, portanto um modo mais concentrado, reflexivo sobre a cena em que significados diversos surgem liberados de uma viso ligeira sobre os fatos. O ensaio de Silas de Paula ultrapassa o objetivo documental e cria um ambiente onrico e solitrio da vida daqueles que vivem e se movimentam no centro da cidade. H um colorido triste em Gente no centro e o silncio das imagens contrasta com a situao real dos ambulantes dos centros urbanos. No h caos neste conjunto de fotografias. H um mundo arrumado, annimo e pacfico. Numa espcie de contra discurso realidade, as imagens de Silas de Paula criam um mundo em harmonia em pleno centro catico de uma grande cidade brasileira. Cotidiano reinventado Seguindo o movimento de Silas de Paula, observamos, na atitude do fotgrafo que lida com o cotidiano, sua estratgia em escapar dos perigos de certa tradio documental. Para isso, o fotgrafo contemporneo que traz na sua formao a herana documental aquele que reinventa o cotidiano. s vezes, de forma simples e direta, compartilha com o pblico sua experincia visual da cidade. Em Passageiro, Everaldo Nascimento nos convida a um passeio pela janela do nibus. Ao passar a vista pelas paisagens em movimento, observamos imagens dentro e fora do coletivo. O movimento de quem sai em direo paisagem e dos que entram no veculo. Visto em forma sequencial constitudo por trpticos, o trabalho pe o olhar em movimento mesmo estando

fixo dentro da mobilidade do veculo ou no ponto de nibus em que o ambiente no muda. Belm est ali sendo reinventada e identificada pelas margens com o rio e pela presena da chuva. A gua na cidade tambm reinventada pelo coletivo Cia de Foto com o trabalho Chuva. Da grande viso panormica pretendida pelo jornalismo dirio sobre os temporais na cidade de So Paulo, o Cia de Foto mergulha no nvel das ruas junto com os passantes e seus guarda-chuvas. Isolados do todo como retratos, e compondo dois conjuntos narrativos, seus transeuntes so inquietos, mas sombrios. A ao pictrica em rebaixar a saturao da cor torna os personagens circunspectos, caracterstica que marca o Cia de Foto em outros trabalhos. Uma fotografia em cor que possui a sintaxe do preto e branco. Esse procedimento de interferncia vem da prtica digital aliada construo ficcional sobre a fotografia do cotidiano urbano. Para o coletivo, a inteno tratar a chuva como forma, como ferramenta esttica para criao de quadros. Abrir mo das imagens j mediadas, do acervo que So Paulo gera de sua chuva. 7 Importante observar que o exerccio da forma pretendido pelo grupo no se esgota na construo plstica, pois a agonia ou a circunspeco dos personagens nas imagens captada nas ocorrncias factuais de uma grande cidade que existe e cujos habitantes sofrem sua rotina na volta do trabalho. Os dois conjuntos de fotografias so ligados por um vdeo; cmera fixa que observa o alagamento de uma rua que virou rio no Jardim Pantanal, bairro na periferia. O que nos mostra essa imagem? Uma paisagem tranquila como um quadro pictrico em movimento ou uma rua inerte e submersa, paralisada pelo poder pblico? Em outra sintonia, porm igualmente mergulhada no cotidiano cultural de uma determinada cidade, Viviane Gueller parte de um olhar que parece

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pitoresco sobre Belm, inventa um emprio de produtos tpicos e os recoloca em circulao via internet. Rodap Newsletter # 10 incorpora imagens de letreiros, feiras, comidas, paisagens que ela encontra na sua deriva pela cidade e que so transformados em produtos de uma loja fictcia, onde tudo grtis. A partir da, o consumidor convidado a dar sua opinio sobre os produtos e sua nova modalidade de venda. A circulao desse emprio virtual se d pelos dispositivos utilizados pelas diversas mdias virtuais na forma de newsletter e pop-ups. Os produtos criados por Viviane Gueller circularam por mailings do Museu da UFPA e pop-ups no site do Prmio Dirio como arterreportagem, termo utilizado pela artista quando prope imagens da cultura de um lugar que circulam nos diversos formatos do marketing visual operado nas redes de comunicao. Trata-se de um trabalho de criao das imagens fotogrficas como sendo produtos, captadas no cotidiano de Belm em outubro de 2010; portanto, uma ao documental em tempos determinados. Quando esta srie passa a circular em canais de informao, adquire um carter fictcio, porm sustentado pelos dispositivos de informao objetiva. A edio # 10 sobre Belm faz parte do Projeto Rodap constitudo por outras sries, imagens e produtos captados em diversos lugares. O trabalho pode ser conhecido em seu blog HTTP: / / vivianegueller.blogspot.com. Com isso, a presena material do trabalho no se apresenta na parede da galeria, mas resulta na relao real que a artista mantm em suas caminhadas pelas cidades por onde passa. Em Enquanto fumo Carlos Dadoorian tambm transforma seu cotidiano real de fumante oprimido pelas novas leis sociais e fotografa micropaisagens do tempo e espao onde est, enquanto forado ao isolamento social durante sua sesso de fumaa. As imagens produzidas por um Iphone com

o aplicativo hipstamatic simula efeitos de cmeras de brinquedo e foram inicialmente postadas no site de relacionamentos Facebook . Do virtual para o espao real o trabalho foi realizado com parte destes pequenos momentos organizados em trs conjuntos narrativos, ora fixados no espao pblico destinado a fumantes, ora projetados no espao expositivo da galeria na forma de vdeo. As imagens fixadas ou em movimento so dirios de uma narrativa particular de algum que foi confinado ao prazer solitrio do hbito de fumar. Mudana social e reinveno de um cotidiano motivaram o artista a realizar uma coleo de pequenas paisagens como um lbum de fotografia que se espalha em suportes virtuais distintos. Signos da cidade Outros elementos da cidade se apresentam de modo mais concreto nos trabalhos de Ionaldo Rodrigues, Fbio Okamoto e Pricles Mendes. Salvador, Belm e So Paulo se unem na captao de vestgios, grafias e equipamentos urbanos. A cidade de Ionaldo Rodrigues um lugar que mistura passado e presente. As trs imagens apresentadas nesta edio fazem parte de uma srie toda em ciantipo intitulada Botnica do asfalto, numa clara aluso a Walter Benjamim e suas reflexes a respeito da flnerie. Fazer botnica no asfalto conhecer os tipos sociais que habitam a cidade moderna; circular no traado urbano; deixar-se levar e surpreender-se pelo fluxo de movimento da metrpole; sentir-se em casa, em plena rua. Enfim, conhecer a cidade e seus sinais como se fossem as linhas de sua mo. As imagens de Ionaldo Rodrigues so pedaos de uma cidade que um dia foi. Outrora oferecida em toda sua utopia ao deleite do flneur, a cidade agora um lugar parado, em runas, como especialmente observamos na imagem da fachada onde se l a palavra progresso ,

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escondida sob a folhagem que toma conta do prdio abandonado. O flneur de Ionaldo coleciona vestgios. s vezes com olhar aproximado no detalhe e outras, mais distante, como na viso noturna da janela de um apartamento ou no desenho dos guindastes que cortam o cu. O ciantipo confere certa nostalgia ao trabalho pela monocromia em azul. Por outro lado se mostra como um documento sem futuro, perdido em um lugar sem tempo. As imagens de Pricles Mendes promovem um esvaziamento da informao publicitria contida nos outdoors. Em [No Logo], o artista retira com o uso da baixas velocidades da cmera todos os elementos que constituem a propaganda colada na placa do outdoor. Com isso, ruas e estradas marcadas pelos referenciais de consumo dos grandes painis perdem seu sentido e imprimem paisagem um silncio estranho. O apagamento da publicidade no s suprime um mundo colorido do consumo, mas transforma esses grandes equipamentos que so as estruturas dos outdoors em esculturas gigantes; monumentos esvaziados de sentido ou prestes a absorver outros signos na paisagem urbana. Com Rolo da cmera, Fbio Okamoto nos devolve para o detalhe da cidade e para a tecnologia das cmeras de celular num jogo de palavras e grafias escritas sobre o asfalto. Utilizando-se de um dispositivo de visualizao prprio de um celular chamado rolo da cmera, o artista captou e reconstruiu os signos grficos e verbais que servem de orientao no trfego da cidade. As linhas divisrias de uma via de mo dupla, as faixas para pedestres e palavras como cuidado, escola, pare, devagar, entre outras, foram recombinadas, fragmentadas e reescritas como um poema concreto. O resultado abstrato que interrompe o significado utilitrio de sinalizao de trfego se d tanto no corte caracterstica da fotografia como no dispositivo de visualizao que tambm

obedece a um programa utilitrio da cmera de celular. Ao desobedecer ao significado simblico dos sinais urbanos e utilizar o modo de visualizao de um programa para um modo de pensar a imagem, Okamoto toma o celular como caderno de anotaes e apresenta um conjunto de imagens que so um mapa de desorientao. Um transeunte que capta a cidade cada vez mais em pedaos menores, com suas minicmeras e novos modos de visualizao. Crnicas pessoais Outra vertente observada na mostra desta segunda edio incorpora artistas que, ao invs de lidar com os signos concretos da cidade, voltam-se para dentro de um espao mais introspectivo das reminiscncias, onde os sinais da urbe esto contidos em crnicas mais ntimas. So imagens que podem pertencer a uma histria de vida acontecida de fato ou a fices desejadas. Todas tm em comum o fato de parecerem indcios de quem v a cidade de dentro de suas casas ou de quem guarda a cidade dentro de si. O exlio do imaginrio cenrios noturnos, de Marina Borck, apresenta-nos uma constelao de janelas e pontos de luz na escurido de quem olha a vista urbana de um apartamento. Mesmo distante, ao percorrer com vagar as imagens, somos capazes de quase entrar nos apartamentos. E tambm distantes, podemos ligar um ponto de luz ao outro, propondo sequncias e histrias particulares. Cada uma das oito imagens que constituem a srie muito escura, o que cria uma desorientao e ressalta os pontos luminosos das janelas e fontes de luz urbana. Essa escurido manipulada pela artista tambm rene pedaos de luz em diferentes planos. Um olhar mais atento perceber uma justaposio de imagens imersas num labirinto escuro, reconstrudas ficcionalmente para abrigar a imaginao do espectador:

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O conjunto cria uma narrativa varivel. Espaos e situaes distanciadas unem-se para formar uma nova histria delineada pelo olhar passageiro do observador . 8 Desenho fotogrfico, de Keyla Sobral, constitudo de desenhos. Decididamente no so fotografias. O trabalho no se faz em nenhum momento de um procedimento tcnico fotogrfico. Ele se realiza no gesto de desenhar sobre o papel imagens de objetos e escrever pequenas frases como anotaes de um pensamento tomado pelas lembranas de uma relao amorosa. Desenhos de lembranas visuais construdas por objetos fotogrficos: a mquina Love, o 3x4 preservado, o tubinho de filme pronto para ser revelado. Frases que acionam o boto da lembrana: o vero de 85, a posse das fotografias, a revelao do afeto. A chave para acolher este trabalho em uma mostra de fotografia pode estar nos poemas de Ana Cristina Cesar ou nos desenhos de Leonilson. Encontra-se em um imaginrio particular, amoroso, na banalidade de fotos guardadas na carteira, que possuem um sentido pessoal e intransfervel. O mundo particular de recordaes e objetos tem uma dimenso imaterial, onde se encontram as imagens. Nesse sentido, o pessoal passa a ser transfervel no desenho fotogrfico : as fotografias de um mundo vivido. O deslocamento para o suporte do desenho reativa o imaginrio construdo de lembranas, objetos e imagens. dessa forma que o trabalho entra no mundo fotogrfico. Outro trabalho que pode ser pensado a partir deste mundo vivido Deixe-me falar sobre meu pai, de Ricardo Macdo. So trs pequenas fotografias de famlia, do tamanho das que costumamos guardar em caixas de sapato: uma festa de aniversrio de criana; a fotografia de um casal e seu filho pequeno numa murada, com o rio ao fundo; e, na terceira, pai e filho em uma praa. As fotos so apresentadas na

parede em tamanho padro das fotos de lbum de famlia pois so, primeira vista, rplicas idnticas dos originais. Mas o que est replicado a no s uma imagem de famlia. Um personagem entre eles foi inserido digitalmente na cena como participante da vida desse ncleo familiar: o pai, que no participou da infncia do filho, dos aniversrios e passeios, agora est nas fotos como se estivesse estado ali, de fato, desde sempre, desde o seu nascimento. O artista forja delicadamente uma prova fotogrfica de que o pai, apesar de no ter estado, agora est presente na histria do filho. O texto que expe as motivaes do artista na realizao deste trabalho , ao mesmo tempo, um relato quase epistolar do desejo do filho. Texto a imagem, signo de conexo com o sentido das fotografias. Dessa forma, texto e imagem se combinam na reescrita de uma histria particular, na qual as conexes afetivas esto recuperadas por um imaginrio fotogrfico. Ainda queria falar de flores, de Anita Lima, faz parte de uma srie iniciada em 2009 em que a fotgrafa procura elementos que embora pertenam a um mundo urbano no comungam da velocidade tpica do cotidiano das cidades. Em igual perspectiva da viso intimista da cidade, Anita Lima percebe dentro das casas elementos que, embora considere em oposio, constroem um mundo perfeito. As plantas, os muros e as cores conferem aos ambientes tambm uma imagem perfeita, de um mundo em equilbrio. O que resulta deste trabalho, alm do rigor plstico, a construo de quadros, de paisagens numa relao direta com o desejo pictrico e a idealizao de mundos que habitam as cidades. Em sentido oposto, de dentro para fora, Fernanda Grigolin, artista de recursos narrativos, recorre s suas reminiscncias em trs cidades importantes em sua vida: So Paulo, Porto Belo e Cape Town. So lugares que misturam vida, infncia e trabalho. Os

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trs trabalhos apresentados nesta mostra so parte de uma srie maior na qual os lugares fotografados (e vividos) transformam-se em imagens literrias, no exatamente pelo encadeamento narrativo, mas especialmente pela atmosfera que consegue imprimir s paisagens. Nesse sentido, so as cidades que habitam o artista e no o inverso. Um lirismo encontrado tanto na construo de uma paisagem que pode ter sido narrada por um escritor quanto na observao do movimento, dos planos e do espao; tpicos do olhar de um fotgrafo. Cercania joga com elementos em torno da vivncia presente e a fora que exercem como signos do passado no nosso aqui e agora. Um movimento que embaralha dentro e fora, fico e realidade. Na mesma medida, Fernanda Antoun recupera imagens da memria infantil em que a cidade era muito mais a associao livre de formas e sentidos vivenciada nas sensaes do que algo reconhecido e identificado como equipamentos de uma paisagem urbana. Assim, os imensos guindastes de ao da regio porturia do Rio de Janeiro se tornam formas que remetem a desenhos de Cavalinhos, ttulo da srie. Para isso, a artista trabalha com cmeras de pequeno e mdio formato, cmeras analgicas de brinquedo, aparatos precrios que distorcem a paisagem real e criam fotografias mais prximas imaginao ou a um vestgio de lembrana. A cidade corre pela janela de um automvel em seu aspecto gigante, mas no assombrador. Em belas imagens, a paisagem da cidade recuperada pela memria visual da infncia e se pe novamente em movimento como exerccio de compreenso de uma histria pessoal. Entre as paredes e as janelas Os trabalhos de Francilins, Pedro David, Felipe Baenninger, Jos Diniz e Haroldo Sabia situam-se

nos limites da invisibilidade. Os assuntos factuais tratados pela fotografia desses artistas ganharam contornos mais introspectivos j que tambm sinalizam experincias originadas das entranhas da cidade, dos espaos fechados. Uma cidade feita de quartos, corredores, escadas, muitas paredes e tambm de algumas janelas, poucas janelas. procura de um lugar para morar, visitando apartamentos vazios, Pedro David faz uma coleo de paredes nuas. Cada uma recebe certa quantidade de luz em determinado perodo do dia. Num ato prtico e necessrio em busca da casa para morar, o artista se depara com o espao vazio como receptor da luz e sombra dos dias: A incidncia de luz um fator decisivo na minha escolha . 9 O apartamento vazio se torna uma pgina em branco e ele coleta a intimidade annima de uma cidade. Nas paredes projetam-se formas nas mais diversas intensidades de luz que se constituem num catlogo subjetivo de apartamentos disponveis pelo sistema imobilirio, que no informam nada, ou melhor apontam para janelas que no esto na imagem, mas indiciam a presena da cidade annima. Mais para dentro da cidade seguem as imagens de Francilins. Um trabalho que comea na investigao da vida interior do complexo de vinte edifcios que abrigam um comrcio de prostituio no centro de Belo Horizonte. O artista trabalha com este universo a partir de uma abordagem que cruza a arte, antropologia e a fotografia. Ele refaz nas imagens certas experincias vividas ao longo de dez anos nos infinitos corredores e quartos por onde circulam voyeurs de todos os tipos. A trama de corredores mencionada por Francilins revela uma grande cidade dentro da cidade. Os corredores so como ruas, os quartos, como casas nas quais as mulheres realizam o ritual explcito de seduo. Nos corredores fotografados por Francilins neste trabalho permitido circular, abrir a porta dos quartos e olhar. O ato de olhar

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o fio condutor para que o trabalho se apresente na forma de dpticos que simulam equipamentos de estereoscopia. Os dpticos estereoscpicos so montados em uma sala escurecida que por sua vez simula o ambiente obscuro dos corredores dos edifcios. Um trabalho em preto e branco, de aparente registro documental e que transfere o assunto captado para um ambiente imersivo produzido pelo artista. Neste espao negro s h janelas para dentro. Ainda mergulhada nos vos internos dos edifcios da cidade est a srie Limpeza, de Felipe Baenninger. Dessa vez, o prdio abandonado do INSS Nove de Julho, no centro de So Paulo, foi ocupado por movimentos de sem-teto. O trabalho partiu de uma necessidade documental sobre os esforos da comunidade em limpar o subsolo e trs pisos para que o espao ganhasse condies mnimas de moradia. O cotidiano desse breve perodo de esforos foi fotografado quase como um cenrio de psguerra. Claustrofbico, o lugar retratado como um espao sem luz, onde os ocupantes transitam como espectros na tentativa de mudar o ambiente. As trs imagens que fazem parte desta mostra sintetizam a ausncia de perspectiva e o esgotamento do projeto moderno das cidades. O que fica so as imagens escuras de uma comunidade sem rosto se movimentando na sombra. Saber que, aps o esforo de limpeza realizado pelo grupo dos ocupantes, o prdio foi retomado pela justia numa operao policial amplia o sentido das imagens. Fica exposto o paradoxo entre cidade real e ideal frente ao sistema imobilirio da propriedade privada. A dualidade entre o real e o ideal e o sentido de legibilidade sobre os marcos referenciais de uma cidade so componentes que fazem parte de Arquiplago urbano, de Jos Diniz. Uma cidade ainda vista de dentro dos edifcios; janelas que esto diante de uma natureza que observa a cidade. As ilhas ocenicas que

formam o arquiplago fotogrfico de Diniz parecem estar distantes do litoral; aparentam ser paisagens inocentes, feitas para o deleite da contemplao. H algo de romntico nas ilhas fotografadas pelo artista, algo que parece somente apoiar-se no passado das belas vistas de Marc Ferrez. Engana-se quem v o trabalho esgotar-se no aspecto pitoresco das paisagens. As ilhas so olhos em direo cidade. Enquanto as contemplamos, elas nos observam em silncio, sem alarde. As ilhas desse arquiplago esto de frente para o Rio de Janeiro, quase coladas ao litoral de uma cidade de 6 milhes de habitantes e cuja geografia peculiar foi invadida pela ocupao humana. Natureza e cultura travam uma relao bastante complexa no espao da cidade do Rio. O que Jos Diniz nos prope a a relao de silncio e troca de olhares que se d entre o litoral superpovoado e as ilhas quase inabitadas. a relao que se estabelece entre a paisagem construda e a natural. Muito prximas e muito distantes, uma pertence outra. Nessa relao Simultaneamente, a geografia mental dos que habitam as cidades constituda de elementos emocionais e subjetivos 10, que passam a operar como imagens na legibilidade de um traado urbano. O habitante do Rio, em meio ao labirinto urbano, tem como marcos referenciais as ilhas quase virgens localizadas sua frente. So resqucios vivos do passado de sua cidade. So as testemunhas do apogeu e desgaste da cidade moderna. Entre a contemplao idlica de quem vislumbra Marc Ferrez e o olhar sinistro das ilhas para a cidade decadente, o arquiplago de Jos Diniz nos situa neste limite demarcado pelas guas. Em Despalavras, as cidades de Haroldo Sabia nos so mostradas por retratos quase ocultos. So lugares invisveis onde os seres esto na sombra. O artista procura nas referncias poticas de Manoel

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de Barros pontes entre palavra e imagem. Neste movimento, intenta esvaziar tanto o significado objetivo das palavras como o objeto concreto das imagens. Esvaziar da imagem o objeto seria para Sabia uma operao semelhante de Manoel de Barros, quando busca as imagens de seus poemas: Hoje eu atingi o reino das imagens, o reino das despalavras 11, cita Sabia. Seguindo o poeta na busca de uma palavra que ainda no palavra , o fotgrafo procurar construir um labirinto onde as imagens possam se desgarrar de seus referentes imediatos e desdobrar-se em lugares de fico. So retratos de gente e bicho; so casas, paredes, janelas, que abandonam seus significados concretos para assumir uma dimenso dramtica e fluda. No sabemos se estamos em grandes cidades ou pequenos vilarejos. Dessa forma, a cidade de Haroldo Sabia a mais difcil de identificar pois est deslocada em outro tempo, perdido no passado ou no futuro. Os Notas
1 Lynch, Kevin Lynch. A imagem da cidade . So Paulo: Martins Fontes. 1997-2006. Pg.2

trabalhos aqui apresentados so respostas ao desafio das cidades. Recriam o tempo urbano, a vivncia pessoal, os objetos do cotidiano. Cada artista nos oferece uma cidade singular, prxima ou distante do lugar que vivemos para que possamos tambm olhar nossa cidade como lugar do outro. Nesse sentido, voltando a Argan, a possibilidade que tem o indivduo de interpretar o espao urbano e de reagir ativamente est em mudar a cidade no que ela possui como sistema de informao. Dar cidade uma visualidade outra que seria a possibilidade de flexo de um sistema lingustico em que a palavra, alm do objeto que designa, promove uma variao que a coisa designada no tem . Essa ampliao de significado tem conexes com o campo potico do reino das imagens j mencionado e com outras paisagens visuais continuamente refeitas pelos artistas apresentados nesta mostra.

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Cia de Foto (Dossi de artista) Marina Borck (Dossi de artista) Pedro David (Dossi de artista)

2 Argan, Giulio Carlo. Histria da Arte como historia da cidade . So Paulo: Martins Fontes. 1992-2010. Pg.214 3 4 5 6 idem Idem. Pg. 215 Roberta carvalho (Dossi de artista). Silas de Paula (Dossi de artista)

10 Jos Diniz (Dossi de artista) 11 Haroldo Saboia (Dossi de artista)

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Artistas Premiados

Prmio Crnicas Urbanas

Silas de Paula

Gente no Centro

Gente no Centro

Gente no Centro

Prmio Dirio do Par

Roberta Carvalho

Projeto Symbiosis

Projeto Symbiosis

Prmio Dirio Contemporneo

Leonardo Sette

As luzes inimigas
S os franceses construiriam um cinema dentro de um palcio, admira-se o jovem cinfilo americano, enquanto atravessa o rio Sena em direo sala da Cinemateca Francesa no Pallais de Chaillot, em Os Sonhadores de Bertolucci. O termo cinefilia sugere patologia, doena, sfilis. Um cinfilo vive no escuro, esconde-se ao invs de pavonearse como o pblico de teatro, ou como o ator no palco de que fala Macbeth. Paris seu maior celeiro de caves platnicas, bero esplndido da imagem, bomba-atmica de seu vcio. Bomba-antdoto, contudo, de Duras, de Resnais, de Hiroshima mon amour. Fora da sala, a realidade espreme o peito ingnuo do amante de filmes. O excesso de luz contorna a dureza de uma rica e velha sociedade, num pas hoje governado com grave teor de extremismo, mesma luz em que protestos de rua parecem aprisionados como inofensivas imagens de arquivo, graas a um cenrio antiquado e ao preto e branco fotogrfico. Em transe, o cinfilo ento v um trem smbolo maior do prprio cinema bloquear a incmoda luz no fim do tnel ao surgir desgovernado como nica outra via possvel de evaso e fuga desse mundo real.
Recife, janeiro de 2011

LeoSette

Godard no veio, Paris, 2006

Em 2006, o Centre Pompidou realizou uma aguardada retrospectiva integral da obra do mtico cineasta suo Jean-Luc Godard. O evento inclua ainda uma grande expo-instalao e um novo filme, ambos feitos por Godard especialmente para a ocasio. Aps as notcias sobre atritos entre o cineasta e o comissrio da exposio, Godard anunciou poucas horas antes que no viria apresentar seu novo filme, como programado.

O ltimo Filme, Paris, 2005

A Cinemateca Francesa fechou suas duas antolgicas salas de projeo em fevereiro de 2005, reabrindo alguns meses depois em outro endereo, renovada e ampliada. A mostra Leur Dernier Film, que exibiu o ltimo f ilme da obra de grandes cineastas, foi a ltima sesso da Cinemateca numa das salas mais antigas em atividade no mundo.

Os Irmos Dardenne, Paris, 2005

Um ms aps ganharem uma (rara) segunda Palma de Ouro no festival de Cannes, os irmos belgas Jean-Pierre e Luc Dardenne estiveram no Centre Wallonie-Bruxelles durante mostra retrospectiva de sua obra, moldada por uma impressionante representao intimista das tenses sociais na Europa contempornea.

Rolos, Paris, 2005

Na cabine de projeo do Cinema Accattonne, vizinho Sorbonne, as cpias de projeo dos clssicos Ivan, o Terrvel (Parte 1, 1944), de Sergei Eisenstein, e Viridiana (1961), de Luis Buuel, descansam lado a lado.

Sarkozy-Le Pen, Paris, 2007

Cartazes mostrando o rosto do ento candidato presidncia Nicolas Sarkozy com o nome do lder da extrema direita Jean-Marie Le Pen apareceram em Paris s vsperas da eleio, como um alerta melanclico e impotente. Em 2002, a expressiva votao recebida por Le Pen havia chocado a Frana e excludo o socialista Lionel Jospin do segundo turno. O flerte desinibido com idias da extrema direita foi parte importante da eficiente estratgia que levou Sarkozy ao poder.

Ameaas, Paris, 2006

Incndio na rua Champollion, pequena rua que abriga nada menos que trs diferentes cinemas de circuito alternativo, e inmeras copias de clssicos em 35mm.

Gs, Paris, 2006

Fotgrafos atingidos por gs lacrimogneo durante represso s manifestaes estudantis contra o Contrato do Primeiro Emprego (CPE), num movimento que parou as universidades francesas e acabou com as chances de candidatura presidencial do primeiro-ministro Dominique de Villepin.

Pedras, Paris, 2006

Numa das mais violentas manifestaes contra o CPE, estudantes atacam a barreira policial que fecha o caminho ao escritrio do primeiro-ministro. A Frana tinha at ento o mais alto ndice de desemprego entre jovens da Europa.

Manif 1, Paris, 2006

Manif 2, Paris, 2006

Fragmentos do Ocidente, trem ParisTorino, 2007

Oriente, trem Genebra-Paris, 2007

Um casal em viagem

Artistas Selecionados

Pedro David

Aluga-se

Ionaldo Rodrigues

Botnica do asfalto

Fbio Okamoto

Projeto Rolo da Cmera

Everaldo Nascimento

Passageiro

Jos Diniz

Arquiplago Urbano

Fernanda Gregolin

Cercania

Marina Borck

O Exlio do Imaginrio Cenrios Noturnos

Francilins

S/Ttulo

Cia de foto

Chuva

Carlos Dadoorian

Enquanto Fumo... (videoinstalao)

Enquanto Fumo... (Crnica 1: Autorreferncia)

Keyla Sobral

Desenho Fotogrfico

Ricardo Macdo

Deixe-me falar sobre meu pai

H exatos um ano e dez meses atrs conheci meu pai. Nessa poca eu tinha trinta e trs anos e fui convidado para sua festa de sessenta anos uma grande festa tanto para os convivas, quanto em especial para mim e para ele, que mal havamos nos falado at ento. No decorrer da noite fui me interando de suas preferncias. Em cima das mesas, poesias, na msica de fundo, Beatles, Creedence, The Animals, Pink Floyd entre outras. L pelas tantas, uma banda comeou a tocar e uma projeo de vdeo com fotos da infncia de meu pai at a idade adulta foi exposta em uma das paredes. Percebi que eu estava em uma festa multimdia, achei o mximo! Acompanhei a projeo das fotos e num misto de tristeza e alegria percebi algo que me tocou profundamente: em nenhuma daquelas imagens havia minha presena. Havia fotos dele na praia, com minha me antes de eu nascer, fotos dele com minhas irms, na praa, enfim... no haviam registros da minha presena naquela vida. Naquele momento instalou-se em mim uma Falta, to grande que logo na mesma noite senti que deveria realizar algo a respeito disso. Senti que eu deveria participar daquelas recordaes. Resolvi ento inserir-me naquela vida, tomando como suporte a imagem fotogrfica. Imaginei ento que minhas necessidades poderiam ser realizadas no plano do simulacro ou no terreno da fabricao de informao visual. Lembrei da estria dos replicantes, no filme Blade Runner de Ridley Scott. Os replicantes eram seres geneticamente produzidos, no tinham uma histria, eram simulacros, rplicas quase humanas, e por no terem uma histria, andavam com fotos no bolso, fotos que no eram suas, simulavam para atestar um passado, na crena de reter recordaes de infncia. Manchadas nesse contexto, no pela amarelido costumeira das fotos nos lbuns, mas, manchadas pelo borro da ausncia. Ricardo Macdo, Belm, 12 de janeiro de 2010.

Deixe-me falar sobre meu pai

Felipe Baenninger

Limpeza

Anita Lima

Srie Ainda queria falar de flores

Haroldo Sabia

Despalavras

Fernanda Antoun

Cavalinhos

Pricles Mendes

[No Logo]

Viviane Gueller

Projeto Rodap

Pode ainda o fotgrafo ser um flneur?

Ernani Chaves

A figura do flneur uma das mais emblemticas da reflexo de Walter Benjamin sobre a modernidade. Num livro, que deveria se chamar A Paris do Segundo Imprio em Baudelaire,escrito entre o vero e o outono de 1938, a segunda parte dedicada justamente a esta figura 1.Entre outras coisas, Benjamin quer mostrar neste captulo o descompasso entre o passo lento do flneur, a fazer botnica no asfalto, e o passo apressado do citadino, do habitante da cidade moderna. Enquanto este faz da rua apenas o espao da locomoo diria, em especial o caminho para o trabalho, aquele transforma a rua em sua prpria casa, no seu habitat por excelncia. Por isso, a figura do flneur forma um par harmonioso com uma cidade como Paris, atravessada desde o comeo do sculo XIX, por passagens. Nestas, como um espao intermedirio entre a casa e a rua, ele se sente um astro em sua atmosfera. Isto porque antes da reforma do Baro Hausmann no era fcil caminhar despreocupadamente em Paris: as caladas estreitas no eram suficientes para proteger o flneur contra os veculos. Assim sendo, as passagens podem encenar o papel de espao privilegiado para a flnerie e, na rua, o flneur se sente em casa, tal como o burgus em sua moradia. Entretanto, diferena do burgus trabalhador, o flneur um ocioso e, desse modo, afronta, de alguma maneira, o valor moral e econmico do trabalho na sociedade capitalista. Mas, algo o salvar e legitimar sua ociosidade, que se tornar apenas uma aparncia, uma mscara: o flneur torna-se a figura do detetive por excelncia e seu passo cadenciado, sua coreografia sem movimentos bruscos, seu olhar acostumado a captar

os mnimos detalhes, sua absoluta discrio, uma quase invisibilidade em meio multido, se tornam as qualidades necessrias daquele a quem nenhum criminoso pode escapar. Desse modo, ele pode compreender-se prximo do artista e, ao mesmo tempo, torna-se figura central nos romances policiais. Benjamin, por sua vez, no descreve e analisa apenas este momento fulgurante em que o flneur e a atividade artstica se do as mos, mas tambm, sem nenhuma comiserao, o incio da decadncia dessa figura, desse tipo. Esta decadncia est diretamente relacionada s rpidas transformaes que Paris ir sofrer a partir das reformas promovidas pelo Baro Hausmann e que culminaro, entre outros, na progressiva substituio das passagens pelas grandes lojas, pelos grandes magazines. Estes, como um adorno, um ornamento ou ainda um templo onde se veneram as mercadorias, comporo a nova paisagem urbana, a das grandes e largas avenidas e assim as passagens que cortavam a estreita rue Saint Denis e seu universo de prostitutas, cafetes e batedores de carteira, do lugar s lojas Samaritaine ou s Galerias Lafayette, que emolduram a pera traada por Garnier. Nessa perspectiva, as grandes lojas vo se tornar o ltimo refgio do flneur, proscrito das ruas, e as mercadorias por entre as quais ele vaga, sua ltima possibilidade de entorpecimento. Em Sobre alguns temas em Baudelaire, escrito entre fevereiro e junho de 1939 e publicado em 1940 na Revista do Instituto de Pesquisa Social 2, nessa poca j sediada em Nova York, para onde Max Horkheimer se mudara antes de 1933, Benjamin intensifica a anlise da decadncia do flneur. Seu ponto de ancoragem

 uma crtica interpretao que Baudelaire fez do famoso conto de Edgar Alan Poe, ao equiparar o flneur ao homem da multido ou, em outras palavras, ao detetive. De todo modo, Benjamin como que desculpa a impreciso de Baudelaire: a Londres descrita por Poe no a Paris de Baudelaire, pois nesta ainda possvel entrever os traos do passeante despreocupado e desocupado 3. Na Londres de Poe, ao contrrio, no mais possvel distinguir, em meio multido (massa amorfa, escreve tambm Benjamin, que deveria se transformar, ao gosto de Marx, numa massa frrea), os traos do flneur. Estes traos se manifestam em especial na maneira de andar e esta maneira constitui a embriaguez ou ainda o xtase prprios flnerie: Uma embriaguez apodera-se daquele que, por um longo tempo, caminha a esmo pelas ruas. A cada passo, o andar adquire um poder crescente; as sedues das lojas, dos bistrs e das mulheres sorridentes vo diminuindo, cada vez mais irresistvel torna-se o magnetismo da prxima esquina, de uma longnqua massa de folhagem, de um nome de rua 4. Entretanto, algo de muito peculiar acontece na reflexo benjaminiana sobre o flneur e a flnerie. que estes textos dos anos 1930, que contam entre os ltimos escritos de Benjamin, foram precedidos por uma resenha publicada em 1929, a propsito do livro de Franz Hessel, intitulado justamente de Passear em Berlim 5.Esta resenha traz, por sua vez, o ttulo, igualmente significativo de O retorno do flneur 6. Ora, o prprio ttulo sinaliza para uma questo muito importante e, de algum modo, decisiva a respeito do significado do flneur no pensamento de Benjamin: trata-se do retorno de uma figura em vias de desaparecimento. Ou seja, desde bem antes dos anos 1930, Benjamin j pensava a figura do flneur a partir do reconhecimento de sua decadncia. Alis, vrios trechos dessa resenha so

retomados por Benjamin nos textos dos anos 1930 aqui mencionados. Entretanto, ao mesmo tempo em que preciso reconhecer a decadncia do flneur, ele entrev no livro de Hessel a possibilidade do seu retorno. Certamente, no se trata de um retorno no sentido de uma reconstituio tal e qual, na Berlim da poca guilhermina, da figura, do tipo criado e constitudo em Paris. No se trata de um retorno do mesmo, poderamos acrescentar. O que Benjamin caracteriza como o retorno possvel do flneur? Na sua resenha, Benjamin inicia com uma distino importante aos seus olhos: em todas as descries de cidades, podemos distinguir com clareza aquelas que so feitas pelos oriundos de uma cidade e pelos estranhos. Para estes, o que vale o motivo superficial, o extico o pitoresco, enquanto aqueles esto implicados com outros motivos, mais profundos, motivos que remetem s suas prprias memrias, uma vez que em geral viveram sua infncia no lugar que agora contam, narram. Benjamin atribui a Hessel essa qualidade, a qualidade do narrador e no a daquele que descreve. Esta diferena entre narrar e descrever fundamental neste contexto 7. A diferena entre narrar e descrever dada por Benjamin, neste momento, por um lado, pelo nexo entre narrao e memria, e por outro lado, pela ateno aos detalhes, ao que passa desapercebido ao olhar cotidiano e rotineiro. neste sentido que a atividade de narrar est no mesmo compasso ou melhor, no mesmo descompasso do andar do flneur. O livro de Hessel aparece assim como um modelo para essa atividade, uma imagem desse descompasso, na medida em que no nos devolve nem a Berlim do carto postal, nem a Berlim dos relatrios oficiais, mas uma cidade construda por outro olhar, o olhar de um aprendiz. Nesta perspectiva, importante citar as primeiras linhas do segundo tableaux do livro de Hessel, que se chama

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exatamente Aprendo e que uma espcie de resposta a um interlocutor imaginrio: Sim, ele tem razo, devo fazer alguma coisa por minha educao (Bildung). Isso no se faz apenas dando voltas por a. Devo ocupar-me com uma espcie de geografia local (Heimatkunde), interessar-me pelo passado e pelo futuro desta cidade, cidade que est sempre a caminho, sempre a ponto de se tornar outra coisa. Por isso, to difcil descobri-la, especialmente para aquele, que nela, est em casa... 8. Assim, o passeante ocioso, desocupado, distrado, tambm e principalmente um eterno aprendiz. A cidade comporta sempre, para ele, algo de misterioso, de inacessvel, algo que impe sempre um exerccio, que visa uma descoberta. Nesta perspectiva, possvel ainda pensar, nos dias de hoje, no retorno do flneur? possvel pensar que o fotgrafo de cidades uma espcie de flneur, tal como Benjamin se refere a Hessel? Ou esta figura, este tipo, que j estava em decadncia quando Benjamin escrevia seus textos, j desapareceu e no tem mais lugar nas cidades do sculo XXI?

Certamente, o exerccio da reflexo nos impe o mesmo raciocnio histrico de Benjamin. Afinal de contas, a flnerie de Hessel s se mantm pela juno entre escrita e memria e esta juno que constitui, por assim dizer, o descompasso que torna possvel associar a atividade do escritor ao flneur enquanto tipo, enquanto figura ou ainda enquanto imagem. a escrita que garante, antes de mais nada, a sua sobrevivncia. Mas, a fotografia tambm traz, no seu prprio nome, a idia de escrita. Com isso, ela pode, sem dvida, prestar-se narrao, ao mesmo tempo em que se junta com freqncia, ao exerccio da memria. Nesta perspectiva, o fotgrafo, cheio de cuidado e zelo em meio violncia das grandes cidades, pode reinventar a flnerie, criar descompassos e nos abrir a cidade por caminhos que mesmo inmeras vezes percorridos, parecem nos convidar para adentrar por eles na cidade, como se fosse a primeira vez. Mas, para que isso acontea, preciso que o fotgrafo se torne, na sua prpria cidade, um permanente aprendiz.

Notas
1 Cf. Walter Benjamin, Obras Escolhidas. So Paulo: Brasiliense, 1989, vol. III. A traduo brasileira sempre cotejada a Walter Benjamin, Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp, 1992. 2 De fato, este segundo texto uma verso do Paris no Segundo Imprio, em parte para atender s crticas de Adorno e Horkheimer. 3 Paris criou o tipo do flneur, escreve Benjamin numa anotao do Passagen-Werk. Cf. Walter Benjamin, Passagens. So Paulo/Belo Horizonte: Imprensa Oficial do Estado/ Editora da UFMG, 2006, p. 462. Todo o Caderno M das Passagens dedicado ao flneur. 4 5 Walter Benjamin, Passagens, op. cit., p. 462. Franz Hessel, Ein flaneur in Berlin. Berlin: Das Arsenal, 1994. A edio original do livro, de 1929, intitulava-se Spazieren in Berlin. A edio de 1994 troca o ttulo tendo em vista, certamente, a resenha de Benjamin, a qual, alis, acompanha esta edio, na forma de um anexo. Hessel foi um grande amigo de Benjamin e juntos iniciaram a empreitada de fazer uma traduo de Em busca do tempo perdido, de Proust, para o alemo. 6 Walter Benjamin, Die Wiederkehr des Flaneurs. In: Die literarische Welt (Jg. 5, Nr. 4; 4.10.1929). Reproduzido em Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. III, Frankfurt/ Main: Suhrkamp, 1992.

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Benjamin antecipa aqui, de algum modo, a clebre pergunta Narrar ou descrever? colocada por Georg Lukcs no ensaio do mesmo nome, em 1936. Cf. Lukcs, Narrar ou descrever?. In: Ensaios de Literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965. Entretanto, diferente de Lukcs, a posio de Benjamin no significa uma crtica das vanguardas em nome da valorizao do romance realista, entre outras coisas porque o que Benjamin entende por narrao, difere tambm da posio de Lukcs. Para Lukcs, A narrao distingue e ordena. A descrio nivela todas as coisas (op.

cit., p. 62). Para Benjamin a narrao est ligada ao trabalho da memria e por isso sujeita s intermitncias do esquecimento. Assim, ela no se caracteriza, necessariamente, por distinguir e ordenar. 8 Franz Hessel, Ein flaneur in Berlin, op. cit., p. 12. Traduo de Ernani Chaves.

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Artista Convidado

Luiz Braga

Solitude

Mquina de costura, 1982

Ferro, 2000

Centro de mesa e croch, 1999

Caf com leite, 2004

Sof, 2002

Cadeiras, 1976

Xcaras da felicidade, 1999

Mosquiteiro, 1998

Sabonete de bolinha, 1998

Santa ceia, 2001

Corredor, 1998

Luiz Braga: imagens e afetos

Marisa Mokarzel

Entre acmulos de informaes, fluxos acelerados de redes comunicacionais e espaos preenchidos, sobrepostos por diferentes cenrios e imagens, o olhar, no mundo contemporneo, se dilui e sem conseguir se fixar permanece perdido na nsia de dominar o estado de excessos em que se encontra. A superficialidade predomina, pois as brechas que permitem o mergulho no conseguem se formar devido s aceleradas tessituras que incessantemente substituem os fios no permitindo que se vislumbre o que est por trs da trama. Ao deparar-me com as fotografias de Luiz Braga da srie Solitude, o que mais me sensibilizou foi perceber o lugar daquelas imagens no mundo contemporneo. O enquadramento aparentemente simples revela um olhar atento, traspassado por escolhas visuais subjetivas, que estabelecem um discurso mais profundo com a vida, com a arte. A imagem vai alm do referente, deixa transparecer mais do que uma lembrana. Ao mesmo tempo em que nos remete memria, solido, paradoxalmente nos coloca diante de um universo prximo como se fosse uma lente de aumento que proporcionasse perceber o outro. O objeto, a cena impressa o outro, cada um de ns. Uma por uma das imagens deixa entreaberta uma porta ou janela, para que se penetre o mundo no qual nos revelamos. H um tempo expandido, o suficiente para que se perceba a intimidade daquele que no conhecemos e que o objeto deixa transparecer. O retrato no se constitui de rostos ou gestos, trata-se do objeto, de um conjunto de elementos que se apresenta aos olhos vindos de outros que o fotografou. Ali se encontra o que h de mais ntimo. A contemplao

cede lugar s relaes de afeto, de encantamento. E por incrvel que parea, no a solido que se sobressai, o silncio no qual o espelho perde a virtualidade para abrigar o compartilhamento entre o fotgrafo, o que foi fotografado e aquele que v. A sensao de comunho com o humano, sente-se pertencer no exatamente a um lugar, mas ao mundo. No desencantamento que rege a euforia artificial de um mundo permeado pelo ideal consumista, cercado por altas tecnologias e redes sociais nas quais proliferam relaes intermediadas por teclas e telas, muitas vezes os afetos no ultrapassam o desejo nunca satisfeito de tentar suprir indefinidas e infinitas faltas. Neste contexto as fotos de Luiz Braga to impregnadas de afeto adquirem um sentido e lugar especial. So onze imagens, realizadas entre 1976 e 2004, que se encontravam guardadas em meio a outras j mostradas. A curadoria atenta ao universo desvelado por estas fotografias, as inserem em um recorte no cronolgico, uma vez que no era o quando o que mais importava, mas o eixo afetivo e sensvel que as interligavam, alm da organizao formal no usual e a perspicaz transversalidade de tempos. Quando Mariano Klautau Filho juntamente com Braga selecionaram as imagens que integrariam a exposio, acabaram por construir um conjunto de fotografias fornecedoras de uma leitura diferenciada do repertrio at ento apresentado ao pblico durante a trajetria do artista, que se inicia nos anos 1970, perodo em que Luiz Braga j se encontrava comprometido com o cenrio amaznico, com o rigor tcnico e a marcante autoria que se evidenciaria ainda mais com o passar do tempo.

No comeo dos anos 1980 em Belm do Par, Norte do Brasil, Luiz Braga permite que se sobressaiam as tessituras de luz que dotariam a sua imagem de uma autonomia na qual se evidencia uma realidade autoreferente, repleta de uma independncia enquanto obra de arte a lguas de qualquer restrito limite documental. 1 Mesmo na relao estreita com a Amaznia, tomando-a como referncia, objeto constante de suas lentes, no o aspecto documental que prevalece, mas a autoria que se destaca independente do papel que o fotgrafo assume ao realizar trabalhos tambm no campo da publicidade, da moda ou nas relaes mais prximas proporcionadas pela fotografia de estdio. A utilizao, ainda no comeo da dcada de 1980, de matrizes populares no mobilizada exatamente pelo contexto antropolgico e sim pelas possibilidades formais a partir de enquadramentos que planificam a imagem. Para Tadeu Chiarelli trata-se de uma filiao [...] fotografia moderna que buscava criar estruturas formais no-figurativas a partir de recortes pontuais do real. O autor afirma que h um alinhamento com a corrente abstrata da Straight photography proposta por Paul Strand. Considera que Braga recria e ordena o caos da realidade popular do Par, a partir de coordenadas que a prpria cmara fotogrfica e a tradio moderna da fotografia lhe concede: Braga marca os contrastes de cor e de luz da realidade do Norte do pas [...] 2. Ainda nos anos 1980 e tornando-se mais presente na dcada seguinte, observa-se o tratamento fotogrfico que vai demarcar uma autoria que se desprender da filiao formalista moderna para assumir uma interpretao da realidade que a ultrapassa dispondo de cores responsveis por um ambiente prximo ao onrico. O recorte referencial no sofre alterao, permanece no enquadramento que lhe foi destinado, no entanto a luz transforma aquilo que foi visto, a

luminosidade existente na ocasio do ato fotogrfico modificada, distribuda de acordo com a inteno do fotgrafo. Referindo-se a Bab Patchouli (1986), uma das fotografias em que Braga utiliza esse recurso, Chiarelli afirma tratar-se de uma luz que vai alm da luz naturalista da fotografia direta. Ao comentar Lona Azul (1991), confirma que a potncia das cores, o antinaturalismo dos tons de azul, amarelo e vermelho se opem ao documental. Importante notar que estes tons encontram-se na superfcie do papel fotogrfico 3 e no na realidade. A paixo pela luz e pela cor manifesta-se ainda no comeo dos anos 2000 como nas imagens de Montagem do Arraial (2003), Menina em verde (2003) em que o verde colado ao corpo, traduzido em forma escultrica, desenhado sobre o frio azulejo, tem ao fundo escassos mantimentos transformados em paisagem. O envolvimento sensvel com cor e luz tambm visvel em fotos mais recentes como Barco em Santarm (2007) e Alambrado (2008). Em ambas as compartimentaes colorsticas, fornecem o ritmo, o jogo aquarelado que nos faz abstrair as cenas convertidas em puro pigmento. O cuidado com a cor permanece em novas tcnicas ou novos momentos, mas desta vez o multicor cede lugar ao monocromtico, Luiz Braga recorre [...] tecnologia da night vision, [...]. Nunca usa filtro ou flash. Sabe que noite, a iluminao urbana (i.e., luz de mercrio), distorcida pelo filme calibrado para day light, produz verde. Produz a amazonidade falsa. Dissonante com a Amaznia visualmente identificvel. Certa fotografia de Braga desterritorializa o olhar geogrfico ao subverter os meios fotogrficos para produzir ineficincia e erro. Quase como uma notcia da guerra, suas paisagens em night vision parecem relatos fantasmagricos de um certo Mdio Oriente 4. Ou relatos amaznicos que na narrativa de Braga, no abandonam a condio constitutiva da regio

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de onde provm, apenas invertem sentidos ou criam outros para, na contramo, revelar uma Amaznia no idlica que se desprende da viso estereotipada, desgastada que lhe atribuda desde muito tempo quando o viajante espanhol afirmou ter avistado as Amazonas em pleno Mar Dulce. Para Herkenhoff o esforo de Braga , pois, fazer com que o referente se despregue de sua fotografia para que se experimente uma contra-Amaznia. Trata-se de uma visualidade distante da retrica formatadora de imaginrios que disponibilizou uma Amaznia idealizada, todavia tida como verdadeira. Luiz Braga traz tona um lugar no previsvel, no correspondente ao que se espera encontrar, [...] essas paisagens e lugares j no se reconhecem como Amaznia ou Belm. Tudo se localiza para alm da geografia. Essa no-Amaznia o territrio visual definido por sua fronteira imaginria. 5 Este imaginrio em verde proporcionado pela tecnologia night vision assim como o branco e preto do inicio da trajetria ou a luz e a cor que sempre se manifestaram de forma autoral integram essa fronteira imaginria que tambm se faz presente no grupo de imagens Intitulado Solitude. As onze fotos compem um bloco imagtico que surgiu em paralelo a esses distintos instantes aqui comentados. Como afirmei anteriormente, no universo de Solitude senti o instvel incmodo de associ-lo, de imediato, com faltas quase indecifrveis, acumuladas e muito presentes no mundo contemporneo. Convive-se hoje com apelos visuais constantes, com recursos comunicacionais que permitem acessar lugares distantes, obter informao e conhecimento em segundos, encontrar canais que facilitam negociar, comprar, vender e... fazer amigos. Situamo-nos em uma sociedade em que qualquer informao atrela-se imagem, s iluses afetivas que vo ao encontro de uma lacunar realidade que no mais d conta das relaes prximas, do convvio corriqueiro e presencial,

da conversa compartilhada, da compartida ladainha rezada ou cantada entre amigos. Do outro lado da rua, em seu estdio fotogrfico, Braga observou durante 10 anos as novenas que aconteciam, no perodo do Crio, na casa de D. Zuleide. As cenas foram, no entanto, fotografadas em uma nica sesso, no ritmo acelerado de um cotidiano que j no permite estender o tempo. Com edio de Alberto Bitar, as imagens transformaram-se em vdeo que tambm foi apresentado durante o Prmio Dirio, no Laboratrio das Artes do Espao Cultural Casa das Onze Janelas. Para Luiz Braga O vdeo foi feito para mostrar tudo, sem eleger uma imagem em detrimento de outras. A sequncia elaborada, o som e o ritmo que dispem e envolvem as imagens revelam a confluncia de sentimentos, o sensvel olhar que percebeu a finitude anunciada. Em um intervalo de poucos anos, na Trav. Tiradentes, as vozes silenciaram, D Zuleide morreu em 2005, quase em seguida a casa foi demolida. O que existia de afetividade, de tradio nesse espao de convivncia, no h mais. 6 A vizinhana do outro lado da rua est desaparecendo, as tradies se perdem no muro, na porta obstruda que impede a coexistncia amigvel, solidria. Portas Cegas 7 inviabilizam o trnsito da vida. Aos poucos, a vizinhana vai sendo substituda pelos vizinhos virtuais de lugares prximos ou longnquos que trocam mensagens, ocupam um novo processo de relaes. A presencial convivncia deixa-se suceder pelo virtual partilhar entre os que se conhecem ou esto prestes a se conhecer. A dinmica contempornea talvez nunca, antes, viabilizou espaos to amplos de fazer novos amigos. Situao contraditria por atestar concomitantemente o estado letrgico de solido. Um dos elementos constitutivos da sociedade psmoderna a falta de profundidade que se estende cultura da imagem e ao simulacro. As imagens mostradas por Luiz Braga por ocasio do Prmio vo na

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contracorrente dos esvaziamentos que pontuam a sociedade que hoje se apresenta. A potica do fotgrafo se impe avassaladora invaso de imagens. Em seu artigo, Iconoclastas, Baudrillard afirma que simular refere-se a uma ausncia e no significa fingir, considera que a simulao questiona a diferena entre o verdadeiro e o falso, o real e o imaginrio. Questionamentos que esto presentes nesse universo em que predomina a imagem e esta [...] por excelncia o mdium dessa publicidade gigantesca que o mundo faz de si mesmo [...], o autor acredita que pela imagem, o mundo impe sua descontinuidade, seu esfacelamento, sua instantaneidade artificial. Nesse sentido a imagem fotogrfica a mais pura, porque ela no simula nem o tempo nem o movimento, e respeita o irrealismo mais rigoroso 8. Ao fotografar, o imaginrio de Braga intermedia e transforma a fonte imagtica. Sua potica visual transpe o que apenas aparncia, ignorando a banalidade ali gerada. Inseridas no mundo contemporneo, as onze fotos de Luiz Braga se destituem dos excessos, valorizando a sntese, a simplicidade. As imagens comportam o silncio, a ausncia da figura humana que se faz presente no objeto, na arrumao do mobilirio, na colocao da foto familiar, da cortina. Se o objeto que nos v. o mundo que nos pensa, foram as peas acomodadas ao cotidiano que, agasalhadas em histrias, se fizeram ver. Mas foi preciso que um olhar cmplice existisse e as revelassem, destacando-as de outras que as cercam. Cada objeto fotografado no seno o vestgio deixado pela desapario de todo o resto. Luiz Braga denega as cercanias para conceber o desenho almejado. Criar uma imagem consiste em ir retirando do objeto todas as dimenses, uma a uma: o peso, o relevo, o perfume, a profundidade, o tempo, a continuidade, e claro, o sentido. 9 Bastam essas retiradas para que o real se ausente e surja a imagem dotada de outros significados.

Em Caf com Leite (2004), o detalhe advindo dos vestgios cotidianos, subtrado da realidade, reaproxima a cena daquele que a v impressa sobre o papel. O reconhecido gesto solta aos olhos e surge de imediato a imagem de quem, ausente, fez uma pequena pausa no corrido trajeto para beber o lquido quente, matutino. A ao habitual impregna o verde balco que ocupa o primeiro plano e deixa em destaque o pormenor de uma composio que dota de ritmo a colher submersa no copo. H uma sutil diagonal interligando-a ao cabo da concha que emerge entre a tampa de uma panela luminosa e metlica. Visto na perspectiva de conjunto, do lado do sentido, o mundo bastante decepcionante. Visto do detalhe, e de surpresa, ele sempre de uma evidncia perfeita. A srie Solitude tece-se na teia de imagens em que se sobressai o detalhe de uma evidncia esttica capaz de revelar o outro e a ns mesmo. Cada cena traz uma histria singular que concerne quele que gerou a distribuio do objeto no espao. O arco da Alcova no revela a intimidade que o fotgrafo protegeu do olhar estrangeiro. Como um guardio, cuidou para que a privacidade ficasse preservada, o interdito, no entanto, foi recompensado com a fina tela do mosquiteiro que, suspenso, no mais cobre o leito, firma-se na parede sujeito ao vento imaginrio que recobre e encobre a furtiva imagem vinda do outro compartimento. Silncio e passado tornam-se atemporais, transferem-se para o interlocutor que tem o privilgio de compartilhar do terno sentimento de quem arrumou o quarto e daquele que fotografou. Luiz Braga confessa, em palestra realizada no Instituto de Artes do Par IAP, em 15 de abril de 2011, que no fundo, voc fotografa as coisas para se perder na realidade. Na fotografia que realizou em 1975 talvez tenha se perdido no quintal da sua histria familiar, tenha fundido o olho ao visor e percorrido a sinuosa linha traada pela colocao irregular das Cadeiras

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no Quintal. Os brancos braos de ferro, desgastados com o tempo, parecem aguardar que a utilidade perdida seja recuperada a qualquer momento. A cadeira que frente se faz escolher, se oferece lente do fotgrafo para abdicar do estado inanimado e, como no Quarto de Van Gogh, assumir a condio improvvel da vida. A realidade na qual Luiz Braga se perde viabiliza incurses na materialidade que se desprende.

Ao constituir-se em imagem o real tal qual uma marca dgua ocupa um novo lugar para que outras camadas se sobreponham, revertendo a ordem material, dando lugar ao que compe o espao, a cor e a luz. Os olhos que fotografaram geraram o ato esttico, a imagem recoberta de delicadeza e afeto. Acolhidos pela beleza, passamos a perceber o que do outro h em ns.

Notas
1 Este trecho do texto Luiz Braga e a fotografia opaca, escrito em 2005, de autoria de Tadeu Chiarelli e encontra-se no site http://www.galerialeme.com.br/artistas_textos. php?lang=por&id=48&text_id=292 da Galeria Leme. 2 As afirmativas deste pargrafo pertencem ao texto de Tadeu Chiarelli Luiz Braga e Emmanuel Nassar: a busca de identidade regional na cena contempornea brasileira A primeira verso deste texto o autor utilizou como base da palestra Identidade nacional e arte contempornea: um estudo de caso, proferida no dia 11 de maio de 2005 no Espao Cultural CPFL, em Campinas, integrante do projeto Novas identidades a vida em transformao conhecimento, sabedoria, felicidade, e do mdulo Identidade da arte hoje, sob a responsabilidade do prof. Dr. Jorge Coli. 3 Neste pargrafo as citaes foram retiradas do texto Luiz Braga e a fotografia opaca, de autoria de Tadeu Chiarelli que se encontra no site: http://www.galerialeme.com.br/artistas_textos.php?lang=por&id=48&text_id=292 da Galeria Leme. Acessado em 20 de outubro de 2010. 4 As citaes utilizadas neste pargrafo so proveniente do texto O Imaginrio de Luiz Braga a contra-Amaznia, de Paulo Herkenhoff, de 2005, disponvel no site da Galeria Leme e acessado em 20 de outubro de 2010. Site: http://www.galerialeme.com.br/artistas_textos. php?lang=por&id=48&text_id=292. 5 6 So tambm de Paulo Herkenhoff as citaes usadas neste pargrafo. Ibidem. Os depoimentos de Luiz Braga neste pargrafo integram o tablide do II Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia, publicado em 5/5/2011, com matria de Dominique Gusti intitulada Luiz Braga o fotgrafo convidado do II Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia. Expresso utilizada para designar portas ou janelas de prdios em runa, bloqueadas por tijolo ou madeira para impedir a passagem, a transposio para dentro dos antigos compartimentos de convivncia que no mais existem, garantindo ao proprietrio do prdio a no invaso. Este pargrafo contm trs citaes. A primeira referese ao artigo Iconoclastas de Jean Baudrillard, p. 23. Os dois ltimos so do mesmo autor e concernem ao artigo A Arte da Desapario, p.30 e pp. 31-32 respectivamente. Os artigos foram publicados no livro: A Arte da Desapario. Rio de Janeiro: Editora UFRJ/ N-Imagem, 1997. Os trechos aqui citados so de Jean Baudrillard e acompanham o artigo A Arte da Desapario, op. cit., respectivamente, pp. 30, 35 e 32.

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Do outro lado da rua

Luiz Braga

Do outro lado da rua

Videoinstalao Espao Casa das 11 Janelas

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Arte, fotografia e museu Trajetrias do mac usp

Uma conversa com Tadeu Chiarelli Tadeu Chiarelli um dos mais atuantes curadores e pesquisadores em arte no Brasil. Professor da Universidade de So Paulo e coordenador do grupo de estudos Arte e Fotografia no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais naquela instituio, vem atuando desde 2009 como diretor do Museu de Arte Contempornea da usp. O mac-usp possui uma trajetria importante por representar, de modo geral, a constituio das instituies de arte no pas e ser uma espcie de espelho das conquistas e dificuldades de implantao de acervo, de manuteno da obra artstica e especialmente sobre a conscincia da funo da universidade no campo da pesquisa em arte, na concepo sobre os museus contemporneos. Atualmente a instituio est em processo de mudana do seu espao fsico, que passar a ocupar um complexo de edifcios no Parque do Ibirapuera, em So Paulo, cujo prdio principal foi projeto por Oscar Niemayer em 1954. A dedicao de Tadeu Chiarelli ao objeto artstico, ao ensino de arte e mais recentemente ao estudo da fotografia o trouxeram a Belm para um encontro com o pblico sobre arte contempornea, museus e a experincia do mac-usp. O encontro ocorreu no Museu da Universidade Federal do Par e fez parte da programao de palestras e encontros organizada pelo II Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia. A conversa, ocorrida em 10 de fevereiro de 2011, teve a mediao da curadora e pesquisadora em arte Marisa Mokarzel. Tadeu Chiarelli: Boa noite. Agradeo presena de vocs e ao convite que me foi feito para participar do Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia. Fazia alguns anos que no vinha a Belm, e esse convite me deixou muito contente. um prazer estar aqui. Quando recebi o convite e a proposta de proferir uma palestra sobre arte e fotografia, eu disse que me sentiria mais vontade, neste momento, se pudesse trazer algumas consideraes sobre o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo; sobre problemas e questes de um museu, por estar muito envolvido com esses problemas. Dessa forma, acredito que poderia contribuir de maneira mais efetiva com os debates aqui, trazendo a experincia que estou vivenciando nesse momento em que atuo como diretor do mac-usp. Levando em considerao que talvez nem todos conheam o mac, preparei um pequeno resumo com algumas obras da coleo do museu, para que todos fiquem mais familiarizados com seu acervo. Falar em mac-usp falar sobre os museus de So Paulo e sobre o perodo de modernizao do circuito de arte brasileiro, logo aps o final da Segunda Guerra. A histria, ou melhor, a pr-histria do mac se inicia no final dos anos 1940 em So Paulo, um perodo em que foram criadas algumas instituies muito significativas. No final dos 1940 e incio dos 1950, ns temos, em 47, a criao do Museu de Arte de So Paulo (Masp), que um museu com uma uma coleo universal, no estando preso a nenhum perodo especfico. Em 48 criado o mam no Rio de Janeiro; em 49 criado o mam de sp e, em 51, criada a Bienal Internacional do Museu de Arte Moderna de So Paulo. De 47 a 51 foram criadas, portanto, trs grandes instituies, que seriam o Masp, o mam e, em 51, a Bienal do mam. O mac-usp ir surgir em 1963.

Ciccillo Matarazzo, presidente do mam de So Paulo, vinha sentindo um certo problema em administrar as duas instituies: o mam e a Bienal. Ento, em 59 ele cria a Fundao Bienal de So Paulo, ou seja, transforma aquela exposio que havia sido criada dentro do universo do mam. Ele tira a Bienal do mam e cria a Fundao Bienal de So Paulo. Em 1963, por um acordo com a usp, Ciccillo doa todos os bens mveis e imveis do Museu de Arte Moderna para a usp. Ele queria que a usp assumisse o mam, e essa atitude criou um problema interno muito grave no mam. Parte de seus diretores no concordou com a deciso de Ciccillo Matarazzo. Ento, a nica alternativa desses diretores foi no permitir que o nome Museu de Arte Moderna de So Paulo fosse para a usp. Com isso, eles seguraram o nome, e a usp se viu obrigada a criar o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, o mac-usp. Em 1963, portanto, o mam de So Paulo ficou apenas com o ttulo, com o nome e sem absolutamente nada: sem acervo, sem telefone, sem nada! Todos os bens mveis e imveis passaram para o novo museu, o mac-usp, com o acervo do mam, que era um museu, com uma coleo constituda de alguns ncleos: o ncleo inicial, que era formado pelas obras da Coleo Ciccillo Matarazzo e Yolanda Penteado; havia tambm um ncleo de obras do prprio mam e um outro de obras que foram adquiridas a partir das Bienais de So Paulo at 1961. com essa coleo que o mac comea suas atividades em So Paulo, contando com a direo de um especialista em Histria e Crtica da Arte que havia acabado de chegar de um estgio no exterior, o professor Walter Zanini. Zanini assume o mac e vai fazer um trabalho muito significativo no sentido de transformar o museu em uma instituio museolgica de fato ligada arte

contempornea. O museu, por estar ligado usp, sempre assumiu uma dimenso universitria, ou seja, desde o incio possui um carter experimental, menos preso a certos paradigmas tradicionais. O professor Zanini, nesse contexto, ir desenvolver um trabalho muito profcuo durante toda a dcada de 1960 at o final da dcada seguinte para constituir e ampliar a coleo do museu, dentro de uma vertente contempornea. Para iniciar a conversa, trouxe uma pequena seleo de obras que pertencem coleo do mac, desde seu ncleo original, ligado ao antigo mam, e trazendo alguns exemplares da produo mais recente, da produo de carter conceitual. O ncleo inicial do mam, que foi para o mac, como mencionei, constitudo fundamentalmente por obras da coleo de Ciccillo Matarazzo e Yolanda Penteado, a Coleo Ciccillo/Yolanda. Eles formavam um casal muito importante da alta burguesia paulistana. Ele, filho de imigrantes, enriquecido pela indstria, e a Yolanda Penteado, filha de uma das famlias mais tradicionais de So Paulo, a famlia Penteado. Houve, com a unio de ambos, como que um casamento simblico de duas reas da elite de So Paulo, e eles iro constituir uma coleo dentro dos moldes das colees europeias e norte-americanas. uma coleo modernista, porm muito caracterizada por uma produo menos comprometida com as vertentes de vanguarda mais radicais. Por outro lado, h uma predileo forte pelos artistas italianos e pelos artistas da Escola de Paris, o que lhe confere uma caracterstica peculiar. A coleo CicciloYolanda no contempla, por exemplo, o surrealismo de uma maneira muito forte, nem o Dad, nem o expressionismo, ou seja, nenhuma vertente que, naquela poca era meio marginal. Ela vai pontuar alguns artistas ligados a esses movimentos, mas voc v,

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fundamentalmente, a Escola de Paris e a produo italiana. Aqui vemos a obra de Giacomo Balla, considerada at pouco tempo a obra mais antiga da coleo, uma pintura de 1906, que antecede a adeso de Balla ao futurismo italiano. So muitas as obras italianas porque o Ciccillo tinha uma ligao muito forte com a Itlia. Dizem que ele mal falava portugus e, na verdade, o seu portugus era muito entrecortado de expresses vindas do italiano. Chamando a ateno para o ncleo italiano da coleo, ela considerada a segunda coleo de arte italiana do perodo entreguerras mais importante fora da Itlia. A obra de Giacomo Balla faz parte de um conjunto de obras compradas logo aps a Segunda Guerra. Essas obras estavam em condies passveis de serem adquiridas e os artistas ligados tanto ao futurismo quanto ao novecento Italiano estavam com muito pouca credibilidade, porque eram artistas que, direta ou indiretamente, ficaram ligados ao fascismo italiano, ou ento eram simpatizantes. Essas obras puderam ser compradas a preo muito baixo. Aqui vemos essa pea do Boccioni, Desenvolvimento de uma garrafa no espao, de 1912, um gesso, a matriz da obra. Uma das obras consideradas mais importantes de um movimento internacional, uma das raras peas que est fora tanto da Europa quanto dos Estados Unidos. Os Estados Unidos importaram muita arte europeia, ento essa obra, que pertenceu coleo do Ciccillo, agora faz parte do acervo do macusp. Boccioni foi talvez o mais importante escultor do futurismo italiano. Aqui est escrito Formas nicas de continuidade no espao, de 1913, tambm em gesso. O mac tem esses dois gessos e tambm as verses em bronze. O ncleo inicial constitudo pela doao de Ciccillo e Yolanda vem sendo objeto de profundas pesquisas

no mac. um ncleo que recebe muitos pesquisadores da Itlia e de outros pases, que vo ao mac estudar esse material. Aqui vemos Carlo Carr, um artista surgido no futurismo italiano, mas que parte significativa de sua produo se desenvolver dentro de uma outra vertente italiana, o novecento, tendncia bem representada no museu. Felice Casorati outro artista desse perodo. Como vocs podem notar, essas obras italianas formam um ncleo muito importante da coleo. Vemos, agora, Ernesto De Fiori, um artista que gravitava muito no sul da Alemanha e norte da Itlia e, como tinha parentes que moravam em So Paulo, foi para aquela cidade. De Fiori foi muito importante para a cena paulistana porque influenciou muitos artistas que ento eram muito jovens, entre eles o prprio Alfredo Volpi. Dei Fiori foi escultor e pintor muito respeitado no perodo entreguerras tambm na Itlia. Vemos, agora, uma obra de Barbara Hepworth, prmio na Bienal de So Paulo. Kandinsky da dcada de 40, ento j devidamente absorvido pela alta burguesia. Alfred Leslie, Alberto Magnelli. Giorgio Morandi, que foi tambm um artista fundamental para a arte italiana modernista. Possumos duas pinturas de Morandi no acervo e mais algumas gravuras. Aqui est Francis Picabia. So poucos os artistas do expressionismo. Mrio Sironi foi um grande artista italiano e est muito bem representado na coleo tambm. Tarsila do Amaral, Ccero Dias, Portinari, Rebolo, Georges Braque, uma belssima pintura, Massimo Campigli, que faz parte do grupo de italianos. Aqui temos Fernand Lger, mais um trabalho do Campigli. Raoul Dufy, que tambm foi um artista muito importante para a cena europeia e tambm para a de So Paulo. Agora vemos um trabalho magnfico do Marino

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Marini: Cavalo, 1951, que foi um dos melhores escultores italianos do sculo passado. Essa obra participou da Bienal de Veneza de 1952 e foi comprada para a coleo particular do casal. Hoje ela est no hall de entrada do museu. Temos aqui um Henri Matisse, que um dos raros Matisse que existem no Brasil. E a temos o nico autorretrato de Amedeo Modigliani, de 1919, que uma preciosidade em termos modernistas. H perodos em que essa obra muito requisitada para emprstimo, porque sempre quando se faz uma retrospectiva do Modigliani, em qualquer lugar do mundo eles pedem. Normalmente essa obra acaba sendo a capa do catlogo, se transforma no cartaz da exposio, porque o nico autorretrato conhecido pintado pelo artista. Trata-se de uma obra especial. Esta pintura uma das importantes do mac: Enigma de um dia, de Giorgio De Chirico, de 1914. uma tela que j foi disputadssima. Foi comprada por Oswald de Andrade, e os amigos do Ciccillo Matarazzo compraram do Oswald de Andrade para presentear o Ciccillo. Houve uma poca em So Paulo em que muitas obras importantes estavam em colees particulares, como a da Tarsila do Amaral. Tarsila vendeu muitas obras. Hoje elas esto no MOMA de Nova York e em outros museus, mas antes elas estavam no Brasil. Essa pintura de De Chirico foi uma das poucas que ficou. Agora vemos Picasso, Karel Appel, Max Bill. Para quem estuda arte brasileira, h todo um debate sobre as vertentes construtivas no Brasil. Os artistas da dcada de 1950 teriam ficado muito impactados com a exposio do Max Bill no Masp e depois na Bienal. Essa escultura, Unidade tripartida, o smbolo desse incio do concretismo no Brasil. Aqui a mesma garrafa de Umberto Boccioni, s que em bronze. Para vocs terem uma ideia, faz

alguns anos, o mac trocou com a Tate Modern um exemplar dessa obra, em bronze, com uma pea de Henry Moore, tambm em bronze. Seguimos com Marc Chagal. Dele temos essa aquarela e um autorretrato a leo. Max Ernst, George Grosz, Paul Klee, Andr Masson... Agora vemos algumas obras emblemticas do modernismo: A negra, de Tarsila, a Estrada de Ferro Central do Brasil, Floresta. Tem essa escultura de Victor Brecheret, de uma fase importante do artista. Flvio de Carvalho, Lygia Clark, Anita Malfatti, uma obra emblemtica do modernismo, Maria Martins, Di Cavalcanti, Antnio Dias, Ismael Nery. Estou passando as imagens meio rpido para que vocs formem uma ideia do que a coleo. Aqui vemos Mary Vieira, Lucio Fontana, Csar Baldaccini, Josef Albers. Essa uma obra comprada no final da dcada de 1960, num momento em que ainda era possvel um museu universitrio brasileiro comprar um artista internacional. Temos aqui Roman Opalka, Canogar, um artista espanhol. Eu trouxe esses artistas tambm porque, como o assunto fotografia, gosto de mostrar como a imagem fotogrfica chama a ateno dos artistas. J na dcada de 60 temos trabalhos que misturam tridimensional, gravura, fotografia. Por isso considero importante a obra de Rafael Canogar. Aqui vemos Joo Cmara, Mira Schendel, Volpi, Kenny Scharf, que foi um grafiteiro norte-americano. Kenny Scharf esteve na Bienal de So Paulo em 1983, e foram dados dois painis para ele fazer uma grafitagem. Quando ele foi embora, no tinha como levar a pea e doou-a para o museu. Doou para a Bienal e a Bienal doou para o mac. Uma das obras mais importantes da dcada de 1960, a meu ver, esta de Nelson Leirner: Voc faz parte II, de 1964. Aqui vemos um Cildo Meireles comprado pelo mac. Lasar Segall, doao da

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famlia do artista. Na sequncia, Hlio Oiticica, Amlcar de Castro, Christo, Regina Silveira, Nina Moraes. Aqui temos alguns trabalhos em que a imagem fotogrfica aparece com fora, a partir de vrios tipos de utilizao pelo artista. Regina Vater, Maureen Bisilliat, Jlio Plaza. So obras produzidas no contexto do final dos anos 60 e 70, que o momento da arte conceitual, quando a fotografia era usada de uma maneira bastante instrumental. Artur Barrio, com uma obra da dcada de 70. So documentos sobre as suas performances e intervenes. Sobre esse tipo de trabalho, importante conversar, porque so casos muito srios do ponto de vista da museologia. So obras que ficam muito no limite entre item de um acervo de arte, item de biblioteca e item de arquivo. Ficam num territrio movedio que envolve esses trs tipos de coleo. Essa questo vem sendo discutida de forma mais efetiva s recentemente no mac, apesar de todo o trabalho das curadoras. Essas so obras que, na verdade, documentam processos, performances, intervenes e hoje apresentam um problema instigante para se trabalhar quanto catalogao, conservao, restauro. So problemas desafiadores que o mac, como todos os outros museus de arte contempornea, precisa enfrentar. Aqui temos os cartes postais de Regina Silveira e Carlos Zlio. Temos aqui o trabalho do Jlio Plaza, Letcia Parente e Valdemar Cordeiro, um artista ligado ao concretismo em So Paulo. Em O beijo, de 1967, Cordeiro se apropria de um detalhe de uma foto produzida por um fotgrafo norte-americano: o detalhe da boca da Brigitte Bardot. Cordeiro constri esse objeto eletromecnico, mvel, em que a imagem da boca de Bardot se abre e se fecha quando o pblico aciona um boto. Uma obra que alia o rigor concretista a um sabor pop.

Aqui a foto de uma interveno do Grupo 3NOS3, formado pelo Mrio Ramiro, Hudinilson Jr. e Rafael Frana, um coletivo que atuou em So Paulo entre os anos 70 e incio dos 80. Bom, essas foram apenas algumas imagens para vocs formarem uma ideia, mesmo que rpida, da coleo do mac-usp que muito plural. Acho que, com essa viso geral, talvez a gente possa conversar... Marisa Mokarzel: Ns queremos que todos participem, que faam suas perguntas, mas antes eu queria ressaltar que muito interessante o Tadeu estar agora na direo do mac-usp e tambm o fato de ele ter estado muitos anos no mam-sp, tanto como diretor quanto como curador. Acho importante a atuao dele no mam, museu que havia perdido seu acervo original para o mac. O Tadeu, como aquele que empreendeu a retomada da valorizao do pequeno acervo que havia sido constitudo aps a doao usp, e depois empreendeu um processo novo de poltica de aquisio, de doao para a ampliao do novo mam. Ento, na verdade, ele usou vrias estratgias para conseguir que o mam recuperasse toda a sua credibilidade, respeitabilidade, principalmente em termos de acervo. Agora ele est justamente no museu para onde foi o acervo perdido e que passa por um processo de mudana muito grande do seu espao fsico e, ao mesmo tempo, o fortalecimento de seu acervo e trabalho curatorial. Existem, no mac-usp, curadores responsveis por determinadas colees, e eu queria comear por a. Por exemplo, a curadoria de Cristina Freire, dedicada arte contempornea, da arte efmera, onde esto as performances, onde h uma srie de outras coisas que podem funcionar como documento. Tem a Helouise Costa, responsvel pelo trabalho de fotografia. Como pensado o trabalho de curadoria nessas junes e como a fotografia inserida, classificada

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em termos documentais neste processo? Tadeu Chiarelli: Bom, esse momento muito importante para o mac, porque ele est no processo de mudana de sede. No incio do museu de 1963 at incio da dcada de 1980 , o mac ocupava apenas metade do terceiro andar do edifcio da Bienal. Depois, na dcada de 1980, ele manteve esse meio andar, mas passou parte de seu acervo e de suas atividades para a usp. Foi para o campus universitrio e ficou, enfim, com dois espaos. Essa ida de parte do mac para o campus universitrio coincidiu com uma perda de potncia do museu no mbito do circuito cultural paulistano. Ele continuou extremamente importante, mas deixou de ser aquela instituio mobilizadora de antes. Ento existe hoje uma expectativa muito grande em torno da ocupao do novo prdio cedido a ele no Parque do Ibirapuera.1 Ao mesmo tempo, essa mudana no est sendo apenas fsica, porque, at dezembro de 2010, os museus da usp, que so quatro o mac, o Museu Paulista (que o famoso Museu do Ipiranga), o Museu de Zoologia e Etnologia e o Museu de Arqueologia , eram subordinados s instncias da reitoria. No eram instituies autnomas, apesar da importncia de seus acervos. Existia um movimento muito forte dos diretores desses museus para alcanarem autonomia e, na atual gesto reitoral, esses diretores conseguiram realizar seus propsitos. Tendo obtido autonomia, isso suscitou o qu? A necessidade de que todos os museus fizessem a reviso de seus respectivos regimentos e organogramas. Para o mac, muito importante esse processo, porque o museu est se preparando para mudar fisicamente de lugar e tambm est sendo obrigado, pelas circunstncias, a se rever estruturalmente. O regimento um momento muito srio para a instituio, para rever algumas bases, os polos, as

suas estruturas. E em 2011, que o perodo em que ns estamos agora, comeam as celebraes dos 50 anos do mac, que se realizam em 2013, um momento importante. Estamos aproveitando a oportunidade para pensar estruturalmente como dever ser um museu de arte contempornea no Brasil no sculo XXI, ligado a uma universidade. Essa ltima condio d um diferencial incrvel ao museu. O mac-usp um museu singular, porque um elemento constitutivo de um patrimnio universitrio e um espao de produo de conhecimento. Normalmente, quando falamos, associamos esse profissional ao sujeito que simplesmente faz exposio. Bem, existem alguns tipos de curador: curador de exposio, curador independente. Outro tipo de curador o curador de acervo. Nesse caso, o papel desse profissional no apenas conceber exposies; essa uma de suas obrigaes. Quando nos referimos ao fato de que a Helouise Costa a curadora de fotografia do mac, isto significa que ela a responsvel pelos estudos relativos coleo de fotografias no mac. Ou seja, ela a responsvel pelo registro, pela conservao, pelo restauro, ela a profissional que cuida. Curador com o sentido de cuidar daquele patrimnio. Hoje, no museu, temos trs curadoras de acervo: Ana Magalhes, Helouise Costa e Cristina Freire, que trabalham cuidando das pluralidades que caracterizam a coleo. Atualmente existe uma crise muito forte nos museus de arte contempornea, porque eles so, como o prprio nome diz, levados a colecionar e a criar condies para a produo de arte contempornea. A arte contempornea, grosso modo, tem um carter de hibridao muito forte, porm, esses museus esto divididos em departamentos estanques. Desde o MOMA de Nova York, os museus, de uma maneira geral, so divididos por

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departamentos, e eles replicam, vamos dizer assim, as modalidades das belas artes, com o departamento de pintura, o departamento de desenho, o de gravura, o de fotografia, o departamento de cinema, etc. E, no entanto, grande parte da produo contempornea tem uma transitividade, porque muitos artistas, para desenvolverem seus trabalhos, usam as mais variadas modalidades. Isso cria um problema srio, que onde guardar essas obras. No caso das obras conceituais que o mac possui, produzidas nos anos 1960 e 1970, muitas ficam no limite daquilo que obra de arte, documento de biblioteca e documento de arquivo. Isso um problema muito srio pra todos os museus, uma questo sria para o mac. Com o engajamento fortssimo da Cristina Freire, estamos aproveitando esse momento em que temos que fazer a reviso do regimento, para encarar esse problema. E isso porque muitas dessas obras que entraram no mac no final dos anos 60 em diante no iam nem para o acervo, nem para a biblioteca, nem para o arquivo, porque, para o bibliotecrio, aquilo era arte, para a conservadora, aquilo era item de biblioteca, e, para arquivista, aquilo ou era arte ou era item de biblioteca. Ou seja, essa produo acabou criando uma espcie de no-lugar, e o mac tem que assumir, como elemento estrutural do seu trabalho, justamente a natureza hbrida dessas produes. Atravessamos um momento de muita discusso para que no corramos o risco de botarmos os ps pelas mos, como ocorreu com o Museu de Arte Moderna de Nova York, quando aquele museu recebeu Uma e trs cadeiras, de Joseph Kosuth (um artista conceitual importante), e surgiu um dilema: como guardar aquela obra? Aquela obra composta por uma cadeira, a foto dessa cadeira e de uma ampliao da definio de cadeira tirada do dicionrio. Ou seja, a obra era hbrida na sua

prpria constituio. O que o museu resolveu: a cadeira foi para o departamento de escultura, a fotografia, para o departamento de fotografia e a definio de cadeira foi para a biblioteca. Concluso: ao invs da instituio se adaptar obra, a obra se adaptou a uma lgica que no a previa. A ideia , portanto, de, junto com essas colegas, encontrar uma maneira de enfrentar esses problemas que so inerentes ao mac e, ao mesmo tempo, manter a coleo preciosa de arte modernista que possumos, o que significa no prescindir tambm dos conservadores de pintura, gravura, etc. Marisa Mokarzel: Algum quer fazer uma pergunta? Plateia: H preocupao do mac em rodar o Brasil com exposies? Tadeu Chiarelli: Quando o mac foi criado, vivamos uma situao muito diferente daquela que vivemos hoje, em todos os sentidos. E em termos museolgicos e museogrficos tambm. Walter Zanini, o primeiro diretor do macusp, tinha como um dos seus propsitos divulgar a preciosa coleo que o museu possua. E o que ele fazia para isso? O museu possua uma Kombi e tinha um funcionrio, o Seu Hironie que era uma pessoa maravilhosa e uma espcie de faz-tudo da instituio. Zanini pegava trabalhos de Picasso, Braque, Matisse a nata da coleo de ento , punha tudo na Kombi e saa assim junto com o Seu Hironie, e iam para o interior de So Paulo, aps contatos iniciais com alguns centros culturais de algumas cidades. Ele chegava cidade, montava a exposio com as obras que trouxera, ministrava uma ou duas palestras e, depois de alguns dias, colocava tudo de volta na Kombi e partia para outra cidade. Ou seja: fazia o museu circular muito no interior de sp. Hoje em dia, isso mudou muito, porque houve todo um processo na questo da conservao da obra de

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arte, e isso ganhou dimenses desproporcionais porque atualmente necessrio um aparato tcnico e tecnolgico para voc conservar e exibir essas obras, o que impede as obras de sair da cidade de So Paulo, do campus da universidade, para ir ao campus da usp de Ribeiro Preto, por exemplo, porque eles no tm as condies para recepo das obras. Isso um problema srio porque inviabiliza a circulao dessa produo. Na verdade, eu acho que no seria impossvel uma exposio dos bronzes do Marino Marini, do Boccioni. Tem que haver interesse em receb-las. Nesse caso, pela sua constituio fsica, essas obras suportam esses transportes e a manuteno em condies no ideais. Agora, pintura, desenho, aquarela, isso muito... Eu no estou dizendo que eu concorde inteiramente com isso. Conto apenas como que se d esse processo hoje. Por exemplo, se voc pede o emprstimo de uma obra para o mac, a primeira coisa que eu vou exigir de voc um relatrio da sua instituio para que tal documento me prove que ela possui as condies para recepo e manuteno do trabalho no seu espao expositivo. Acho que isso um problema serssimo. Qual o papel tradicional do museu? voc preservar os valores de uma sociedade para deixar para as prximas geraes. No entanto, a maioria das obras hoje vive guardada, e isso uma contradio. Plateia: Como o teu processo na crtica da arte? Como que tu comeaste nesse caminho e qual a importncia do crtico de arte hoje na sociedade? Tadeu Chiarelli: Possumos algumas linhas de formao de profissionais na rea. Na minha formao foram muito importantes dois professores: Walter Zanini, que foi diretor do mac, e a professora Annateresa Fabris. Eles sempre tiveram uma posio muito peculiar, tpica de uma tradio

italiana, inclusive de histria da arte. Muito importantes para a minha formao tambm foram os livros de Giulio Carlo Argan, recomendados por Zanini e Annateresa. Ele j falecido e certa vez escreveu algo que mais ou menos o seguinte: Sou historiador da arte porque sou crtico de arte. Tradicionalmente, o historiador da arte um especialista em arte do passado, enquanto o crtico da arte um especialista em arte do presente. Nessa perspectiva de Argan, o contrrio, pois, para ele, o crtico tem que ter uma dimenso histrica da tradio para poder exercer algum tipo reflexo sobre a produo contempornea e, ao mesmo tempo, ele v o passado dentro de uma perspectiva contempornea e crtica. Gosto muito desse modo de compreenso, sobre uma histria da arte que se nutre da crtica, e vice-versa. Outro dado que me vem mente: Annateresa tinha uma dica que ela dava para os alunos: sempre que voc for visitar qualquer exposio, em qualquer lugar, leve um caderninho. Saiu da exposio, voc anota se gostou ou no; qualquer considerao que lhe venha mente a partir da viso das obras. Essa prtica ajuda voc a formar uma dimenso mais sofisticada de raciocnio, tentando estabelecer questes sobre aquilo que voc acha interessante ou no. Eu segui esse conselho, e a, circunstancialmente, foram surgindo chances para publicar em catlogo de colegas, artistas da mesma gerao, escrever em jornal, e a foi fluindo uma trajetria. Fundamentalmente isso. Plateia: Aproveitando o ponto que tu tocaste sobre a questo da fotografia. Eu t fazendo performance h um tempo e queria estudar mais a questo da fotografia na performance como uma forma de apresent-la. Eu tenho pesquisado e no encontro muita bibliografia que fale sobre isso. Um trabalho que me chama a ateno, por exemplo,

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que trabalha com as duas coisas, a performance e a fotografia, o da Marina Abramovic. Ela esteve agora fazendo uma retrospectiva em So Paulo e voc v essa relao: a performance a fotografia na realidade; a fotografia serve performance, e vice-versa. Como tu vs isso? Onde posso encontrar mais estudos sobre isso? No contexto da fotografia, das mostras de fotografia, fico pensando no trabalho fotogrfico que venho fazendo em performance e pergunto: minha fotografia vai ser vista como a minha performance ou como a fotografia, ou ela fotografia minha porque eu pensei e concebi a imagem e a ao, ou ela a fotografia de quem fez o registro pra mim, entende? Como que a gente vai mostrar isso? Fotografia ou o registro fotogrfico, ou a performance ou uma ao voltada para a fotografia? Tadeu Chiarelli: Bom, em primeiro lugar, eu acho importante dizer, parafraseando de novo Argan, o ele dizia assim: A arte pode estar em todo lugar, em qualquer lugar, o que decide o que arte no algo que esteja no objeto, mas a conscincia dessa dimenso. Ento, eu nunca fiz distino, na prtica, entre arte e fotografia; j fiz distino apenas estrategicamente.Eu acho que o fotgrafo pode ser to artista quanto pintor, e no necessariamente o pintor, por ser pintor, artista. Enfim, isso outra histria. Eu s quero aplainar esse terreno: acho que arte arte. A partir da, penso o seguinte: no caso da performance, isso um problema que eu assumo, porque estamos vivenciando tal situao no museu. Existem algumas performances que tiveram como registro a fotografia, certo? Ou o vdeo. Tanto o vdeo como a fotografia foram sempre utilizados para documentar. Isso uma coisa. Mas voc tem tambm algumas performances que foram feitas para fotografia, ou seja, elas foram concebidas para serem fotografias. E

isso que vai fazer com que alguns tericos, alguns artistas falarem de foto-performance, porque foi concebida como fotografia. Esses so os dois primeiros casos. Tem um outro caso que ainda mais maluco: vamos supor o Bruce Nauman em 1968, um artista conceitual norte-americano, ou poderia ser um outro exemplo, a prpria Marina Abramovic. Ela realizou o trabalho e aquilo foi registrado ou como registro de performance no primeiro caso, ou ento como foto-performance. S que eram fotinhos assim, em p&b, pequeninas, malfeitas, sem muita definio no sentido de padro tcnico, porque no era essa a questo que contava. Passou o tempo e o trabalho foi perdido. O que acontece atualmente que existe, desde os anos de 1990, grande interesse mercadolgico sobre esses trabalhos. Ento, o que a gente percebe em alguns casos? Certos artistas refazem essas performances antigas, pagam para serem fotografados, muito belamente fotografados para atingirem uma dimenso de exibio. Se voc tem, por exemplo, um registro de performance da Abramovic em fotografia p&b em contato, tem um valor de culto, voc fica l adorando aquele negcio da dcada de 1970. S que, nesse caso, voc tem problema para exibi-la, pois ela precria, no chama a ateno e, pior, no vale muito em termos monetrios, pois materialmente precrio demais. Ento muitos artistas refazem essas performances ou pegam os filmes, recuperam, ampliam para que elas tenham uma dimenso de valor de exibio, para chegar numa exposio, e a aquilo vale muita grana. Ento, vivemos um outro momento, um processo de institucionalizao de algo que era absolutamente marginal h 30, 40 anos. Dito isso, eu volto para aquelas duas divises: voc considerar a fotografia como documentao,

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registro de performances e, ao mesmo tempo, voc ter uma performance que s se d pela fotografia ou vdeo. Como dimensionar isso, como voc faz circular isso, eu acho que atravs de documentao, ou seja, vai depender do que realmente voc acredita estar fazendo e buscar canais para a veiculao do trabalho. Agora, a literatura sobre isso, poderia te passar depois. Em portugus, o mais conhecido A arte da performance, de RoseLee Goldberg. Em Santa Catarina, a pesquisadora Regina Melim tem um curso de ps-graduao em performance na UFSC. uma pessoa superacessvel e possui um livro chamado Performance nas artes visuais. Na usp foi criada uma disciplina chamada Prticas Performativas, que junta o Departamento de Artes Cnicas com o de Artes Plsticas. H os artistas Ana Maria Tavares e Mrio Ramiro, que trabalham com essas questes. Plateia: Complementando essa questo que foi colocada, tu apresentaste dois primeiros casos e um terceiro caso em que o trabalho redimensionado e se transforma como valor de exibio. Eu te pergunto: nesse momento, como valor de exibio, tem algo sendo impulsionado pelo mercado. Ento, o que acontece nesse trnsito, na passagem do valor de exibio para se transformar num valor de obra? De que forma o mercado est atuando nisso? Tadeu Chiarelli: Vivemos num momento de espetacularizao, momento das grandes exposies. Ento, eu acredito que esta uma questo paulatina tambm. Ao mesmo tempo em que os museus hoje so grandes casas de espetculo e, para se manterem, eles tm que competir com shopping, tm que competir com teatro, cinema, enfim... Voc tem um dia de lazer, e o museu entra nessa competio; tem que mostrar os trabalhos de uma maneira que chame a ateno do pblico h esse dado. Voc tem em vrias colees cpias

de exibio. Por outro lado, h o circuito em que todos aqueles artistas que eram absolutamente insignificantes h 30 anos, porque faziam um tipo de produo mais informacional, muito mais conceitual, em que a materialidade no era to importante... Esses artistas, absolutamente marginais, paulatinamente vm ganhando uma dimenso institucional. Aos poucos, as pessoas comeam a escrever sobre eles; comeam a fazer exposies e teses. Os museus vo expondo, e isso desperta o interesse no colecionador, na galeria. A, a galeria no vai expor uma obra de tamanho menor, porque uma obra s em papel; papel custa pouco e no d para vender. Ento, o que voc tem nesse caso? Voc tem um processamento. Imagens fotogrficas em pequena edio, em grande formato, que para subir o preo da mercadoria. Ento, o trabalho deixa de ser informao pura e passa a agregar nele uma questo material. Isso uma dimenso do mercado, dimenso informada por esse processo de institucionalizao. Eu no sei como resolver isso, no sei se devemos resolver isso, mas uma realidade. Plateia: Tem artistas com trajetria j antiga e muitos jovens que tm o mesmo patamar de valores. Existem critrios para isso, para voc colocar esse jovem no mesmo patamar de algum que tem mais estrada? Seria essa questo da tiragem ou existem outros critrios? Tadeu Chiarelli: Tem uma questo circunstancial, uma questo mercadolgica, de circuito, que meio impondervel. No tenho parmetros porque eu no lido com esse tipo de coisa especificamente, mas eu fico pensando o seguinte e posso falar como um curador : acho que se deve ter parmetros. Ento, o meu parmetro a dimenso histrica de um determinado trabalho. Como eu posso pensar algumas ou uma, ou vrias questes

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da situao contempornea, da sociedade contempornea a partir de um trabalho. Como aquele trabalho, de uma maneira ou de outra, pela subjetividade de um determinado artista, responde a uma demanda do homem da sociedade ocidental, brasileira ou no. Esse um critrio que tento usar. A no vai me importar para uma determinada exposio se o sujeito tem 30 anos de trajetria ou se tem trs anos, porque eu aposto naquilo, dizendo que aquele trabalho est respondendo a uma questo que me interessa abordar naquele momento. No caso do mercado, de compra e venda, no sei o que dizer. Eu suponho que, nas grandes exposies temticas, nas bienais, essa questo histrica, essa questo mais ampla, que retira de uma viso puramente subjetiva ou material da obra, me parece que no to importante, porm, dependendo de quem estiver por trs, isso vai ter uma importncia muito grande. Penso que muito difcil voc se desvencilhar disso. Eu no acho o mercado uma aberrao, no, mas penso que ele no deve ser o nico parmetro. Existe um grande circuito e por isso eu acredito que o museu universitrio tem uma responsabilidade a mais nesse processo de ampliar esse horizonte, de mostrar que a arte mais que o mercado de compra e venda de obras. H um grande circuito da arte internacional em que o Brasil est inserido que envolve no s as galerias. Esse circuito envolve artistas, envolve galerias brasileiras e internacionais, as bienais brasileiras e as internacionais, envolve as feiras de artes, os colecionadores no Brasil, os museus de fora, os museus nacionais. Existe um circuito, que est sendo alimentado o tempo inteiro, j faz alguns anos, desde o final dos anos 1980, anos 1990. E se voc quer manter uma dimenso mais crtica, acho que voc deve tomar uma posio, seja como artista ou como curador,

estabelecer outros circuitos e possibilidades de atuao, entendeu? No ficar to preocupado com isso e tentar ver no grande circuito, ou nos circuitos alternativos, aquilo que bom. Para um museu universitrio estamos aqui falando dentro de um museu universitrio e eu venho de um museu universitrio , creio que a nossa responsabilidade muito grande, porque, em ultima anlise, a gente faz o contradiscurso a esse circuito. Cabe aos museus esse papel. Se hoje a universidade um espao de debate, discusso, de crtica, o museu de arte contempornea de uma universidade tem que fazer isso no campo da arte e da cultura. Ele tem que instigar o pblico e tambm ficar atento ao que est na galeria, pois, sem dvida, sai coisa muito boa das galerias, mas no apenas delas. Plateia: Voltando ao mac e o fato que o MUFPA (Museu da Universidade Federal do Par) que, na dcada de 80, incio de 90 para c, ressurgiu quase das runas. A importncia em assumir a direo de um museu universitrio tem essa liberdade de ser um espao de reflexo terica e de difuso de conhecimento, e no ter a presso to direta das relaes mercadolgicas. Eu vi, por exemplo, um depoimento do ministro da Cultura do governo passado se referindo ao investimento na rea da cultura no governo passado, de que 30% teriam efetivamente vindo do governo federal e 70%, de renncia fiscal de instituies, na verdade financeiras, e que, de alguma maneira, atravs das leis de incentivo, dirigido a elas o loteamento, enfim, a direo do que interessante ou no apresentar para o pas. Ento, a gente v uma parcela muito significativa da difuso do conhecimento nas mos do mercado, das leis do mercado. A importncia que a gente tem das instituies vinculadas a uma universidade como um espao realmente de reflexo e que pode, enfim, apontar para questes

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que no estejam to diretamente pressionadas pelo mercado. Tadeu Chiarelli: um grande problema, porque hoje voc tem o grande mercado e no s um mercado de obras de arte, no sentido de compra e venda de obras de arte para colecionadores. H um grande mercado de exposies, um grande mercado internacional de exposies que gira o mundo inteiro e, no caso do museu brasileiro, muito fragilizado, muito inseguro das suas proposies e que tem que sobreviver; e a normalmente ele se torna um balco de exposies. No interessa se a exposio boa ou no. O que interessa se a exposio vier com catlogo, com uma verba que garanta ao diretor arrumar goteira, ajeitar o ar condicionado, etc. A exposio acontece e acaba cumprindo o papel que independe desse museu que a recebe, cumprindo uma lgica que muito maluca. Por exemplo, a exposio Rodin que roda o mundo. Existem exposies que viram fonte de renda para os museus, entendeu? Quer dizer, parece uma delcia voc receber um Rodin, mas temos que ver que Rodin esse, de onde ele vem? A exposio do Dal, outro exemplo. Falam Dal, e as pessoas entram em xtase; parece que no interessa que tipo de Dal , de onde . Ento, grande parte so de obras que so devidamente aceitas porque os museus, em primeiro lugar, no confiam na coleo que tm, e, no confiando na coleo que tm, eles no colocam como meta a prpria coleo, ou seja, no trabalham a coleo deles, no estudam a sua coleo. Quando eu falo que a Cristina Freire responsvel pela coleo de arte conceitual saber o que isso significa, saber que o doutorado e a livre-docncia dela foram sobre a coleo, entende? As pessoas no esto brincando. O curador curador porque o cara sabe pra caramba aquilo

l. Ou seja, a obra de arte fonte de produo de conhecimento. Ento, no caso das grandes exposies que rodam o mundo, muitas vezes no interessa quais obras so; interessa que est l o Rodin, que est l o Picasso e, s vezes, o Picasso de quinta categoria! s vezes chegam para mim propostas do tipo: Olha, eu tenho a exposio do artista tal. 1 milho de reais!. E eu respondo: Nem que a vaca tussa!. Mas por qu?. Porque esse artista no est na coleo, ento no justifica, para mim, eu fazer a exposio desse artista que no est na coleo, e eu no quero esse artista na coleo. Mas por que voc no quer?.Porque esse artista no bom!. Mas ele expe em vrios museus. Tudo bem, mas aqui ele no entra!. Essa fortaleza que a universidade o que nos d segurana. E o cara diz: T, mas ento voc vai ficar sem 1 milho! Plateia: Um fato que experimentei na exposio do Chagal em Belo Horizonte, com um catlogo muito interessante. Atrs do catlogo, todos os selos de renncia fiscal, um catlogo carssimo que s poderia ser adquirido, nem com carto, apenas em dinheiro vivo. Eu falei: Olha, quem t falando aqui um professor. Esses selos que esto a atrs me indicam que o dinheiro publico; isso renncia fiscal e a nica coisa que eu digo que essa renncia fiscal no mnimo deveria ter como retorno a possibilidade de esse conhecimento circular pelo pas, entendeu? Circular na mo dos professores, nas instituies. Ento, h instituies que ganham selo, colocam sua logo gigantesca nos produtos, pegam toda renncia fiscal e vendem essa produo a um valor carssimo e s em dinheiro vivo. Eu fiquei chocado, sa de l to indignado em ver como o mercado pega de volta e, enfim, engole o produto. Nesse sentido, percebemos a importncia dos museus com aes de produo

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de conhecimento. Plateia: No sou da rea de arte, meu trabalho pesquisa das cincias naturais, mas eu fico muito surpreso quando voc comenta sobre um Dal de quinta categoria, sobre um Picasso de quinta categoria. Eu gostaria que voc definisse um pouquinho melhor isso, porque eu estive recentemente em Barcelona e no Museu do Picasso tinha uma exposio muito, muito fantstica dos desenhos do Picasso, inspirado nos desenhos erticos japoneses do fim do sculo XVII. Mas, ao mesmo tempo, tinham coisas que eu me perguntei por que estariam ali como obra de Picasso. Eu fui ao Museu de Dal e, na verdade, eu fiquei muito decepcionado com o museu. Achei muito malcuidado, com um mau cheiro e tambm com algumas obras... [que fiquei] me perguntando por que estariam ali. Nesse caso, eu sou um mero espectador visitando um museu, mas eu gostaria que voc elaborasse um pouquinho mais esse conceito, dessas categorias dos grandes artistas.. Tadeu Chiarelli: Eu acho que uma questo com um grau de complexidade muito grande. So vrios os pontos de vista. Jamais faria uma apresentao sobre arte ressaltando os gnios da pintura, porque eu no acredito nisso. Esse tipo de postura est dentro de uma tradio de histria da arte que vem do Renascimento e que vem h muito tempo sendo discutida, porque est pautada no mito do gnio, do artista como gnio glorioso e que qualquer gesto seu capaz de transformar o mundo. Ento, me parece que esse mito que foi muito apropriado, muito sabiamente apropriado pela indstria cultural, que vem j h algum tempo reforando esses preconceitos sobre a noo do artista como aquele ser genial, quando, na verdade, so indivduos, so profissionais que desenvolveram seus trabalhos em marcha e contramarcha, dentro de um

debate geral, respondendo a demandas que no eram dele, eram demandas de uma determinada sociedade, de um determinado ncleo. Algumas obras desses artistas foram pinadas pelas razes as mais diferentes possveis, porque foram compradas, ou porque foram encomendadas. Assim foram sendo construdos esses grandes mitos. Isso no significa que voc no possa encontrar na obra do Picasso, por exemplo, pinturas de fato muito interessantes, pensadas num contexto em que elas foram produzidas, no debate que estava sendo travado, e obras muito ruins, obras em que ele no foi feliz nas solues que ele tentou dar. Isso muito natural. Barcelona tem o Museu Picasso, um museu de concepo monogrfica. L, voc vai encontrar obras muito boas e aquelas que so refugo. Refugo aquele desenho que no deu certo, aquela pintura que no deu certo e que ficou no museu. E o museu s vezes tem que receber certas coisas para receber outras, e uma vez que ele recebeu determinado material, ele tem que cuidar e apresent-lo dentro de uma dignidade padro. Ento, muitas vezes, dentro desses museus tradicionais, voc leva gato por lebre. claro que o Museu de Barcelona vai tratar qualquer Picasso que possui como se fosse um grande Picasso, que nem sempre . Agora, cabe a ns ficarmos com um p atrs, com certa desconfiana. Por exemplo, o mac tem o nico autorretrato do Modigliani. O que interessa nisso? O interesse que o autorretrato do Modigliani seja visto em relao a outros autorretratos. Porque o artista se autorretratou e quais foram as respostas que ele dava para uma modalidade artstica to antiga? Por que ele, naquele momento, responde daquela maneira? Enfim, importante voc problematizar o trabalho independente da noo de gnio, da noo de obra-prima. O que acontece que a minha gerao, a gente foi

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criada no momento quando estoura aqui, no Brasil, nos anos 60, a grande indstria cultural e a editora Abril se expande. A vm os gnios da pintura. Em Ribeiro Preto, cidade onde nasci, quinzenalmente chegavam da editora Abril os fascculos Gnios da pintura, que era uma traduo vinda da Itlia: Leonardo Da Vinci, Michelangelo... eu tinha 10, 11 anos e aquilo, para mim, era o mximo. Eu achava que estava vendo Leonardo Da Vinci e no estava vendo! Eu estava vendo fotografias de obras do Leonardo Da Vinci. No sei se estou me expressando direito, mas acho que a gente tem que se desligar desses preconceitos. Voc se sente muito mal em no gostar de uma determinada obra de Picasso como se fosse um problema seu, quando, na verdade, um problema daquela obra de Picasso! Platia: Tu mostraste uma obra do Ismael Nery, um artista ainda pouco estudado inclusive em Belm, e que j comea a ser mais conhecido fora do Brasil.. Como que vs a importncia do Ismael Nery no mundo da arte? Tadeu Chiarelli: Bom, Ismael Nery, para mim, um dos artistas mais importantes. Eu lembro que eu tinha uma fantasia e agora acho que j superei essa fantasia. Eu queria fazer uma grande exposio cheguei at bolar, mas daria muito trabalho: Ismael Nery e Frida Kahlo, porque eu acho que so universos muito semelhantes, mas o nico problema de Ismael Nery que ele nasceu no Brasil e no teve a Madonna para colecion-lo. Considero-o um artista muito importante, j escrevi sobre ele, mas eu acho que ele cultuado da maneira errada, sabe? E era isso que eu queria mostrar. Certa vez cometi um anacronismo muito grande pensando Ismael Nery como um artista tpico dos anos 90. Fiz o contrrio do que foi o ensinado a fazer. O que eu acho que bonito em Ismael Nery ele

ter sido um sujeito que tinha uma sensibilidade muito prxima dos artistas da gerao da Aids. Mais interessantes que as pinturas do Ismael Nery so os desenhos dele. Existia uma compulso do Ismael Nery em desenhar. Ele dizia o seguinte: em primeiro lugar, a pintura acabou com Ticiano. Isso era maravilhoso, pois algum que fala isso tem toda a liberdade do mundo. Para Mrio de Andrade, isso era um defeito. Essa era a dimenso performtica do nosso amigo Ismael Nery. Dizem que ele desenhava compulsivamente e jogava fora, e parece que ele fotografava tambm. Enfim, e o que interessante que nesses vrios desenhos voc tem uma dimenso muito peculiar numa vertente surrealista que foi explorada no desenho. Quando voc fala surrealismo em Ismael Nery, normalmente voc v algumas pinturas, quando, na verdade, esse veio surrealista est nos desenhos, e a sensualidade no est apenas nos corpos nus que ele desenha, mas no prprio gesto de desenhar. uma figura excepcional do ponto de vista do artista em dilogo com os artistas internacionais. Eu tive um prazer muito grande numa exposio que realizei em So Paulo Ertica quando reuni, numa sala nica, alguns desenhos do Ismael Nery com desenhos de outros artistas europeus muito prximos a ele, do ponto de vista formal, e ficou lindo, porque ali ele encontrou seus amigos. Eu promovi esse encontro. Fazer exposio isto: o curador promove umas reunies, e ento ele tinha encontrado a turma dele. Foi da que surgiu a ideia de fazer uma exposio com as obras dele e da Frida Khalo, mas o rigor do governo mexicano em relao s obras da Frida Kahlo muito forte. Isso encareceria em demasia qualquer exposio. Acho Ismael Nery um grande artista, um artista que me ajuda a entender arte contempornea. Plateia: Tu falaste ainda h pouco sobre a Regina

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Melim. Nesse mesmo livro, ela comenta sobre as documentaes, sobre os registros de trabalhos feitos atualmente, e ela fala de uma preocupao dela, que qual sentido e outros valores a gente est buscando para essa documentao. Eu te perguntaria: quais seriam esses sentidos se a gente for pensar em alguns trabalhos hoje que ocorrem dentro de instituies onde o artista muitas vezes no faz questo que ele tenha um registro, seja em vdeo, seja em fotografia, e quando ocorre esse registro muitas vezes so outras pessoas que fazem. So artistas que trabalham numa linha em muitas vezes que o registro no to importante. Eu te pergunto: o acervo das instituies atualmente assimila qualquer resqucio desses trabalhos, elas fazem questo de assimilar qualquer resqucio que esses trabalhos deixam no espao? Qual o sentindo que a gente pode dar para isso e qual seria o valor disso? Tadeu Chiarelli: Eu acho que isso uma questo fundamental para a arte contempornea. Existem artistas que desenvolvem trabalhos muito interessantes, porm sem nenhuma visibilidade no circuito, no por problema do circuito, porque eles, por negarem o circuito, no anunciam o trabalho deles, no deixam nenhum rastro, o que uma pena muito grande, porque a sociedade como um todo deixa de saber sobre o trabalho, deixa de perceb-lo, e ele ento absolutamente corre o risco de nunca passar para as novas geraes da mesma sociedade onde esse artista vivenciou sua experincia. Ento existem esses artistas, eu acredito que a produo deles vai morrer com eles, certo? Por outro lado, existe uma produo que tende desmaterializao, cuja memria sempre residual. Ento, voc tem o registro da performance, voc tem no vdeo, na fotografia, no desenho, no mapa. O museu, mesmo sendo museu de arte contempornea,

tem esse compromisso com as futuras geraes. Por obrigao, ele tem que guardar para as novas geraes esses resduos, ele tem que estudar, tem que gerar conhecimento a partir daquilo l, e ento ele guarda. As condies de guarda, no sentido mais estrutural de um museu, so muito srias e esto sendo revistas pelo museu. H determinados objetos que so fotos, que so textos que voc no sabe onde pr. Ento necessria uma reviso daquilo que voc entende como documento e como obra de arte para poder guardar determinados trabalhos para poder preserv-lo para as novas geraes. Tem um dado muito interessante que eu no vivenciei, mas o exemplo do mac. O que voc guarda de uma instalao? Dentro de uma viso mais tradicional de museu, voc guarda a instalao. Ento a instalao, vamos supor, composta por 60 caixes de defuntos. Dentro de cada caixo voc tem uma pedra de fogo e tem uma pluma de avestruz. Terminou a exposio o artista doa para o museu, certo? A tendncia conservadora do museu a seguinte: eu aceito a doao, e isso significa guardar os 60 caixes, as 60 pedras, as 60 plumas. Vai ter que ter espao pra guardar, pessoal para conservar, etc. Na verdade, o artista no precisa doar os objetos daquela exposio. Se ele quiser doar algo, que doe o projeto, que totalmente esmiuado pelo conservador, pelo curador, pelo restaurador. Eles fazem entrevista com o artista e toda a documentao fica pronta para que daqui h trinta anos, quando o museu quiser refazer a instalao, vai l, compra as madeiras e manda fazer os caixes, porque a natureza deles no a mesma de uma pintura tradicional; ali no est o gesto intransfervel do artista. O trabalho uma ideia e a ideia pode ser concretizada a partir do projeto. Esse um debate srio. Por exemplo, vamos montar uma exposio em breve,

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na sede do mac, que fica no edifcio da Bienal, com vrias instalaes e trabalhos que apresentam questes e problemas. Existem instalaes to grandes que no h espao para mont-la dentro do acervo. Ento, que vamos fazer? Vamos montar esses trabalhos no espao de exposio para mostrar ao pblico os problemas materiais das obras. Vamos chamar os artistas, os restauradores, discutir os trabalhos e sobre como preserv-los, pensar sobre a melhor maneira de guardar, conservar, apresent-los. uma forma de o museu pensar esses assuntos com o pblico, com o artista. H, hoje em dia, um movimento internacional de museus de arte contempornea pensando esses problemas juntamente com o artista. Temos a sorte de t-los entre ns. Eles esto vivos, e voc pode trabalhar com ele, conjuntamente, para solucionar problemas que, se saem da esfera do artista, no de toda responsabilidade do museu. Nesses casos, cada um tem certos problemas especficos. H uma artista dos anos 1950 que trabalhava com guache sobre o papel, que muito tradicional, mas ela usava umas coisas no guache, areia, algumas coisas que ela misturava. Com o tempo, o pigmento foi saindo e causando mudanas no trabalho. Esse caso srio, pois a artista morreu, e eu estou colocando um problema sobre uma obra que tem 50 anos. E como recuperar o pigmento de um trabalho desse? A artista no pensou desse jeito; no pensou que metade da obra ficaria sem pigmento. Ela pensou a obra inteira com pigmento. um trabalho da artista, mas ao mesmo tempo no mais o trabalho dela, pois passa a ser um documento daquilo que um dia foi o trabalho dela. Entendem o que estou falando? A ficamos num impasse: se temos que guardar aquela obra, como lidar com a materialidade dela? O trabalho original j no existe mais, de fato.

Outro caso: uma artista faz uma superpele de ltex maravilhosa. Cinco anos depois, o ltex comea a endurecer, trincar. O que o museu vai fazer com esse material? Numa viso tradicional, vai querer guardar aquele ltex. A falamos No! Vamos conversar com a artista, porque ela est a, viva. Vamos procurar soluo juntos porque esse um problema de todos ns, saber como proceder para manter esse debate para as novas geraes. Esse o nosso compromisso. Uma vez, no mam, eu tinha conseguido que seis colecionadores doassem uma obra para o museu. A obra estava l linda, maravilhosa. Um dia, uma funcionria do museu tropeou na pea e caiu. A obra era de vidro e se espatifou. Eu j ia pedir demisso porque achava que no tinha competncia para guardar uma obra que tinha acabado de ganhar. Fiquei desesperado. A, liguei para o [Walter] Zanini e pedi que desse uma chegada ao museu pra conversarmos sobre o fato. Eu estava pssimo, pois o curador o conservador; o profissional que guarda a obra, ou seja, me sentia um incompetente de quinta categoria. Eu tinha mandado restaurar o vidro, ficou muito ruim. Contei ao Zanini o que aconteceu me preservo o direito de no revelar o nome do artista e ele falou assim: Tadeu, essa obra no foi produzida manualmente pelo artista, porque isso daqui uma garrafa industrializada. Ele pegou a garrafa; ele pegou essa outra pea de vidro e grudou. A garrafa industrializada, o copo industrializado. Quebrou a garrafa, troca; vai num antiqurio, procura uma garrafa igual e troca, porque o importante no a garrafa que ele escolheu, o objeto que ele botou a mo. Se for assim, no adianta o artista ter feito tudo isso. Voc est pensando esse trabalho como se fosse um mrmore esculpido. O importante o conceito do artista. Se voc reconfigura o trabalho, o trabalho est pronto. E foi exatamente isso que

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fizemos, porque o artista j estava morto e no tinha como conversar com ele. Esses so os dilemas. O que um conservador falaria sobre esta situao? No expe mais o trabalho!, ou ento voc coloca o trabalho num praticado grande, numa cpula de cristal ou de acrlico para no ter mais esse problema, etc. So discusses importantes que se pode ter tambm com o artista. Plateia: Para mim, a cpia equivale ao original principalmente nesse sentido, na questo do significado, do conceito da obra que equivale realidade dela. Ento, no caso do Ismael Nery, fazer uma exposio com as cpias do Ismael Nery, com desenhos bem tratados seria mostrar as prprias obras do Ismael Nery? Tadeu Chiarelli: A noo de original e cpia tem uma histria. No sculo XIX, no Brasil, uma das funes do artista, quando ia para a Europa estudar, era produzir uma cpia de uma grande obra de arte para ir para o Museu Nacional de Belas Artes, que era o Museu da Academia Imperial de Belas Artes. Aquela cpia era vista como a obra, sem grandes problemas. Mas ainda no sculo XIX, com a noo do artista como gnio, quando isso ganha fora, o que valorizado o gesto do artista. Ento, por mais perfeita que seja a imitao, aquele trabalho no contou com o gesto do artista. Por isso que ele deixa de ser significativo em termos artsticos, mercadolgicos, museolgicos, porque a sociedade valoriza o indivduo. Ento, toda a releitura que feita dos sculos anteriores a partir dessa noo de gnio. Se voc fizesse essa exposio de cpias, muito provavelmente ningum iria, eu suponho, eu suponho. Plateia: Um amigo me mostrou um acervo pequeno seu de fotografias de determinados fotgrafos daqui e destacava a importncia da assinatura em um dos trabalhos como se fosse semelhante ao gestual

do artista. Um dos trabalhos inclusive era um cartaz fotogrfico assinado. Ento ele acredita que o cartaz uma obra. Como tu vs isso na fotografia? Tadeu Chiarelli: O que se sabe, por exemplo, que Volpi nunca fez gravura. Tudo que vendido como gravura do Volpi so reprodues em offset. As pessoas produziam, davam para ele e ele assinava ento. O fato de ter a assinatura do Volpi era maravilhoso, mas a tem um problema de m f e ingenuidade. Na fotografia assinada ento um contrassenso. Eu sei muito bem o que significa isso, porque o pessoal que lida com essa questo da cpia fotogrfica fala assim: ah essa vintage, ou seja, essa uma edio primeira, limitada. Estou falando da ideia do nico exemplar de uma fotografia. Do meu ponto de vista, isso matar a fotografia naquilo que ela tem de mais interessante que a multiplicidade dela porque voc no tem original. Eu sou muito a favor disso, mas sei que, para um museu, voc comprar uma vintage mais caro do que uma cpia de edio recente. Comprar um Ansel Adams de poca muito mais caro que um Ansel Adams que foi copiado recentemente. Plateia: Na entrevista que a gente fez para o jornal, eu te perguntei qual era o lugar da fotografia na arte contempornea e tu me respondeste: Eu no vejo um lugar para fotografia na arte contempornea, porque a arte contempornea fotogrfica. E a, eu queria que tu falasses um pouquinho sobre isso aqui. Tadeu Chiarelli: Na verdade, no sou eu quem fala isso. Temos uma sociedade to mergulhada na imagem tcnica que ela foi impregnando o imaginrio de todos. Hoje a prpria lgica da arte tem uma dimenso fotogrfica; voc pensa o mundo por meio da imagem fotogrfica. Ento, nesse sentido que eu falei. Qual o papel da fotografia na arte de hoje? total e no s hoje. Quando a

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arte erudita oficialmente instituda no Brasil, a partir, sobretudo, do segundo reinado, Dom Pedro II assume em 1840, e o projeto de arte estruturado. um momento em que a fotografia est junto, presente. Ento, voc tem Victor Meireles e Pedro Amrico fazendo suas grandes pinturas usando a fotografia. H uma lgica fotogrfica j imbuda dentro da pintura acadmica, no s brasileira. Por isso, acho que impossvel voc pensar a arte brasileira sem pensar na fotografia. interessante no fazer distino entre fotgrafo e artista, entre fotografia e arte, sabe? Eu acho que assumir esse carter fotogrfico da nossa realidade. Isso est muito impregnado e atualmente com a internet, vdeo, celular... Isso faz parte da gente, por isso Notas
1 O complexo de edifcios que abrigar o mac no Ibirapuera composto por um edifcio principal e um anexo projetados por Oscar Niemayer, em 1954. Esses edifcios esto sendo reformados e adaptados para a recepo do museu. Trata-se de um edifcio principal de oito andares e um anexo que possui um trreo e um mezanino. Esto sendo construdos tambm mais dois anexos. O primeiro dever abrigar as mquinas de ar condicionado e o segundo, a reserva tcnica e as esculturas.

que arte fotogrfica. H uma lgica que j vem de um tempo. Alguns futuristas, por exemplo, esses artistas j estavam pensando a fotografia de maneira muito peculiar h mais de um sculo e j nesse sentido. Marisa Mokarzel: Algum gostaria de fazer mais alguma pergunta? Ento, agradecemos ao Tadeu Chiarelli pela oportunidade deste encontro, a vocs tambm por terem vindo e os convido para os prximos encontros, obrigada. Tadeu Chiarelli: Eu queria voltar a agradecer comisso que me chamou. Para mim um prazer estar aqui e reencontrar os amigos. Eu gosto muito de estar em Belm. Muito obrigado!

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Mostra Convidada

Dirios da Cidade

Os fotgrafos reunidos na mostra Dirios da Cidade foram convidados pelo II Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia a mostrar na galeria o resultado do convvio constante que possuem com as ruas da cidade. So fotojornalistas que atuam no jornal Dirio do Par e que pela natureza de seu trabalho tm uma relao intensa com o cotidiano. Ao transpor o trabalho das pginas de um jornal para uma galeria, certas intenes e prticas factuais abriram espao para uma leitura mais plstica da ao de registro, livre das legendas e das informaes objetivas. Sem perder a atmosfera das ruas observamos, em um tempo mais longo, o trabalho desses cronistas visuais e percebemos uma fuso do tempo das imagens com o tempo das notcias. As fotografias que compem esta srie so um recorte da mostra apresentada na Sala Gratuliano Bibas da Casa das 11 Janelas em Belm em maro e abril de 2011.

Lume - Wagner Almeida e Alberto Bitar

Margem - Alberto Bitar e Anderson Coelho

Anderson Coelho

Marcelo Lelis

Wagner Almeida

Thiago Arajo

Adauto Rodrigues

Alex Ribeiro

Everaldo Nascimento

Ney Marcondes

Antonio Melo

Tarso Sarraf

Mauro Angelo

Rogrio Ucha

Marco Santos

Amaury Silveira

Mario Quadros

Celso Rodrigues

Cezar Magalhes

Keilon Feio

Biografias

Anita Lima (So Paulo, SP, 1979) Vive em Belm desde 2005. Cursou ps-graduao em Fotografia pela Faculdade de Comunicao e Artes do Senac-SP, com a monografia intitulada Fotografia e Projetos sociais: Olhar Cidado. Fez especializao em Imagem e Sociedade pela Faculdade Letras e Artes da Universidade Federal do Par com o projeto Espia, Colares: a representao visual do imaginrio infantil numa comunidade do litoral paraense. Ministrou oficina de Iniciao Fotografia - cmera escura e tcnicas de laboratrio - na Fundao Curro Velho - Belm Par entre 2005 e 2007. De 2003 a 2005, trabalhou como educadora, principalmente com crianas e adolescentes de diversas comunidades na ImageMagica (SP), organizao da sociedade civil de interesse Pblico, que utiliza a fotografia como instrumento para promoo do desenvolvimento humano. Participou das exposies coletivas Indicial - SESC Belm PA (2010), Fotoativa Par Cartografias Contemporneas - SESC So Paulo SP (2009), Eterno Feminino - Fotoativa Belm PA (2008), PinholeDay 2007 - Galeria Sol Informtica Belm PA (2007), Salo Arte Par 2006 e 2010 - selecionada - Fundao Rmulo Maiorana Belm PA (2006), entre outras. Carlos Dadoorian [Rio de Janeiro, RJ, 1964] Vive em So Paulo. Mestre em Estatstica e atua

como fotgrafo desde 2004. Participou de diversos cursos e workshops de fotografia, com destaque para os do Museu de Arte de So Paulo (MAM-SP) e do International Center of Photography (ICP) em Nova York. Realizou sua primeira individual, Fluxos, em 2006, no Espao Drosophyla. Seu trabalho de vdeo-foto para que estes saltos to grandes? foi projetado na Semana EPSON FNAC/FS da Fotografia em So Paulo e em Campinas, em 2007 e selecionado para o Salo Arte Par em Belm no mesmo ano. Participou do projeto coletivo Quase Todos os Dias So Paulo, dirigido e idealizado por Alberto Bitar. Em 2009 conclui o projeto de vdeofotos trilogia inconsciente e selecionado para o 28o Arte Par com a srie derek me jarman, integrante da mostra Do Desejo Inconfesso, na Micasa. Participou tambm das exposies Da Gnese Convulsiva, Do Espao Estilhaado e da Mostra Gerao 00 no Sesc Belenzinho com curadoria de Eder Chiodetto em 2011. Em 2010 teve a instalao (objetos e vdeo-fotos) sf/sm selecionado para o I Prmio de Fotografia Dirio do Par. Em 2011 realizou sua primeira individual Dark Room na Fauna Galeria em So Paulo. Cia De Foto (Coletivo, So Paulo, SP) Fundado em 2003 por Rafael Jacinto, Pio Figueiroa e Joo Kehl. Atua como um ncleo de produo participando de festivais, encontros, exposies e

workshops no Brasil e no exterior. Com forte pesquisa terica e experimental, desenvolve trabalhos que questionam o espao das imagens e seu entendimento, alargando fronteiras e aproximando as linguagens. Tem imagens publicadas em revistas brasileiras (Veja, Revista da Folha, s/n e Isto ) e estrangeiras (Time Magazine, National Geographic, Newsweek, Die Zeit, Colors Magazine). Entre as mostras realizadas destacam-se em 2008 Caixa de Sapato, Museu de Arte Moderna, So Paulo2008 Laberinto de Miradas, Cidade do Mxico e Semana de Fotografia, Recife. Em 2009 Caixa de Sapato, Photographers Gallery, Londres, Av. Paulista e Caixa de Sapato, Netherlands Fotomuseum, Rotterdam, Holanda, Paraty em Foco, Festival Internacional de Fotografia, Paraty, RJ, Festival Fotodocumental, Quito, Equador. Em 2010, Guerra, Laberinto de Miradas 3, Quito, Equador, DeVercidade, Fortaleza, FestFotoPoa, Porto Alegre, E-Co, Exposio dos Coletivos Fotogrficos Euro-Americanos, Madri e Centro Cultural So Paulo. O coletivo representado pela Galeria Vermelho (www. galeriavermelho. com.br) e, como diretor de filmes, pela ParanoidBR (www.paranoidbr.com). Tem obras nas colees do MAM-SP, MASP-Pirelli-2010, e particulares. Everaldo Nascimento (Belm, PA, 1971) Vive em Belm. Iniciou no campo da fotografia nos cursos da Fundao Curro Velho em Belm, onde experimentou processos artesanais e atividades de laboratrio. Posteriormente na mesma instituio trabalhou como instrutor de oficinas. Atua profissionalmente como Fotojornalista tendo iniciado a carreira nesta rea no jornal A Provncia do Par. Atualmente trabalha como fotgrafo do jornal O Dirio do Par e tambm como freelancer para instituies, informativos e publicidade.

Fabio Okamoto (So Paulo, SP, 1979) Vive em So Paulo. Formado em Arquitetura e Urbanismo pela USP, iniciou a carreira em 1998 no Laboratrio de Fotografia da FAUUSP. Tem como foco principal de trabalho as experimentaes da linguagem fotogrfica por meio da representao dos espaos urbanos. Realizou exposies individuais e coletivas no Brasil e no exterior. Possui obras nos acervos do MAM/SP, Fundao Romulo Maiorana/PA e Pinacoteca da Santo Andr/SP. Trabalha como designer grfico na rea de identidades visuais. Felipe Baenninger (So Paulo, SP, 1988) Vive em So Paulo. Iniciou as atividades fotogrficas na rea de fotojornalismo na Agncia Isto e em estdios de publicidade. Atualmente dedica-se a projetos autorais. Prope em seus trabalhos a relao entre experincia subjetiva e a possibilidade de narrar histrias. Prepara um projeto de viagem pelo pas em uma bicicleta com o propsito de organizar ao longo do trajeto atividades culturais no campo da fotografia. Fernanda Antoun (Rio de Janeiro, RJ, 1981) Vive no Rio de Janeiro. Formada em fotografia pela ABAF-RJ e em laboratrio PB pelo Ateli da Imagem - RJ. Desde 2007 pesquisa mtodos alternativos de impresso fotogrfica, como ciantipo, van dyke, pinhole, goma bicromatada entre outros. Integra o Coletivo Fil de Peixe, que realiza aes de interveno urbana e ocupaes artsticas com base no audiovisual. Desenvolve o projeto PIRATO, prtica artstica que investiga e simula a economia informal e pirata para a difuso de videoartes. Desde 2005 vem participando de diversas mostras coletivas,

como 14 Salo dos Novos de Joinville (SC), X Bienal do Recncavo Baiano, Abre Alas na Galeria Gentil Carioca (RJ), FILE Mdia Arte 2010 - SP entre outras. Fernanda Grigolin (Curitiba, PR, 1980) Vive em So Paulo. fotgrafa e escritora. Pesquisa a relao da fotografia com a literatura e j teve trabalhos publicados em vrios formatos: vdeo, exposio e livros. Participa do selo literrio EDITH e scia-fundadora da produtora e editora Publicaes Iara. Coordena, juntamente com a documentarista Manu Sobral, o projeto Jurema Filmes. Em 2010, publicou o livro Retratos da Garoupa. Seu site fernandagrigolin.com Francilins (Lagoa Santa, MG, 1978) Vive em Lagoa Santa. Formado em Antropologia pela UFMG, tem experincia como fotgrafo e editor. Seu trabalho marcado pela transversalidade e articulao de diversas reas do conhecimento e de distintos suportes cinema, arte e antropologia. Editor da revista Sagarana e autor das imagens dos livros Resgate Cultural nos Vales dos rio Jequitinhonha e So Francisco e Batuque da Dona Ernestina. Recebeu os prmios Conrado Wessel (2008), Premio Porto seguro (2005) e LeicaFotografe Melhor (2003) entre outros. Foi curador de fotografia do Forumdoc.bh; participa de diversas mostras coletivas e j realizou quatro exposies individuais. Haroldo Saboia (Fortaleza, CE, 1985) Vive entre Fortaleza e So Paulo. Formado em Jornalismo pela Universidade de Fortaleza. Trabalha como fotgrafo freelancer desde 2005 colaborando

para revistas e jornais. Participou de prmios e exposies coletivas no Brasil e no exterior, dentre elas as quatro edies do projeto DeVERcidade em Fortaleza; Prmio Dirio Contemporneo de Fotografia em Belm em 2010; projeto coletivo Paralelo Vertical no Palcio da Independncia em Portugal; Prmio Chico Albuquerque de Fotografia de 2010 e Labirinto/Biblioteca Espao Ophicina em So Paulo em 2011. Sua produo tem como referncia as relaes entre fotografia e a literatura como formas de narrar o mundo. Prope construir com a fotografia um encantamento a partir da banalidade dos acontecimentos dando forma a novas fices. Ionaldo Rodrigues (Belm, PA, 1985) Vive em Belm. socilogo, fotgrafo e produtor cultural vinculado a Fotoativa e a Fundao Curro Velho. Em 2007 iniciou o projeto Botnica do Asfalto pela Fotografia Artesanal, contemplado com a bolsa de Pesquisa em Arte do IAP. Recebeu prmio no II Salo SESC Universitrio de Arte Contempornea e 3 Salo da Vida. Coordena desde 2009 o Ncleo de Pesquisa e Documentao da Associao Fotoativa. Jos Diniz (Niteri,RJ, 1954) Vive no Rio de Janeiro. Estudou ps-graduao em Fotografia na Universidade Candido Mendes. Frequentou cursos na Escola de Artes Visuais do Parque Lage no Rio de Janeiro e no MAM-Rio. Publicou o livro Literariamente em 2008 e participou de livros coletivos. Participou de selees e prmios como DeVERcidade Fortaleza 2010, Prmio Leica-Fotografe em 2009 (meno honrosa), Festival Internacional de Arte em Midias Mveis (VIVO Arte.mov) Belo Horizonte 2009;

FESTFOTOPOA Porto Alegre 2008 e 2009; Prmio Joo Primo de Fotografia 2008; Mostra de Fotografia de Recife 2007 e 2008; Prmio Marc Ferrez de Fotografia SESC Braslia 2007; dentre outros. Participou de mostras coletivas em Belm, Brasilia, Buenos Aires, Fortaleza, Porto Alegre, Rio e So Paulo. Realizou individuais no Rio - 2006, Paraty 2007, em So Paulo - 2008, e em 2011 no CMDF de Montevideo com a exposio Sobre Mar. Keyla Sobral (Belm, PA, 1976) Vive em Belm. Artista visual, publicitria e editora da revista eletrnica No-Lugar. Participa de exposies e projetos desde 2002. Recebeu a Bolsa de Pesquisa, Criao e Experimentao Instituto de Artes do Par em 2004 e Bolsa de Pesquisa em Arte da Fundao Ipiranga em 2008/2009. Realizou residncia artstica/bolsa em Wiesbaden/Alemanha pela Kunsthaus Wiesbanden-Alemanha/IAP- Belm em 2006. Artista mapeada pelo projeto Rumos Ita Cultural em 2005/2006. Em 2005 ganhou os prmios Aquisio no XI Salo Pequenos Formatos UNAMA e o 2 Grande Prmio do Salo Arte Par em Belm. Entre as exposies de que participou destacamse Projeto Trip Sesc Pompia/SP em 2011, Indicial SESC- PA, Mulheres da Casa Museu de Arte Contempornea Casa das onze janelas em 2010, Fotoativa Cartografias Contemporneas SESCSP em 2009, Contigidades: dos anos 1970 aos anos 2000 Museu Histrico do Estado do Par e Swimming Pool - Galeria Graa Landeira em 2008. Realizou a individual Mnimo. Mltiplo. Incomum no Museu da Universidade Federal do Par em 2010.

Leonardo Sette (Mont Saint-Aignan, Frana, 1978) Vive em Recife desde 1982. Graduado em Historia do Cinema pela Universit Paris 1 Panthon Sorbonne. Participou de oficinas e cursos de especializao entre eles o de Taller de Fotografa Cinematogrfica Escuela Internacional de Cine y Televisin San Antonio de Los Baos, Cuba e Oficina de Documentrio La Fmis - Ecole Nationale Suprieure des Mtiers de Limage et du Son, em Paris. Desde 2001 colabora com o Projeto Vdeo nas Aldeias (www.videonasaldeias. org.br). Ministrou oficinas de vdeo para jovens indgenas na Amaznia; programa Pr Jovem, no Rio de Janeiro, em 2007 e de roteiro de documentrio para jovens participantes das Oficinas Galpo, em Ibirau-ES, em 2010. Como montador participou de LAge dOr du Cinma Brsilien, de Dominique Dreyffus e LActe Inconnu, de Raphal OByrne. Criou o ncleo audiovisual para a Fundao France Liberts - Danielle Mitterand. Colabora, desde 2006, com a revista Cintica, como crtico. Como diretor, realizou os curtas Ocidente, (Um casal em viagem, 2009), premiado como Melhor Filme e Melhor Filme Experimental no Festival Internacional de Curtas do RJ e Confessionrio, 2009 tambm premiado em festivais nacionais. Como fotgrafo produziu A imagem apropriada, srie de 12 fotografias premiada com Meno Honrosa no Prix Photo Web Aliana Francesa e Casal de Betnia, trabalho premiado que reproduz o retrato tradicional de parede no serto pernambucano, ambos em 2010. Ganhou no Festival de Cinema de Gramado de 2011 Melhor Montagem e Prmio Especial do Jri pelo filme As Hiper Mulheres que dirigiu com Carlos Fausto e Takum Kuiukuro.

Marina Borck (Ilhus, BA, 1980) Vive em Florianpolis. Graduada em Bacharelado em Artes Plsticas pela UDESC, onde foi bolsista do CNPQ na rea de Histria da Arte e de extenso no Projeto Laboratrio LAAVA. Tem experincia com Coletivos de Arte, tanto de fotografia - como o Improvvel Grupo, composto por 5 membros como de Arte Relacional - o Coletivo LAAVA, grupo que oscila em torno de 25 participantes que trabalha a relao entre a Arte e a Vida, propondo a dissoluo dos limites que as separam. Participou de diversas exposies coletivas em diferentes museus e espaos expositivos de Florianpolis e foi selecionada no Salo dos Novos de Joinville/ SC no ano de 2007. Pedro David (Santos Dumont, MG, 1977) Vive em Belo Horizonte. Formado em jornalismo em 2001 pela Puc-Minas. Cursou ps graduao em artes plsticas e contemporaneidade na Escola Guignard UEMG, em 2002. Publicou juntamente com os fotgrafos, Joo Castilho e Pedro Motta, em abril de 2008, pela editora Cosac Naify, o livro Paisagem Submersa. Participa das colees Noorderlicht Photography, Groningen, Holanda; Fundao Conrado Wessel, So Paulo, Brasil; Photographers Network, Siegen, Alemanha; Coleo Ana Luisa e Mariano Marcondes Ferraz, Rio de Janeiro, Brasil; Coleo Pirelli Masp de fotografias, So Paulo entre outras. Prmio Nacional de Fotografia Pierre Verger, pela srie O jardim, em dezembro de 2010. Entre as individuais esto Homem Pedra - Galerie Le Nouveau Latina Paris Frana - Foto em Pauta - Festival de Fotografia - Tiradentes MG e Galeria Cemig Belo Horizonte MG 2011; Ruta: Raz - Sala del CMDF Montevideo Uruguay - 2008/2009, Espao

MariStella Tristo - Belo Horizonte MG 2008 e Escola de Artes Visuais do Parque Lage - Rio de Janeiro RJ 2008. Entre as coletivas e festivais, participou da Gerao 00 A Nova Fotografia Brasileira- Sesc Belenzinho So Paulo SP 2011; The Pursuit of Happiness 16 Noorderlicht Photofestival - Minerva Gallery - Groningen Holanda 2009; Imagine Photographers Network - Siegen Alemanha 2006 entre outras. Pricles Mendes (Salvador, BA, 1976) Vive em Salvador. Cursa Mestrado em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da UFBA. Desenvolve pesquisa na linha entre a fotografia documental e experimentaes conceituais com os espaos da urbe de Salvador tendo como referncia terica a semitica peirceana. Participa desde 2008 dos Sales Regionais de Artes Visuais da Bahia, exps na Bienal do Recncavo (2008) e no 15 Salo do MAM, com o Coletivo Trptico do qual faz parte. Ricardo Macdo (Belm, PA, 1975) Vive em Belo Horizonte onde cursa mestrado em Artes pela UFMG. Professor de Artes Visuais e artista visual formado em Artes Plsticas pela Universidade Federal do Par/UFPA e Design de Interiores pela Escola Tcnica Federal. Iniciou carreira dedicando-se pintura e desenho em 1996. Desde 2004, utiliza-se de outras linguagens como fotografia, vdeo e performance. Em suas pesquisas atuais desenvolve temas como identidade. Complexidade, esttica relacional e alteridade. um dos editores do blog novasmedias.blogspot. com e vem participando de diversos projetos e exposies como Salo Arte Par(2010), Arte Performance Brasil(2011), Trampolim-Vdeo (2011)

e Festival Internacional de Fotografia Paraty em Foco (2011) entre outros. Roberta Carvalho (Belm, PA, 1980) Vive em Belm. artista visual, designer e produtora cultural. Estudou artes visuais na Universidade Federal do Par. Desenvolve trabalhos na rea de imagem, interveno urbana e videoarte. Recebeu o 2 Grande Prmio do Salo Arte Par em Belm (2005), Meno Honrosa no Salo de Pequenos Formatos em Belm (2006) e Prmio Microprojetos (2010) da Funarte (MINC). Foi bolsista de pesquisa e criao artstica do Instituto de Artes do Par (2006). Seus trabalhos integram acervos como o do Museu de Arte Contempornea Casa das 11 Janelas e Museu da Universidade Federal do Par. Participou de diversas exposies, entre elas Cartografias Contemporneas, SESC-SP 2009, Primavera de Museus (Minc) - 2010, Vivo Arte.Mov Belm 2011, Virada Cultural de SP 2011 - Projeta Pompia, Sesc Pompia - SP. Circuito Sesc de Artes - SP, 2011 e Festival Internacional de Fotografia Paraty em Foco, 2011. Atualmente est circulando por vrias cidades brasileiras com o Projeto #Symbiosis. editora e fundadora da Revista No-Lugar - Arte e Cultura Contempornea. Silas De Paula (Castelo, ES, 1950) Vive em Fortaleza. fotgrafo profissional desde o incio da dcada de 70. Trabalhou em publicidade e jornalismo. professor do Instituto de Cultura e Arte da Universidade Federal do Cear e coordena o Programa de Ps-Graduao em Comunicao, atuando na linha de pesquisa Fotografia e Audiovisual. Doutor pela Loughborough University (Inglaterra), faz parte do IFoto, Instituto de

Fotografia do Cear e um dos curadores da Mostra DeVerCidade sobre fotografia contempornea, em Fortaleza. J ganhou o prmio Nikon ((1984), Leica/ Consigo 2008 (Parati em Foco), Prmio Marc Ferrez de Fotografia - Funarte (2010). Participa de diversas exposies coletivas e individuais. Viviane Gueller (Porto Alegre, RS, 1976) Vive em Porto Alegre. Jornalista e artista plstica. Bacharel em comunicao social, cursou tambm a Oficina de Criao Literria do Programa de Ps-Graduao em Letras da PUC-RS. Fez formao e orientao em artes visuais com vrios artistas brasileiros entre Porto Alegre e So Paulo (Gustavo Nakle, Christiana Moraes, Paulo Pena, Ricardo Basbaum Felix Bressan, Eduardo Costa, Paulo Srgio Duarte, Maria Helena Bernardes, Ana Flavia Baldisserotto, Shirley Paes Leme, entre outros). Responsvel pela concepo e produo do Terravista, espao cultural em Porto Alegre que integrando livraria, debates, saraus, galeria de arte e cafeteria e considerado pela crtica especializada lugar de referncia cultural do renascimento da Cidade Baixa em Porto Alegre. Supervisora na ao educativa da 4 e 5 Bienal do Mercosul. Participou de exposies coletivas e individuais em Porto Alegre, So Paulo, Braslia e Belm. Recebeu o Prmio de Incentivo Criatividade no 16 Salo da Cmara Municipal de Porto Alegre e foi selecionada para 58 Salo de Abril (Cear), 29 Salo Arte Par e para a residncia artstica no Multigraphias. Foi mapeada para o Projeto Rumos Ita Cultural, teve portflio selecionado para leitura crtica com a artista Anna Bella Geiger e com o curador Tcio Escobar. Ministrou oficina no projeto Mapas Prticos durante a 7 Bienal do Mercosul. Em julho de 2011, participou de mostra internacional em Girona (Espanha).

II PRMIO DIRIO CONtEMPORNEO DE FOtOGRAFIA

comisso de seleo e premiao

tadeu Chiarelli Professor titular do departamento de artes plsticas da ECA/USP. Desde abril de 2010 diretor do Museu de Arte Contempornea da USP. Foi curador-chefe do MAM de So Paulo entre 1996 e 2000. Tem livros publicados sobre a histria da crtica de arte no Brasil e sobre arte contempornea no pas. Como curador, foi responsvel, entre outras, pelas mostras Novecento Sudamericano (2003 Milo e So Paulo), Ertica Os Sentidos na Arte (2005/2006 So Paulo e Rio de Janeiro) Desidentidad (2006 Valencia), Pennacchi 100 anos (2006 So Paulo), Segall Realista (2007 So Paulo, Rio de Janeiro e Curitiba), Modernismos no Brasil (2011 So Paulo) e Caos e Efeito (2011 So Paulo) Marisa Mokarzel Curadora, pesquisadora e professora do curso de Artes Visuais e Tecnologia da Imagem e do Mestrado em Comunicao, Linguagens e Cultura da Universidade da Amaznia - UNAMA. Participou da curadoria do Rumos Visuais Ita Cultural em 2006. Atuou como curadora do Arte Par em 2009 e da mostra Contigidades: dos anos 1970 aos anos 2000 Museu Histrico do Estado do Par em 2008. Diretora do Espao Cultural Casa das Onze Janelas em Belm.

Alexandre Sequeira Formado em Arquitetura pela Universidade Federal do Par. Mestre em Arte e Tecnologia. - UFMG com especializao em Semitica e Artes Visuais pela UFPa. professor da Faculdade de Artes Visuais da UFPA. Participou de exposies no Brasil e exterior podendo-se destacar Une Certaine Amazonie na Frana; Bienal Internacional de Fotografia de Lige/ Blgica; Quatro Artistas Brasileiros Engrame/ Canad, Projeto Portflio em So Paulo/Brasil e Gerao 00 A Nova Fotografia Brasileira Sesc Belenzinho/SP entre outras. Prope trabalhos que utilizam a fotografia como interao, experincia e troca de impresses com indivduos ou grupos.

Ficha Tcnica do Livro

Organizao e Coordenao Editorial Mariano Klautau Filho Produo Mariano Klautau Filho Irene Almeida Lana Machado Marketing RBA Daniella Barion (Gerente de Marketing) Cleide Monteiro (Coordenadora de Marketing) Goretti Coutinho (Analista de Eventos) Textos Mariano Klautau Filho Marisa Mokarzel Ernani Chaves Fotografias do Espao Expositivo (videoinstalaes) Irene Almeida Imagens da Capa Frente: Cia de foto Chuva 4 capa: Pedro David Srie Aluga-se Imagens de abertura do livro Ionaldo Rodrigues (pg. 4) Fernanda Antoum (pg. 6) Keyla Sobral (pg. 8) Francilins (pg. 10) Reviso Geral Mariano Klautau Filho Reviso dos Textos (Cidades Possveis e Conversa com Tadeu Chiarelli) Rose Silveira Ficha Catalogrfica Regina Vitria Fonseca Design Grfico Andrea Kellermann

II Prmio

Dirio
contem porneo
Realizao Colaborao Patrocnio

de Fotografia