Sie sind auf Seite 1von 20

Filosofia

Musica e Filosofia, due sorelle tanto diverse quanto uguali per importanza e profondit dei contenuti . Spesso questo aspetto, il senso di profondit, pi un indicatore di quello che non comprendiamo che di quello che si palesa ai cinque sensi. Sia lUna che lAltra, contengono concetti che vivono al limite dei nostri sensi, e che ci consentono di estendere i nostri orizzonti mentali. La Filosofia non una scienza in grado di penetrare profondamente un settore della realt come se fosse una disciplina specializzata: essa ha sempre avuto il compito di unificare tutte le conoscenze, proponendosi come conoscenza suprema, e il suo linguaggio specialistico, dove appare, motivato dalla necessit di concetti adatti allunificazione del sapere. La Musica, di contro, unArte diversa dalle altre, il suo dominio tra lArte e la Scienza. La collocazione di Musica e Filosofia, sapienze parallele, nella zona pi alta dellintelligenza, sarebbe la condizione ideale perch luna possa fondersi con laltra, o almeno esserle di potente aiuto per illuminare meglio la comprensione ultima e definitiva del reale. Nella storia della cultura, quasi sempre il rapporto tra filosofo e musicista stato difficile, o almeno vissuto con freddezza da entrambe le parti; Musica e Filosofia, eccetto rare circostanze, si sono ignorate, e come forme di conoscenza hanno mostrato la tendenza ad escludersi a vicenda. L Armonia Perfetta, il nodo indissolubile tra le due supreme forme di sapienza, la promessa di una conoscenza penetrante che arrivi al Paradiso dellIntelletto.

Arthur Schopenhauer
Per Schopenhauer, la musica non e altro che una delle vie di liberazione dal dolore , ma non viene considerata come soluzione finale. La vita e fatta di desideri, di ambizioni e voleri; luomo, per, non potr mai arrivare al soddisfacimento di tutti i suoi desideri, e tale situazione lo porter al dolore. Da questa considerazione, emerge il suo pessimismo, che si sviluppa nellaffermazione vivere soffrire.

La musica staccata da tutte le altre arti. In lei non conosciamo l'immagine, la riproduzione di una qualsiasi idea degli esseri che sono al mondo; eppure la musica un'arte cos grande e sublime e cos potentemente agisce sull'intimo dell'uomo, cos appieno e a fondo viene da questo compresa, quali lingua universale pi limpida dello stesso mondo intuitivo; - che in lei di certo dobbiamo cercare ben di pi delle relazioni matematiche tra numeri e intervalli. [...] L'ineffabile senso intimo d'ogni musica, in grazia del quale ella ci passa davanti come un paradiso a noi ben famigliare, e pur eternamente lontano, affatto comprensibile e pur tanto incomprensibile, proviene dal riflettere tutti i moti del nostro essere pi segreto, ma senza la realt loro, e tenendosi lungi dal loro tormento. da Il mondo come volont e rappresentazione

Valore catartico della musica. Al pari delle altre arti la musica in grado di sottrarci momentaneamente alla sofferenza, ma non solo. Vista la sua natura in grado dinfluire sulla volont, riproducendo in noi gli infiniti moti di questultima. Non tuttavia da ritenere che per questo motivo perda il suo potere catartico. Infatti non in grado di farci soffrire veramente essendo solo pura, distaccata, rappresentazione. Come tutte le arti anche la musica esige che la volont resti fuori dal gioco e che noi ci limitiamo ad essere puro soggetto conoscente . Valore teoretico della musica. Essendo limmagine stessa della volont ci consente di cogliere lessenza di ogni fenomeno, la forma pura privata della materia .Ma cos la volont se non impulso cieco e irrazionale, passione, sentimento? Proprio questo infatti il linguaggio della musica: il sentimento, contrapposto al concetto della ragione. Questo esprime la musica : ci racconta la vita pi intima e segreta della volont, attraverso i gradi della sua oggettivazione, dal mondo inorganico alluomo, dalla forza bruta ai pi delicati moti e sentimenti dellanimo umano. Cos come poi le idee sono ordinate secondo una precisa gerarchia di consapevolezza che culmina nelluomo (lessere che, in quanto dotato di ragione fra tutti il pi consapevole) e si moltiplicano attraverso le dimensioni spazio-temporali e causali originando tutti i fenomeni esistenti, cos la musica stessa ordinata in una gerarchia di suoni di altezza crescente che sono in diretto parallelismo con le varie idee ed i fenomeni in cui esse si oggettivano e particolarizzano . La musica nella sua struttura raccoglie perci lintero mondo. Di conseguenza Schopenhauer procede nella sua analisi metafisica della musica, instaurando una serie di parallelismi e analogie fra mondo e musica. Infatti al pari delle idee la musica immediata oggettivazione e copia della medesima volont e differisce perci dalle idee solo nella forma. Il basso fondamentale Il basso fondamentale quello che si muove in modo pi pesante e non altro che il rappresentante della massa bruta : il suo salire e discendere si fa solo per grandi passaggi. Soltanto nella melodia la musica diventa discorso, linguaggio, non della ragione, ma del sentimento. Il basso fondamentale corrisponde alla voce pi grave di una composizione. Per analogia con questa sua collocazione e per lintrinseca natura, assimilato da Schopenhauer ai gradi pi bassi in cui la volont si oggettivizza: il mondo inorganico, la massa planetaria. Infatti possibile rintracciare le seguenti analogie: 1. Dal basso fondamentale trae origine la successione dei suoni armonici superiori, fra cui si ritrovano i suoni della triade perfetta maggiore costruita su tale grado; 2. Il basso grave e pesante. Infatti, vista la ridotta velocit delle vibrazioni che lo generano esso si muove lentamente ed (in genere) per grandi intervalli, dando la sensazione della pesantezza; 3. La distanza del basso dalle altre voci pi marcata di queste fra di loro (in genere supera lottava). 1. Tutti gli organismi si debbono considerare come sorti dalla graduale evoluzione della massa planetaria, che il sostegno e lorigine 2. Ci che contraddistingue la materia bruta appunto la gravit, la pesantezza. Inoltre in essa la volont si estrinseca in moti retti da leggi generali, ampi e grezzi che non conoscono le sfumature della sensibilit 3. Il salto di qualit fra la massa primordiale e i successivi regni (minerale, vegetale, animale) pi marcato di quello esistente fra questi ultimi.

Nietzsche e il rapporto con Wagner

Senza musica la vita sarebbe un errore. (Nietzsche) Il celebre Caso Wagner, compiuto nel luglio del 1888, riesce a far parlare le gazzette cos squallidamente mute prima per Nietzsche, per il carattere pamphletaire di quest'opera del terribile specialista. Wagner per Nietzsche artista moderno per eccellenza, senza natura, senza cultura, senza istinto. Ma Wagner ha saputo, con acutissima perspicacia, scoprire i bisogni, le necessit interiori, dell'anima dei suoi tempi. Wagner un ciarlatano che ha suonato insieme tutte le campane: la brutalit, l'idiozia, l'artificio sono le sue armi. Wagner, narcotizzatore misterioso, sbigottisce come un sogno cupo, come un incubo, le anime malate. Gli istinti nichilisti, la fatica, la morte sono glorificati dal Maestro che ha reso musicalmente l'antipotenza e l'antivolont. Wagner il decadente per eccellenza, quello che Nietzsche, nella "Volont di potenza" definir "un grande punto interrogativo del nostro secolo". La musica secondo Nietzsche stata privata del suo carattere affermativo e trasfiguratore del mondo per diventare una vera e propria musica di decadenza, e non pi il flauto di Dioniso: in essa non pi insita una volont di vivere che permea tutte le opere, bens predominano i temi cupi di chi rifiuta la vita. Tutto "Il caso Wagner" non altro che un enorme "problema musicale", come lo definisce Nietzsche stesso in "Ecce homo": e Nietzsche si proclama pronto a muover guerra contro Wagner, il suo grande amico del passato, schierando i campo i "pezzi pi grossi della mia artiglieria". Nietzsche era particolarmente affascinato dalla Musica in quanto forma artistica, per di pi tipicamente dionisiaca ed egli arriva pi volte a sostenere che l'arte sia pi importante della verit . Il grande pensatore tedesco dice di disprezzare in Wagner l'eccessivo spirito religioso e l'antisemitismo sfrenato (e qui abbiamo la conferma decisiva dell'errata interpretazione nazista del pensiero nietzschiano che, indebitamente, lo ha sempre fatto passare per antisemita) . Ma la critica aspra e polemica mossa al musicista tedesco non trova le sue radici in complessi edifici argomentativi, quanto piuttosto nel mettere in luce i danni arrecati da Wagner alla cultura tedesca: s,

perch "Wagner una malattia" che se non trattata con la giusta terapia pu infettare l'intero mondo tedesco ed europeo. Ed ecco allora che troviamo Nietzsche nei panni di medico indaffarato a trovare un rimedio a questa malattia di nome "Wagner". Wagner secondo Nietzsche ha tutte le istanze dell'uomo moderno: il sovreccitamento e l'esaltazione, la pomposit delle rappresentazioni, il teatro rivolto alle masse, all' 'armento'. Strettamente congiunto alla decadenza wagneriana l'idealismo stesso che caratterizza il musicista tedesco: il cercare in modo esasperato la redenzione dell'uomo , la conoscenza. Wagner poi imbevuto del pessimismo di Schopenhauer, da cui Nietzsche si saggiamente distaccato. Non mancano poi le critiche all'ideale wagneriano secondo il quale la musica non sarebbe un punto di arrivo, ma solo un mezzo per arrivare oltre, a qualcosa di superiore: Nietzsche non pu accettare questo, da grande estimatore dell'arte quale egli : non vi un "oltre la musica", non vi una verit recondita cui l'uomo pu accedere tramite le leggiadre sinfonie musicali: tutta la verit insita nella musica stessa, massima espressione artistica di tipo dionisiaco. Certo, Wagner si pu ammirare: un seduttore in grande stile, convince gli incerti senza condurli alla consapevolezza di ci che viene fatto loro credere, occulta il pi nero oscurantismo nei luminosi involucri dell' "ideale". I giovani con Wagner diventano imbecilli, cio "idealisti. Dunque, l'adesione a Wagner deve far s che la vita riesca in singoli individui, in singoli esemplari e non realizzi la felicit della maggior parte delle persone. Il "dramma di s" deve essere "ritrovamento di s". Occorre prendere potere su se stessi: ci significa anche prendere potere sui nostri "pro" e sui nostri "contro" ("aver potere sul bene e sul male") . Questo ci libera dall'obbligo di solidarizzare con gli altri i quali invece ostacolano proprio la formazione del super uomo. Nel 1854 Wagner si avvicina a Schopenhauer concependo il mito non solo come passato inverato dalla storia, ma come il presente che spiega il passato, poi supera Schopenhauer affermando la possibilit di un' azione redentrice. Wagner infonde nei personaggi uno spirito universale s che l'angoscia degli dei antichi, le passioni dei nani e dei giganti, l'anima degli eroi si identificano con le nostre angosce, con le nostre passioni, con i nostri stessi ideali. Due le idee madri in Wagner: l'idea di una caduta originale e quella di una redenzione. Il male entra nel mondo per una colpa, e fatalmente allarga il proprio influsso fino a dominare tutti gli esseri viventi e persino gli stessi dei. La caduta da uno stato di innocenza e la coscienza della colpa spingono i personaggi wagneriani al bisogno di un riscatto: siamo alla vigilia dell'idea della redenzione. E poich nessuno pu essere nello stesso tempo colpevole e redentore, ecco allora profilarsi l'eroe redentore: l'uomo puro tra i puri potr essere l'eroe degno della missione e riportare l'umanit alla purezza, perdonando e obliando la "caduta". Niente di pi lontano da Nietzsche. Il filosofo rifiuta decisamente l'equivalenza pena = colpa. E' vero che la sofferenza conferisce distinzione, virt, valore e nobilt, ma l'ascesi di Nietzsche ha un'altra direzione; ci che terribile la mancanza di senso del dolore, la sua gratuit che suscita ribellione. Occorre dunque trovarne una interpretazione. Poich il senso del dolore ha varie interpretazioni, trovare il "senso in s " cosa che non esiste. E' compito rimesso a ciascuno di noi trovare l'interpretazione del nostro dolore personale. Solo cos avr "senso" per ciascuno di noi e ne render possibile l'accettazione. Dunque il dolore pu assumere pi forme perch di per s non ha valore, ma riceve il valore di "riflesso", il valore che ogni uomo d al proprio dolore.

La sofferenza non deriva da colpa, c' e basta; la lotta titanica con il dolore che ci porta a rinascere alla vita. Morale, religione, metafisica sono solo giustificazioni. Il dolore ha senso nel preciso momento in cui io gliene do uno. Dice Nietzsche: "davanti al tiranno (dolore) io sono senza colpa". Profonde divergenze ideologiche e filosofiche allontanano quindi Nietzsche da Wagner, per quanto Nietzsche abbia indubbiamente sentito il fascino della musica wagneriana, e non solo. Dopo l'allontanamento da Wagner, Nietzsche far l'elogio della Carmen di Bizet, dimostrando di amare un altro tipo di musica. Anche Wagner era stato grande ammiratore di Nietzsche fervente entusiasta allorch nel 1872 era uscita "La nascita della tragedia dallo spirito della musica". Persino Cosima Wagner riceve con gratitudine gli omaggi e le dediche letterarie e musicali che le indirizz il filosofo. Ma gi nel luglio 1876, quando esce la quarta "inattuale": "Richard Wagner a Bayreuth", il filosofo avverte il suo congedo da Wagner. Intanto le condizioni di salute di Nietzsche si aggravano sempre pi e allorch esce nel 1878 "Umano, troppo Umano", Cosima e Richard Wagner si chiudono in un silenzio ostile. Di l a poco Wagner non esister pi per Nietzsche se non nelle opere e nei brani che lo riguardano. Solo nel 1889, in piena crisi psichica e ormai prossimo al manicomio, Nietzsche ricorder il nome Wagner, scrivendo a Cosima di amarla.

Storia
LA MUSICA E IL NAZISMO La musica fu, per diverse ragioni, un elemento fondamentale della politica culturale nazista. Il nazismo fece della musica un elemento fondante dellidentit nazionale, tanto da arrivare a mescolare, nelliconografia, un simbolo nazista come laquila, con un organo ( la scritta dice Germania, terra della musica). Di conseguenza, il regime nazista cre unorganizzazione formidabile della vita musicale facendone una potente ed efficiente macchina di propaganda. Le funzioni della musica erano per lo pi legate allesaltazione della forza e della gloria della Germania, allamore per la purezza della cultura tedesca e alla valorizzazione dellideologia di razze superiori sulle inferiori. Lintera attivit musicale fu regolata attraverso unistituzione che aveva il compito di dirigere, controllare ed eventualmente censurare la vita musicale del Reich. Oggetto degli attacchi nazisti erano quindi il jazz perch appartenente ad cultura inferiore, la dodecafonia, le canzoni del cabaret e qualunque altra musica che non rientrasse nella tradizione dei grandi autori tedeschi. Ma qual era secondo i nazisti la vera incontaminata musica tedesca? E noto che Hitler aveva una personale, sterminata ammirazione per Wagner. Tuttavia , al di l dellammirazione che il Fuhrer aveva per il compositore,altre profonde ragioni contribuirono a far si che i nazisti erigessero Wagner a fondatore dellidentit , non solo musicale, tedesca. I soggetti narrativi delle sue opere e la magniloquenza della sua musica ben si adattavano alla propaganda , tanto che i congressi del partito ed altre ricorrenze ufficiali si aprivano con lesecuzione di musiche di Wagner. Egualmente venivano organizzati dal regime concerti nei luoghi di lavoro e di ricreazione in cui la musica di Wagner costituiva spesso lunico repertorio eseguito. Bisogna inoltre ricordare che Wagner era amato dai nazisti per le sue idee antisemita, avendo lui pubblicato un opuscolo contenente chiare idee razziste. Pi sfumata fu invece la posizione del nazismo verso Beethoven, che seppure eseguito nei concerti pubblici e considerato nella sua peraltro indiscutibile grandezza, non venne mai usato nelle celebrazioni di regime.

Otto giorni prima del Putsch di Monaco dell' 8 novembre 1923 Adolf Hitler and in visita a Bayreuth. Non solo era un accanito estimatore della musica e degli scritti antisemiti di Wagner, ma apprezzava molto anche il pensiero dell'inglese naturalizzato tedesco Houston Stewart Chamberlain, marito di Eva Wagner e autore del libro Die Grundlagen des XIX Jahrhunderts, 1200 pagine sulla "superiorit della razza germanica cui Dio aveva affidato la missione di civilizzare il mondo e di dare origine a una nuova, forte, pura, civilt occidentale". Con Chamberlain ebbe un lungo colloquio, dopo il quale Chamberlain scrisse a Hitler una solenne lettera in cui lo definiva "un dono di Dio", un essere che il Signore aveva inviato sulla terra a testimoniare la grande vitalit della nazione. Adolf Hitler riteneva che "chiunque voglia comprendere la Germania nazionalsocialista deve conoscere Wagner".

I nazisti misero al bando i libri del critico musicale Eduard Hanslick, contemporaneo di Wagner, un ebreo che, pur riconoscendone la grandezza dello sforzo artistico, fu implacabile contestatore delle sue idee e del suo stile musicale. Altri critici musicali hanno descritto i nazisti che si inebriavano di potenza ascoltando Wagner come biechi strumentalizzatori di insuperabili pagine musicali. Ma c' qualcosa nella musica di Wagner che entra in consonanza con il Nazismo, anche senza tenere conto degli stessi scritti politici antisemiti del musicista? Thomas Mann descrive l'effetto prodotto dalla musica di Richard Wagner: Una musica totalizzante, oltre la quale sembra non esserci pi nulla. E per ci stesso, una musica "pericolosa". Nell'esame che il musicologo Paolo Isotta dedica alla musica nell'opera letteraria di Thomas Mann, non pu mancare una pagina a proposito del Lindenbaum, canzone dal tono popolare solo apparentemente innocua. E che il significato di un'opera d'arte pu ampiamente travalicare l'opera stessa. *+ V' qualcosa di pi importante della bellezza, l'amore per la Zivilisation. La musica tedesca pu essere amata solo nella misura in cui non osti alle disposizioni umanitarie. Schubert scelto quale emblema d'un sentimento del mondo, ma a pi forte ragione le parole che lo riguardano intendono riferirsi a Wagner. *+ Nell'interesse della salute morale dell'umanit, nell'interesse della democrazia, non si dovrebbe consentire libero accesso alla musica tedesca, da Bach a Wagner. Occorrerebbe un'opera di educazione preventiva, che inoculasse nel popolo il contravveleno atto a renderlo immune dal suo pericoloso fascino. Ecco una delle pi importanti conclusioni che vanno tratte dalla Montagna incantata. *+ significativo, ripetiamo, ch'egli non circoscriva il suo discorso al solo Wagner, ma rienga tutta la musica tedesca in quanto tale possibile generatrice di quel sentimento del mondo cui, sul terreno dell'azione politica, si conviene dare il nome di 'Nazismo'. La fascinazione della musica tedesca, che fa parte della Kultur, si contrappone dunque alla Zivilisation. I due concetti Kultur e Zivilisation gi in Nietzsche e in Burckhardt sono un'alternativa inconciliabile. Per Thomas Mann sono il perno di una svolta politica che negli anni dopo la prima guerra mondiale lo porter dalle posizioni conservatrici delle Confessioni di un impolitico al rifiuto del regime hitleriano e all'esilio: Civilizzazione e cultura non soltanto non sono un'unica e stessa cosa, ma termini antitetici; formano una delle molteplici manifestazioni dell'eterna discordanza della nostra umant e del contrasto tra spirito e natura. [] Evidentemente cultura non l'opposto di barbarie; essa pi verosimilmente e abbastanza spesso una primitivit stilizzata, e d'altronde civilizzati, tra tutti i popoli dell'antichit, lo furono forse solo i cinesi. Cultura significa unit, stile, forma, compostezza, gusto; una certa organizzazione spirituale del mondo, sia pur tutto ci avventuroso, scurrile, selvaggio, sanguinoso, pauroso. La cultura pu comprendere l'oracolo, la magia, la pederastia, il cannibalismo, culti orgiastici, inquisizione, autodaf, ballo di S. Vito, processi di streghe, fiorir di venefici e delle pi varie atrocit. Civilizzazione invece ragione, illuminismo, distensione, ritegno, compostezza, scetticismo, chiarificazione spirito. Praticamente tutta la musica tedesca, Wagner in testa, , secondo Thomas Mann, se non colpevole certo strettamente connessa con gli aspetti pi torbidi del regime hitleriano. Perch popolare, radicata Kultur invece di essere responsabile, razionale Zivilisation. Il nazionalsocialismo, in tutta la sua incredibilmente empirica volgarit, la tragica conseguenza della estraneit (di tipo mitico) alla politica da parte dello spirito tedesco. *+ Io trovo l'elemento nazista non solo nella problematica 'letteratura' di Wagner, ma lo trovo anche nella sua musica, nella sua, e sia pure nel senso pi elevato, problematica opera. *+ L'entusiasmo che genera, il senso di grandiosit che cos spesso ascoltando Wagner si impadronisce di noi, ed paragonabile soltanto alle sensazioni che in noi suscita la natura nei suoi aspetti pi grandiosi, le vette delle montagne al crepuscolo, il mare in tempesta, non ci pu far dimenticare che quest'opera (la quale stata creata contro la civilizzazione, contro la cultura e l'educazione nel loro complesso, quali si sono affermate e ancora predominano dal Rinascimento), espressione dell'epoca umanistico-borghese tanto quanto la dottrina hitleriana; non possiamo dimenticare che *+ con le sue rime allitteranti, con la sua mistura di primitivismo e di futurismo, con il suo appello ad un popolo-massa senza divisione di classe, con il suo rivoluzionarismo reazionario-mitico, essa l'esatta prefigurazione spirituale di quel movimento metapolitico che oggi incute terrore al mondo intero. La struttura della frase e limpianto armonico sono di una semplicit studiata nei minimi particolari, affinch possano essere ascoltati, ricordati, intonati senza difficolt.

Si hanno melodie ripetitive, giocate sul sistema tonica-dominante, senza intervalli di difficile intonazione. Si procede per gradi congiunti o percorrono gli intervalli delle triadi. Vi il ripetersi del tema, come una nenia rassicurante, anche nell Horst-Wessel-Lied ( inno tedesco) che monotematico. Il tema si sviluppa sullestensione di una ottava: tutti devono essere in grado di cantarlo

La musica nei lager assunse un ruolo fondamentale nellesaltazione dellorrore e nellannientamento della dignit umana. La musica era suonata di continuo, e scandiva il ritmo incalzante della vita di un prigioniero, durante le adunate, ma soprattutto nel corso delle esecuzioni, quando, a secondo del campo di concentramento, unorchestra costituita da detenuti, oppure un singolo solista, accompagnava levento con il cosiddetto Tango della morte. Questo era un palese insulto alla dignit dellindividuo, che preludeva allannientamento, pressoch totale della sua personalit. Allo stesso tempo per , la musica fu vista dai detenuti come un modo per stemperare lodio. A Terezn, cittadella fortificata trasformata in ghetto per leliminazione degli ebrei, fu girato un filmdocumentario dal titolo Il Fuhrer dona una citt agli ebrei, di evidente funzione propagandistica. Grazia a questo documentario possiamo avere testimonianza di molte composizioni di artisti internati. La musica a Terezn non fu sin da subito autorizzata, le prime prove e i primi concerti avvenivano di nascosto, solo in un secondo momento, le SS si resero conto di poter approfittare della necessit degli artisti di fare musica per i loro scopi di tortura, e legalizzarono lattivit musicale, senza per accorgersi di innescare una machina formidabile di resistenza. Lapoteosi di questattivit musicale si ebbe con la messa in scena del Requiem musicato da Giuseppe Verdi. Ci che colpisce maggiormente nellascoltare musiche composte da autori internati la fortissima allusivit che esse assumono in quel preciso contesto. Brundibar unopera per dieci bambini solisti, in cui viene descritta la sconfitta di un tiranno. SI ha dunque una presa di posizione da parte dei detenuti: la musica diventa arma di ribellione, ed usata come strumento per infondere sia la speranza in una possibile liberazione dal tiranno, sia la forza morale per poter agire in una tale condizione di dolore e disperazione. La fiaba offriva pertanto ai detenuti una via per allontanarsi dalla realt e rifugiarsi in un altro mondo, per dare sfogo alle fantasie e ai desideri collettivi. Larte assume una funzione catartica, di purificazione dei traumi vissuti attraverso la rievocazione degli stessi che quasi va sfumando nel comico o nel grottesco. Il Requiem poi linvocazione alla libert eterna, quella stessa libert negata ai prigionieri, il passaggio a una vita nuova, forse migliori. Libera me! Libera nos! Ma i tedeschi ridono, proprio non lo capiscono, non capiscono che gli ebrei cantano per se stessi. Pur essendo cos, essi continuano a cantare, come a voler ribadire la loro resistenza fino alla fine.

MUSICA FASCISTA I contenuti politici del nuovo regime, ossia i presunti impegni sociali, furono diffusi anche attraverso la musica, elemento propagandistico per la persuasione tra i pi efficaci, usato con grande importanza dalle dittature, dai partiti pi in vista, dalle religioni. Il fascismo, ormai saldamente al potere, cominci ad esercitare un rigorosissimo controllo anche in quel campo: nel 1924 una circolare del Partito nazionale fascista recava lordine di presentare tutte le canzoni straniere con parole comunque tradotte. Il cognac diventava arzente e il pullover farsetto, il nome di Louis Armstrong veniva tradotto in quello di Luigi Braccioforte e quello di Benny Goodman in quello di Beniamino Buonomo. In quanto alle rime, comparvero spessissimo abbinamenti come valore-onore, battaglia-mitraglia, valoretricolore, bellezza-ebbrezza, ardire-avvenire, cimento-ardimento, libert-fedelt, e quantaltro, mentre il vincere o morir rappresent lepilogo della maggior parte dei canti, senza contare laltra terminologia, relativa, in modo diretto o allusivo, a fattori politici. Il padre storico del canzoniere fascista fu Giuseppe Blanc (nato a Bardonecchia l11 aprile del 1886 e morto a Santa Margherita Ligure il 7 dicembre del 1969), allievo intelligente ed assiduo del Liceo Musicale, ove studi armonia e contrappunto; giovane montanaro, piemontese, sapeva suonare tutti gli strumenti, dalla fisarmonica al violino. Ma il genere delloperetta non godette i favori di Mussolini al potere, il quale, pur consacrando il Blanc iniziatore del canzoniere di regime, tuttavia si scagli contro quel genere poco marziale. Blanc non sempre riusc a restare completamente fuori da trame banali e da motivetti scontati Giuseppe Blanc Oltre alle marce, il fascismo ha prodotto anche molte canzoni ruraliste che dovevano servire per sostenere la "battaglia del grano" o le bonifiche delle paludi: per esempio "Reginella campagnola" o "Se vuoi goder la vita". Sempre agli anni Trenta risalgono canzoni quali "Parlami damore Mari", "Gli uomini che mascalzoni", "Mille lire al mese", ecc.. Tra le canzoni tipiche fascista ricordiamo Giovinezza

GIOVINEZZA Inno degli studenti universitari, inno trionfale del Partito Nazionale Fascista, fu una delle canzoni pi importanti della prima met del XX secolo in Italia ed ebbe vasta eco anche all'estero. La canzone nacque nel 1909 con il titolo Il Commiato, come canto goliardico di addio agli studi degli universitari di Torino, dalla penna di Nino Oxilia e sulle note di Giuseppe Blanc, laureando in giurisprudenza e, allora, allievo del Liceo Musicale. Le parole gioiose e malinconiche dell'Oxilia celebravano la fine della spensierata et degli studi, ma anche le sue gioie, gli amori e il vigore. La sera stessa del giorno della sua composizione, l'inno fu eseguito nella sala della trattoria al termine della cena di fine corso, per poi essere cantato tutta la notte per le vie deserte di Torino. L'anno seguente, 1910, il Blanc, ormai sottotenente del Genio, partecip ad un corso sciatori e una sera esegu "Il Commiato" di fronte ad alpini ed ufficiali. Costoro si entusiasmarono e elessero il pezzo "Inno degli sciatori". Il Corpo degli Alpini lo innalz quindi a proprio canto ufficiale suonandolo durante la campagna di Libia. Dunque nella parabola del canto di Giuseppe Blanc si pu vedere tutta l'evoluzione sociale che ha portato al Regime fascista: dalla canzone goliardica dei giovani studenti interventisti, all'inno dei reparti alpini e poi di quelli d'assalto; passa a infondere coraggio alle squadre d'azione dei primi Fasci divenendo esaltazione della rivoluzione fascista, per poi terminare con la celebrazione solenne e retorica del Regime e della sua

Italiano

Giacomo Leopardi

La musica, se non la mia prima, certo una gran mia passione, e devesserlo di tutte le anime capaci dentusiasmo...
Leopardi dichiara espressamente di aver cominciato tardi ad ascoltar musica e che prima del 1816 (egli aveva 18 anni allepoca) la sua conoscenza musicale si fermava ai soli canti popolari che giravano per Recanati. Il primo dilemma musicale di Leopardi si aggira attorno al bello in natura e quindi anche nella musica. Scioglie allora la musica secondo ci che per lui erano i suoi due cardini fondamentali: il suono e larmonia. Il suono determina leffetto generico della musica, la sua forza si estende non solo agli uomini ma anche a tutto il mondo animale. Tocca alluomo a quel punto fare in modo che la propria voce si elevi a significato di musica per diventar anima di godimento artistico. Rispetto allarmonia il suono ha un importanza rilevante, poich larmonia stessa deriva dal primitivo suono e anche perch la pi bella melodia eseguita da una brutta voce o da un cattivo strumento risulta a noi detestabile. Larmonia daltronde ci che in musica determina il bello ed variabile a seconda delle conoscenze umane (come nel caso dellodierna societ occidentale che ha una conoscenza relativa a 5 note ovvero pentatonica rispetto alle 12 esistenti). Suono e armonia sono quindi inscindibili. Uno rafforza laltra. Il suono senza armonia non abbastanza

forte e durevole mentre larmonia senza suono sarebbe totalmente inutile (anche se Leopardi continua a far prevalere il suono poich basta sol quello per smuovere lanimo umano). La musica infine qualcosa di profondamente soggettivo e intimo ed il vero tramite tra noi e le emozioni in quanto non si tratta di accogliere dallesterno un emozione, ma muovere dentro lespressione musicale i nostri sentimenti. Come si ascolta la musica? Leopardi per d completo sfoggio della sua capacit musicologica quando si dedica allargomento dellascolto della musica. Il primo termine che Leopardi cita lassuefazione. Leopardi nota che in musica (che gli pareva la pi universale delle bellezze) lorecchio dellignorante diverso da quello dellartista poich il primo da giudizi nulli o rudimentali mentre il secondo ricchi ed eleganti. Il diletto e il bello in musica quindi derivano da una continua assuefazione che portano ad una abitudine generale alla melodia. Infatti le musiche pi apprezzate sono le cosiddette popolari che il pubblico ascoltandole riesce immediatamente a coglierne il mezzo, il fine e tutto landamento. Il pubblico infatti preferisce questo tipo di musica perch intuitiva e non necessita di numerosi ascolti per essere apprezzata. Questa assuefazione popolare (nata appunto da successioni di suoni universalmente piacevoli) appunto alla base anche della nostra musica pop (senza contare il fatto che lanalfabetizzazione musicale oggigiorno maggiore). Il problema alla base sempre lascolto. Pi musica si ascolta, pi lorecchio si affina a melodie differenti creando cos una facolt di giudicare le melodie in maniera migliore, varia ed estesa. La musica inoltre un campo difficile poich la novit, a differenza delle altre arti (come la poesia, la scultura e la pittura), significherebbe disarmonia e sconvolgimento delle assuefazioni generali (poi in seguito Schonberg introdurr la dodecafonia che porter la musica classica verso nuovi orizzonti). Per Leopardi questo problema non tanto nelle successioni di suoni (che sono infinite), ma nelle successioni di suoni che creano il diletto che nasce dal senso della melodia. Quindi concludendo complicato abituarsi alla musica. Essa non visiva, a differenza delle altre arti, non possiede sostanziali novit (anche se questo per un concetto legato ad un mondo musicale abbastanza lontano dal nostro) ed strettamente legata ai costumi di ogni luogo in cui viene composta.

Sulla musica Leopardi ragiona lungamente nella quotidiana stesura dello Zibaldone. Di essa scrive: "Le altre arti imitano ed esprimono la natura da cui si trae il sentimento, ma la musica non imita e non esprime che lo stesso sentimento in persona. Continua dicendo che la poesia per esprimere "il vago e l'infinito del sentimento" deve "applicarsi a degli oggetti" perdendo di immediatezza rispetto alla musica. L'influenza della musica sull'animo spetta al canto (al suono, come lo definisce Leopardi), apportatore di un "effetto naturale" e indipendente dall'arte, mentre l'armonia, dipendente dall'arte, frutto di un'astrazione umana e di un particolare processo storico, arreca, a chi abbia i mezzi per coglierlo, il senso di bellezza (che evidentemente dipende dal particolare periodo storico, cos che, ad esempio nel Rinascimento non potrebbe considerarsi "bella" l'armonia romantica) . Il poeta pone giustamente in evidenza che tutta la nostra cultura musicale affonda le sue radici nella teorizzazione greca e il nostro gusto musicale e i giudizi estetici in merito alla musica, poggiano sull'assuefazione al genere musicale iniziato in Grecia con Pitagora .

Dai Ricordi di infanzia e adolescenza, quasi invidiando i musicisti, ( noto l'amore di Leopardi per il melodramma, in particolare per i lavori di Rossini) vorrebbe poter dire con la musica ci che non gli riesce con le parole, perch ineffabile . La musica anche una componente essenziale della produzione poetica leopardiana. Numerosi sono i riferimenti al suono, al canto, al tuono, al vento ed ai rumori di cui ignota la fonte (si pensi al "solitario canto" dell'artigiano ne "La sera del d di festa"; o al "perpetuo canto" di Silvia e il "suon della" sua "voce"; o alla "voce" di Nerina, o al "canto notturno di un pastore errante dell'Asia" etc.), privilegiati nella poetica del vago e dell'indefinito, e ritenuti "poeticissimi". La musica sublimata nell'eco della lontananza e del ricordo, e pi che ogni altra sensazione evoca l'immagine dell'infinito e dell'eterno. Infatti, essendo la musica arte in movimento, sviluppandosi, cio, nella dimensione temporale, qualora essa sia resa ancor pi evanescente dalla lontananza, tanto da non poter pi distinguerne un inizio o una fine, sembrer essere eterna oltre che infinita (la musica intrinsecamente caratterizzata dall'assenza della spazialit, dissolta nell'infinito), con somma gioia dell'animo dell'ascoltatore, trascinato in un "dolce naufragrare". E proprio ne "L'infinito" emergono pi compiutamente questi aspetti e riflessioni. Come, infatti, l'esclusione dell'orizzonte alla vista del poeta, gli consente di "fingere" nel pensiero "interminati spazi" e "sovrumani silenzi" ; cos comparando "quello infinito silenzio" alla "voce" del vento gli "sovvien l'eterno". Dunque la sensazione uditiva del vento (si usa parlare anche di sensismo a proposito dei temi e dei metodi di analisi del poeta) stimola la percezione dell'eternit, a cui il poeta non pu giungere attraverso la poesia; a quest'ultima invece destinato il resoconto dell'esperienza vissuta - come si usa fare con un diario la quale sar cos preservata nella memoria dall'oblio del tempo. Gli stessi versi, nella componente metrico-sintattica e lessicale sono riusciti a molti critici e lettori intrisi di grande musicalit. Infatti la struttura cos libera e aperta della canzone libera leopardiana (canzone in cui le strofe si succedono con libert di lunghezza e struttura) sembra riprodurre, trascrivere, l'andamento ondeggiante della musica pura, ed emana musicalit ogni silenzio, ogni pausa ogni enjambement, ogni singola vocale e consonante. Tanto che diversi compositori (Mascagni, Petrassi, Malipiero, Busoni) si sono cimentati nell'accompagnamento di testi del Leopardi. Secondo me per (ammetto di non conoscere direttamente questa produzione), impossibile tradurre in musica ci che gi di per s musica. Si rischia, insomma, di ridurre e costringere i vari echi, suoni e canti sublimati dal poeta nell'infinit e nell'eternit, ad una forma musicale finita e determinata.

L'infinito Sempre caro mi fu quest'ermo colle, E questa siepe, che da tanta parte Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude. Ma sedendo e mirando, interminati Spazi di l da quella, e sovrumani Silenzi, e profondissima quiete Io nel pensier mi fingo; ove per poco Il cor non si spaura. E come il vento Odo stormir tra queste piante, io quello Infinito silenzio a questa voce Vo comparando: e mi sovvien l'eterno, E le morte stagioni, e la presente E viva, e il suon di lei. Cos tra questa Immensit s'annega il pensier mio: E naufragar m' dolce in questo mare

Letteratura Latina

SantAgostino e il De Musica

Agostino legittimizza la musica agli occhi della Chiesa, ma la cosa pi interessante che lo fa attraverso un tormento interiore che non ha paura di illustrare nelle Confessioni, e che si tratta di un tormento tutto mediato dal rapporto con la madre. Agostino inizia ad apprezzare la musica, per la precisione il canto liturgico, ascoltando la madre Monica cantare nella chiesa di Milano. Da quel momento, per lui, l'ascolto della musica, la riflessione sulle strutture ritmiche del verso e del canto (alle quali dedicher un intero libro, il De musica appunto) sono indisgiungibili dal profondo rapporto che intrattiene con sua madre. Le pagine sulla morte di S. Monica, nelle Confessioni, sono attraversate dal tema della musica e del silenzio, che poi musica interiore, e le oscillazioni agostiniane successive sul tema dell'utilit o della peccaminosit del canto (che se troppo bello distrae dal contenuto della preghiera) non possono prescindere dalla dolcezza del ricordo della madre. Agostino non pu condannare la musica perch cos facendo condannerebbe sua madre, e implicitamente condannerebbe la gioia e l'estasi della preghiera a voce spiegata, che aveva imparato ad apprezzare nella basilica di Milano, ascoltando i fedeli che si facevano coraggio a vicenda, mentre temevano che l'imperatrice Giustina scatenasse i suoi eserciti contro la citt per contrastare il potere del suo vescovo. Commentando il Salmo 99, Agostino giunge perfino a dire che il fedele gode, cantando, proprio di quelle parole divine che comunque non saprebbe spiegare. La musica e il canto, questo ho cercato di spiegare nel mio libro, per Agostino sono una forma di partecipazione a quelle "parole non transeunti" che Dio pronuncia, a quel "Verbum" che la Rivelazione e che dunque non soggetto al passare del tempo. Attraverso Agostino, la musica mostra cos il suo volto contraddittorio: espone la verit dell'eterno, pur essendo legata a doppio filo allo scorrere del tempo e alla sua scansione in uno o pi ritmi. Agostino non pu risolvere razionalmente questo doppio statuto della musica. Lo porta per alla luce, in una maniera che si combina mirabilmente con la sua filosofia del tempo e della memoria, cos come espressa dalle Confessioni fino alla Citt di Dio. per questo che Agostino ha trovato il suo posto in una ricerca su Lo spazio materno dell'ispirazione

Letteratura Greca
La musica nella Tragedia Greca
La poesia tragica si configura essenzialmente come mimesis (imitazione) della realt, raggiunta con tre mezzi: rhythmos (ritmo), logos (parola) e harmonia (musica). Oserei azzardare che lunione delle tre arti performative (poesia, musica e danza) in tragedia era capace di unimitazione veramente icastica della realt, soprattutto della sua tridimensionalit, in quanto la poesia sembrerebbe rievocare la dimensione della lunghezza (il metro appunto), la musica quella dellaltezza (anche se originariamente acuto e grave non dovevano essere percepiti proprio come alto e basso) e la danza quella della profondit (per lo spazio interessato dalle sue evoluzioni). Il tropos (stile) tragico operava su un registro grave, a differenza dei tropoi ditirambico, di registro medio, e nomico, di registro acuto. Per lestensione che ricoprivano, i canti tragici potevano essere destinati ad un coro di non professionisti composto da uomini adulti, mentre i canti ditirambici potevano essere eseguiti anche da un coro di ragazzi; lo stile citarodico invece pretendeva labilit propria di un cantante solista. Lo strumento musicale principalmente adoperato per la musica della tragedia laulos, strumento a fiato ad ancia doppia. Al suonatore di aulo spettava laccompagnamento dei canti e lesecuzione di mesauli (intermezzi auletici). Veniva scelto sempre un musicista professionista specializzato proprio in musica tragica. Sofocle ed Euripide prevedevano anche altri strumenti per le loro tragedie, seppure in misura minore rispetto allaulos: lyra, kithara, barbitos, tympana, kymbala, krotala, rhombos, trigonon, pektis, magadis, salpinx, syrinx. Gli antichi Greci avevano teorizzato un sistema di associazioni tra le strutture musicali e la sfera affettiva delluomo, attribuendo a ciascun modello melodico o ritmico un particolare ethos, cio un carattere capace dinfluenzare lo stato danimo e la volont stessa dellascoltatore. Per esempio nelle tragedie pi antiche le melodie rispecchiavano in special modo il genere enarmonico, dotato di un ethos eroico, e venivano utilizzate principalmente le harmoniai dorica, dal carattere solenne, e mixolidia, dal carattere triste e lamentoso. Poich per il gusto dellepoca risultava pi gradita una musica gi nota allascoltatore (affinch questi potesse cantarla mentalmente in contemporanea con lesecutore), la tecnica compositiva consisteva nella scelta di un determinato nomos, cio una formula melodica dantichissima origine, e nella sua riproposizione in forma parzialmente variata purch non ne venisse pregiudicata la riconoscibilit da parte del pubblico: poter riascoltare melodie famose poteva costituire una grande attrattiva per chi andava a teatro (e nei testi troviamo espliciti riferimenti a queste melodie). Sofocle fin da fanciullo fu educato alla danza e alla musica alla scuola di Lampro: fu un ottimo citarista e cur con particolare attenzione laspetto coreografico delle sue tragedie. Introdusse in tragedia le harmoniai frigia e lidia e strumenti musicali fino ad allora non utilizzati. Si pu riconoscere una svolta decisiva di Euripide con ladesione a tali innovazioni nelle Troiane (415 a.C.): un dato molto significativo, in quanto la nuova musica adott per i cori tragici un registro pi acuto, e ci potrebbe collegarsi alla scelta sempre pi frequente di Euripide di fare impersonare ai coreuti personaggi femminili da questo momento in poi.

Platone e la Musica

Nei suoi dialoghi Platone riserva una parte importante alla Musica, e lidea del valore etico, gi presente in Pitagora diventa fondamentale. Nel pensiero di Platone la Musica aveva per due aspetti differenti e molto lontani tra loro. Il primo era quello reale per cui la Musica si produceva e si fruiva con altrettanti mezzi reali. Il secondo, per Platone infinitamente superiore, era quello ideale. Questa concezione, e linfluenza che il pensiero platonico ebbe sulla cultura ellenica, probabilmente la ragione per cui della Musica Greca abbiamo molti trattati teorici, molti accostamenti filosofici, ma pochi documenti delle pratiche e delle tecniche adottate. Platone, anche nella Republica, condanna la pratica musicale in quanto foriera di distrazioni e assimilabile a spettacoli o fiere o a riti dionisiaci. Nel tanto sospirato Stato Ideale la sdolcinata Musa lirica deve essere bandita per evitare il regno del piacere e del dolore e per mantenere il regno della legge. Quandanche Platone accetta la pratica musicale, lo fa con riserva, invitando allutilizzo di armonie non dannose, ovvero tali da non indurre comportamenti incontrollati. Se la Musica diventa oggetto della Ragione e non dei Sensi allora diventa una Forma Altissima di Sapienza e si avvicina alla Filosofia. LAvversione di Platone verso linnovazione musicale che tipica di un intero movimento di rinnovamento che coinvolge per esempio il teatro di Euripide. Quella non era la Musica Divina, quella dellArmonia Cosmica. Daltro canto sarebbe stato un controsenso accettare il cambiamento per un concetto di Musica divino ed eterno e quindi immutabile. La Musica, per Platone, doveva mantenere il suo valore di Legge ovvero nomos, doveva educare. In definitiva Platone, riprendendo le idee gi espresse da Pitagora e da Damone, afferma che, bench il musicista possa essere corruttore dei giovani, egli stesso pu essere educatore. I giovani divenuti pi euritmici e armoniosi siano valenti nel parlare e nellagire che lintera vita umana ha bisogno di ritmo e di armonia (Protagora).

Letteratura Inglese

James Joyce
The music plays in the life and work of Joyce a central role in all the key moments of his whole existential journey. In his youth he wanted to pursue a career as a tenor and he always had an adversarial relationship with Wagner, who still has a formal reference in his important work. It is evident that the exact definition of musical textures is the main line of his work, as is obvious in the "Chamber Music". In the style of Joyce, numerous figures emerge, such as Epiphany and the stream of consciousness. The "epiphany" or "representation" is the technique whereby the image of an everyday object, the sound of music or the smell of something, reminds a precise moment in the past, through flashbacks. The "stream of consciousness', however, is the way in which Joyce reports directly the thoughts of the character as well as they emerge in his mind, without any personal or structural connection, abolishing every punctuation mark. Another technique is the musicalization of Joyce's prose, which allows you to read a page simultaneously horizontally and vertically as if it were a musical score, some sentences moving from one section and inserting them into another, the author makes evident the presence of action in different places. His critical nature of Irish society and the Catholic Church shines through in works like "Dubliners" and especially "Portrait of the Artist as a Young Man. "Dubliners" Dubliners is a book that collects 15 short stories published in the weekly The Irish Homestead, edited by Joyce under the pseudonym of Stephen Daedalus. The protagonists of the book are people of Dublin, and are told their stories of daily life; describes ordinary people who do normal things. The book focuses on two aspects common to all stories: paralysis and escape. The first is primarily a moral paralysis, caused by politics and religion of the time. The escape is a result of paralysis, when the players understand their condition, which however is always destined to fail. In the short story "Eveline", emerges the theme of music, which has an important role in a precise moment in the life of the protagonist, is the instrument which, through a simple sound, will remember his mother.

"Down the avenue rose the sound of an organ. I knew the reason. Strange that came that night to remind her of the promise made to his mother, promising to keep the family together as long as he could. [...] And while he was there to meditate, the painful vision of the life of the mother was working in the depths of his being a sort of curse, a life of petty sacrifices final ended in madness. " Chamber Music Chamber Music is a collection of poems written by Joyce, and published by Elkin Matthews in May 1907. The collection originally consisted of 34 love poems, but they were later added two before publication. Strictly speaking, the poems that make up this volume written by Joyce does not fall into the category of "musical allusions," but rather are themselves the "so ngs" (metaphorically speaking), which were then converted and then musically represented by various composers and artists in over the years. The musicality of the poetry of Joyce was noticed immediately, the first composer to appreciate their suitability to the musical was the Irish composer Geoffrey Molyneux Palmer (1882-1957), who began to encourage Joyce since 1907, converting his poems to music (he represented 32 of the 36 poems). The quality and distinction of the work of Joyce's poems is due in part to the rigorous musical instruction author. In fact, in 1908, Joyce took singing lessons at the Music Conservatory of Trieste and the following year took part in the opera "The Mastersingers of Nuremberg" by Richard Wagner. He was also a popular tenor, so that he thought to singing as a main activity of his life.
Stream of consciousness describes the continuous flow of senseperceptions, thoughts, feelings, and memories in the human mind. It was introduced to the field of literary studies from that of psychology, as a method of representing the mental processes in fictional characters.

Biologia
Il ritmo cardiaco
Il ritmo cardiaco il susseguirsi in maniera regolare di una sequenza di eventi elettrici e meccanici che permettono al cuore di funzionare come pompa.

Il cuore un organo costituito da tessuto muscolare cardiaco, il miocardio, ed suddiviso in quattro cavit: 2 atri e 2 ventricoli. Non vi alcuna comunicazione fra atrio destro e atrio sinistro , lo stesso dicasi per i due ventricoli; invece ogni atrio comunica con il ventricolo sottostante tramite le valvole atrioventricolari destra e sinistra. La prima prende il nome di valvola mitrale, la seconda valvola tricuspidale. Lirrorazione del cuore avviene ad opera di vasi chiamati coronarie. Le funzioni del sangue sono molteplici: 1) 2) 3) 4) trasporto di ossigeno dai polmoni ai tessuti ed anidride carbonica e prodotti di rifiuto dalle cellule ai polmoni e agli organi escretori; trasporto delle sostanze nutritizie, assorbite dallintestino, alle cellule dellintero organismo; trasporto degli ormoni; regolazione della temperatura corporea attraverso cessione o assorbimento del calore.

La circolazione del sangue avviene ad opera del cuore che contraendosi e rilasciandosi come una pompa spinge il sangue nei vasi sanguigni. Il movimento di contrazione detto sistole, quello di dilatazione diastole. Nella diastole gli atri aspirano il sangue dalle vene e i ventricoli dagli atri; nella sistole gli atri spingono il sangue nei sottostanti ventricoli e questi lo spingono a loro volta nelle arterie. Sar bene chiarire che il cuore non si contrae n si dilata contemporaneamente in tutte le sue sezioni. Quando gli atri sono in sistole, i ventricoli sono in diastole, onde poter accogliere il sangue spinto dal rispettivo atrio in contrazione. In un secondo tempo, a ventricoli pieni di sangue, sono questi a contrarsi, cio ad entrare in sistole, mentre i corrispondenti atri entrano in diastole, s da poter aspirare il sangue refluo dalla grande e dalla piccola circolazione. In altri termini, vi una sistole atriale e una sistole ventricolare, come pure vi una diastole atriale e una diastole ventricolare. - Nella fase sistolica atriale il sangue viene immesso dallatrio nel sottostante ventricolo; - nella fase sistolica ventricolare, dal ventricolo destro il sangue viene spinto nellarteria polmonare, dal ventricolo sinistro viene spinto invece nellarteria aorta. A questa alterna e ritmica contrazione degli atri e dei ventricoli si d il nome di ciclo cardiaco. Esso dura in media di secondo e si manifesta con i fenomeni del battito; in un minuto si compiono circa 70 cicli cardiaci , detta frequenza cardiaca, corrispondenti a 70 battiti del cuore.

La sincronizzazione del battito cardiaco parte da un centro nervoso situato nell atrio destro, il nodo senoatriale . Da esso dipende l origine del ritmo di base, che pu essere modificato, cio accelerato o diminuito, dal sistema nervoso autonomo; il parasimpatico decelera, il simpatico accelera.

Si distinguono una grande e una piccola circolazione cos schematizzabili: GRANDE CIRCOLAZIONE: ventricolo sinistro aorta arterie arteriole capillari venule vene vena cava superiore ed inferiore atrio destro. PICCOLA CIRCOLAZIONE: Ventricolo destro arteria polmonare capillari alveolari polmonari arteria polmonare vene polmonari atrio sinistro

Das könnte Ihnen auch gefallen