I

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO
FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

FELIPE ISZLAJI DE ALBUQUERQUE

A METALINGUAGEM EM ROGRIO SGANZERLA

APOIO: FAPESP

Bauru SP 2008

II

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO
FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

A METALINGUAGEM NA OBRA DE ROGRIO SGANZERLA

Exame de qualificao para Defesa de Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao rea de Concentrao: Comunicao Miditica, da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho - Campus de Bauru, como requisito parcial para obteno do Ttulo de Mestre em Comunicao, orientada pelo Prof. Dr. Marcelo Magalhes Bulhes.

Bauru SP 2008

III

BANCA EXAMINADORA

Orientador - Prof. Dr. Marcelo Magalhes Bulhes (UNESP)

_____________________________________

1 Examinador Prof. Dr. Rogrio Ferraraz (Universidade Anhembi-Morumbi)

_______________________________________

2 Examinador - Profa. Dra. Ana Slvia de Lopes Mdola (UNESP)

_______________________________________

Bauru, 01 de agosto de 2008.

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Ao casal Rogrio Sganzerla e Helena Ignez por fazerem de suas vidas, atravs de seus trabalhos, um manifesto liberdade.

AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, prof. Dr. Marcelo Magalhes Bulhes. Aos membros da Banca Examinadora, Prof. Dr. Rogrio Ferraraz e Profa. Dra. Ana Slvia de Lopes Mdola. FAPESP Helena Igns, pelo carinho com que me recebeu e por aceitar nossa entrevista. Ao prof. Ismail Xavier Aos funcionrios da Secretaria da Ps-Graduao da Unesp equipe da cinemateca de So Paulo Aos amigos Gabriel, Ana Paula, Olvia e Marcos Aos amigos Felipe e Juliana Aos amigos de repblica: Pedro (Jontex), Pedro (Xaveco), Michel (Gargamel), Mauro (Cafund), Gabriel (Soneca) e Ariel Aos meus pais, Levy e Rosemari, e minha irm Fabola Ao meu irmo Fernando minha mulher Dayana

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Os limites da minha linguagem so tambm os limites do meu pensamento Ludwig Wittgenstein

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RESUMO

O presente projeto visa a promover uma anlise da filmografia ficcional de Rogrio Sganzerla do final da dcada de 1960. Tal anlise busca compreender como o cineasta faz uso da metalinguagem e articula os elementos cinematogrficos em um dilogo permanente com o cinema clssico e de vanguarda, com a cultura pop, com o rdio, a televiso, a propaganda e as histrias em quadrinhos para produzir as desconstrues ideolgicas que tanto caracterizam suas obras.

Palavras-chaves: Metalinguagem; Cinema; Cinema Marginal; Impresso de Realidade; Comunicao de Massa.

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ABSTRACT

The project intends to make an analysis of Rogrio Sganzerlas fictional movies on period between 1968 and 1969. Such analysis try to understand how this film director uses the metalanguage and articulate cinematography elements in a constant dialog with the classic and vanguard cinema, with the pop culture, with the radio, the television, the propaganda and comics to produce the ideological deconstructions that characterize his work.

Key-words: Metalanguage; Cinema; Cinema Marginal; Impression of Reality; Mass Communication.

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Introduo ......................................................................................................................... 1 PRIMEIRA PARTE: ........................................................................................................ 5 Cinema e Linguagem ........................................................................................................ 5 1. De uma problemtica clssica ............................................................................... 6 1.1. Sobre o ato psicolgico da identificao ........................................................... 9 1.2. Sobre o dramatismo aristotlico e o conceito de catarse ................................ 11 2. A propsito de Brecht e do efeito de distanciamento .......................................... 13 2.1. O espectador contemplativo e o espectador ativo ............................................ 17 3. Noes de Cinema Moderno ............................................................................... 21 3.1. O espectador do cinema moderno .................................................................... 30 3.2. Os filmes modernos ......................................................................................... 32 SEGUNDA PARTE: ...................................................................................................... 39 Cinema e Metalinguagem ............................................................................................... 39 1. O que metalinguagem? ..................................................................................... 39 2. A crise da figuratividade e as vanguardas europias .......................................... 46 3. A metalinguagem no cinema ............................................................................... 48 4. Metalinguagens .................................................................................................... 54 4.1. Intertextualidade ................................................ Erro! Indicador no definido. TERCEIRA PARTE: ...................................................................................................... 61 Cinema Marginal ............................................................................................................ 61 1. A conjuntura Marginal......................................................................................... 63 2. Cinema Novo versus Cinema Marginal............................................................... 67 3. A esttica Marginal .............................................................................................. 72 QUARTA PARTE: ......................................................................................................... 78 Anlise dos filmes .......................................................................................................... 78 1. Anlise de O Bandido da Luz Vermelha (1968) .................................................. 78 2. Anlise de A Mulher de Todos (1969) ............................................................... 105 Consideraes Finais .................................................................................................... 135 Bibliografia Bsica ....................................................................................................... 138 Bibliografia Complementar .......................................................................................... 139 Anexos .......................................................................................................................... 140 1. Entrevista com Helena Igns ............................................................................. 141 2. Manisfesto "Cinema fora da lei" ....................................................................... 144 3. Catlogos e Mostras .......................................................................................... 146

Lista de figuras

Figura 1 - Metacinema: a linguagem do cinema no desdunada......................................52 Figura 2 - Metalinguagem de forma: a linguagem do cinema desdunada.....................53 Fotogramas de O Bandido da Luz Vermelha Figura 3 - 2130 cena do liquificador: fragmentao e mistura de gneros................... 77 Figura 4 - 0009 voz off do bandido: Quem sou eu?................................................78 Figura 5 - 150 take da antena......................................................................................82 Figura 6 - 2803 bastidores de um programa de debates...............................................84 Figura 7 - 2830 apresentador em plano mdio e olhando para a cmera......................85 Figura 8 - 5756 bastidores do estdio do Canal 13......................................................86 Figura 9 - 5630 esttica televisiva: olhando para a cmera, em plano fechado............87 Figura 10 - 3255 o bandido de binculos no cinema...................................................88 Figura 11 - 3336 procedimento de colagem: filme de guerra.......................................89 Figura 12 - 3502 fachada de cinema porn.................................................................90 Figura 13 - 3510 sem relao com o take anterior........................................................90 Figura 14 - 8235 colagem: homenagem a Orson Welles...............................................91 Figura 15 - 2735 citao ao filme musical brasileiro Coisas Nossas............................92 Figura 16 - 3050 membro da equipe cruza a frente da cmera.....................................93 Figura 17 cmera apontada para JB................................................................................94 Figura 18 JB captado pela cmera diegtica...................................................................94 Figura 19 e 20 - 3900 - adorava baile de formatura e falar de Cinema Novo...............95 Figura 21 - 6600 Jorge falando com os ladres de todo o Brasil..............................97 Figura 22 e 23 - 8800 suicdio de Jorge: citao a Pierrot Le Fou de Godard...............99 Fotogramas de A Mulher de Todos Figura 24 - Passagem da primeira para a segunda cena em efeito que imita as HQs.........104 Figura 25 - Jornal A Folha de So Paulo em primeiro plano.............................................105 Figura 26 - ngela olhando para a cmera.......................................................................105 Figura 27 - Banca de jornal: referncia cultura miditica...............................................108 Figura 28 - Referncia tradio dos filmes de terror classe B......................................109 Figura 29 - Doktor Plirtz: industrial das HQs.................................................................110 Figuras 30 e 31 - Cena da carona: elementos que imitam a esttica dos quadrinhos...........111 Figura 32 - frame tratado..............................................................................................112 Figura 33 - HQ Calvin e Haroldo.....................................................................................112 Figura 34 - Polenguinho: desdramatizao por meio do humor.......................................114 Figura 35 - Referncia tradio da pornochanchada.....................................................115 Figura 36 - Take em travelling lateral que diloga com a publicidade televisiva..............116 Figura 37 - HQ americana em primeiro plano...................................................................123 Figuras 37 e 38 - Caracterizao de um heri de histrias em quadrinho.........................125 Figuras 39 e 40 - ngela, herona de um HQ: a ultra-poderosa inimiga no. 1 dos homens..125 Figuras 41 e 42 - Efeitos grficos que se referem ao universo dos quadrinhos................129

Introduo
O presente trabalho busca promover a anlise dos dois primeiros longasmetragens do cineasta Rogrio Sganzerla, conhecido como um dos principais representantes do chamado Cinema Marginal. Os dois filmes a serem analisados foram produzidos no final da dcada de 1960, perodo de adensamento dos conflitos da luta poltica, ideolgica, cultural e militar no Brasil. So eles: O Bandido da Luz Vermelha (1968) e A Mulher de Todos (1969). Nossa anlise procurou investigar a utilizao insistente de inmeros recursos metalingsticos dentro desses dois filmes e identificando, ao mesmo tempo, as maneiras pelas quais outros textos so incorporados (citao, colagem, pardia, pastiche etc.), considerando o laborioso trabalho com a linguagem cinematogrfica, e os principais alvos de tais incorporaes: o cinema clssico e de vanguarda, a cultura pop, o rdio, a televiso, a propaganda e as histrias em quadrinhos. na primeira metade da dcada de 60, marcada pela esperana reformista de uma parcela da sociedade brasileira, que nasce o chamado Cinema Novo. No entanto, o golpe de 1964 e o enrijecimento do governo militar no final da dcada acabam por colocar por terra grande parte da esperana progressista de outrora. E justamente de dentro deste clima de tenso e horror que emerge o que se convencionou chamar Cinema Marginal. Com o fechamento poltico do regime no final da dcada de 60, em especial a partir da instaurao do AI-5 (Ato Institucional no. 5), o ideal de utilizar o cinema como porta-voz em prol de uma ao poltica nos termos estabelecidos pelo Cinema Novo passa a ser impraticvel na viso de alguns cineastas. O final da dcada de 60 tambm marcado por uma intensa agitao cultural de que so expresses o movimento Tropicalista, a encenao de O Rei da Vela por Jos Celso Martinez Corra, a partir do texto de Oswald de Andrade e o prprio Cinema Marginal. O desprendimento do Cinema Marginal com relao a formas de compromisso e expectativas sociais parece ser o ponto de partida para a sua diferenciao com o Cinema Novo. Enquanto este utiliza alegorias que cifram mensagens que visam a transformaes polticas na sociedade, as obras do Cinema Marginal partem da verificao de um mundo catico e fazem uso da irreverncia, do deboche, do kitsch, do grotesco e da ironia para reforar essa impresso.

A vocao para deglutir, isenta de um juzo de valor para com os elementos que so assimilados, caracteriza a esttica marginal e a distingue prioritariamente da esttica cinemanovista. E justamente esta aptido para a antropofagia oswaldiana que trar ao grupo marginal a possibilidade de promover inmeras citaes, colagens, intertextualidades e incorporaes sem que os seus autores passem por impostores. O programa marginal, embora nunca tenha sido sistematizado pelo grupo em algum tipo de manifesto, possui a coerncia necessria para dar respaldo s experimentaes estticas das quais a experincia metalingstica um dos principais pilares. O recurso metalingstico no era uma novidade para o quadro cultural dos anos 60. No incio do sculo XX, com a crise da figuratividade, as artes plsticas do o primeiro passo para o que seria a aventura metalingstica moderna. A partir das vanguardas europias possvel identificar experimentaes de linguagem que caminham no sentido de incorporar o processo de produo na fatura da obra. Em 1955, surge de dentro das pginas da Cahiers du Cinma1, a partir de um artigo de Franois Truffaut, a poltica dos autores. Este termo abarca um conjunto de idias e teorias que no apenas pleiteiam um cinema autoral, como discutem novas formas e estratgias narrativas e de linguagem cinematogrfica. Estes jovens crticos franceses posteriormente se tornariam diretores-autores agrupados em torno da chamada Nouvelle Vague. As idias da poltica de autor e o exemplo da Nouvelle Vague influenciariam jovens cineastas de todo o mundo, produzindo no incio dos anos 60 a exploso de Cinemas Novos. Entre as experimentaes de linguagem engendradas pelo grupo da Nouvelle Vague destaca-se o emprego da metalinguagem como possvel artifcio capaz de romper com a impresso de realidade do cinema2. Tal recurso baseia-se na idia de que, desvelando os bastidores do cinema dentro do prprio filme, o pblico estaria convencido a todo o momento de que aquele objeto ao qual assiste trata-se na verdade de um espetculo e no da realidade. Esta soluo teria a capacidade de romper com a catarse3 a qual os espectadores estariam destinados quando depositam suas emoes e expectativas nas personagens e na trama do filme. Rompendo com a catarse, o pblico
Importante revista de cinema francesa fundada nos anos 1950, tinha entre seus crticos e colaboradores nomes como Franois Truffaut, Jean-Luc Godard, Andr Bazin e outros. 2 Termo cunhado para designar a capacidade que o cinema tem de reproduzir a realidade com bastante realismo, valendo-se da imagem fotogrfica em movimento, com profundidade e acompanhada de sons. (METZ, 1972). 3 Conceito que pode ser traduzido, muito simplificadamente, por descarga emocional. Trataremos dele ainda no primeiro captulo deste trabalho.
1

estaria suficientemente distanciado da obra, para lhe competir uma posio crtica e racional. No Brasil, o Cinema Marginal contm em suas produes exemplos claros da opo pela metalinguagem4. O cineasta Rogrio Sganzerla, um dos cones do Cinema Marginal, possui em sua cinematografia uma das fontes mais ricas do cinema brasileiro em se tratando da experimentao esttica da metalinguagem. No entanto, para estudarmos o fenmeno da metalinguagem dentro do cinema necessrio, antes de tudo, fazermos alguns importantes apontamentos com relao teoria e linguagem cinematogrfica de forma geral. Por isso, o primeiro captulo deste trabalho apresenta alguns fundamentos tericos indispensveis para a futura anlise dos filmes. A primeira metade do captulo se detm sobre o conceito de impresso de realidade, a problemtica da identificao, a idia aristotlica de catarse e o papel do espectador. Em seguida, apresentaremos algumas noes de cinema moderno, com base, em grande parte, em material terico produzido pelo prprio Sganzerla. Discutiremos, nesta segunda metade, o conceito de cmera cnica, de divisibilidade, questes de tempo, o papel do ator, entre outras coisas. O segundo captulo se dedica a estudar o que a metalinguagem, a princpio respondendo a questes gerais para, s depois, examinar as peculiaridades do artifcio aplicado ao cinema. Portanto, na primeira metade do captulo falaremos da funo metalingstica, tal como foi proposta por Roman Jakobson em seu livro Lingstica e Comunicao5 e avanaremos esta discusso, ainda mais geral, com base no livro A Metalinguagem6, de Samira Chalhub. Em seguida, na metade final do captulo, faremos a distino entre as inmeras possibilidades de aplicao do recurso metalingstico e levaremos a discusso para dentro do universo cinematogrfico. O terceiro captulo deste trabalho analisa o contexto histrico, social, poltico e cultural do final da dcada de 1960. fundamental trazer tona as interseces entre o cinema produzido por Sganzerla e as manifestaes das artes plsticas, com Hlio Oiticica e Lygia Clark, das artes cnicas, com o Teatro Oficina, e da msica, com o Tropicalismo. preciso marcar o contraponto entre essa vanguarda libertria e a chamada arte engajada, defendida pelos centros de produo cultural como o CPC, o
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A tendncia do Cinema Marginal de se maravilhar com o prprio umbigo ou, em outras palavras, de se voltar para as condies mesmas da filmagem e para o mundo cotidiano de seus participantes faz com que na narrativa de Audcia a intriga aparea como pano de fundo, em meio de uma caleidoscpica ficodocumental sobre o universo dos prprios cineastas. (RAMOS, 1987). 5 JAKOBSON, R. Lingstica e Comunicao. So Paulo: Cultrix, 1961. 6 CHALHUB, S. A Metalinguagem. So Paulo, tica, 1986.

Teatro de Arena e o Cinema Novo. No segundo tpico deste captulo, falaremos exatamente do vigor com que o cinema de Sganzerla rompe com o modelo proposto pelo Cinema Novo e, principalmente, por Glauber Rocha. O captulo final dedica-se ao objetivo central da pesquisa que a anlise efetiva dos filmes O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos. Nosso projeto original previa a anlise de ainda dois outros filmes de Sganzerla: Sem Essa aranha (1970) e Copacabana, Mon Amour (1970). No entanto, ao longo do desenvolvimento da pesquisa, constatou-se que estes ltimos constituam um par de filmes bastante diferente dos dois primeiros e ficou evidente que, ainda que se reconhea neles o mesmo autor, o par apresenta-se como material de anlise para uma nova pesquisa, talvez no mais dedicada a questes metalingsticas. A presente dissertao d continuidade pesquisa, ao nvel de Iniciao Cientfica, desenvolvida por mim, sob orientao do prof. Dr. Marcelo Magalhes Bulhes, ao longo do ano de 2005 e que teve como financiadora a Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP).

PRIMEIRA PARTE:

Cinema e Linguagem
Por definio o cinema ritmo e movimento, gesto e continuidade. Em tudo o que vemos, temos que considerar trs aspectos: a posio do olho que olha, a do objeto visto e a da luz que ilumina a realidade. Assim, o cinema no tem a funo de preencher um buraco na parede, j que a sua misso bem maior ser uma janela sobre o mundo. Rogrio Sganzerla

Nessa primeira parte sero apresentados os fundamentos tericos que dizem respeito linguagem cinematogrfica e que sero indispensveis para as futuras anlises dos filmes de Rogrio Sganzerla. Veremos essa primeira parte se dividir em trs grandes tpicos que, por sua vez, se dividem, muitas vezes, em subtpicos. Os dois primeiros (identificados pelos numerais 1 e 2) tematizam, de maneira geral, amplas e importantes discusses que se referem ao aparato e linguagem cinematogrficos e s suas concernentes problemticas de recepo. O primeiro tpico, em especial, retoma o clssico debate em torno da impresso de realidade no cinema e as problemticas relacionadas a ela, como os conceitos de identificao e catarse. Para a discusso em torno da impresso de realidade, escolhemos incorporar especificamente algumas contribuies de um artigo de Christian Metz que perfaz a sntese do debate anterior a ele e acrescenta novas questes que nos sero importantes. A problemtica da identificao ser abordada por meio de observaes e apontamentos de tericos do cinema como Andr Bazin, Edgar Mourin e o prprio Christian Metz; e no se estender para reas afins, como a Psicologia e os Estudos da Recepo. Isto porque, como veremos, a contribuio dos autores supracitados, somada ao entendimento do conceito aristotlico de catarse, ser mais que suficiente para fundamentar esta parte do trabalho e subsidiar as futuras anlises. O terceiro tpico (identificado pelo numeral 3) caminha em direo bastante diversa e se concentra na tarefa de embasar o leitor com algumas noes de cinema moderno. Nele, sero apresentadas as principais caractersticas da linguagem cinematogrfica moderna ou seja, o que faz o cinema moderno ser cinema moderno?

De uma problemtica clssica

Um dos problemas clssicos da teoria cinematogrfica o da impresso de realidade experimentada pelo espectador diante do filme. O termo refere-se capacidade que determinados meios possuem em menor ou maior medida de fazerem o seu pblico tomar a representao pelo real. Portanto, a aplicao desse conceito no exclusiva ao filme, mas nele encontra o seu ponto culminante, como veremos agora. Um dos mais famosos textos que abordam a questo o artigo A respeito da impresso de realidade no cinema, de Christian Metz, publicado primeiramente na revista Cahiers du Cinma, n 166-167 (1965: 75-82), e depois em 1972 como parte do livro A Significao no Cinema. Em seu artigo, Metz desenvolve uma teoria fenomenolgica sobre a impresso de realidade, baseada em aspectos psicolgicos do processo de fruio, bem como em elementos referentes prpria natureza do dispositivo cinematogrfico. Mais do que os romances e as peas de teatro, mais do que a pintura e a fotografia, o filme nos transmite, segundo Metz, a sensao de estarmos assistindo a algo real. Ele adquire quase que de imediato uma credibilidade perante o pblico como nenhum outro meio de representao at hoje conseguiu. Nas palavras de Cristian Metz7, a impresso de realidade desencadeia no espectador um processo ao mesmo tempo perceptivo e afetivo de participao8. Em relao ao desenho e pintura figurativa, sabemos que a fotografia possui um maior grau de impresso de realidade por sua qualidade em capturar formas e cores da cena real com extrema fidelidade. Se tirssemos uma foto de um cachimbo e a expusssemos para o pblico com os dizeres ao lado isto no um cachimbo, seria ainda mais difcil de convenc-lo do que ao pblico diante da pintura de Ren Magritte. Isto porque cada meio carrega em si uma maior ou menor quantidade de indcios de realidade 9, e a fotografia possui maior indcios de realidade que a pintura. Dando seqncia ao seu artigo, Metz percorre uma anlise comparativa entre o cinema e a fotografia com base em consideraes de Roland Barthes, para referenciar

7 8

METZ, C. A significao do cinema. So Paulo: Perspectiva, 1972, p. 16. grifo do autor. 9 Ibid., p. 19, grifo do autor.

um meio em relao ao outro em termos espao-temporais. De acordo com Barthes10, a fotografia concentra a noo de um ter-sido-aqui, na medida em que nela concretizase uma conjuno ilgica do aqui e do outrora. Por mais que se apresente uma impresso de realidade e se perceba um tom de evidncia incontestvel, a fotografia pode apenas ser considerada um vestgio do real, pertencente a uma realidade contra a qual estamos protegidos. O isto-foi supera o sou eu11. Para Barthes, a fotografia tem um fraco poder projetivo, ao contrrio do cinema, onde o espectador apreende a noo de um ser-aqui vivo. Mas por qu? Por que a impresso de realidade to mais forte no filme do que na fotografia? Sem dvida, a principal diferena entre os dois suportes o movimento, presente no filme e ausente na fotografia. Mas por que ser que o movimento capaz de emprestar to alto grau de realidade ao que representao? Edgar Morin, em seu livro Le cinema ou lhomme imaginaire, constata que a conjuno da realidade do movimento e da aparncia12 das formas motiva o sentimento da vida concreta e a percepo da realidade objetiva. As formas emprestam seu arcabouo objetivo ao movimento, e o movimento d consistncia s formas
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. O

movimento confere maior grau de realidade ao que se est representando tambm porque os acontecimentos do mundo objetivo so mveis, mas no s por isso. O movimento tambm devolve aos objetos de uma cena o volume e a corporalidade que o fotograma imvel lhes subtrai. Na fotografia, reconhecemos as figuras representadas por meio de atributos como forma, cor e volume. No entanto, o volume s pode ser percebido por meio de outros atributos. Se pararmos para pensar, chegaremos acertadamente resposta perspectiva, luz e sombra mas no s. Porque, na verdade, para percebermos o volume em sua completude e assim podermos tom-lo como real precisamos do movimento. Pois s o movimento possibilita aos objetos seu descolamento do fundo, como figuras livres do seu suporte. Portanto, o movimento do filme acarreta um ndice de realidade suplementar j que no mundo objetivo, como dissemos, os eventos so mveis mas tambm, para alm disso, confere maior volume e relevo aos objetos representados.

10 11

BARTHES, Roland (1964). Retrica da Imagem in Communications, n 4, p. 40 a 51. grifos de Roland Barthes. 12 grifos de Edgar Mourin. 13 MOURIN, E. apud METZ, op. cit., p. 20.

H ainda aqui uma questo a se considerar com relao ao movimento dentro do cinema. Sendo a fotografia vestgio de um espetculo passado
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, seria possvel

imaginarmos que o cinema a sucesso de 24 fotografias por segundo fosse compreendido de maneira semelhante, ou seja, como indcio ou rastro de um movimento pertencente ao passado. Porm, isso no acontece como constata Metz , pois o espectador percebe sempre o movimento como atual 15, e ele assim o percebe, porque o movimento imaterial, ele se oferece vista, nunca ao tato. Por isso no pode aceitar dois graus de realidade fenomenolgica, a verdadeira e a cpia.

(...) como o movimento nunca material, mas sempre visual, reproduzir-lhe a viso reproduzir-lhe a realidade; em verdade o movimento no pode ser reproduzido, s pode ser re-produzido, por uma segunda produo, que pertence para quem olha mesma ordem de realidade que a primeira. No se trata apenas, portanto, de constatar que o filme mais vivo, mais animado que a fotografia, nem mesmo que os objetos so mais corporalizados; vai alm disso: no cinema, a impresso de realidade tambm a realidade da impresso, a presena real do movimento.

No que diz respeito aos ndices de realidade, poderamos nos questionar, ento, se o teatro no possuiria um nvel de impresso de realidade maior ainda que o do filme, por possuir mais indcios de realidade que este ltimo. Afinal, no teatro no assistimos a criaturas fantasmagricas tecidas de luz e sombra como no cinema, mas a atores, objetos e espaos reais. No entanto, segundo Metz, por ser o teatro excessivamente real que as fices teatrais do apenas uma leve impresso de realidade
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. Sobre essa questo, Metz recorre, ainda, a um artigo de Henri Wallon intitulado

Lacte perceptif et le cinma, que diz:

O espetculo teatral no consegue ser uma reproduo convincente da vida porque o prprio espetculo faz parte da vida, e de modo muito visvel; h os intervalos, o ritual social, o espao real do palco, a presena do ator; o peso disso tudo demais para que a fico desenvolvida pela pea seja percebida como real; a cenografia, por exemplo, no tem o efeito de criar um universo diegtico, no passa de uma conveno dentro do prprio mundo real17.

Podemos dizer, portanto, que o filme situa-se entre a fotografia e o teatro e que representa uma espcie de ponto ideal, a partir de onde a impresso de realidade, aqum ou alm dele, s tende a diminuir. Com isso, conclumos que o filme o meio de
14 15

BAZIN, A. apud METZ, C., Ibid., p. 21. METZ, C., Idem. 16 METZ, C., Ibid., p. 23. 17 WALLON, H. apud METZ, C., Idem.

representao com maior grau de impresso de realidade e, conseqentemente, o que tem maiores chances de causar no espectador o ato psicolgico da identificao.

1.1.

Sobre o ato psicolgico da identificao18

A linguagem cinematogrfica possui alguns recursos que permitem que as relaes entre o filme e o imaginrio social se efetivem. possvel, por exemplo, reconhecer uma identificao entre a vida dos personagens e a nossa vida, ou uma oposio entre os valores de alguns personagens e os nossos valores: Na identificao, o sujeito, em vez de se projetar no mundo, absorve-o. (...) A identificao com outrem pode vir a acabar na posse do sujeito pela presena estranha de um animal, de um feiticeiro ou de um deus19. Graeme Turner20 afirma que ns, espectadores, nos identificamos com o filme a ponto de enxergarmos a ns mesmos na tela. Para Metz, a natureza do ato de ir a uma sala de projeo tal que o prprio aparato do cinema nos convida identificao. (...) Quando recebida como perspectiva de viso numa srie de imagens projetadas, a cmera torna-se um substituto dos olhos21. Segundo ele, mesmo que a cmera mostre uma srie de imagens do ponto de vista da personagem do filme, ela geralmente toma a perspectiva da autoridade narradora, que identificamos como sendo o do pblico, ou seja, o de ns mesmos. Andr Bazin tambm argumenta no sentido de identificar uma espcie de vocao vicria do cinema, quando fala em satisfazer por procurao. Comparando teatro e cinema, ele diz que neste
a mulher, mesmo nua, pode ser abordada pelo parceiro, expressamente desejada e realmente acariciada, pois diferentemente do teatro lugar concreto de uma representao fundada na conscincia e na oposio , o
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Na verdade, existem diversas correntes que se dedicam a estudar o fenmeno da identificao com abordagens, metodologias e nomenclaturas diferentes. A questo abordada, inclusive, fora da grande rea da Comunicao como, por exemplo, por determinadas reas da Psicologia. J, dentro da Comunicao, os Estudos da Recepo , de certa maneira, a corrente que mais se dedica ao tema e que pode oferecer subsdios apropriados aos que se interessarem em aprofundar-se no assunto. Deixo aqui tambm a indicao de leitura Fascnio e Distanciao flmica - Teoria Semitica, LAVRADOR. Para ns, suficiente a breve explanao deste tpico continuando na linha de raciocnio dos tericos do cinema (Metz; Morin; Bazin; etc.) , e o conceito de catarse, explanado no prximo tpico (1.2.). 19 MORIN, E. apud XAVIER, I. (org.) A Experincia do Cinema. Rio de Janeiro: Graal/ Embrafilme, 1983. 20 TURNER, G. Cinema como Prtica Social. So Paulo: Summus, 1997. 21 METZ, C. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 1972.

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cinema desenrola-se num espao imaginrio que demanda a participao e a identificao. Conquistando a mulher, o ator me satisfaz por procurao. Sua seduo, sua audcia no entram em concorrncia com os meus desejos, mas os realizam22.

Quando estamos diante de um filme, ns nos identificamos com os personagens em vrios pontos da narrativa, uma conseqncia de vermos a tela do cinema como se fosse uma extenso de nossas vidas reais. Isto porque o discurso flmico possui uma espcie de credibilidade que se estabelece de imediato com o espectador e que facilmente conservada quando no intensificada ao longo da projeo.

(...) (o cinema) encontra o meio de se dirigir gente no tom da evidncia, como que usando o convincente assim, alcana sem dificuldade um tipo de enunciado que o lingista qualificaria de plenamente afirmativo e que, alm do mais, consegue ser levado a srio. H um modo flmico da presena, o qual amplamente crvel. Este ar de realidade, este domnio to direto sobre a percepo tm o poder de deslocar multides (...) 23.

importante fazer um parntese aqui para esclarecer que este ar de realidade em nada se confunde com qualquer espcie de realismo. No cinema, mesmo histrias fantsticas se contaminam com esse ar de realidade e escapam do domnio do delrio para o da constatao de um fato. O cinema atualiza o irreal e torna as fbulas mais inslitas aceitveis. Este esclarecimento necessrio para no confundirmos o conceito de impresso de realidade e todas as suas causas e conseqncias (inclusive a problemtica da identificao) com escolas, tendncias ou propostas realistas. Respaldando-se em observaes de Jean Mitry24, Metz constata que nenhuma das explicaes a respeito do estado flmico por hipnose, mimetismo ou outros processos puramente passivos
25

suficiente para determinar o processo de projeo-

participao do espectador. Tais explicaes apenas satisfazem uma condio onde a participao no impossvel. O estado hipntico do espectador passivo diante de um filme pr-condio para que se efetive o processo de identificao, mas no se confunde com ele. Nas palavras de Metz,

(...) o espectador desligado do mundo real, verdade; mas ele ainda tem de se ligar a uma outra coisa, cumprir uma transferncia de realidade26;

22 23

BAZIN, A. apud XAVIER, I. (org), op. cit., p. 140. METZ, C., op. cit., p. 16. 24 MITRY, J. Esthtique et psychologie du cinema, dtions Universitaries, 1963, vol. I, pp. 182 a 192. 25 METZ, C., op. cit., p. 25. 26 MITRY, J. apud METZ, C., Idem.

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esta implica uma atividade afetiva, perceptiva e intelectiva, cujo impulso s pode ser dado por um espetculo parecido com o do mundo real27.

E estamos de volta impresso de realidade: Meio mais perfeito do imaginrio humano jamais criado, o cinema a coisa-sem-vida mais parecida com a vida que existe28. A impresso de realidade e o ato psicolgico da identificao so, portanto, os dois lados de uma mesma moeda, mas que, no entanto mais uma vez aqui , no se confundem, apenas correlacionam-se em um processo retroalimentativo: Uma reproduo bastante convincente desencadeia no espectador fenmenos de participao participao ao mesmo tempo afetiva e perceptiva que contribuem para conferir realidade cpia29.

1.2.

Sobre o dramatismo aristotlico e o conceito de catarse

Pode-se definir como dramatismo aristotlico todo o dramatismo que se enquadre na definio de tragdia contida na Potica30 de Aristteles. Ou, como quer Bertold Brecht, podemos ampliar o seu significado para toda composio dramtica que, mesmo no se utilizando dos princpios prescritos na obra, alcance os mesmos resultados descritos pelo filsofo:

(...) A nosso ver, o mais interessante do ponto de vista social o final que Aristteles atribui tragdia: a catarse, a depurao do espectador de todo o medo e compaixo, atravs de atos que provocam medo e compaixo. Essa depurao se d por obra de um ato psquico muito particular: a identificao emotiva do espectador com as personagens do drama recriado pelos atores. Dizemos que um dramatismo aristotlico quando produz esta identificao, utilize ou no as regras ministradas por Aristteles para conseguir esse efeito31.

Aristteles descreve a tragdia como imitao de uma ao completa e elevada, em uma linguagem que possui ritmo, harmonia e canto. Afirma que suas partes se constituem de passagens em versos recitados e cantados, e nela atuam os personagens

27

METZ, C., Idem. NAZRIO, L. As Sombras Mveis. Belo Horizonte: UFMG, 1999, p.93. 29 METZ, C., op. cit., p. 19. 30 ARISTTELES. Arte Potica. E-book. Rocket, 2001. 31 BRECHT, B. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977, tomo I, p.121.
28

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diretamente (atravs do trabalho dos atores), no havendo relato indireto. Por isso chamada tanto quanto a comdia de drama.
A tragdia a imitao de uma ao importante e completa, de certa extenso; deve ser composta num estilo tornado agradvel pelo emprego separado de cada uma de suas formas; na tragdia, a ao apresentada, no com a ajuda de uma narrativa, mas por atores32.

O filsofo grego diferencia a tragdia da comdia, essencialmente, dizendo que esta se prope a imitar os homens, representando-os piores; a outra os torna melhores do que so na realidade33. A tragdia, segundo Aristteles, composta de seis partes, classificadas por ele da seguinte maneira: a fbula, os caracteres, a elocuo, o pensamento, o espetculo apresentado e o canto (melopia). Esta ltima, Aristteles define como a fora expressiva musical, enquanto a elocuo definida apenas como composio mtrica dos versos. O espetculo apresentado vem a ser o prprio jogo cnico; o trabalho dos atores: pela ao que as personagens produzem a imitao. As outras trs partes so definidas assim por Aristteles:
A imitao de uma ao o mito (fbula); chamo fbula a combinao dos atos; chamo carter (ou costumes) o que nos permite qualificar as personagens que agem; enfim, o pensamento tudo o que nas palavras pronunciadas expe o que quer que seja ou exprime uma sentena34.

Para Aristteles, a essncia da tragdia a fbula, pois a ao no se destina a imitar os caracteres; mas atravs da ao, os caracteres so representados. Conclui-se da que sem ao no h tragdia, mas poder haver tragdia sem os caracteres.

A parte mais importante a da organizao dos fatos, pois a tragdia imitao, no de homens, mas de aes, da vida, da felicidade e da infelicidade (pois a infelicidade resulta tambm da atividade), sendo o fim que se pretende alcanar o resultado de uma certa maneira de agir, e no de uma forma de ser. Os caracteres permitem qualificar o homem, mas da ao que depende sua infelicidade ou felicidade35.

E, em seguida,
Se o autor alinhar uma srie de reflexes morais, mesmo com sumo cuidado na orientao do estilo e do pensamento, nem por isso realizar a obra que
32 33

Arte Potica. Cap VI. Ibid., Cap II. 34 Ibid., Cap. VI. 35 Ibid., Cap. VI.

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prpria da tragdia. Muito melhor seria a tragdia que, embora pobre naqueles aspectos, contivesse, no entanto, uma fabula e um conjunto de fatos bem ligados.

No entanto, para ns assim como para Brecht o que mais interessa o final que Aristteles atribui tragdia: a catarse. Na Potica, Aristteles afirma que a tragdia tem a funo ltima de provocar, por meio da compaixo e do terror, a expurgao ou purificao dos sentimentos do espectador. Este , pois, o conceito de catarse: suscitando a compaixo e o terror, a tragdia tem por efeito obter a purgao dessas emoes. No Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio36, a palavra catarse significa purgao; purificao; limpeza. Ou ainda, segundo Toms Gutirrez Ala: (...) catarse equivale depurao, descarga, tal como identificao nos conduz idia de alienao, de entrega. Ou seja: descarga emocional atravs de uma entrega afetiva37.

2. A propsito de Brecht e do efeito de distanciamento

Em oposio s idias de Aristteles, o dramaturgo alemo Bertold Brecht elaborou, no incio do sculo XX, o seu Teatro pico, sistematizado em sua obra Estudos sobre Teatro, da qual nos utilizamos, prioritariamente, para desenvolver este tpico. Brecht era radicalmente crtico em relao forma do teatro clssico que, baseado na catarse, privilegia a emoo em detrimento da razo. Para ele, esta forma de teatro serve exclusivamente s classes dominantes, como instrumento de manipulao e de dominao. Em contraponto dramaturgia ilusionista do teatro clssico, Brecht desenvolveu um mtodo para que o espectador pudesse manter-se distanciado da obra e, desta forma, desenvolver uma postura crtica em relao ao que assiste. No entanto, diferentemente do que muitos pensam, o mtodo brechtiano no combate as emoes, apenas investiga-as, pretendendo elev-las a um nvel de conscincia. Por meio da leitura de suas obras tericas e dramticas, possvel perceber que Brecht desenvolveu as tcnicas do efeito de distanciamento como soluo esttica capaz de produzir conscincia social adequada transformao da sociedade. O dramaturgo

36 37

Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio, verso 5.0, 2004. ALA, T. Dialtica do Espectador. So Paulo: Summus, 1984, p. 57, grifos do autor.

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alemo sistematizou o efeito de distanciamento para um fim didtico-poltico. por este motivo que suas idias e o seu mtodo so to importantes para a nossa pesquisa.

O efeito de distanciamento transforma a atitude aprovadora do espectador, baseada na identificao, numa atitude crtica. [...] Uma imagem distanciante uma imagem feita de tal modo que se reconhea o objeto, porm que, ao mesmo tempo, este tenha um jeito estranho38.

Em Estudos sobre Teatro, encontramos sistematizados muitos dos princpios elaborados por Brecht para o seu teatro pico, baseado no chamado efeito de distanciamento ou efeito V. Sua proposta com o efeito de distanciamento provocar no espectador um estranhamento para que as coisas que, por fora do hbito, se lhe afiguram como familiares e, por isso, naturais e imutveis passem a ser vistas com outros olhos, com um olhar crtico. O efeito de distanciamento almeja convencer o espectador da necessidade de sua interveno na realidade objetiva, onde a estrutura social historicamente construda sendo, portanto, passvel de transformaes pelo sujeito histrico. Os recursos empregados por Brecht para alcanar o distanciamento da obra com o pblico so inmeros. Ele utilizava-se, por exemplo, da ironia nas falas dos personagens. Outro recurso que Brecht cita em seus escritos o recurso da pardia, que uma espcie de inadequao entre forma e contedo, tornando cmica a narrativa dramtica. A combinao entre o elemento cmico e o didtico resulta, muitas vezes, no grotesco, usado por Brecht para desfamiliarizar e, com isso, explicar seu contedo e orientar o espectador. Outra tcnica desenvolvida largamente em seu livro Estudos sobre Teatro prope um distanciamento do ator em relao ao personagem. Para Brecht, o ator no deve colocar-se no lugar de seu personagem, mas tomar uma posio frente a ele. Brecht prope que o ator mostre o personagem de forma distanciada, como que narrando o seu papel e dialogando no s com seus companheiros de cena, mas tambm com o pblico, separando-se, por vezes, do personagem e abandonando, desta forma, o espao e o tempo fictcios da ao. Com isto, Brecht almejava causar um estranhamento no espectador de forma que este no se envolvesse emocionalmente com o enredo. Para ele, o espectador individualizado deve deixar de existir para dar lugar a uma platia, o coletivo sobrepondo-se ao individual. O emocional atinge os seres individualmente,
BRECHT, B. Pequeno Organun, l963 42, apud DAVIS, P. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001.
38

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criando uma massa de espectadores passivos que no dialogam entre si nem com a pea. O estranhamento causado pelo efeito de distanciamento tem a funo de trazer o pblico reflexo, mostrar para a platia que aquilo a que ela assiste no rgido, petrificado e expresso de uma verdade absoluta, mas uma representao da realidade que mutvel e na qual ela pode e deve intervir e transformar. Diferentemente do teatro burgus, que nos apresenta uma totalidade fechada, o teatro de Brecht uma montagem que recusa a unidade orgnica, um produto descontnuo, aberto e sujeito a modificaes39. Outro princpio importante que Brecht propunha para a interpretao dos atores no teatro pico era o de vontade e contra-vontade. Brecht dizia que cada gesto de uma personagem deveria conter o seu oposto, a fim de aludir que tal ato foi conseqncia de uma deciso. Isto, para mostrar novamente platia que no existe uma verdade dada e que tudo fruto das escolhas tomadas pelos indivduos e pelo coletivo, enquanto sujeitos histricos. Ainda muitos outros recursos, no que diz respeito a questes tcnico-estticas, foram desenvolvidos por Brecht para se alcanar o efeito de distanciamento. O cenrio no teatro brechtiano deve ser antiilusionista, ou seja, estilizado e reduzido ao indispensvel, indicando apenas o que caracterize socialmente o espao. A iluminao, geralmente com os refletores mostra, deve ser clara e evitar cores, efeitos e penumbras, a fim de no perturbar os intuitos didticos da encenao. Brecht usava, ainda, s vezes, um ator, no palco ou na platia, para interromper o desenvolvimento da pea e criar um momento de reflexo dentro do espetculo. Para ilustrar tudo o que falamos neste tpico e, mais especificamente, este ltimo artifcio brechtiano, transcrevemos abaixo o incio de uma das peas de Brecht intitulada De nada, nada vir40:

De nada, nada vir

(comdia) (incio da pea, cano, coro)

OS ATORES CUMPRIMENTAM PUBLICAMENTE O PENSADOR Os Atores carregam o Pensador, sentado em uma cadeira, para o palco e postam-se diante dele.
39 40

FREDERICO, C. Luckcs: um clssico do sculo XX. So Paulo: Moderna, 1997, p. 45. BRECHT, B. Teatro Completo, volume 12. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995.

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OS ATORES H muito tempo, pensador, voc no aparece no teatro. Neste meio tempo, trabalhamos e progredimos muito. O PENSADOR Se vocs progrediram o suficiente, podemos finalmente iniciar! O que vo representar hoje? OS ATORES Hoje noite amos apresentar a pea Uma tragdia americana. Mas como veio inesperadamente, pensador, representaremos uma pea para voc. O PENSADOR bom saber que indiferente o que iro apresentar. OS ATORES Explique aos espectadores o se passa aqui em cima. No estamos acostumados com o pensamento no teatro. E ns no sabemos fazer isso. PRIMEIRO ATOR Atores como ns existem muitos. SEGUNDO ATOR Nem tantos. PRIMEIRO ATOR Ainda assim, existem alguns, mas pblico existe aos montes. SEGUNDO ATOR Nem sempre. PRIMEIRO ATOR s vezes. Mas raramente um pensador vem at aqui. O PENSADOR Vou pensar alto, se isso no atrapalhar meu prprio pensamento. Ento, o que querem representar? OS ATORES Vamos apresentar hoje a vida dos homens entre os homens. O PENSADOR O que querem provar com isso? OS ATORES No sabemos. O que voc acha que poder ser provo, se apresentarmos a vida dos homens entre os homens? O PENSADOR De nada, nada vir. OS ATORES ??? O PENSADOR Como o homem no nada, ele poder vir a ser tudo. Os atores vo para as suas mesas de maquiagem.

A FALA DO PENSADOR DIRIGIDA AOS ATORES O PENSADOR Tenho algumas indicaes a fazer. Se quiserem que eu leve a srio as suas aes, no atuem com aquela empolgao que observamos em pessoas que acreditam dizer, atravs da emoo, quase tudo. No desenvolvimento de suas aes, no mostrem um dio excessivamente forte, para que eu possa me dar o tempo de comparar suas aes com as que guardo em minha memria e para que eu possa comparar as idias que vocs manifestam com aquelas que eu conheo.

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No mostrem aquilo que o homem faz como se fosse evidente. No o aproximem demais de mim, prefiro que o tornem estranho, para que eu possa conhec-lo melhor. Pois, acima de tudo, desejo assumir aquela atitude, sentado em cima da cadeira, adequada a um pensador, ou seja, uma atitude de busca do conhecimento.

PRIMEIRO ATOR Sabemos o quanto lhe devemos. Quando pedimos para que sente em nosso palco, porque queremos melhorar a reputao deste palco.

Como podemos ver, o incio desta pequena pea de Brecht praticamente resume, metalingisticamente, todos os princpios do teatro pico.

2.1.

O espectador contemplativo e o espectador ativo

Minha primeira pesquisa dentro da universidade foi ainda no meu primeiro ano da graduao e se ocupava justamente das idias de Brecht, mais especificamente do seu Teatro pico e o conceito de efeito de distanciamento. Naquela poca, havia na universidade um grupo de teatro, do qual eu fiz parte, que se estruturava em torno das idias do Teatro do Oprimido que, por sua vez, era tambm bastante influenciado pelos conceitos proclamados por Brecht. Ao mesmo tempo, atravs das disciplinas do meu curso de Rdio e TV da graduao, fui conhecendo melhor os filmes e as idias do cinema moderno e me interessei especificamente pelo cinema da Nouvelle Vague francesa. No demorou muito para eu relacionar as duas experincias e, j no ano seguinte, apresentei para o meu orientador na poca a proposta de desenvolver uma pesquisa correlacionando as idias do dramaturgo com a prtica dos cineastas franceses. No entanto, fui alertado por ele a tomar grande cuidado com a transposio dos conceitos de um meio para o outro. Afinal, o teatro e o cinema so dois meios de expresso diversos, com caractersticas prprias como, por exemplo, as que j falamos quando tratvamos da questo da impresso de realidade. verdade, concordei. Mas estava convencido de que naquela questo em especfico a correlao era possvel de ser feita. Sa da sala do meu orientador e segui direto para a biblioteca, onde encontrei dois livros sobre cinema que j dedicavam algum captulo para a questo brechtiana. O primeiro deles chama-se Cinema e Ideologia escrito pelo professor francs Jean-

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Patrick Lebel e do qual ainda trataremos. O segundo, escrito pelo famoso cineasta cubano Toms Gutirrez Ala e intitulado Dialtica do Espectador, o livro no qual nos baseamos para desenvolver este tpico. Contrapondo os conceitos de espectador contemplativo e de espectador ativo, pretendemos amarrar tudo ou quase tudo do que vimos at aqui. No auge da sua carreira como cineasta, Toms Gutirrez Ala escreveu, em 1978, um artigo a respeito da confuso em torno do que se convencionou chamar de cinema-espetculo:

Uma interpretao superficial da tese de que a funo do cinema e da arte em geral na nossa sociedade a de proporcionar uma fruio esttica e ao mesmo tempo contribuir para elevar o nvel cultural do povo levou reiteradamente promoo de frmulas aditivas nas quais o contedo social (o que se entende como o aspecto educativo, formador de uma conscincia revolucionria e s vezes tambm a simples difuso de uma palavra de ordem) deve ser introduzido sob uma forma atrativa, isto , deve ser ornado, temperado de tal maneira que seja agradvel ao paladar do consumidor. Algo parecido a proporcionar uma espcie de alimento ideolgico de fcil digesto, o que evidentemente no passa de uma soluo simplista que considera a forma e o contedo como dois ingredientes separados que podem ser misturados numa proporo correta de acordo com uma receita ideal que considera o espectador como um elemento passivo. Isto no pode conduzir a outra coisa que no seja a burocratizao da atividade artstica e nada tem a ver com uma concepo dialtica do processo de integrao orgnica formacontedo, no qual ambos os aspectos encontram-se indissoluvelmente unidos e, ao mesmo tempo que se contrapem, se interpenetram, podendo ocorrer a superao dos mesmos atravs da realizao de um jogo recproco41.

Em seu livro Dialtica do Espectador, Gutirrez contrape a teoria do efeito de distanciamento brechtiano quela identificao emotiva com os personagens do drama aristotlico para tentar apontar o caminho para um CINEMA anti-ideolgico. No entanto, o cineasta e, a partir de ento, o terico cubano se preocupa, ao longo da sua argumentao, justamente com o que nos foi alertado, ou seja, no aplicar a teoria do distanciamento de maneira mecnica ao cinema, para impedir equvocos e deformaes, ou mesmo para que a contribuio brechtiana no venha a se converter em um dogma. Vale colocar aqui que, assim como ns, o autor entende o cinema como meio de comunicao de massa e meio de expresso artstica, duas maneiras de encarar o cinema que de maneira alguma se anulam e que serviro para nos orientar dentro do esforo terico do cineasta cubano.

41

ALA, T. Dialtica do Espectador. So Paulo: Summus, 1984, p. 15.

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Gutirrez comea se questionando at que ponto um certo tipo de espetculo pode contribuir para provocar uma tomada de conscincia e uma atividade conseqente no espectador. E tambm, no que consiste essa tomada de conscincia e essa atividade que deve ser gerada no espectador uma vez que este deixa de s-lo42. No entanto, para responder a estas questes no universo cinematogrfico, Gutirrez precisa antes encontrar o momento e as condies que levaram um certo tipo de cinema a se aproximar do espetculo a ponto de se confundir com ele. Para comear, o autor afirma que, desde sua origem, o cinema segue dois caminhos paralelos: o documento e a fico:

Desde o primeiro momento abriram-se dois caminhos paralelos: de um lado (o cinema) foi documento verdico de alguns aspectos da realidade, e, por outro, foi fascinao mgica. Entre esses dois plos o documento e a fico tem-se movimentado o cinema43.

Ao autor, e a ns mesmos, interessa sem dvida estudarmos o percurso que vem trilhando o cinema de fico. Isto porque nele que vamos dar com o que estamos chamando aqui de cinema-espetculo. Toda a nossa discusso at agora teria uma abordagem completamente diversa se a problemtica em questo fosse abordada dentro do cinema de documento. Talvez, nem mesmo se justificasse. Convm-nos, portanto, explorar a via do cinema de fico, pois nela que encontraremos a vicinal do cinema-espetculo que, desde o incio, consolida-se como principal acesso das massas a este novo meio de comunicao e expresso artstica que o cinema:

(...) o certo que o cinema constitua uma atividade humana que cumpria melhor que outras uma necessidade elementar de diverso. Sendo dirigido na prtica fundamentalmente para este objetivo, o cinema foi amadurecendo a linguagem e foram sendo descobertas novas possibilidades de expresso que o valorizaram esteticamente44.

Podemos ver hoje com clareza que o cinema norte-americano, por meio de uma indstria cinematogrfica cada vez mais forte, foi o que melhor desenvolveu-se por este caminho, trazendo na esteira de suas experincias industriais importantes avanos tcnicos e estticos para o meio. Porm, o cinema produzido em Hollywood criou e

42 43

Ibid., p. 22. Ibid., p. 25. 44 Ibid., p. 26.

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consolidou tambm esquemas formais (gneros) que, ao mesmo tempo em que alavam o cinema a um novo patamar expressivo, rapidamente, por fora da usura de sua prpria indstria, transformavam-se em esteretipos. Para Gutirrez, o cinema de gneros a expresso mxima de um cinema que pressupe as poltronas vermelhas ocupadas por espectadores passivos:

O cinema norte-americano, com seu sentido pragmtico, foi o que mais avanou por este caminho. [...] Desde os primeiros anos do sculo foi dando origem a diferentes gneros (comdias, westerns, filmes de gangsters, superprodues histricas, melodramas, etc) que rapidamente se converteram em clssico, ou seja, se consolidaram como modelos formais e alcanaram um alto nvel de desenvolvimento, ao mesmo tempo em que se transformavam em esteretipos vazios. Foram a expresso mais eficaz de uma cultura de massa produzida em funo de um consumidor passivo, de um espectador contemplativo e desgarrado, na medida em que a realidade reclama do prprio uma ao e ao mesmo tempo fecha-lhe todas as possibilidades de atuao45.

O espectador passivo definido pelo autor como aquele que no excede o nvel da contemplao. Ele est, pela identificao e pela catarse, preso quela fascinao flmica da qual falamos, enquanto o espectador ativo seria aquele que, livre do estado hipntico, produziria a apreenso crtica da realidade e, por conseguinte, seria capaz de adotar uma postura pragmtica e assumir plenamente a responsabilidade histrica e social que lhe compete: a transformao do seu universo social.

Assim, quando falamos de espectador contemplativo referimo-nos quele que no supera o nvel passivo-contemplativo; enquanto o espectador ativo seria aquele que, tomando como ponto de partida o momento da contemplao viva, gera um processo de compreenso crtica da realidade (que inclui, claro o espetculo), e, conseqentemente, uma ao prtica transformadora.

Dito isto, Gutirrez recorre s idias brechtianas para defender o efeito de distanciamento dentro do cinema, por entender que este recurso teria a capacidade de romper com a catarse a qual os espectadores estariam destinados quando depositam suas emoes e expectativas nas personagens e na trama do filme. Rompendo com a catarse, o pblico estaria suficientemente distanciado da obra, para lhe competir uma posio crtica e racional.

45

Idem.

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3. Noes de Cinema Moderno

uma rosa uma rosa uma rosa... Gertrude Stein

Tratamos at aqui de algumas problemticas bsicas no que diz respeito relao filme-espectador. Alguns podero dizer que o que vimos falando at ento no se restringe aos problemas da linguagem cinematogrfica, fecho terico desta nossa primeira parte. Certamente que no. A problemtica da impresso de realidade, e suas conseqncias, uma questo to central na discusso do objeto flmico que nos parece impossvel acomod-la em algum tpico especfico: cinema e linguagem, problemas do aparelho cinematogrfico, cinema e ideologia, cinema e recepo? Ela habita, sem dvida, a interseco formada por estes grandes conjuntos temticos. No entanto, no se conclui que, por conta disso, alocamos a questo onde bem entendemos, sem qualquer critrio. A verdade que a problemtica da impresso de realidade interessa mais a este trabalho quando entendida, prioritariamente, dentro dos domnios da linguagem cinematogrfica. E veremos isso, com clareza, mais frente. Este introdutrio serve para indicar que, a partir daqui, entraremos de fato na discusso da linguagem cinematogrfica, j que discutiremos o Cinema Moderno no no seu vis histrico que no nos interessa aqui, por ser amplamente abordado e universalmente disponibilizado , mas no mbito da construo de sua linguagem, confrontando-a, sempre que possvel, com os cnones do cinema clssico. Por sorte, temos no cineasta Rogrio Sganzerla autor dos filmes que so objeto de estudo deste trabalho tambm um crtico prolfero e talentoso que produziu inmeros ensaios sobre o cinema moderno. Abordar o Cinema Moderno atravs destes textos de Rogrio reunidos no livro Por Um Cinema Sem Limites46 parece-nos uma maneira coerente e econmica, no melhor sentido da palavra, de darmos prosseguimento ao nosso trabalho. Isto porque, ao mesmo tempo em que estaremos tratando da linguagem empreendida pelos cineastas modernos de maneira geral, estaremos trilhando as especificidades que interessavam ao nosso autor.

46

SGANZERLA, R. Por um cinema sem limites. Rio de Janeiro: Azougue, 2001.

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a) A cmera cnica

Tanto na arte quanto na cincia moderna, passa-se pela descrio do exterior dos objetos e seres para se chegar aos seus significados. O olhar o olhar distanciado como o de um fotgrafo da Nathional Geografic passou a ser o critrio adotado para a apreenso da realidade. No mais a subjetividade dos romnticos, nem a sociologia ou a antropologia de grande parte dos modernistas; mas o olhar. No romance moderno, por exemplo, as palavras esto a servio das imagens. Objetivas e livres de simbolismos, essas imagens representam um mundo exterior, que existe por si s. O nouveau roman designao que se refere renovao romanesca ocorrida no panorama da literatura francesa da dcada de 50 , no toa, tambm referido pelo termo cole du regard. Os autores desta escola da qual o francs Alain Robbe-Grillet expoente recusam a Histria, a psicologia das motivaes e a significao dos objetos. Roland Barthes47 cunhou tambm a expresso romance de superfcie para designar as obras do nouveau-roman. Para Barthes, este novo romance, de caractersticas anti-humanistas, traz de indito a recusa em representar sentidos para o mundo, instituindo o nada humano do objeto. Os romances de Robbe Grillet caracterizam-se por manterem-se superfcie dos objetos e seres, o que resulta, como temos dito, na supervalorizao do olhar. A polmica causada pelos seus romances obrigou Robbe-Grillet a dissertar sobre suas teorias no livro Por Um Novo Romance. Nele, o autor afirma: Ora o mundo no significante nem absurdo. Existe, muito simplesmente48. No fundo, sua escrita tambm reproduz um certo estranhamento brechtiano, no sentido em que o mundo apresentado de maneira absolutamente objetiva representa o carcter inabitual do mundo que nos rodeia49. As proposies do autor so antitradicionalistas e se coadunam com as idias de uma potica da obra aberta tal como Umberto Eco a concebe em Obra Aberta50. Segundo Eco, a experincia direta defendida por Robbe Grillet assemelha-se esttica televisiva, caracterizada pela transmisso direta de acontecimentos. Sganzerla, no captulo em que fala do cinema e sua dvida, recorre a uma frase de Albert Camus
47 48

BARTHES, R. Ensaios Crticos, Edies 70: Lisboa, 1977. ROBBE-GRILLET, A. Por um Novo Romance. Publicaes Europa Amrica: Lisboa, 1965. 49 Idem. 50 ECO, U. Obra aberta. So Paulo: Perspectiva, 1971.

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para se referir a esse esprito do tempo: "nossa poca mais da reportagem que de obras de arte"51. E, no captulo em que trata propriamente da cmera cnica, Sganzerla inicia o seu texto referindo-se textualmente ao nouveau roman e questo do olhar como baliza da arte e da cincia moderna para, a partir da, discutir estes mesmos pressupostos no cinema moderno.
Verifica-se, tanto no cinema como no romance contemporneo, uma acentuada preocupao pela viso, pelo olhar, como forma de captao da realidade. O mesmo acontece com a fenomenologia e a cincia moderna; e o grupo de escritores do nouveau-roman foi chamado de "cole du regard" devido importncia da viso em seus romances. Tanto no romance moderno como na fenomenologia parte-se da descrio da superfcie e da aparncia dos objetos a fim de se encontrar o significado dos mesmos52.

E, em seguida: j um chavo dizer que o cinema a arte da imagem, mas no por isso que a frase deixa de ser verdadeira. Que arte, melhor que o cinema, consegue captar os objetos em sua aparncia, dependendo fundamentalmente da viso?53. A cmera cnica a cmera que no dramatiza a ao. a cmera que registra as cenas com ar de indiferena, evitando dar qualquer nfase, a fim de registr-las atravs apenas da viso: de um olhar cnico. Desta forma, consegue to s captar o estado bruto dos seres e objetos. Na definio do prprio Sganzerla, a cmera cnica a cmera que deixou de participar do movimento dramtico, distanciou-se dele; olha-o indiferentemente, olha-o apenas54. A cmera cnica tenta capturar a aparncia pura dos seres e dos objetos e, para tanto, renuncia a "qualquer referncia ao falso mistrio, a sugesto ilusria do inexistente 'corao romntico' dos objetos"55. Sganzerla acrescenta, citando Godard, que a partir da cmera cnica "os seres e os objetos j no so situados psicologicamente, nem moralmente, e ainda menos sociologicamente"56; estariam restritos, exclusivamente, ao plano visual. E refora essa viso quando acrescenta outra caracterstica da cmera cnica que o esvaziamento do herosmo das personagens:
51 52

Albert Camus citado por SGANZERLA, R., op. cit., p. 29. SGANZERLA, R., Ibid., p. 35. 53 Idem. 54 Ibid., p. 37. 55 Alain Robbe-Grillet, em entrevista a J.G. Merquior, citado por SGANZERLA, R., Ibid., p. 36. 56 Jean-Luc Godard citado por SGANZERLA, R., Idem.

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a cmara realiza, ento, um trabalho difcil: o esvaziamento do herosmo das personagens. So esvaziadas de qualquer inteligncia, de moral, de psicologia, de sociologia, de utilitarismo, de dependncia ao espao e ao tempo. O que subsiste a pura viso delas57. Sganzerla exemplifica essa reintegrao dos seres e dos objetos na dimenso ocular com o ttulo de um clebre filme de Godard: "uma mulher uma mulher". Esse exemplo notrio para demonstrar a recusa de adjetivaes como, por exemplo, "a mulher fatal", "a mulher misteriosa"58 etc. A cmera cnica recusa, portanto, atribuir predicados sejam eles quais forem aos seres e objetos; sua funo apenas registrar o encadeamento de episdios visuais. Em determinado momento do captulo, Sganzerla associa o conceito da distanciao brechtiana, tal como o vimos anteriormente, com o conceito de cmera cnica, chegando mesmo a definir este em relao quele:

para melhor possibilidade da viso pura dos objetos, a cmera afasta-se deles e observa-os de longe, procurando no alter-los. Assim como na distanciao brechtiana, este recuo impe uma certa indiferena em relao aos seres e objetos enfocados: a cmera cnica59.

E, logo em seguida: com essa distanciao, rompe-se a relao dramtica cmara-personagem; obtm-se a viso desdramatizada dos seres e dos objetos, e nessa passagem reintroduzem-se eles em si mesmos. Concluindo com o exemplo abaixo:
normalmente, em uma cena dramtica, o uso do close-up funciona como descrio psicolgica da personagem; a cmera cnica filmaria esta cena de longe, geralmente em plano mdio, a fim de captar no a psicologia da personagem, mas um acontecimento visual.

A cmera cnica um recurso da linguagem cinematogrfica moderna que encontra maior reverberao nas obras de cineastas como Howard Hawks, Samuel Fuller e Jean-Luc Godard. No se pode falar em cinema moderno como um todo coeso; nem no que se refere temtica, nem no que se refere linguagem. Nem todos os cineastas modernos utilizaram-se do recurso da cmera cnica. Muitos como Fellini e Bergman, por exemplo caminharam exatamente no sentido oposto, como veremos
57 58

Ibid., p. 38. Exemplos do prprio Rogrio. 59 Ibid., p. 36.

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adiante. Interessa para ns, no entanto, dizer que o cineasta Rogrio Sganzerla enquanto realizador dos filmes aqui analisados filia-se claramente queles primeiros, que tm a esttica da cmera cnica como pressuposto para um cinema livre.

b) Divisibilidade

Enquanto o cinema clssico se prope indivisvel em seu conjunto, o cinema moderno apropria-se do recurso da divisibilidade amplamente exercido pela arte contempornea de forma geral para autonomizar cada um de seus elementos:

se o filme clssico pretende ser um todo indivisvel e irreversvel, o filme moderno, pelo contrrio, baseia-se nas noes de divisibilidade da arte contempornea. A atual estrutura cinematogrfica fragmentria, incompleta, barroca - fundamentando-se na independncia e autonomia de seus elementos60.

O filme moderno um quebra-cabea onde cada pea percebida isoladamente sem dificuldades; seja porque o desenho impresso em cada uma delas no se acerta (o que pressupe que esto ali misturados quebra-cabeas de diferentes temas), seja porque nelas o contorno de tal forma grosseiro que impossvel no perceber os encaixes. Ou seja, o filme moderno pode ser entendido como a reunio de diferentes estilos montados de forma livre e sem a pretenso de suavizar os momentos de transio entre um e outro:

a integrao de estilos diferentes num s filme se ope a um antigo conceito do estilo irreversvel e totalitrio. Um filme moderno, de certa maneira, pode ser uma reunio de curtas metragens diferentes; livre montagem de momentos de euforia e momentos de depresso numa forma que vai do tmido ao revolucionrio61.

Essa mistura de diferentes estilos autoriza Sganzerla a qualificar de barroca a estrutura cinematogrfica moderna. A mixagem de gneros, a sobreposio de estilos e a coabitao de linguagens diversas so, de muitas maneiras, caractersticas barrocas. Se no cinema clssico a linguagem est a servio de um todo que se prope ideal e absoluto , no cinema moderno a linguagem abandona essa condio

60 61

Ibid., p. 63. Ibid., p. 64.

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subterrnea; quer ser ela mesma protagonista do filme. Uma das formas de consegui-lo unindo foras, agrupar diferentes linguagens. Pois no choque entre suas diferenas que se produz o reconhecimento. E o reconhecimento da linguagem sempre um estranhamento para o espectador. O cinema moderno rejeita o desenvolvimento lgico da narrativa clssica, pautada pelo ordenamento de elementos combinados, dependentes, integrados e condicionados pelo final. O filme moderno um filme de arestas. Cada uma de suas partes est l para ser divisada. Godard, mais uma vez, exemplo notrio do que estamos dizendo. O Desprezo um filme composto de 15 seqncias que integram um todo, mas que tambm so autnomas. O seu Viver a Vida, mais um exemplo, dividido em outras 12 seqncias, separadas por letreiros que trazem, em texto branco sobre fundo preto, a sntese do que se ver na seqncia seguinte. O recurso aos letreiros marca, pois, nitidamente, a diviso entre cada uma das partes.

c) Questes de tempo

Com relao ao tempo, so caractersticas do cinema moderno: a recusa do flashback; o tempo morto, o olhar insistente; a durao concreta; a fragmentao/ unilinearidade; e a repetio. O cinema moderno recusa os artifcios do monlogo interior e o flashback decorativo62. Em coerncia com a esttica da cmera cnica, o filme moderno trata as cenas como quadros independentes que refletem o presente. O tempo no deve ser simbolizado. A linguagem do cinema moderno renuncia a qualquer manipulao do tempo que o torne visvel ou eloqente. No mximo, sentimos a ao do tempo (interior) que se manifesta no espao (exterior) nas mutaes sofridas pelos seres e objetos e suas relaes63:

Antonioni, Godard, Hawks recusam o flashback, monlogo interior ou cmera subjetiva, qualquer recurso literrio de falsificao cronolgica. (...). Exploram a durao das cenas (o cinema uma arte muito mais temporal do que espacial embora envolva as duas coisas ao mesmo tempo)

62 63

Ibid., p. 32. Idem.

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funcionalizando os instantes restantes aps gestos importantes, aqueles em que aparentemente no acontece nada: os tempos mortos (...)64.

O tempo morto, momento onde a cmera parece registrar acontecimentos desimportantes, corrobora para a desdramatizao. Enquanto a cmera apreende o tempo excedente ao principal, a relao dramtica fica em suspenso e o espectador levado a olhar para aquilo que a cmera insistentemente mostra. O tempo morto recondiciona o olhar do espectador para o mundo exterior. F-lo voltar a enxergar o mundo objetivo, desdramatizado:

a desdramatizao ou distanciamento crtico significa viso do objeto destitudo de dramatismo anedtico, moral, parcial, psicologia ou sociologia do passado. Olhando insistentemente, a cmera contempornea reflete sobre a cor, largura e espessura de paredes, personagens, ruas. Impondo a presena fsica do mundo, o "tempo morto" esfria a emoo romanesca, evita o acidental anedtico, promove o essencial registro da presena do homem no mundo, destitudo de relao dramtica65.

Outro conceito utilizado por Sganzerla para dar conta das questes temporais dentro dos filmes modernos o de durao concreta, assim definido por ele:

a durao concreta se caracteriza pela singularidade e irreversibilidade o tempo da Histria, portanto da verdade e do documentrio, ao contrrio do tempo mtico de um Resnais ou Fellini que uma idealizao ou facilidade definida pela igualdade terica de suas partes e pela livre reversibilidade66.

A durao concreta quase um tempo sem tempo, na medida em que no particulariza diegeticamente nenhum tempo especfico. sempre o tempo presente da personagem. A cmera seguindo o homem. O tempo que no aparece, no simboliza, no representa, no dramatiza. Ao contrrio do cinema clssico, onde a ao dramtica prevalece, manifesta no jogo de campo/ contracampo de um tempo mtico 67. De maneira geral, essa forma de encarar o tempo tende a resultados onde a durao diegtica do entrecho coincide com o tempo de projeo, como no proeminente exemplo do filme Festim Diablico, de Alfred Hitchcock. Muito provavelmente por influncia da tcnica documental que o filme moderno tende narrao unilinear, concentrando-se no personagem durante um

64 65

Ibid., p. 47. Ibid., p. 48. 66 Ibid., p. 32. 67 Idem.

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determinado momento de sua existncia68. Noutros casos, porm, a narrao unilinear apela fragmentao temporal para melhor se concentrar sobre a personagem, como no clssico moderno Cidado Kane, de Orson Welles, onde depoimentos contraditrios desenham a personalidade e a vida do personagem ttulo. O filme aberto, contemporneo, relativo no foi feito para eternizar-se; um objeto incompleto, mvel e provisrio69. A narrativa moderna no se constri em um crescente, como maneira clssica. No h mais a tenso dramtica como telos para impor um ritmo ascendente aos conflitos. No h clmax. No h fim. O tempo livre e homogneo, sem gargalos dramticos. O uso da repetio de falas, de gestos, de ngulos, etc. dissipa a idia de progresso, marca a sensao de um vagar perene:

a construo atual diverge daquela convencionada pelo uso porque a intriga se desenvolvia em "crescendo". Em Yoshida, Godard, Sugawa ou Resnais, no h aquele desenvolvimento progressivo: o tempo solto. Usam a repetio constante, que no evolui e um eterno errar, retornar, continuar em crculo vicioso. Com este processo o heri est preso numa sucesso circular, vale dizer, encarcerado no tempo70.

d) O papel do ator Sganzerla afirma que toda mise-en-scne moderna fundamenta-se no ator. Mas no no ator que quer falsear e simular emoes em prol de uma perfeita representao. O ator do cinema moderno a presena do homem diante de cmera. Nas palavras do autor, se os atores so sofrveis, a mise-en-scne moderna no vive da beleza ou da qualidade dos atores (em re-presentar, isto , falsear e simular), mas simplesmente da presena do homem (diante da cmera) no mundo71. O papel do ator dentro do cinema moderno segue os mesmo princpios dos demais elementos estticos modernos, pautados pela objetividade. O filme moderno no pretende explicar e definir o interior do personagem. Dessa forma, diante do heri fechado o mximo que se pode fazer olh-lo72. No cinema tradicional, onde impera a dramaturgia clssica, as personagens esto acima dos atores, no sentido de que para ele interessa mais as personagens e suas
68 69

Ibid., p. 33. Ibid., p. 51. 70 Ibid., p. 43. 71 Ibid., p. 50. 72 Ibid., p. 60.

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relaes anedticas (narrativo-dramticas) do que a presena fsica do ator. Na clssica dramaturgia, o ator deve reduzir ao mximo sua presena corprea como homem, como indivduo, para dar lugar e voz a sua personagem. Isto porque, nesse tipo de dramatismo as personagens tm muito o que dizer: seu passado, seus objetivos, seus medos e receios, suas impresses de mundo, enfim, seus dramas. No cinema moderno no. Como vimos, nos filmes modernos o heri (personagem) fechado. Ele no estabelece complexas relaes psicolgicas e afetivas com outras personagens ou com o mundo. Ele simplesmente o habita e nele age. Neste sentido, Sganzerla d o exemplo do personagem Michel, de Acossado, onde as causas de seu suicdio no so dadas, apenas os efeitos. Ou seja, nos filmes modernos no nos interessa saber tudo ou quase tudo sobre as personagens. No nos dado o percurso completo de seus dramas. E a abre-se espao para a presena fsica do ator, para os seus gestos e aes fundamentais desdramatizados. Citando o diretor John Cassavetes, Sganzerla resume este nosso pargrafo dizendo:

John Cassavetes diferenciou o cinema moderno e o cinema tradicional dizendo que "aquele emana dos personagens enquanto neste e os personagens provm do enredo". A matria-prima do filme moderno o ator. Da a predominncia atual do close-up, de cenas longas e dilogo abundante, alm do interesse pelos gestos fundamentais: andar e falar e se possvel amar73.

Esse tipo entendimento com relao ao papel do ator dentro do filme nos remete s tcnicas de distanciao elaboradas por Brecht para os seus prprios atores. O ator dos filmes modernos deve transparecer para a cmera sua conscincia ator. A cmera do cinema moderno quer capturar no o homem representado (personagem), mas o homem representando (ator). Tal postura implica tambm numa maior liberdade do ator e do diretor que podem, no momento das filmagens, recriar aspectos da personagem no previstos anteriormente:
heri: o homem representado e homens representando. nesta dialtica entre o artificial (personagem) e o real (ator) que se processa a moderna fico. Com autonomia para criar, corrigir, montar um personagem durante o ato da filmagem74.

73 74

Ibid., p. 61. Idem.

30

3.1.

O espectador do cinema moderno

Como temos visto, o cinema moderno desenvolveu uma srie de recursos de linguagem: a posio da cmera, a mistura de gneros, a franqueza temporal, o papel do ator, etc. Tais artifcios estticos possuem uma coerncia interna, filosfica at, que se traduz em grande complexidade para uma anlise que se proponha totalitria e definitiva. Com certeza, tal revoluo no interior da linguagem cinematogrfica no pode mirar a apenas um objetivo. Seria por demais simplrio e leviano dizer que o florescimento de todos os recursos estticos do cinema moderno possuem tal ou qual propsito. Porm, por outro lado, no podemos pecar por excesso de cautela e deixar de afirmar que um desses objetivos com certeza dentre os mais proeminentes o de um espectador consciente; consciente de sua condio de espectador. Pleitear um espectador consciente de sua condio exige do autor (cineasta) sua total conscincia de autor: A mensagem essa: situar o espectador, conseqentemente o ator e o autor, no seu lugar, consciente de sua condio75. O cineasta moderno no mais o Deus de um mundo prprio. Articulando uma linguagem que se quer explcita ou seja, uma linguagem que quer ser ela mesma consciente; metalinguagem! , o cineasta moderno desce do Olimpo, abandona o ponto de vista ideal, onisciente, privilegiado, completo de mundo, para organizar, o mais criativamente possvel, as informaes do mundo objetivo, tal qual um reprter o faria:

dramatizando ou adjetivando, o diretor do passado procurava destruir toda resistncia do espectador diante do mundo onrico que apresentava. Impunha uma relao hipntica atravs do enfeite e da falsificao da realidade, porque no lhe interessava a realidade, mas a imagem da realidade76.

A conscincia do ator o nexo da conscincia da linguagem que, por sua vez, reflexo da conscincia do autor. O papel do ator, como vimos, o de corporalizar a presena do homem no mundo. Ele deve ser consciente de sua condio de ator e, por isso, no se confunde com sua personagem. A personagem no fala atravs do ator; o ator fala da sua personagem. Como diz Sganzerla, uma das formas mais eficazes de distanciamento aquela realizada no ator, pelo prprio ator, atravs da conscincia do

75 76

Ibid., p. 71. Ibid., p. 55.

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ator de que no est "vivendo" nenhum drama, mas simplesmente trabalhando num filme77. E, ainda,

nota-se que o distanciamento no s o problema do autor, mas dos personagens, que afirmam sua liberdade atravs do universo de representao teatral, exprimindo a conscincia do trabalho, de que esto participando de um filme e nada mais: eis um distanciamento dentro do distanciamento78.

por isso que Sganzerla afirma, logo no comeo do seu livro, que o fim ltimo do cineasta contemporneo no o cinema, mas o espectador que junto com o ator constitui tese e anttese do cinema moderno79. O espectador do cinema moderno livre para refletir sobre a obra da qual desfruta. Ele no mais obrigado a tomar as idias de um filme como verdades absolutas, j que, agora, as idias se apresentam como idias, e no mais como verdades. O pblico que assiste a um filme moderno tem conscincia de que o filme s um filme e, por conseguinte, tem conscincia de que ele prprio possui papel ativo enquanto espectador, atribuindo valor e importncia a esta ou aquela idia, rejeitando outras, concordando ou discordando dos juzos do autor, j que agora existe um autor. Ao espectador do cinema moderno foi dado o direito de duvidar quanto a tudo ao que a tela lhe depara e, por fim, de concluir por si prprio:

hoje o espectador no iludido pela tela: passou a poca da fascinao e do deslumbramento alienante. De certa maneira, ele tem conscincia de sua situao - de que um espectador, nada mais ("Bandido Giuliano", "Viver a Vida"). O pblico no precisa aceitar em bloco o filme e as idias contidas: preciso dar-lhe liberdade para que possa pensar e concluir por si mesmo. Desde "Cidado Kane", o espectador um homem livre, seja para refletir estes fenmenos sociais (Visconti, Rosi), seja para observar o mecanismo da tragdia (Welles, Losey), ou simplesmente para deix-lo livre (Godard). Alm da verdade do autor, na relatividade do cinema moderno impe-se a verdade do espectador80.

O recurso ao distanciamento crtico que passa tambm, alm de tudo do que j falamos, pelo uso insistente da metalinguagem, como veremos no captulo seguinte situa o espectador do cinema moderno no lugar de espectador. O cinema moderno, com seus planos longos, seus tempos mortos, seu estilo barroco e contraditrio, suas

77 78

Ibid., p. 30. Ibid., p. 72. 79 Ibid., p. 28. 80 Ibid., p. 31.

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referncias, citaes, colagens e etc., descontenta o espectador que at ento esteve ali para viver outra vida que no a sua:

a moderna mise-en-scne institui o recuo crtico, procurando situar o espectador no seu devido lugar, resguardando sua liberdade para aceitar ou recusar as idias do autor (pois na arte relativista ningum ... perfeito, nem h lugar para o arbtrio moral-psicolgico-sociolgico ou para a ditadura da iluso disfarada de real). Atravs de cenas longas, misturando estilos e recursos teatrais, os diretores lembram ao espectador que ele no passa de espectador de um sonho verdadeiro (somente) a 24 quadros por segundo81.

O cinema moderno no simplesmente diz, ele diz que diz, como se dissesse ao espectador: eu estou lhe dizendo isto, o que me diz? Ou o espectador escolhe no participar desse dilogo, ou ele obrigado a dizer (para si mesmo, claro) alguma coisa. Quieto ele no pode ficar. No h ningum para falar por ele. Ele est rfo de verdades. claro que estar sempre apto para formular uma opinio pode no parecer, e no , uma condio que se possa chamar de confortvel. Mas esse , quase sempre, um revs da liberdade.

3.2.

Os filmes modernos

a) A propsito de Welles e o seu Citizen Kane

Qualquer um que conhea um pouco a trajetria de Rogrio Sganzerla sabe que ele sempre teve fascnio pela figura e pela obra de Orson Welles. Noves fora todas as citaes e elogios ao cineasta americano em suas crticas e entrevistas, Sganzerla dirigiu quatro filmes em homenagem a Welles: dois documentrios A Linguagem de Orson Welles (1993) e Tudo Brasil (1997) e duas fices Nem Tudo Verdade (1986) e o seu ltimo longa-metragem intitulado O Signo do Caos (2003). Assim como Rogrio e o seu Bandido, Welles estreou na direo com um longametragem to apurado e revolucionrio em termos de linguagem que nenhuma obra subseqente conseguiu superar o estardalhao provocado pela debutante. Citizen Kane a obra mxima do cinema moderno, um marco, um divisor de guas etc. No preciso reproduzir os inmeros adjetivos atribudos ao filme pela crtica internacional ao

81

Ibid., p. 55.

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longo de quase sete dcadas. Interessa abordar aqui as caractersticas de linguagem que fazem dele, segundo Franois Truffaut, o "filme que resume todos e antecipa todos os outros". Welles abre as perspectivas do cinema moderno, fechando definitivamente o perodo mudo do cinema e do clssico sonoro que, por volta de 1935, segundo alguns crticos, alcanou seu apogeu. Em 1941, com Citizen Kane, Welles condensa e leva ao extremo as experimentaes iniciadas aqui e ali por alguns cineastas, alm, claro, de engendrar experincias prprias que iriam marcar as futuras geraes dentro e fora dos Estados Unidos:

o criador de "Citizen Kane" muito influenciou a gerao norte-americana de aps-guerra (Losey, Nicholas Ray, Ray Enright, Fuller, Preminger, Stanley Kubrick), a "nouvelle vague" francesa e todas as outras da dcada de sessenta em diante, inclusive e sobretudo o novo cinema no Brasil todo um cinema baseado na recusa da montagem clssica, no amor pela cena longa (o que supe a liberao de ator, personagem, dilogo, msica, cmera e microfone)82.

A cena longa83 e a profundidade de campo so dois recursos apontados por Sganzerla, recorrendo ao celbre crtico Andr Bazin, que marcam profundamente a transformao dentro da linguagem cinematogrfica. O primeiro porque, como diz Rogrio, libera o ator, os dilogos, a cmera, o microfone etc. Na medida em que voc tem cenas mais longas o controle sobre a cena inevitavelmente menor. A rigidez do cinema clssico perde espao para improvisaes dos atores e de toda a equipe de tcnicos. Mesmo com improvisaes pequenas (aqui ainda estamos longe de um radicalismo como o de Sem Essa Aranha), o clima da cena fica mais solto, mais realista. J o segundo recurso, a profundidade de campo, introduz uma nova perspectiva, um novo olhar sobre a imagem cinematogrfica:

a nova decoupagem (cenarizao ou roteiro, forma de apresentar o conflito), segundo o grande crtico Andr Bazin, estabelecida por Orson Welles atravs de dois recursos fundamentais (em suas mos viram sinnimos de durao concreta): a cena longa e a profundidade de campo (instituindo uma nova perspectiva)84.

Em um artigo para o Suplemento Literrio d'O Estado de S. Paulo, de 28 de agosto de 1965, Sganzerla escreve que Welles introduz um novo tratamento do
82 83

Ibid., p. 56. Sganzerla usa o termo cena longa muito provavelmente como equivalente de plano longo. 84 Idem.

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personagem: o "heri fechado". Enquanto o heri clssico requisitava a sua ilustrao frente platia, sendo-nos generosamente ofertado atravs de anlises clnicas, lavagens cerebrais, dissecaes psicolgicas ou intimistas, o heri fechado, ao contrrio, distancia-se de ns at tornar-se um ncleo inatingvel. E exatamente isto o que se passa com o personagem-ttulo de Citizen Kane. A ilustrao que Welles produz do personagem antes um mosaico de peas que no se encaixam e que sequer sabemos se so verdadeiras. Para Sganzerla, uma das poucas maneiras de apresentar, portanto, esse personagem , na verdade, aniquilando-o. Destrudo o heri, a cmera busca depoimentos, remexe e fiscaliza o passado. O heri dado ao pblico atravs de depoimentos de terceiros. Esse olhar do outro caro ao cinema moderno. Atravs dele elimina-se todo o psicologismo dos personagens. O heri rebatido em um jogo de espelhos para longe de si, atravs da pessoa que relata que no ele, o outro e atravs do tempo. No se trata do Eu sou, mas do Ele era ou Ele foi. Tal recurso dessacraliza o discurso, exatamente como o quer o cinema moderno. Ainda dentro do artigo de 1965, Sganzerla diz:

Kane apreendido em fragmentos independentes; vive atravs de flashbacks, isto , no passado, e neste processo o tempo assume importncia capital; o heri rompido no tempo. Esta dialtica repete-se em inmeras obras do cinema moderno.

No seu jogo de fornecer mltiplos pontos de vista sobre uma mesma incgnita, a fita de Welles institui uma tcnica cinematogrfica da reportagem. Para Sganzerla, no toa o fio condutor da histria seja um jornalista a fita parece, de fato, uma imensa reportagem sobre uma grande personalidade. Outro fator que evidencia a modernidade de Citizen Kane a sua proximidade com a linguagem e o universo do teatro. Welles aproveitou a sua carreira anterior, na Broadway e arredores, para proporcionar novas experincias sonoras ao cinema de sua poca. Juntando ainda a sua carreira no rdio famosa pelo episdio em que causou frison nos ouvintes numa adaptao radiofnica do texto A Guerra dos Mundos, de George Orwell , Welles conseguiu levar o "estilo radionovela" para algumas seqncias de seu Citizen Kane. Segundo Rogrio, esquematicamente, pode-se definir esta fita como uma hbrida juno entre reportagem e teatro... a servio do cinema.

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No entanto, Sganzerla observa que, apesar de tudo, o cineasta (Welles) no se desligara completamente do cinema clssico da poca. No final de seu artigo, Rogrio reconhece que a viso ideal e absoluta do cinema clssico divide espao, na fita, com a viso relativista e inacabada do cinema moderno:
Ao mesmo tempo que a fita oferece uma viso relativa e condicionada do universo (a impossibilidade de conhecer Kane, as limitaes do nosso mundo), pretende, no desenlace, oferecer uma viso ideal, absurda prpria de um Deus ou de um psicanalista... (nos momentos em que revela o segredo da palavra). Idntica ruptura observa-se na representao fsica da mise-enscne diante do real; em alguns momentos a cmera localiza-se numa altura sbria, junto ao dcor (especialmente nas entradas), em outros ela projeta-se de alturas inimaginveis, talvez dos "cus da RKO", destacando os momentos em que o diretor pretende penetrar diretamente, com a cmera, em segredos indevassveis (...)

Independente, porm, dessa coabitao de vises de mundo, os elementos que do forma fita de Welles fazem jus afirmao de Truffaut e preconizam, sem dvida, todo o movimento do cinema moderno fundado, mais do que qualquer outra coisa, na conscincia da representao. Citizen Kane o "filme que resume todos e antecipa todos os outros" porque:
esto l, na fita de 1941, todas as virtudes e vcios do cinema contemporneo: o excesso de dilogos, a cmara subjetiva, a multiplicao de pontos de vista, flashbacks em cadeia, plano-seqncia e plano-flash, montagem descontnua, o ritmo varivel, mistura de estilos, corte sonoro, abuso da lente grandeangular, complexidade dos personagens, o prottipo do heri fechado, a confuso da histria, inmeros personagens annimos, voz off e os tempos mortos, desdramatizao pelo humor, os travellings e movimentos de cmara interminveis, foto-fixa e presena de anncios luminosos, displays, outdoors, cartazes e efeitos tipogrficos, cine-jornal e falso-documentrio, o filme dentro do filme com a reflexo sobre o cinema, que nos leva indagar: "Citizen Kane": comeo e fim do cinema moderno? - Sim, simplesmente porque, antes do neo-realismo e mais que todo cinema moderno, Welles sabe que um filme um filme e nada mais...85

b) A propsito de Godard e o seu Vivre sa Vie

A conscincia da representao, de certa maneira, aparece tambm at por isomorfismo com o quase-aforisma um filme um filme em um dos ttulos da obra de Godard: Une femme est une femme. J citamos este mesmo ttulo quando tratvamos da questo da cmera cnica. No toa. A objetividade, a expresso de conscincia e a

85

Ibid., p. 56.

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simplicidade da fita muito bem sintetizadas no ttulo so qualidades que representam os principais avanos do cinema moderno. Em uma frase, o filme narra o golpe que a herona (interpretada pela atriz Anna Karina) aplica no amante a fim de realizar a sua vontade de ter um filho. No final da fita, o amante j ciente do golpe, porm resignado com o desejo de maternidade de Anna Karina declara: Vous tes infame. Com que ela responde: Non, je suis une femme. Como quem diz: o lobo mau no mau, o lobo mau lobo! Desadjetivao pura. Bem ao estilo de Godard, que sempre recusou os excessos literrios e os simbolismos que procuram, atravs de psicologismos e melodramas, alcanar uma suposta essncia dos objetos e seres. Em Godard, a conscincia do autor, do ator e, conseqentemente, do espectador como falamos acima alcana patamares nunca antes vistos no cinema:
mais do que ningum, em Godard todos so livres: autor, ator (es) e espectador(es). Valorizando a aparncia das coisas, rompe com a conveno e a tradio do artista que procura a essncia do mundo atravs de recursos esprios de associao; simplesmente no trai nem submete as aparncias a aprisionismos estetizantes, obrigando-as (atravs de smbolos e acmulos literrios) a dizer aquilo que no podem dizer. Um objeto no diz isto nem aquilo; diz-se a si prprio; ele 86.

Godard declarou certa vez que o "verdadeiro cinema consiste somente em colocar coisas diante da cmera". Vivre sa Vie, seu quarto longa-metragem, talvez seja dos seus filmes o que melhor consubstanciou esse axioma na tela. Sumariamente, Vivre sa Vie o clich no levado a srio, evidentemente da mulher que apela prostituio para conseguir sobreviver. Godard, no entanto, desvia-se da armadilha que seria abordar tal chavo atravs de pontos de vista psicolgicos, morais ou sociolgicos. O mrito do filme est justamente na habilidade do diretor francs em colocar coisas diante da cmera; ou seja, compor o filme no plano da pura visibilidade. Para tanto, Godard recorre a um arsenal de efeitos "ingnuos", tpicos do cinema mudo: cmera constantemente fixa, longa durao dos planos, letreiros etc. A fita compe-se de doze quadros, doze seqncias curtas separadas pelos letreiros que resumem o que ser apresentado na seqncia seguinte. Em um estilo que lembra a fotonovela, Godard subtrai passagens de tempo (narrativo-dramticas) considerveis

86

Ibid., p. 70.

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entre uma seqncia e outra, ao mesmo tempo em que, nelas, focaliza instantes do cotidiano atravs de planos longos e tempos mortos.

De estrutura teatral, dividida em quadros, a narrativa estruturalmente parcial; as seqncias focalizam breves momentos do cotidiano sem obedecer uma continuidade narrativa. Entre uma e outra h considerveis perodos temporais que o filme no abrange; a tragdia permanece nas entrelinhas87.

No so oferecidos ao espectador os detalhes da tragdia de Nana (a herona). O pblico desconhece as causas e os efeitos do que lhe acontece. A lgica dramtica sofre cises propositais, a fim de que o espectador nunca se identifique com a tragdia da protagonista. Alis, todos os recursos dos quais falamos no pargrafo acima, e ainda o humor de algumas passagens, impedem tal identificao. Para alcanar a absoluta ausncia de sentido dos seres e objetos e evitar a ingerncia da psicologia, da moral, da sociologia e da dramaticidade, Godard deu ao filme um tratamento econmico, espartano. Desde a cmera at a elaborao dos personagens, prevalece um certo despojamento: os movimentos de cmera foram reduzidos ao essencial, o aparelho se limita ao estritamente necessrio; os enquadramentos mais abertos economizam as panormicas; h abundncia de planos fixos, longos e estticos; desconhecemos o passado e at os projetos das personagens. H, pois, um extremo depuramento estilstico, ausncia de aparatos dramticos; a ao perfeitamente integrada na dimenso ocular, na pura visibilidade88. Por outro lado, o recurso freqente aos close-ups, ao escurecimento, aos silncios, ao resumo da ao antes de cada seqncia pelos letreiros etc. remete claramente esttica do cinema mudo. Na verdade, Vivre sa Vie tal qual o Bandido, como veremos adiante um claro exemplo da tendncia do cinema moderno em reunir e cozinhar diferentes estilos e gneros cinematogrficos j existentes e, ainda, som-los com experincias estticas de outros campos artsticos. Vivre sa Vie vive dessa interao de estilos: a comdia, o musical americana, o cinema mudo, o documentrio, fotonovelas. E, ainda, das inmeras citaes: ao filme de Dreyer (Joana Darc), trechos de Poe, romancesfolhetins, piadas e drama italiano.

87 88

Ibid., p. 104. Ibid., p. 106.

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O coroamento da desdramatizao em Vivre sa Vie se d no final do filme, com o assassinato da herona, filmado em um plano-seqncia de quase trs minutos, com a cmera distanciada dos personagens. Sequer a morte da protagonista dramatizada! Jean-Luc Godard talvez seja o cineasta mesmo quando comparado com os seus colegas da nouvelle vague francesa que melhor consubstanciou em seus filmes a variedade de recursos estticos apontados neste captulo como pertencentes gramtica do cinema moderno: a cmera cnica, a divisibilidade, a desdramatizao, o distanciamento crtico, a fuso entre fico e documentrio, o tempo morto, a mixagem de gneros etc., alm, claro, da conscincia da linguagem: a metalinguagem.

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SEGUNDA PARTE: Cinema e Metalinguagem

1. O que metalinguagem?
Metalinguagem a propriedade que tem a lngua de voltar-se para si mesma. Ou, segundo o Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio89, a linguagem utilizada para descrever outra linguagem:

metalinguagem. [De met(a)- + linguagem.] S. f. 1. E. Ling. A linguagem utilizada para descrever outra linguagem ou qualquer sistema de significao: todo discurso acerca de uma lngua, como as definies dos dicionrios, as regras gramaticais, etc. Ex.: Chover um verbo defectivo. [Cf. funo metalingstica.]

Chover um verbo defectivo um exemplo de metalinguagem dentro da linguagem escrita. Temos uma frase da lngua portuguesa, escrita tais quais as regras gramaticais desta lngua, e, no seu significado, temos a exposio de uma regra gramatical dessa mesma lngua. divertido perceber a funo metalingstica, dentro desse exemplo, ao observarmos, por exemplo, que a palavra verbo , dentro da orao, um substantivo.

Chover
verbo

verbo

um
artigo

verbo
substantivo

defectivo
adjetivo

89

Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio, Op. cit.

40

Perceba que a orao desvela o seu modo de construo. Nela, as estruturas da linguagem escrita (verbo, artigo, substantivo, adjetivo e etc...) se articulam para gerar o significado que disserta sobre a prpria estrutura. No caso, esse significado d conta da palavra Chover, dizendo-lhe que um verbo, e ainda, um verbo defectivo.

Chover
verbo defectivo

verbo

um
artigo

verbo
substantivo

defectivo
adjetivo

No exemplo apontado, a funo metalingstica tem a caracterstica de expor o que freqentemente est velado. interessante observar que essa qualidade, quase sempre, vem acompanhada de um segundo predicado: o didatismo. Falaremos demoradamente desta caracterstica mais frente. Conforme nos diz Samira Chalhub, para transmitir mensagens, o fundamental que haja uma fonte e um destino, distintos no tempo e no espao. A fonte geradora da mensagem e o destino o fim para o qual a mensagem se dirige90. Este um princpio bsico da lingstica moderna. Sem uma fonte e/ou sem um destino, no existe processo comunicacional. Simplesmente porque no h QUEM (fonte) ou PARA ONDE (destino) se produzir a mensagem. O modelo elucidado por Bhler para as funes da linguagem contava com a primeira pessoa, o emissor ou remetente, com a segunda, o destinatrio, e acrescentava uma terceira, algum ou algo do que se fala, a que se refere. Quando predominantes dentro do processo comunicacional cada um desses fatores determina uma funo da linguagem, no caso, as funes emotiva, conativa e referencial, respectivamente. No entanto, o famoso modelo de Roman Jackoson acresce trs outros fatores. Para ele, a comunicao verbal pressupe necessariamente a interao de seis "fatores inalienveis", que podem ser assim esquematicamente representados:

CONTEXTO EMISSOR... MENSAGEM... DESTINATRIO CONTATO CDIGO

90

CHALHUB, S. A Metalinguagem. So Paulo, tica, 1986, p. 11.

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Quando o fator CDIGO predominante dentro do processo comunicacional Jakobson diz que estamos diante da funo metalingstica91. Podemos dizer, portanto, que a funo metalingstica pode ser percebida quando, numa mensagem, o fator cdigo que se faz referente92. Ou seja, quando aquilo do que se fala , na verdade, o prprio cdigo utilizado para se falar.
a funo "falando" tradutora: msica, teatro93. metalingstica, em sntese, centraliza-se no cdigo: cdigo sobre o cdigo: faamos um trabalho substitutivo, uma operao linguagem "falando" de linguagem, msica "dizendo" sobre literatura sobre literatura, palavra da palavra, teatro "fazendo"

No caso da literatura brasileira, por exemplo, o cdigo a lngua portuguesa. Por isso, sempre que o texto de um poeta ou de um prosador brasileiro se referir prpria lngua portuguesa, estaremos diante de um texto metalingstico. Vejamos este exemplo dado por Chalhub:

quando Joo Cabral diz que "flor a palavra flor", convida-nos a sensibilizarmo-nos primeiramente com a realidade fsica do signo e com toda a variao textual que essa "idia" de flor recebeu, percorrendo as tradicionais metforas que se criaram a seu respeito94.

Quando lemos este verso de Joo Cabral de Mello Neto, ao contrrio do que normalmente fazemos, que associar a palavra FLOR com a idia geral que temos de uma flor, somos levados a enxergar a crueza do cdigo FLOR a palavra FLOR, formada pelas letras F, L, O e R. Como no esquema abaixo: FLOR idia de flor (que causa tambm uma profuso de relaes: imagem de flores, campo, rosas, buqu, margaridas, girassis, abelhas, tango, romance, perfumes etc.) FLOR = FLOR (palavra flor; de 4 letras; substantivo feminino etc.) Enquanto a idia de flor pode se relacionar, atravs de analogias no campo semntico, com outras idias que podem ser concretas como a de ptalas, rosas,

91 92

JAKOBSON, R. Lingstica e Comunicao. So Paulo: Cultrix, 1961, p. 118-32. CHALHUB, S., op. cit., p. 27. 93 Ibid., p. 32. 94 Ibid., p. 21.

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margaridas etc. ou abstratas como romance, por exemplo , a palavra FLOR vizinha da palavra FLOR. As duas palavras nada tm de comum semanticamente, mas o tm visual e sonoramente que exatamente o que a palavra , quando destituda de sentido, conforme, por exemplo, a primeira acepo do dicionrio Aurlio95:

1. Unidade mnima com som e significado que pode, sozinha, constituir enunciado; forma livre. Ou podemos coloc-la, conforme a sua segunda acepo no dicionrio, ao lado da palavra CAIXA, que tambm um substantivo feminino.

2. Unidade pertencente a uma das grandes classes gramaticais, como, p. ex., substantivo, verbo, adjetivo, advrbio, abstradas as diferentes realizaes (marcas flexionais) que ela possa apresentar; lexema. Enquanto a idia de flor se relaciona com diversas idias onde os significantes so absolutamente estranhos (FLOR ABELHA ROMANCE), a palavra FLOR se arrola numa lista de significantes anlogos, porm estranhos no significado. Perceba-se que no meu esforo em diferenciar a idia de flor da palavra FLOR, tenho me utilizado de capitulares para esta ltima. Isto porque quero deixar marcada a grafia da palavra. Preciso destac-la de algum modo, pois a tendncia do leitor de relacionar a grafia flor com seu respectivo significado. Como nesse caso, eu, remetente, no quero que voc, destinatrio, recorra ao seu repertrio de sentidos para atribuir significado flor, preciso criar certo rudo na nossa comunicao para que a palavra FLOR seja-lhe apenas a palavra FLOR. Este rudo poderia ser qualquer forma de destaque (cores, aspas etc.). Escolhi as capitulares porque este recurso ajuda a ressaltar a grafia da palavra. Arnaldo Antunes obtm o mesmo efeito metalingstico que Joo Cabral s que no caminho contrrio quando diz que os nomes dos bichos no so os bichos96. Em vez de dizer que macaco a palavra MACACO (como fez Joo Cabral com a flor), ele diz que a palavra MACACO no o bicho macaco. o mesmo propsito, s que a partir da negao. Vejamos, porm, a enrascada em que se mete o poeta ao tentar, agora de forma afirmativa, dizer quem so os bichos:

95 96

Novo Dicionrio Eletrnico Aurlio, Op. cit. ANTUNES, A. Tudos. So Paulo: Iluminuras, 1990.

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Os bichos so: macaco gato peixe cavalo vaca elefante baleia galinha97

Tudo bem dizer que o nome dos bichos no so os bichos. Causa o mesmo, ou at menos, espanto do que quando Joo Cabral diz que flor a palavra flor. O contrasenso est no poeta que acaba de questionar o cdigo e, na verdade, s possui o prprio cdigo (ou seja, a palavra) para se expressar querer em seguida dizer o que os bichos so. Evidentemente, a ironia de tal intento o que constitui a graa do poema. O poeta ironiza o seu prprio ofcio e, por tabela, todo o processo comunicacional. Afinal, a nica maneira de dizer o que os bichos so que no so palavras, desenhos, fotografias ou qualquer outra forma de representao levando o leitor a um zoolgico. Feito isso, o leitor j no seria mais leitor e o poeta j no seria mais poeta; seria o fim de qualquer processo comunicacional. Vemos, assim, que riscos corre o emissor que questiona o seu prprio cdigo. Obviamente, no mais das vezes, o poeta (ou emissor) faz uso de tal recurso, valendo-se de seu domnio sobre o cdigo, com o objetivo de desautomatizar o repertrio do leitor (ou destinatrio), tendo por finalidade ltima suscitar um efeito potico:
a mensagem potica, aquela que cuidadosa e conscientemente codificada pela emisso, introduz elementos ruidosos no canal, com o pressuposto de que a recepo tenha um repertrio desautomatizado que o incline sensivelmente ao mesmo cuidado e mesma conscincia na decodificao, na leitura do objeto artstico98.

No entanto, em casos extremos, ou por falta de domnio ou por um radicalismo excessivo, o emissor chega mesmo a truncar o processo comunicacional e a desmerecer a sua funo de emissor. Quanto ao ltimo caso, refiro-me a algumas experincias desvairadas da arte moderna que chegam mesmo a apregoar a morte desta ou daquela forma de representao. Vejamos outro exemplo. A palavra LIXO e a palavra LUXO possuem significantes (grafias e sonoridades) muito prximos e significados, a princpio, muito distantes. Porm, no famigerado poema concreto da figura abaixo, o poeta concretista Haroldo de Campos recorre semelhana grfica dos dois significantes para produzir um significado amplo, de contraste. Trabalhando o significante LUXO como pixels
97 98

Idem. CHALHUB, S., op. cit., p. 17.

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(gigantes) para dar forma ao significante LIXO, o poeta fez uso da metalinguagem (chamando a ateno para o cdigo) para produzir uma crtica de carter ldico:

O trabalho com a grafia dos significantes no pra por a. Podemos perceber que a palavra LUXO desenhada com uma fonte serifada, rebuscada, que remete ostentao, enquanto a sua disposio na pgina constri a palavra LIXO com o desenho das letras bem simples, como a da trivial fonte ARIAL. As observaes que fizemos at aqui no so objeto exclusivo da teoria da comunicao. Trata-se, em verdade, de um dilogo intenso entre diversas reas do saber. O j citado livro Lingstica e Comunicao, de Roman Jakobson, opera um estudo detalhado dessas relaes, forjando uma ampla acepo do aspecto comunicacional. As contribuies interdisciplinares de Jakobson as relaes dialticas entre som e sentido, a funo potica, os estudos sobre metfora e metonmia, os pontos de vista diacrnico/sincrnico etc. deve interessar a quem quiser aprofundar-se na interseco formada pelos campos da teoria da comunicao, da lingstica e da semitica. Para no complexificar a questo mais do que o devido e no perdermos o foco do nosso trabalho, continuaremos fazendo apenas os apontamentos necessrios para que o leitor persiga junto conosco os argumentos que levaro ao esclarecimento do termo metalinguagem.

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Samira Chalhub nos diz que, na mensagem de funo metalingstica, a emisso organiza os signos para expor um modo de construo, seu aspecto sensvel, material, significante99. Saussure define o signo como uma unidade de significado e significante, sendo o significado o conceito e o significante a imagem acstica/sonora do conceito. Significado e significante possuem, portanto, uma forosa relao entre si. No exemplo dado por Samira Chalhub, dizer relgio simultaneza, na mensagem do falante, o objeto relgio, qualquer que seja a sua forma particular, e no o objeto culos, por exemplo100. O arbitrrio do signo (a imagem acstica/sonora de relgio no compartilha qualquer semelhana com o objeto relgio) coloca-se na relao convencional com o referente, em situao extralingstica101. No entanto, o emissorpoeta, quando seleciona o seu material para compor sua mensagem esttica, o faz combinando os signos nas suas formas de equivalncia, onde no existe a possibilidade do gratuito, arbitrrio, excessivo102. No poema Relgio, de Oswald de Andrade, a palavra relgio nem aparece. No entanto, o poema como um todo procura, no ritmo sonoro de um movimento de ir e vir, uma semelhana com o objeto relgio o pndulo, os ponteiros:
As coisas so As coisas vm As coisas vo As coisas Vo e vm No em vo As horas Vo e vm No em vo

A composio sonora do poema imita uma caracterstica do objeto relgio: a circularidade, o eterno retorno, o ir-e-vir. Tal efeito obtido por meio da repetio de palavras, versos inteiros e sonoridades (rimas), ordenadas no espao de uma determinada maneira:

- os quatro primeiros versos repetem a expresso as coisas; - a rima por adio no 3. verso, resgatando os dois primeiros (so + vm = vo);
99

Ibid., p. 19, grifo da autora. Idem. 101 Idem. 102 Idem.

100

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- o 4. e o 5. versos repetem, de maneira concisa e invertida, o sentido dos dois versos anteriores (As coisas vm + As coisas vo = As coisas Vo e vm); - os trs versos finais repetem os trs versos do meio, mudando apenas a palavra coisas pela palavra horas;

A repetio, no entanto, por si s no determina um ritmo de ir-e-vir. Por isso, o poeta disps as palavras e rimas em alternncia, bastando, para percebermos isso, acompanharmos a palavra vo a partir do 3 verso:
As coisas so As coisas vm As coisas vo As coisas Vo e vm No em vo As horas Vo e vm No em vo

A disposio da palavra vo ao longo do poema captura o movimento pendular que satisfaz a idia de um relgio. Segundo Chalhub, esse pequeno poema de Oswald engendra uma metalinguagem da mensagem potica, auto-reflexiva103, na medida em que no dizer sobre o relgio, algo desse objeto se faz no texto104. Insistimos no argumento de que a relao no-arbitrria existente entre o poema Relgio e o prprio objeto relgio se d a partir de uma analogia sonora e rtmica, to somente para diferenci-la da analogia grfico-visual, menina dos olhos dos poetas concretos como veremos mais adiante.

2. A crise da figuratividade e as vanguardas europias

No quadro cultural dos anos de 1960/70, o recurso metalingstico no era uma novidade. No incio do sculo XX, com a crise da figuratividade, as artes plsticas do o primeiro passo para o que seria a aventura metalingstica moderna. A partir das vanguardas europias possvel identificar experimentaes de linguagem que caminham no sentido de incorporar o processo de produo na fatura da obra.
103 104

Ibid., p. 39. Idem.

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No entanto, isso no quer dizer que o recurso metalinguagem seja um fenmeno surgido na modernidade. Ela apenas se intensifica com a arte moderna, qualitativamente, verdade. Isto porque grande parcela da arte de fins do sculo XIX e incio do sculo XX coloca em pauta para si mesma a questo da linguagem. A arte moderna no se prope a discursar sobre a metalinguagem, no ela o seu telos, mas a linguagem. Contudo, sendo ela prpria a arte linguagem, o saldo obtido no final do processo , conseqentemente, um produto metalingstico. O advento da fotografia e a sua conseqente popularizao ao longo do sculo XIX o principal responsvel pela chamada crise da figuratividade que transformou o cenrio das artes visuais ainda no final desse mesmo sculo. O encargo pelos retratos da fidalguia e da emergente burguesia industrial saiu das mos dos pintores e ficou como encargo da fotografia. Tudo o que se quisesse representar fielmente, tendo por objeto o mundo natural exterior, poderia ser representado utilizando-se desse novo processo. J no fazia parte da competncia do pintor reproduzir, pura e simplesmente, as formas existentes na natureza, o que lhe era, antes, quase que a totalidade de suas atribuies, executando-as uns com maior gnio, outros com menor. So exatamente nesses momentos de crise que o artista pra para refletir sobre o seu papel e o papel de sua obra. No momento em que o artista produz refletindo sobre sua obra, ele est executando um procedimento metalingstico. verdade, portanto, que a metalinguagem se tornou um dos principais alicerces da arte moderna. Nenhum pesquisador que estude quaisquer das diversas manifestaes artsticas do sculo XX, e queira ser levado a srio, pode deixar de abordar, mesmo que em diferentes escalas de importncia, a questo da metalinguagem. Iremos encontrar este mesmo tipo de pesquisa que tende a tomar o prprio cdigo como objeto de seu discurso em muitas manifestaes artsticas do incio do sculo XX, que ser retomado no binmio 50/60. O movimento construtivista dos anos 1920, liderado pelo poeta e intelectual russo Vladmir Maiakovski, vai influenciar o movimento concretista brasileiro da metade do sculo que, por sua vez, influenciar os compositores tropicalistas e os autores marginais da dcada de 60.

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3. A metalinguagem no cinema
A arte do sculo passado, como dissemos, tem uma impressionante capacidade de auto-reflexo. Com o cinema, arte que nasce junto com o sculo XX, o que se viu no foi diferente. Ou seja, o cinema j nasce com experincias, no raras, de autoreflexo. A metalinguagem aparece no cinema como estratgia de auto-referncia atravs, basicamente, de duas formas: os filmes que se referem ao universo cinematogrfico atravs da temtica e os filmes que explicitam o discurso cinematogrfico propriamente dito. Neste ltimo caso, o recurso da metalinguagem parte integrante e indissocivel da trama105 do filme. Ana Lcia Andrade, em seu livro O filme dentro do filme106, ilustra este argumento com dois filmes da dcada de 1910: The Countryman and the Cinematograph, de Robert W. Paul e Those Awful Hats, de D. W. Griffith. O primeiro filme se passa em uma sala de cinema onde um countryman107, estupefato com a novidade do cinematgrafo, esboa reaes de acordo com as imagens do filme que aparece na tela grande. O filme faz aluso s primeiras reaes dos espectadores diante de uma projeo cinematogrfica. De acordo com Ana Lcia Andrade, neste exemplo, o filme dentro do filme essencial para o desenrolar da trama, pois o caipira interage diretamente com as imagens do segundo filme. Ou seja, ns, espectadores de The Countryman and the Cinematograph, assistimos a dois filmes simultaneamente: o filme ao qual o caipira assiste e, obviamente, o prprio The Countryman and the Cinematograph. O outro filme do qual falamos se passa tambm em uma sala de cinema, mas desta vez a platia a protagonista da trama. O pblico assiste ao filme At the Crossroads of Life, de Wallace McCuttcheon, contudo, no este filme que est no centro da ao. O que chama a nossa ateno so as mulheres que chegam com seus grandes chapus atrapalhando a viso do resto da platia e provocando confuses. Ou seja, a trama de Those Awful Hats possui, efetivamente, como elemento central uma

Usaremos sempre o termo trama para designar a estrutura do enredo (anlogo ao primeiro sentido da palavra que o da construo de um tecido a partir do entrelaamento de fios). E utilizaremos a palavra enredo no seu sentido mais corrente que o de fbula. 106 ANDRADE, A.L. O Filme dentro do Filme: a metalinguagem no cinema. Belo Horizonte: UFMG, 1997. 107 O equivalente a homem do campo ou da roa; caipira; sertanejo.

105

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platia, mas no necessariamente uma platia de cinema. A trama poderia muito bem desenrolar-se com quase qualquer tipo de platia, como a platia de um teatro, por exemplo. claro que a opo de Griffith pela platia de cinema no arbitrria pode ser uma homenagem ou outra inteno qualquer , mas devemos admitir que o cinema a no passa de um motivo acessrio trama. Conforme nos diz Ana Lcia Andrade, At the Crossroads of Life no interfere diretamente na ao, servindo apenas como referncia para o espectador de Those Awful Hats. Retornaremos a essa diferenciao entre dois tipos de metalinguagem no tpico seguinte, onde pretendemos aprofundar a questo, que do nosso maior interesse. Porm, a introduo do tema torna-se imperativa ainda neste tpico pelos motivos que se apresentam a seguir. O livro de Ana Lcia Andrade importante e mesmo o nico a abordar com exclusividade a questo da metalinguagem no cinema. No entanto, a abordagem feita pela autora, apesar de conter relevantes contribuies para o esclarecimento da questo, tende cinefilia e ao deslumbramento. A tese principal do livro s possvel dentro de tal tendncia, visto que no podemos deix-la de perceber como parcial, como se olhasse para apenas um lado da moeda. Dizer que
a metalinguagem como elemento criativo 'liberta' o espectador passivo, atravs da iluso de participao estabelecida. O espectador acompanha uma suposta 'construo' do filme que se utiliza deste recurso e a participao se d atravs da decodificao do discurso108

, de fato, uma reduo. E no se trata aqui de uma frase fora do contexto, j que a tese de que a metalinguagem cria uma situao de projeo/identificao para com o espectador clara e repetidamente defendida ao longo do livro. A metalinguagem sim capaz de produzir um efeito de projeo/identificao ainda maior do que o j causado pela impresso de realidade. Mas s um tipo de metalinguagem capaz de produzir tal resultado. Uma metalinguagem que a menos metalinguagem de todas. Uma metalinguagem que, em verdade, nem metalinguagem ; preferimos denomin-la de metacinema e, to somente, se por metacinema entendermos o cinema que fala do cinema ao nvel do discurso e no ao nvel da linguagem! Sabemos que a questo polmica, mas principalmente em torno dessa polmica, que consideramos essencial para o nosso trabalho, que se desenrola todo o restante deste captulo.
108

Ibid., p. 141.

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verdade que a maioria dos filmes analisados pela autora se encaixa exatamente nessa categoria de metalinguagem, dando assim uma aparente sustentao para a tese do livro. Um dos filmes abordados por Ana Lcia Andrade, por exemplo, o Quando Paris alucina (1964), de Richard Quine. As personagens desse filme esto escrevendo o roteiro para um segundo filme, chamado A garota que roubou a Torre Eiffel. As cenas deste segundo filme vo sendo mostradas para ns ao mesmo tempo em que as personagens de Quando Paris alucina as escreve. Ou seja, enquanto na diegese de Quando Paris alucina a histria dA garota que roubou a Torre Eiffel est ainda em fase de roteirizao, para ns, espectadores, ela j est pronta, em som e imagem. No entanto, a histria do primeiro filme no se restringe a escrever a histria do segundo. O filme de Quine uma tpica comdia romntica da poca, na qual os protagonistas Richard Benson (William Holden) roteirista famoso, preguioso e perdulrio contratado para escrever o tal roteiro e a sua secretria Gabrielle Simpson (Audrey Hepburn) se apaixonam. Existem, portanto, duas histrias, sendo que a primeira contm a segunda; j a segunda no contm nenhuma outra histria alm da sua prpria: metahistria, meta-narrativa, meta-cinema. importante frisar que essa nossa tentativa de diferenciao no pretende desmerecer ou ignorar o inteligente jogo de referncias e citaes que o roteiro de Quando Paris alucina promove com o universo cinematogrfico. Pelo contrrio. Quando, na tentativa de distinguir os diferentes tipos de metalinguagem, dizemos que o filme de Quine se encaixa na categoria de metacinema, estamos reconhecendo e salientando as qualidades do seu roteiro e dos seus propsitos. Se Quando Paris alucina quisesse fomentar uma reflexo profunda sobre a linguagem cinematogrfica, o filme teria sido um fracasso. No entanto, o que o filme quer, e consegue, promover um dilogo, principalmente atravs do chiste, com o universo do cinema. No de maneira crtica, mas tambm no de maneira acessria, j que a referncia ao repertrio cinematogrfico indissocivel da trama do filme. O universo do cinema , portanto, para o roteiro de Quando Paris alucina, material abundante para a comdia. As saborosas pardias ao universo dos gneros hollywoodianos o western, o gangster etc. provam isso. Podemos dizer ainda, para concluir essa pequena anlise, que tais pardias possuem um humor comedido que, sem dvida, tem como efeito o riso da platia. No o humor debochado, zombeteiro ou cido como, por exemplo, o presente nos filmes do ciclo marginal, assunto do nosso prximo captulo. um humor dosado e

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responsvel, haja vista que tais pardias ao universo do gnero no maculam o prprio filme ele mesmo de gnero: o da comdia romntica. Assim, podemos concordar com Ana Lcia Andrade ao afirmar que, no caso de Quando Paris alucina, o fenmeno da projeo/identificao do espectador para com o filme se intensifica, mais ou menos como na lgica de o que no mata, engorda. Ou seja, todo filme (e os exemplos so muitos) que se refere tematicamente ao cinema e no o questiona enquanto linguagem ter sempre grandes chances de aumentar a fascinao do espectador para consigo. Outro exemplo de metacinema, mais recente, analisado pela autora o famoso A Rosa prpura do Cairo (1985). Neste filme, de Wood Allen, vemos a protagonista realizar o feito absurdo de entrar em um filme atravs da tela, no momento da projeo. A metalinguagem, neste caso, de fato aplicada de maneira mais audaciosa do que no exemplo anterior. No so mais personagens que escrevem e imaginam um segundo filme que se materializa em imagem e som para ns. Aqui, mais um elemento da cadeia cinematogrfica incorporado metalinguagem: o espectador. No ns, espectadores de A Rosa prpura do Cairo, mas a protagonista deste, que faz o papel de espectadora na diegese. Na verdade, a metalinguagem, neste caso, est mesmo centrada sobre ela, personagem-espectadora. Segundo a autora, a protagonista premiada com a possibilidade surrealista de entrar fisicamente em um filme que est sendo projetado porque uma espectadora atenta uma cinfila. Este exemplo , pois, o melhor para a tese da autora. Ele ilustra metaforicamente o processo de projeo/identificao dos espectadores com o filme: o espectador projeta-se no filme, quer participar dele. Estes dois exemplos mostram apenas que o livro optou por um caminho que parcial e tendencioso. E que, dentro deste caminho, os argumentos da autora se valem. O problema aparece quando a autora analisa exemplos mais complexos, filmes que se valem de outro tipo de metalinguagem. Em 8 , o filme dentro do filme pertence categoria das obras de arte desdobradas, refletidas em si mesmas109. Ora, no se trata mais do filme que fala de outro filme, mas do filme desdobrado em si mesmo. A distino to cara para ns quanto o para o debate cinematogrfico e esttico de forma geral. Tanto que, j em

109

METZ, C., op. cit., p. 217.

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1966, em um artigo para o peridico Revue dEsthtique, Christian Metz110 dedica-se integralmente a argumentar o sentido de tal diferenciao. No artigo, Metz afirma no sentido que estamos aqui tentando defender que no basta falar do filme dentro do filme: 8 , o filme 8 sendo feito; o filme dentro do filme aqui o prprio filme. Em nenhum momento do artigo Metz cita o termo metalinguagem, mas o conceito est l, ilustrado nesse caso especfico de metalinguagem pela expresso construo em abismo, tomada da linguagem da cincia herldica111. Na herldica, fala-se em construo em abismo quando, no interior de um braso, um segundo braso reproduz fielmente o primeiro em menor tamanho. Este tipo de experincia visual no deve ser estranha maioria de ns. Alguns designers de embalagem de produtos atestam essa experincia no nosso cotidiano: um pote de margarina que traga a ilustrao de uma personagem segurando o mesmo pote de margarina que, por sua vez, deve trazer a mesma ilustrao na qual a personagem segura um pote de margarina e assim por diante. Em seguida, sustentado por estudos predecessores, Metz ir dizer que, diferentemente de outros diretores que tambm se utilizaram da construo em abismo em seus filmes112, Fellini foi o primeiro que construiu todo o seu filme e que organizou todos os elementos em funo desta estrutura113. Advertindo que os outros s parcialmente merecem esse nome, pois neles o filme dentro do filme aparece como um processo marginal ou pitoresco, como mero truque de roteirista ou como uma construo fragmentria. Com base nisso, Metz ir dizer que 8 , ento, um filme duas vezes desdobrado, e se for tido como construdo em abismo de uma dupla construo em abismo que se trata114. E argumenta:

No temos apenas um filme sobre o cinema, mas um filme sobre um filme que, ele tambm, teria tratado do cinema; no apenas um filme sobre um cineasta, mas um filme sobre um cineasta que reflete ele prprio sobre seu filme. Uma coisa mostrar, num filme, um segundo filme cujo assunto

110 111

Republicado em METZ, C., Ibid., p.217-224. Arte ou cincia dos brases. 112 Os filmes citados no artigo so La fte Henriette de Jeanson e Duvivier; Le silence est dor de Ren Clair; e La prison de Ingmar Bergman. 113 Ibid., p. 218, grifos do autor. 114 Ibid., p. 219, grifo do autor.

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tem pouca ou nenhuma relao com o primeiro (...); outra falar, num filme, desse mesmo filme sendo feito115.

Nesse momento, Metz faz uma considerao em nota de roda-p que para ns importante destacar para justificar nossos esforos de nomenclatura (ainda que no tenhamos bibliografia suficiente para dar nome aos bois com relativa tranqilidade, por isso, vale a inteno primeira que a da distino dos conceitos). Observa o autor:

Podemos tambm considerar antes uma questo de vocabulrio que a expresso construo em abismo s se aplica a estas obras que definimos como duas vezes desdobradas, e no ao conjunto dos casos habituais em que aparece um filme dentro do filme, um livro dentro do livro ou uma pea dentro da pea. Um braso no considerado em abismo todas as vezes que reproduz um outro braso, mas apenas quando o reproduzido, sem considerar o tamanho, idntico ao primeiro116.

nesse sentido que falamos que Quando Paris alucina, A Rosa prpura do Cairo e exemplos semelhantes se enquadram na categoria de metacinema, pois o filme representado dentro do primeiro filme tem pouca ou nenhuma relao com este. Dessa forma, somos obrigados a reconhecer que tais exemplos nada tm a ver com a construo em abismo, tampouco com o conceito de metalinguagem entendido como a mensagem que chama a ateno para o cdigo, ou na qual o cdigo se faz referente117. De volta ao artigo de Metz, o que fica evidente que em 8 o filme dentro do filme se distancia do seu uso corrente inclusive nos pormenores. O filme que o protagonista de 8 o personagem de Guido, que se confunde com a figura de Fellini vai realizar nunca nos mostrado, nem mesmo em fragmentos. Desta forma, para o bem da verdade, no existe nenhum outro filme dentro da diegese de 8 . Existem apenas as contundentes intenes da personagem de Guido que pretende fazer um filme exatamente como o filme que Fellini realiza: o prprio 8 . Um fragmento que fosse do filme de Guido dentro da diegese do filme de Fellini efetuaria uma distncia entre um e outro. No entanto, no isso que acontece. Nas palavras de Metz, o filme de Fellini feito com tudo o que Guido teria gostado de colocar no seu, e por isso que este ltimo nunca nos mostrado separadamente. Esta , pois, uma imposio do mtodo de construo em abismo levado s ltimas conseqncias. Para Metz, justamente
Idem, grifo do autor. Idem, nota de rodap no. 10, grifo do autor. 117 Mais uma vez, no queremos abolir o uso, que j corrente e sistemtico dentro da lngua, da palavra metalinguagem para todos os casos em que aparece um filme dentro do filme, um livro dentro do livro etc. Apenas faz-se necessria a distino dentro deste trabalho. Examinaremos a questo com ainda mais cuidado e apreo no tpico seguinte, no qual pretendemos definir melhor as categorias metalingsticas.
116 115

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porque o filme dentro do filme nunca aparece separadamente no primeiro filme que ele pode a tal ponto coincidir com ele118. Acreditamos que o que foi dito at aqui o suficiente para distinguir dois tipos de metalinguagem. Ou seja, os exemplos aqui fornecidos demonstram claramente que a aplicao do recurso metalingstico pode ser bastante diversa. No entanto, o assunto no est esgotado. Faz-se necessrio, ainda:

a. Definir com maior esforo terico e objetividade os dois tipos de metalinguagem no cinema dos quais falamos at aqui; b. Acrescentar ainda outras tantas variantes do recurso metalingstico; c. Definir, para o uso dentro deste trabalho, o que se entender por cada uma das nomenclaturas e conceitos a serem abordados.

4. Metalinguagens
Neste tpico, nosso esforo ser o de esclarecer o que entendemos por cada um dos diferentes tipos de metalinguagem e como eles sero aplicados no interior deste trabalho, principalmente quando efetuarmos as anlises dos filmes propostos. Que fique claro que no pretendemos esgotar a questo que, como se pode notar, bastante complexa e denota um amplo conhecimento, inclusive de diferentes reas. Nosso esforo, portanto, deve ser entendido como mais um dentre tantos que so necessrios nessa direo. Fizemos at aqui a distino entre o que chamamos de metacinema e o que estamos denominando de construo em abismo. No entanto, ainda falta uma terceira categoria de metalinguagem a ser tratada. Esta terceira categoria se d quando a mensagem efetivamente chama a ateno para o cdigo que est a transmitir aquela mesma mensagem. Ou seja, quando a linguagem de determinado meio salta aos olhos do receptor, quando ela deixa de estar velada pelo discurso.

118

Ibid., p. 221.

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Lembremos a definio dada por Jakobson para a funo metalingstica: a funo metalingstica pode ser percebida quando, numa mensagem, o fator cdigo que se faz referente119. Vejamos, agora, caso a caso, sob o prisma de tal definio, as trs categorias. No caso do metacinema, o que se faz referente no necessariamente o cdigo do cinema, a linguagem cinematogrfica, mas, as inmeras facetas da instituio Cinema: a indstria, as formas de produo, a vida dos atores, a sala de projees, o espectador etc. Se analisarmos rapidamente, veremos que nada disso tem a ver com a linguagem cinematogrfica propriamente dita. Pensemos, para simplificar, no caso de um escritor, no caso de uma obra literria. Falar sobre a caneta que o escritor usa em suas obras, seu caderno, o lugar onde se senta para escrever, se canhoto ou se destro, nada disso dir uma vrgula sobre a linguagem escrita. No metacinema, ainda que em alguns momentos parea que o cdigo esteja sendo tomado como referente, de um cdigo tematizado que se trata, um cdigo que passa como que desapercebido em meio ao discurso, um cdigo acessrio, objeto de cena. Por exemplo, se estou fazendo um filme sobre um diretor de cinema qualquer, o cdigo do cinema dever ser tematizado de vez em quando e, ainda assim, isso no causar o menor espanto no espectador: corta!, e aquele close que eu pedi?, no temos grana pra tomada area!. No entanto, no causar nenhum espanto se permanecer tematizado, sempre ao nvel da diegese, pois se chegar a contaminar a linguagem do filme primeiro, aquele que efetivamente est sendo visto, a ento teremos o choque, e estaremos falando daquele terceiro tipo de metalinguagem citado. por isso que, realmente, como afirma Ana Lcia Andrade, este tipo de metalinguagem capaz de produzir um efeito de projeo/identificao. Porque, no fundo, a linguagem no est sendo desnudada, o universo daquela instituio que est sendo enriquecido na medida em que explorado.

119

JAKOBSON, R. op. cit., p. 118.

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Poderamos representar o metacinema pela figura abaixo:

Metacinema: a linguagem do cinema no desdunada

No caso da construo em abismo, tambm no o cdigo que se faz referente necessariamente. A construo em abismo, na maioria das vezes, uma metalinguagem ao nvel da narrativa, ou seja, uma metanarrativa. Metanarrativa o nome dado a todo o discurso que se vira para si mesmo, como no caso de Oito e meio. Nesse sentido, o artifcio da construo em abismo tambm no capaz de gerar espanto no espectador, podendo, em certos casos, cooperar, mais uma vez, para um maior efeito de projeo/identificao pensando no caso do prprio Fellini. Por fim, o terceiro tipo de metalinguagem do qual falamos, que passaremos a chamar de metalinguagem de forma. Sob o arco desse conceito inserimos todo o discurso que, de fato, incide sobre o cdigo, que lhe coloca em evidncia. o momento em que a linguagem abandona os subterrneos do processo comunicacional para encontrar a conscincia cognitiva do leitor. como quando o personagem Neo enxerga a matrix, no primeiro filme da srie Matrix120. Quando o significante troca de lugar com o significado121. H inmeras maneiras de se produzir tal resultado. A metalinguagem de forma acontesse, por exemplo, quando ocorre um erro na aplicao da linguagem. No caso do cinema, existem diversos artifcios capazes de produzir o mesmo tipo de efeito.
filme americano de 1999 realizado pelos irmos Andy e Larry Wachowski. Muitos lingistas usam a metfora de uma moeda (duas faces) para explicar que significante e significado so indissociveis. Pensemos, dentro desta metfora, no ato de girar essa moeda com a face do significante para cima.
121 120

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Como exemplo, poderamos citar os casos em que um ator olha para a cmera e demonstra sua condio de ator. Ou quando o maquinrio pertencente produo daquele mesmo filme, e no de outro, vaza para dentro da tela. Ranhuras e defeitos na pelcula, descompasso entre som e imagem, descompasso entre estilos etc., tudo isso chama a ateno do espectador para o cdigo, faz do cdigo o protagonista do filme. Nesses casos, e em outros tantos, o que transparece no o filme-objeto produzido, mas a engenharia da linguagem cinematogrfica operando sobre o filme, como se pudssemos enxergar atravs dele. Na verdade, os exemplos que demos so aqueles mais simples, capazes de serem reconhecidos por qualquer um que tenha o mnimo de conhecimento sobre o que assistir a um filme. Sim, porque imperioso que o leitor do texto metalingstico identifique o artifcio, por meio, obviamente, dos seus conhecimentos sobre aquela linguagem. No possvel citar todas as possibilidades da aplicao desse tipo de metalinguagem no cinema, mas veremos algumas quando da anlise efetiva dos filmes no ltimo captulo. Poderamos representar, esquematicamente, a metalinguagem de forma no cinema pela figura abaixo:

Metalinguagem de forma: a linguagem do cinema desdunada

Nesse tipo de aplicao da metalinguagem no cinema, o espectador distanciado da obra, havendo um efeito contrrio ao da projeo/identificao. Na medida em que o espectador identifica o mecanismo da linguagem cinematogrfica atuando, o discurso

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perde certa fora. A impresso de que ele carrega uma verdade do mundo desfeita e o espectador levado a se distanciar.

4.1.

Intertextualidade

A palavra intertextualidade significa relao entre textos e, se entendermos texto como um recorte no conjunto de significaes culturais, podemos aplicar o conceito de intertextualidade no s ao texto escrito ou verbal, mas tambm ao cinema, msica e outras produes culturais. Referncias, citaes, colagens, pardias ou pastiches so algumas das formas de intertextualidade a partir das quais possvel que se estabelea um dilogo entre um texto e outras produes pr-existentes. Esse dilogo pode servir ratificao daquilo que se refere, mas tambm pode formar o contraditrio, negando tudo aquilo a que se remete. Numa produo simblica importante considerar que a significao est em potencial, s terminando de ser construda quando da leitura por parte do destinatrio daquele texto. Dessa forma, preciso levar em conta que a intertextualidade no se d apenas na produo, mas se manifesta tambm na recepo. Nesse momento so criadas novas conexes, as quais so guiadas por percepes que so baseadas em repertrios especficos. Dessa forma, conceitos como os de cpia e influncia comeam a se relativizar. Com o estudo da intertextualidade possvel entender que todo texto pode ser lido como parte integrante de outros textos, que contribui tanto para sua composio quanto para sua transformao. Como dissemos, a intertextualidade pode tomar diferentes formas: citao, colagem, pardia, pastiche etc. Falaremos agora de cada uma delas em separado. Falamos de citao sempre que um determinado locutor reproduz, no seu ato de enunciao, um outro ato de enunciao originrio de um locutor diferente (ou de si prprio, num outro momento). A citao a forma mais corriqueira de intertextualidade. No dia-a-dia, em conversas informais, estamos sempre nos referindo ao que outros j disseram sobre o assunto. No entanto, raramente reproduzimos exatamente, palavra por palavra, este outro discurso. Nas obras culturais, de maneira geral, a proporo a mesma. Podemos

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dizer que quase todas citam, em algum momento, obras alheias, ao passo em que so raras as obras que incorporam ipsis literi o texto ao qual se referem. Estou, aqui, desde j, querendo fazer uma distino entre o conceito de citao e o de colagem. Para fins deste trabalho, usarei o termo citao sempre que a apropriao do discurso alheio seja livre. Ou seja, sempre que o autor evocar ou reproduzir um determinado enunciado em funo de sua significao, de maneira ampla, tendo em conta, no o texto original tal como ele foi efetivamente escrito, mas da sua interpretao nas condies de enunciao. No caso de incorporaes de trechos inteiros, ipsis literi, usarei o termo colagem, tendo em vista que a palavra e seu arco de associaes semnticas servem melhor a este propsito: recorta-se um pedao do original e cola-se, sem diluies, no espao reservado a ele na nova obra. Apesar do escasso material bibliogrfico especfico sobre estes termos ainda que existam muitos que tratem da intertextualidade de forma genrica e, at por isso, de algumas confuses acerca da delimitao de tais conceitos, podemos dizer que, de maneira geral, nossa proposta de utilizao dos termos a mais bem aceita. Portanto, falaremos em colagem, no caso especfico do cinema, quando trechos inteiros de outros filmes, ou qualquer texto audiovisual, forem incorporados de maneira a que se reconhea o procedimento de colagem, efetivado no momento da montagem do filme. Desta forma, todo material que, entre um corte e outro, for reconhecido como pertencente a outro texto audiovisual, ser uma colagem. J a citao, como dissemos, algo mais corriqueiro, o que a torna mais difcil de ser identificada. Existem citaes mais explcitas e outras menos, no entanto, s pelo processo de reconhecimento e/ou reidentificao da relao com o texto original por parte do leitor que ela se efetiva. Existem inmeras intenes possveis por trs das aplicaes de procedimentos intertextuais. O artista raramente procede intertextualidade para recuperar um sentido perdido ou oculto. Na maioria das vezes, ela utilizada ou para homenagear o original ou para parodiar sentidos esperados ou convencionais. A pardia uma intertextualidade de fundo humorstico, jocoso, zombeteiro que, na maioria das vezes, tem por finalidade a crtica e a contestao. Por sua prpria caracterstica, a pardia sempre irnica, na medida em que a citao colocada em um contexto que a distorce e, normalmente, a torna ridcula. Outro termo subjacente aos conceitos de metalinguagem e intertextualidade o de pastiche. Originalmente, o termo deriva da palavra italiana pasticcio (massa ou

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amlgama de elementos compostos), e era utilizado, durante a Renascena, para referirse s imitaes, produzidas com intenes fraudulentas, de quadros de grandes mestres italianos. O conceito chegou Frana no sculo XVIII como pastiche, e j com menor carga pejorativa. Hoje o termo comumente entendido como imitao dissimulada do estilo de um ou mais autores, conseguida por meio da manipulao de linguagens. No pastiche, o texto original torna-se reconhecvel atravs da temtica ou da tnica autoral. Ou seja, no caso do pastiche, a intertextualidade no se d exatamente sobre um outro texto, mas sobre um estilo, uma esttica, uma escola. A relao que o pastiche mantm com o texto-fonte possui um carter ambguo, pois oscila entre a homenagem e a subverso, mostrando-se um recurso eficaz em ambas possibilidades. Com relao s condies que concorrem para o sucesso do pastiche como recurso intertextual, fundamental que no texto original seja visvel um conjunto de traos peculiares, de temas recorrentes, um estilo autoral passvel de ser apreendido, compreendido e convertido.

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TERCEIRA PARTE: Cinema Marginal

O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema como tambm da nossa sociedade, da nossa esttica, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a cmara indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse pas, tudo possvel e, por isso, o filme pode explodir a qualquer momento. Rogrio Sganzerla, maio de 1968.

Neste captulo, iremos tratar de trs aspectos que envolvem o Cinema Marginal, matriz esttica heterognia na qual, segundo diversos autores, se situa a filmografia de Rogrio Sganzerla, ainda que possamos fazer uma ressalva, a respeito de tal classificao, para o caso dos filmes que analisaremos. O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos so os dois primeiros longas de Sganzerla e inserem-se no que Ismail Xavier chamou de situao-limite122, curto perodo de tempo em que se adensaram os conflitos da luta poltica, ideolgica, cultural e militar. Perodo, portanto, propcio a confluncias entre o que vinha se fazendo e projetos absolutamente novos. Dessa forma, os contornos no so claros, mas difusos. Por conta disso, tanto difcil chamar um filme como Terra em Transe de Cinema Novo, como difcil classificar estes dois filmes de Sganzerla com o rtulo Cinema Marginal. De qualquer modo, este captulo servir menos ao debate em torno destes rtulos do que discusso que efetivamente nos leva at eles. Em primeiro lugar, falaremos da conjuntura scio-esttico-poltica em que se insere o Cinema Marginal. Tal exposio se faz necessria pela razo, quase autoevidente, de que a anlise dos filmes propostos ficaria bastante prejudicada caso omitssemos tais informaes. Est claro para ns que seria impossvel empreender uma anlise satisfatria dos filmes de Sganzerla sem explicitarmos algumas questes esttico-ideolgicas acerca do que se tem chamado, no sem muita polmica, de Cinema Marginal. Isto porque muito do que iremos tratar em nossa anlise faz eco com estas formulaes histricas: a polaridade ideolgica da Guerra Fria; no Brasil, o soterramento de expectativas progressistas pela instaurao, e depois pelo enrijecimento, da ditadura militar; o florescimento de respostas estticas das mais diversas; o pleno desenvolvimento

122

XAVIER, I. Alegorias do Subdesenvolvimento. So Paulo: Brasiliense, 1993.

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dos meios de comunicao de massa, com a sedimentao da indstria da televiso, o estouro da atividade publicitria etc. A seguir, trataremos da conflituosa relao entre o Cinema Marginal e o Cinema Novo. Nesse tpico, iremos discutir como o desinteresse do Cinema Marginal com relao s expectativas sociais do comeo da dcada 60, explicado pelo agravamento da conjuntura scio-poltica ao final dela, parece ser o ponto de partida para a sua diferenciao com o Cinema Novo. O grupo do Cinema Marginal defendia uma experimentao que, pelo teor agressivo e quase ilegvel, era associado idia de cinema underground da o apelido pejorativamente cunhado pelo grupo do Cinema Novo, udigrudi. O rtulo Cinema Marginal tambm uma designao pejorativa. Muitos autores e crticos tentaram, posteriormente, criar novos nomes para esse conjunto de filmes e cineastas: Cinema Experimental, Cinema de Inveno (Jairo Ferreira), etc. Mas, apesar dos esforos, o termo mais corrente, inclusive no meio acadmico, continua sendo Cinema Marginal. O rtulo, como disse Ismail Xavier123, teve seu lado confuso tambm, podendo parecer a designao de um tipo de cinema que aborda o tema da marginalidade, no seu vis sociolgico, o que, apesar de parecer corresponder a alguns exemplos especficos, no vlido para todo o conjunto. Na realidade, como veremos no terceiro tpico deste captulo, esta uma caracterstica que nem deve ser levada em conta. A experincia Marginal tem mais a ver com certo imaginrio e suas correspondentes atitudes, traduzidas antes em aspectos formais do que temticos. O terceiro tpico, portanto, tratar dos elementos estticos apontados como comuns entre os filmes associados matriz Marginal. Veremos como a esttica Marginal supera o esteticismo cinemanovista ao incorporar elementos tidos como menos nobres e outros at considerados anti-estticos como o sujo, o feio, o grotesco, o cafajeste, o ruim, o lixoso etc. Veremos tambm a valorao, por parte dos marginais, do choque, do estranhamento e da agresso, como estratgia central na relao obra-pblico. Por fim e o que mais nos interessa discutiremos o dilogo permanente dessa esttica com os meios de comunicao de massa (TV, rdio, cinema) e a indstria cultural (histrias em quadrinhos, romances policiais, propaganda etc.), alm de apontar sua insistente utilizao de recursos metalingsticos (colagem, citao etc.).

123

Idem.

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A redao desses trs tpicos deve ser suficiente para dar suporte futura anlise dos filmes de Rogrio Sganzerla. Quem necessitar ou tiver interesse de se aprofundar nas questes aqui apresentadas pode consultar a bibliografia sobre o Cinema Marginal devidamente destacada no final deste trabalho. De dentro dela se sobressaem as obras Cinema Marginal (1968/1973), de Ferno Ramos; e Alegorias do Subdesenvolvimento, de Ismail Xavier. Ambos renderam a maioria das idias e informaes necessrias para a redao deste captulo e foram tambm muito importantes para a efetiva anlise dos filmes no captulo 4.

1. A conjuntura Marginal

O incio dos anos 60 foi marcado por forte entusiasmo, dadas as expectativas de que o Brasil e toda a Amrica Latina figurariam, ao lado de outros pases do chamado Terceiro Mundo, no epicentro das transformaes que os levariam to sonhada Revoluo. Hoje sabemos que o curso da histria foi outro, completamente diverso. As ditaduras no continente latino-americano instauradas, quase todas, em meados dessa mesma dcada soterraram amargamente essas esperanas progressistas, ao mesmo tempo em que radicalizaram a condio perifrica da regio. Para estudar a produo cultural brasileira no final daquela dcada notadamente a partir da promulgao do AI-5 no ano de 1968 necessrio levar em conta o papel do artista frente o descompasso entre expectativas nacionais e a realidade, esta sim, cada vez mais pungente na negao de uma suposta predeterminao do pas a avanar para um possvel estgio ps-capitalista. No entanto, dentro da esfera cultural, o balde de gua fria ativou respostas estticas autenticamente revolucionrias, de que so expresses, por exemplo, o movimento Tropicalista, a encenao de O Rei da Vela por Jos Celso Martinez Corra a partir do texto de Oswald de Andrade , Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, e o prprio Cinema Marginal. No cinema, tornou-se clara a disposio dos diretores em diagnosticar a condio do pas naquele momento. Nesse aspecto, os termos subdesenvolvimento e terceiro mundo ganham relevncia e passam a ser insistentemente citados pelos diretores dentro de seus filmes.

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Por outro lado, esses mesmos cineastas tinham pela frente o desafio de produzir respostas, em termos de linguagem, complicada questo da relao obra-pblico. Era pungente a preocupao de se fazer, ou no se fazer, as concesses necessrias para a comunicao com o grande pblico. Faz eco com esta questo o debate, muito em voga na passagem dos anos 1950 para os 1960, sobre o cinema de autor, formulao que surge de dentro das pginas da Cahiers du Cinma124, a partir de um artigo de Franois Truffaut, que opunha, implicitamente, arte e mercado. O chamado cinema de autor questionava a valorao de um filme pelo seu sucesso ou seu fracasso comercial. Segundo Ismail Xavier, essa questo da eficincia de mercado

foi um dos divisores na polmica que envolveu cineastas do Cinema Novo e uma nova gerao que exigia a continuidade de uma esttica da violncia, de um cinema mais empenhado na expresso radical do autor do que nas concesses viabilizadoras dos filmes como mercadoria125.

O perodo, rico em debate e militncia, propiciou formas de produo alternativas, emancipadas da custosa produo industrial, possibilitando experincias estticas radicais. Tal emancipao atingiu seu ponto timo no final da dcada de 60, perodo em que foram produzidos O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos:
No final da dcada de 60, a negao do cinema como instituio (= organizao industrial + convenes de linguagem + consagrao crtica e publicitria no mercado) atingiu seu ponto culminante, digamos assim, referindo a prtica de alguns cineastas brasileiros das vanguardas dos anos 20, numa retomada contempornea dos europeus, como Jean-Luc Godard e Jean Marie Straub126.

Ao mesmo tempo, a problemtica da Indstria Cultural e dos meios de comunicao de massa que, nas primeiras dcadas do sculo XX, gerou intenso debate entre os tericos e filsofos da Cultura adquire, nos anos 60, uma nova envergadura. No Brasil, a urbanizao, o avano tecnolgico dos meios audiovisuais e a escalada da indstria da publicidade e propaganda deflagram o processo de adensamento desta problemtica.

124

Importante revista de cinema francesa fundada nos anos 1950, tinha entre seus crticos e colaboradores nomes como Franois Truffaut, Jean-Luc Godard e Andr Bazin. 125 XAVIER, I. Alegorias do subdesenvolvimento, op. cit., p. 10. 126 Ibidem, p. 15.

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Na segunda metade dos anos 60, tivemos uma nova inflexo na conscincia de artistas e crticos quanto questo da industria cultural no Brasil, gerada pela urbanizao, pelo desenvolvimento dos meios audiovisuais e pelo boom da propaganda. O mercado cultural e o da informao crescem em importncia e se transformam em rea privilegiada de interesse. o momento em que so criadas as faculdades de Comunicao e se aceleram as tradues de livros clssicos de anlise da cultura de massa e da sociedade do consumo127.

No plano esttico, a Tropiclia a expresso clara e evidente dessa nova conscincia de que fala Ismail Xavier. Ainda segundo o autor, o movimento em direo Tropiclia envolve a elaborao de uma crtica acerba ao populismo anterior a 64, o poltico e o esttico-pedaggico. Na medida em que nega o discurso populista, os projetos de poder e a alegoria pedaggica, a Tropiclia a expresso de uma crise. Crise que envolve a figura do intelectual e o seu fracasso. O Tropicalismo demonstra fortes marcas de influncia da herana oswaldiana e se utiliza do seu caracterstico antropofagismo para reavaliar as naufragadas esperanas progressistas da gerao anterior.

Na interrogao, na pesquisa e na agresso, o tropicalismo de 68 se fez confluncia de inspiraes; enquanto experincia de montagem do diverso, trouxe mltiplas tradies para o centro da cultura de mercado. Abrangente em seu dilogo, afirmou uma potica muito peculiar que o auxiliou a cumprir esse papel de sntese, pois, no seu retorno a Oswald de Andrade, fez da intertextualidade o seu maior programa, completando, deste modo, o arco de reposies do Modernismo de 20 realizado no binmio 50/60128.

No entanto, a antropofagia do tropicalismo de 68 se insere nesse contexto completamente diverso de que estamos tratando, no qual uma indstria cultural vigorosa e presente tornara-se hbil em absorver a subverso e o veneno da pardia129. O programa intertextual tropicalista deveria, portanto, se reinventar a todo tempo para no perder sua fora de contestao.

difcil hoje, no momento em que a citao programa rotineiro da mdia, recuperar o contexto em que se fez possvel um programa intertextual com aquele sentimento de ruptura que lhe deu a Tropiclia, tendo como focos, simultaneamente, a questo nacional e a questo de uma esttica dos meios, esferas onde interviu disposta a submeter130.

127 128

Ibidem, p. 16. Ibidem, p. 20. 129 Idem. 130 Idem.

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O programa tropicalista, na medida em que opera insistentemente com os recursos da intertextualidade, da citao e da colagem, demonstra uma vocao metalingstica intrnseca. Tanto em suas composies musicais sem dvida as mais caractersticas do movimento quanto nas artes visuais, o procedimento metalingstico ocupa papel central.

No seu jogo de contaminaes nacional/estrangeiro, alto/baixo, vanguarda/kitsch o Tropicalismo ps a nu o seu prprio mecanismo. Ou seja, chamou a ateno para o momento estrutural das composies, lembrando um tipo de efeito de estranhamento que ganha maior nitidez nas artes visuais e de mise-en-scne; as que, no por acaso, tiveram papel fundamental para o impacto das canes. Pela funo que cumpriu no procedimento tropicalista, a citao se articulou a um outro protocolo de modernidade, igualmente programtico e variado em suas acepes: a reflexividade, a exibio dos materiais e do prprio trabalho da representao131.

Essa vocao metalingstica do tropicalismo, quando encarada dentro do cinema, assume uma outra dimenso, muito particular, dada a forte relao da tcnica cinematogrfica com a fascinao, tal como explicitamos no primeiro captulo deste trabalho. Podemos dizer, com certa liberdade, que o Cinema Marginal a expresso tropicalista em suas vestes cinematogrficas. Tal afirmao no conclusiva, j que a confluncia de inspiraes deste novo cinema abarca ainda outras experincias, como a da Nouvelle Vague, notadamente as experincias conduzidas pelo j citado cineasta francs Jean-Luc Godard. So estes, pois, os vrtices que se destacam na conjuntura daquele final da dcada de 60 e que propiciam o surgimento dessa nova viso de cinema e aplicao da linguagem cinematogrfica que o Cinema Marginal: no plano poltico-ideolgico, o soterramento das expectativas progressistas do incio da dcada e o conseqente abandono dos projetos de poder; no plano scio-cultural, o pleno estabelecimento de uma sociedade de consumo de massa e o forte papel exercido por uma cada vez mais presente indstria cultural; no plano tecnolgico, os avanos dos meios audiovisuais; e, por fim, no plano esttico, o movimento da Tropiclia, em sua retomada ao antropofagismo de Oswald de Andrade, e as experincias mais radicais da Nouvelle Vague francesa e do cinema de Godard. Sabemos que, em termos histrico-contextuais, existe, entre tais vrtices, uma infinidade de acontecimentos os quais, no entanto, somos obrigados a negligenciar aqui.
131

Ibidem, p. 21

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Demos destaque ao que, para ns, pareceu mais importante ao objetivo final deste trabalho que a anlise dos dois primeiros filmes de Sganzerla. A dcada de 60 famosa no mundo inteiro como a dcada que nunca acabou, pela efervescncia dos seus acontecimentos histricos, alguns dos quais devem ser aqui citados, para que fiquem como imagens mentais, em um espetacular pano de fundo a servio de nossos propsitos: a polaridade blico-ideolgica da Guerra Fria, a efetiva Guerra do Vietn, o Maio de 68 na Frana, a contracultura, a conquista do espao, a morte de Che, as ditaduras latinoamericanas, a promulgao do AI-5, a Tropiclia, os festivais da Record, o trgico desfecho da encenao de Roda Viva etc.

2. Cinema Novo versus Cinema Marginal

O desprendimento do Cinema Marginal com relao a formas de compromisso e expectativas sociais parece ser o ponto de partida para a sua diferenciao com o Cinema Novo. O Cinema Marginal no traz consigo as esperanas de nenhuma frao da sociedade:

A problemtica da marginalidade no cinema brasileiro quando situada historicamente por volta de 1970 tem, a meu ver, a singularidade de no conter em seu horizonte o discurso, extremamente reincidente no comeo da dcada, em torno da necessidade efetiva de uma interveno da obra na realidade concreta de maneira a transform-la132

Este discurso reincidente no comeo da dcada, ao qual Ferno Ramos se refere, o discurso do Cinema Novo e de Glauber Rocha: [...] o autor o maior responsvel pela verdade: sua esttica uma tica, sua mise-en-scne uma poltica.133 A conjuntura do final da dcada de 1960 obriga a nova gerao a repensar essas premissas cinemanovistas. Nesse novo quadro, a efetiva interveno social do cinema, to cara aos autores do Cinema Novo, passa a ser questionada pela gerao marginal.

[...] temos, ento, um quadro em que determinadas prioridades com relao efetiva realizao social da obra cinematogrfica e que eram encaradas como prioritrias inclusive para a definio da qualidade esttica destas

132 133

RAMOS, F. Cinema Marginal (1968/1973): A Representao em seu Limite. So Paulo, Brasiliense, 1987, pg.28. ROCHA, G. Crtica do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1963, p. 14.

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aparecem agora como secundrias e distantes do centro nevrlgico do universo ideolgico destes novos autores.134

Como foi apontado acima, o Cinema Marginal no pode e no quer trilhar o mesmo caminho do Cinema Novo. Enquanto este se utiliza, prioritariamente, das tais alegorias-pedaggicas para comunicar uma mensagem que visa a transformaes polticas na sociedade, o Cinema Marginal faz uso da irreverncia, do deboche, do kitsch, do grotesco e da ironia para formular um cinema provocativo que, no entanto, no tem como objetivo primeiro a interveno na realidade poltico-social do pas. Tratar-se-ia de um certo desengano que fica muito bem ilustrado com uma das frases inicias de O Bandido da Luz Vermelha: Quando a gente no pode fazer nada, a gente avacalha. O Bandido, alis, muitas vezes citado como um divisor de guas. Ele pode ser entendido, segundo Ferno Ramos, como o ponto de partida para o que mais tarde seria o Cinema Marginal135. O Bandido da Luz Vermelha um daqueles filmes em estado de adensamento de que falamos, assim como Terra em Transe. No podemos cham-lo simplesmente de marginal. A prpria Helena Igns, em entrevista, nos manifestou essa recusa. No entanto, concordamos com Ferno Ramos quando ele diz que O Bandido, no sendo a encarnao do Cinema Marginal, pode ser compreendido como o deflagrador deste processo, que se apresenta como uma ruptura que parte do bojo do Cinema Novo e vai, aos poucos, se distanciando dele 136. Terra em Transe, por outro lado, j no mais s Cinema Novo. Na verdade, o filme de Glauber a prpria representao da crise desse cinema. E aqui que os dois filmes, o de Glauber e o de Sganzerla, se tocam. No em equivalncia, em parecena, mas como uma espcie de passagem do basto em corrida de revezamento. Os dois filmes so produtos de uma mesma crise, mas vasculham horizontes opostos. Apoiados sobre o mesmo terreno de adensamento, se escoram de costas um para o outro. Glauber procura o equvoco deixado pelo caminho, enquanto Sganzerla tem os olhos no futuro.

o fim das iluses. O poeta de Terra em Transe procura pelo erro cometido. Talvez ainda acredite poder salvar seus sonhos. O bandido j no os tem. J no pensa em construir; autodestri-se. (...) Sganzerla escolhe uma estratgia
134

RAMOS, F, op.cit., p. 29. Ibidem, p. 78. Ibidem, p.76.

135 136

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radicalmente diferente, diria at oposta, da do Cinema Novo. (...) Questionar o poder do discurso da arte leva a questionar a prpria arte e o lugar do artista. No mais a certeza da nobre misso poltica do artista engajado. No mais a certeza do poder do discurso cinematogrfico. Talvez esteja a a razo 137 profunda do conflito entre marginais e cinemanovistas .

Em Alegorias do Subdesenvolvimento, Ismail Xavier analisa exatamente estes dois filmes e, com muita propriedade, discute a relao entre eles dentro desse quadro de adensamento que ele chamou de situao-limite. No temos como sequer fazer um resumo das suas idias aqui, pois o exerccio terico do professor vasto, complexo e bem amarrado. No entanto, gostaramos de fazer duas longas citaes deste livro com o propsito de amarrar, dentro do que para ns suficiente, essa nossa exposio sobre o par Terra em Transe/ Bandido. O primeiro trecho pertence ainda introduo do trabalho e expe a ciso provocada a partir destes dois filmes:

A partir de filmes como Terra em Transe e O Bandido da Luz Vermelha, as alegorias se fizeram expresses encadeadas, ou da crise da teleologia da histria, ou de sua negao mais radical, marcando um corte frente a figuraes anteriores da histria, passagem que encontrou seu termo final nas expresses apocalpticas sadas da nova gerao que rompeu com o Cinema Novo no final da dcada. Em tais expresses, a perplexidade e o sarcasmo se traduzem em estruturas agressivas que, negando horizontes de salvao, afirmam uma antiteleologia como princpio organizador da experincia. Ao descartar a feio programtica do nacionalismo cinemanovista, a nova esttica da violncia traz 138 o desconcerto e obriga a repensar toda a experincia .

No segundo trecho, que pertence j ao ltimo pargrafo de sua anlise do Bandido depois de tambm j operada a anlise de Terra em Transe , Ismail, de certa forma, conclui:

[...] acentuar a passagem dos emblemas, da fome ao lixo, no movimento que nos leva de Glauber a Rogrio, propor uma formulao econmica da mudana de perspectiva face ao quadro brasileiro. Dentro do contexto da esttica da fome, o serto de Deus e o Diabo assumido como lugar de uma teleologia e a profecia da Revoluo coloca a experincia nacional no centro da ordem mundial. O trao distintivo do presente face histria seria a vocao do Terceiro Mundo para cumprir uma tarefa universal, operar transformaes essenciais humanidade em seu caminho rumo liberdade. Terra em Transe (...) a verso glauberiana da crise destes pressupostos histricos; verso dramtica deste empurro para a periferia que reitera, no entanto, o lado revolucionrio da violncia como resposta do oprimido plena de sentido. O bandido dessacraliza de vez o tempo, se aloja no vcuo gerado pela crise da histria. Sua pardia teleologia tem como parmetro organizador o prprio senso de periferia, assumido agora no mais como anomalia insuportvel.
137 138

Carim Azeddine em artigo intitulado A esttica do lixo do bandido Sganzerla In www.contracampo.com.br XAVIER, I. Alegorias do Subdesenvolvimento, op. cit.

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Distanciando-nos desse ponto de saturao que foi Terra em Transe/ Bandido e partindo propriamente para a comparao entre o Cinema Novo e o Cinema Marginal, quando observados de longe, com limites melhor definidos, veremos que a diferena entre os programas determina as grandes divergncias que vamos encontrar na temtica e, principalmente, na linguagem cinematogrfica empregada pelos dois grupos. O purismo esttico dos cinemanovistas, que tinham como referncia apenas os cineastas de inquestionvel bom gosto, substitudo pelo processo marginal de incorporaes mil, que vai do clssico aos filmes considerados classe B, com acentuada predileo por estes ltimos.

Interessa aos marginais exatamente uma crtica linha esteticista do Cinema Novo que tinha como referncias cineastas evidentemente com uma obra maiscula e um lugar garantido na histria do cinema. A atrao por cineastas e produes classe B, assim como a atrao pelo estilo kitsch, se desenvolve neste sentido139.

A metalinguagem como realizao esttica programtica outra destacada caracterstica que est presente no Cinema Marginal e no se vislumbrava no Cinema Novo. A colagem, a citao, o pastiche e outras inmeras manifestaes intertextuais, como veremos no prximo tpico, ocupam lugar central no programa marginal, ao passo que so raras essas mesmas manifestaes nas obras cinemanovistas.

O dimensionamento da cultura da fome em termos de uma elaborao intertextual, assim como toda problemtica metalingstica em torno da curtio de gneros e estilos cinematogrficos, est de forma geral ausente do horizonte do Cinema Novo. No se vislumbra em Uma Esttica da Fome a possibilidade de questionamento do universo que se combate, atravs do aproveitamento lixoso de seus detritos140.

O Bandido marca as principais diferenas entre os dois cinemas. Podemos sinalizar as disparidades mais relevantes entre os dois movimentos apenas com exemplos extrados do primeiro longa de Sganzerla. Os cenrios tipicamente rurais e sertanejos com grandes planos gerais do Cinema Novo, por exemplo, do lugar a uma urbanidade desconstruda e fragmentada. Enquanto Glauber e o pessoal do Cinema Novo se utilizam de uma cultura popular regionalista, volta e meia identificada como
139 140

RAMOS, F., op. cit., p. 76. Ibidem, p. 75.

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baliza de resistncia cultura importada, Sganzerla aproveita os restolhos da indstria cultural e dos meios de comunicao de massa para representar uma identidade brasileira completamente diversa no seu tratamento.

[...] no utilizao da cultura popular rural ou mesmo urbana, como matriz da identidade cultural brasileira, mas sim a utilizao de resduos urbanos da cultura de massa, no que ela possa possuir de mais anacrnico, grosso e colonizado.141

A postura esteticista do Cinema Novo, muito similar que se encontra nas rodas literrias que, com raras excees, possui um medo enorme de se contaminar com a cultura industrial , completamente rechaada por Sganzerla. O Bandido mundano; no tem medo de se infectar com os detritos de uma cultura de massa barata. Na verdade, ele no s no teme como parece se sentir atrado por essa cultura. Possui uma espcie de tara pelo vulgar, pelo kitsch, pelo universo da indstria, pela cultura massificada. Ele no foi feito para ser colocado em um pedestal. No quer ser tomado como sagrado, nem como heri de nada. Como veremos em nossa anlise, existe no Bandido uma vocao para deglutir. Com essa aptido antropofgica, o Bandido incorpora um sem nmero de referncias culturais sem valorar sua origem. Ao contrrio do Cinema Novo que assim como a tribo da famigerada passagem do romance O Guarani, de Jos de Alencar, s canibaliza heris de elevada coragem , Sganzerla deglute todo um universo cultural tido como de segundo ordem.

A capacidade de deglutio exatamente o que, a meu ver, distingue de forma radical O Bandido do Cinema Novo, em cujo estmago objetos menos apetecveis eram imediatamente expelidos e ainda acompanhados de toda uma ladainha sobre as impurezas de sua constituio. A atrao antropofgica de O Bandido por todo um mundo industrial, urbano, cinematogrfico, que circunda a realidade da metrpole, no contm em si um discurso valorativo que intervenha dispondo este universo numa hierarquia de importncias142.

Outra diferena com o Cinema Novo que encontramos j no Bandido e que, como dissemos, se estender pela vasta produo marginal o abandono daquela abordagem sria e reflexiva dos dilemas nacionais. O Bandido, no seu deboche e no seu

141 142

GRAA, M; AMARAL, S; GOULART, S. Cinema Brasileiro: Trs Olhares. Niteri, EDUFF, 1997. pg.76 RAMOS, F., op. cit., p. 78.

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avacalho, o reflexo distorcido da realidade, espelho ironicamente deformado pelo subdesenvolvimento143. A ciso provocada pelo O Bandido da Luz Vermelha junto ao Cinema Novo pode muito bem ser resumida por este depoimento de Carlos Ebert, operador de cmera e diretor de fotografia do filme:

Mais do que romper com a hegemonia do Cinema Novo, que havia se transformado num sonolento cinema de teses socio-polticas, O Bandido incorpora definitivamente nossa cinematografia a "contribuio milionria de todos os erros" de que falava Oswald de Andrade o chefe dos antropfagos e pai dos tropicalistas.

3. A esttica Marginal
Em oposio Esttica da Fome de Glauber Rocha, o parnimo Esttica do Lixo, cunhado para definir a esttica do Cinema Marginal, nos d uma boa idia do que esses novos autores pensavam esteticamente para as suas produes. Como foi dito acima, enquanto o Cinema Novo incorpora a precariedade para lhe ter o controle e dela fazer um tipo de esttica dentro dos padres de bom gosto, o Cinema Marginal quer expor e ressaltar esta precariedade trazendo-a para dentro do filme. O resultado uma mistura de elementos considerados anti-estticos: o sujo, o feio, o grotesco, o cafajeste, o ruim, o lixo etc. A vocao para deglutir, isenta de um juzo de valor para com os elementos a serem deglutidos, o que caracteriza a esttica marginal e a distingue, prioritariamente, da esttica cinemanovista. E justamente esta aptido para o antropofagismo oswaldiano que trar ao grupo marginal a possibilidade de promover inmeras citaes, colagens, intertextualidades e incorporaes sem que os seus autores passem por impostores. Ao falarmos sobre a conjuntura do Cinema Marginal e da sua diferenciao com o Cinema Novo, acabamos falando um pouco j de suas caractersticas formais. No entanto, queremos salientar uma dessas caractersticas. A vocao intertextual das produes marginais a sua caracterstica mais complexa e, para ns, a que mais interessa. A anlise da esttica metalingstica dos filmes marginais deve ser encarada
143

GRAA, M; AMARAL, S; GOULART, S, op. cit., p. 76.

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por dois ngulos: (1) quais so e de onde se originam os elementos por eles incorporados e (2) de que maneira estes elementos se incorporam s obras. As duas principais origens das incorporaes perpetradas pelo Cinema Marginal so, sem dvida, a indstria cultural (quadrinhos, publicidade, romances policiais etc.) e os meios de comunicao de massa (rdio, televiso e cinemo). Em seguida, vem o cinema de vanguarda e o experimental produzido ao redor do mundo (o underground, a nouvelle vague etc.). J os alvos de suas incorporaes so exatamente os personagens, os cenrios e as aes mais caractersticas de cada uma dessas matrizes. Ou seja, aqueles elementos que melhor lhe definem. Do rdio e da televiso, por exemplo, os elementos incorporados vo desde os cantores de i-i-i, locutores cafajestes, mocinhas apaixonadas, gals cafonas, etc.144 at os clichs do jornalista abutre, do apresentador de programas de platia, etc. Nos filmes marginais, esses personagens se misturam a todo um repertrio de personagens tipificados, pertencentes ao imaginrio popular mais imediato, como a bicha, a madame, o gr-fino, a puta, o malandro etc. O diferencial marginal est no tratamento dado a estas personagens, em mltiplos processos de estilizao. Estas figuras so recortadas de uma matriz que j cultural, para serem coladas ao lado de outras personagens e sobre cenrios subtrados de outras matrizes culturais. Interessa aos marginais no mais a realidade, mas os meios. As personagens, os cenrios e as aes no se inspiram em uma realidade objetiva e particular, mas sim em objetos culturais massivamente disseminados. Segundo Ferno Ramos, a fico marginal se distancia de qualquer parmetro realista e caminha, atravs de procedimentos de estilizao diversos, para o universo do gnero, onde as atitudes dos personagens so exageradas, deformadas ou caricaturais145. Outra questo importante que Ferno Ramos identiica a extrema rarefao da intriga e o completo descaso para a construo do universo diegtico146 dos filmes marginais. A maneira pela qual as referncias so incorporadas contribui para esse universo diegtico capenga, desdramatizado e anti-catrtico. A colagem das personagens, dos cenrios e das aes feita de maneira a no esconder o seu carter de colagem. possvel divisar os limites entre uma referncia e outra, o que enfraquece o

144 145

RAMOS, F., op. cit., p. 81. Ibidem, p. 127. 146 Ibidem, p. 132.

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universo diegtico. As referncias so janelas na estrutura diegtica de um filme, na medida em que interliga dois mundos. Na grande maioria dos filmes, elas esto bem distribudas, entreabertas e possuem uma cortina translcida que harmoniza o pouco que se vislumbra atravs delas com a fachada do edifcio (metfora para a diegese do filme). O filme marginal um queijo suo de enormes janelas escancaradas e descortinadas. A sua diegese no se sustenta. A arquitetura do edifcio marginal foi projetada de maneira a priorizar suas janelas e no para ostentar uma bela fachada. As maneiras pelas quais as referncias so incorporadas no filme marginal so inmeras. Pode ir de uma simples citao textual colagem de trechos inteiros extrados de outro filme. Nas obras marginais, todos os diferentes elementos que compe a linguagem cinematogrfica podem ser lugar de uma referncia: os dilogos, as trilhas sonoras, os cenrios, a fotografia, o estilo da encenao, os personagens etc. No h regras. A nica caracterstica comum entre as incorporaes a sua assumida condio intertextual.

A forma pela qual a narrativa marginal se apropria da narrativa clssica a citao, ou seja, a insero dentro da tessitura do filme de trechos inteiros caractersticos de outras obras. Ou, ento, esta incorporao realizada atravs da reproduo, de forma estilizada, do universo ficcional prprio da narrativa clssica: a fotografia, a trilha musical, cenrios, personagens. Nesta reproduo, raramente pardica, so aproveitados determinados traos marcantes do universo do gnero que, acentuados, passam a existir enquanto elementos estticos de comunicao intertextual. A estilizao para se constituir depende da existncia de um texto original j marcado enquanto estilo (conjunto de normas e procedimentos narrativos) aonde vai buscar sua referncia147.

Por esse motivo, o trabalho de linguagem executado pelos autores marginais complexo. Longe de serem simples pilhagem de obras alheias, os filmes marginais revelam vasto conhecimento da linguagem e do repertrio cinematogrficos. Jogar com as referncias ora no udio, ora na imagem, ora na cena, na construo da personagem, ora no estilo da fotografia etc. uma tarefa que exige domnio da linguagem cinematogrfica. Na realidade, por conta do dilogo formal com outros meios de comunicao, os autores precisavam conhecer tambm a linguagem destes outros meios: da televiso, do rdio etc. Afinal, cada meio possui sua linguagem. O enquadramento na televiso, por exemplo, um, no cinema outro. Se os autores

147

Ibidem, p. 129.

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marginais no possussem pleno domnio das incorporaes efetuadas, seus filmes pareceriam apenas caricaturas ridculas. Por outro lado, o volume das incorporaes demonstra o vasto repertrio cultural desses autores. Ainda que a maioria das referncias pertena, como dissemos, a um imaginrio coletivo mais imediato, o trabalho de manej-las necessita de um acurado conhecimento sobre elas. Sganzerla, por exemplo, antes de fazer A Mulher de Todos filme que, como veremos na anlise, dialoga enormemente com o universo das histrias em quadrinhos fez um documentrio sobre as HQs no Brasil. A consulta do arquivo pessoal de Sganzerla, permite perceber o quanto ele conhecia de msica, literatura, cinema e outras tantas manifestaes culturais e artsticas. preciso reconhecer essas qualidades dos autores marginais para defender o carter programtico de suas obras, para deixar claro que a tal esttica do lixo no se deve incompetncia de alguns cineastas despreparados, mas faz parte de um programa maior. Da maneira como so feitas as incorporaes resulta o rompimento do vnculo catrtico. Como dissemos acima, o volume das incorporaes e, principalmente, a forma como elas so feitas enfraquece o universo diegtico do filme, principal responsvel por criar o vnculo catrtico com o espectador. Mas no so s os procedimentos intertextuais escrachados que prejudicam a catarse dos filmes marginais. Os prprios elementos antiestticos citados anteriormente contribuem para a no aceitao afetiva da obra. O deboche, o avacalho e a provocao, por fim, distanciam de vez o espectador, incapaz de criar um vnculo de projeo-identificao com o filme.
O vnculo catrtico, prprio narrativa clssica, no se estabelece e, em seu lugar, se instaura uma relao em que o espectador se sente incomodado pelo deboche-agressivo, no conseguindo projetar sentimentos agradveis no ficcional representado148.

Podemos enxergar isso claramente no Bandido, no qual, a identificao possvel combatida por um personagem que se assume a todo tempo um boal e que construdo de forma a colorir sua face mais detestvel. O vnculo catrtico nunca se constri. O espectador permanece distanciado da obra. A relao agressiva com o espectador tem a ver com aquele discurso esttico brechtiano de que tratamos no Captulo 1. No entanto, o principal recurso aqui no mais o didatismo, mas o choque. Na viso de Ferno Ramos,

148

Ibidem, p. 127.

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a funo do choque seria a de acordar as massas (e a prpria burguesia) de sua letargia, confrontando-as com um discurso agressivo que em sua prpria forma narrativa colocasse em xeque expectativas de uma possvel redeno pela mimese e a instaurao, atravs dela, da boa conscincia149.

O Cinema Marginal, portanto, abandona o didatismo revolucionrio tpico do Cinema Novo e passa a valer-se do que Ferno Ramos chama de choque profanador, como maneira de questionamento da forma burguesa, visto que esta forma est comprometida inevitavelmente com o contedo veiculado mesmo que se pretendendo popular150. Os autores marginais especialmente Sganzerla possuam tambm uma forte atrao pelo universo dos gneros. E isto no h de espantar ningum, visto que evidente a ligao deste fato com tudo o que temos dito sobre o programa marginal at aqui. Os gneros so conjuntos de atributos tcnicos e estticos, mais ou menos estveis, acompanhados de um rtulo e que so utilizados pela indstria para promover os filmes no mercado de massa, na medida em que os reveste com a idia de que ali se encontra algo conhecido, previamente aprovado pelo gosto do consumidor. O tal de que tipo de filme voc gosta? sempre ajudou a indstria cinematogrfica a vender seus filmes, tanto quanto o qual seu ator/atriz favorito?. A questo dos gneros no deve ser confundida com a idia, necessariamente pejorativa, de frmulas. No h gneros bons ou ruins. Mas h, certamente, filmes bons e filmes ruins dentro de cada gnero. No entanto, o que importa para ns a definio de gnero como um conjunto estvel de atributos tcnicos e estticos. Por conta disso que dizemos que no surpresa essa atrao do Cinema Marginal pelo universo do gnero, na medida em que o dilogo com este universo um caminho natural para o dilogo com a indstria e, sobretudo, para a plena execuo de procedimentos intertextuais. Assim como os filmes marginais se apropriam, por meio de artifcios metalingsticos, da esttica de outros cinemas (Cinema Novo, Nouvelle Vague), de outros meios (rdio, televiso, quadrinhos), de outras pocas (cinema mudo) etc., tambm se apropriam da esttica dos gneros (musical, comdia, faroeste). Toda linguagem, estvel o suficiente para se tornar distintiva dentro de certo imaginrio coletivo, torna-se alvo de incorporaes pelos marginais. Mais uma vez o Bandido pode ser tomado como exemplo do que estamos dizendo. Em seu manifesto intitulado Cinema fora da lei151, de maio de 1968, Sganzerla declara
149 150

Ibidem, p. 122. Idem. 151 Anexo 2.

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ser O Bandido da Luz Vermelha um far-west sobre o terceiro mundo. E continua: uma fuso e mixagem de diversos gneros pois para mim no existe separao de gneros. Fiz um filme-soma: um far-west mas tambm musical, documentrio, policial, comdia (ou chanchada?) e fico cientfica. Segundo Ferno Ramos,

esta declarao deve ser tomada, em sua excessiva abrangncia, como a caracterizao do Cinema Marginal em face da relao intertextual em especial com a narrativa clssica completamente fora dos horizontes do Cinema Novo. A somatria, frisada atrs por Sganzerla, transparece no filme atravs de mecanismos de citao onde outros discursos, no s cinematogrficos, so incorporados na narrativa antropofagicamente. Isto claro no estilo da voz off que narra o filme nos remetendo diretamente ao universo da transmisso radiofnica sensacionalista; na velocidade e na forma, caractersticas do filme policial, atravs da qual a narrativa se desenrola; na citao de filmes de fico cientifica, atravs de imagens de discos voadores; com o prprio Cinema Novo (Terra em Transe), em um singular, mas significativo aproveitamento irnico do discurso.

O Bandido , pois, em toda sua complexidade, um ponto de condensao na histria do cinema brasileiro. Ao mesmo tempo em que dialoga com o cinema que o antecedeu e com o cinema de sua poca, o primeiro longa-metragem de Rogrio Sganzerla funda as bases de um cinema absolutamente novo. Analisar O Bandido da Luz Vermelha discutir, antes de tudo, linguagem cinematogrfica. O Bandido e A Mulher de Todos so dois filmes que transpiram cinema. No porque, a exemplo de tantas outras obras, homenageiem a histria do cinema, mas porque levam a experimentao com a linguagem cinematogrfica ao seu ponto mximo. E esse trabalho com a linguagem o que importa. No a mimese, no o drama, no o enredo, no a psicologia, mas a linguagem. A linguagem a personagem, o cenrio e a ao nestes dois filmes. Neles, a mensagem est no tratamento com a linguagem. Da resulta nosso desejo em estudar a metalinguagem nestas duas obras-primas do cinema brasileiro. No devemos cair no engano de que, no dilogo com os meios de comunicao de massa, estes dois filmes sejam um produto hbrido, algo que no cinema. Nas obras de Sganzerla, o dilogo entre as diferentes linguagens um processo dialtico no qual a sntese sempre cinematogrfica. E isso que torna suas obras to interessantes. Sganzerla no junta simplesmente um monte de coisas. Ele incorpora outras linguagens e as usa cinematograficamente. E a est uma grande habilidade. Se h algum elogio que se possa fazer a estes dois filmes de Sganzerla este: O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos so cinema.

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QUARTA PARTE: Anlise dos filmes

1. Anlise de O Bandido da Luz Vermelha (1968)

O Bandido da Luz Vermelha data de 1968, ano de agitaes polticas e culturais no mundo inteiro, o qual est ideologicamente polarizado e vive sob o jugo de um conflito potencial, ilustrado pela guerra do Vietn. Na Frana, os estudantes ocupam as ruas e, ao lado de setores da classe operria, entram em confronto com a polcia durante o ms de maio. o famoso maio de 68. No Brasil, a poltica sofre o enrijecimento do regime militar com a decretao do Ato Institucional no 5. No mbito cultural esto em voga manifestaes ousadas, como o movimento Tropicalista, melhor representado por suas composies musicais, os grupos Arena e Oficina, nas artes cnicas, e o Cinema Novo, no cinema. No entanto, com o endurecimento do regime militar e a nova conjuntura mundial a partir de 1968, discursos homogneos e de uma pretensa incluso totalizadora, como os do Cinema Novo e do Teatro de Arena, perdero fora diante de discursos heterogneos, fragmentrios e relativizados, como o do Teatro Oficina e do Tropicalismo. Alm do chamado Cinema Marginal, que surge, como sugere a maioria da crtica, exatamente em 1968 com o lanamento de O Bandido da Luz Vermelha.

O Bandido um filme marco que, se quisermos traar linhas demarcatrias, pode ser considerado como o ponto de partida para o que mais tarde seria o Cinema Marginal. (...) Sua produo se localiza dentro do quadro ideolgico do Brasil dos anos 60, onde a falncia dos projetos revolucionrios de transformao social permite a emergncia de um discurso ainda referente e ao mesmo tempo descentrado com relao ao embasamento da prtica poltica que em 1968 se esvaeceu. O tropicalismo um dos exemplos mais patentes desta relativizao de discursos antes homogneos e de pretendida abrangncia totalizadora.152

Retomamos estas observaes histricas, pois queremos deixar claro o contexto em que se deu a produo e o lanamento do Bandido para que o leitor possa

RAMOS, F. Cinema Marginal (1968/1973): A Representao em seu Limite. So Paulo: Brasiliense, 1987, pg. 78.

152

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enxergar na nossa anlise os elementos sociais e historicamente determinados que compem a estrutura do filme analisado. Feita esta ressalva, gostaramos de comear a anlise flmica de O Bandido da Luz Vermelha pelas declaraes do prprio Rogrio Sganzerla acerca do seu primeiro longametragem. Uma deciso que, no caso de Sganzerla, facilita e enriquece o nosso trabalho por ter sido ele crtico de cinema antes de cineasta. Como j dissemos, aos 19 anos, Sganzerla j escrevia crticas de cinema para o suplemento literrio do jornal O Estado de So Paulo. No entanto, no citaremos aqui os seus escritos da poca de crtico, mas suas declaraes para os jornalistas quando do lanamento de seu longa de estria. O enxerto abaixo foi extrado de uma de suas declaraes para o jornal Tribuna da Imprensa de 5 de dezembro de 1968:

Fiz O Bandido da Luz Vermelha porque todos os cineastas que admiro fizeram filmes policiais, mas no meio do projeto percebi que no poderia parar, que tinha que incorporar outros estilos sem sair da poesia noturna do policial classe B, para procurar a verdade dos espaos externos do western, nos interiores pobres da chanchada, na estilizao do musical.

Neste trecho, Sganzerla nos declara que, por um lado, o Bandido foi originalmente pensado para ser um filme do gnero policial, mas que, por outro, o filme no deixa de congregar outros gneros como o western e o musical. Entretanto, mais do que incorporar e misturar gneros, Sganzerla funde, na composio do Bandido, diversos estilos e influncias, no sendo fiel a nenhuma delas, como observou JeanClaude Bernardet: Se o policial classe B se apresenta com uma importncia determinante, por outro lado no h um ou uns poucos cineastas em que Sganzerla se fixe153. Considero importante frisar, a esta altura, que, na composio do Bandido, existem dois tipos de influncia. A primeira aquela que todo artista desde que consuma os produtos culturais de sua poca possui e aplica ao seu trabalho. No falaremos desta, j que ela no compete exclusividade ao nosso caso. Falaremos de outra, esta sim, restrita ou pelo menos mais fechada aos contornos do nosso objeto. A influncia sobre a qual nos interessa versar aqui esta influncia declarada de Sganzerla. Uma espcie de macro-influncia, macro no apenas no tocante pluralidade de autores em que ele se apia e cita, mas tambm no tocante ao prprio
153

BERNARDET, J.C. O Vo dos Anjos. So Paulo: Brasiliense, 1991, pg. 198.

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tamanho das citaes. Queremos dizer com isso que, pelo menos no que diz respeito ao Bandido, Sganzerla no despedaa suas citaes a ponto de dilu-las em um pretenso estilo prprio, como o fazem a maioria dos artistas. Pelo contrrio, seu estilo pauta-se em fazer citaes cada vez maiores como em um puzzle de peas gigantes e em maior nmero. Vejamos esta concepo consolidada nas prprias palavras do autor, em uma declarao para o jornal Folha de So Paulo, de 28 de maio de 1968:

meu estilo arbitrrio como Pasolini, Orson Welles, Miguel Borges ou Godard (...) no tenho medo dos cineclubistas recalcados que falaro em influncias de Buuel, Welles, Eisenstein, Godard, Rosselini, Fuller. medida que filmo, sinto necessidade de citar o mais livremente possvel o cinema em geral, de utilizar o cinema num mesmo movimento sinttico. Vou do plano fixo ao travelling agitado com a mesma segurana que fundo Hitchcock com Lus Buuel (...)

Nas palavras de Bernardet:

Um dos aspectos surpreendentes dessas declaraes no tanto a clareza de Sganzerla quanto ao processo de incorporaes, nem a facilidade com que confessa roubos que o preconceito da originalidade autoral tenderia a ocultar, mas o volume monumental dessas incorporaes154.

Quando Sganzerla afirma que sente necessidade de citar o mais livremente possvel o cinema em geral, de utilizar o cinema num mesmo movimento sinttico, ele est admitindo, noves fora o emprego de outros elementos anti-ilusionistas, a sua predileo pelo artifcio da metalinguagem, como veremos ao longo desta anlise. Apesar de estarmos aqui, neste comeo, oferecendo um panorama geral dos principais aspectos do Bandido, ao se falar das misturas de gneros, no podemos deixar de enveredar, desde j, na anlise de um trecho especfico do filme que a cena do liquidificador155. Em um de seus escritos, publicado no suplemento literrio do O Estado de S. Paulo em 28 de agosto de 1965, intitulado O Legado de Kane, Sganzerla afirma:

(...) Welles recusa a construo clssica (clara e unitria) linearmente progressiva das pelculas de ento. Cidado Kane apresenta uma estrutura voluntariamente fragmentria. (...) O imenso puzzle de que fala o reprter e que Susan simbolicamente monta parece ser a fita em si; ao compor um extenso painel histrico-humano, o filme-objeto ou o filme-puzzle no chega a se completar. Falta um ltimo fragmento: Rosebud (...)

154 155

Idem. Esta cena aparece aos 2130 do incio do filme.

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Conforme afirma Jean-Claude Bernardet, essa mesma relao cena/fita que Sganzerla diz existir em Cidado Kane tambm est presente no Bandido. A cena do liquidificador, em que o bandido mistura uma grande variedade de ingredientes, constitui um microcosmo156 da prpria fita que, como j vimos, foi composta como uma mistura de vrios gneros e influncias.

Figura 3 - 2130 - cena do liquificador: fragmentao e mistura de gneros

Na continuao do artigo, referindo-se ao filme de Orson Welles e aqui estendendo-se, conforme o quer Bernardet, para a estrutura do Bandido , Sganzerla afirma que a fita possui uma forma aberta (como na arte barroca e na arte contempornea), incompleta; trata-se de um jogo a ser mentalmente organizado pelo espectador. interessante observar que a mistura e a brincadeira com os gneros algo proposto por Brecht157 como forma de se alcanar o efeito de distanciamento, j que o descompasso entre um gnero e outro possibilita o desvelamento da linguagem para o pblico. No entanto, a cena do liquidificador no se restringe a metaforizar apenas essa caracterstica, de fragmentao e mistura de gneros, do Bandido esse aspecto formal da fita, como acertadamente apontou Bernardet. Ela tambm evoca o tema da identidade de Jorge (o protagonista): fragmentada, incompleta, obscura e incongruente. A cena comea com Jorge experimentando diferentes armaes de culos e se olhando no espelho, enquanto a narrao em off dos locutores158 diz: Ningum sabe realmente a nacionalidade e muito menos a identidade desse jovem criminoso subdesenvolvido. Paraguaio? Brasileiro? Cubano? ou Mexicano? O tema recorrente no filme. A todo o momento as vozes em off dos locutores tentam projetar a identidade deste jovem criminoso subdesenvolvido. Inclusive as inseres em off do protagonista colaboram nesse sentido. Somando, ainda, aos comentrios verbais, a vasta coleo de imagens, cenas e objetos-smbolo que pontuam a questo ao longo da fita, o filme projeta uma srie de atributos e conjeturas
156 157

Mundo pequeno, resumo do universo. BRECHT, B. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977. 158 O filme inteiramente permeado pela narrao em off de uma voz masculina e uma voz feminina que evidentemente representam uma dupla de locutores radiofnicos.

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identitrios onde, a rigor, a imagem do bandido nunca chega a harmonizar seus cacos159. Quem sou eu? a primeira insero verbal da fita. a voz (off) do bandido que, por cima da imagem de um cartaz que reproduz o desenho da esfinge egpcia, questiona a si prprio.

Figura 4 - 0009 voz off do bandido: Quem sou eu?

E assim, ao longo do filme, a identidade de Jorge projetada, fragmentada e contraditoriamente, em relao a sua origem, nacionalidade, filiao, suas motivaes etc. No iremos, no entanto, aqui, aprofundarmo-nos na anlise destas questes que j foram to bem abordadas por Bernardet e Xavier em seus respectivos trabalhos. Iremos sim, sempre que necessrio, recorrer a estas duas abordagens para dar prosseguimento nossa anlise que pretende, antes de mais nada, dar conta dos procedimentos metalingsticos presentes no interior do Bandido. A primeira incurso metalingstica do Bandido aparece ainda nos crditos de abertura que, em vez de aparecerem escritos graficamente por sobre a imagem do filme como na maioria das fitas da poca , so mostrados dentro da diegese do filme, em um luminoso animado comum nos grandes centros urbanos daquela poca destinado ao noticirio da imprensa. Nele aparece escrito um filme de cinema, como

159

XAVIER, I. Alegorias do Subdesenvolvimento. So Paulo: Brasiliense, 1993, pg. 75.

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querendo dizer que aquele filme ocupar-se- do assunto cinema, se entendermos o de como no lugar de sobre. Ou ainda, se quisermos, podemos entender esta expresso como um filme feito de cinema. Em qualquer dos casos a metalinguagem est dada e, com ela, um primeiro passo para o distanciamento. Faamos aqui um exerccio para entendermos a suspenso do ilusionismo do espectador a partir da expresso escolhida por Sganzerla para abrir o seu filme: se identificarmos a realidade objetiva, esta em que ns vivemos, com um sinal positivo (+) e a representao, ou seja, o filme ou o cinema, com um sinal negativo (-), trocamos a expresso um filme de cinema pela sua imagem desreificada a representao (-) da representao (-). Dada a inverso de sinal, pela multiplicao dos termos, voltamos realidade objetiva (+) ou, pelo menos, caminhamos para ela. Outra aplicao metalingstica que podemos identificar no Bandido trata-se de uma citao msica de Terra em Transe, filme de Glauber Rocha, de 1967. Uma citao que se apresenta bastante conflituosa, j que Sganzerla rejeita o Cinema Novo; mesmo que, s vezes, ressalve a figura de Glauber, como podemos ver na declarao dada ao peridico O Jornal, em 23 de janeiro de 1970, onde afirma que no tem nada com o chamado movimento do Cinema Novo, pois no gosta de seus filmes, fazendo uma pequena exceo para Glauber Rocha". Sobre esse conflito entre rejeio e assimilao, nos diz Bernardet:

O aproveitamento da msica de Terra em Transe parece ter assim um duplo sentido: uma citao homenageia Glauber, Terra em Transe e o Cinema Novo; outra celebra a morte de Glauber, Terra em Transe e o Cinema Novo. Aceitando essa interpretao, o duplo sentido da citao musical estabelece relaes de assimilao e rejeio, de homenagem e repdio, de amor e morte entre Terra em Transe e O Bandido da Luz Vermelha160.

Para Bernardet, a citao de Terra em Transe deve ser vista diferentemente das outras citaes e pardias do Bandido, j que existe uma relao direta entre os autores dos dois filmes que produz um significado que no pode ser estendido a nenhuma outra incorporao forjada por Sganzerla:

Vimos vrias incorporaes praticadas pelo Bandido (...), mas nenhuma tem o carter conflituado que apresenta a de Terra em Transe. O problema da assimilao e da rejeio s se d com Glauber, o que o constitui como figura

160

BERNARDET, J.C., op. cit., p. 191.

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de pai-modelo e o diferencia de todas as outras citaes, incorporaes, enxertos, pardias etc.161

No caso desta referncia a Terra em Transe, entendemos que s uns poucos iniciados que poderiam, ou puderam, reconhecer a citao. E, dentre eles, pouqussimos poderiam lhe dar o significado que lhe deu Bernardet. Abandonando temporariamente a anlise linear, gostaramos de tecer alguns comentrios acerca da questo musical no Bandido. O Bandido no possui uma trilha sonora original. Seu universo musical construdo a partir da colagem de um nmero muito grande de msicas j famosas e muito diferentes entre si, como observa Jos Carlos Avellar no Jornal do Brasil, em 17 de maio de 1969: Todos os diversos componentes do som brasileiro dos ltimos anos esto reunidos: boleros, macumbas, O Guarani, msica de fundo de filmes americanos, choros, rock and roll, o baio, batucadas (...) Alm da msica nacional, Sganzerla incorpora e mistura, sem qualquer reserva ou pudor nacionalista, diversos gneros, de diferentes nacionalidades e pocas.

No tive pudor em fundir a 5 Sinfonia, de Beethoven, com Asa Branca, de Luiz Gonzaga, e, em certos momentos, sobrepor trs ou quatro msicas. A narrao outro elemento original, pois restitui o filme a uma de suas origens fundamentais o rdio162.

Estas msicas so, em sua grande maioria, utilizadas para indicar ou complementar o sentido do espao cnico, como podemos observar na trilha sonora caribenha que ambienta a cena de um prostbulo, ainda no primeiro tero do filme. Em nenhum momento do Bandido, e isto muito importante de se avaliar, Sganzerla utilizase da msica para produzir envolvimentos catrticos na platia. O uso autnomo do som ou seja, a utilizao do som desvinculado da imagem , tambm, uma maneira de se romper com o ilusionismo cinematogrfico. Na medida em que o espectador no enxerga um sincronismo entre som e imagem, passa a negar a verossimilhana e sua ateno redirecionada da mensagem para o cdigo:

Em lugar da trilha sonora em sincronismo com a imagem, auxiliar imprescindvel para a clareza da narrao da histria, rudos, msica e dilogos correm paralelamente ao filme, quase por fora da imagem, como se um programa de rdio fosse ouvido durante a projeo de um filme sem som163.
161 162

Ibid., pg. 197. Declarao feita ao Jornal do Brasil, em dezembro de 1968. 163 Jos Carlos Avellar para o Jornal do Brasil, em 17 de maio de 1969.

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Fazendo um gancho com este ltimo enxerto, enveredemos, agora, na anlise do material sonoro dos locutores radiofnicos que, ao longo de todo o filme, narram as peripcias do bandido em voz off. Por entendemos que o melhor procedimento para esta anlise perseguir o encadeamento dos processos tcnico-estticos basais (ou mnimos) da obra cinematogrfica, daremos continuidade ao exame dos elementos que compem o universo sonoro de O Bandido da Luz Vermelha. As duas vozes em off, uma masculina e uma feminina, constituem, evidentemente, uma pardia das locues radiofnicas sensacionalistas e so utilizadas por Sganzerla como recurso narrativo:

[...] outros discursos, no s cinematogrficos, so incorporados na narrativa antropofagicamente. Isto claro no estilo da voz off que narra o filme nos remetendo diretamente ao universo da transmisso radiofnica sensacionalista; na velocidade e na forma, caractersticas do filme policial, atravs da qual a narrativa se desenrola164.

por meio dessa transmisso radiofnica que o espectador recebe a maior parte das informaes a respeito do bandido. Por meio dos locutores de rdio, o bandido descrito e narrado. No entanto, enquanto os locutores o descrevem, as imagens que vemos no estabelecem a menor relao com a descrio que nos passada. A narrao flmica no se preocupa em tornar verossmeis as informaes dos locutores, e a narrao do bandido j que o bandido tambm narra e exprime pensamentos em off , s vezes, at desmente o que nos foi conhecido pelos locutores.. Como podemos observar, no Bandido existem trs nveis de narrao: a locuo radiofnica independente da diegese, o monlogo do bandido relacionado com alguns aspectos da diegese, e a narrao flmica, registro da diegese165. Quanto ao estranhamento gerado pela locuo radiofnica, podemos afirmar que ele existe. No entanto, ele s no maior porque o autor se preocupou em atribuir uma origem, ou um sentido, para aquelas vozes em off, no momento em que, logo no incio do filme, inseriu um take166 onde vemos uma grande antena claramente destinada transmisso de ondas de rdio.

164

RAMOS, F. Cinema Marginal (1968/1973) A Representao em seu Limite. So Paulo, Brasiliense, 1987. pg. 130. 165 GRAA, M.S.; AMARAL, S.B.; GOULART, S. Cinema Brasileiro: Trs Olhares. Niteri: EDUFF, 1997. 166 Tomada; comea no momento em que se liga a cmara at que desligada.

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Figura 5 - 150 take da antena

Segundo Sganzerla, o rdio brasileiro outra tradio que no pode ser desconhecida, principalmente quando se tenta mergulhar nas origens e implicaes do subdesenvolvimento167. Podemos dizer que a incorporao do universo do rdio no Bandido constitui um tipo de metalinguagem, o mesmo tipo de metalinguagem que teremos quando, mais para frente, ocuparmo-nos da referncia televiso, publicidade e ao jornal impresso. Ou seja, uma metalinguagem que se estabelece ao nvel do meio de comunicao de massa que fala dos meios de comunicao de massa. Esta interpretao endossada quando Sganzerla afirma que o tipo de narrao do Bandido restitui o filme a uma de suas origens fundamentais o rdio. Com esta declarao, Sganzerla professa sua crena na influncia do rdio na construo da linguagem cinematogrfica. No Bandido, a referncia aos meios de comunicao de massa constante. Contudo, o que interessa para esta anlise no tanto o nmero de referncias a eles, mas a forma como estas referncias se do.

O que caracteriza, no entanto, a ruptura de O Bandido com o universo do Cinema Novo a sua capacidade de um dilogo, no apenas crtico mas tambm incorporador, com o mundo industrial e os modernos meios de comunicao existentes neste mundo (entre os quais o cinema se inclui). A partir do abandono da postura valorativa que uma ideologia centrada na compreenso do universo social enquanto totalidade coerente permite , todo o universo fragmentrio da realidade industrial-urbana que cerca o

167

Declarao feita ao Jornal do Brasil em dezembro de 1968.

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sujeito se relativiza e a percepo deglutidora capta os impulsos mltiplos e dspares desta realidade como alimento desejvel para a representao168.

O rdio, a TV e o jornal no so empregados como objeto de cena. Tambm no so apenas mais um assunto do filme. No Bandido, os meios de comunicao de massa so incorporados como linguagem. E isto o que mais nos interessa. Este talvez seja um dos maiores feitos do Bandido em termos de metalinguagem: a combinao e a explicitao da linguagem de todos os meios de comunicao de massa existentes na poca.

E, a, ento, cria um cinema rtmico, de montagem, cuja estrutura exatamente refere-se quela da comunicao de massas: rdio, jornal, cinejornal, televiso, anncios luminosos, publicidade, tudo calcado pela tnica do sensacionalismo, utilizada como um recurso objetivo de enfoque das camadas da realidade poltica e cultural169.

A linguagem radiofnica incorporada na narrao do filme de maneira que temos a impresso de estar ouvindo um programa de rdio durante a projeo de um filme mudo, como disse Avellar. A audio do programa radiofnico s interrompida para a insero de alguns poucos dilogos e da narrao off do bandido. Interrupes que, inclusive, validam a proposta metalingstica, na medida em que, se no existissem, a incorporao estaria mais prxima de uma simples apropriao da linguagem do rdio do que da criativa e antropofgica assimilao dela. Este mesmo tipo de assimilao da linguagem se dar com o jornal e, principalmente, com a televiso e com o cinema. Sganzerla est consciente do poder que a indstria cultural, que amadurecia naquele momento no Brasil, possui. O avano dos meios audiovisuais principalmente os eletrnicos (TV e vdeo) , a exploso da propaganda e a crescente importncia dos mercados cultural e da informao transformam radicalmente a experincia fsica e subjetiva dos que residem nos grandes centros urbanos. o mesmo momento em que intelectuais e pesquisadores se voltam firmemente para a anlise da cultura de massa e em que as faculdades de Comunicao so criadas. Sganzerla est atento a tudo isso:

(...) ainda preciso entender o poder do rdio no Brasil, a fora das chanchadas, o poder da difuso coletiva e do imaginrio das grandes cidades,

168 169

RAMOS, F., op. cit., pg. 80. Jos Lino Grnewald para o Correio da Manh, em 13 de maio de 1969.

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alimentadas pelas mesmas fontes de comunicao que so o rdio, a TV e o cinema170.

Continuaremos com o desrespeito ordem cronolgica em que aparecem no filme as manifestaes metalingsticas para analisarmos o caso da televiso antes do caso do cinema. As referncias ao universo televisivo aparecem duas vezes ao longo do Bandido. Na primeira, o filme nos apresenta os bastidores do que parece ser um programa de opinies. No cenrio deste programa encontram-se apenas duas pessoas que, possivelmente, estariam ali para um debate, e o apresentador do referido programa.

Figura 6 - 2803 bastidores de um programa de debates

A cena comea com um plano conjunto que desvela ao pblico os bastidores de um estdio de TV. Com este enquadramento podemos ver onde acaba o cenrio e onde comea o estdio, um microfone direcional e, no canto esquerdo do quadro, um pedao da objetiva da cmera de televiso. Ela est apontada para o convidado que est falando no momento. Com um movimento de zoom-in171, a cmera de cinema esta que registra o que ns, espectadores do Bandido, vemos enquadra o convidado em plano mdio172 e se camufla na cmera de TV, j que este tipo de enquadramento caracterstico deste modelo de programa televisivo e j no vemos os bastidores do estdio. O convidado fala olhando diretamente para a cmera. No entanto, em
170 171

Declarao de Sganzerla em artigo de Ruy Gardnier in http://www.contracampo.com.br/58, 2004. Aumento na distncia focal da lente da cmara durante uma tomada, o que d ao espectador a impresso de aproximao do objeto que est sendo filmado. 172 Plano que mostra uma pessoa enquadrada da cintura para cima.

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determinado momento, a trilha musical do filme e no do programa encobre a fala do convidado, ao mesmo tempo em que a cmera executa um movimento panormico173, da esquerda para a direita, que volta a mostrar os bastidores do programa at enquadrar, novamente em plano mdio, o apresentador.

Figura 7 - 2830 apresentador em plano mdio e olhando para a cmera

A cmera mantm-se fixa por alguns segundos enquanto o apresentador defende, olhando diretamente para a cmera, a pena de morte. Antes que ele termine sua fala, a cmera volta a se mover, desta vez lentamente e tendo como eixo a figura do prprio apresentador. Com o movimento, voltamos, mesmo que sutilmente, a perceber os limites do cenrio. No entanto, o apresentador continua olhando diretamente para a nossa cmera, ao invs de manter os olhos fixos no mesmo lugar de antes, onde, entendemos, estaria a cmera de TV. No so caractersticos de um programa de TV movimentos de cmera como este. A esta altura, entendemos que as duas linguagens se fundem. O apresentador de TV se d conta de que est, na verdade, dentro de um filme, ou dentro de um programa de TV que est dentro de um filme. Desta forma, temos ao longo desta cena as duas linguagens se intercalando e mesclando-se no final:

CINEMA > TELEVISO > CINEMA >TELEVISO > CINEMA/TELEVISO

173

Quando a cmara que se move, sobre o seu prprio eixo, em movimento lateral.

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O plano aberto e os movimentos de cmera demonstram ser o registro do Bandido, ao passo que a cmera fixa, o enquadramento em plano mdio e o ator olhando diretamente para a cmera demonstram ser uma referncia esttica televisiva. A brincadeira metalingstica com a televiso aparece ainda uma segunda vez para compor uma cena com o gngster JB da Silva. A estrutura quase a mesma da explicitada acima. Enquanto JB da Silva faz suas propostas de governo e responde s perguntas de dois jornalistas da emissora, a composio do quadro alterna-se entre o registro do Bandido e o registro do programa de TV. Quando a cmera de cinema registra os bastidores do estdio de TV, podemos, inclusive, ver o nome da emissora estampado no lado direito da cmera de TV: Canal 13.

Figura 8 - 5756 bastidores do estdio do Canal 13

Desta vez, o udio tambm corrobora para distinguir quando estamos assistindo ao filme e quando estamos no lugar de telespectadores do programa em que JB da Silva faz sua campanha. Quando a cmera de cinema nos mostra os bastidores, a equipe e os equipamentos do programa, uma voz em off provavelmente do diretor do programa de TV grita: vai cmera 1 ou ateno... agora. Neste momento estamos claramente no papel de espectadores do Bandido e assistindo a JB da Silva como mais um personagem do nosso filme. No entanto, quando a cmera de cinema se coloca no lugar da cmera de TV, a nica coisa que podemos escutar a fala de JB da Silva que olha para a cmera e dirige-se para ns, agora, telespectadores.

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Figura 9 - 5630 esttica televisiva: olhando para a cmera, em plano fechado

importante observar que em nenhum dos dois casos em que Sganzerla joga com o universo da televiso temos um take antes ou depois das cenas para referenciar a TV dentro do filme. Ou seja, diferentemente do rdio, referenciado pela antena, como j falamos, a TV incorporada sem receber nenhum tipo de motivao. Sganzerla no se preocupou ou, de fato, esta no era a sua inteno em inserir um take onde uma das personagens, mesmo que secundrias, do Bandido estivesse diante de um aparelho televisivo. Isto , ele nos referencia com os bastidores da TV, junto aos produtores, mas no junto aos telespectadores de um programa televisivo. Analisemos, agora, a relao metalingstica que o Bandido estabelece com o prprio cinema, no com o cinema enquanto instituio que abrange os processos tcnicos, estticos e culturais , mas como meio de comunicao e espetculo das massas. Esta incurso metalingstica pelo cinema como meio de comunicao de massa se d em trs momentos distintos. Na primeira, nos mostrada a platia de uma sala de cinema sendo que, em primeiro plano, aparecem trs cineastas. Muitos filmes da poca do Bandido tinham cenas de platia de cinema. No entanto, na cena do Bandido aparecem, como figurantes na platia, o prprio cineasta Rogrio Sganzerla e dois outros colegas: Carlos Reichenbach e Antnio Lima. Em outro momento do filme tambm aparecer Ozualdo Candeias, cineasta marginal, autor de A margem.

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A cena j comea com um travelling174, que vai dos ilustres figurantes at o bandido, que assiste ao filme comendo milho e com um binculo. Para a nossa anlise, importante observar que o binculo tem a funo de preparar a entrada do take da tela de cinema. Ou seja, h uma preocupao, por parte de Sganzerla, de referenciar a entrada do take do filme, ao qual o bandido assiste, na nossa tela espectadores do Bandido. Esta preocupao a mesma que identificamos para o take da antena de rdio, que s existe para dar sentido aos locutores radiofnicos.

Figura 10 - 3255 o bandido de binculos no cinema

Quando o bandido coloca o binculo e aponta para a tela, ns, espectadores, somos induzidos a esperar um take da tela. E o que acontece. Atravs de um procedimento de colagem, Sganzerla coloca na nossa tela um outro filme. Vemos, ento, que o bandido assiste a um filme de guerra. Conclumos, com isto, que este tipo de metalinguagem no proporciona um estranhamento no pblico. Pois, se o espectador reconhece o filme ao qual ele assiste como real, no h nada de inverossmil em algum, dentro deste filme, ir ao cinema, olhar para a tela e nela ver um filme de guerra.

174

qualquer deslocamento horizontal da cmara

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Figura 11 - 3336 procedimento de colagem: filme de guerra

Analisemos esta cena com mais calma. Primeiro, nos mostrada a sala de cinema e os ilustres figurantes. Entendemos que esta imagem s causaria estranhamento em quem conhecesse e identificasse os cineastas. Depois, dentro do mesmo take, nos mostrada a figura do bandido comendo milho. Congelemos a imagem neste e ponto e vamos verificar as possibilidades de entrada do take da tela de cinema e suas respectivas potencialidades de estranhamento, comeando pela maneira como Sganzerla de fato executou a cena:

1.) o bandido olha atravs do binculo para a tela; corte para a tela que preenche todo o quadro. No h estranhamento. 2.) o bandido no olha para a tela; corte para a tela que no preenche todo o quadro, ou seja, conseguimos ver os limites da tela. No h estranhamento. 3.) o bandido no olha para a tela; corte para a tela que preenche todo o quadro. Ocorre o estranhamento.

O estranhamento ocorre, neste ltimo exemplo, porque o take do segundo filme invade o nosso quadro sem que antes fssemos alertados disso. Ou seja, o filme que deveria ser objeto da representao e, para tanto, ocupar um segundo plano no filme, seja imageticamente (aparecer os limites da tela), seja narrativamente (o bandido olha para a tela) passa a ser o sujeito da representao, na medida em que se apropria do primeiro plano da narrativa flmica.

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Existem nveis de estranhamento. Certamente, ficaramos ainda mais chocados se o segundo filme invadisse a nossa tela quando o bandido no estivesse nem na sala de cinema. S de ele estar l, mesmo que no olhando para a tela, j atribumos um certo sentido quele filme que nos invade o quadro. Ele se justifica em alguma medida. Na segunda vez em que o bandido vai ao cinema, muito rapidamente, sofremos este estranhamento maior de que estamos falando. Primeiro, nos mostrada a fachada de um cinema porn, onde o bandido entra. Depois, um corte seco traz nossa tela a imagem de um filme que se passa em uma taberna. No filme vemos muitos homens, mulheres e alguns carneiros. Mas, apesar de insinuar uma orgia, o filme que nos mostrado no tem relao com os cartazes da fachada do cinema.

Figura 12 - 3502 fachada de cinema porn

Figura 13 - 3510 sem relao com o take anterior

Temos apenas dois takes. E h muito pouca relao entre eles. Primeiro, s vemos o bandido entrar no cinema. Desta vez, no vemos a platia do cinema. Depois, como dissemos, o filme no corresponde fachada do cinema, repleta de cartazes com mulheres nuas. Somos impelidos, portanto, a um certo estranhamento. Na terceira incurso metalingstica do Bandido pelos espaos do cinema, vemos o bandido na platia assistindo a um filme estrelado por Orson Welles. Neste caso, tambm no h estranhamento, pois, mesmo que desta vez o bandido no esteja utilizando o binculo, vemos claramente que os seus olhos se dirigem para a tela. Neste terceiro caso, o interessante perceber a homenagem ao cineasta que influenciou, atravs do estilo de seus filmes, algumas cenas do Bandido e que depois, hoje sabemos, iria influenciar e ser tema de grande parte da cinematografia de Sganzerla.

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Figura 11 - 8235 colagem: homenagem a Orson Welles

Retomemos a anlise linear do filme do Bandido para investigar uma determinada aplicao metalingstica que, agora sim, refere-se ao cinema enquanto instituio cultural. H, no incio do segundo tero do filme, uma cena que comea com a apresentao de uma claquete de cinema. Nela, em vez de constar, no lugar do ttulo, o nome O Bandido da Luz Vermelha, podemos ler, claramente, Coisas Nossas175, filme brasileiro da dcada de 30:

Um plano apresenta uma claquete: no lugar do ttulo no est escrito O Bandido da Luz Vermelha, mas Coisa Nossas, em referncia a um filme musical brasileiro do incio do cinema sonoro. mais uma maneira, alm das referncias explcitas chanchada e ao Cinema Novo, de se inserir dentro da tradio do cinema brasileiro176.

Esta aplicao metalingstica tem duas motivaes ou, no mnimo, dois resultados. A primeira, como afirma Bernardet, consiste em fazer uma citao ao filme Coisas Nossas para estabelecer um dilogo do Bandido com a tradio do cinema brasileiro.

175 176

filme de Wallace Downey lanado no Cine Eldorado, Rio de Janeiro, em 1931. BERNARDET, J.C. op. cit., p. 216.

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Figura 15 - 2735 citao ao filme musical brasileiro Coisas Nossas

A segunda motivao, ou conseqncia, desta aplicao metalingstica a quebra da impresso de realidade, na medida em que o autor traz para dentro do filme um objeto que pertence aos bastidores do cinema: a claquete. Sabemos que a histria do Bandido no compreende a aventura de personagens produzindo um filme. Sabemos, tambm, que uma claquete est sempre relacionada produo de um filme. Logo, quando vemos a claquete na diegese do Bandido tentamos, imediatamente, relacion-la idia de filme mais prxima que temos que, no caso, o prprio Bandido. A claquete pode constituir na interpretao do espectador uma falha, algo que deveria ter sido escondido e que no foi. Na medida em que o pblico capaz de perceber os procedimentos e materiais que compem o filme, a impresso de realidade quebrada e o pblico, mais uma vez, levado a distanciar-se da obra. No entanto, quando lemos Coisas Nossas na claquete, voltamos a acreditar no discurso do filme, afinal, no se trata da claquete do Bandido, mas de uma outra claquete que algum est usando para fazer o filme Coisas Nossas. Contudo, mais uma vez ficamos desacreditados com o filme, que no se preocupa em nos convencer desta nossa ltima hiptese. Outra aplicao da metalinguagem, que identificamos no Bandido, com este carter de desvelar para o pblico os processos que envolvem a produo de uma obra cinematogrfica, a cena em que o protagonista faz a barba em frente ao espelho. Nela, aparece, abruptamente, um membro da equipe de filmagens do Bandido. Ele atravessa a cena, em primeiro plano, ao mesmo tempo em que dobra um lenol branco

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que, possivelmente, estaria sendo usado como rebatedor de luz. No h indcios em qualquer cena precedente, ou dentro da prpria cena que nos faa acreditar que esta figura trata-se de um personagem. Ele claramente um membro da equipe que surge, desvelando para o pblico os bastidores de um set de filmagens.

Figura 16 - 3050 membro da equipe cruza a frente da cmera

Temos todos os motivos para acreditar que este artifcio foi empregado com a clara inteno de provocar um estranhamento no espectador do Bandido e torn-lo, como estamos tentando provar nesta nossa anlise, distante e, portanto, consciente da obra como tal. Continuando na mesma linha, passaremos a analisar a cena que talvez seja a mais complexa em termos de metalinguagem no Bandido: o discurso de JB da Silva no automvel clube. A apreciao desta cena satisfaz a investigao deste tipo especfico de metalinguagem que se caracteriza por incorporar na fatura do filme os materiais e procedimentos que assinalam o processo de produo cinematogrfico e introduz novos desafios para a nossa anlise, na medida em que o objeto colocado mostra a prpria cmera de cinema. Nesta cena, temos a personagem de JB da Silva encostada no canto de um auditrio e, em primeiro plano, uma platia sentada de lado para ele e olhando para frente. Na verdade, este grupo de pessoas parece ser uma platia de cinema. Analisemos a cena por completo. Como vimos, existe uma platia, em primeiro plano, que reconhecemos por algumas poucas cabeas. Atrs dela, est JB da Silva

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olhando diretamente para a cmera e discursando inflamado. Junto com ele esto alguns assessores e reprteres. No lado direito do quadro vemos uma cmera apontada para o personagem de JB da Silva. Ao longo do filme, algumas cmeras aparecem em cena, mas fora as cmeras de TV, que j foram analisadas nenhuma delas precisou ser investigada, j que no constituam mais que um objeto de cena necessrio (sempre caracterizando reprteres). Neste caso, tambm poderamos entend-la apenas como um objeto de cena que caracteriza a figura do jornalista (cinegrafista), no fosse pelo corte subseqente que coloca na nossa tela a imagem registrada por esta cmera. Vejamos:

1.) temos a imagem de JB da Silva e, direita, vemos uma cmera apontada para ele (fig. 17). 2.) um corte seco introduz a imagem de JB da Silva que est sendo captada pela cmera que estvamos vendo no take anterior. Podemos afirmar isso pelo ngulo da imagem que condiz perfeitamente com o ngulo da cmera (fig. 18).

Figura 17 cmera apontada para JB

Figura 18 JB captado pela cmera diegtica

importante ressaltar que nenhum reprter aparece em frente cmera para conclam-la sua. Nem, tampouco, aparecem na imagem registros tcnicos da cmera como REC ou informaes de luz e bateria, o que poderia tornar a cmera um personagem ou, no mnimo, dar-lhe uma explicao de ser. No entanto, isto no ocorre, seu registro o registro do Bandido. A cmera que vimos era uma segunda cmera do Bandido. Esta interveno metalingstica mais definitiva que a apario da claquete ou do assistente. Afinal, foi a prpria cmera de cinema que vimos. Sabemos, agora, de onde vm as imagens s quais assistimos. A iluso foi completa e definitivamente desfeita. O prprio filme nos disse, como diz uma fala do bandido: me perdoe se o que

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estou dizendo no passa de uma simples mentira. JB da Silva no mais JB da Silva, mas um ator que representa o papel de JB da Silva, a tipificao do poltico corrupto. Aqui, o efeito de distanciamento brechtiano foi terminantemente alcanado e o espectador, convencido de que, se quiser continuar a acompanhar a histria, ser a um nvel racional e consciente. Passemos, agora, a analisar pequenas intervenes metalingsticas forjadas nas falas em off do bandido. Em determinado momento do filme, o protagonista apresenta suas ex-amantes com uma narrao em off, enquanto aparecem as respectivas imagens das mulheres. De uma delas, o bandido fala que adorava baile de formatura e falar de Cinema Novo.

Figura 19 e 20 - 3900 - adorava baile de formatura e falar de Cinema Novo

Segundo Bernardet, aqui Sganzerla faz mais uma provocao ao grupo do Cinema Novo:

(...) o Cinema Novo nominalmente referido no Bandido. Na apresentao das ex-amantes do bandido, sua voz off faz breves comentrios sobre cada uma. De uma delas, dito que era do tipo intelectual, formada pela faculdade de Assis, adorava baile de formatura e falar do Cinema Novo. L vai uma alfinetada, pois longe de ter a aparncia de uma intelectual interessada no Cinema Novo, a moa em questo parece claramente uma prostituta177.

Em outro momento, o bandido cita Mandrake e os filmes da Atlntida. Mas, uma das falas mais curiosas do bandido em todo o filme, em se tratando de metalinguagem, quando ele diz:

Neste pas o cara tem que ser grosso para ser forte. Vi isto naquele bang-bang italiano, do Gringo. O cara era grosso pra burro, batia nas mulher, cuspia,
177

Ibid., p. 191.

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matava todo mundo. O pblico, ao invs de reagir, no, achava o mximo. Da eu vi que o negcio ser grosso.

Sganzerla coloca na voz do bandido a sua crtica ao cinema ilusionista. Neste trecho, o personagem entende que se a platia gosta de um filme em que o cara grosso porque o negcio ser grosso mesmo. Segundo o esforo terico que fizemos no incio deste trabalho, podemos dizer que a grande maioria dos espectadores no assiste aos filmes com um juzo crtico. O pblico, normalmente, envolvido pelo cinema ilusionista de tal maneira que as relaes entre bem e mal so fundadas e desenvolvidas todas durante a exibio do filme. Neste tipo de cinema, o espectador no mantm um distanciamento suficiente para que os seus valores entrem em choque com os valores dos filmes. Ele os assimila como se fossem naturais. Mas sabemos que este tipo de cinema, apesar de dominante, no o nico. E os filmes da Nouvelle Vague, dos Cinemas Novos e do Cinema Marginal esto a para provar isso. Cristian Metz disse uma vez: (de 1895 at encontrar a sua frmula hoje dominante, o cinema tateou bastante), regulagens que a evoluo social produziu e que ela poder substituir.178 Em outro momento do filme, o protagonista olha para a cmera e dirige-se a todos os bandidos do Brasil. No podemos negar que tal recurso chama a ateno dos espectadores para o cdigo: o cinema. Podemos afirmar, tambm, que este artifcio justamente por chamar a ateno para o cdigo altamente antiilusionista. Ele rompe com a quarta parede e faz com que o filme assuma uma postura de obra aberta. Desta forma, o Bandido est dizendo que tem conscincia de que foi feito para que um pblico o assistisse. E o pblico, por reflexo, toma conscincia, mais uma vez, de que assiste a algo que no real, e sim, um objeto cultural que representa uma realidade mediada pela conscincia de um outro homem, ou pela ideologia de uma determinada classe social, como diz Bernardet179. Ao contrrio, o cinema dominante nunca rompe com esta quarta parede e sempre finge que no existe um pblico:

O filme sabe, mas no sabe que olhado. (...) para dizer a verdade, quem sabe e quem no sabe no se confundem inteiramente (j que de toda denegao implicar tambm uma clivagem). Quem sabe o cinema, a instituio (e a sua presena em todos os filmes, ou seja, o discurso sob a histria); quem faz que no sabe o filme, o texto: a histria180.

178 179

METZ, C. apud XAVIER, I.(org.) op. cit., p. 404. BERNARDET, J.C. O que Cinema? So Paulo: Brasiliense, 1980. 180 METZ, C. apud XAVIER, I.(org.) op. cit., p. 407.

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No entanto, talvez para que o pblico mantenha alguma relao de crena com o Bandido, Sganzerla sente necessidade, mais uma vez, de atribuir algum sentido lgico (para o universo diegtico do filme) para este disparate do bandido. Para tanto, uma moa que est abraada a ele se indigna e fala: mas o que isso? Est louco?. Esta fala da moa atribui fala do bandido ao fato de ele estar louco. Desta forma, o pblico, depois do impacto, convidado a reingressar ao enredo do filme. como se, em vez de romper com a quarta parede, o bandido apenas houvesse aberto uma janela que, to logo, a moa fechou.

Figura 21 - 6600 Jorge falando com os ladres de todo o Brasil

J relatamos nesta anlise as inmeras facetas do procedimento metalingstico, dos diversos nveis de citao e pardia at o artifcio de incorporar, na fatura da obra, os materiais empregados no seu processo. No entanto, no tratamos ainda do mtodo da colagem. O procedimento da colagem caracteriza-se por introduzir, quando da montagem da pelcula, um trecho inteiro de outro filme no meio da fita que se est montando. No Bandido h, pelo menos, dois momentos distintos em que este procedimento foi empregado claramente. Do primeiro, na verdade, j falamos. Tratase das cenas em que o bandido vai ao cinema. Nelas, quando o bandido olha para a tela, um corte seco introduz em nossa tela o filme ao qual ele assiste. Estes trechos de outros filmes foram incorporados ao Bandido por meio do procedimento da colagem.

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E, como vimos, isto ocorre nas trs vezes em que o bandido vai ao cinema: com o filme de guerra (Marrackech), no cine-porn e com a adaptao de Shakespeare de Welles. O segundo momento refere-se s imagens dos discos-voadores que aparecem no final do filme. Estas imagens certamente pertencem a outro filme, mas que, infelizmente, no pudemos identificar. Sabemos, no entanto, que estas imagens, somadas ao discurso dos locutores radiofnicos, fazem uma aluso ao famoso programa de rdio Guerra dos Mundos, que notabilizou a figura de Orson Welles ainda antes de ele entrar para o cinema. H, ainda, as incorporaes/colagens de takes muito pequenos (de poucos frames), onde a identificao do original fica inviabilizada. Muito provavelmente, essas pequenas inseres so propositadamente mnimas para que, neste caso, o espectador no reconhea o material original, mas to somente reconhea a colagem como colagem. Para concluirmos esta nossa anlise falta apenas investigarmos a cena final do Bandido, quando o protagonista morre eletrocutado envolto a fios eltricos, numa referncia clara morte do personagem-ttulo do filme Pierrot Le Fou, de Jean-Luc Godard:

Pierrot le fou em So Paulo no mais se suicida com dinamite num cenrio idlico. Morre eletrocutado num lixo. Ao multiplicar as referncias ao cinema de Godard, Sganzerla faz mais que uma deglutio carnavalesca, inverso pardica de um cinema de primeiro mundo, esteticamente ambicioso181.

Esta ltima citao cinematografia de Godard talvez seja a mais explcita e fecha um arco de citaes no qual esto presentes os cineastas prediletos de Sganzerla. Vejamos o que diz Jos Lino Grnewald, em sua crtica para o Correio da Manh de 13 de maio de 1969, a respeito da cena final do Bandido:

Restaria dizer que, apesar de tudo, o filme no deixa de ser uma homenagem s aberturas que o Godard, de Bout de Souffle ou Pierrot le Fou, deu ao cinema, sendo que, atravs da ltima fita, foi deveras citado no final por Sganzerla, quando troca o enroscar-se nas bananas de dinamite de Belmondo pelos fios eltricos de Villaa.

trecho do artigo intitulado A esttica do lixo do bandido Sganzerla de Carim Azeddine in http://www.contracampo.com.br/58, 2004.

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Figura 22 e 23 - 8800 suicdio de Jorge: citao a Pierrot Le Fou de Godard

Como resultado desta anlise, podemos concluir182 que, em seu longa-metragem de estria, Sganzerla se utilizou, conscientemente, do artifcio da metalinguagem para romper com a impresso de realidade, prpria da obra cinematogrfica, e, desta forma, inserir O Bandido da Luz Vermelha no conjunto de filmes antiideolgicos e revolucionrios, seja pelo seu potencial didtico, seja pelo estilo violento que se coloca altura da violncia dos acontecimentos histricos183. Pudemos observar tambm como a mistura de gneros, da chanchada ao far west, caracteriza a esttica do Bandido e como esta esttica capaz de promover um certo distanciamento do pblico com o filme, na medida em que o descompasso entre um gnero e outro possibilita o desvelamento da linguagem para o pblico:

O universo do gnero exerce (...) um inegvel fascnio sobre Rogrio Sganzerla. Numa de suas frases mais conhecidas, o autor declara ser O Bandido da Luz Vermelha um far west sobre o terceiro mundo, (...) uma fuso e mixagem de diversos gneros, pois para mim no existe separao de gneros. Ento fiz um filme soma: documentrio, policial, comdia ou chanchada (no sei exatamente) e fico cientfica.184

Ou, nas palavras de Snia Goulart, o Bandido resulta num filme-soma ou colagem que funda uma nova alegoria totalizante do terceiro mundo185. Gostaramos, ainda, de ressalvar que, para alm da metalinguagem, o Bandido possui um arsenal invejvel de artifcios capazes de romper com o vnculo catrtico, prprio do cinema clssico. Conclumos que todas as intervenes metalingsticas que
Observao para a banca: se trata aqui de uma concluso parcial, fundamentada pelas leituras e anlises feitas at o momento. 183 Walter Benjamin in RAMOS, F., op. cit., p. 142. 184 RAMOS, F., Ibid., p. 130. 185 GRAA, M.S.; AMARAL, S.B.; GOULART, S., op. cit., p. 78.
182

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explicitamos nesta anlise configuram apenas uma das frentes antiilusionistas do Bandido. Elas se somam a outras diversas estratgias de distanciamento como a construo de personagens e relaes detestveis e os descuidos de produo para que o espectador do Bandido no consiga projetar sentimentos agradveis no ficcional representado186:

(No Bandido) a identificao redentora combatida por um personagem que se declara diversas vezes um boal e que construdo de maneira a realar o seu lado mais srdido. A relao com o espectador no passa mais pela catarse atravs da compaixo, mas permanece a um certo nvel de distncia, onde a irritao com o representado, propositadamente disforme e abjeto, aparece como identificao possvel187.

E, ainda: O deboche e o avacalho atingem a a tessitura da imagem e a prpria pelcula atingida: negativos riscados, fotografia suja, pontas de montagem aparecendo, erros de continuidade, descuido na produo, etc.188. Para amarrarmos os conceitos chaves da nossa pesquisa, gostaramos de concluir esta anlise dizendo que o Bandido como o disse Ferno Ramos a respeito do Cinema Marginal como um todo se situa dentro de um contexto ideolgico onde a relao de agresso com o espectador valorada como tentativa de questionar sua posio social e despert-lo do universo reificado189. E que um dos pilares estratgicos desta relao a utilizao exaustiva do artifcio da metalinguagem.

186 187

RAMOS, F., op. cit., p. 121. Ibid., p. 81. 188 Ibid., p. 43. 189 Ibid., p. 123.

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2. Anlise de A Mulher de Todos (1969)

O filme A Mulher de Todos data de 1969 e o segundo longa-metragem de Rogrio Sganzerla, produzido logo aps O Bandido da Luz Vermelha. Segundo Helena Igns190, esposa de Sganzerla e protagonista do filme, A Mulher de Todos uma produo que derivou do Bandido. Os dois filmes possuem uma forte relao. A mulher de todos a parceira do bandido. Os dois filmes so como yin e yang. Ainda nas palavras de Helena, eles so um casal de filmes, uma dupla, foram feitos com a mesma inspirao. Os dois filmes tiveram uma produo bastante organizada para os padres da poca e foram, ambos, sucesso de pblico. Tanto o Bandido quanto A Mulher de Todos lotaram as salas de cinema da poca e tiveram grande xito comercial. Hoje, o Bandido gera mais debates, dissertaes e teses, e tambm mais exibido tanto aqui quanto no exterior. Porm, quando foram lanados em salas comerciais no final dos anos 60, o segundo rendeu, em termos monetrios, ainda mais que o primeiro:
E esse filme [A Mulher de Todos] foi mais barato que O Bandido da Luz Vermelha e rendeu mais. um filme que eu acho o filme comercial mais sofisticado do cinema brasileiro, disparado. Acho um escndalo. Um filme de uma sofisticao cinematogrfica e ao mesmo tempo completamente popular191.

De fato, este segundo longa de Sganzerla tem forte apelo popular. Nele, segundo Jairo Ferreira, Rogrio liberta-se mais das influncias, satisfaz mais ao pblico, afasta-se da inteligentzia colonialista192. Sganzerla prope-se a explorar, sem crticas ou rearranjos puramente intelectuais, os elementos ditos chulos e popularescos: o mau gosto, o erotismo barato e folhetinesco, a cafonice, a grossura e a sujeira. Carlos Frederico, em crtica para o jornal O Dia de 1. de maro de 1970, definiu A Mulher de Todos como um filme excessivamente anrquico e excessivamente cafona, que no analisa o cafonismo e a anarquia, mas envolve-se com eles e torna-se neles prprios. , portanto, um filme que, no seu deboche e no seu avacalho, tem grande apelo popular, atingindo as classes menos abastadas da populao, de nenhuma ou quase

Em entrevista concedida especialmente para esta pesquisa, no dia 15 de outubro de 2007. A entrevista completa encontra-se anexada no final deste trabalho. 191 Idem 192 Jairo Ferreira para o peridico So Paulo Shimbum, So Paulo, de 18 de dezembro de 1969.

190

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nenhuma preocupao intelectual. Evidentemente, tal ousadia desafiou os postulados da classe intelectual do momento, mesmo daqueles que se consideravam a vanguarda daquela classe:
um filme por demais classe C. um filme debochado e, o que pior, o deboche no caso atinge mais que qualquer outra a classe dita "intelectual", exatamente por ser realizado fora dos padres por ela consagrados. um filme que atinge e, sua maneira, se comunica barbaridades, com um pblico tambm classe C (de pouca ou nenhuma preocupao intelectual e tambm de menor poder aquisitivo), podendo mesmo dizer-se que dirigido a ele (j viram maior desaforo!?)193.

A Mulher de Todos tem forte relao com uma tradio especfica do cinema popular brasileiro que a chanchada. As chanchadas foram comuns no Brasil entre as dcadas de 1930 e 1960. So produes em que prevalece o humor ingnuo, burlesco, de carter bastante popular. As chanchadas ficaram para a histria do cinema brasileiro muito ligadas produtora carioca Atlntida, que viu nesse tipo de filme um filo de mercado bastante lucrativo. Na dcada de 1960, com a revoluo dos costumes, as chanchadas passaram, cada vez mais, a incorporar elementos erticos. Essas produes comearam, ento, a ser chamadas de pornochanchadas. Jairo Ferreira definiu A Mulher de Todos como uma pornochanchada visionria194. E o prprio Sganzerla fez muitas declaraes endossando a aproximao de seu filme com essa tradio do cinema brasileiro:
Depois de ter visto alguns filmes sobre mulheres resolvi fazer um tambm para tentar provar que o gnero no necessariamente medocre. O assunto no importa muito, o que vale o tratamento. A novidade do filme ser uma homenagem chanchada e aos primitivos pasteles americanos (Mack Senneth, Buster Keaton) que so os gneros que mais influenciam hoje em dia195.

O que separa o filme de Sganzerla de uma pornochanchada qualquer, o que o torna uma pornochanchada visionria e no s mais um filme de apelo pornogrfico, mais uma vez o talento artesanal de Sganzerla em misturar uma srie de referncias, ao lado desta mais evidente, para criar uma obra totalmente nova. Alm da chanchada e os

Carlos Frederico para o jornal O Dia, Rio de Janeiro, 1 de maro de 1970. FERREIRA, J. Cinema de Inveno. So Paulo: Limiar, 2000. 195 Declarao de Rogrio Sganzerla em Catlogo da Mostra Rogrio Sganzerla, Por Um Cinema Sem Limites, CineSesc/SESC-SP, So Paulo, 25 a 26 de agosto de 2004.
194

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primitivos pasteles americanos, Sganzerla declara tambm uma homenagem s fitas alems e suecas classe B196. Mais uma vez, como no Bandido, nas suas declaraes, Sganzerla oferece-nos as pistas para trilharmos os elementos que o influenciaram e que por ele foram deglutidos antropofagicamente para criar o seu segundo longa-metragem. Novamente, Rogrio no se envergonha ao declarar influncias pouco nobres. Pelo contrrio, o diretor parece regozijar-se com tais declaraes. Para ele, essas decorrncias e homenagens em especfico possuem um pejorativo cujo estilo obsceno serve para melhor retratar nossa realidade no por moralismo mas por ideologia197. No entanto, esse segundo filme de Sganzerla no trabalha com tantos grandes blocos de construo paradigmticos como o primeiro. H menos citaes, colagens e incorporaes diretas. Todas as referncias citadas acima (e ainda muitas outras, como veremos) so bastante claras no filme, mas esto diludas ao longo dele. Continua havendo uma profuso de referncias, mas elas no so to marcadas como no Bandido. As citaes ao universo pop continuam com toda fora: Arte pop, A Mulher de Todos irmo emprestado de Roy Lichtenstein, dos seriados de televiso, dos porns suecos, das histrias em quadrinhos, de Godard (...)198. Entretanto, as histrias em quadrinhos (HQs), cones da cultura pop dos anos 60, ganham aqui uma dimenso maior. O universo das HQs est para A Mulher de Todos como a trade cinema/ rdio/ televiso est para o Bandido. Sganzerla era fascinado por histrias em quadrinhos. Era uma de suas paixes, ao lado do cinema, da msica e da literatura. Em 1969, mesmo ano em que realizou A Mulher de Todos, Rogrio dirigiu tambm, junto com lvaro de Moya, um curta de sete minutos sobre a histria dos HQs no Brasil199. Provavelmente o assunto estava particularmente fascinando Sganzerla naquele ano. Em A Mulher de Todos, os HQs se fazem presentes temtica e formalmente. No se tratando mais, como no Bandido, de apenas mais uma referncia cultura pop. Aqui, o universo das histrias em quadrinhos faz parte da estrutura do filme. Para este filme, tentaremos fazer a anlise da maneira mais linear possvel. Pois, diferentemente do Bandido, os demais filmes que so objetos de estudo deste trabalho
196 197

Declarao para o artigo de Alex Viana no O Jornal, de 23 de janeiro de 1970. Idem. 198 Ruy Gardnier em artigo intitulado Quem vai ficar com ngela? In www.contracampo.com.br/58 199 Quadrinhos no Brasil, Brasil, 1969, Cor, 7 min., 35mm.

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no foram antes apreciados por outros autores e, tambm, so mais difceis de serem encontrados no circuito comercial ou mesmo em circuitos especializados. A linearidade da anlise, por isso, contribuir para o melhor entendimento da histria por parte daqueles que estiveram impossibilitados de apreciar os tais filmes. A tal mulher de todos do ttulo ngela Carne e Osso (Helena Ignez), casada com Doktor Plirtz (J Soares), magnata da indstria dos quadrinhos no Brasil. ngela est decidida a passar o final de semana na Ilha dos Prazeres. Doktor Plirtz no pode acompanh-la, pois est ocupado com a finalizao de uma de suas histrias em quadrinho. Durante a viagem, ngela se envolve com homens de diversos tipos e, com eles, vive extravagantes e bizarras aventuras. O filme comea com J Soares numa praia vestido com uma espcie de uniforme militar. No cap h a figura de uma caveira. Ele entra no mar atrs de uma imensa bola inflvel e negra. Segundo Jos Lino Grnewald, aqui Sganzerla cita em tom satrico o peixe misterioso do final de La Dolce Vita, na forma do imenso balo que bia beira-mar200. O ator, ento, tenta abraar a imensa bia e comea a mord-la ao mesmo tempo em que entra uma narrao em off dizendo: Ser esse o marido do sculo XXI ou do sculo XVI?. A cena fecha com um efeito de fade, no qual o recorte em forma de balo de exploso remete claramente ao universo das HQs.

Figura 24 - Passagem da primeira para a segunda cena em efeito que imita as HQs

Jos Lino Grnewald em artigo intitulado A Mulher de Todos para o Correio da Manh, s/d, In www.contracampo.com.br/58.

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Vamos para a cena ento em que ngela est brigando com um de seus amantes (Stnio Garcia). Eles esto na escada rolante de um aeroporto. Ela o agride com socos e pontaps. Durante esta seqncia h trs cortes secos dentro do mesmo ngulo. O que causa certo estranhamento, uma vez que parece um erro. H tambm uma brincadeira com os efeitos de slow motion e fast motion. Entra, ento, novamente, a narrao em off e apresenta o filme: As aventuras sexuais de ngela Carne e Osso. Uma das dez mais megalomanacas. Na cena seguinte, eles esto no banheiro do aeroporto. ngela seduz e provoca o amante, sempre com uma postura superior, mas debochada. Depois vai para um dos mictrios enquanto Stnio Garcia abre A Folha de So Paulo e comea a ler. Pelo enquadramento, pode-se ler claramente a manchete: Delfim Neto: 1969 ser o ano de ouro. Aparecero outros jornais ao longo do filme, quase sempre sendo possvel identificar o nome deles e as principais manchetes. Em alguns momentos, eles quase chegam a preencher a tela.

Figura 25 - Jornal A Folha de So Paulo em primeiro plano

Figura 26 - ngela olhando para a cmera

Quando volta, ngela agarra o amante, olha pra cmera e fala: Esse final de semana, vou me dedicar aos bossais. mais fcil. O recurso de olhar para a cmera e romper com a quarta parede ser utilizado neste filme com maior freqncia do que no Bandido. Na fala de ngela, reencontramos o termo boal, to recorrente no Bandido. Nele, lembremos, o protagonista se declara por diversas vezes um boal. Em sua fala, ngela afirma: vou me dedicar aos boais. Este arrolamento endossa a declarao de Helena, presente em nossa entrevista realizada com a atriz, de que ngela a parceira

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do bandido. Evidentemente, a relao entre os dois personagens, e entre os dois filmes, vai muito alm disso. Estamos apenas usando este trecho para ilustrar e marcar tal relao. Em tantos outros momentos do filme, ngela voltar a dizer que pretende se dedicar aos boais. Na cena seguinte, o casal anda por um aeroporto. Flvio, o amante, apregoa em tom de manchete jornalstica: Mulher d luz a um peixe. Quinta guerra mundial vista. Os antropfagos invadem a Guanabara. Esse comportamento de Flvio insistente. Alguns minutos depois, aps se despedir de ngela, ele declara no mesmo tom: Na Mooca, co faz mal a moa. S que agora a voz em off. Em seguida: Um cara se atira do oitavo andar. Na mesma cena, Flvio vai at um telefone pblico do aeroporto e, agora em tom de mistrio, conversa com algum do outro lado da linha: Destrua todos os documentos. Amrica do Sol. Consiga atestado de bito. E, em seguida, uma frase curiosa: No me envolva no atentado de mister Welles. Enquanto isso, depois de despedir-se de Flvio, ngela se encontra com um personagem negro que ela chama de Vampiro (Antnio Pitanga). Ele declara: Sou o nico negro milionrio do Brasil. Sou o maior!. Eles entram em um jipe e conversam: Dizem que cantar mulher de dia d azar. Mas eu estou aqui com uma sensacional. Uma das melhores do pas. Nunca se sabe, pode ser uma das dez mais. Essas ltimas cenas e seus dilogos, declaraes, profuses sonoras etc. , focadas em Flvio e depois no Vampiro, no servem em nada para avanar a histria do filme. Os dois personagens no tm importncia para a trama. Flvio no voltar a aparecer na histria, e o seu mistrio ao telefone no se prolonga. No h a menor referncia a ele no resto do filme. E o outro, o Vampiro, permanece apenas at a prxima cena, quando ngela, enfim dando continuidade histria, o convida para acompanh-la em sua viagem Ilha dos Prazeres. Nesse nterim, onde no ocorre avano na trama, o propsito parece ser no caracterizar os personagens, mas caracterizar o filme. Assinalar a forma anrquica e desdramatizada da pelcula. Sim, porque se os cnones da dramaturgia clssica apregoam que toda cena dilogo ou ao serve exclusivamente para avanar a histria ou caracterizar os personagens, Sganzerla vai evidentemente de encontro a isso. Ele usa metade dos dez minutos iniciais do filme para caracterizar ngela e a outra metade para dizer ao pblico que aquele filme no prosseguir de forma clssica. Que nem todas as falas ou aes das personagens possuem um sentido exclusivo dentro

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da trama. Que existem cacos, pedaos soltos e sem sentido aparente. Fragmentos que s fazem sentido em conjunto. Um conjunto que tem como propsito adornar o filme com certa falta de sentido. E isso, sim, ajuda a histria. Porque, para que a aventura pornogrfica de ngela Carne e Osso seja contada, faz-se necessrio esse pequeno caos, esse redirecionamento do olhar. De outra forma, a histria pareceria apenas ridcula. Como Sganzerla disse: O assunto no importa muito, o que vale o tratamento. Sem esse tratamento, o filme desmorona. A sim, ele no passaria de uma chanchada qualquer, das mais bocs. Por isso, faz todo sentido quando Helena diz: No vejo outro autor fazendo esse filme201. A Mulher de Todos um filme de direo (e montagem), no de roteiro. O Bandido, por exemplo, possua um roteiro, mesmo que no tradicional. Comeou com umas folhas de papel cheias de anotaes que Rogrio carregava pra l e pra c, e terminou em um roteiro muito bem estruturado202. A Mulher de Todos no. Sganzerla sabia que a novidade do filme seria o seu tratamento. Ele admitiu: Quis aprender a filmar sem nenhum roteiro, escrevendo medida que filmava, aproveitando diretamente a realidade203. Mesmo o Bandido, claro, no poderia ter sido feito por outro autor. Sganzerla sempre realizou seus filmes com uma viso muito particular. Seus filmes so essencialmente de autor. Mas A Mulher de Todos exacerba tal caracterstica autoral que j se v no Bandido. Afinal, no h roteiro. impossvel dizer como film-lo! Foi um filme feito diante das cmeras e na sala de montagem. Um trabalho artesanal de Sganzerla com a forma flmica. A cena em que ngela convida o Vampiro para ir Ilha dos Prazeres inteira contrastada. S esto os dois atores em cena. Ele segura um spot (equipamento que pertence aos bastidores do cinema e que serve para iluminar as cenas) com o qual ilumina ngela. Ela faz um strip-tease para ele. O udio confuso, misturando uma trilha de ritmos tribais (tambores) com os gemidos e risadas do Vampiro. Ele diz no poder ir at a Ilha com ela e eles se beijam como animais. A prxima cena abre com uma pan vertical que comea na torre de uma igreja e acaba em um novo personagem: outro amante de ngela. Este, como os outros, tambm

201 202

Entrevista com Helena Igns, op. cit. O roteiro de O Bandido da Luz Vermelha pode ser encontrado nos arquivos da Cinemateca de So Paulo. 203 Declarao para o artigo de Alex Viana, op. cit..

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se diz impossibilitado de ir at a Ilha dos Prazeres com ela. Ele prometeu terminar a capa do Cavaleiro Negro pra segunda-feira. A cena se desenrola em frente a uma banca de jornal. Esse tipo de locao ajuda a compor a textura barroca que Sganzerla gosta de imprimir em seus filmes. Alm, claro, de fazer parte daquele grande campo semntico de que o autor se utiliza, desde o Bandido, para referir-se cultura miditica: jornal, revistas, rdio, quadrinhos etc.

Figura 27 - Banca de jornal: referncia cultura miditica

ntida a inteno do autor em compor ambientes poludos visualmente, com a marca da urbanidade, onde diversos elementos (fotos, textos, objetos) se sobrepem. uma esttica diametralmente oposta quela assptica de um Antonioni, por exemplo, diretor com o qual, inclusive, Sganzerla guarda grandes divergncias, por conta do subjetivismo, da preocupao com os conflitos interiores do homem aquilo que Rogrio acusa de ser literatura filmada204. J essa esttica do palimpsesto, em que camadas de imagens significantes se interpem do primeiro ao ltimo plano, est, evidentemente, muito mais ligada ao cinema de Godard, com toda sua urbanidade, seus cartazes, seus luminosos, suas fachadas etc. Na cena seguinte, o casal est em uma cama. Referindo-se ao marido de ngela, Doktor Plirtz, ele pergunta: De quem voc gosta mais?. Ela responde: Quando? Agora? De voc, claro. Em seguida, ela o morde no pescoo e apaga o seu charuto nas costas dele. Escorre muito sangue e ele grita. A cena possui um tom bizarro e se vincula
204

SGANZERLA, R. Por um cinema sem limites. Rio de Janeiro: Azougue, 2001, pg. 78.

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tradio dos filmes de terror classe B, devendo a tambm uma homenagem ao cinema de Jos Mojica Marins. Falando sobre sua esposa, Helena Ignez, em A Mulher de Todos, Sganzerla disse: Pela primeira vez em nosso cinema, uma mulher canta, berra, bate, dana, deda, faz o diabo. Neste filme ela Marlene Dietrich co-dirigida por Mack Sennet e Jos Mojica Marins, isto , por mim"205.

Figura 28 - Referncia tradio dos filmes de terror classe B

ngela se despede do amante e telefona para o marido. Ela inventa desculpas nas quais ele acredita. Os dois trocam palavras de carinho. Enquanto conversam ao telefone, no escritrio de Doktor Plirtz vemos uma revista em quadrinhos, posicionada de maneira que o pblico possa ler com clareza: Cavaleiro Negro. Em seguida, Doktor Plirtz pede para a esposa: Me chama de bitolado. Depois, d uma risada ridcula, caricata, como de um desenho animado. E continua: Voc vai indo pra ilha. Depois eu te encontro l. Eu vou ter que levar um funcionrio aqui do escritrio. Ele meio intelectual, mas tem valor. Nesse momento, entra em cena o amante de ngela, o mesmo sujeito do qual ela acabou de se despedir. Ele entra junto a outros empregados. Fica claro que ele o tal funcionrio intelectual. Todos cantam parabns para o patro e do a ele, como presente, uma garrafa de coca-cola. Depois que todos saem de cena, Doktor Plirtz abre a garrafa com os dentes e procura na tampa algum tipo de promoo. Entra a mesma voz off do comeo: Ser esse o brasileiro do sculo XXI? Do sculo XVI ou do XXI?. Enfim, olhando para a
205

Alex Viany, O Jornal, 23 de janeiro de 1970.

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tampinha da garrafa, Doktor Plirtz diz: o tal negcio, eu procuro cultura e s me sai dinheiro. Em seguida, olha para cmera e continua: Eu sei que eu sou um bitolado, mas o que eu posso fazer? A prxima cena abre com J Soares dando uma ordem ao seu pistoleiro. Ele o chama de POLENGUINHO. A vtima, no se sabe do que ainda, ser sua mulher. Ele apenas ordena: No me mate ningum. Em mais um take grotesco, a cena acaba com o pistoleiro comendo o chocolate que J Soares joga no cho. Segue-se, ento, mais um momento de caracterizao da personagem e do filme como um todo. ngela nos mostrada modelando um vinil na cabea. Ela dana de calcinha e suti em cima de um telhado. Ela morde o vinil. Berra como uma louca. Enquanto isso, a voz off, em outra forte semelhana com o Bandido, caracteriza a personagem com profisses e adjetivos inslitos: ngela Carne e Osso, cantora bbada e hipnotizadora fracassada. Atual profisso: striper internacional. O mesmo acontecer na cena seguinte com o personagem de J Soares. Na forma de um relatrio, o narrador comea apresentando informaes gerais da personagem: Idade: ignorada; profisso: todas; identidade: Doktor Plirtz. E continua: proprietrio do truste das histrias em quadrinhos do pas, das minas de prata no Guaruj e da rdio emissora El Dlar. Depois, segue com as adjetivaes de uma literatura barroca e absurda: clebre colecionador de pessoas; psicanalista amador que, segundo certas ms lnguas, teria uma paixo obscena pelas semi-virgens adolescentes e traidoras fatais.

Figura 29 - Doktor Plirtz: industrial das HQs

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A cena apresenta J Soares sentado em sua mesa, fumando charuto e cercado de jovens mulheres. Elas o beijam e lhe fazem agrados. Sua atitude debochada. Depois da narrao completa, que tenta dar conta de sua identidade, ele se vira para a cmera e diz: Sou eu mesmo. com ele que vocs esto falando. Plirtz, o grande bitolado. assim que meus amigos costumam me chamar. O filme prossegue com ngela na estrada a caminho da Ilha dos Prazeres. Ela d carona para um desconhecido. Os dois dialogam sempre em close-up. O contedo da conversa e, principalmente, as expresses e entonaes das personagens parecem caricatos para o olhar destreinado. Na verdade, no se trata de caricatura. O enquadramento e o desenho das feies dos personagens procuram expressar na tela uma esttica dos quadrinhos.

Figuras 30 e 31 - Cena da carona: elementos que imitam a esttica dos quadrinhos

Nas histrias em quadrinho, pela prpria limitao da tcnica privada de movimento , necessrio que as informaes de cada quadro sejam bastante claras. Alis, existe uma relao muito direta entre os quadrinhos e o chamado story-board, pranchas desenhadas que servem de orientao para o diretor de cinema na hora de filmar. O story-board a representao grfica do filme em seus quadros-chave. Nesses quadros-chave so desenhadas as informaes principais das seqncias que viro a ser filmadas. Por exemplo, se uma personagem se apresentar triste em determinada seqncia do filme, o seu quadro-chave deve represent-la evidentemente triste, sem as nuances que a efetiva interpretao do ator dar nas filmagens. Portanto, nas histrias em quadrinhos, como nos story-boards, os elementos representados pelos quadros precisam ser icnicos, dizer o que precisam dizer, sem ambigidades. Qualquer bom manual de histrias em quadrinho ensinar ao aspirante: o que este quadro diz? No que ele serve para o bom andamento da histria? Qual sua

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funo dentro do todo? Se ele no condensa um nmero suficiente de informaes que lhe torne necessrio para o encadeamento lgico-dramtico do conjunto, jogue-o fora! Evidentemente, no estamos dispondo em equivalncia as duas tcnicas. As HQs so obras acabadas, muitas so verdadeiras obras de arte, enquanto os story-bords, por melhor executados que sejam, so apenas a etapa de um processo maior, servem como ferramenta, como arrimo tcnica cinematogrfica. Essa resumida digresso com relao tcnica dos quadrinhos importante para dar suporte nossa anlise. Pois, exatamente esta esttica do quadro-chave que Sganzerla aplica na cena da carona. Os atores usam muito poucas nuances em suas interpretaes. Passam rapidamente de uma expresso-chave para outra, sem os matizes necessrios encenao dramtica realista. Por isso, o olhar que no identifique essa incorporao proposital da linguagem dos quadrinhos tomar a cena como uma simples caricatura. Ao lado, modificamos um dos frames pertencente cena que estamos analisando, com alguns poucos efeitos de um software de imagens (Figura 32), e comparamo-lo a um quadro extrado realmente de uma revista de histria em quadrinhos (Figura 33). Os efeitos aplicados serviram apenas para (1)
Figura 32 frame tratado

retirar o excesso de sombras e tons de cinza prprios da fotografia; (2) reforar as linhas negras (para imitar a tcnica de desenho nanquim) ; e (3) reticular a imagem (tal como acontecia com as imagens das HQs por conta do processo utilizado na impresso das revistas). Fizemos isso para mostrar a forte relao entre a cena da carona e alguns elementos estticos da arte

Figura 33 HQ Calvin e Haroldo

seqencial.

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O leitor poderia argumentar que, com os efeitos aplicados, qualquer imagem, de qualquer cena, de qualquer filme, poderia ficar parecida com as imagens das histrias em quadrinhos. O que no verdade. Os elementos que ns inserimos por conta prpria no frame do filme so os elementos que faltavam, pois outros elementos j estavam l: a forma icnica como a figura e sua expresso facial representada; os prprios traos fisionmicos do ator; o enquadramento e o controle sobre os elementos enquadrados, dois procedimentos absolutamente diferentes. O enquadramento refere-se essencialmente a duas decises do diretor: em que plano e de qual ngulo os atores e objetos sero enquadrados. O plano define que poro dos atores e objetos devem ocupar a tela se, por exemplo, devem ser enquadrados em plano geral ou em plano conjunto, ou se em plano mdio ou em close-up , enquanto que o ngulo define qual ser o ngulo da cmera em relao aos atores e objetos a serem filmados (ex.: plong, contra-plong, ngulo plano). J o que chamei de controle sobre os elementos enquadrados no possui relao com esses vocbulos puramente tcnicos. Tal conceito tem a ver com a disposio e/ou competncia do diretor de querer e/ou conseguir colocar na tela apenas os elementos significantes que, de fato, faam parte do seu projeto. Denota, portanto, a habilidade do diretor, se ele assim realmente o desejar, de colocar em quadro apenas signos sobre o seu controle, assim como faz um pintor diante de seu quadro. Tal conceito pode parecer incuo, sem sentido mesmo, em um primeiro olhar. Afinal, porque um diretor, ou qualquer outro artista, haveria de depositar em sua obra elementos que no sejam de seu desejo? De fato, o pintor s aplica na tela as tintas que lhe interessam, o msico s compe com as notas que melhor lhe soam e o teatrlogo s leva ao palco os atores, o cenrio e o figurino que se justificam. Mas o mesmo no se passa com o cinema, ainda mais com o cinema fora dos estdios. Na sua vocao para capturar o real, o cinema muitas vezes deixa vazar para dentro do quadro elementos que no pertencem ao projeto, que escapam ao controle do diretor. Fizemos este esclarecimento para marcar essa forte diferena entre o cinema e a arte seqencial, j que os quadrinhos assim como a pintura, a msica e o teatro s considera informaes realmente projetadas pelo artista. Nada entra no quadro do desenhista sem que ele queira. E, podemos dizer que, especificamente nessa cena, exatamente isso que Sganzerla faz: controla os elementos significantes, limpa o quadro da profuso de informaes que, inclusive, caracterstica marcante do seu cinema. Ele mantm apenas o desenho das personagens no quadro. E mais: Sganzerla se preocupa

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ainda em no utilizar elementos formais e efeitos tipicamente cinematogrficos como planos desfocados, efeitos de lente etc. justamente para no distanciar-se do dilogo pretendido com a esttica dos quadrinhos. Ou seja, Sganzerla atua ativamente para produzir a relao da sua cena com aspectos formais das HQs quando: (1) escolhe os atores, com seus bitipos e fisionomias caractersticos; (2) quando pede a eles que interpretem de forma resumida, sem muitas nuances, privilegiando as expresses-chaves; (3) quando enquadra em um close-up pouco corrente no cinema da poca, mais atrelado s necessidades da televiso e da prpria arte seqencial (forosamente pelo espao efetivo de que dispem); e (4) quando exime a cena de elementos tipicamente cinematogrficos como planos desfocados ou efeitos de lente, o que torna a imagem mais limpa, mais desenhada, mais prxima mesmo da esttica das histrias em quadrinhos. necessrio dizer, ainda, que s fizemos a simulao do frame como quadrinho para orientar o olhar do leitor para a efetiva relao entre as escolhas estticas de Sganzerla na cena e aspectos da tcnica da arte seqencial. Fizemo-lo, pois, com a liberdade prpria das finalidades didticas, sem justificativas maiores. O casal chega, ento, praia. Os dois so seguidos por Polenguinho, o pistoleiro de Doktor Plirtz. Portando uma arma, ele os fotografa e espiona. O que deveria ser um momento dramtico, de suspense, dentro de um filme convencional, torna-se, mais uma vez, uma passagem descontrada, humorstica, dada a representao pattica que feita do pistoleiro. Mais uma vez, o humor como estratgia de desdramatizao.

Figura 34 - Polenguinho: desdramatizao por meio do humor

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ngela dirige o carro pelas areias da praia. O narrador, em off, diz: o weekend de um medocre e uma vampira histrica. A utilizao despropositada de uma palavra em ingls como weekend, no meio da narrao, refora a tonalidade cafona que o filme se prope a incorporar. Tanto na poca em que o filme foi feito como hoje, esse tipo de construo soa logo como brega. Talvez pela forma mesma como a lngua inglesa penetrou em nosso imaginrio lingstico, pelos meios de comunicao de massa, pela publicidade, pelo consumo, atingindo todas as camadas da populao, diferentemente do francs, por exemplo, que, quando citado apropriadamente, remete-nos rapidamente idia de que nosso interlocutor algum culto, letrado, erudito. A cafonice, na verdade, vai muito alm, cena adentro. No momento em que ngela desce do carro, entra uma trilha sonora extremamente brega, com coros femininos que evocam uma atmosfera epopica. Ela se despe da parte de baixo da roupa e entra no mar. O canto em coral vai dando lugar gradualmente ao som de um saxofone igualmente brega. Essa trilha, evidentemente cafona, se d sobre a imagem de ngela fumando um charuto e se banhando no mar, com os seios aparecendo sob a camiseta branca molhada. Esta , talvez, a cena que melhor represente o dilogo, pretendido por Sganzerla, com a tradio da pornochanchada. uma cena propositadamente cafona, de contedo ertico e recheada de clichs.

Figura 35 - Referncia tradio da pornochanchada

ngela passa quase 130 da cena se banhando no mar, fumando o charuto e fazendo poses erticas. O sujeito que a acompanha entra tambm na gua e, em um take

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que parece um comercial de televiso de mal gosto, os dois se aproximam e comeam a se agarrar. Esse um take em plano geral, que mostra a praia e as duas personagens na poro rasa do mar. A cmera se movimenta em travelling lateral, deixando passar objetos e banhistas no primeiro plano e mantendo as personagens enquadradas simetricamente no plano do fundo.

Figura 36 - Take em travelling lateral que diloga com a publicidade televisiva

As escolhas de linguagem cinematogrfica para este take, principalmente a simetria dos personagens no enquadramento, resultam em um plano bvio, marcado pelo clich, bem ao sabor do gosto popular, acostumado com a esttica pasteurizada dos meios de comunicao de massa. O casal chega, enfim, Ilha dos Prazeres. Em um take isolado, temos ngela olhando diretamente para a cmera e declarando, performaticamente: Sou ngela Carne e Osso. A ultra poderosa inimiga nmero 1 dos homens. Ns... no gostamos de gente. Em seguida, o narrador apresenta a fauna da Ilha dos Prazeres novamente por meio de profisses e adjetivos inslitos:

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Para a Ilha dos Prazeres, PARADISE NOW, vem todos os neurticos, macumbeiros, macartistas, esfarrapados, disponveis, impossveis, boxers, mancos, frouxos, devoradores, trogloditas, picaretas, enfermeiras, pistoleiras, secretrias, empregadinhas, taxidermistas, beatos, naufragas, ratos, peitudas, bundudas, astecas, dbeis, grossas, pernas grossas, chatas, coxos, piranhas, duros, verdugos, aleijados e recalcados de So Paulo.

A locuo do narrador se d sobre imagens igualmente incomuns, com o intuito provvel de nos apresentar os predicados anarco-pornogrficos da famigerada Ilha dos Prazeres: mulheres correm pela praia arrancando os biqunis; um bbado cercado de garrafas, livros, um sapato e uma vitrola; personagens que danam tresloucados como num ritual religioso; um homem abraando duas mulheres nuas; uma bunduda danando a dana do ventre. Sobe uma msica pop suingada que logo d lugar novamente narrao:

ngela, ou simplesmente a rainha dos bossais, tarados, telegrafistas, suicidas pernambucanos, colonizados, tucanos, aves raras, apoplticos, crdulos, anezinhos, choferes de txi, turcos, leiteiros, magros, importadores, folies, orelhudos, embandeirados, sambistas, radialistas, Clepatras, turistas, botocudos, amaznicos em geral.

Como dissemos acima, este tipo de narrao est presente na cinematografia de Sganzerla desde o Bandido e segue, em maior ou menor grau, por toda sua obra ficcional. No encontramos em nenhuma crtica ou anlise aos filmes de Sganzerla uma tentativa direta e objetiva de esclarecer esse recurso to corrente em sua filmografia. As melhores anlises (Bernardet, Xavier, Ramos) tocam neste assunto quando tratam de questes como a da identidade/no-identidade, principalmente no Bandido, onde esta questo fundamental. Ou seja, no Bandido, as diferentes profisses, motivaes, locais de origem e adjetivaes tm o propsito de construir a incerta, ambgua e fragmentria identidade do personagem-ttulo. E esta construo/desconstruo da identidade de fundamental importncia para a trama e o conceito do filme. Aqui, em A Mulher de Todos, no h, na verdade, essas contradies com relao identidade da personagem-ttulo e, no entanto, o recurso s adjetivaes exageradas e pouco comuns continua. Tal recurso pode ser enxergado como o equivalente verbal da linguagem propriamente cinematogrfica do autor. Imagtica e verbalmente, narrativa e cinematograficamente, Sganzerla faz poucas escolhas, que o mesmo que dizer

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como temos dito insistentemente ao longo deste trabalho que, por um lado, o autor trabalha sempre com uma profuso de elementos audiovisuais e, por outro, incorpora, em seus filmes, inmeras referncias, influncias, escolas, estticas etc. Existem, ainda, outros fatores que influem cada vez que Sganzerla utiliza esse recurso. Fatores mesmo de estilo, de expressividade. Sabemos, por exemplo, que Sganzerla quer captar o mundo objetivo, supostamente real, e no o mundo subjetivo das idias. Por isso, dizer ngela, ou simplesmente a rainha dos bossais, tarados, telegrafistas, suicidas pernambucanos, colonizados, tucanos, aves raras, apoplticos, crdulos, anezinhos (...) muito mais vlido e coerente para a proposta do autor do que fazer algum tipo de generalizao que abarcasse todos esses elementos de uma s vez. Vejamos: mesmo que a construo frasal do exemplo acima seja pouco ou nada realista, os substantivos e adjetivos usados so restritivos, marcam uma presena mais prxima do mundo objetivo do que do mundo das idias, universo das generalizaes como, por exemplo, se dissssemos ngela, rainha dos homens comuns, triviais, ordinrios etc.. latente a diferena conceitual e estilstica entre as duas construes: enquanto a primeira, efetivamente construda pelo autor, marca uma presena corprea no mundo real, ainda que seja, e certamente esta mesma a inteno, a construo de um mundo bizarro , a segunda, criada por ns, possui uma espcie de elevao, por conta da utilizao de categorias mais gerais, que se aproxima do mundo mais subjetivo e que, por isso mesmo, dentro do contexto do filme poderia se tornar pedante e expressivamente mais fraco. Agora, como dissemos, o recurso pode ser sempre muito parecido, mas as intenes e motivaes so particulares para cada caso. No Bandido uma proposta, muito ligada prpria trama do filme, aqui a proposta outra, mais ligada a questes formais, expressivas mesmo. Duas seqncias para frente, h uma tomada, assim como houve algumas no bandido, em que aparecem em quadro equipamentos pertencentes aos bastidores da produo cinematogrfica. Neste caso, uma mulher dana girando um lenol branco entre dois rebatedores de luz, um deles em primeirssimo plano e o outro mais ao fundo. Novamente, no h nenhum argumento narrativo que leve o espectador a justificar a presena de tais equipamentos dentro da histria do filme. H, portanto, aqui, mais um exemplo de quebra da impresso de realidade por meio de um dos muitos possveis recursos da metalinguagem.

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A cena seguinte tambm muito vlida para nossa anlise. Ela comea j bastante esquemtica, com uma narrao estereotipada que cria como que um ttulo, um cabealho para a cena: Como se diverte o paulista no fim de semana. Vemos, ento, um casal enquadrado simetricamente em plano conjunto. Apesar da narrao, veremos pelos dilogos que se trata, especificamente, de um casal de paulistanos. O sujeito em cena diz: Nunca mais volto pra So Paulo, com aquele trnsito, com aquelas passeata, com aqueles comunista. Que paisagem, que cenrio. E conclui: Eu quero um 123aste. O sujeito come animalescamente. Enquanto isso, sua mulher pede, insistentemente: Paga uma cuba, bem. Uma anlise importante desta cena, em termos de simbologia, foi feita por Ruy Gardnier em seu artigo intitulado Quem vai ficar com ngela?:

Os coadjuvantes do filme, pobres coadjuvantes, parecem to retardados quanto os retrgrados filmes da poca. Benh, paga uma cuba! (Telma Reston e Abraho Farc como turistas paulistas no balnerio da Ilha dos Prazeres) a resposta cafonice pseudo-europia do cinema elegante paulista da poca206.

Cabe-nos ressaltar o carter esquemtico da cena. A cmera no se move um centmetro ao longo dela. No h movimentos de cmera, no h mudanas de ngulo, no h um corte sequer. um plano-seqncia esttico, com as duas personagens enquadradas simetricamente, prximas ao centro do quadro. A cena fica, assim, como se fosse um quadrinho, um s quadrinho, com o cabealho Como se diverte o paulista no fim de semana... e, no desenho, o homem e a mulher com seus respectivos balezinhos: Que paisagem, que cenrio e Benh, paga uma cuba!. Depois de algumas imagens mostrando a anarquia que reina na ilha, ngela surge novamente. Ela se droga ao lado de um novo amante. A cena particularmente densa no aspecto ideolgico. o primeiro, e talvez nico, momento no filme em que a personagem principal expressa verbalmente, de maneira mais ou menos clara, o que parece ser, em meio ao contexto, impresses ideolgicas, ou melhor, anti-ideolgicas. Ela comea dizendo, subjugada alucinao provocada pela herona: Sou um mistrio pra mim mesma. Ningum no resto do mundo sabe que eu existo. No tenho pista, no sei quem so meus verdadeiros inimigos, nem meus amigos. E, ento, a declarao que

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Ruy Gardnier em artigo intitulado Quem vai ficar com ngela? In www.contracampo.com.br/58

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nos parece a mais importante: Sou uma herona sem mensagem como qualquer outra mulher do meu tempo. Aqui, floresce a conscincia extra diegtica da personagem. Qualquer crtico de A Mulher de Todos, dado os argumentos que ns mesmos explanamos ao longo dessa nossa anlise, poderia ter escrito: ngela uma herona sem mensagem. E, com a distncia do tempo, poderia, tranquilamente, acrescentar: Como muitas mulheres e homens (personagens) de seu tempo. o que so a maioria dos personagens do ciclo Marginal, do teatro de Z Celso, assim como muitos eu-lricos da poesia tropicalista: heris sem mensagem! Mas Sganzerla rouba essa constatao da boca dos crticos e coloca na boca de sua prpria personagem: Sou uma herona sem mensagem como qualquer outra mulher do meu tempo. Temos, ento, aqui, dois aspectos a serem analisados: I) a afirmao em si, que expressa um contedo anti-ideolgico e II) a forma com que tal afirmao foi exposta no filme, por meio da conscincia extra diegtica da personagem principal. Com relao primeira questo, temos a expresso verbal anti-ideolgica, na medida em que nega proposies objetivas, afirmando a inexistncia de qualquer projeto ideolgico. importante ressalvar que se trata de uma dupla incredulidade que, no entanto, no chega a provocar a inao. A falta de proposies objetivas no gerou, como poderia se esperar, uma paralisao artstica e intelectual dos incrdulos. Pelo contrrio, incitou respostas estticas autenticamente libertrias, das quais o filme A Mulher de Todos um bom exemplo. A avacalhao, o anarquismo e a simples sensao de estar no mundo vivendo, rindo e fazendo amor so as poucas possveis tradues do esprito libertrio. E aqui se encaixa a prxima frase de ngela: Simplesmente tento ser uma mulher de classe com classe. Bom apetite, o lance esse! A anarquia , sem dvida, o tom do filme. Deste filme em particular e de toda obra de Sganzerla. No que o autor tenha a anarquia como um tema recorrente. Ele a tem como as lentes com as quais enxerga o mundo. Quando perguntamos Helena Igns se Rogrio tinha uma postura poltica declarada, ela respondeu pelos dois: Sempre tivemos uma postura anarquista207. Evidentemente, o termo carrega uma semntica controversa, com nuances e matizes historicamente construdos. E, ainda, deve-se dizer que, o termo no se oferece como rtulo. Um anarquista, por definio, no pode ser assim rotulado. At por isso,

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Entrevista com Helena Igns, op. cit.

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foi possvel perceber em Helena, no momento que antecedeu sua resposta, certa hesitao. Por isso, o mais importante o contexto geral da entrevista, onde fica claro que Helena Igns no gosta de rtulos para o seu trabalho e o do marido: marginais, tropicalistas, anarquistas. O que nos vale no termo , principalmente, o que ele carrega do significado de libertrio, daquele que enaltece, como enaltece ngela (ao seu modo), o conceito de liberdade: Para agentar tudo isso, preciso outros olhos, olhos livres. [...] Antes de meter uma bala na cabea preciso sentir que a gente existe. [...] Quero agir como uma cobra, como um pichador de paredes... e s. Sou livre, posso fazer o que quiser. Outro aspecto importante do conceito de anarquismo a oposio que ele automaticamente cria com o comunismo. Obviamente, uma oposio bem diferente da que existe entre comunismo e capitalismo, visto que estes dois podem ser considerados como projetos realmente antagnicos, enquanto o anarquismo se ope aos dois no que ele possui de no-projeto. A oposio com o comunismo em particular nos importante pelas razes j explicitadas em captulos anteriores. Dada a dicotomia entre capitalismo e comunismo que o mundo experenciava no momento em que o filme foi realizado, tornou-se comum associar qualquer atitude vanguardista e de questionamento do status quo com o projeto comunista associao que efetivamente endossada no Brasil em exemplos como o do Cinema Novo e do Teatro de Arena. No entanto, pelos argumentos que demos anteriormente e pela anlise que agora se efetiva, preciso desfazer-se completamente de tal associao. preciso confessar que ns mesmos, em um primeiro momento, j fomos vtimas desta confuso. Um dos motivos que nos fez incorrer em tal erro foi esta declarao de Sganzerla, extrada de um artigo seu de 1970: Ao contrrio do que pensam os piedosos culturalistas, no existe obra poltica reacionria na forma e progressista na mensagem208. A palavra progressista designa, comumente, dentro deste contexto, a proposta marxista e seus adeptos. E essa interpretao no pode ser totalmente excluda. Mas o fato da afirmao dizer o que parece dizer no implica concluir que Sganzerla abrace o projeto marxista. Ela constitui, antes de tudo, uma crtica direta e contundente aos que ele chamou de culturalistas, onde esto includos os cinemanovistas. E, ainda que se admita que sua crtica esteja fundamentada em uma

208

Rogrio Sganzerla em artigo intitulado A questo da cultura, 1970, In www.contracampo.com.br/61.

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concepo esttico-filosfica proposta pela tradio hegeliana-marxista em que o contedo sempre determinante quando da sua relao com a forma209, e que dela Sganzerla se utilize como premissa em seus trabalhos, da tambm no se conclui que sua causa seja a causa marxista, visto que a essncia da concepo, tal como originalmente proposta, transcende a valorao de certos termos, podendo ser assim reexpressa: No existe obra poltica reacionria na forma e revolucionria na mensagem. Se Sganzerla optou por especificar o termo de sua formulao, foi antes para apontar aos seus contendores o prprio equvoco do que para reconhecer-se no programa ideolgico deles. Peguemos, agora, o mote da concepo hegeliana-marxista para prosseguirmos nossa anlise. O segundo aspecto a ser analisado no momento do filme em que ngela declara ser uma herona sem mensagens o aspecto formal. E aqui estamos de volta ao nosso tema principal: a metalinguagem. Quando ngela, a herona do filme, anuncia verbalmente essa sua condio, est expressando uma conscincia que no prpria dos personagens de um filme ficcional, pelo menos dentro do cinema e da dramaturgia clssicos. A conscincia da personagem que se sabe personagem reproduz a principal caracterstica formal do filme de Sganzerla: a conscincia da linguagem. A conscincia da linguagem a metalinguagem , como estamos vendo, uma estratgia sistemtica de Sganzerla para inviabilizar a relao catrtica entre filme e espectador. Vimos que esta estratgia, entre outras, foi anteriormente proposta por Brecht com fins didticos. A inteno do dramaturgo era manter a platia de seu espetculo distanciada, racionalmente ligada trama da pea, para, assim, transmitir mensagens, sem excluir do processo o debate e o juzo do espectador. Sganzerla faz o mesmo com o espectador de A Mulher de Todos, mas sua mensagem no objetiva, com fins ideolgicos claros. E, apesar da personagem querer afirmar que no exista ali nenhuma mensagem de fato, sabemos que h, por detrs de todo riso e de toda avacalhao, um ideal de liberdade sendo cultuado. S que o tratamento que o cineasta d a esse culto por si prprio libertrio, isento de intelectualismos e qualquer espcie de f.

209

FREDERICO, Celso. Lukcs, um clssico do sculo XX. So Paulo: Moderna, 1997. pg 38.

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O autor poderia ter colocado a frase na voz do narrador-off: ngela Carne e Osso uma herona sem mensagem. Mas, se tivesse feito isso, no estaria rompendo radicalmente com o formalismo clssico. Sendo j, este nosso narrador, uma figura extra-diegtica, no haveria motivo para estranhamentos. O narrador extra-diegtico como um sujeito que se senta ao nosso lado no cinema e procura conduzir nossa percepo do filme. Ou seja, o papel que ele pode desempenhar desde que ele no declare sua conscincia de ser um narrador (e ainda assim deve haver ressalvas) est completamente de acordo com a proposta clssica, fundada no princpio da catarse. Rogrio sabe que a sua mensagem exige um formalismo diferente e, como estratgia, utiliza-se sistematicamente do recurso metalingstico, em todas suas variantes: a personagem que se sabe personagem, que olha pra cmera, que fala com o espectador; os bastidores que reclamam sua presena em quadro; a sujeira que atinge a materialidade da pelcula; o descompasso de gneros e a incorporao de diferentes linguagens; as referncias, citaes, homenagens etc. Enquanto isso, a trama se desenrola. Polenguinho liga para o patro e recebe instrues para no matar. Do outro lado da linha, Doktor Plirtz d as ordens ao lado de uma moa que segura, em primeiro plano, uma HQ estrangeira: Iron Man and Captain America.

Figura 37 - HQ americana em primeiro plano

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Na cena seguinte, no banheiro das organizaes Plirtz, o personagem de J Soares experimenta diante do espelho o mesmo uniforme com o qual aparece na seqncia de abertura do filme. Com o uniforme vestido, ele toma uma postura militar e faz um discurso que parece querer representar um discurso nazista. Depois, com ares de nostalgia, diz: ... bons tempos. Doktor Plirtz uma personagem difcil de analisar. Evidentemente, para alm de seu papel na trama do filme, Doktor Plirtz uma figura que carrega simbolismos, que, no entanto, para ns, no so muito claros. Para Rui Gardnier210, Plirtz a vingana contra os industriais graves da Vera Cruz e os decadentes burgueses pobremente tipificados de um certo cinema novo. O que fica claro, no final do filme, que Doktor Plirtz representa uma certa ordem. Ainda que no seja aquele esteretipo de ordem que conhecemos, ele a personagem que vai fazer frente anarquia presentificada em ngela. Mas voltemos a respeitar a cronologia da trama que, alis, passa agora, neste ltimo tero do filme, a se tornar mais densa, com menos hiatos de pura extravagncia visual, simbolismos, informaes estticas e expressivas. Polenguinho, o pistoleiro de Doktor Plirtz, tenta chantagear ngela, mostrandolhe as fotos que provam suas infidelidades. Mas ele acaba sendo tambm seduzido pela vampira devoradora de homens. A cena acaba com o pistoleiro beijando os ps de ngela. Duas seqncias frente, temos uma nova cena que dialoga livremente com o universo dos quadrinhos. ngela est tomando banho de mar nua e um sujeito a observa. Ele fica entre olhar ngela se banhando e folhear pginas de uma revista Playboy. Um take bem fechado mostra ngela seduzindo o sujeito com o olhar. Ele ento se aproxima numa espcie de embarcao e a vemos que ele carrega um capacete e uma espada nas mos, como se fosse um heri. H ainda um daqueles tubos utilizados para mergulhao pendurado em seu pescoo: uma espcie de heri aqutico.

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Ruy Gardnier em artigo intitulado Quem vai ficar com ngela?, op. cit.

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Figuras 37 e 38 - Caracterizao de um heri de histrias em quadrinho

Quando ele se aproxima, ngela lhe pergunta: Quem voc?. E ele responde: Mais um falido transatlntico. Sou um dos nufragos do Titanic. E voc, quem ?. Em um tom bastante pico, segurando em uma das mos um charuto e na outra uma metralhadora, ngela responde: Sou a ultra-poderosa inimiga no. 1 dos homens. A composio do fotograma, a dinmica da montagem, a performance da atriz, enfim, tudo nos transporta diretamente para o universo das histrias em quadrinhos.

Figuras 39 e 40 - ngela Carne e Osso, herona de um HQ: a ultra-poderosa inimiga no. 1 dos homens

Eles continuam dialogando como se fizessem parte de uma grande aventura. O nufrago diz estar fugindo da polcia mexicana por ter sido envolvido em um grande esquema de contrabando de armas e que veio para a Ilha dos Prazeres atrs de um passaporte falso que o levar at a Bolvia. Quando ngela questiona sua verdadeira identidade, ele responde: Zulu Anrquico. E, ainda, antes de partir depois, obviamente, de fazer amor com ngela ele diz: vou pegar meu submarino atmico afundado aqui na Ilha dos Prazeres antes de ir para a Bolvia. Parece ou no parece o roteiro de uma HQ?

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Doktor Plirtz chega Ilha dos Prazeres trazendo com ele o tal funcionrio intelectual que, como vimos, tambm um dos amantes de ngela. Ele se livra de Polenguinho, dizendo saber o que se passou entre ele e a sua mulher. Todo o resto do filme se passa apenas com estas trs personagens: Plirtz, ngela e o amante intelectual. Eles vo para uma casa de praia grande e luxuosa. Nela ocorre o clmax e o desenlace da trama. No entanto, antes do encadeamento de seqncias que iro motivar o inslito desfecho da trama, h, ainda, uma ltima cena simblica que devemos analisar. a cena em que as trs personagens esto bebendo ao lado da piscina e Doktor Plirtz, bastante embriagado, defende eloqentemente suas idias nacionalistas dirigindo-se ao funcionrio intelectual: preciso valorizar o que nosso. isso que eu sempre falo. Aquela capa do Cavaleio Negro que voc fez, por exemplo, nem l fora eles fazem aquela empinada do cavalo. Por isso que eu digo... eu choro quando vejo uma coisa boa. Aqui, aquela percepo de Rui Gardnier sobre Doktor Plirtz poder ser encarado como a alegoria dos industriais graves da Vera Cruz e de um certo cinema novo ganha reforo. A maneira enftica com que Doktor Plirtz defende seu nacionalismo no pode ser gratuita. A relao direta. Sganzerla sempre criticou, entre outras coisas, o nacionalismo ingnuo da classe intelectual dominante daquele momento:

O intelectual latino-americano, quando se julga "participante", um cristo ingnuo, deslumbrado e auto-complacente, exclusivamente racional e autocensurado (seu grande inimigo no a ditadura mas... o irracional) com acentuada tendncia ao stalinismo que na Amrica Latina acomodou-se maravilhosamente ao tradicional populismo. Da a criao de uma cultura centralizada, "nacional", populista e de preconceitos, liberal-humanitriaestetizante, conteudstica, sentimental, individual, anti-industrial, antiantropofgica, anti-internacionalista211.

Toda a cena parece ter a exclusiva funo de debochar dessa classe intelectual, principalmente do seu nacionalismo ingnuo. Plirtz continua: Usque, por exemplo, eu bebo nacional. Eu choro quando falam que no bom. A postura nacionalista, intelectualista e esteticista , ainda, evidentemente ironizada na citao que a personagem faz ao clssico poema de Gonalves Dias, cone do nacionalismo brasileiro: Minha terra tem palmeiras,/ Onde canta o Sabi... Eu choro quando escuto isso. Porque bonito. Eu sou louco pelo belo.
211

Rogrio Sganzerla, A questo da cultura, op. cit.

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Esse eu sou louco pelo belo serve como caricatura da postura esteticista do Cinema Novo que, ainda que pretensamente revolucionrio nos seus discursos, era guiado por formalismos asspticos, tendo como referncia, como acusa Sganzerla, um belo artstico j caduco, inspirado fortemente no bom cinema europeu. Segundo Rogrio Sganzerla, a conscincia dividida entre a vanguarda e a reao estagnou o grupo do Cinema Novo na tradicional m conscincia que pode ser formalmente traduzida por um esteticismo autocomplacente e tardio212. Em seguida, Sganzerla ainda aproveita para apontar e zombar da contrafao ideolgica presente no discurso e na postura desta classe culturalista que, ao mesmo tempo em que exalta a cultura nacional, despreza-a no confronto com os cnones eruditos da cultura ocidental. E assim, na fala de Plirtz, que Sganzerla engendra sua denncia: Voc pega um artista de valor... voc pega o Beethoven. O Beethoven o Beethoven. O Beethoven tem valor. Ele tem talento, o Beethoven. Agora, o Lupicnio Rodrigues... no sei no. possvel perceber a ridicularizao do discurso culturalista inclusive pelo aspecto expressivo da declarao. Plirtz repete, como um papagaio, o nome de Beethoven, cone da cultura erudita europia, enquanto duvida da qualidade de um grande sambista brasileiro, como Lupicnio Rodrigues, com todo um gestual caricato que o faz parecer um idiota. Dentro do mesmo artigo citado, Sganzerla diz que diante do incndio universal, mesquinho, provinciano e reacionrio querer defender o que nosso; a partir da destruio da cultura dos outros, tentar salvar o nosso pequenino patrimnio de idias. No entanto, importante perceber que a crtica de Sganzerla no exclusiva idia de nacionalismo, mas a todo um conjunto que, segundo ele, constitui uma poltica globalmente reacionria nas suas intenes213.

teoria ingnua de que "o elemento nacional j nos basta" somam-se os preconceitos e os complexos de culpa, o deslumbramento, o sentimentalismo discursivo e a tradicional m conscincia, disfarados pela poltica do culturalismo, da cultura nacional, da colaborao com a burguesia nacional e da teoria stalinista da revoluo num s pas214.

No podemos aqui entrar fortemente nessa discusso ideolgica entre os dois tipos de cinema. No esta a natureza e a proposta central deste nosso trabalho. O que
212 213

Idem. Idem. 214 Idem.

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queramos deixar claro aqui a possibilidade coerente de enxergar, pelo menos em alguns momentos, as personagens de Sganzerla como alegorias de uma polmica maior. Por essa ptica, a personagem de ngela seria a encarnao do prprio cinema de Sganzerla, em antagonismo ao par Plirtz/Cinema Novo. Assim como Sganzerla sente necessidade de citar o mais livremente possvel o cinema em geral215, sem conseguir se ater a um s estilo, tambm ngela no consegue ficar com um s homem, como ela mesma admite: Hoje eu sei, eu preciso de todos os homens. Sem deixar de amar nenhum. Todos os adjetivos que se podem dar a ngela podem-se tambm atribuir ao cinema de Sganzerla: indecente, sujo, anrquico, cafajeste, libertino, libertrio, insano, provocativo, debochado, devasso, insubordinado, despojado etc. Tal como Sganzerla incorpora elementos chulos, popularescos, grotescos, ridculos etc, ngela ama os boais: No comeo eu no sabia, mas eu preciso dos boais. [...] Eu nasci para os boais. E o que dizer do nome da personagem? ngela Carne e Osso. Alegoria do cinema material de Sganzerla, cinema do corpo, em oposio ao que ele chama de cinema da alma, aquele cinema subjetivista que ele critica em seu livro216. Por esse prisma, fica ainda interessante enxergar aquela conflitada relao de assimilao e rejeio de Sganzerla para com Glauber citada por Bernardet. Glauber mas tambm o Cinema Novo como uma figura de pai-modelo que, no entanto, deve ser questionada, ultrapassada, vencida, superada etc. Desta forma, quando ngela, depois das inmeras traies ao marido, admite que ama Plirtz apesar de tudo, como se o cinema de Sganzerla reconhecesse sua dvida com o Cinema Novo e o cinema de Glauber Rocha. E, nisso tudo, podemos tambm analisar, por fim, simbolicamente, a figura da prpria atriz. Helena Ignez foi, por algum tempo, a musa do Cinema Novo. Depois, a partir do Bandido, virou o rosto do cinema de Sganzerla e do Cinema Marginal. ngela a prpria Helena que troca o amor exclusivo de Plirtz/Cinema Novo, pelo amor libertrio do cinema de Sganzerla, pois s nele, tanto uma como outra, poderiam ser a mulher de todos.

215 216

Declarao para o jornal Folha de So Paulo de 28 de maio de 1968. SGANZERLA, R. Por um cinema sem limites, op. cit.

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E por isso que Plirtz mata ngela. No por cime, pelo menos no essa sua justificativa. Mas porque ela era muito perigosa. Afinal, a liberdade de ngela no um perigo s para a instituio casamento, mas a todas as instituies que Plirtz representa. E assim que Plirtz se justifica, j no minuto final do filme: Mas quem ela pensa que ? O que que ela quer? Afinal de contas, existe uma ordem. Ningum pode fazer o que quer assim sem mais nem menos. Ela era muito perigosa! Doktor Plirtz mata ngela e o amante amarrando-os juntos em um balo tripulado que ele lana em direo ao mar. O tal balo tripulado aquela mesma imensa bola preta que aparece na primeira cena do filme que, agora, percebemos que se trata, na realidade, da ltima cena. E, assim como a primeira cena termina em um efeito de quadrinhos, esta ltima comea com os mesmos efeitos de balo de exploso, s que com o recorte ao contrrio.

Figuras 41 e 42 - Efeitos grficos que se referem ao universo dos quadrinhos

O assassinato do casal de amantes esquemtico como todo o resto da histria. No h drama, nem suspense. No nos entristecemos com a morte da protagonista, nem coadunamos com a vingana de Plirtz. No h heris, nem moral da histria. Apenas a anti-histria imoral de ngela Carne e Osso, uma das dez mais, vampira devoradora de homens, a mulher de todos, afinal. Como disse Jos Lino Grnewald, a histria de A Mulher de Todos intencionalmente esquemtica para demonstrar mais uma vez que o cinema a antihistria: um minipotentado da imprensa dos comics, sub-Hearst, mas ultra-wellesiano no fsico217. E o filme em si o deboche maravilhoso, a avacalhao revigorante. Sim, porque se h alguma sensao experenciada durante os crditos finais de A Mulher de Todos a sensao de avigoramento, de libertao, do corpo e da alma.
217

Jos Lino Grnewald em artigo intitulado A Mulher de Todos, op. cit.

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E o que dizer do autor? Depois de olharmos com olhos livres para essa pequena obra-prisma de Sganzerla, somos levados a fazer coro, mais uma vez, com Jos Lino: Ningum no cinema nacional mais moderno do que Rogrio Sganzerla, no sentido do acionamento da linguagem. ngela diz, antes de morrer: Eu sou simplesmente uma mulher do sculo XXI. (...) Eu cheguei antes, por isso sou errada assim. Rogrio Sganzerla chegou antes. No sabemos ainda se do sculo XXI ou de mais longe. Suas idias e seu cinema libertrio ainda esto para ser devidamente assimilados pela maioria. Muitos dos entraves que o autor sofreu em vida, para conseguir realizar o seu cinema, so culpa dessa sua alma que nasceu prematura. Mas, como disse Albert Camus, em prol da liberdade, toda a criao autntica um dom para o futuro.

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Consideraes finais

Rogrio Sganzerla nasceu em Joaaba, estado de Santa Catarina, em 1946. Ainda muito jovem, por volta dos 16 anos, estreou como crtico de cinema no Suplemento Literrio do jornal O Estado de S. Paulo, com um texto sobre o filme Os Cafajestes (1962), de Ruy Guerra. Sganzerla continuou produzindo crtica e artigos sobre cinema at o final da vida. Em 2001, seus principais textos tericos sobre o cinema moderno foram compilados no seu nico livro, Por um cinema sem limites, obra que pudemos apreciar, em partes, quando tratamos das noes de cinema moderno, em nosso primeiro captulo. No entanto, novos livros publicados atualmente tentam resgatar a enorme e esparsa obra literria (ensaios, crticas, roteiros) do autor. Em outro sentido, o livro de Roberta Canuto, intitulado Rogrio Sganzerla, e parte da coleo Encontros a arte da entrevista, procura reavivar o pensamento e o comportamento efervescente do cineasta por meio de suas mais importantes entrevistas, dentre as quais, a famosa entrevista para O Pasquim, em fevereiro de 1970, um marco na polmica com o Cinema Novo. Na poca da entrevista, Rogrio tinha acabado de lanar A Mulher de Todos e j era famoso pelo sucesso de O Bandido da Luz Vermelha, filme de estria que lhe rendeu os prmios de melhor figurino, melhor diretor, melhor montagem e melhor filme no Festival de Braslia de 1968. No entanto, sua primeira experincia com o cinema foi com o curta-metragem Documentrio. Realizado com o incentivo do presidente da Cinemateca de Santos Maurice Legeard, o filme mostra as conversas e andanas de dois jovens a que procura de uma sesso de cinema para passar o tempo. Mas o que o filme manifesta, de fato, a dvida de toda uma gerao: que filme fazer?. Muito sintonizado com as discusses de sua poca, Sganzerla discute sobre cinema e vida, fico e documentrio (apesar do nome do curta ser Documentrio, o filme uma fico). Neste primeiro trabalho j possvel encontrar alguns traos marcantes do hbil diretor de cinema que Sganzerla iria se tornar. Alm da paixo pelo cinema e o gosto pelo jogo com a metalinguagem, podemos constatar, desde j, seu completo domnio da mis-en-scne dos atores e seu aprumado trabalho com a cmera.

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Hoje, quarenta anos depois da estria de O Bandido da Luz Vermelha nas salas de cinema de So Paulo, a obra de Rogrio Sganzerla continua viva. Alm dos novos livros que procuram resgatar a obra literria e o pensamento do cineasta, mostras, exposies, restauraes e lanamentos buscam acudir demanda de um grande nmero de interessados na vida e, principalmente, na obra de Rogrio. No final do ano de 2007, no 40 Festival de Cinema de Braslia foi lanado o DVD de O Bandido da Luz Vermelha, com mais de uma hora de extras, incluindo curtas-metragens do diretor, trailers e depoimentos da atriz Helena Ignez, do fotgrafo Carlos Ebert e do crtico Incio Araujo. Tambm em 2007, em Paris, foi realizada a mostra intitulada La femme Du Bandit, na qual vrios filmes de Helena e de Rogrio foram exibidos para o pblico francs e europeu. O casal e seus filmes receberam, ainda, homenagens no Festival de Cinema de Turim e no Festival de Cinema de Fribourg, Suia. Em julho de 2008, o SESC-SP realizou, no Cinesesc em So Paulo, a mostra Helena Ignez A Mulher do Bandido, na qual foi exibida a cpia restaurada de A Mulher de Todos. A curadoria e a produo executiva da mostra ficaram sob a responsabilidade, respectivamente, de Sinai e Djin Sganzerla, filhas do casal. Rogrio Sganzerla faleceu no dia 09 de janeiro de 2004, aos 57 anos, vtima de cncer. Seu ltimo trabalho na direo foi com o filme O Signo do Caos, vencedor dos candangos de ouro de Melhor Diretor e Melhor Edio no 35 Festival de Cinema de Braslia. Nosso trabalho mais um dentre certo nmero de dissertaes e teses que analisam a obra do cineasta. No entanto, a proposta de analisar os dois primeiros longas do diretor tendo como foco a questo da metalinguagem nunca havia sido desenvolvida. Da maneira como foi elaborado, este trabalho que ora se encerra transcende a anlise pontual dos filmes e espera contribuir, modestamente, com as pesquisas nas reas de Teoria do Cinema e Teoria da Comunicao. As discusses, por exemplo, acerca da hiptese de que a utilizao de recursos metalingsticos pode romper com a impresso de realidade do filme (e outros produtos audiovisuais) , ainda, de grande interesse para os que estudam e trabalham com cinema e televiso, ocupando, em verdade, lugar de destaque em debates contemporneos.

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Nosso trabalho investigou a utilizao insistente de grande nmero de recursos metalingsticos dentro dos filmes O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos, identificando as formas pelas quais outros textos foram incorporados e os principais alvos de tais incorporaes. Conclumos que o cineasta Rogrio Sganzerla se utilizou, dentro destes seus dois primeiros filmes, no s de um grande nmero, mas tambm de ampla variedade de artifcios metalingsticos, cada qual com resultados estticos particulares. Como vimos, os alvos prediletos das incorporaes efetuadas por Sganzerla, foram o cinema (tanto o clssico quanto o de vanguarda), a cultura pop, o rdio, a televiso, a propaganda e as histrias em quadrinhos. Diferentemente do que nos propusemos a fazer na Iniciao Cientfica, esta nossa dissertao abordou, prioritariamente, os aspectos estticos da obra do cineasta e no questes ideolgicas ou sociolgicas. No entanto, a mudana de foco no se deu somente pelo amadurecimento acadmico que nos fez enxergar melhor o campo de atuao da nossa rea , mas tambm pela melhor compreenso do nosso prprio objeto de estudo. Como dissemos, algumas pginas atrs, no momento em que desenvolvamos a Iniciao Cientfica, acreditvamos que a utilizao insistente da metalinguagem em O Bandido da Luz Vermelha tinha por fundo uma estratgia poltica, de inspirao brechtiana, que visava despertar as multides. No entanto, ao longo da nossa extensa pesquisa e por meio de nossas anlises, hoje acreditamos que a aplicao da metalinguagem na obra de Rogrio Sganzerla motivada, enormemente, por finalidades estticas. Evidentemente que se pode questionar o quanto as escolhas estticas de um artista se separam de suas escolhas polticas. E, de fato, no estamos dizendo que, no fundo, no so polticas, mas sim que no dizem respeito a uma certa poltica, ou ideologia. A metalinguagem de Sganzerla nunca foi um meio para alcanar o didatismo da esquerda, ela possui um fim em si mesma, a libertao da linguagem. A ideologia de Sganzerla reside a. Na epgrafe deste trabalho, citamos esta frase do filsofo Ludwig Wittgenstein: Os limites da minha linguagem so tambm os limites do meu pensamento. Rogrio Sganzerla conclama: por um cinema (e um pensamento) sem limites.

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Bibliografia Bsica
ALA, T. Dialtica do Espectador. So Paulo: Summus, 1984. ANDREW, J. D. As principais teorias do cinema: uma introduo. Rio de Janeiro, 2002. ANDRADE, A.L. O Filme dentro do Filme: a metalinguagem no cinema. Belo Horizonte: UFMG, 1997. BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1988. BARTHES, R. Literatura e metalinguagem. In: Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 1982. BAZIN, A. O Cinema. Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991. BERNARDET, J.C. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. _________. O que Cinema? So Paulo: Brasiliense. 1980. _________. O Vo dos Anjos: Bressane, Sganzerla. So Paulo: Brasiliense, 1991. BRECHT, B. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977. FERREIRA, J. Cinema de Inveno. So Paulo: Limiar, 2000. GOMES, P.E.S. Cinema: trajetrias do subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997. LEBEL, J. P. Cinema e Ideologia. Lisboa: Editorial Estampa, 1975. METZ, C. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 1972. NAZRIO, L. margem do cinema. So Paulo: Nova Stella, 1986. PDUA, E. M. M. Metodologia de pesquisa: Abordagem terico-prtica. Campinas, So Paulo: Papirus, 1996. RAMOS, F. Cinema Marginal (1968/1973): a representao em seu limite. So Paulo: Brasiliense, 1987. RAMOS, F.; MIRANDA, L.F. Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So Paulo: Editora Senac, 2000. ROCHA, G. Revoluo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981. SGANZERLA, R. Por um cinema sem limites. Rio de Janeiro: Azougue, 2001. TURNER, G. Cinema como Prtica Social. So Paulo: Summus, 1997. XAVIER, I. Alegorias do Subdesenvolvimento. So Paulo: Brasiliense, 1993. _______.(org.) A Experincia do Cinema (antologia). Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983.

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Bibliografia Complementar
ABREU, N.C.P. Boca do lixo - Cinema e Classes populares. Campinas, 2002 (tese de doutorado, UNICAMP). BARTHES, R. Ensaios Crticos, Edies 70: Lisboa, 1977. BENJAMIN, W. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Editora Brasiliense, 1996. BRECHT, B. Teatro Completo, volume 12. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. CAMPOS, H. Metalinguagem e outras metas. So Paulo: Perspectiva, 1992. CHALHULB, S. A Metalinguagem. So Paulo, tica, 1986. DAVIS, P. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001. ECO, U. Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 1993. ECO, U. Obra aberta. So Paulo: Perspectiva, 1971. FREDERICO, C. Luckcs: um clssico do sculo XX. So Paulo: Moderna, 1997, p. 45. FURHAMMAR, L., ISAKSSON, R. Cinema e Poltica. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976. JAKOBSON, R. Lingstica e Comunicao. So Paulo: Cultrix, 1961. _____________. Lingstica, Potica, Cinema. So Paulo, Perspectiva, 1970. KRISTEVA, J. Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974. MACHADO, A. Pr-Cinemas e Ps-Cinemas. Campinas: Papirus, 1997. MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 1990. PAIVA, S. A figura de Orson Welles no cinema de Rogrio Sganzerla. So Paulo, 2005 (tese de doutorado, USP). STAM, R. O espetculo interrompido: literatura e cinema de desmistificao. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981. XAVIER, I. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.

SITIOGRAFIA

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Anexos 1. Entrevista com Helena Igns 2. Manifesto Cinema fora da lei 3. Catlogos e Mostras

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ANEXO 1. Entrevista com Helena Inez

Sobre o processo criativo de Rogrio Sganzerla...

Helena (69: 220") : Eu no conheci o processo do Bandido desde o incio. Os dois primeiros filmes do Rogrio, eu no conheci esse processo. Nem o Bandido, nem o Documentrio, seu primeiro curta. Do Bandido, o que eu conheci foi um roteiro muito bem formulado, muito fiel. O roteiro muito fiel ao filme . No foi uma direo improvisada, baseada na liberdade dos atores. No foi. O filme j veio concebido e praticamente coreografado. Aqueles planos com a grande-angular. Os travelling e a grande-angular. Um filme altamente coreografado. A profundidade de campo etc.

Voc tinha me falado que no considera o Bandido como Cinema Marginal. Ou seja, ele no seria, como muito se afirma na crtica, um divisor de guas entre o Cinema Novo e o Cinema Marginal. Ele pertenceria, na sua opinio, ainda a um tipo de Cinema Novo... Helena (69: 430") : Essas divises so sempre meio complicadas. So muito sutis. Mas nada tinha a ver com o Cinema Marginal. Inclusive, essa foi a produo mais organizada que tive at ento. E eu j tinha feito vrios filmes, j tinha ganhado prmios aqui e no exterior, pelo meu trabalho em O Padre e a Moa etc. E o Cinema Marginal, as caractersticas de produo... eu tenho a impresso de que no eram as mesmas. E o que eu posso tambm dizer que eu nunca fiz um filme marginal. Nunca participei do Cinema Marginal. E reitero completamente o que Rogrio sempre afirmou, como no artigo dele, ele no fez Cinema Marginal. O nome que ele d a esse trabalho experimental. Eu no tenho nada a ver com Cinema Marginal!

Sobre A Mulher de Todos

Helena (70: 0'10") : A Mulher de Todos a parceira do Bandido. o yin e o yang. uma dupla. So um casal de filmes. Foram feitos com a mesma inspirao. uma produo derivou da outra. Tambm foi uma produo organizada, feita em Itanham. Esse filme foi mais barato que O Bandido da Luz Vermelha e rendeu mais. um filme que eu acho o filme comercial mais sofisticado do cinema brasileiro, disparado. Acho

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um escndalo. Um filme de uma sofisticao cinematogrfica e ao mesmo tempo completamente popular.

E Copacabana Mon Amour e Sem Essa Aranha foram feitos j dentro da Belair, A Mulher de Todos ainda no.. Helena (70: 3'15") : Isso. Os filmes em So Paulo tiveram essa caracterstica e no Rio tiveram uma outra caracterstica, muito mais independente. Completamente diferente. L era uma produo nossa, com recursos pessoais, com prmios recebidos pela A Mulher de Todos. No teve ningum que colocasse dinheiro como aconteceu no Bandido e na A Mulher de Todos.

A que voc atribui essa guinada esttica entre o par Bandido/A Mulher de Todos para os filmes feitos no Rio: Copacabana Mon Amour e Sem Essa Aranha? Helena (70: 4'30") : Eu vejo um mesmo autor. No consigo conceber esses filmes sendo feitos por outro autor seno Rogrio. Uns filmes com a personalidade muito clara. No vejo to diferente. So outros experimentos de linguagem.

Sem Essa Aranha, por exemplo, demonstra muito claramente a inteno de Rogrio de experimentar os planos-seqncias... Helena (70: 6'00") : O que Rogrio disse que esse filme, feito com doze planossequencias que era a idia dele, j vinha sendo acalantado h muito tempo. Desde a sua poca como crtico, no ainda como cineasta. Mas acabou vindo depois do Bandido. Acho que pela liberdade que a Belair lhe proporcionou. Foi uma convenincia artstica.

E o Copacabana?

Helena (70: 6'30") : Copacabana, a mesma coisa. Copacabana outro que irmo do Sem Essa Aranha. Eu poderia pensar dessa mesma maneira, como yin e yang. E Copacabana um filme muito feminino. Eu vejo como o prprio bairro. Eu acho que o personagem de Snia (Helena) Copacabana. Ela encarna o filme. J o Aranha no. Ele um filme masculino. Onde as mulheres so vrias e a fora delas dividida em duas personagens, duas protagonistas femininas: o meu personagem e o da Maria Gladys, a

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Amrica. E tambm a outra... a Aparecida. Ento, a fora feminina se dilui. Fica dividida. E o Z Bonitinho, o Aranha, ele o eixo do filme.

Qual era interesse especfico de experimentao de linguagem que Rogrio tinha para Copacabana? Ele queria aquela imagem cinemascope. Aquela distoro que puxa pros lados que eu acho maravilhosa. Eu acho que naquele momento o grande interesse de Rogrio era a cmera na mo e cinemascope.

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ANEXO 2. Manifesto Cinema fora da lei

1 Meu filme um far-west sobre o III Mundo. Isto , fuso e mixagem de vrios gneros. Fiz um filme-soma; um far-west mas tambm musical, documentrio, policial, comdia (ou chanchada?) e fico cientfica. Do documentrio, a sinceridade (Rossellini); do policial, a violncia (Fuller); da comdia, o ritmo anrquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificao brutal dos conflitos (Mann). 2 O bandido da luz vermelha persegue, ele, a polcia enquanto os tiras fazem reflexes metafsicas, meditando sobre a solido e a incomunicabilidade. Quando um personagem no pode fazer nada, ele avacalha. 3 Orson Welles me ensinou a no separar a poltica do crime. 4 Jean-Luc Godard me ensinou a filmar tudo pela metade do preo. 5 Em Glauber Rocha conheci o cinema de guerrilha feito base de planos gerais. 6 Fuller foi quem me mostrou como desmontar o cinema tradicional atravs da montagem. 7 Cineasta do excesso e do crime, Jos Mojica Marins me apontou a poesia furiosa dos atores do Brs, das cortinas e runas cafajestes e dos seus dilogos aparentemente banais. Mojica e o cinema japons me ensinaram a saber ser livre e ao mesmo tempo acadmico. 8 O solitrio Murnau me ensinou a amar o plano fixo acima de todos os travellings. 9 preciso descobrir o segredo do cinema de Lus poeta e agitador Buuel, anjo exterminador. 10 Nunca se esquecendo de Hitchcock, Eisenstein e Nicholas Ray. 11 Porque o que eu queria mesmo era fazer um filme mgico e cafajeste cujos personagens fossem sublimes e boais, onde a estupidez acima de tudo revelasse as leis secretas da alma e do corpo subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante, ameaada por um criminoso solitrio. Quis dar esse salto porque entendi que tinha que filmar o possvel e o impossvel num pas subdesenvolvido. Meus personagens so, todos eles, inutilmente boais alis como 80% do cinema brasileiro; desde a estupidez trgica do Corisco bobagem de Boca de Ouro, passando por Z do Caixo e pelos prias de Barravento.

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12 Estou filmando a vida do Bandido da Luz Vermelha como poderia estar contando os milagres de So Joo Batista, a juventude de Marx ou as aventuras de Chateaubriand. um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da dcada de 60. Nesse painel, a poltica e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo. 13 Tive de fazer cinema fora da lei aqui em So Paulo porque quis dar um esforo total em direo ao filme brasileiro liberador, revolucionrio tambm nas panormicas, na cmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema como tambm da nossa sociedade, da nossa esttica, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a cmara indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse pas, tudo possvel e, por isso, o filme pode explodir a qualquer momento.

Rogrio Sganzerla, maio de 1968

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ANEXO 3. Catlogos e Mostras

4.1. Catlogo da Mostra Rogrio Sganzerla Por um cinema sem limites, CineSesc, SESC-SP So Paulo, 25 a 26 de agosto de 2004.

4.2. Catlogo da retrospectiva Helena Ignez A Mulher do Bandido, CineSesc, SESCSP So Paulo, 14 de julho de 2008.