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Sinfona No.5 en do menor, Op.

67 Aproximacin analtica

Esteban Rojas Rodrguez

Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Artes Estudios Musicales Bogot, D.C. 2009

Sinfona No.5 en do menor, Op. 67 Aproximacin analtica

Esteban Rojas Rodrguez

Monografa de Grado

Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Artes Estudios Musicales Bogot, D.C. 2009

TABLA DE CONTENIDO

Introduccin...pg. 4 Justificacin....pg. 5 Objetivos.........pg. 6 Captulo I Primer movimiento...pg. 7 Captulo II Segundo movimiento.pg. 19 Captulo III Tercer movimiento......pg. 32 Captulo IV Cuarto movimiento..........pg. 44

INTRODUCCIN

Este trabajo monogrfico tiene como tema fundamental el anlisis general de la Sinfona No. 5 en do menor del compositor Ludwig van Beethoven, obra que fue escogida para el concierto de grado como msico con nfasis en direccin de orquesta. Dicho anlisis est dividido en cuatro categoras fundamentales: anlisis rtmico, anlisis meldico y/o motvico, anlisis armnico y anlisis formal. Sin embargo, estas cuatro categoras estarn tratadas de manera conjunta a lo largo de este anlisis. En cada uno de los cuatro captulos que conforman este trabajo, los cuales coinciden con los movimientos de esta sinfona, se empezar por exponer el material compositivo principal en cuanto sus caractersticas ritmo meldicas. En el caso de esta sinfona, se demostrar de manera fehaciente cmo el compositor elabora y construye, a partir de una clula o motivo primario y con base en tcnicas especficas, todo un movimiento y se resaltarn las conexiones motvicas incluso entre diferentes movimientos. Esta monografa supone el seguimiento y la exposicin de todas y cada una de las presentaciones del material o materiales principales y secundarios as como sus desarrollos. Esta exposicin se sucede en el mismo orden que sucede en la sinfona es decir, de una manera discursiva. En general, el procedimiento discursivo parte del anlisis ritmo meldico para continuar con el aspecto armnico. Este aspecto se centraliza en los movimientos armnicos principales de la seccin en estudio teniendo en cuenta tonalidades y modulaciones as como giros especficos que valga la pena resaltar. Por otra parte, el proceso se enriquece mediante el anlisis de la disposicin organizacional empezando de mayor a menor, es decir, desde la organizacin fraseolgica pasando por las secciones secundarias para terminar con un esquema formal de las secciones principales y/o de todo el movimiento. Este escrito adjunta numerosos ejemplos musicales, tomados de la edicin hecha por Dover Publications, Inc. a su vez tomada del original de Henry Litolffs Verlag. Las caractersticas enumeradas y especificadas en el anlisis escrito se encuentran aplicadas y sealizadas en dichos ejemplos. En este anlisis se encontrarn diversas opiniones personales del autor que pretenden explicar su punto de vista con respecto a las caractersticas de la obra en general y de las probables razones de su compositor en particular. Es precisamente un ejercicio de construccin de un criterio analtico que pueda finalmente aplicarse a una interpretacin artstica. Se espera que esta monografa pueda ser asimismo debatida y analizada pero en todo caso considerada como una de las mltiples maneras como podemos abordar el estudio de una obra musical.

JUSTIFICACIN

Este trabajo nace de la necesidad especfica de plasmar los conocimientos adquiridos a lo largo de la carrera de Estudios Musicales con nfasis en Direccin de Orquesta, en una monografa que sustente una aplicacin prctica de dichos conocimientos. El oficio de director de orquesta supone un trabajo previo antes de empezar un montaje con cualquier agrupacin sinfnica. El director debe estar de antemano en plena posesin cognoscitiva de la obra a interpretar, lo que hace necesario una primera aproximacin analtica. Es en este anlisis donde el director identificar la obra en cuanto su material compositivo y su estructura formal. La obra lo pondr en contacto directo con el compositor y en ese orden de ideas el estudio de la misma debe permitirle al director descubrir las relaciones internas de la composicin para as poder comprender su estructura. La aproximacin analtica a una obra musical, en este caso compuesta para orquesta sinfnica, debe estar sujeta a unos procedimientos rigurosos del orden rtmico, meldico, armnico y formal. Este anlisis se justifica por s mismo como parte del estudio formal de una obra de arte, en este caso una obra musical, que conlleva a la construccin de criterios estticos perfectamente aplicables a la interpretacin de dicha obra musical. Este trabajo se constituye como parte importantsima y vital en el proceso de montaje de la obra escogida para el concierto de grado, cual es la Sinfona No.5 en do menor del compositor Ludwig van Beethoven. Esta obra fue escogida para dicho concierto final porque ocupa un lugar preeminente, importante y fundamental dentro de la historia de la msica occidental en general y especficamente dentro del desarrollo del lenguaje sinfnico. Al ser una obra de grandes dimensiones exige sin lugar a dudas un estudio detallado de s misma, del Todo y de sus partes, lo que justifica de manera clara y contundente la concepcin de este anlisis.

OBJETIVOS

Identificar los materiales principales y secundarios utilizados por el compositor en la obra Identificar las tonalidades principales y giros armnicos especficos en cada movimiento Identificar las estructuras primarias a nivel de semifrases, frases y perodos Identificar las principales tcnicas de desarrollo motvico utilizadas en la obra Identificar las diferentes secciones formales en cada movimiento Identificar y explicar otro tipo de usos del material (aspecto cclico beethoveniano) Proponer las hipotticas razones que el compositor haya tenido como vlidas para explicar diferentes procedimientos compositivos

Captulo I

SINFONA No. 5 Ludwig van Beethoven


ANLISIS Primer movimiento - Allegro Es objeto de este trabajo ofrecer un acercamiento bsico a la partitura, a la manera de anlisis, que sirva para comprender su material y sus relaciones intrnsecas. A nivel meldico, nos encontramos con un motivo inicial plantea de por s una discusin. Son los c. 3 y 5 una simple secuencia de los primeros dos compases? O son los cuatro compases un todo temtico? Vale la pena recordar que Beethoven construye la mayora de sus temas con base en a motivos de gran riqueza rtmica. Esta es una caracterstica subyacente en el Clasicismo. El material debe ser susceptible de ser transformado, lo que permite la utilizacin de herramientas compositivas como la repeticin, secuencia, disolucin, aumentacin, amientas disminucin y otros recursos contrapuntsticos. Por lo pronto, lo que se puede deducir es que esta sinfona empieza con un motivo rtmico de dos compases, claro y recurrente:

Dicho motivo rtmico es utilizado durante toda la obra ya sea como meloda principal o acompaamiento, convirtindose en elemento generador y constructor de la forma. Ahora, armnicamente encontramos una dualidad: estamos en Do menor o en Mib mayor (c.1 2)? No es la primera vez que Beethoven empieza de esta manera (recurdese la introduccin del I mov. de la Primera Sinfona). Sin embargo, los c. 3 e 5 se convierten en una respuesta armnica de lo ya dicho (especie de Sol7 o Sib mayor). El pasaje paralelo (reexposicin) est claramente en Do menor, pero el caso es que los c.3 y 5 son la respuesta meldico armnica de los c. 1 y 2. s Antecedente a Consecuente a

(Prolongacin)

Por otra parte, la nota RE es alargada en un comps (sensacin de mayor tensin y separacin) y adems, la tnica, que hasta el momento no ha hecho su aparicin, se presenta en el c.6 situndonos inmediatamente en la tonalidad.

c. 1-2

c. 3-5

c. 6

Tnica

Ntese la tensin de dominante en los c. 3 5 y su resolucin en c. 6. Finalmente dicha tensin resolucin, marcada por los elementos anteriormente descritos, nos permite considerar los primeros cuatro compases como un todo temtico. Un aspecto a considerar es la calidad de anacrusa del primer y tercer comps. Por ende, las frases que se desprendan de este motivo deben estar supeditadas a esta caracterstica para efectos del anlisis.

c.1

anacruza

anacruza

Una vez expuesto el material ritmo-meldico a utilizar, el compositor contina la exposicin mediante el tratamiento secuencial de dicho material en diferentes voces y a manera de arpegios. Resulta importante resaltar que uno de los principios generadores de forma en este movimiento (en general durante el Clasicismo y de ah en adelante) es la repeticin sistemtica (en este caso secuencial). Asimismo, la estructura interna se basa en el principio del equilibrio y la simetra.

Esto lo podemos observar claramente en la continuacin de la exposicin: claramente


Frase 1

c.6

anacrusa

anacrusa

anacrusa

Semicadencia Frase 2

c.15

Inversin

Tutti

Observamos que la primera seccin consta de 8 compases y la segunda de 7 compases que se complementan con el comps de la anacrusa (c. 6). Los ltimos tres compases (semicadencia) traen un ritardando escrito en notas (negras) como antesala a la explosin del motivo rtmico inicial al unsono (2da parte con la nota final igualmente el alargada), esta vez en dominante (vii). (

Inmediatamente contina la exposicin con las siguientes dos frases (c.25 como anacrusa, c.26 29 frase 3 y c. 30 33 frase 4) cuyo movimiento armnico va de V a i (lo que resuelve armnicamente el planteamiento de las primeras dos frases: i V).

Establecidos nuevamente en tnica, empieza una nueva seccin con un pedal en do. Como se puede observar, el hilo conductor sigue siendo la continua repeticin del motivo. Ahora el movimiento armnico nos conduce al acorde de Sib como Dominante de Mib, acorde que es la relativa de la tonalidad original y que a partir de aqu se constituye en tnica. La modulacin se produce de la siguiente manera:

c.33

Este sector puede dividirse de la siguiente manera: a) Pedal c. 34 con anacrusa hasta el c. 44 que a su vez se divide en 2 frases de 4 y 6 compases respectivamente (ver ejemplo anterior); b) c. 44 en elisin hasta el c.63 y que incluye la modulacin propiamente dicha. Esta ltima seccin est subdividida en 5 partes de 4 compases cada una. Se destacan dos aspectos adicionales: la manera sbita en que Beethoven frena el impulso rtmico que traa (c.56 58) y la llamada del corno que, estando ya en la nueva tonalidad, se constituye en la primera idea de esta nueva seccin, clarificando de antemano la unicidad de este movimiento. Hasta el momento no ha sido utilizado ningn otro material temtico que no provenga de la conocida clula de cuatro notas. Aqu nos es mostrado claramente una manera novedosa de construccin motvico temtica. Beethoven expande a lo largo y a lo ancho las posibilidades de constitucin de lo formal, en combinacin con la claridad armnica. Al mismo tiempo nos ofrece posibilidades de contraste: a la fuerza rtmico motvica le contrapone la dulzura de lo meldico, de lo cantable. Aqu el motivo inicial se ve tratado como acompaamiento (cellos y bajos) mientras que los violines y la madera (clarinete y flauta) se deleitan en la nueva meloda. El movimiento armnico asombra por su sencillez; va de Dominante a Tnica, produciendo una sensacin de estabilidad sostenida por el juego de tensin distensin. Esa estabilidad se refuerza mediante el intervalo de cuarta justa ascendente de los bajos y por la doble repeticin del material meldico. Es un remanso de paz, en medio de la agitacin rtmica pasada y de lo porvenir. La armona nos permite reiterar el carcter anacrsico de esta msica.

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Instalados en Mib y utilizando la nueva clula meldica del segundo tema, Beethoven se mueve hacia el ii (f), despus hacia el VI (Ab), y mediante un cromatismo ascendente nos vuelve a situar en dominante (Bb) para construir la seccin conclusiva de la exposicin con base en el motivo rtmico inicial y la reiteracin de los acordes de dominante y tnica (Bb Eb).

El mapa de la Exposicin de este movimiento queda de la siguiente manera:

Compases

Divisin

Material utilizado (descripcin) Presentacin de 2 temas


Primer tema Presentacin del material motvico temtico

Armona bsica Simbologa

1 124
1 33 15

Exposicin
Primera parte Seccin 1

i III (c: Eb:)


(c) iV

A P a

5 21

Seccin 2

Desarrollo mediante secuencia del material inicial (f1 f4) Respuesta tonal a lo anterior (f5 f6) Pedal de tnica; modulacin a la relativa. Utiliza el material inicial Segundo tema Llamada del corno en la nueva tnica. Forma parte de la nueva seccin en unin con la segunda idea Material b: segundo tema Material a: acompaamiento Secuencia de b: incrementa tensin armnica

iViV (semicadencia) V-i Pedal de i, V, vii/V (Eb), V (Eb) (Eb) I

a a T S a

22 33 33 58

Seccin 3 Transicin ransicin Seccin 4 Segunda parte Seccin 5

59 95 59 63

63 74 75 95

Seccin 6 Seccin 7

IV-I ii (f), IV (Ab), vii7/V, i 6/4, Ger (6), vii (4/3)/V, V (semicadencia) IVI

b b

96 - 124

Seccin conclusiva eccin Seccin 8

uso de material a;

Desarrollo y Reexposicin
El desarrollo empieza de la misma manera que la exposicin, es decir, con la aparicin del material motvico temtico, introducindonos esta vez en la tonalidad de fa mediante su dominante. Por medio de la continua elaboracin motvica el compositor se traslada de tonalidad en tonalidad, de una manera lgica y controlada mediante la alternancia de momentos de tensin y de reposo. Del iv (fa) se traslada nuevamente al i (do) y posteriormente al v (sol). Es claro que el objetivo armnico inicial es la tonalidad de sol. Todo esto sucede dentro to de un piano general. Al mismo tiempo, el motivo se imita a s mismo y pasa de una voz a otra generando gran tensin rtmica. Esta gran acumulacin de energa explota en el c. 168 coincidiendo con un acorde de sptima disminuda (vii7) que resuelve a otro spt acorde similar (vii7/V). . La primera seccin del desarrollo termina en semicadencia enlazando de manera natural con la siguiente parte. ransformaciones Las siguientes son las transformaciones principales del motivo que Beethoven utiliza en el desarrollo:

Motivo rtmico inicial

Primer tema secuencia

Llamada de la trompa (repeticin de la blanca)

Particin 1 y repeticin

Ej. 1

Particin 2 y eliminacin (parte a del motivo)


Ej. 2

Particin 3 (utilizacin de la parte b)

Particin 4 (de la parte b)

A partir del c. 180 con anacruza, las cuerdas retoman el motivo transformado (como lo utiliz en la llamada del corno antes del segundo tema) hacindolo pasar por una serie de dominantes hasta llegar al V7/fa (c. 195), sitio donde ocurre otra de las transformaciones (la que he llamado particin 3). Aqu sucede algo sumamente interesante ya que esta transformacin contrasta fuertemente en carcter con los episodios anteriores. El material rtmico utilizado se basa en la blanca, lo que trae como consecuencia una sensacin de calma. En lo armnico, la seccin se estabiliza transitoriamente en fa (c. 196 203) y mediante un giro hacia su subdominante (sib) y la napolitana de sta, modula finalmente a fa#. Igualmente es necesario resaltar el dilogo entre los dos grupos principales de la orquesta: vientos y cuerdas, quienes se van rotando, a manera de pregunta respuesta, el material en desarrollo. Vale la pena destacar cmo el compositor juega con las distintas posibilidades rtmicas del material incluyendo la disminucin: c. 179

El movimiento armnico se encuentra cuidadosamente planeado y sucede mediante acordes cercanos y notas comunes y enarmnicas. Beethoven reduce al mnimo posible y de manera progresiva el material utilizado, modulando hacia la tonalidad de fa#.

La manera en que est construido el desarrollo es muy orgnica y las diferentes secciones estn hbilmente enlazadas. En el comps 215 la armona se aquieta momentneamente en la tonalidad de fa#. Dicha tonalidad sirve de enlace (posee la sensible de la dominante), y a partir de aqu el compositor procede a construir la retransicin la cual, tras una anticipacin del motivo, va creciendo en intensidad dinmica y rtmica para desembocar en la reexposicin la cual, como es usual en Beethoven, posee una orquestacin diferente.

El cambio constante de caracteres y el juego de tensiones se refuerza mediante la dinmica, alternando momentos de amplia excitacin e intensidad con instantes de calma y moderacin.

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El mapa del desarrollo queda de la siguiente forma: Compases Divisin Material utilizado (descripcin) Primer tema: particiones
y modulaciones
125 - 179 125 - 129 129 - 145 146 - 158 Primera parte Seccin 1 Seccin 2 Seccin 3 Primer tema transportado Material motvico temtico inicial Tema en f. Desarrollo mediante particin y secuencia del material inicial; modulacin a c y g. Agitacin rtmica; estabilidad armnica en g. Segunda particin del motivo Material inicial transformado Utiliza el motivo con la repeticin de la blanca; disminucin rtmica; particin del motivo en maderas Particin 3 y 4; estabilidad rtmica; dilogo orquestal Particin 4; vuelve al material inicial;

Armona bsica Simbologa

125 - 248

Desarrollo

f: c: g: bb: f#: D: b7: c:


(f) f: V (f) i V i V (c) V i; (g) V i

B -----

---------

159 - 179

Seccin 4

(g) i, V4/3, i6, vii/V, V Secuencia de dominantes D7, G7, C7

180 - 215 180 - 195

Segunda parte Seccin 5

196 214 215 248

Seccin 6 Retransicin Seccin 7

f, bb, Cb 6/5, Db 6/5, f# (gb) f#, D, b7, i 6/4, V

--RT

La reexposicin nos llega como una gran culminacin tonal y rtmica de la retransicin. Sucede en el c. 249 y al igual que en la exposicin, termina en semicadencia con la diferencia de que ahora se presenta como un gran tutti orquestal. Las frases subsiguientes se desarrollan como lo haba hecho inicialmente con una variante en el c. 268. Esta cadencia del oboe, adems de ofrecer un momento de pausa rtmica en la dominante (como extensin), se convierte en un detalle que es muy comn en Beethoven: la inmensa mayora de las reexposiciones siempre observan algn cambio, alguna variante, cuya aparicin es una sorpresa para el oyente renovando su atencin.

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La transicin se encuentra a partir del c. 278 hasta el c. 302 y nos conduce hacia tonalidad paralela de Do. Armnicamente mantiene los mismos acordes que en la exposicin y solamente cambia su resolucin (Sol7). Asimismo mantiene una organizacin fraseolgica similar. En la seccin correspondiente al segundo tema (c. 302 con anacrusa) se suceden algunos cambios en la organizacin de frases as como en la armona. Recordemos que en la forma sonata el segundo grupo temtico debe estar en tnica como una resolucin final al contraste armnico planteado en la exposicin. De manera sorpresiva el compositor nos introduce en una nueva seccin que se constituye en la Coda del movimiento. Esta seccin contina con la misma idea de tratamiento del motivo pero esta vez con una intencin a todas luces concluyente. Demos un vistazo a las principales ideas de esta seccin: 1) Extensin de la cadencia con implicaciones armnicas modulantes 2) Utilizacin del motivo transformado, disminucin y secuencia 3) Particin de la parte b del motivo, secuencia e inversin 4) Aparicin final del tema principal completo y sin modificaciones

La extensin de la Coda y la manera como Beethoven utiliza el material, nos dejan muy claro que esta seccin posee suma importancia para la coherencia formal del movimiento constituyndose en una especie de segundo desarrollo o desarrollo final. Una ltima anotacin. El nmero de compases de cada seccin de este movimiento es el mismo (148 compases para cada una), lo que nos da una idea de la importancia de la estructura formal para Beethoven.

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Captulo II Segundo movimiento Andante con moto

Este movimiento se encuentra en la tonalidad de Ab y empieza con un tema cantabile presentado inicialmente por los chelos y las violas. No es la primera vez que Beethoven utiliza esta tonalidad en composiciones que comiencen en do; recordemos por ejemplo la sonata Pattica as como la sonata para violn y piano No.6 Op. 30. Podemos dividir el gesto meldico inicial en dos partes as:

Este es el tema totalidad:

inicial

en

su

Se observa que el contorno meldico se basa en la figura , se desarrolla de una manera continua con movimiento armnico completo (I I) y consta de un esquema de 8+2 compases, considerando la repeticin del gesto final como parte integral de este tema. Igualmente las caractersticas del movimiento meldico incluyen saltos y grados continuos, teniendo como notas de llegada el Do, Re y Mib. Este ltimo es la nota ms aguda de la frase y coincide con ser la nota ms pesada (larga) convirtindose en el clmax del tema. La dinmica tiene aqu tambin una funcin estructural y de nfasis a dicho clmax.

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Ahora bien, resulta interesante apreciar que el compositor expande la resolucin de la frase, es decir, los ltimos dos compases con anacrusa, por doce compases ms, mediante repeticiones, y particiones del material meldico. De la misma manera la orquestacin propone un dilogo entre maderas y cuerdas lo que, adems de variar el color, sirve para reconocer la organizacin por compases. Esta expansin tiene la funcin de ser el consecuente de la anterior presentacin. El compositor necesita colocar la meloda en posicin de tnica (en el c. 10 tiene posicin de tercera) para, no solamente afirmar la tonalidad (uso de la cadencia autntica), sino que de esa manera puede cerrar la seccin dando una sensacin conclusiva de cara a la segunda idea (que presenta un cambio de tonalidad). Este consecuente est basado principalmente en la cabeza del tema inicial, su repeticin variada y una codetta, que es prcticamente una reiteracin de la cadencia (bordado), terminando en estabilizacin rtmica, meldica y armnica.

El siguiente ejemplo nos muestra con claridad las anteriores observaciones.

Podemos concluir que la primera idea temtica de este movimiento consta de dos partes organizadas de la siguiente manera: c. 1 10 (8+2) c. 11 22 (5+4+3)

Inmediatamente se presenta un nuevo enunciado, una segunda idea temtica, cuyo gesto primario es similar al del tema inicial pero con una nueva implicacin armnica. Dicho material es abruptamente interrumpido convirtindose en un puente modulatorio, cuyo audaz camino nos lleva de Ab a C (relacin de tercera mayor/dominante de la relativa), y vuelve a aparecer mas adelante pero fuertemente contrastado por la orquestacin y la dinmica. De manera que desde la transicin Beethoven nos est anticipando el nuevo tema cuya presentacin real encontramos en el c. 32. Esta idea est construida en base a la secuencia de material. Los compases en donde ocurre la modulacin se elaboran, una vez ms, a partir de la clula inicial de la idea principal y su repeticin. Vale la pena destacar el acompaamiento de las violas en arpegios, con figuracin de tresillos de semicorchea (c. 23 26), y su repeticin (reorquestada) a partir del comps 32. Dichos tresillos tienen como articulacin el staccato, lo que sumado al ritmo apuntillado, clarifica el carcter marcial. Este acompaamiento establece una diferencia con la primera seccin adems de ofrecer una clarsima sensacin de fuerza, brillantez y gloria. 1) Comparacin con el primer tema

2) Segunda idea (transicin y presentacin en Do)

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Es necesario resaltar una diferencia armnica fundamental entre los dos temas expuestos hasta el momento; mientras la primera idea muestra un movimiento armnico ms amplio e incluye acordes como la subdominante y dominantes secundarias (ver ejemplo de la pgina 12), el segundo tema no se mueve de la tnica (el V grado aparece prcticamente como una bordadura).

3) Movimiento armnico principal (incluyendo puente y retransicin)

Si consideramos las diferencias rtmicas, meldicas y armnicas, podemos concluir que Beethoven equilibra de manera efectiva ambas secciones. Mientras el primer tema posee un mayor movimiento rtmico, meldico y armnico, el segundo tema, que se basa en un material similar pero no tiene el mismo tratamiento, se acompaa mediante el uso de tresillos, equilibrando rtmicamente lo que no posee armnicamente. Ntese que en los puentes el compositor utiliza un acompaamiento de figuras largas (negras o corcheas) pero la implicacin armnica es mayor (uso de cromatismos).

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Podemos dividir la segunda seccin de la siguiente manera:

1) c. 23 31 (4+5 puente) 2) c. 32 38 (4+3) 3) c. 39 49 (2+7+2 retransicin)

A partir del c. 50 Beethoven retoma el primer tema pero a la manera de variacin. Rtmicamente se compone de semicorcheas, en contraposicin al ritmo apuntillado del principio. En cuanto a la meloda, hay diferencias que tienen su devenir en la conduccin de la misma pero si observamos con cuidado, nos daremos cuenta que las notas de llegada (las primeras de cada comps) siguen siendo las mismas, de manera que podemos hablar de variacin figurativa. El movimiento armnico es similar y hay algunas diferencias en la orquestacin.

La organizacin de compases se repite de manera similar que al principio, incluyendo lo que se ha denominado extensin de la cadencia o resolucin. El esquema es el siguiente: 1) c. 50 59 (8+2) 2) c. 60 71 (5+4+3) De la misma manera est tratada la segunda idea que aparece a partir del c. 72, es decir, su esquema es similar a la de su primera aparicin con la nica diferencia de que el acompaamiento, que anteriormente era de tresillos de semicorchea, ahora es de fusas.

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Observamos que, si bien el contorno meldico de la segunda idea se mantiene, tambin hay una variacin, en este caso en el acompaamiento. Esta seccin enlaza con la siguiente mediante una retransicin cuyo movimiento armnico es el mismo de la anterior, de manera que la organizacin de esta parte se mantiene de la siguiente forma:

1) c. 72 80 (4+5 incluye el puente) 2) c. 81 87 (4+3) 3) c. 88 98 (2+7+2 retransicin)

En el c. 99 aparece una segunda variacin del primer tema. Tambin es una variacin de tipo figurativo con las mismas implicaciones armnicas que el tema original pero con una organizacin diferente debido a que es presentada 3 veces seguidas desembocando en una semicadencia. La variacin es la siguiente:

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Esta variacin la retoman los violines en el c. 107 y es nuevamente repetida por los contrabajos en el c. 115 en fortissimo con el acompaamiento de toda la orquesta. Llama fuertemente la atencin que la escala que conduce al caldern (semicadencia) contiene la nota Re natural, sensible de Mib (V); se puede pensar que el compositor le otorga gran importancia a esta semicadencia porque a partir de ah (Mib) se desenvuelve la seccin posterior.

La organizacin de esta seccin queda de la siguiente manera:

1) c. 99 106 (4+4 primera vez) 2) c. 107 114 (4+4 segunda vez) 3) c. 115 123 (4+5 tercera vez con extensin de la semicadencia)

Resulta significativo que el compositor haya repetido tantas veces esta variacin. Recordemos que estas variaciones tienden a ser de tipo figurativo pero mantienen los puntos de llegada as como la armona, por lo que para el odo es de fcil recordacin.

Al parecer para Beethoven es de suma importancia que recordemos con precisin de donde venimos, reiterndonos el material principal as como la tonalidad, para conducirnos a una semicadencia cuyo natural resultado es el de mantener la tensin armnica (dominante) y rtmica (caldern). Este planteamiento cobra sentido si observamos con detenimiento lo que sigue. Hasta el momento el desarrollo normal del movimiento refera la aparicin de la segunda idea en este sitio (despus de la variacin de la primera idea), pero en su lugar encontramos una seccin modulante cuyo material se basa en una variacin del tema principal, es decir, el compositor empieza a romper con el orden de las secciones establecido hasta el momento. A partir de la dominante (Eb7) el movimiento armnico hace un nfasis hacia el vii7/V (D7), despus hace V (Eb7-9), I (Ab), vii7/vi vi (f) y a partir de ah modula nuevamente a C donde hace su aparicin el segundo tema. El tratamiento del material incluye eliminacin, secuencia e inversin.

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Aqu surge una cuestin. Se debera considerar a esta seccin como puramente modulante? o, en virtud de su elaboracin, considerarla como una variacin? Hemos visto que en las secciones paralelas anteriores el tema (en ese caso, la segunda idea) se presentaba en tnica, seguida de un pequeo puente modulante que desembocaba en la grandiosa presentacin en C de dicha idea. Aqu no sucede lo mismo. La seccin se basa en puras dominantes y se estabiliza en la nueva tonalidad (C). Una conclusin un poco especulativa pero lgica sera que Beethoven evita reexponer el segundo material de inmediato (como vena sucediendo), lo que se convertira en algo aburrido dado que sera la tercera vez y ya no sera sorpresa, en especial si la 2da variacin del primer tema fue expuesta precisamente 3 veces. Se hace necesario entonces sorprender de nuevo y renovar la atencin psicolgica del oyente hacia nuevos territorios; o mejor, hacia una nueva manera de hacer las cosas. Entonces se concluye que la funcin principal de este pasaje es la de modular y preparar la presentacin del segundo tema en C. Dicha presentacin contiene una particularidad que estriba en el alargamiento de la nota final de cada frase, como una especie de caldern escrito en notas, lo que se constituye, una vez ms, en otra variacin.

c. 32

c. 148

De acuerdo a las consideraciones anteriores, la divisin de esta seccin quedara de la siguiente manera:

c. 124 147; seccin modulante (4+4+4+4+4+4) c. 148 157; segunda idea en C (3+3+4)

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Beethoven prosigue con la idea de la bsqueda de nuevas maneras de tratar el material. A partir del c. 158 propone dos nuevas: a) inversin de la textura, y b) cambio de carcter mediante modulacin a una tonalidad menor (cambio de modo). Despus de un pequeo puente, aparece una nueva variacin basada en el primer tema y con un cambio sustancial: la tonalidad menor (ab). Si bien el contorno meldico conserva la lnea propuesta por el tema original, es indudable que el principal aspecto, o mejor, la verdadera variacin resulta del consecuente cambio de carcter. Aqu la msica sugiere un estado anmico melanclico o nostlgico (sentimientos que tanto gustaban en compositores como Berlioz y otros romnticos) pero en todo caso diferente a lo hecho hasta ahora. Por otra parte, cuando nos hemos referido a la aparicin de la segunda idea temtica, sta ha estado acompaada de figuraciones en la viola que han variado con cada presentacin (c. 23 y 72). En el c. 160 dichas figuraciones pasan al primer violn (lo que sera una especie de inversin de la textura) mientras que el resto de la cuerda acompaa en corcheas. La meloda se presenta en las maderas.

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Esta variacin muestra con suma claridad la facultad inmensa del compositor de proponer cambios abruptos y sorpresivos de carcter (realmente estos cambios se convierten en parte del lenguaje beethoveniano) pero siempre dentro de las posibilidades del material. A lo largo de esta sinfona, dichos cambios se constituyen, debido a su funcin, en parte orgnica de la forma misma llevados desde una manera lgica de pensamiento y elaboracin. Despus del contraste ofrecido por la anterior seccin, Beethoven nos introduce de nuevo en el tema principal en donde, sin bien la meloda original se encuentra intacta (I y II violines a la octava), encontramos un tratamiento de canon en las maderas. Lo sorprendente es que el compositor nos anticipa dicho tratamiento desde la retransicin.

Retransicin (c.177)

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Es claro que la direccin de la escala de Ab (dentro de la extensin de dominante) conduce hacia el mi bemol; sin mirar la partitura, el odo naturalmente confunde dicha llegada con el primer tiempo del comps lo que resulta en un evidente desplazamiento ya anticipado por la hemiola. La armona se desdibuja un poco debido a la textura de una sola voz (doblada a la octava). Tambin encontramos muchas apoyaturas acentuadas y notas de paso. El nfasis al ii est dado por su respectiva sensible (la natural). El canon subsecuente se convierte en la herramienta principal de la ltima presentacin de la primera idea (idea principal) pero es de resaltar que Beethoven nos haba sugerido este tratamiento con antelacin desde la retransicin. Finalmente, qu es el canon sino un desplazamiento en otra voz de la misma meloda? Esto lo podemos observar en el siguiente ejemplo.

El uso del canon convierte a esta seccin en una nueva variacin. Se destaca el acompaamiento en bloque, rtmico y persistente de las violas, cellos y bajos, cuya figuracin (fusas) aporta al carcter de esta ltima presentacin. Sin embargo, el objetivo sigue siendo mantener claro para el odo la presencia del tema principal de cara al final del movimiento. Otro aspecto importante es la aparicin de la cadencia que cerraba las primeras variaciones y que no haba sido utilizada en las secciones inmediatamente anteriores. Si lo que quiere el compositor es dar a entender que est buscando la conclusin del movimiento, entonces el uso de esta cadencia se hace necesario. Pero nuevamente Beethoven se encarga de sorprendernos. Mediante una aceleracin del tempo y el uso del pedal de tnica, el compositor nos hace ver que todava no es hora de terminar. Como en el primer movimiento, aqu tambin nos encontramos con una Coda. Esta seccin final est construida sobre los mismos gestos meldicos de la idea principal y est remarcada por el uso de la misma cadencia, si bien, sta aparece con unos cambios sustanciales. El compositor tambin juega con el carcter, acelerando y desacelerando el ritmo armnico, y mediante el uso de la dinmica. En el aspecto rtmico, tambin encontramos una aceleracin hacia la semicadencia y posterior ritardando (Tempo I). La agregacin de notas que enriquecen la actividad ritmo meldica tambin contribuyen a este efecto de aceleracin desaceleracin. Da la impresin de que esta seccin resume algunos de los procedimientos utilizados a lo largo de este movimiento, agregando otra prctica comn en la construccin de finales, cual es el uso sistemtico del pedal, en este caso, de tnica.

29

Las anteriores caractersticas se pueden apreciar de la siguiente manera:

1) Variacin meldica

2) Uso de los cambios rtmicos

3) Agregacin de notas

4) Cadencia (variacin)

30

El resto de la coda se basa en la repeticin del motivo inicial sobre un pedal de tnica (extensin). En los c. 286 288 hay otra hemiola pero como un acelerando rtmico que resuelve en tresillos de semicorchea y que unido a un gran crescendo nos conduce a los acordes finales.

Compases 1 247

Divisin Segundo Movimiento


Primera parte
Presentacin

Material utilizado (descripcin) Presentacin y variaciones sobre 2 temas.


Primer tema segundo tema
Presentacin de la primera idea. Extensin de la cadencia

Armona bsica Simbologa Ab C

1 49 1 22

(Ab) (C) I (Ab), IV, ii, V/vi, vi, V, I

A a

23 49 50 71

Presentacin Variacin 1 (primer tema) Variacin 1 (segundo tema) Variacin 2 (primer tema)

Aparicin de la segunda idea. Retransicin Variacin figurativa en ritmo de semicorcheas sobre la primera idea Variacin del segundo tema en el acompaamiento. Retransicin Variacin figurativa en ritmo de fusas. Presentada 3 veces

I, vii7/ii, I (C), vii7/vi (Ab), Al6/5, I I (Ab), IV, ii, V/vi, vi, V, I I, vii7/ii, I (C), vii7/vi (Ab), Al6/5, I I (Ab), IV, ii, V/vi, vi, V, I

b a b a

72 98 99 123
(99 106) (107 114)

124 157

Variacin 2 (segundo tema) Variacin 3 (primer tema) Retransicin Variacin 4 (primer tema) Coda

Seccin modulante variacin del 2do tema (extensin) Tonalidad menor, figuraciones en violn I Desplazamientos, Canon

I (Ab), V/V, V(Eb),f,bb,G7(V7),C (I) i (ab),V,i,V/III,III I (C)

b a a K

158 - 177 177 - 205

205 - 247

Aceleracin del tempo, extensin de tnica

I (Ab)

31

Captulo III Tercer movimiento allegro

Desde su primera sinfona, Ludwig van Beethoven transforma el tradicional minuetto en lo que se ha denominado scherzo, mediante la aceleracin del tempo (realmente es a uno) y la consecuente transformacin de su carcter. Algunos autores han censurado la utilizacin del trmino scherzo, incluso desde los tiempos de Berlioz y Schumann. La crtica proviene de comparar lo escrito musicalmente con el significado original de la palabra. Sin embargo, tanto el comps en el que est escrito, a la vez que su forma y el lugar que ocupa dentro de la sinfona, le han merecido el reconocimiento como tal y se ha generalizado esta denominacin. Pero, por supuesto, se trata aqu del nuevo scherzo beethoveniano, lleno de profundos contrastes, caractersticas que ya haba anticipado desde su sinfona Heroica. Aqu vienen bien las palabras de Hans Swarosky acerca de la manera como en el Clasicismo se proceda con la eleccin de temas:

Lo caracterstico en el clsico es la construccin de temas. Sobre todo, est la exigencia de que todo el material ha de ser elaborable. Puesto que se trabajar con las categoras conocidas de disolucin en motivos, despus aumentacin o disminucin, inversin, con imitatoria, cambio de la serie, modulacin y otros juegos contrapuntsticos, el material en el que se expresa la idea esencial tiene que ser idneo para ello. Por eso, los temas se estructuran de forma que sean susceptibles de elaboracin. Los libros de notas de Beethoven demuestran que al Maestro no le importa suprimir notas en gestacin meldica, si disturban inconvenientemente la capacidad de elaboracin del material temtico.
(Direccin de Orquesta Defensa de la Obra, Ed. Real Musical, Madrid 1988)

De acuerdo a lo anteriormente citado, vale la pena resaltar otros ejemplos de la msica beethoveniana en donde el Maestro ha utilizado temas de similitud aproximada (uso del arpegio) con el material inicial de este movimiento. Recordemos el tema inicial de la primera sonata para piano (Op. 2 N 1):

32

Esta misma idea (la del tema arpegiado) la encontramos en el principio de la Appassionata (Op. 57):

Inevitablemente el odo recuerda con precisin el principio del ltimo movimiento de la sinfona en Sol menor de Mozart, el cual Beethoven haba seleccionado dentro de sus apuntes para la Quinta (segn Ernesto de la Guardia en su libro Las Sinfonas de Beethoven, su historia y anlisis, Ed. Ricordi 8 Edicin): thoven,

La caracterstica que hemos descrito es vlida en general para el Clasicismo. Haydn y Mozart tambin nos ofrece innumerables ejemplos de la utilizacin de temas arpegiados. Volviendo a la sinfona que nos ocupa, el material inicial est dado por un tema construido de la siguiente manera:

El mismo tema se repite con una interpolacin con nfasis al V/V, remarcado por un fortepiano:

Como se observa, el antecedente est elaborado con base en el arpegio de la tnica y el consecuente sobre grados conjuntos. Es una demostracin de equilibrio y simetra. A su vez cada ambas secciones se complementan como antecedente y consecuente en una escala inmediatamente superior. Presentado este material, el movimiento explota en un fortissimo liderado por los cornos y con la aparicin de un nuevo tema.

Analizando el tema, podemos ver que est conformado por un motivo y su repeticin continua.

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Tal vez el odo y la memoria del oyente tenga la tentacin de comparar este motivo con el motivo inicial de toda la sinfona (1er movimiento). Beethoven utiliz el mismo motivo, modificado por supuesto, pero conservando una intencin a todas luces anacrsica, lo que nos llevara a pensar que el compositor parte de una necesidad de unificar la obra en su totalidad, mediante el uso del mismo material como semilla germinadora y generadora de la sinfona.

Si el ideal clsico es la elaboracin y continua transformacin del material hacia lo largo y lo ancho, estructurando mediante combinaciones motvicas y contrapuntsticas las diversas secciones de una obra, a la vez que la armona unifica mediante modulaciones y disgresiones pero, y he aqu el gran acontecimiento dramtico en la estructura de movimientos de una sinfona, siempre regresando a tnica, a casa, entonces es posible que Beethoven haya usado intencional y decisivamente el mismo motivo. En la primera parte de este scherzo, se contina el desarrollo de los dos temas presentados hasta ahora, siempre contrastados mediante la dinmica y los diferentes timbres y colores orquestales. Asimismo las modulaciones, algunas cercanas y otras audaces, son ingeniosas y en algunos momentos ambivalentes. Este es el recorrido armnico de la presentacin del segundo tema.

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De manera que esta primera gran seccin queda estructurada en dos partes, que obedecen cada una a su material caracterstico. Una vez hecha esta presentacin, Beethoven procede a repetir la misma frmula, es decir, a utilizar los dos temas expuestos pero con sensibles diferencias armnicas y de instrumentacin. De todas maneras su carcter individual es invariable y es en el juego de la contraposicin de los dos caracteres donde el compositor encuentra su razn expresiva. Anteriormente se haba referido a do como la tonalidad principal y a mi bemol como tonalidad secundaria (segundo tema), cuyo nfasis a su dominante nos traa finalmente a la tonalidad de si bemol. Es en esta tonalidad donde el compositor retoma el primer material. Esta repeticin conserva las dos primeras frases como pregunta y respuesta al igual que al principio y con terminacin en semicadencia. En la frase siguiente Beethoven se ocupa de volver a la tonalidad de do menor mediante un crculo ascendente de quintas (Sib, fa, do, sol), presenta el segundo material cambiando el nfasis armnico (fa con final en semicadencia).

Comparacin del plan armnico de la primera parte A c. 1 18 c: c. 19 44 c: eb: c. 45 70 bb: modulacin a do (sib, fa, do, sol) iv/iv i A c. 71 96 c: f:

i (V)

i III (V)

i iv (V)

Para construir la parte conclusiva Beethoven hace gala de su maestra en el tratamiento motvico. El uso de diferentes combinaciones entre ambos materiales ya presentados as como la particin, secuencia, inversin y ornamentacin de los mismos, forma parte de la tcnica utilizada en la construccin de esta seccin. Beethoven aprovecha las caractersticas meldicas pero principalmente rtmicas de cada material creando pequeos ostinatos y combinaciones lo que, en franca unin con los crculos armnicos repetitivos y la dinmica, crea un carcter animado y un espritu festivo.

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Lo anterior se puede constatar en los siguientes ejemplos. 1)

2)

3)

37

La seccin termina con una ltima presentacin del segundo tema y en cadencia con posicin de tnica y, caso curioso, sin ninguna tercera mayor o menor. Inmediatamente empieza el tro en donde el compositor cambia drsticamente el carcter mediante el cambio de modo (mayor) y el uso del contrapunto. Desde que el minuetto se impuso como tercer tiempo de una sinfona, el tro ha evidenciado cambios en su carcter. Dichos cambios ofrecen un contraste en s, en el sentido de que el tro es ms reposado y calmo en comparacin con el minuetto. Es notorio que en esta sinfona Beethoven nos presenta cambios fuertes en la concepcin de carcter de este movimiento. Anteriormente se explicaba que este scherzo empezaba de una manera sombra y misteriosa en contraposicin al natural carcter jocoso. Ahora en el correspondiente tro, en lugar de una condicin tranquila y reposada, nos encontramos con una representacin de fuerza vivaz y decidida soportada por la tonalidad de Do y por una dinmica en forte. La seccin empieza con un fugato a cuatro entradas, cuya presentacin inicial corresponde a los violoncellos y contrabajos, seguidos por las violas y el fagot, los segundos violines y finalmente los primeros violines. La armona se mueve de la manera tradicional en cuanto a las reglas de la fuga se refiere, como se muestra a continuacin:

La imitacin es tonal en el caso de la segunda entrada y real para las dems. La ltima entrada es anticipada, a manera de stretto y los cambios armnicos estn reforzados por sucesivas entradas de los vientos. El sujeto se divide en dos gestos rtmicos y es el siguiente:

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Esta exposicin y su repeticin conforman la primera parte del tro. A partir de la segunda casilla encontramos una especie de desarrollo contrapuntstico sobre la misma idea. El nfasis armnico cambia hacia el IV (Fa) y empieza con unas falsas entradas en los bajos y cellos, abandonadas ambas en la respuesta fugal.

El nfasis al IV grado se hace necesario para preparar el V, de manera que la conexin con la primera seccin sea mucho ms clara. El tro est igualmente repetido pero no mediante indicacin, sino escrito literalmente aunque con una diferencia de matiz. Empieza con un constante diminuendo, repitindose las entradas de manera similar al comienzo y, como algo novedoso, aparece una ltima entrada en la flauta en el registro agudo y en legato. La unin con la prxima seccin se hace en base al arpegio descendente del V7 (Sol7), coloreado por los instrumentos de madera, el cual recogen las cuerdas en pizzicato llevndonos de regreso a la tonalidad original de do. De manera que el tro queda estructurado en dos secciones donde se presenta una nica idea en tratamiento fugado. El recorrido armnico es el siguiente:

Comparacin del plan armnico de la segunda parte B c. 141 161


(incluye la 2da casilla)

B c. 162 197 C: F: C: c. 198 236


(c. 228 236 extensin de dominante)

Fugato C: G: C: G: IVIV

C: F: G7: c:

I IV I

I IV V7 i

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Con el arpegio descendente de dominante, Beethoven nos introduce de nuevo en el scherzo. Sin embargo, no se trata aqu del corriente da Capo sino de una utilizacin novedosa del mismo material. Es una renovacin constante de las ideas en donde las articulaciones y los efectos colorsticos de las maderas y de la primera trompa, as como de la dinmica en pianissimo, le dan un nuevo aire a esta repeticin. Aqu hay algunos ejemplos sobre lo anteriormente dicho: 1) Comparacin del primer tema del scherzo (1ra y 2da vez cambios de articulacin)

2) Combinaciones motvicas efectos de orquestacin

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El resultado conseguido por el compositor en esta seccin es de una gran vitalidad rtmica y de gran ligereza, por lo que el carcter de scherzo queda a todas luces formulado y el movimiento adquiere una atmsfera de sutileza, tersura y delicadeza sonora. Ntese adems, la ausencia de los contrabajos, lo que indudablemente aporta a la concrecin de este carcter. Otra gran diferencia a resaltar es el aspecto armnico. Como se haba explicado antes, el plan armnico de la parte inicial inclua un nfasis hacia mi bemol con semicadencia y posterior presentacin del tema b en si bemol. Ahora, en esta reexposicin del scherzo, Beethoven mantiene la tonalidad de do con un nfasis al iv. Lo anterior se entiende porque el movimiento est llegando a su fin y es necesario ubicarse en la tonalidad axial. La capacidad beethoveniana de reinventarse y de sorprender, queda demostrada en la elaboracin del final de este movimiento. La primera sorpresa nos remite a la resolucin de la cadencia: La bemol. Cadencia rota. Esto sucede en el c. 324 y marca adems la entrada de los contrabajos y del timbal. Ambos temas se hacen presentes y el inexorable tratamiento motvico beethoveniano cobra nuevamente importancia. Las combinaciones de los motivos hacen posible una sensacin de aceleramiento rtmico punzante y decisivo pero oculto entre las sombras del pianissimo mientras los violines retoman una figura basada en el material a cuya fragmentacin y posterior secuencia coadyuvan con el crescendo continuo y su inminente estallido. El tratamiento que el compositor desarrolla se expone a continuacin: 1) Figuracin rtmica del timbal (material a y b)

2) Utilizacin del material a

3) Movimiento armnico

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Ntese la gradacin meldica ascendente de los primeros violines, la cual nos traslada de un registro grave con carcter misterioso, a un registro agudo que anuncia el gran crescendo y carcter glorioso del siguiente movimiento. Igualmente la inclusin, en los ltimos 8 compases, del gran tutti orquestal y el efecto de trmolo en las cuerdas, ensancha la ondulacin sonora en un crescendo magnfico y el acorde de sptima de dominante finalmente se resuelve en el poderoso acorde de Do que da inicio al cuarto movimiento. Esta gran masa sonora debi hacer producido gran asombro en su tiempo ya que para entonces era de dimensiones colosales. En este movimiento, el compositor nos traslada de una atmsfera a otra con una facilidad enorme que asombra autnticamente por su sencillez y sus posibilidades sonoras en cuanto tratamiento de su material se refiere. Al igual que en el primer movimiento, Beethoven es sumamente econmico en sus ideas, explotndolas al mximo, combinndolas, ensanchndolas y fragmentndolas. Los movimientos armnicos definitivamente ayudan al darle forma a cada seccin, variando su ritmo interno; el uso de la dinmica y las articulaciones termina por convertirse en una herramienta eficaz para reafirmar los cambios de carcter. La forma del scherzo se enmarca dentro de la arquitectura tpica del clasicismo viens, es decir, una forma tripartita compuesta. Esta forma tpica se ve claramente ensanchada en esta sinfona mediante los recursos anteriormente expuestos y que haban sido anticipados ya en la Heroica.

42

El esquema formal de este movimiento es como sigue a continuacin. Compases 1 140 Divisin Scherzo Material utilizado (descripcin)
Material a:

Armona bsica c: eb: bb: c: f: c:

Simbologa A

Material b:

1 97 1 18 19 45 46 71 72 - 97 97 140 97 116 116 140

Primera parte Seccin 1 Seccin 2 Seccin 3 Seccin 4 Segunda parte Seccin 5 Seccin 6

Exposicin del primer y segundo tema Primer tema Segundo tema Primer tema en sib menor Segundo tema en do menor Material a y b. Transformacin y combinaciones Combinaciones entre a y b Transformacin y presentacin de material b

(c) i V (eb) i V (bb) i - V (c) i V (c) i V (eb) i V (bb) i V (c) I V (c) (c) i V iv c: f:

a
p s p s

b
p+s s

141 - 237
141 - 161 162 197 198 236

Tro
Seccin 7 Seccin 8 Seccin 9

Fugato sobre nuevo material. Diversas presentaciones.


Presentacin del fugato (se repite) Presentaciones del sujeto Repeticin de lo anterior. Variaciones de dinmica y orquestacin

C:
(C) I V I V (C) I IV V I (C) I IV V I

B a b b A a
P s

237 - 334
237 - 280 237 - 254 255 - 280 281 - 334 281 299 300 - 334

Scherzo
Primera parte Seccin 10 Seccin 11 Segunda parte Seccin 12 Seccin 13

Material a y b
Exposicin del primer y segundo tema Primer tema Segundo tema Material a y b. Transformacin y combinaciones Combinaciones entre a y b Transformacin y presentacin de material b

c: f: c:
(c) i V (eb) i V (bb) i - V (c) i V (c) i V (f) i V (c) (c) i V iv c: (Ab) cadencia rota

b
p+s s

334 - 373

Transicin al IV movimiento

Fragmentacin, ostinato rtmico, gran crescendo, pedal de dominante

Ab C

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Captulo IV Cuarto movimiento Allegro La resolucin armnica y dinmica del crescendo nos conduce hacia el acorde de Do mayor con el que se da inicio a este movimiento sin solucin de continuidad. La tonalidad mayor se impone gloriosamente y la entrada del contrafagot y los trombones, aparentemente nunca antes utilizados en una sinfona, realza el carcter emente triunfal y complementa de manera efectiva la intensidad sonora. Temticamente hablando, el compositor utiliza un primer material que nace de la trada ascendente de la tnica. Este tema es de una evidente sencillez que algunos crticos han afirmado que Beethoven haba utilizado un procedimiento vulgar porque el brillante porque resplandor del modo mayor sucede con ostentacin a la oscuridad de un pianissimo menor (Las sinfonas de Beethoven y msicos ilustres, Hctor Berlioz Ed. 1941) y adems, porque el tema principal careca de inters y originalidad. El tema en cuestin es el siguiente:

Lo que resalta inicialmente es lo econmico del material y su sencillez armnica. Est expuesto por el gran tutti orquestal aunque el timbre que resalta es el los metales. Es seguido inmediatamente de un material complementario cuya meloda se encuentra en los violines primeros y las maderas altas. La funcin de este material es la de trasladarse de tnica a dominante, en una semicadencia que preparar la transicin. La msica se sigue desarrollando de manera lgica, iniciando con un nfasis al IV (recordemos que hasta ahora la armona se ha basado en I y V) y posteriormente al V ) donde construye la cadencia que va a enlazar con la transicin. Dicha construccin e utiliza tcnicas descritas a lo largo de este anlisis tales como repeticiones, secuencias, particiones y disminuciones rtmicas y armnicas entre otras. Las principales transformaciones de esta seccin son: transformacione 1) c. 6 10

2) c. 12 15

3) c. 16 18

4)

Esta seccin conduce hacia el tema de transicin desde una escala mayor descendente sobre el V. El nuevo tema es presentado por los cornos en combinacin con oboes, clarinetes y fagotes con acompaamiento de cuerda. Igualmente hay una respuesta por parte de los cellos, contrabajos y contrafagot. La armona es sencilla (I V I).

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La idea es retomada por los violines, con una ligera variacin meldica, y su giro armnico va hacia el V7/V (Re7) en semicadencia preparando la prxima tnica cual es la tonalidad de Sol. Esta variacin va a ser nuevamente utilizada por el compositor para estructurar la seccin conclusiva de cara al final del movimiento. Aqu aparece el segundo tema expuesto inicialmente en los primeros violines. Su esquema bsico es de 4 compases y su subdivisin ternaria.

Este material presenta un enorme parecido con aquel motivo inicial expuesto en el primer movimiento y retomado en el tercero.

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Es necesario resaltar la figura del acompaamiento en que la voz baja hace del consecuente del segundo tema porque se va a resultar muy importante en el desarrollo.

El segundo tema es tratado siempre por repeticin y secuencia. Su nfasis armnico pasa por la menor y Do mayor para luego llegar a una semicadencia (Re) donde empieza la seccin de cierre. En Beethoven siempre se har referencia a las marcadas diferencias de carcter en sus temas principales. En este movimiento, la diferencia reside en el contraste dinmico entre las frases que componen el segundo tema y en la articulacin principal (legato) del mismo. Ntese adems, que el material se halla modificado (invertido) en la segunda frase.

Aqu Beethoven introduce el tema de cierre despus de una semicadencia que, adems de situarnos nuevamente en dominante, frena de manera sorpresiva e instantnea el ritmo. La clula es de dos compases con un ritmo basado en negras y blancas, en franco contraste con el movimiento rtmico de las secciones anteriores.

47

El tema de cierre contina ejemplificando como el compositor parte de un material muy sencillo para, mediante la repeticin del mismo y variando la tmbrica orquestal, construir toda una seccin, en este caso, conclusiva. El material utilizado procede del primer tema (particin) y la armona propuesta sigue los lineamientos usuales de la forma sonata, es decir, la bsqueda del acorde de Sol mayor7 como dominante de la tonalidad axial. Lo interesante radica en como lo logra; en este caso con el uso de enarmnicos como enlace entre las dos tonalidades (Sol y Do). Lo anterior se puede constatar en los siguientes ejemplos (se adjunta un cuadro de la forma de la exposicin)

Comparacin con el primer tema

Construccin de a 2 compases, repeticin y secuencia

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Comparacin armnica

Con miras hacia el desarrollo, el compositor inmediatamente propone una modulacin hacia la tonalidad de A mediante su V (E7). El desarrollo, como lo hemos mostrado a lo largo de esta sinfona y especialmente en el primer movimiento, reitera las tcnicas clsicas heredadas de Haydn en cuanto utilizacin del material. Nuevamente Beethoven nos traslada de una tonalidad a otra, manteniendo el inters mediante combinaciones motvicas y tmbricas as como por medio de la dinmica. El desarrollo se basa en la superposicin y transformacin continua de dos motivos: el primero que corresponde al segundo tema (en su versin descendente), y el segundo a su acompaamiento.

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Compases

Divisin

Material utilizado (descripcin) Presentacin de 2 temas


Primer tema Presentacin del material temtico

Armona bsica I V (C: G:)


(C) I VI

Simbologa

1 85
1 26 16

Exposicin
Primera parte Seccin 1

A P a

6 18

Seccin 2

Material adicional (escala de Do); secuencias Extensin de dominante Modulacin al V. Utiliza el material inicial transformado Segundo tema Material basado en la clula del primer movimiento Secuencia sobre el mismo material; modulaciones transitorias; semicadencia Material basado en el primer tema

I V I V (semicadencia) V Pedal de I, V, V/V (D7), V (G) Nueva tnica (G) I I ii IV V IVI

b b T S a b K

18 26 26 44

Seccin 3 Transicin Seccin 4 Segunda parte Seccin 5 Seccin 6 Tema de cierre Seccin 7

44 63 44 52 52 63 64 85

La primera transformacin ocurre en el c. 94 (con anacrusa) con la utilizacin del consecuente nicamente (eliminacin del antecedente). Inmediatamente sucede la siguiente transformacin, cual es, el uso del motivo de tresillos. Inicialmente, Beethoven usa dos grupos de tresillos de seguido y luego uno solo (nuevamente por eliminacin). Estos tresillos cumplen la funcin de acompaamiento en una imitacin continua, superponindose vez tras vez. Las siguientes son las transformaciones principales del material: Material original (c. 94)

50

Otro uso del motivo a modulacin (c. 100)

Armona de la modulacin a la prxima rea tonal (Bb)

51

Extensin (c. 107)

Utilizacin de las particiones de a y b

El uso de los motivos resultantes de las particiones del material se basa en una imitacin continua y rtmicamente desplazada; las cuerdas utilizan el material b y los vientos el material a lo que es otra clara muestra de las tcnicas de construccin motvica del compositor. El evidente martilleo rtmico en unin con el movimiento armnico crea un crescendo sonoro cuyo clmax lo encontramos en el c. 132 (llegada a la dominante).

52

Aceleracin rtmica nueva particin de a (c. 132)

Por ltimo, la anterior imitacin, continua y de gran riqueza rtmica (producto del desplazamiento), nos conduce al c. 132 (V). Aqu Beethoven hace una ltima transformacin del material: utiliza nicamente los grupos de tresillos de corchea uno tras otro lo que indudablemente se convierte en un clmax rtmico. Coincide adems con la llegada a la Dominante preparando el terreno para la reexposicin.

La sonoridad de dominante se mantiene hasta el c. 152 (como pedal) y siempre en fortissimo. Cuando el oyente espera que aparezca de nuevo el primer tema (re exposicin), el compositor irrumpe de manera sorpresiva introduciendo un material ajeno. Aparece la tonalidad de do menor conjuntamente con un tema importado del tercer movimiento: el tema expuesto inicialmente por los cornos (lo hemos llamado el segundo tema del scherzo). El ritmo ternario se impone nuevamente y el material se intercala entre los primeros violines en pizzicato y las maderas (clarinetes y oboe). La seccin va desde el c. 153 hasta el c. 207 donde sucede (por fin) la re exposicin. Podemos concluir entonces que la funcin principal de esta seccin es la preparar la vuelta a la tonalidad inicial, a la manera de re transicin, pero consumada de un modo totalmente novedoso para entonces y que se convirti en punto de partida estilstico para otros grandes compositores. Beethoven ejerce nuevamente su papel revolucionario mostrando nuevos caminos, nuevas maneras de hacer las cosas. A este aspecto, el de importar elementos musicales de anteriores movimientos, se le ha denominado aspecto cclico. Despus de un breve crescendo, Beethoven nos introduce en la re exposicin (c. 207), reafirmando su carcter glorioso. Su presentacin sucede de manera similar a la exposicin con un nico cambio: el que se refiere a la transicin. Como es de recordar, en la re exposicin el segundo tema debe estar en tnica, de manera que el compositor tiene que ajustar la armona para que eso suceda. Este ajuste sucede en el c. 242 con un giro hacia el IV (Fa) para posteriormente ir hacia el V (Sol) y as presentar el segundo tema en la tonalidad axial. Sin embargo, los contornos meldicos se mantienen inalterados, conservando sus principales giros y sus distancias intervlicas. Este aspecto de no alteracin se conserva incluso hasta la primera parte de lo que hemos llamado tema de cierre.

53

A partir de aqu, Beethoven empieza a elaborar continuamente con base en los materiales presentados, extendiendo an ms esta seccin de cierre. Esto se puede explicar mediante la armona. El compositor sabe que est ante la seccin final, no solo del movimiento sino de toda la sinfona y debe mantenerse en la tonalidad axial de manera que cualquier movimiento armnico estar circundado por esta necesidad. El tema de cierre empieza en el c. 273 y permanece sin mayores cambios hasta el c. 294 (entendiendo la presencia de un ajuste armnico hacia tnica). En el pasaje paralelo de la exposicin, se inicia el desarrollo. Aqu (c. 294) Beethoven inicia de manera similar al desarrollo, es decir, utilizando material del segundo tema (materiales a y b con las particiones ya mencionadas y explicadas) llegando a la dominante en el c. 312; unos acordes en tutti en la secuencia V I V I V (semicadencia) sugieren un hipottico final. Sin embargo, el compositor interrumpe la secuencia bruscamente empezando una seccin adicional. Dicha seccin se basa en el uso del material meldico presentado en la transicin. Este material pasa de una voz a otra dentro de la secuencia armnica V I, secuencia que se rompe con un giro hacia el ii y la introduccin de la ltima particin del material b (recientemente usado en el desarrollo). Despus de una breve repeticin, el compositor nos lleva hacia la coda mediante un acelerando (sempre pi allegro). En relacin a los ejemplos musicales, se proceder a partir del c. 318 para ilustrar las tcnicas utilizadas por el compositor. Uso del material de transicin

Uso del material b modificado

54

Una vez situados en la Coda (c. 362), el compositor propone un ltimo cambio; se trata esta vez del material del tema de cierre pero modificado en cuanto al tempo. Este tipo de modificacin resulta interesante toda vez que el cambio de tempo supone un cambio de carcter. En este caso, dicho carcter es decididamente triunfal y glorioso. Recordemos que anteriormente se explic que este tema de cierre es en realidad una variacin del primer tema del movimiento por lo que podramos concluir que Beethoven termina el movimiento con el mismo tema con el que lo empez. Lo que cambia indudablemente es el carcter, la tpica transformacin beethoveniana, el triunfo de lo heroico y de lo optimista sobre la fatalidad. Aqu el primer tema que nos haba ofrecido un carcter marcial se transforma en una explosin rtmica avasalladora que en palabras de Ernesto de la Guardia se eleva a las alturas como un grito de victoria. (Ernesto de la Guardia, Las Sinfonas de Beethoven, su historia y anlisis, Ed. Ricordi, octava edicin). La relacin de tempo est dada por las siguientes cifras:

c. 1 Allegro blanca = 84 ------------ c. 362 Presto redonda = 112

Lo anterior representa prcticamente el doble de la velocidad inicial. El carcter de finale est reforzado adems por el movimiento armnico I V I. En este material podemos reconocer la clula generadora de esta sinfona: el famoso motivo inicial del primer movimiento.

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Conjuntamente con el motivo final, Beethoven utiliza por ltima vez el tema inicial del movimiento, que adems de estar modificado en cuanto al tempo se refiere, se imita a s mismo en canon como se muestra a continuacin.

Material del primer tema en canon

Este canon se rompe para dar paso a los ltimos acordes de esta sinfona. Una continua explosin sonora y rtmica que reitera la cadencia autntica vez tras vez hasta llegar casi al paroxismo. Poco a poco el ritmo se aquieta mediante la introduccin de pausas entre los acordes hasta llegar a la ltima nota la cual, reforzada por el trino del timbal, se erige como el ltimo vestigio de toda esta beatitud sonora. Se ha llegado entonces al verdadero final de esta gran sinfona que se ha convertido en favorita de las gentes.

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