II Congreso Internacional de Literatura para nios Produccin, edicin y circulacin organizado por la Editorial La Bohemia 24, 25 y 26 de agosto de 2010

Biblioteca Nacional

Poticas de la literatura argentina para nios Lic. Cristina Blake y Dra. Valeria Sardi

Cuando pensamos cmo abordar la cuestin de las poticas para esta presentacin, recordamos y conversamos acerca de lo que nos produjo leer el ltimo libro de Mara Teresa Andruetto e Istvansch titulado La durmiente, recientemente publicado por Alfaguara. Leer La durmiente fue zambullirnos otra vez en el universo de Andruetto y reconocer en cada palabra su propia voz autoral, su universo literario donde lo femenino y lo poltico se cruzan irrumpiendo en el mundo ficcional de una manera inesperada y la poesa narra una historia mnima la de la princesa durmiente que no duerme a causa de un hechizo sino porque no quiere ver la realidad que la rodea y quiere escapar a lo que sucede en el reinoque reelabora y reinventa la tradicin para subvertirla y transformarla en otra cosa: un alegato acerca de la ignorancia de los poderosos frente a las necesidades y sufrimientos del pueblo. La historia se inicia con un epgrafe de Jos Antonio Martn que dice Haba una vez una princesa a quien despert, no el beso de un prncipe, sino una revolucin que funciona como inicio del relato, resumen y anticipo de lo que luego leeremos al pasar la pgina. Al inicio del relato, la princesa vive en un mundo de belleza y felicidad rodeada por hadas. El texto describe el mundo de la durmiente a partir del uso de la anfora, el recurso de la repeticin propio de las historias orales, la rima la amaban sus padres, la amaban los pajes, las amas de leche y las siervas de su madre-, el ritmo y la distribucin en la pgina como si se tratara de un texto potico. Tambin hace su aparicin la referencia a lo metaliterario, es decir, la literatura se tematiza en la historia de la durmiente. Por ejemplo, cuando dice La princesa era feliz, como digo. Completamente feliz, como suele suceder en los cuentos explicita el acto de narrar y lo que el lector conoce acerca de la historia de la bella durmiente. O, ms adelante, el narrador dice No fue como dicen los cuentos, explicitando que la historia que vamos a leer no es como la que conocemos por la literatura. 1

A medida que avanza el relato, el narrador usa los parntesis para aclarar qu de lo que se relata se acerca a lo que conocemos como lectores y qu subvierte la historia conocida por todos, como si el narrador estuviera guiando las interpretaciones posibles del texto que puede hacer el lector. As cuando dice Creci y un da sali del palacio aclara entre parntesis (eso s es como dicen los cuentos). La princesa no vive aislada en el mundo feliz del palacio, no es la bella nia mimada que desconoce el mundo que la rodea, que organiza su vida a partir de caprichos como se presentan las princesas en los cuentos tradicionales sino que conoce la realidad que la rodea porque, dice el narrador creci escuchando a las siervas contar sus penas en la cocina del palacio y viendo a los hambrientos de comida por la ventana de una torre y a los hambreados de amor. Otra reelaboracin y reinvencin de la tradicin: la figura femenina que rompe con lo instituido para mirar ms all de su cotidianeidad. Y, frente a lo que ve, la necesidad de tomar una decisin: Mirar lo que pasaba en el reino. O cerrar los ojos. Elige esto ltimo y duerme por aos. El sueo oculta la corrupcin, la vejez del rey y la reina y el derrumbe del reino. La escena inicial del sonar de las trompetas, arcabuces y caones se repite pero ya no para darle la bienvenida al nacimiento de la princesa sino para recibir la lucha del pueblo y el nacimiento de la revolucin. La princesa, entonces, no despierta por el beso de un prncipe como en la historia que conocemos de La bella durmiente- sino despierta por el ruido de una revolucin. El relato verbal que construye Andruetto tomando cada uno de los rasgos particulares de su potica la reinvencin de la tradicin, el entramado entre poesa y narrativa, lo femenino, la apuesta a la memoria histrica, la presencia de lo metaliterario, entre otros- se conjuga con el relato iconogrfico que Istvansch va construyendo a partir de la combinacin de distintas tcnicas plsticas como el collage, el dibujo de trazo grueso negro, la intervencin de obras plsticas clsicas como Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Crcova o de La libertad guiando al pueblo de Eugene Delacroix, por nombrar solo algunas que conforman, tambin, las seas particulares de su potica que ya habamos visto en otro texto escrito a cuatro manos con Andruetto, el libro lbum Trenes (2007). Tanto en las palabras de Andruetto como en las imgenes de Istvansch la historia de La durmiente se construye haciendo dialogar dos poticas reconocibles en el mapa de la literatura argentina para nios.

La durmiente, entonces, funciona como un ejemplo posible para pensar el abordaje de los textos literarios para nios desde una perspectiva claramente literaria ya que entrar al texto desde las poticas nos permite descubrir los rasgos, caractersticas y singularidades que cada escritor e ilustrador hace presente en su produccin literaria y, de esa manera, construye una voz autoral propia. Es decir, leer la literatura para nios argentina desde el recorte terico-literario de las poticas de autor es adentrarnos en una lectura literaria de esos textos, abandonando una lectura desde los contenidos transversales, los valores, las temticas de manera unvoca para, ms bien, construir sentidos a partir de la interpretacin reconociendo los procedimientos que construyen la ficcin, develar los mecanismos de construccin entre palabras e imgenes, realizar hallazgos referidos a cmo el autor y el ilustrador, en este caso, deciden sobre qu contar y cmo hacerlo, cmo inventar y crear un mundo posible en el relato ficcional que estamos leyendo. Es decir, se trata de apostar fuertemente a la lectura literaria de los textos para nios alejndonos de las intromisiones de las que hablaba Mara Adelia Daz Rnner que nos alejan de la literatura como las de la psicologa, de lo didctico, de la moral, de los mandatos del mercado para reinvidicar fuertemente el lugar del lector que construye sus interpretaciones a partir de los indicios o pistas que el escritor va dejndole como migas en el bosque. Ahora bien, expliquemos un poco ms a qu nos referimos cuando hablamos de poticas: Desde Aristteles: la potica se refiere al proceso de produccin de la obra de arte. Con Eco, Ricoeur y Genette podramos ampliar esta definicin y decir que la potica es el estudio del arte literario en cuanto creacin verbal. Es decir, que a partir de un corpus podramos plantear ciertos principios, categoras y efectos en los lectores. En el caso de Andruetto podemos reconocer al recorrer su obra ciertos principios que la recorren, como los que enunciamos anteriormente, que dan cuenta de cmo esta autora piensa la literatura. Desde Todorov: la potica entendida en tanto teora o reflexin acerca de la literatura o fenmenos asociados a ella como los gneros. Por ejemplo, la potica del gnero literario infantil argentino que se inaugura con Mara Elena Walsh con un trabajo expresivo con la lengua, la invencin en la poesa y en la narrativa, los juegos del lenguaje, el absurdo, la exploracin del humor. Rasgo tambin presente

en Ricardo Mario, Ema Wolf, Graciela Cabal, Didi Grau, Eduardo Abel Gimenez y Graciela Repn por nombrar slo algunos autores. Otra caracterstica del gnero es la potica de la ficcin fantstica, de aventuras, de viajes, maravilloso, gtico y pico, del relato policial como podemos reconocer en los cuentos de La mujer vampiro de Mara Teresa Andruetto, o en los cuentos La mujer del moito o Abracadabra y en muchos de los cuentos que integran los volmenes de cuentos Huellas en la arena y El anillo encantado y que tambin podemos develar en la obra de Montes, Mario, Wolf, Bodoc. Otro rasgo genrico propio de la literatura argentina para nios es el lugar del lector ya sea desde la apelacin directa que hace el narrador como un modo de hacer explcita la recepcin literaria y poner el foco en lo metaliterario como, por ejemplo, en La casa maldita de Ricardo Mario o en Historias a Fernndez de Ema Wolf. O bien, cmo los textos prefiguran un lector activo que es desafiado por la complejidad con que estn construidas las historias como, por ejemplo, en Stefano Mara Teresa Andruetto donde la novela se construye en dos niveles de ficcin, uno narrado por un narrador omnisciente y otro en primera persona en la voz de Stefano que se dirige a un narratario que, luego descubrimos, es Ema y a la vez es el lector. O en el caso de Dimitri en la tormenta de Perla Suez que introduce varios relatos enmarcados y juega con diversos gneros discursivos como poesas, relatos orales, tarjetas de cumpleaos, entre otros; otro ejemplo posible es La pandilla del ngel de Graciela Beatriz Cabal donde la novela es polifnica y se incluye el diario ntimo del personaje de Camila o en algunos relatos de David Wapner como en Superjug donde se intercala el sueo del personaje de Asdrbal en el relato que estamos leyendo o se incluyen las distintas voces, recuperando el recurso del chisme, para contar la historia de la relacin entre el joven Rajiv y su elefante Sanjay como se cuenta en La cancin del elefante, relatos incluidos en Algunos son animales (2003). De all que el lugar del lector tiene un lugar central en las poticas de los escritores argentinos que producen literatura para nios. Otra caracterstica sera la potica en tanto conjunto de decisiones estticas del autor, se tratara de la potica de autor que indaga cmo se da el tratamiento de ciertos elementos en la obra del escritor, como veamos en Andruetto: el uso de la

poesa y la narracin, la reinvencin de los cuentos tradicionales, las historias mnimas, el poder de la narracin, el uso de la memoria y la historia familiar como en Stefano o Veladuras y de una comunidad como en Campen, lo poltico, la presencia femenina ligada al erotismo. O en Roldn el regionalismo, en Graciela Cabal el trabajo con los vnculos entre nio y adulto, en Silvia Schujer los juegos del lenguaje, lo folklrico y temticas vinculadas a la vida cotidiana. Otra caracterstica sera la potica en tanto conjunto de reglas que permiten identificar un estilo. Como proponen Arpes y Ricaud acerca de la literatura argentina que alude a una retrica de la ruptura, la prctica de la desintegracin de la palabra como procedimiento extremo de la creacin potica. Si volvemos a la obra de Andruetto lo podemos ver en Agua/cero (2007) (placa) con ilustraciones de Guillemo Daghero donde la lluvia que aparece en el ttulo del libro encadena una serie de minirelatos donde se juega con la sonoridad y los significados de las palabras que se desorbitan para componerse y descomponerse en mltiples sentidos. Esto lo podemos ver tambin en otros escritores como Mara Elena Walsh, Laura Devetach, Cecilia Pisos, Mara Cristina Ramos, Adela Basch por nombrar slo algunos. Otra caracterstica se refiere al ejercicio terico del escritor en torno al objeto literario para mostrar los principios de construccin del texto literario como hace Mario en El hombre sin cabeza o Ema Wolf en Historias a Fernndez, o Montes en Otroso o Bodoc en La mejor luna. Si volvemos a la obra de Andruetto esto lo podemos ver en el relato Ahora que han florecido los cerezos incluido en Huellas en la arena; la narracin se estructura a partir de un relato marco en el que una voz narra una historia de samuris recogida de la tradicin oral -que tiene un matiz didctico- a una nia llamada Keiko y se contextualiza la escena en un espacio donde aparece el monte Fuji. Es decir, el relato que leemos presenta dos niveles: el del relato marco y el del relato dentro del relato. El texto se cierra con la narracin en segunda persona de la voz que narra que induce a la nia a volver al hogar. El cuento si bien toma como hipotexto el kabuki reinventa la tradicin con un juego de voces narrativas y de niveles de ficcin que da cuenta de una contemporaneidad literaria.

Leer el corpus de la literatura argentina para nios desde las poticas tambin es una apuesta a ampliar los criterios de seleccin de los textos literarios para la construccin de un canon en la escuela y ms all de la escuela de textos pertenecientes al campo de la literatura infantil argentina, abandonando los mandatos de lo que para una poca se considera que es pertinente o no para ser ledo por nios, los mandatos de la novedad editorial que est ligada a la mercantilizacin de la literatura y que trae consigo la homogeneidad cultural y del lector nio y, por ltimo, el mandato de la educacin en valores que liga las lecturas literarias a ciertos contenidos morales en desmedro de la polisemia y la diversidad de interpretaciones posibles. Apostamos al abordaje de los textos de la literatura para nios argentina desde las poticas porque creemos que es el modo en que se reivindica la dimensin literaria como fundante para la seleccin de los textos y se recupera el lugar del lector nio que es apelado desde lo literario. Se trata, entonces, de eliminar la figura del adulto como censor que establece qu es irreprochable moralmente y pertinente para ser ledo por un nio y apostar a leer literariamente los textos en tanto productos culturales insertos en cierto contexto sociohistrico y en tanto objetos literarios construidos a partir de la invencin y la puesta en juego de poticas, procedimientos, gneros, tradiciones y temticas. Por otra parte, pensar el corpus de la literatura infantil desde una lectura terico-literaria que atienda a las particularidades de las poticas, tambin implica volver a mirar qu representaciones en torno a los lectores nios se constituyen en la literatura y en los espacios donde lectores nios se vinculan con la literatura, sea en la escuela o en espacios no formales. Histricamente las representaciones de infancia fueron mutando desde una concepcin medieval en que el nio en tanto tal no exista y, ms bien, era visto como el compaero natural del adulto. A partir del siglo XV se empieza a presentar en el arte la personalidad de los nios a travs del retrato infantil. En el siglo XVI el nio ya es considerado diferente al adulto y para el siglo XVII el inters por la infancia est ligado a la observacin psicolgica y la moral. La infancia era vista como imperfecta y por ello haba que corregirla y moldearla. Con el inters por la educacin y el desarrollo de la escuela en el siglo XVIII los nios empiezan a ser objeto de la educacin y el moldeado por los adultos. El nio,

entonces, se convierte en el centro de la vida familiar y se lo comienza a encerrar dentro de un sistema disciplinar severo que culmina en el siglo XIX con los internados. Ya en el siglo XX se considera al nio con clara conciencia y como parte del mercado lucrativo. Historizacin en la Argentina: de la mirada normalista y positivista del nio como un salvaje que hay que disciplinar, se pasa a la visin de la escuela nueva donde el nio es visto como sujeto. Sujeto poltico con el peronismo y con la adhesin a la convencin internacional de los derechos del nio en la dcada del 60. Ahora bien, ms all de esta historizacin rpida de las representaciones de nio a lo largo de la historia, creemos que el concepto de figuras de infancia) que acua Sandra Carli en La cuestin de la infancia (2006) nos permite acercarnos ms claramente a cmo son vistos los nios en la Argentina que va desde la dcada del 70 a la actualidad y, adems, analizar las figuras de infancia que la literatura argentina para nios pone en funcionamiento en los textos literarios en circulacin, como as tambin como algunos autores presentan ciertas representaciones de infancia que conforman ciertos rasgos de sus propias poticas. Carli plantea que la infancia se transform en un laboratorio social y que se constituy en un analizador de los efectos de las culturas polticas. Con el concepto de figuras, Carli da cuenta de las imgenes constituidas por los discursos mediticos, pedaggicos y polticos en torno a la infancia. As presenta siete figuras de infancia: el nio como botn de guerra: se refiere a los menores sustrados por la ltima dictadura militar. el nio deteriorado: hace referencia al nio producto de la crisis estructurales que llega a ser el nio desnutrido el nio de la calle y el nio consumidor como nuevas figuras de la infancia argentina el nio peligroso difundido por el sensacionalismo como delincuente,

descontrolado, drogadicto, etc. el nio vctima del abuso, el maltrato, la esclavitud laboral, la trata de personas el nio externalizado de la sociedad que no entra en ninguna de estas categoras.

Estas figuras de infancia dan cuenta de los cambios en las imgenes respecto de la infancia que se produjeron en estos ltimos treinta aos. La literatura infantil argentina no ha sido

reacia a estas figuras y muchos de los autores sobre todo en los ltimos aos- se han atrevido a tocar temticas referidas a historias de nios que se encuadran en estas figuras. As Elsa Bornemann se atreve a contar la historia de un nio botn de guerra en Los desmaravilladores; Mara Teresa Andruetto presenta la historia de un nio deteriorado en El pas de Juan atravesado por condiciones de vulnerabilidad social; el nio de la calle presente en Un soberano en harapos de Liliana Bodoc y el nio hambriento estn presentes en Hugo tiene hambre de Silvia Schujer y Mnica Weiss; el nio peligroso slo est incluido en cierta literatura infantil del mercado que muestra a la infancia desde construcciones discursivas asimtricas que presentan representaciones de infancias segn lo que los editores o autores creen que es la infancia o la juventud como en Ojos de perro siberiano de Antonio Santana; Liliana Bodoc se mete con el tema de la trata de nios en el cuento Caramelos de fruta y ojos grises y la figura del nio vctima; Silvia Schujer toma la figura del nio consumidor en La cmara oculta donde la nia protagonista vive en el mundo de los castings y la televisin; y el nio externalizado de la sociedad es aquel que rompe con estas categoras y que crea un mundo paralelo al propio como en Otroso de Graciela Montes. En el caso de los autores nombrados la inclusin de estas figuras de infancia se vincula con el tratamiento de temticas poco habituales en el campo de la literatura argentina para nios y que se atreven a romper los tabes en torno a cules seran los temas pertinentes para los nios y presentan historias donde el hiato entre el nio real y el imaginado se acorta, para proponer relatos donde figuras de infancia contemporneas se cuelan en la trama desarrollada y ya no se cuentan slo historias de nios de clase media acomodada y porteos sino la diversidad juega un rol central en funcin de un lectorado cada vez ms diverso. Por otro lado, la cuestin de las figuras de infancia nos permite volver a pensar qu entendemos por destinatario infantil cuando pensamos en el campo de la literatura argentina para nios; es decir, el anlisis de estas figuras nos permite ver las tensiones que se dan entre lo que la escuela piensa que es la literatura infantil y las figuras concretas y reales de nios en la Argentina de hoy. Al comienzo de nuestra exposicin comentamos que apostar a la lectura literaria de los textos para nios, reivindica fuertemente el lugar del lector como actor que construye interpretaciones a partir de los indicios o pistas que el escritor le va dejando. Por eso,

queremos invitarlos a leer juntos el cuento Miedo (1997) de Graciela Cabal desde algunas nociones sobre la potica de autor que hemos planteado. Miedo de Graciela Beatriz Cabal Haba una vez un chico que tena miedo. Miedo a la oscuridad, porque en la oscuridad crecen los monstruos. Miedo a los ruidos fuertes, porque los ruidos fuertes te hacen agujeros en las orejas. Miedo a las personas altas, porque te aprietan para darte besos. Miedo a las personas bajitas, porque te empujan para arrancarte los juguetes. Mucho miedo tena ese chico. Entonces la mam lo llev al doctor. Y el doctor le recet al chico un jarabe para no tener miedo. (Amargo era el jarabe.) Pero al pap le pareci que mejor que el jarabe era un buen reto: -Basta de andar teniendo miedo, vos!-le dijo-. Yo nunca tuve miedo cuando era chico! Pero al to le pareci que mejor que el jarabe y el reto era una linda burla: -La nena tiene miedo, la nena tiene miedo! El chico segua teniendo miedo. Miedo a la oscuridad, a los ruidos fuertes, a las personas altas, a los ruidos fuertes, a las personas altas, a las personas bajitas. Y Tambin a los jarabes amargos. a los retos y a las burlas. Mucho miedo segua teniendo ese chico. Un da el chico fue a la plaza. Con miedo fue, para darle el gusto a la mam. Llena de personas bajitas estaba la plaza. Y de personas altas. El chico se sent en un banco, al lado de la mam. Y fue ah que vio a una persona bajita pero un poco alta que le estaba pegando a un perro con una rama. Blanco y negro era el perro. Con manchitas. Muy flaco y muy sucio estaba el perro. Y al chico le agarr una cosa ac, en el medio del ombligo. Y entonces se levant del banco y se fue al lado del perro. Y se qued parado, sin saber qu hacer. Muerto de miedo se qued. La persona alta pero un poco bajita lo mir al chico. Y despus dijo algo y se fue. Y el perro lo sigui al chico. Y se le sent al lado. -No es de nadie-dijo el chico. Lo llevamos? -No-dijo la mam. -S-dijo el chico-. Lo llevamos. En la casa la mam lo ba al perro. Pero el perro tena hambre. El chico le dio leche y un poco de polenta del medioda. Pero el perro segua teniendo hambre. Mucha hambre tena ese perro.

Entonces el perro fue y se comi todos los monstruos que estaban en la oscuridad, y todos los ruidos fuertes que hacen agujeros en las orejas. Y como todava tena hambre tambin se comi el jarabe amargo del doctor, los retos del pap, las burlas del to, los besos de las personas altas y los empujones de las personas bajitas. Con la panza bien rellena, el perro se fue a dormir. Debajo de la cama del chico se fue a dormir, por si quedaba algn monstruo. Ahora el chico que tena miedo no tiene ms miedo. Tiene perro. En: Bs. As., Sudamericana, 1999 (1ra. edicin 1997).

Para quienes hemos ledo textos literarios de Graciela Cabal este cuento nos revincula con otros de la autora entre los cuales identificamos rasgos de su potica. Posiblemente uno de esos rasgos es que en el universo literario de la autora hay una decisin esttica de develar, desde la mirada de un nio, los vnculos entre l y los adultos. En este cuento: los miedos, en otros textos: el erotismo, los celos, la prdida o distancia de un ser querido, la incomprensin entre el adulto y el nio. En Miedo el nio sin nombre est paralizado frente a los temores que se encadenan. En el texto los miedos se presentan como una serie: miedo a lo sobrenatural (los monstruos), a lo extralimitado (los ruidos fuertes), a la violencia fsica (ser apretado, empujado). La parlisis del personaje-nio se prolonga hasta lo que no le hace dao: el perro. En este sentido Cabal no presenta slo una tipologa de miedos infantiles sino que desde la mirada de un nio cules son los disparadores que el mundo adulto lleva a que no pueda incluirse en esa lgica. Por lo tanto, el nio tiene miedo a ciertas cosas porque ellas traen consecuencias: en la oscuridad- crecen monstruos, los ruidos fuertes- hacen agujeros en las orejas, las personas altas- aprietan para dar besos, las personas bajitas (= los nios) empujan para arrancarte los juguetes. Tener miedo implica que hay que tomar jarabes amargos, recibir retos o burlas sobre la sexualidad. Cuando entiende la lgica de las causas y las consecuencias, el temor anuncia su arribo por eso, como a Bettina en Cosquillas en el ombligo (Cabal, 1990): al chico le agarr una cosa ac, en el medio del ombligo.

Otro rasgo del universo discursivo de la autora es instalar la voz narradora del infante o la voz narradora que piensa la infancia para detenerse en problemticas que en la vida cotidiana el adulto teme, ignora o soslaya. En Miedo, la voz narrativa, parece la de un nio,

10

aparentemente mayor que el protagonista que deja como marcas discursivas el polisndeton, los encabalgamientos y el uso de los diminutivos. As como las referencias reiteradas de tamao que muestran el foco del nio, ms impreciso y sometido a las relaciones con su propio cuerpo (personas altas, personas bajitas). De este modo, Cabal nos invita a rastrear cmo siente y piensa un nio, y cmo percibe que lo piensa un adulto. Este doble juego de miradas y voces refractarias es propio de su potica y est presente en sus textos literarios constituyendo un estilo. En Tomasito, en Toby, en Mi amigo el rey, por mencionar algunos reconocemos la voz del nio y cmo transita un conflicto por el poder que se le otorga a la palabra. Poder que no siempre est en la emisin de un discurso, sino en su pensamiento en silencio. As Toby no puede decir todo lo que piensa, Tomasito debe superar la palabra generalizada coy, Esteban debe declarar su secreto y el nio que tiene miedo debe enfrentarse al adulto y as lo hace. Por eso, la nica vez que la narradora le otorga voz al chico es cuando se opone a su madre e ingresa el siguiente discurso directo:
Y el perro lo sigui al chico. Y se le sent al lado. - No es de nadie-dijo el chico-. Lo llevamos? - No, dijo la mam. - S dijo el chico-. Lo llevamos.

Ambos personajes sin nombre propio no dejan de ser lo que autnticamente son: un perro callejero y un nio que se salvan mutuamente, el nio alimenta al perro y el perro come los miedos del nio. De este modo, el perro se transforma en el otro yo del nio que come sus miedos. Clara similitud con Tengo un monstruo en el bolsillo (Montes, 1999).

Este ltimo rasgo de la potica de Cabal: el poder de la palabra se sostiene tambin en Miedo como en otros textos cuando los nios escuchan de los adultos palabras reiteradas que los caracterizan y condicionan. Recordamos el pobrecito, querido que la ta, la cuada y su novio le dicen a Toby, o lo reconocemos en la alegrica Florcita de Gatos eran los de antes que debe rebelarse y dejar de ser una gatita muy de su casa para conocer el mundo y transitar el amor. Nos resuena tambin el mote de varonera que identifica a la madre y a la hija en el final de La seora Planchita (1999), as como en Miedo la nena tiene miedo alude al intolerante mundo machista que aluden al miedo social sobre la homosexualidad.

11

Por todo ello consideramos que abordar la literatura argentina para nios desde las poticas permite volver a mirar esta literatura desde su dimensin estrictamente literaria, inscribirla en la tradicin literaria argentina en un dilogo fructfero con autores como Borges, Cortzar, Macedonio, por nombrar slo algunos como as tambin con la tradicin literaria universal donde se cruzan gneros y estticas de distintas pocas y contextos sociohistricos. Asimismo, este recorte habilita la multiplicidad de lecturas libre de intromisiones ajenas al campo literario para mostrar un universo literario rico y diverso. Elegir leer desde las poticas a la literatura infantil es un modo de intervenir tambin didcticamente en los modos de leer que se instituyen desde lo escolar o en los espacios ms all de la escuela para promover la formacin de lectores en la especificidad de las prcticas de lectura literarias.

12