Eje Temtico: Esttica y Poltica Ttulo de la Ponencia: Topos y tropos: articulaciones para pensar el dispositivo audiovisual.

Nombre y Apellido de las Autoras: Agustina Prez Rial y Mara Florencia Gasparin.

Pertenencia institucional: Agustina Prez Rial, Lic. en Ciencias de la Comunicacin, Facultad de Ciencias Sociales. Actualmente cursando la Maestra en Anlisis del Discurso, Facultad de Filosofa y Letras, UBA Mara Florencia Gasparin, Lic. en Sociologa, Facultad de Ciencias Sociales. Actualmente cursando la Maestra en Comunicacin y Cultura, Facultad de Ciencias Sociales, UBA.

Direccin de e-mail: apr1390@gmail.com, florenciagasparin@gmail.com

0. Introduccin

Se ha situado el pensamiento de Donna Haraway en el terreno de la crtica postestructuralista (Orr, 1995) y, en lnea con estas coordenadas, no podemos dejar de posicionarla compartiendo el espacio abierto por el cuestionamiento a las concepciones reflexivas del lenguaje1. Su inters por las narrativas y por la retrica, como veremos en este recorrido, est teido por una preocupacin eminentemente poltica: cul es el potencial transformador de las palabras y los relatos que habitamos y que dan nombre a nuestra experiencia? Haraway elabora una propuesta epistemolgica de los conocimientos situados con el propsito de construir una poltica del punto de vista encarnado. Caracterizado como posmoderno o poshumanista, el territorio en el que se inscribe su escritura puede entenderse como un espacio de lmites imprecisos e inciertos, donde los dualismos sexo/gnero, hombre/mujer, naturaleza/cultura, mente/cuerpo, yo/otro, ficcin/realidad dejan de ser operativos. La epistemloga elabora as un aparato analtico que es presentado como un conjunto de instrumentos pticos que, ms que reflejar, difractan y, ms que distanciar, tienen efectos de conexin y articulacin. En este trabajo revisitaremos2 la propuesta de Haraway para ensayar algunas herramientas analticas que nos permitan reflexionar no slo sobre sino tambin a partir de la produccin cinematogrfica de Carri tomando como exponente el film Los Rubios, una pelcula que en sus propuestas estticas se acerca a los cuestionamientos de Haraway a la dicotoma ficcin-realidad. La teora cinematogrfica es un campo de indagaciones que ve actualmente trastocadas muchas de sus conceptualizaciones, y en el que nuevos trminos deben ser introducidos para poder dar cuenta de un sistema explicativo estresado.

Tradicionalmente, la teora cinematogrfica se ha preocupado por los regmenes de opacidad y transparencia enunciativas en el film 3 y ha caracterizado valindose de esta
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Esta expresin alude a aquellas perspectivas para las cuales el lenguaje constituira una representacin del mundo, ms o menos ajustada, pasible de ser contrastada con un referente emprico. 2 Realizamos un primer intento de poner en relacin los pensamientos de Donna Haraway con la reflexin en el campo de la teora cinematogrfica en la ponencia: Ojos protsicos, difraccin y articulacin. Ver como diferir presentada en el III Congreso de la Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual- ASAECA, realizado del 10 al 12 de Mayo en Crdoba, Argentina. Actas disponibles en: http://www.asaeca.org/aactas/gasparin__florencia_y_p_rez_rial__agustina_-_ponencia.pdf 3 Cuando el dispositivo es ocultado, a favor de un mayor ilusionismo, la operacin se denomina transparencia. Cuando el dispositivo es revelado al espectador, posibilitando la adquisicin de un

dicotoma modalidades esttico polticas identificables y diferenciadas, que van del naturalismo al realismo crtico, dibujando un amplio espacio-entre-categoras. Sin embargo, hoy nociones como la de cine ensayo4 deben ser introducidas. Es en este proceso de ampliacin del pensable flmico que entendemos la productividad de los planteamientos de Haraway. Nos interesa describir en estas pginas el funcionamiento del par topos-tropos, tal como entendemos que ste se delinea en la produccin terica de esta autora, en dilogo con el film Los Rubios (2003) de Albertina Carri5, haciendo especial hincapi en nuestro anlisis en la problematizacin de las caractersticas especficas del dispositivo cinematogrfico que contribuyen a la singular semiosis propuesta por la pelcula. Nuestra lectura busca dar cuenta del modo en que, en el film analizado, los topoi hacen cosas inesperadas, conducen hacia lugares inciertos en los que las seguridades de la literalidad y de la transparencia se desmontan y se desmoronan. Para llevar adelante nuestro trabajo nos focalizaremos en el abordaje de dos aspectos claves en la propuesta esttica y poltica de Los Rubios: el uso que en el film se hace de los testimonios6 y la conversin de las pelucas en una figura-smbolo intradiegtica de fuerte peso trpico.

1. Topos-tropos: avivar las palabras y transformar las narrativas

mayor distanciamiento y crtica, la operacin se denomina opacidad (Xavier, 2008: 10, cursivas en el original) 4 Cine ensayo es una categora inicialmente introducida por Andr Bazin, en su resea sobre la pelcula de Chris Marker Lettre de Sibrie (Cartas de Siberia) estrenada en 1958. Podemos caracterizar al film ensayo siguiendo a Antonio Weinrichter como una pelcula libre en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que slo le valdr a ella (2007: 27). 5 El film de Albertina Carri es contemporneo a otras propuestas realizadas por hijos de desaparecidos que buscaron indagar en el pasado reciente como Pap Ivn (Mara Ins Roque, 2000) o (h)Historias Cotidianas (Andrs Habegger, 2000). Sin embargo, la pelcula de Carri se distingue de ellas por la combinacin de distintos juegos retricos en la figuracin de ese pasado. Para ms detalles sobre el film, ver la ficha tcnica en el Anexo. 6 Mucho se ha dicho sobre el uso de los testimonios en el film de Carri. Un ejemplo de ensayo crtico sobre esta temtica es el artculo de Martn Kohan titulado La apariencia celebrada (Punto de Vista N 78, abril de 2004), en el que el autor despliega una lectura crtica de la pelcula que gira en torno al modo en que la directora incluye y omite, o ignora los testimonios en su film: El testimonio que Los Rubios ofrece en primer lugar (y si hay algo que se cuida en la pelcula es cmo se administran los testimonios: el lugar que se les da, el lugar que se les quita) constituye, no por voluntad de la testimoniante desde luego, un advertencia, que no necesariamente la pelcula atiende, acerca de la coartada de una memoria que, definida, en nombre de la ficcin, por la omisin y por el olvido, tenga menos de memoria que de omisin y de olvido (2004: 27)

Como se destaca en varios de sus trabajos, en la propuesta terica de Haraway los topoi, los lugares comunes discursivos tal como se los caracterizara desde la tradicin retrica, constituyen sitios privilegiados de disputa y creacin, de lucha y transformacin y es en este sentido que son instancias donde se juega lo poltico. All convergen las lneas que dan forma a un lenguaje y a unas narrativas compartidas. Y, como la autora insiste en sealar, al igual que todas las palabras, los topoi nunca son inocentes, neutros, imparciales, sino que siempre comportan un compromiso, un posicionamiento interesado. Es as que nos advierte: los lenguajes de la universalidad y la neutralidad no son ms que ficciones falogocntricas que, en la borradura del proceso de su produccin y de su propio posicionamiento, se exhiben como hechos en el mercado de la ciencia y la verdad.7 Siguiendo de cerca las formulaciones de Nietzsche, para Haraway los topoi como todas las palabras son siempre, al mismo tiempo, tropos. El sentido metafrico, figural, aun de aquellas palabras que parecen haber muerto de literalidad, siempre puede ser activado para constituirse en una herramienta de transformacin:
Las palabras son irreductiblemente tropos o figuras. Para muchas palabras comnmente usadas nos olvidamos de sus cualidades figurativas; estas palabras estn silenciadas o muertas, hablando metafricamente. Pero la cualidad trpica de cualquier palabra puede ser resucitada o erupcionar para arruinar o dar vida a cosas, incluso la ms literal entre nosotros. (1997: 125)8

Tropos, como ella recupera del griego, significa giro; y el verbo derivado trepein, dar vueltas, no ir directamente. Tropos tiene que ver con viajar y con cambiar, cambiar de direccin, ir hacia otro lugar. Moverse hacia lugares imprevistos, hacer cosas inesperadas. No alcanza con celebrar o condenar los tpicos existentes, sino que, de lo que se trata, es de explotar su complejidad, su falta de inocencia, habitar
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En su propuesta epistemolgica, Haraway produce una incisiva crtica a lo que ella describe como el falogocentrismo en la ciencia, esto es: una objetividad que se presenta como universal, capaz de abarcarlo todo sin estar en ningn lugar. A propsito de esta crtica y de su apuesta poltica, en Conocimientos situados... afirma: No buscamos las reglas conocidas del falogocentrismo (que son la nostalgia de un Mundo nico y verdadero) ni la visin des-encamada, sino las que estn regidas por la visin parcial y por la voz limitada. (...) La cuestin de la ciencia en el feminismo trata de la objetividad como racionalidad posicionada. Sus imgenes no son el producto de la huida y de la trascendencia de los lmites de la visin desde arriba, sino la conjuncin de visiones parciales y voces titubeantes en una posicin de sujeto colectivo que prometa una visin de las maneras de lograr una continua encarnacin finita, de vivir dentro de lmites y contradicciones, de visiones desde algn lugar. (Haraway, 1995:338-339) 8 Nuestra traduccin. En el original: Words are irreducibly tropes or figures. For many commonly used words, we forget the figural qualities; these words are silent or dead, metaphorically speaking. But the tropic quality of any word can resurrect or erupt to spoil-or enliven- things for even the most literalminded among us

esos lugares nunca evidentes, nunca transparentes, siempre plurales, proliferantes. Habitarlos para transformarlos. En el Manifiesto para cybors, Haraway parte de concebir la naturaleza misma como un topos, como un lugar retrico estructurado y tambin como un tropos, una figura, un artefacto. Con esta conceptualizacin destierra cualquier posibilidad de concebir el mundo natural ms all de un relato ficcional que le de forma, en un acto simultneo de conformacin/deformacin, y ante la pregunta qu significa artefactualismo?, responde: En primer lugar, significa que la naturaleza para nosotros y nosotras est construida, como ficcin y como hecho (1999: 123, cursivas en el original). Como sealar en Primate Visions. Gender, Race and Nature in the World of Modern Science (1989) la relacin entre hecho y ficcin es producto de una compleja articulacin:
La ficcin est ineludiblemente implicada en una dialctica de la realidad (natural) y la falsificacin (artefactual) (...) Sin embargo, hay una diferencia importante, la palabra ficcin es una forma activa, que hace referencia a un acto de configuracin presente, mientras que hecho es descendiente de un participio pasado, una forma de la palabra que enmascara la escritura generativa o performance... (1989: 4, cursivas de la autora)9

Partiendo entonces de concebir todo hecho como el resultado de un proceso semitico complejo en el que tanto naturaleza como realismo aparecen como el producto de prcticas de figuracin, Haraway (1999) nos permite volver con sus planteamientos a repensar distintas problemticas vinculadas a la teora cinematogrfica como la dicotoma documental/ficcin10 con la que se ha caracterizado a los regmenes cinematogrficos o la naturaleza del dispositivo flmico como esencialmente ligada a la generacin de un efecto de realidad (Metz, 2002). Tomando como punto de partida la premisa que seala que los topoi son siempre tropos, y que estos tambin pueden girar y hacernos emprender un viaje hacia lugares imprevistos es que nos interesa describir en el film analizado la articulacin entre puesta en escena y exhibicin del dispositivo en un discurso que entendemos puede ser ledo

Nuestra traduccin. En el original: Fiction is inescapably implicated in a dialectic of true (natural) and the counterfeit (artifactual) () Both fiction and fact are rooted in an epistemology that appeals to experience. However, there is an important difference; the word fiction is an active form, referring to a present act of fashioning, while fact is a descendant of a past participle, a word form which masks the generative deed or performance 10 De esta manera, permite complementar planteos como los de Ismail Xavier cuando seala que el cine, como discurso compuesto de imgenes y sonidos es, en verdad, siempre ficcional en cualquiera de sus modalidades; siempre es un hecho de lenguaje, un discurso producido y controlado (2008: 21).

en clave de la crtica de Haraway a una poltica semitica de la representacin (Cfr. [1991]1999).

2. Verosmil y (en)tropa

El problema de la representacin del mundo est presente en el cine desde sus orgenes, y fue un tpico recurrente en los desarrollos de sus principales tericos, pensamos, por ejemplo, en Andr Bazin, cuando en Qu es el cine? en el captulo Ontologa y lenguaje seala que
No existe el realismo sino los realismos. Cada poca busca el suyo, es decir, la tcnica y la esttica que mejor pueden captar, retener y restituir lo que se quiere mostrar de la realidad (2006: 146-147, cursivas en el original).

Para Bazin el cine responde a una vocacin ontolgica de reproducir lo real, y tcnica y esttica estn al servicio de la posibilidad del dispositivo para llevar adelante este cometido, sea captando, reteniendo o restituyendo lo real. Nuestro trabajo se inserta en las antpodas de los planteos bazinianos, en un territorio en el que el cine es pensado no simplemente como el producto de operaciones de representacinreproduccin, sino como un discurso con competencia en la produccin de lo real en estrecha ligazn a nociones como verosmil o puesta en escena. Y es en este contexto terico en el que nos interesa poner en relacin los planteamientos de Haraway enmarcados en la crtica de la autora a una semitica de la representacin con una reflexin sobre la construccin de sentido en las imgenes cinematogrficas ya que entendemos que sus formulaciones nos permiten recuperar la dimensin poltica del proceso de produccin de imgenes flmicas, un proyecto que el film de Carri emprende por otras vas. ntimamente ligado a la conformacin de parmetros de representacin y puesta en discurso, el concepto de verosmil se ha planteado, como un trmino clave para pensar el cine como vehculo de representacin. En este sentido nos parece pertinente entablar una relacin y dilogo entre la manera en que Christian Metz piensa lo verosmil cinematogrfico y el interrogante que instala Haraway sobre si conllevan diferencias en sus consecuencias una semitica poltica de la articulacin y una semitica poltica de la representacin? ([1991]1999: 135) Metz plante el carcter fuertemente conservador del verosmil:

Lo verosmil es, desde un comienzo, reduccin de lo posible, representa una restriccin cultural y arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura, solo que aparecern entre todos los discursos posibles de la ficcin figurativa, los que autorizan los discursos anteriores (1970: 20).

Lo verosmil aparece as como cultural y arbitrario, y la lnea de lo que excluye y lo que retiene vara segn los pases, las pocas, las artes, los gneros. En consonancia con los planteamientos barthesianos, Metz seala en otros de sus escritos ([1969] 2002) que una de las particularidades del film es que construye un poderoso efecto de realidad, que toma su fuerza de la naturaleza del dispositivo, fundamentalmente de la lgica indicial que el film funda recuperando el procedimiento productivo de la fotografa e incorporando otros ndices de realidad, tales como el movimiento y el sonido sincrnico. Esta impresin de realidad se sustenta tambin en la coherencia del universo diegtico construido por la ficcin, que se encuentra fuertemente sostenido por el sistema de verosmil. Mientras que el verosmil del cine clsico reposara en una modalidad del enunciado que lo acercara a una forma asertiva (fundamentalmente por la idea de univocidad que sta plantea), el sistema de coordenadas provisto por el espacio enunciativo del nuevo cine, del que Carri es exponente, planteara otro tipo de propuesta enunciativa 11. Pensar en la construccin de los verosmiles es pensar en la conformacin de operaciones figurales que los sustentan. Operaciones que muchas veces se constituyen tomando como base lo que Roland Barthes (1997 [1970]) denomina en La antigua retrica como tpica. La postulacin del pensador francs sobre la tpica concibindola bien como un mtodo, bien como un casillero de formas vacas, bien como una reserva de formas llenas (Cfr. 1997 [1970]: 135), destaca en ella su carcter conservador, y no contempla las posibilidades que en cada performance discursiva pueden generar una apertura del sentido, haciendo de los tpicos un espacio para la articulacin de nuevos sentidos. Si como seala Haraway, articular es significar: unir cosas, cosas espeluznantes, cosas arriesgadas, cosas contingentes ([1991]1999: 150), articular se
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Esta apertura hacia nuevos posibles podemos vincularla con la transformacin que implic para la teora del lenguaje el trabajo de John Austin en torno a los Actos de Habla. Su elaboracin sobre los performativos dej planteada la irreductibilidad del lenguaje a los enunciados de tipo constatativo. La formulacin austiniana, condujo as a una revisin terica posterior en la que la distincin entre constatativos y performativos dejaba de ser operativa. Todo lenguaje detentaba en esta nueva teorizacin el rtulo de preformativo. Qu son las aserciones sino actos de habla con particulares efectos ilucucionarios?

convierte as en la operacin significante bsica de toda produccin de sentido, una operacin no contemplada por la nocin de verosmil que se ha caracterizado teniendo en cuenta su carcter fuertemente conservador, en el que los topoi aparecan como espacio para lo recurrente, para las limitaciones que lo ya dicho estableca sobre lo por decir. En el otro polo, la indisociable ligazn entre topoi y tropos postulada por Haraway aparece devolvindole al sistema un gradiente de (en)tropa, de desorden (Cfr. RAE = entropa), que permite pensar en las aperturas, en los cambios, en esas derivas monstruosas12 e imprevistas de las formas y el sentido.

3. Dispositivo cinematogrfico: articulacin y difraccin

La centralidad de la nocin de dispositivo para pensar la produccin de sentido en el discurso flmico ha sido abordada por la teora cinematogrfica desde sus inicios. En este apartado nos proponemos vincular esta nocin con los conceptos de articulacin y difraccin acuados por Haraway, poniendo de relieve su formulacin acerca del papel activo y del potencial poltico transformador de toda mediacin en la produccin de imgenes. Entendemos dispositivo en el sentido que lo hace Oscar Traversa (2001) al sealar que el discurso dialoga con el dispositivo, le abre o cercena un campo de posibilidades y restricciones. En la fotografa (analgica al menos, la fotografa digital inaugura nuevas discusiones y debates), el dispositivo condiciona la existencia de una imagen que habla de un existente, que tiene un estatuto semitico que aparece sealando un sujeto/objeto que estuvo-ah al momento de la toma13. Un estatuto que acerca a la imagen a la enunciacin de un testimonio, algo sobre lo que volveremos en el anlisis de la pelcula. Ligado as a la construccin de un poderoso efecto de realidad el estatuto de la imagen cinematogrfica se vincul desde un primer momento a una lgica de produccin de imgenes en estrecha relacin con la representacin del mundo en la pantalla. Un estatuto que no estuvo desprovisto de figuraciones recurrentes que
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Los trminos monstruo y monstruoso son utilizados por la autora para referirse a la produccin de nuevas formas de significar Recordemos que monstruos tiene la misma raz que demostrar; los monstruos significan ([1991]1999: 158) 13 La fotografa recoge una interrupcin del tiempo a la vez que construye sobre el papel preparado un doble de la realidad. De ello se infiere que la muerte, o lo que es lo mismo, la evidencia del esto-ha-sido, va ligada esencialmente a la aparicin (o elaboracin) del doble en la imagen cinematogrfica (Barthes, [1980] 2003: 21, cursivas en el original).

contribuyeron a la estabilizacin de motivos temticos y de regularidades retricas en su desarrollo. Consideramos relevante vincular la nocin de dispositivo cinematogrfico con la propuesta epistemolgica de Haraway porque en ella se pone de relieve la opacidad de los medios tcnicos y orgnicos de produccin y consumo de imgenes. En esta elaboracin terico-poltica, a la mirada conquistadora desde ninguna parte que se exhibe como transparente es necesario oponerle una visin parcial que tome en cuenta las mediaciones que la informan. Considerarlas en su carcter activo constituye una forma de producir conocimientos situados. Haraway se instala de esta manera en una lnea de pensamiento que pone el nfasis no slo en el carcter de constructo de todo discurso, sino tambin de toda mirada, de unos ojos que son sistemas perceptivos activos que construyen traducciones y maneras especficas de ver ([1991]1995): 327). Una concepcin para la que la nocin de representacin resulta insostenible, y de la que se desprende que toda visin es siempre un sistema de traduccin, en el que no hay original. Toda mediacin visual incluso los mismos ojos carece de transparencia. Al poner en entredicho el estatuto de las imgenes como reflejo del mundo, los planteos de Haraway habilitan un cuestionamiento al efecto de realidad resultado de la borradura de las condiciones de produccin del discurso flmico que habilita el dispositivo. En su crtica a los discursos de la objetividad universalista, no-situada, la autora desplaza el concepto de representacin por los de articulacin y difraccin, y hace de la semiosis una poltica. Es una concepcin que se opone a la lgica de los relevos, de lo que est en lugar de, y tambin a la lgica de lo mismo, de la identidad y la equivalencia. De manera enrgica, afirma: Aqu no hay ventriloquia, de lo que se trata es de la produccin de encuentros inesperados, del encuentro imprevisto entre dos imgenes. Situadas en el anlisis de dispositivos audiovisuales especficamente cinematogrficos el pensamiento de Haraway nos permite repensar una poltica de la mirada, desde un planteamiento epistemolgico preocupado por sealar la inexistencia de una imagen refleja o de ojos inocentes. Recurriendo a las nociones hasta aqu trabajadas, en el siguiente apartado nos proponemos ampliar las posibilidades analticas que se delinean en el trabajo de algunas secuencias de Los Rubios. Nuestra lectura busca pensar el film de Carri como un espacio que se vale de las posibilidades y restricciones ligadas al agenciamiento del 9

dispositivo flmico no para incrementar el efecto de realidad sino para poner en escena una lgica difractada de la identidad y la diferencia ([1991]1999:130).

4. Anlisis del film

Ya est claro que mis padres para m son una ficcin (2007: 27) Albertina Carri (2007): Los Rubios. Cartografa de una pelcula, Buenos Aires, Editorial Grficas Especiales (BAFICI).

Los Rubios no es una pelcula sobre la historia de vida de los padres de Carri, sino que podra leerse metadiscursivamente como un documental sobre las dificultades con las que la directora se encuentra para realizar un film sobre esas biografas familiares. Una pelcula que todo el tiempo parece preguntarse: Cmo pensar la experiencia del pasado? De qu manera elidir los relatos omnicomprensivos y recuperar una experiencia singular? Cmo construir una escena enunciativa sobre la Historia sin recurrir a una narracin suturada sino a un mosaico impresionista de imgenes y testimonios? Alejada, as, de las propuestas anteriores con las que el cine argentino se haba aproximado al pasado reciente, Los Rubios no slo se distancia de otras pelculas que buscaron ficcionalizar el pasado, como La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), sino que tambin subvierte la expectativa del documental clsico tal como lo define Bill Nichols (1997) y del uso que suele hacerse en l de los testimonios, la voz en off y de una enunciacin didctica. Un aspecto que gana centralidad entre las mutaciones sufridas en los lenguajes documentales es la modalidad de insercin de los testimonios, el modo en que stos son incorporados u omitidos, qu personas son elegidas como testimoniantes, teniendo muchos films de la poca un denominador comn: el desplazamiento del testigo pblico al privado, de la figura reconocida al vecino. Los Rubios se construye como un discurso que se vale de testimonios tanto de seres annimos: los vecinos, los nios del barrio; como de las palabras de reconocidos compaeros intelectuales y de militancia de los padres, que son presentados borrando su firma, lo que visualmente se traduce, en la inexistencia de sobreimpresos que indiquen nombre y apellido de quien est testimoniando. De esta manera, se genera en la pelcula un efecto de igualacin que no prioriza una palabra sobre otra, desacralizando la voz militante como voz autorizada,

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algo que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales- INCAA cuestiona en la carta con la que decide no otorgar en primera instancia un subsidio para el film 14:
El reclamo de la protagonista por la ausencia de sus padres, si bien es el eje, requiere de una bsqueda ms exigente de testimonios propios, que se concretaran con la participacin de los compaeros de sus padres, con afinidades y discrepancias (Carta del Comit de Precalificacin del INCAA, 30/10/2002)

Estas palabras del INCAA no hacen ms que dejar de manifiesto la imposibilidad de la institucin para dar lugar a estas nuevas formas de indagacin esttica y poltica que, corrindose de los modelos clsicos del documental, tensan la categora y hacen nuevos usos de los testimonios. La concepcin de los testimonios como topoi en la enunciacin documental, con un peso argumentativo cuya inclusin deriva en la revalidacin del estatuto de verdad de lo narrado, es puesta en entredicho por el film. Si tradicionalmente esta inclusin se hizo en funcin de las marcas que dan cuenta del yo estuve all, yo vi lo que sucedi es decir, del valor evidencial que encierra todo testimonio, trastocar el uso habitual que de ellos se hace en un discurso implica cuestionar su carcter de verdad generando un contexto narrativo en el que los lmites ficcin/realidad aparecen cuestionados. Los testimonios de los compaeros de militancia de los padres de Carri constituyen en s mismo un topos, un lugar retrico del que extraer argumentos y contraargumentos, y el uso que debe drseles parece estar ya circunscrito por ciertos lmites, fuera de los cuales su inclusin en el film resultara ilegtima. Cmo hacer para que este topos se convierta en un tropos, para que conduzca hacia lugares inesperados? Aqu es donde la ficcionalizacin cobra especial relevancia. En el film de Carri, el uso previsto de los testimonios (ese al que hace referencia la carta del INCAA), se ve profundamente alterado por la presencia de la actriz en las entrevistas y la actuacin de los entrevistados dirigindose a ella como si fuera efectivamente hija de Roberto Carri y Ana Mara Caruso. La actuacin destaca el carcter construido, guionado, de estos testimonios, y por extensin, de todo testimonio Es que acaso el relato heroico, la destacable inteligencia y sutileza poltica de los padres de Albertina, es lo nico que pueden decir de ellos sus compaeros de militancia? No responde ese relato a los lmites que impone lo dicho sobre el activismo poltico en los 70, a los lugares
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La carta del Comit de Precalificacin es leda ntegramente por Couceyro en una escena de la pelcula, a la que la continua otra secuencia en la que los integrantes del equipo de produccin debaten sobre el dictamen.

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comunes que la sedimentacin discursiva contribuy a consolidar? Desmontar estos topoi ligados al discurso testimonial exhibiendo su carcter de constructo, es uno de los mecanismos que el film encuentra para poner en escena la imposible construccin de una frontera ntida entre la enunciacin documental y su ncleo de ficcin inherente.

Nos interesa recuperar en este anlisis una secuencia del film, esa que acontece a pocos minutos de comenzada la pelcula en la que Anala Couceyro se presenta a s misma diciendo: Mi nombre es Anala Couceyro soy actriz y en esta pelcula represento a Albertina Carri. Esta presentacin, en la que la actriz dice su nombre y explicita cul ser su papel en el film, nos sita como espectadores en una relacin particular con aquello que vamos a mirar: pareciera querer indicarnos que cada vez que veamos a Couceyro deberemos pensar que se trata de Carri, que la una sustituye a la otra. Sin embargo esta propuesta se ve trastocada rpidamente. No transcurre mucho tiempo hasta que aparecen las dos en escena y dialogan. Cmo altera esa co-presencia el pacto inicial? Cmo ubicarse ante una imagen que nos devuelve la doble existencia de lo representado (Carri) y de su representacin (Couceyro)? Lo que el film monta es una lgica que tiene por resultado la construccin de un tipo de enunciacin reflexiva, que vuelve sobre s misma una y otra vez, haciendo fracasar toda posibilidad de representacin. Otra de las escenas en la que se destaca la complejidad de la mquina de produccin de sentido que pone a funcionar el film, es aquella que lleva por nombre entrevista vaquita de San Antonio. Nos enteramos del nombre de la escena porque antes de que comience varias voces que dialogan dicen: (1:11:47)
-n 7 de ficcin vamos a grabar ficcin, hoy es qu da es hoy? 7? -7 -7 de julio de 2002, es domingo y vamos a, -un da hermoso. -Entrevista vaquita de san Antonio. Toma 1. Cmara

Luego, se muestra y se hace sonar la claqueta y comienza Couceyro con el parlamento previsto: Odio las vaquitas de San Antonio, y pasar por debajo de los puentes. La filmacin es en blanco y negro 15 al igual que en otras escenas en las que
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La construccin de las imgenes en la pelcula juega con las distintas posibilidades que habilita el dispositivo cinematogrfico y el montaje. As el registro va adoptando distintos formatos: Betacam, Digital, 16mm, Super 8 y Doble 8mm, en color o blanco y negro,que se combinan adems con secuencias animadas, y que van dotando al film de texturas heterogneas que explotan sus posibilidades expresivas.

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aparece la directora y en las que se muestra el trabajo de produccin del film. La cmara est situada detrs de Carri y parte del cuadro lo ocupa su espalda. En la primera toma, antes de que culmine la enumeracin, ella interviene diciendo, podemos cortar?, y da una indicacin: Por ah decirlo como un poco ms rpido, odio las vaquitas, como enumerar, as, odio las vaquitas de San Antonio. Luego, se exhibe nuevamente la claqueta y la toma recomienza. Pero ahora lo que vemos es el rostro de la directora, su mirada fija en el visor de la cmara que enfoca a la actriz. En esta escena varios elementos intervienen desarmando la posibilidad de entender lo que vemos bajo alguno de los componentes del taxn ficcin/no-ficcin. Uno de ellos es la exposicin de las condiciones de produccin de la pelcula que se manifiesta entre otros aspectos por la exhibicin de la claqueta. En tanto instrumento que se utiliza para facilitar la sincronizacin de las tomas la claqueta es, estableciendo una analoga, el hilo de hilvn que utiliza el costurero para marcar por dnde se debe realizar una costura. Mostrarla en la pelcula constituye una forma de dar cuenta del proceso de produccin del film, de su condicin de artefacto. Siguiendo a Haraway, podramos decir que lo que se pone en escena es el carcter activo de las tcnicas de produccin de imgenes, suerte de prtesis oculares que no representan sino que exhiben sus mediaciones y hacen visibles las articulaciones que las construyen.

Un ltimo aspecto que nos interesa revisar en estas pginas a la luz del par tropos/topos es la metfora que encierra el ttulo del film Qu significa en Los Rubios la atribucin de rubiedad? Significa ser vistos, ser percibidos como diferentes. El ttulo de la pelcula funciona en el film como un topos al que se lo hace girar para darle fuerza de tropos, convirtindolo en una metfora a partir de la cual el rtulo injuriante que el mote asignaba es resignificado. La primera mencin al tema se hace en la preparacin de la segunda toma de la escena titulada entrevista Los Rubios. All, Couceyro relata el modo en que se sintieron al filmar en el barrio en el que vivan Roberto Carri y Ana Mara Caruso. ramos como un punto blanco que se mova y era muy evidente que no ramos de ah (). Y me imagino que sera parecido a lo que pasaba en su momento con mis padres (17:46), dice la actriz.

En el caso del blanco y negro, tradicionalmente utilizado como marca enunciativa que aparece sealando aquello que sucedi en el pasado, en el film de Carri su uso aparece alterado, y las escenas as filmadas son aquellas que en el presente de la filmacin registran la coexistencia de la actriz y la directora. Seala la directora en Los Rubios. Cartografa de una pelcula a pesar del desorden, la utilizacin de los formatos tendr una lgica, y regir el enlace conceptual de los distintos grados de ficcin (2007: 23)

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La rubiedad, estigma de la diferencia, aparece como una marca discursiva en la narracin de la vecina: estaba el tipo que era rubio la seora era una flaquita, rubia, ms bien delgadita eran tres chicas rubias, que puesta en relacin con otros testimonios como el de la hermana de Ana Mara Caruso: Cuando le mostr a mi ta el testimonio de la seora se puso a gritar Mi hermana nunca fue flaca y nunca fue rubia o el de Andrea Carri, hermana de la directora: Viste? Yo les deca que la mquina de escribir se oa. Quin iba a tener una mquina de escribir en ese barrio, dan cuenta de la deriva trpica de esa asignacin. La rubiedad se convierte as en la narracin de la vecina en un tropo y el gesto de los protagonistas-realizadores del film de utilizar pelucas rubias es otra forma de poner en escena la arbitrariedad de la memoria en la narracin del pasado. Ese objeto-motivo que atraviesa el texto desde el ttulo: las pelucas rubias, actan como puente entre el efecto de realidad del testimonio y el carcter ficcional de toda narracin. Lo que la vecina hace en un desplazamiento metafrico imprevisto es designar la diferencia a travs de la asignacin de una figuracin particular: la rubiedad, apropindose de un lugar comn (la diferencia de clase que se manifiesta en la oposicin rubio/morocho-negro), del cual se apropia, alterndolo.16 Las pelucas rubias devienen as en un signo arbitrario a travs de la mediacin de un topoi, la rubiedad como diferencia.

Estos aspectos que seleccionamos para analizar la particular semiosis que despliega Los Rubios: el uso que en el film se hace de los testimonios, de las posibilidades del dispositivo flmico para generar imgenes concebidas desde lo expresivo como una forma que piensa tomando prestado el sintagma del vocabulario deleuziano, as como tambin el particular sistema de tropos/topos que el film instituye, se presentan como una apuesta esttica que entendemos confluye con nuestra lectura de Haraway, y permite complementarla y enriquecerla.
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El relato de la vecina evidencia otra marca discursiva de la extraeza que en el barrio generaba la familia: Eran las 3, las 4 de la maana y se senta taca, taca, taca, taca, viste? Algo haba, dice la testimoniante, aludiendo al ruido que generaba la mquina de escribir utilizada por sus vecinos en la madrugada El algo haba que aparece sealando la extraeza y el exotismo de sus ex-vecinos encuentra manifestacin en otro sealamiento, cuando habla del conjunto de los panfletos, elementos y mquinas que el ejrcito se llev de la casa de los padres de Carri e incluye en su enumeracin computadoras, elemento impensable para el uso personal en la dcada del 70, pero que, por esos juegos de la memoria, se incorpora en el relato para completar la imagen de unos seres raros, que realizaban tareas inslitas. Ser rubio en este barrio del oeste del Gran Buenos Aires, funciona como una metfora de lo extrao, de venir de otra parte, de ser diferente.

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5. Apuntes a modo de conclusin

Dentro del campo de los lenguajes audiovisuales los documentales trabajan sobre un universo que se supone previo y exterior al registro que realizan. En el Diccionario terico y crtico de cine, en la entrada sobre DOCUMENTAL, Aumont y Marie (2006) brindan una definicin conflictiva del trmino, en ella se lee:
la oposicin documental/ficcin es una de las grandes divisiones que estructura la institucin cinematogrfica desde sus orgenes () Llamemos entonces documental a un montaje cinematogrfico de imgenes visuales y sonoras propuestas como reales y no ficcionales. El film documental presenta casi siempre un carcter didctico o informativo que intenta principalmente restituir las apariencias de la realidad, mostrar las cosas y el mundo tal y como son (2006: 67, cursivas nuestras)

Esta definicin, reciente en su formulacin, muestra los lmites de toda categorizacin para dar cuenta de los fenmenos hbridos, a la vez que desconoce que la irrupcin de la subjetividad es hoy uno de los fenmenos de mayor productividad esttica y poltica en el marco del proceso de transformacin del cine documental contemporneo. Esta irrupcin de la subjetividad en la prctica documental se traduce en el vocabulario de Haraway en la construccin de conocimientos localizados que generan epistemologas parciales y plurales, y que al hacerlo plantean impugnaciones a los puntos de vista omnicomprensivos. Haraway habilita adems una reflexin sobre la posibilidad del dispositivo cinematogrfico para poner en escena o presentificar lo real, en cuestionamientos que confluyen con el film de Carri en sealar el carcter siempre figurado de todo lenguaje, su ncleo ficcional. Partiendo de una conceptualizacin que entiende que narrar el pasado nunca es slo rescatarlo y documentarlo sino configurarlo y darle sentido, el problema que pone en escena Los Rubios es cmo generar historia, en su doble acepcin de narracin, pero tambin de hechos ocurridos, acontecidos (Cfr. RAE = historia). Es decir, cmo producir sistemas simblicos, relatos, a partir de los signos de lo ausente, de aquello de lo que no se tiene recuerdo y a lo que slo se puede acceder a travs de otras narraciones. En Los Rubios se conforma as una racionalidad difractaria en la que adquiere centralidad la expresividad de las imgenes trabajada a partir de un juego con las

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posibilidades del dispositivo y en la que se pone en escena un proceso de articulacin y montaje, que deja entrever las operaciones de produccin de sentido que operan mediando la puesta en escena del pasado. Reflexionar sobre por qu este film no puede ser considerado dentro del par ficcin/documental, y debe ser pensado como integrando el conjunto de producciones encuadrables dentro del heterogneo territorio del cine ensayo nos llev a una reflexin sobre el dispositivo cinematogrfico, sus posibilidades y restricciones, y a la indagacin sobre el modo en el que confluyen y se complementan los planteos epistemolgicos de Haraway y la propuesta esttica de Carri. El par nocional topos-tropos acompa esta lectura permitindonos advertir el modo en que aquello que pareciera fijarse por el peso de lo ya dicho puede constituirse en el espacio para la enunciacin de nuevos posibles, activarse para dar lugar a nuevas narrativas impensadas en el archivo de los lugares establecidos. A partir del recorrido realizado por algunas de estas aperturas de lo posible en una enunciacin cinematogrfica que describimos como situada que exhibe las huellas de su produccin, surge para nosotras la posibilidad de vincular las potencialidades y el anlisis del dispositivo cinematogrfico con la manera en que Gilles Deleuze (1990) elabora la nocin foucaultiana de dispositivo. Dice Deleuze que describir el funcionamiento de un dispositivo es una tarea que se acerca al trabajo de levantar un mapa, cartografiar, recorrer tierras desconocidas, as como tambin a la minuciosa actividad de desenmaraar lneas, como si de una madeja enredada se tratara. Un dispositivo est compuesto por un conjunto de lneas: algunas son las del archivo, de la estratificacin, otras las lneas que hacen estallar lo dado, las de la creatividad. A partir de la lectura propuesta, encontramos que el punto de entrecruzamiento entre estas lneas, aquel en el que los lugares previstos confluyen con los giros y viajes hacia lugares inesperados, constituye un sitio especialmente productivo para reflexionar sobre la potencialidad transformadora del dispositivo cinematogrfico.

Bibliografia:
Aumont, J. y M. Marie (2006): Diccionario terico y crtico del cine, Buenos Aires, La marca editora. Barthes, R. (1970): El efecto de realidad, en Lo verosmil. Buenos Aires, Argentina, Editorial Tiempo Contemporneo.

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-------------- ([1980] 2003): La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Buenos Aires, Paids Comunicacin. -------------- (1997 [1965]) La retrica antigua, en La aventura semiolgica. Barcelona, Paids. Bazin, A. (2006): Qu es el cine? Madrid, Rialp. Carri, A. (2007): Los Rubios. Cartografa de una pelcula, Buenos Aires: Editorial Grficas Especiales (BAFICI). Deleuze, G. ([2002] 2009): Francis Bacon. Lgica de la sensacin. Madrid: Arena Libros. ---------------- (1990) Qu es un dispositivo?, en Michel Foucault, filsofo, Barcelona: Gedisa Haraway, D. (1989): Primate Visions. Gender, Race and Nature in the World of Modern Science. Londres/Nueva York: Routledge. ------------------- ([1991]1995): Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencin de la naturaleza. Madrid: Ctedra. ------------------- ([1991]1999): La promesa de los monstruos: Una poltica regeneradora para otros ianpropiados/bles. Poltica y Sociedad (30), 121-163. ------------------- (1997): enlightement@science_wars.com: A Personal Reflection on Love and War. Social Text , 15 (50), 123-129. Metz, C. (1970): El decir y lo dicho en el cine: Hacia la cada de un cierto verosmil?, en Lo verosmil. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo. ------------ ([1969] 2002): Ms all de la analoga, la imagen, en Ensayos sobre la significacin en el cine (1968-1972) Volumen II. Espaa, Paids. Nichols, B. (1997): La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paids. Orr, J. (1995): Feminismo de Ciencia Ficcin? en Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencin de la naturaleza. Madrid: Ctedra, pp. 32-51. Traversa, O. (2001): Aproximaciones a la nocin de dispositivo en Revista Signo&Sea N 12, Instituto de Lingstica, Facultad de Filosofa y Letras, UBA. Xavier, I. (2008): El discurso cinematogrfico. La opacidad y la transparencia. Buenos Aires: Editorial Manantial. Weinrichter, A. (2007): La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. Navarra: Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra.

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ANEXO: FICHA TCNICA Los rubios (2003)

FILM ONLINE
http://www.ovguide.com/los-rubios-9202a8c04000641f800000000563a148 (ltima visita: 18/07/2012) SINPSIS OFICIAL. Los rubios es un recorrido por diversos estados de la memoria a partir de la ausencia de los padres de la protagonista. Fragmentos, fantasas, relatos y fotos dan forma a una realidad que pertenece al pasado y se proyecta en el presente. Un equipo de filmacin a la deriva, una actriz y unos Playmobiles felices construyen el universo fracturado en que la protagonista descubre una y otra vez lo imposible de la memoria LA CONSTRUCCIN DE UNA POTICA SINGULAR. La puesta en evidencia de las marcas de construccin discursiva es una de las caractersticas del film de Albertina Carri. Los principales procedimientos de esta operatoria se basan en la inclusin de la problemtica del cuerpo desplazado por el que una actriz, Anala Couceyro, representa a la directora ante cmara; en la transgresin de los lmites del espacio imaginario que se producen al dirigir la voz o la mirada de los personajes hacia los espectadores y en la inclusin de secuencias animadas mediante muecos playmoviles para representar el secuestro de los padres. El film se construye como un discurso que subvierte las expectativas de un documental clsico, poniendo en escena una serie de estrategias como el juego de espejos entre realidad y ficcin o la relacin polmica que entabla con los testimonios ofrecidos por los compaeros de militancia de los padres de Carri y por los vecinos. Por todos estos elementos, se ha caracterizado a Los Rubios utilizando una nocin, la de cine-ensayo, que busca pensar el film ms all de la concepcin dicotmica que distingue la produccin ficcional y documental. INTRPRETES Anala Couceyro Albertina Carri Santiago Giralt Jesica Surez Marcelo Zanelli EQUIPO Direccin Albertina Carri Marcelo Zanelli Santiago Giralt Guin Albertina Carri Produccin Albertina Carri Pablo Wisznia Paola Pelzmajer

Albertina Carri Ella Misma l Mismo Ella Misma l Mismo

Director Asistente de Direccin Asistente de Direccin

Guionista Produccin Produccin ejecutiva Jefe de Produccin

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