La fiesta del hierro, catalogada por el autor como una " farsa trgica", tiene un evidente sentido antiblico

y una opinin muy clara en relacin al poder y la corrupcin. All aparece el egosmo, la sordidez y la ferocidad del alma humana. La accin transcurre en la casa de un fabricante de armas; el hijo de ste ha tomado fotografas que comprometen a su madrastra con el gerente de la fbrica y se propone darlas a conocer durante los festejos que se realizarn con motivo de un nuevo aniversario de la empresa. De all en ms, diversos personajes se irn implicando en esta oscura trama de sobornos y presiones que culminan en la fiesta, con un final digno de estos tiempos violentos y deshumanizados. Roberto Arlt: Un creador creado por el Teatro Independiente Por Mirta Arlt En esta celebracin del sesenta aniversario del teatro independiente hemos tomado, como fecha clave, la de la creacin del Teatro del Pueblo. Pero esto es una convencin. No todo empez ah, y lo que empieza, sabido es, ya ha empezado antes en un magma que no puede llamarse comienzo porque el lenguaje no tiene recursos para nombrarlo todo. Digamos entonces que, desde el ao 1925, cuando se crea la Escuela de Arte Teatral dependiente del Conservatorio Nacional de Msica y Declamacin, arrecian los intentos por crear un teatro de arte al servicio del pueblo. Entre otros estuvieron Tea y Teatro Libre. Casi siempre las iniciativas pertenecieron al llamado "Grupo Boedo" y casi siempre fueron intentos de corta duracin, porque una cosa es iniciar algo y otra muy distinta sostenerlo con continuidad y coherencia -lo cual no quiere decir que desde un punto de vista esttico lo perdurable deba ser lo ms valioso, con frecuencia es lo ms apto, darwinianamente hablando, lo que puede ser, lo que rene las condiciones de supervivencia en ese determinado tiempo y lugar-. Y as fue como una vez disuelto el Teatro Libre encabezado por Angelina Pagano, Lenidas Barletta, el secretario de ese grupo, organiz y dirigi el Teatro del Pueblo. Du homnimo haba sido el de la experiencia realizada por Romain Rolland en Francia, donde asimismo Antoine (Theatre Libre), J.Copeau (Vieux Colombier), Paul Ford (L'Oeuvre), ya haban intentado el corte con las estticas teatrales cannicas. Entre nosotros se trataba de restituir al teatro la categora artstica que a comienzos de la dcada del treinta haba sufrido el inevitable destino de lo carente de un objetivo esencial, de una potica y de coherencia en cuanto a las tcnicas. Feneca la poca del actor vedette, cabeza de compaa, y del implcito pacto entre l y el pblico adicto. Haba que desautomatizar el mecanismo, elaborar el trabajo de ruptura. Mientras, los autores se dividan entre los que aspiraban a la originalidad -y no tenan cabida en la escena comercial- y los que practicaban la complacencia con los gustos ya identificados en el folletn: la "comedia de Boulevard" y el clis definido en la famosa receta de Vacarezza (receta que una vez confirmada y legitimada por la comunidad "teatral", constitua un derrotero). Pero ya publicaciones serias como el Anuario Teatral de 1925, denunciaba: "El teatro nacional soporta actualmente una mala racha. La produccin escnica con ser abundante, acusa en general una carencia casi absoluta de valores", y en el mismo comentario especifica que las producciones de 1924 y 1925 "fueron vacuas, insustanciales, ajenas a todo concepto de arte y belleza. En unos escenarios se hizo el melodrama de las crniacs policiales, en otros

el sainete burdo que algunos llamados autores confeccionan para destrozar la gramtica y ofender a las buenas costumbres, y en los restantes -muchos para mayor desgracia- el insulso espectculo revisteril, tan falto de ingenio como de ropa", etc. El malestar concluye por gestar un movimiento y germina en la creacin de teatros independientes como el del Pueblo (30 de noviembre de 1930). Esta floracin estaba inmersa en un contexto que inclua el desastre de la famosa crisis del 30, con el famoso "crac" de la bolsa de Nueva York el 29 de octubre de 1929, y en Buenos Aires el primer golpe militar de este siglo, el 6 de septiembre de 1930. La crisis social abarca todos los planos de la cultura y de la economa. Paradjicamente, la adversidad produjo en lo cultural hechos positivos ya que los narradores del grupo de Boedo se agruparon en torno del movimiento de teatros independientes mientras que los poetas renovadores del grupo de Florida produjeron la revista Sur, creada y dirigida por Victoria Ocampo. Los dos hechos fueron prcticamente simultneos. Por entonces, quien llegara a sre un representante mximo del teatro independiente conclua su ciclo de novelista. Haba publicado ms de trescientas Aguafuertes Porteas y cuatro novelas (El juguete Rabioso, 1926; Los 7 Locos, 1929, Los Lanzallamas, 1931, El Amor Brujo, 1932) Tena 32 aos y nada haca sospechar que slo le quedaran diez aos de vida por delante. En una primera lectura ingenua de sus novelas y de ciertas aguafuertes se descubre el autor teatral futuro tanto en la tensin dramtica de mltiples situaciones como en los soliloquios, dilogos y conflictos de calidad dramtica. Sin embargo, Arlt no se haba enterado de que era un dramaturgo, mejor dicho, que el dramaturgo estaba surgiendo del novelista, como una mutacin natural, como la de la serpiente que se come a otra serpiente y se convierte en dragn. Hizo falta que Barletta le mostrara el desplazamiento del texto escrito al escenario, y as lo hizo con un captulo de Los 7 locos -"El Humillado"-. Entonces Arlt supo y entr en la piel del dragn. Una de las caractersticas de esta nueva etapa es que en los personajes de su mundo teatral no se transparente el autorretrato, el punto de vista de autor-sujeto y objeto (enunciacin y enunciado) de su discurso creativo. Ahora otros hombres y mujeres son los referentes de sus personajes. Pero el eje de continuidad entre la novela y el teatro est en el desencuentro similar de estos y aquellos personajes con su circunstancia. A travs de las distintas historias siempre se cuenta el intento de esquivar el poder opresor del dinero de la realidad econmica, para acceder a la realidad fabulada, que puede ser una empresa (La fiesta del hierro), la vida sentimental y la opulencia (300 millones), el poder (Saverio el cruel), el crimen perfecto (El fabricante de Fantasmas), la verdad del espritu (El desierto entra a la ciudad), la felicidad (La isla desierta). Los personajes de la novela practicaban una filosofa del "como si", actuaban como-si creyeran en las propuestas de sus seudoproyectos (Silvio y el Rengo), cada uno de los 7 locos simula, acta como si creyera en su funcin dentro de la seudomisin del Astrlogo, y por momentos entran en su propio juego, o parece que consiguieran entrar (Erdosain, Haffner, Ergueta). Slo las mujeres no acceden al nivel de la desesperacin y del juego dictado por la certera intuicin del sinsentido del destino humano; el personaje masculino, en cambio, se enrosca y desenrosca en la autorreflexin sobre su condicin humana, sobre sus limitaciones, sus contaminaciones y aspiraciones en un espacio interior y exterior encanallado. Mutilados en su capacidad de meterse a fondo en algo, de entusiasmarse, envidian a Cristo porque fue capaz de "tirarse de cabeza a la idea de Dios", esperan el "hecho extraordinario" y aoran el coraje. En el teatro esos personajes reemplazan el coraje por una especie de mecanismo esquizoide

que los introduce en el mundo fabulado (Saverio, Sofa, Covachuelistas, Csar). Mientras tanto, Arlt, que ha dejado atrs la piel del novelista, al ingresar a su etapa de dramaturgo, decide que debera ser rico como Henry Ford y tener un teatro propio. Y decide que el dinero lo producir mediante la implementacin de uno de sus inventos, el de las medias de seda para mujer gomificadas, que no dejarn escapar los puntos de las mallas. Lo ha decidido, acceder al plano del dinero y por ende al del poder. Como novelista le bastaba una resma de papel y una mquina de escribir, pero como dramaturgo necesita un teatro propio que le posibilite no depender de estticas ideologizadas que en el fondo no le importan demasiado. Pero la esttica del grupo del Teatro del Pueblo era la del realismo crtico y Arlt la aceptaba, aunque lo enchalecaba en un imaginario de verosimilitud cotidiana que no le alcanzaba para mostrar los mundos de su imaginacin, los mundos que no se ven con los ojos del cuerpo porque los sentidos son unas pobres herramientas de conocimiento. Los mundos reales en sus personajes tenan otras exigencias. En definitiva, su esttica como dramaturgo es aprovecharse del escenario para dar vida a mundos creados y no a mundos reflejados. En consecuencia, el escritor mira al inventor y le aplaude los proyectos mientras los dos disfrutan: las mujeres no tendran ms rmedio que usar sus medias, y all, en ese magnfico terreno, en esa manzana, levantara un teatro con parrilla, con tablero de luces, con escenario giratorio. Acabara con esos actores a quienes hay que alabarles la vocacin y soportarles la diccin. Acabara con los trajes de papel crep bueno para las guirnaldas cazamoscas en los almacenes. Por qu se habra de someter Saverio a la falta de escrpulos de un grupo de burguesitos? Saverio es un delirio descomunal desde el comienzo inventado, escrito y realizado por locos...sin embargo debe convertirse en la vctima de esos pobres victimarios aburridos, capitaneados por una demente intermitente que hace polo a tierra para perdurar su estada en su ambiente permisivo. A l como dramaturgo le encanta el teatro espectacular, que sea una gran metfora de lo oculto en el hombre, de lo comprimido por una realidad que l no puede dominar y que siempre le gana la partida destruyndolo. Pero su planteo existencial y metafsico debe privilegiar el social, representativo del escenario que se le ofrece. Acepta puesto que se trata de una cuestin de privilegio. En pocos meses escribe 300 millones -que se estrena el 17 de junio de 1932-. La obra es producto de su admiracin por Discpolo y de su esperiencia de cronista policial. Por primera vez una mujer es la protagonista cabal de una historia, la que sufre el poder, el dinero, la mezquindad y el sueo. Sus protagonistas han sido siempre masculinos. Sofa, en cambio, se confronta con la realidad social y la realidad trascendental. Es el inmigrante que sufre el poder y la vulgaridad del dinero, del poder canalla y de la muerte. Su cuarto es Amrica, ella es un inmigrante discepoliano, su espacio es el espacio del desencanto, la explotacin, la vejacin, la aniquilacin. La pieza en tres actos y un prlogo, est compuesta en tres planos. En el primero, el prlogo, est habitado por los personajes creados y abandonados u olvidados por sus respectivos creadores. pero ellos no buscan al autor de sus das (como los de Pirandello) saben que un personaje soado es un personaje creado, ahora sus vidas dependen de que continen siendo soados por otros soadores en el tiempo como sucede con Edipo, Fausto o el diablo, integrantes de las historias que materializan las estructuras del hombre y del mito; ellos, en cambio, son la encarnacin de metforas y mitos menos bsicos y fundamentales pero integrantes de los esquemas del soar humano. El prximo plano es el de la historia que se cuenta. Aqu Sofa asume el papel autoral que le ha delegado el autor: es la encargada de perdurar al imaginado Rocambole y al Galn, y a

Compadre Vulcano. Sofa a su vez convive con ellos en la zona que les es comn a todos: la del sueo, zona en que su personalidad se divide. Su cuerpo queda ah, sentado al borde del camastro, pero su otro yo se dispara, se desconecta y se refugia en la fabulacin. Es como si Arlt slo se diferenciara de ella porque el creador puede volver a la realidad desde esa zona astral desde la cual suea en acto a personajes que a su vez realizan hechos de sueo y esos hechos de sueo son el teatro, el espectculo teatral. Arlt dramaturgo, como el cronista de Los 7 Locos, sabe lo que su personaje, Sofa le ha permitido saber de s misma mientras preparaba su propia muerte. Sofa, autora, ha creado personajes que viven al margen de la realidad cotidiana. Es decir, que en ese nivel, el referente de Sofa es Arlt, el doble de Arlt es a su vez Sofa-autor. Pero Sofa personaje tiene tambin, simultneamente (slo que en otro nivel) como referente el plano de la realidad social de una poca en que el inmigrante es el servicio domstico, la mano de obra barata, la prostituta: bienes de explotacin y de renta. En cambio, Rocambole y los dems personajes del prlogo tienen como referente la literatura del folletn. En el tercer plano funciona la realidad teatral como referente de la realidad social y conforma el marco naturalista-costumbrista-realista-crtico que exige la potica del realismo de izquierda. Aqu Arlt logr la conformidad con su propia potica espontnea y con la del grupo en el cual se integra. Esta estructura de superficie sera en adelante la de sus obras: un marco social que enmarca diversos niveles de teatro dentro del teatro (recurso que en la poca se atribuy a Pirandello), luego funciona el mecanismo esquizoide del mundo compensatorio y por ltimo el enfrentamiento entre el mundo de la realidad y el de la fabulacin que conduce al desastre. Esta estructura es coincidente con la de la novela y se contina en el teatro. Son, en una y en el otro, personajes vencidos de antemano que conservan en el sueo un destello de su aspirada estirpe heroica. Ellos funcionan como el smbolo del hombre pattico del siglo XX, lo cual es en definitiva la cosmovisin generalizada y dominante del punto de vista arltiano. En el diario El Mundo, donde entonces trabajaba Arlt, su compaero, el autor de El hombre de la esquina rosada, Scalabrini Ortiz vio 300 millones de esta manera: Ttulo del comentario: "En el umbral de la Piedad" "Tcnica de escritor y no de dramaturgo es la que emplea Arlt en el planteamiento y desarrollo de 300 Millones, la obra que merced a los esfuerzos de los muchachos capitaneados por Barletta paladeamos en el pequeo recinto del Teatro del Pueblo, al que dada la sobriedad de espacio y la rusticidad sospechosa de los enlucidos, no sera equivocado denominar teatro de las pulgas" En 1936, a su vuelta de Espaa, poco antes de estallar la Guerra Civil Espaola, Arlt siente que puede intentar la realizacin de sus obras con actores profesionales. La experiencia fue desastrosa. El Fabricante de Fantasmas se sostuvo apenas una semana en el Teatro Argentino que estaba en la calle Bartolom Mitre al 1500. Integraba la compaa Milagros de la Vega, Juan Jos Perelli y Mara Esther Podest. Pocos meses despus se haba estrenado en el Teatro del Pueblo (1936) Saverio el cruel con muy buena acogida, aunque Horacio Rega Molina, el poeta, en su comentario teatral en la revista Mundo Argentino ofreca reparos a la actuacin. "Algunos de los artistas evidenciaron falta de comprensin y escaso dominio escnico -deca-, otros no saben hablar (...) Lenidas Barletta, cuya labor es digna de los mayores elogios, les debe cada da ms, al arte y al pblico, interpretaciones cabales y puestas en escena inmejorables. Su teatro debe dejar de ser el esfuerzo para aplomarse en lo

definitivo". Todo eso le hizo pensar a Arlt que haba llegado el momento propicio. Pero el fracaso de El Fabricante es el principio del fin. Ya no podr aspirar a otro lugar que aquel en el que comenz su existencia: la escena independiente. Sin embargo, ms all de los valores de la obra, Pedro, el protagonista de El Fabricante de Fantasmas (un autor teatral), aporta algunos indicios que para Arlt pueden asimilarse a las caractersticas del autor del teatro independiente por oposicin al autor del teatro "comercial" y sus mutuas estrategias. "Para m, el teatro -dice Pedro-, es un medio de plantearle problemas personales a la humanidad...en este caso mis problemas. Necesito urgentemente subir a un escenario y decirle a un pblico cuya cara sea invisible en la oscuridad: me pasa esto, aquello, lo otro. Cmo resuelvo los enigmas que bailan en mi conciencia? Ya ve, los otros quieren llegar al escenario para darle satisfaccin a un problema, a su vanidad...Yo no...es un problema personal...autnticamente personal". Este valerse del parlamento de su personaje como metatexto, como teatro acerca de su teatro vuelve indispensable la lectura de esta obra para investigar el teatro de Arlt. Lo cierto es que Arlt supo, entonces, que la nica forma de trabajar con su propia potica era llegar a conseguir su teatro propio y comenz a correrle una carrera al tiempo y a dedicarse full time a sus experimentos con la cobertura de latex en la malla de las medias. Estaba realmente entusiasmado. Mientras tanto seguan los estrenos. A mediados de 1937 La isla desierta (la pieza que tuvo ms representaciones despus de su muerte), a ella sigue Africa (1938). Por entonces el Teatro del Pueblo ocupa la sala de la calle Corrientes ubicada exactamente en la cuadra donde est hoy el Teatro Gral San Martn. Ah se da, por ltimo, La fiesta del hierro, estrenada el 18 de julio de 1940. Cuando Arlt muri, trabajaba en El desierto entra a la ciudad (que estrenara el grupo independiente de El Duende, en 1952, en el actual Teatro Regina). En esa obra aborda el problema del mal como algo congnito en el hombre, algo que, una vez ms en las palabras de Pedro (Fab.de Fant.) aflora siempre: "El hombre mata...mata porque la obsesin del crimen permanece en los repliegues de su conciencia semejante a la semilla en la sepultura de los faraones". La fiesta del hierro es una obra muy hermosa que alterna el mundo de los negocios con el del adulterio y el ngel de la guarda con el diablo: la lucha entre el bien y el mal por conquistar el alma humana. Esta lucha entre el ngel y el demonio da a la pieza el regusto de parodia de la moralidad medieval. La idea es que hasta el da del Juicio Final habr un Jardn del Edn donde la serpiente tentar a Eva y Adn ser castigado por su estulticia. El 16 de julio de 1940, dos das antes del estreno Arlt escriba en El Mundo: "El mrito de mi nueva farsa dramtica consiste en que aunque estuviera mejor o peor escrita, no por ello dejara de cumplir con la estricta obligacin de la obra teatral: 1)Fijar con rapidez la atencin del espectador en una situacin a venir provocada por los personajes. 2)Suscitar un creciente movimiento de curiosidad en su intelecto ante las posibles derivaciones de la intriga. 3)Emocionarle por el destino que acecha a los protagonistas (...) Comienza en la maana de un da y termina en el anochecer del que le sigue. Entre este parntesis de algunas horas, treinta personajes hilan la trama de la red y se quiebran espantosamente la cabeza".

Se me ocurre que con la denominacin de farsa dramtica, Arlt se refiere intuitivamente al doble plano de lo semitico y lo semntico en que se juega siempre el teatro. En efecto, la trama se desenvuelve entre lo festivo y lo caricaturesco, la carnavalizacin y la mscara, lo cual exige un planteo de orquestacin de sistemas de cdigos de coherencia dentro de los sistemas mismos y de estrategias de entrecruzamiento, donde los signos empleados tienen por referente el propio cdigo; mientras que lo dramtico tiene que ver con el campo semntico, la comprensin del texto y el desarrollo atiende a los significados. Es decir, que el referente del campo semntico es la realidad social y el espectador ya que, en definitiva, la obra funciona como mundo analgico y simblico. Farsesca es la forma y dramtica (en la acepcin de pattico) el contenido. La mxima alegra y la mxima tristeza llegan juntas a la vida del fabricante de armamentos. En La Fiesta del Hierro se festeja el aniversario de la fbrica y estalla la guerra, lo cual significa prsperos negocios. A su vez el hijo del fabricante muere estpidamente quemado dentro del totem ritual para la celebracin de la fiesta programada. pocos meses antes de su muerte, mientras todo indicaba la culminacin exitosa de su carrera de dramaturgo y de inventor, Arlt escriba en el diario La Hora del 5/12/41 en un comentario titulado "Los autores independientes en los teatros comerciales": "Cuanto ms fielmente trata el autor independiente de expresar su realidad teatral, ms lejos se sita del teatro comercial...Mientras que la obra del autor comercial mantiene su clima en absoluta conexin con el pblico y el acto previamente clasificado, la obra del autor independiente es un suceso personal, acaecido a l y para l". La declaracin habla de una actitud claramente individualista, tal como el escritor de la etapa inical, el escritor que en su primera publicacin Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires, dice a manera de autodefinicn: "Decan los bestiarios de la Edad Media que cuando una serpiente devora a otra serpiente se convierte en dragn. Similar es el caso de un sensitivo, en quien actan fantsticas influencias exteriores". En su caso, no acbe duda, las influencias exteriores fueron las del movimiento del teatro independiente al que hoy estamos rindiendo homenaje.