Carpenter et Lovecraft - la Trilogie de l'Apocalypse - Retour sur The Thing, Prince of Darkness et In The Mouth of Madness O l'on verra

que les destines de Big John et du pre de Nyarlathothep sont plus entretoises qu'on ne le croirait en les prenant strictement la lettre. Mouvement paradoxal du brouillage des codes: le geekisme est pass de particularisme vu de haut march porteur, puis de march identit sociale la mode, et enfin de mode culture dite "alternative", "alternatif" tant bien entendu le terme qui dsigne le fait d'avoir rejoint le mainstream le plus moutonnier. Par la grce de ce glissement de terrain culturel, Howard Philips Lovecraft se voit frapp d'une notorit aussi parcellaire que trompeuse. En effet les tombereaux de Cthullus en peluche vendus sur Internet ne font pas bouger les lignes (ou de manire si marginale qu'elle en devient ngligeable) quant la reconnaissance relle due un auteur qui n'est pas apprhend sa juste valeur littraire et culturelle, voire qui reste purement et simplement ignor par l'immense majorit de la population ainsi que des sommes critiques. Pourtant, Lovecraft est sans aucun doute l'un des auteurs capitaux du vingtime sicle occidental. Oui, au mme titre qu'un Hemingway, un Neruda ou un Cline, n'en dplaise. Pas tant pour le style (encore que cela se discuterait prement, viens-y donc) que pour la construction narrative et le caractre mythologique de l'uvre qu'il a instigu. Le terme de mythologie relatif la construction d'une telle uvre est videmment considrer loin de l'abtardissement qu'il a subi ces trente dernires annes dans les sphres mdiatiques; d'un ct avec le comic book et la bande dessine, o toute timeline complexe (et par extension tout arc ou concept de rcit original) se voit affuble du mot "mythologie", et surtout dans le monde de la srie tl qui emploie le mot comme un prsuppos de modle narratif par pisodes, c'est--dire en n'en prenant que l'acception de compilation de petites histoires au sein d'un gros rcit. La notion de mythologie ractive dans les jeunes annes du vingtime par le reclus de Providence est bien plus classique et pleine que cela, notamment dans son acception ethnographique telle que la dfinit Lvi-Strauss. C'est--dire la mythologie telle qu'elle fonctionne en Grce antique, selon la notion de mta-mythe agglomrant, qui n'encapsule pas des sous-intrigues un arc narratif, mais comme un nuage thmatique aux bords non dfinis et mouvants, dont l'atomicit de mythes (de rcits) qui le constitue assure la cohrence et la robustesse de l'ensemble. Ce pouvoir d'agrgation ne s'arrte pas aux mythes eux-mmes mais intgre virtuellement toutes sortes de savoirs et de dynamiques, sociales, politiques, scientifiques ou conceptuelles dans une direction philosophique donne (Ici, la mythologie tend vers un grand principe : l'univers est infiniment plus vaste et plus trange que nous ne pouvons mme le concevoir). C'est prcisment ce travail que Lovecraft a men au sein de sa propre uvre qu'il intgrait dans une continuit, entre autres celle de Dunsany et Machen (mais aussi Borellus, Haggard, Fssli...), en y intgrant toutes sortes d'lments scientifiques, philosophiques ou culturels varis (et pour certains indits dans leur dimension cosmologique), mais surtout en n'en tant pas le

seul dpositaire. Certes, son panthon d'outre-mondes est de l'ordre de l'inou, la profusion d'entits, de lieux et de phnomnes est propre un systme mythique riche, mais les mythes lovecraftiens ne sont pas gravs dfinitivement dans l'onyx, et la mythologie s'enrichit sans cesse avec les ouvrages d'autres auteurs. Ces apports ont d'abord pris place dans la littrature avec les correspondants et les continuateurs de Lovecraft lui-mme, et se retrouvent depuis dans la musique, le jeu vido, et surtout le cinma, ce mdium si propice la mythologie. Ce qui nous mne John Carpenter et ce qu'il nomme lui-mme sa Trilogie de l'Apocalypse. Les mythes lovecraftiens, par leur nature conceptuelle mme (indicible, criture extrmement allusive, rapport la temporalit et la matire proprement inconcevevables concrtement), posent un gros problme pour tre transposs ou traduits en termes cinmatographique. On dnombre les tentatives d'un cinma du lovecraftien au sein de deux grandes approches, des adaptations de rcits existants (voir les films de Stuart Gordon, et en premier lieu l'excellent Dagon) et des rcit originaux se rattachant la mythologie qui nous intresse, ajoutant leur pierre l'difice de manire plus ou moins affiche. C'est dans cette logique que se situe John Carpenter dans ce quil nomme lui-mme sa Trilogie de lApocalypse : des films qui travaillent des thmes et des imageries lovecraftiens, ce dont le cinaste ne se cache pas le moins du monde, mais sans jamais mettre explicitement en avant cette approche. Jamais on ny parle des Grands Anciens, du Necronomicon ou de Yuggoth, et pourtant il serait inconcevable daborder la notion dun cinma du lovecraftien sans voquer The Thing, Prince of Darkness et In the Mouth of Madness, tant ces films touillent la pte de la mythologie pour en tirer des rcits indits mais pratiquement inenvisageables autrement que par le prisme de celle-ci. Carpenter, peut-tre plus par persvrance que par dessein, sest attel sur plus de quinze ans donner sa dimension cinmatographique au mythe lovecraftien. En effet, si In the Mouth of Madness est considr gnralement comme l'un des films lovecraftiens dfinitifs lheure actuelle sa russite formelle et conceptuelle sest construite sur les acquis de ses deux prdcesseurs qui, en se colletant moins frontalement avec Lovecraft (ou plutt dune manire moins visible, reprenant plus lesprit que le folklore, nous y revenons plus bas), en ont explor des aspects qui font problme pour qui veut traduire le matriau avec les seuls moyens dimage, de son et de dcoupage dont dispose le cinma : une imagerie de lindicible dun ct, et la traduction dune hostilit cosmique, supranaturelle, dentits non matrielles, de lautre. Tout porte croire que Carpenter aurait utilis les deux premiers films de sa trilogie officieuse pour apprivoiser ces enjeux, afin de rendre au mieux un univers lovecraftien non tronqu avec le troisime. On pourra envisager alors la construction que constituent ces trois mtrages comme une vote, dont la clef est In the Mouth of Madness. Parlons de celui-ci en premier et allons rebours de l'vident au diffus, d'In the Mouth... qui cite ouvertement les Grands Anciens The Thing qui fait passer Lovecraft en contrebande. In the Mouth of Madness

Cest ainsi que John Carpenter voque son film le plus ouvertement lovecraftien : Je navais pas dix ans que je lisais dj The Dunwich horror dans mon lit. (...) Jai dailleurs carrment cit Lovecraft texto. Quand Linda Styles lit des passages du nouveau livre de Cane, passage que Trent va voir se matrialiser devant ses yeux, elle lit en fait des citations presque exactes de livres de Lovecraft, Des rats dans les murs notamment. Carpenter ne cache pas (ici dans une interview-carrire pour Mad Movies) sa passion pour Lovecraft, ni le dsir quil a depuis le dbut de sa filmographie de se colleter directement avec le matriau lovecraftien, comme il en trouve loccasion sur In the Mouth of Madness, qui dmarque avec une grande efficacit lunivers et les proccupations de la mythologie. Pourtant, In the Mouth of Madness nest pas, la base, un script de Carpenter mais de Michael de Luca, un temps prsident de New line films et depuis devenu producteur au sein de Dreamworks. Un script qui, dailleurs, na rien de lovecraftien dans sa mouture originale. Cest un rcit qui participe de ce mouvement ouvertement mta-textuel, qui saffirme ds le dbut des annes 1990, de films et de romans traitant de lirruption du fictionnel dans le rel : on citera ce titre la saga La tour sombre de Stephen King, A vos souhaits de Fabrice Colin, Des nouvelles du bon dieu (1996), Candyman (1992) ou mme Fight Club(1999). Le rcit en lui-mme se prsente comme une longue prise de conscience o John Trent, enquteur pour une compagnie dassurances, part la recherche de lcrivain dhorreur succs Sutter Cane. Ce dernier sest retir dans une ville qui savre tre sa cration, Hobbs end. Trent finit par apprendre quil est lui aussi une cration de Cane et que sa fonction est damener dans le monde rel le dernier livre de celui-ci, destin causer lapocalypse. La fin du film le voit, en pleine fin du monde, schapper de lasile o il a t intern, pour retrouver, au cinma, le film de ses propres aventures (en fait une adaptation du roman de Cane). Carpenter naccepte ce film en 1994, aprs deux refus, qu la condition explicite de pouvoir le remanier dans un sens lovecraftien. Cest--dire, y ajouter une dimension panthiste et des lments directs de la mythologie (en ltat, Cane tant aux ordres de ce qui apparat comme les Grands Anciens, Hobbs end en tant que lieu fictif coup du reste de la Nouvelle Angleterre, ainsi que diverses citations qui caviardent le mtrage : Mme Pickman en rfrence au peintre de ghoules dune nouvelle ponyme, les couvertures des livres de Cane bourres de clins-d'oeil). Carpenter, trs cartsien, en profite aussi pour faire de

Trent son alter ego officieux. Cest ainsi, bien que le film dveloppe sa propre storyline, indpendante totalement des crits de Lovecraft ou des autres auteurs du mythe, que In the Mouth of Madness constitue sans doute le rcit lovecraftien au cinma le plus concluant en termes de rendu dambiance, dimagerie et de structure narrative. Ainsi la construction mme du rcit, son arc narratif, se fait sur une base minemment lovecraftienne : Le protagoniste, John Trent, est plac en psychiatrie et raconte son histoire un visiteur.

Car ici, on ne badine pas avec la mythologie, et le moindre des dfis que relve le film nest certes pas la mise en place dune ralit alternative qui permet une visualisation concluante du folklore lovecraftien. En effet, toutes les tentatives en ce sens, et a fortiori celles voques dans cet opuscule, mettent au jour le mme problme plastique et structurel : la visualisation physique, cest--dire le fait de confrer une existence cinmatographique l'crasant jeu de rfrences de limagerie lovecraftienne (peuples, cratures, divinits, mais aussi lieux, pripties ou modes narratifs particuliers comme lextension ou la contraction de la temporalit) est une difficult cruciale. Ici, la construction mme pose dune manire trs efficace le caractre fugitif et parcellaire de lapparition de llment surnaturel : Ainsi largument de base de lhistoire conte est le retour de divinits occultes (on reconnat les Grands Anciens sans que leur identit soit explicitement dcline) via les crations dun auteur qui leurs servent de ciseau pour pntrer notre plan de lunivers. C'est une reprise du motif, cher Lovecraft, d'une menace hors dge qui revient en sannonant par des crations ou des activits humaines (on pense bien entendu aux sculptures et aux cultes de Lappel de Cthulhu, aux peintures de Pickman (Pickmans model, 1926) dans la nouvelle ponyme, mais aussi dans une certaine mesure aux expriences scientifiques diverses qui ont pour effet de permettre une pntration plus ou moins prolonge des dits dans notre monde : Les chiens de Tindalos par exemple, ou encore le diptyque de nouvelles Celui qui hantait les tnbres et Lombre du clocher). En termes dimagerie pure, Carpenter pose une singulire et pertinente troisime voie entre inflation des effets numriques et suggestion totale : il utilise de manire quasi exclusive les effets spciaux sur plateau (effets mcaniques, prothses, miniatures, animatronique, marionnettes) du studio KNB, ce qui confre aux cratures, notamment, une prsence physique tangible

dans lunivers dpeint (et une menace mcaniquement plus prgnante via la possibilit dune interaction corporelle "relle" avec les personnages), mais dose leur monstration en les ramenant la portion congrue : ainsi les dits sortent du trou dans le "rel" pratiqu par Cane (cest le seul effet numrique ostensible du mtrage, ce qui souligne bien la virtualit de ce rel dans lconomie de la narration du film : Ce rel est envisag comme une surface plane, et de lautre ct, on voit ce quil est rellement, cest--dire le texte dun livre. Lunivers auquel appartient ce livre, est pos comme invisualisable au sens mtaphysique du terme), mais on ne les voit pas au sein de cet ailleurs, la faveur d'un contrechamp par exemple. Ils ne sont visibles, lorsqu'ils poursuivent Trent dans l'espace de la narration (aprs avoir pass le trou dans la page), qu travers de trs bref plans de coupe, trs parcellaires et cadrs en longues focales, et un seul plan large de moins dune seconde. Laspect fugitif de ces visions constitue un choix qui mane strictement de la mise en scne ; revoir la squence de leffrayante transformation de Mrs Pickman en monstre tentaculaire arm dune hache : cinq plans y suffisent, alors que le story board original prvoyait une scne plus longue o Mrs Pickman tentait dattraper Trent. Cette fugacit les rend dautant plus efficaces quelles participent dune crdibilisation globale de la menace innommable : ce qui a t montr ne peut plus tre ni (la visibilit directe confre une ralit dans lconomie du film), mais son contour conceptuel reste peu dfini du fait de sa brivet et, de fait, contamine le reste du rcit par son caractre "partiellement innomm", selon ce principe de la mythologie lovecraftienne qui consiste esquisser un univers dont la crdibilit de lampleur - et le caractre intrinsquement inquitant de cette ampleur - vient du fait de nen dcrire quune infime fraction qui voque plus quelle ne montre, car ce quelle montre implique un certain nombre de conjectures.

Ici, cest par les diverses pripties se droulant Hobbs end, et dont Trent et Styles sont alternativement tmoins, que lunivers (celui de Cane, de Carpenter, des Grands Anciens) est esquiss de la sorte. Certaines de ces pripties font explicitement lobjet de rcits prcdents de Cane. Mais cest surtout leur intervention apparemment dcontextualise qui jette la confusion quant la temporalit et au hors-champ. Car lintervention des lments se fait toujours avec un sens de lvocation la fois fluide et prgnant : les enfants courant aprs le chien au ralenti, ces mmes enfants zombifis accompagns du chien ayant entre-temps perdu une patte, le cycliste vieilli et sa phrase

sibylline Jpeux par partir, ils veulent pas que je parte , le motif de lolienne, film de manire souligner une signification lourde dun sens qui nous chappe (et quon imagine sortie des livres de Cane), Styles qui embrasse passionnment un Sutter Cane affubl dun homoncule monstrueux dans son dos, ou encore lintense confrontation entre les villageois et Sutter Cane lglise ; lun des villageois rclame son fils Cane, mais ni ce villageois, ni lenfant, ni la raison de la rtention de lenfant, ni mme Cane dailleurs, nont t introduits physiquement au pralable ce point du mtrage . Lorsque de telles squences sont introduites, cela ne fait quaugmenter limpression de prendre en marche le train dune histoire plus vaste que celle quil nous donn de suivre : Styles dsignant les villageois et assurant Trent quils sont arms avant mme quils soient descendus de voiture, le pre de famille qui se suicide dans le bar (cet acte extrme prouve Trent que ce qui se passe dans cette ville ne relve pas de la supercherie), la sous-intrigue de Mrs Pickman qui squestre son mari avant de le dmembrer et qui possde un bien trange tableau montrant ce que deviendra le genre humain suite au retour avr des Grands Anciens (cette intrigue est mme contextualise de manire explicite dans le film puisquil y est dit clairement quil sagit de la Mrs Pickman de Horreur Hobbs end) Une telle mise en abyme thmatique crdibilise un univers fantasmatique tout en jetant le doute sur le statut de cet univers par rapport la ralit, quelle quelle soit. In the Mouth of Madness constitue une tape importante dans la symbiose entre la mythologie lovecraftienne et les media audiovisuels, en particulier le cinma. Ici, cest par cet art intelligemment dos de la suggestion thmatique et plastique, un art du partiellement montr et non du cach, que Carpenter reprend la mme musique, avec des instruments techniques (le cinma) et conceptuels (le questionnement dickien du rel en tant quentit et que notion, la meta-textualit, mais aussi des lments plus anecdotiques comme lajout de donnes conomiques dans la thmatique du rcit), diffrents de ceux qui ont vu la naissance de la mythologie lovecraftienne (la littrature) : celle dun monde plus vaste et plus trange quon ne le peroit, ampleur et tranget quon ne peut apprhender, de manire prospective, que par la thorie intellectuelle (par lextrapolation scientifique et philosophique) et la posie (ici, lassociation dides par un dcoupage, une imagerie, et un montage squentiel la fois vocateurs et droutants). Le film de John Carpenter prolonge ainsi la mythologie de manire respectueuse mais sans faire lconomie de partis pris affirms, qui posent un pont avec des procds narratifs moderniss (on y voque dailleurs nommment Stephen King, grand rnovateur de la littrature dite de genre). Un film sans aucun doute parmi les plus lovecraftiens de l'histoire du medium, au sens o le folklore de la mythologie y est rendu de manire trs convaincante, mais surtout parce quil offre de ressentir le fameux effroi des espaces extrieurs cher au rveur de Providence, sans qu'on puisse ignorer la relle identit du passeur. Prince of Darkness

Le cas de Prince of Darkness, ralis huit ans auparavant, est pourtant tout aussi clairant et ne laisse lui non plus aucun doute quant aux intentions lovecraftiennes de son auteur, bien qu'on n'y trouve ni tentacules ni phrases imprononables profres par des moins qu'humains au service d'entits oprant d'un ailleurs nbuleux. Pourtant cette menace cache, occulte, est lenjeu tout lovecraftien au centre de Prince des tnbres. Le film tourne autour dune glise contenant dans une crypte au sous-sol un mystrieux container ou tournoie un fluide vert. A la mort de son gardien, un prtre convoque le scientifique iconoclaste Birack et ses tudiants pour investiguer sur lobjet et un grimoire ancien. Il savre que le ft a sept millions dannes et contient rien moins que le fils dun principe malfique primordial, sorte danti-Dieu rsidant dans lantimatire et cherchant infiltrer notre monde via les miroirs. Un mal ancien qui cherche prendre le contrle du monde, des crits occultes, des sectes millnaires ( linstar des cultistes de Cthulhu, les clochards de la ville sont organiss en sorte de secte. Ils assigent lglise, y maintenant les chercheurs cote que cote, ds que lactivit reprend dans la crypte), un supra-univers inconcevable autrement quen pure thorie, et la convocation de la science, voil un film qui reprend son compte les thmes rcurrents de la mythologie lovecraftienne pour les acclimater au cinmatographe dans un rcit par ailleurs peu chiche en action. Largument de base, ainsi, reprend le dbut de Lappel de Cthulhu : la mort dun vieil homme, le savoir quil dtenait ouvre des perspectives effrayantes. Et cest par la convocation des faits, et laccolement du folklore et de la science, que la prise de conscience devient invitable. En effet, les tudiants convoqus par Birack oprent dans des domaines en apparence non connects les uns aux autres : biologie molculaire, physique quantique, mathmatiques, radiologie (discipline qui permet de se rendre compte que le ft est ferm de lintrieur) mais aussi traduction de langues anciennes et thologie. Ainsi, le mal est ici un fait rel, tangible, et mme vrifiable de manire exprimentale, une entit apprhensible par plusieurs prismes de la connaissance ou de la prospective. Il est toutefois encore envisag comme profondment indicible : la premire phrase traduite du grimoire le dsigne par le terme de "chose" (procd dj utilis dans le film ponyme, en 80), et lon nen verra au final pas plus quune main, griffue et massive. Lindicible, pour rester non dit (non dcrit), est montr la camra via ses effets sur les humains, puisque le liquide, aprs stre coul du container

pour se rpandre au plafond, va investir les chercheurs les uns aprs les autres, commenant par la radiologue, avant que le mal se transmette dindividu en individu selon un schma de contamination, de contagion du mal, cher au cinaste. Certains se zombifient, quand dautres sont instrumentaliss de manire plus, une chercheuse se voyant lhte du dmon lui-mme via un trange hmatome qui savre tre une marque cabalistique utilise dans des rites magiques mdivaux. Malgr la structure de film de sige, les implications du rcit sont tonnamment globales en termes cosmologiques : le rveil de lentit concide ainsi avec lobservation dune supernova prcambrienne, et la prophtie crite, une fois traduite, rvle que le Diable lui-mme est une cration de cette entit quon pourrait qualifier de Grand Ancien. Lintgration mythologique est lieu dune phagocytose pure et simple de traditions extrieures au mythe, ici le christianisme envisag comme gure plus quun jeu de lesprit destin dtourner lattention du vritable Mal, mais aussi des lments comme les quations diffrentielles, trouves dans des crits datant dune poque bien antrieure la dmonstration de ces dernires (un procd qu'on retrouve souvent chez les sorciers de Lovecrfat).

Cest sans doute dans Prince of Darkness que la concordance scientifique, composante essentielle de la mythologie lovecraftienne, est pousse le plus loin : utilisation des mathmatiques, physique des fluides, thorie des quanta (les quations qui saffichent sur les divers crans dordinateurs ont t rdiges par un chercheur en physique, et font rfrence la mcanique des fluides, llectromagntisme et la physique quantique), mais aussi des thories plus exotiques, comme le message vido envoy du futur par le principe des tachyons, qui conditionne la prise de conscience effroyable des dernires minutes du mtrage (le rcit qui tend vers une rvlation affreuse est aussi l'une des marques de fabrique de Lovecraft), ou ce principe driv de la relativit et nonc dans les annes 1930 de la ralit cre par lobservateur Le mal est envisag scientifiquement, ce qui rend sa nature et ses manifestations dautant plus inquitantes : lutilisation des insectes sexplique ainsi par le rayonnement lectromagntique de la force qui se met en branle, et leurs apparitions marquent une gradation de la rpulsion et de ltranget, sur le mode de l'infection et de la contagion par vecteurs : avec dabord des fourmis qui grouillent lextrieur, sur le campus, puis dans la tlvision qui parle de la

supernova, avant dassiger littralement lglise (les vitres se couvrent de vers) et finalement les tres humains (les clochards couverts de fourmis ou dasticots, mais aussi le chercheur occis qui sert de porte-voix lentit). Cependant, si la science permet de corroborer les faits inquitants, elle ne permet en rien de les arrter. C'est encore une fois minemment lovecraftien (voir par exemple la nouvelle The Whisperer in Darkness). Les messages du futur montrent que les tentatives de circonscrire le Mal dans le monde de lantimatire ont chou, et surtout le Mal se manifeste comme une entit dont la nature peut tre la rigueur dfinie mais non circonscrite, en ce sens que ces manifestations vont lencontre des lois naturelles les plus lmentaires : le container est ferm de lintrieur, le liquide vivant scoule vers le haut, la mort ne semble pas un tat spcialement gnant, une clipse trange semble conditionner le rveil dune entit pourtant enferme dans un sous-sol sans vue sur le ciel, et les miroirs se traversent littralement.

Comme dans les premiers mots de la nouvelle Call of Cthulhu ( Un jour, cependant, la coordination des connaissances parses nous ouvrira des perspectives si terrifiantes sur le rel et leffroyable position que nous y occupons quil ne nous restera plus qu sombrer dans la folie ), la connaissance est ici non seulement effrayante, mais dangereuse, puisque ce sont des scientifiques venus tudier le container qui savrent les instruments de la libration ultime du Mal. Mal qui, lui-mme, rend sa sentence quant lutilit ultime et de la religion, et de la science, dans une sentence lapidaire tape par une de ses marionnettes humaines : Vous ne serez pas sauvs par le Saint-Esprit. Vous ne serez pas sauvs par le Dieu Plutonium. En fait vous ne serez pas sauvs du tout. On le voit, les deux "traditions" savrent inoprantes, face quelque chose de foncirement autre, et peut-tre plus vaste et important que notre rel. A la fin du film, et linstar des Grands Anciens (rien ne prouve dailleurs que ce mal absolu nen soit pas un - ou plusieurs), lavnement de lentit, ou des entits, SERA, tt ou tard, lorsque les toiles seront dans une configuration favorable : ici le motif de la supernova lointaine et lclipse de soleil reprennent ce rle cyclique. Et le motif de la main approchant de la surface dun miroir reprend symboliquement cette dynamique cyclique, lorsque Brian Marsh, ralisant lerreur faite par Catherine qui sest jete dans le miroir de lglise pour enrayer la venue de ce qui se trouvait de lautre ct, approche sa main, lentement, du sien. Un plan qui reprend de manire inverse celui de la main du Mal sapprochant, dans le monde de

lantimatire, de la ligne de dmarcation entre les mondes. La coupure au noir du gnrique intervient juste avant le contact. Un final bas entirement sur la suggestion, que Carpenter, qui pourtant aime aussi pousser ses effets, matrise avec un art consomm. En effet ce qui est horrible, au sens fort, nest quune manifestation de ce qui se cache (chairs corrompues, meurtres, violences), alors que ce qui cause ces effets est foncirement autre, ce qui le confine dans un hors-champ physique (ce qui nest pas dans le champ de la camra) et thmatique (lantimatire, lautre ct du miroir). Tout ce quon sait avec certitude, cest que ce qui est de lautre ct ne doit pas tre beau voir, s'il est seulement, par nature, supportable par l'esprit humain. The Thing

Car qu'est-ce que la notion d'Indicible, telle qu'elle est construite par Lovecraft et ses zlateurs, si ce n'est l'affirmation d'un esprit humain par nature triqu, handicap conceptuellement, face aux virtualits d'un mta-univers plus vaste, plus trange, plus terrifiant et recelant plus de beauts que le reflet tronqu que notre monde salue du terme de ralit ? Pour sa premire prise de champ dans les fins du monde, et dans les concepts lovecraftiens qu'il se met en demeure de traduire au cinma, Carpenter s'attaque directement cet Indicible ou les autres se sont cass les dents avant lui (et beaucoup aprs), soit le nud du problme. En livrant du Lovecraft plein pot sous un camouflage habile. A priori, La chose dun autre monde de Christian Nyby (en fait une ralisation "occulte" dHoward Hawks, ce qui est l'une des motivations de Carpenter, grand amateur du cinaste), histoire dune plante extraterrestre intelligente qui imite alternativement des chercheurs scientifiques en arctique pour conqurir le monde, nest pas lovecraftien pour deux sous, pas plus que la nouvelle originale de John Campbell, Who goes there ?. Bas sur la paranoa (Untel ou Untel est-il la crature ?), le rcit est surtout une parabole anticommuniste comme il en pullule lpoque. Pourtant Carpenter remanie le script du remake, crit par Lancaster, pour y flirter constamment avec le lovecraftien en termes esthtiques et mta-textuels. Le film, dans sa contextualisation, apparat en fait, non pas comme une adaptation officieuse de

At the mountains of Madness (le rcit se dveloppe sur sa propre ligne narrative), mais comme un rcit qui reprend et rarrange ses lments : la menace fossile qui sveille, le shoggoth, les chercheurs en Antarctique, la dcouverte dun camp ravag et dun site antdiluvien, preuve dune civilisation non humaine venue de lespace. La trame gnrale du script, en tous cas, reprend peu ou prou le canevas chronologique de At the mountains of Madness : une civilisation non-humaine steint en Antarctique cause dune espce protoplasmique. Des millions dannes plus tard, des chercheurs scientifiques dcouvrent des fossiles de lpoque sur les lieux, ainsi quun site de cette civilisation. Leur camp est dcim. Une seconde quipe constate les dgts, mne une enqute qui revt une menace pour lavenir de lhumanit et rencontre le protoplasme. Il ne restera de cette rencontre que deux survivants.

Outre cette rvision, la manire des rcits mdivaux, d'une histoire et d'une trame existantes, Carpenter adopte une narration dans une temporalit seconde (la chronologie de la narration nest ici pas la mme que celle des vnements) : lon revient ici, linstar de la construction du rcit lovecraftien (voir cet gard les conseil de Lovecraft au dbut de son Livre de Raison), une narration subjective, au travers des yeux de lun des personnages (dabord Blair, le docteur, puis McReady, le pilote), rfrent du spectateur au fil dune dcouverte des lments du rcit sous la forme dune enqute. Ici, lintrt premier est bien entendu de faire partager la paranoa qui sempare de lquipe au spectateur, comme le titre de la nouvelle, Who goes there ?, en donne le ton. Tout est en effet bas sur le fait que, partir de lassimilation de Bennings (dont Windows a t le tmoin avant quelle soit complte, ce qui confre la contamination humaine sa ralit dans cette narration subjective o le spectateur nen sait jamais plus que les personnages), tout un chacun peut tre la Chose. Rafik Djoumi remarque ce titre trs justement que Carpenter brise mme la rgle de lidentification en jetant le doute sur MacReady lui-mme, souponn dtre la Chose, et reprsent alors par la mise en scne de manire trs ambigu, via notamment un plan de poigne de porte actionne lentement (visualisation classique de la menace lcran) ou quasiment zombifi par le froid. Il faudra attendre la ranimation de Norris (et la mythique squence de sa transformation) pour que ce sentiment se dissipe Un peu. Priv de rfrent puisquil la souponn lui aussi, le spectateur est mis en position de paranoa active, subissant les mmes effets que les personnages : le doute qui ressort

de la squence finale (aprs une ellipse, deux survivant se font face, lun deux est-il la Chose ? Et si oui, lequel ?) entrine cette peur globale de l'Autre. Logiquement, comme tout au long de la Trilogie de lApocalypse, Carpenter sy emploie filmer la peur : celle de John Trent dans In the Mouth of Madness, celle du groupe dtudiant et du prtre dans Prince of Darkness, et celle des chercheurs de The Thing. Un grand nombre de plans de fins de squences nous montre ainsi la consternation et la terreur sur les visages : aprs la neutralisation des diverses manifestations de la Chose (l'horreur dans le chenil, lincinration de Bennings, la tte-araigne), mais surtout suite aux diverses phases de comprhension de son fonctionnement, qui se closent sur un plan du visage ferm et inquiet de Blair, savoir lautopsie et la simulation informatique. Cette monstration de la peur participe bien entendu du principe du rcit lovecraftien qui choisit lempathie en montrant les effets de lhorreur sur le ou les personnages rfrents du lecteur/spectateur, amen partager la dtresse face ce qui est au sens fort inconnaissable. Si la paranoa est le point nodal du film, lindicible est ainsi son point focal, bel et bien au centre des proccupations esthtiques. Le choix du titre est en soi loquent cet gard : "La Chose", c'est--dire une entit quon ne peut dfinir par quelque terme plus prcis. Ici lindicible EST visible, ce qui ne l'empche pas d'tre conceptuellement fuyant. Cela tient grandement la nature mme de la menace : elle na pas de forme multicellulaire propre (en tous cas, pas quon le sache dans le mtrage) et imite les formes de vie quelle absorbe, en convoquant des organes suivant ses besoins, dans une sorte de cauchemar darwinien acclr. La profusion de formes identifiables, mais provenant despces animales diffrentes, accoles au mpris de la logique de cohsion organique cre des adversaires successifs incomprhensibles au sens fort. Ainsi la squence, classique dans le film de monstre, de lautopsie dun spcimen (ici la "chose-chien"), est dvoye de son but : l o une telle squence permet gnralement dobjectiver la menace (voir The Brood de Cronenberg), ici, elle jette encore plus le doute quant la nature de ce qui est donn voir ; telle incision permet de mettre au jour quelque chose lintrieur de la bte, certes, mais quoi ? Cela semble avoir un squelette, tre organique, mais sa forme est foncirement inidentifiable, confusion renforce par le fait quon devine, ailleurs sur le cadavre, plusieurs ttes de chiens contrefaites, mais aussi des excroissances ouvertement insectodes dans un magma de chairs, dyeux et de gueules. Cest en effet en termes de design que la Chose se montre la plus intrigante. En effet, le travail tant technique que conceptuel de Rob Bottin explose compltement les cadres esthtiques de la crature classique (on sort du "guy in a suit"), et lhomme peut se targuer davoir accompli un travail de rfrence, une date dans lhistoire de leffet spcial, qui utilise toutes les techniques de plateau connues lors de squence proprement incroyables.

Lors dune dfibrillation cardiaque, le torse entier de Norris souvre sur une gueule emplie de dents, qui dvore les bras du docteur Cooper. Ensuite il en sort un gigantesque panache de chair, bord de tentacules fins et couvert de membres humains rabougris, qui saccroche une gaine daration par un jeu de membres articuls et montre au bout dun cou ophidien une tte aux dents pointues qui est une rplique de celle de Norris. La "premire" tte de Norris, elle, schappe en se dsolidarisant de son cou, puis fuit sous un bureau en sollicitant un tentacule gnr pour loccasion, avant de se munir de six pattes dinsecte et dyeux pdonculs. On le voit bien ici, linnommable nest pas, loin sen faut, limmontrable. Donner voir ne tue pas ncessairement la peur dans loeuf, si la chose est faite avec une mise en scne approprie. Ici linnommable ne vient paradoxalement pas dune absence danalogie avec quelque chose de connu, mais dune trop grande profusion danalogies qui se parasitent entre elles. Lhorreur ne peut pas plus tre nie que dfinie. Ici, par exemple, la Chose nest jamais montre dans son entier, quil soit spatial ou temporel ; en effet la crature reconfigure constamment son apparence physique suivant ses besoins immdiats, ce qui en fait une sorte de shoggoth "volu", tel que ceux dcrits par Lovecraft comme certaines masses protoplasmiques multicellulaires susceptibles de faonner leurs tissus en toute sorte dorganes provisoires dans At the Mountains of Madness ; la Chose est ainsi un organisme en constante volution morphologique, ce qui ne permet pas de la circonscrire dun point de vue conceptuel, dont le fait de la voir ne fait quapporter plus de confusion, dans un sentiment trs lovecraftien encore une fois. Et cest, dune certaine faon, bien pire lorsquelle se cantonne une forme pour se cacher sous lapparence dun animal ou dune personne: elle constitue alors une menace cache, un danger plus grand encore, hors-champ, ce qui la rend virtuellement omniprsente, comme dans la scne d'ouverture (les norvgiens et le chien) o mmes les mises en garde sont inintelligibles et anxiognes. Et aprs ? Autre grand vainqueur des combats avec les dfis conceptuels du lovecraftien sur cran, Stuart Gordon, aprs Dagon et Dreams in the Witchhouse, a entam une seconde carrire passionnante mais plutt range du fantastique. On ne se frotte peut-tre pas telle mythologie sans squelles. Si John Carpenter est encore vivant et exempt de folie (une chance incroyable si l'on en croit les rcits de Lovecraft !), difficile de ne pas faire une lecture

charge des dernires annes de sa filmo, qui tirent de plus en plus la tronche depuis In the Mouth of Madness... Sa Trilogie de l'Apocalypse, par capillarit, semble avoir irrigu l'ensemble de sa filmographie, en termes thmatiques (contagion et persistance du mal, exotisme profond, solitude du protagoniste face l'inhabituel) mais aussi narratologiques (allusions, ellipses, adoption presque systmatique du point de vue des personnages, mise en oeuvre explicite du rcit l'cran en montrant quelqu'un en train de raconter). Aprs In the Mouth..., il se fait certes plaisir (une suite, un remake de film qu'il admire, deux westerns dguiss...), mais avec une mise en scne de moins en moins prcise, voire carrment dmissionnaire (voir la profusion de squences dcoupes en fondus enchans mollassons de Vampires et Ghosts of Mars, ou The Ward truff de rustines de montage, ou les gros soucis de rythme de ses segments de Masters of Horror). Est-ce penser qu'aprs son Grand-Oeuvre au sein de son oeuvre, le bonhomme aurait peu prs tout dit en tant que cinaste ? Les gageures du lovecraftien cinmatographique, releves haut la main dans sa Trilogie (et ce n'est pas un mince exploit), doivent alors d'autant moins tre sous-estimes si elles ont russi vider un cinaste de cette trempe. FL