Pintura Subyacente.

Meditaciones, evocaciones y variaciones sobre lo pictrico en el arte contemporneo

Por Viviana Usubiaga (Curadora)

En el mbito de la restauracin de obras de arte, se llama pintura subyacente a las composiciones que se revelan por debajo de la capa pictrica visible cuando se somete un cuadro a los rayos x. Si uno o varios artistas realizaron una o varias pinturas sobre la misma tela, estas imgenes sucesivas se tornan legibles en las placas radiogrcas. Para la presente exposicin tomo y adapto esta nocin entendindola como metfora de la presencia de un sustrato pictrico en las prcticas artsticas contemporneas. Me reero a la produccin de artistas visuales que, a travs de distintas tcnicas y materiales, se apropian de ciertas imgenes, las reinterpretan y reactivan sus sentidos en nuevos contextos. En otras palabras, el encuentro de estas obras se funda en la intencin de explorar qu aspectos de la pintura como lenguaje, la historia de la pintura local y universal y los problemas plstico-pictricos subyacen en los asuntos y procedimientos de realizacin elegidos por un grupo heterogneo de artistas visuales. La prctica de apropiacin de modelos o imgenes elaboradas por otros creadores es sin duda universal y forma parte de la dinmica de la historia de la cultura visual. Desde las antiguas reelaboraciones iconogrcas, pasando por las citas que denen el arte llamado posmoderno, hasta llegar a la reproduccin y reexposicin del patrimonio artstico y los productos culturales disponibles del arte de la post produccin, el repertorio de imgenes producidas por los artistas es materia prima de creadores posteriores. Dado lo abultado del caudal de este tipo de obras en la historia, cabe preguntarse, por un lado, si es posible distinguir al arte cuyo referente es la propia historia del arte como una especie de gnero transversal que atraviesa a los ya establecidos y que responde a la observacin especular del quehacer artstico. Y por otro, cul es el carcter de lo real2 que exponen las obras basadas en una acumulacin de miradas sucesivas, en una realidad mediada por el propio arte. De algn modo, es este tipo de obras el que ms ecazmente se dirige a la reexin sobre la propia prctica artstica y su lugar en la representacin simblica del mundo. Procura desmontar los dispositivos de construccin de las imgenes, cuestionar los cnones y tradiciones visuales -al tiempo que contribuye a delinear nuevas tradiciones- y revitalizar el ujo de ciertas formas sensibles. A lo largo del siglo XX se ha criticado a la pintura como un medio conservador o regresivo. Se ha anunciado su muerte repetidamente. No obstante, nunca se le ha dado una sepultura denitiva. Una y mil veces la pintura resucita y reencarna de algn modo en otros lenguajes. La cuestin radica entonces en indagar qu es la pintura despus de muerta3 o qu es lo que los artistas contemporneos hacen con su cadver. En este punto, no se tratara de reponer las controversias sobre el reposicionamiento cclico de la pintura entre las bellas artes sino de reexionar sobre la vigencia de un trabajo sobre la historia de la pintura en las producciones contemporneas. Asunto primario y latente en toda elaboracin de imgenes pero que, si bien nunca se dej de lado, parece cargar el aire que se respira en la actualidad. La realizacin de varias exposiciones recientes as lo demuestra, como el caso cercano de Pintura sin pintura curada por Luis Felipe No en estas mismas salas del CCEBA. Esta nueva propuesta se cruza con aquella en la reexin sobre el hecho pictrico al tiempo que se separa en el foco de la mirada. Desde otro punto de vista, Pintura subyacente avanza sobre el terreno de las imgenes de la historia del arte acumuladas en las obras de artistas que las retoman como modelos, aun cuando stos no se observen ntidamente en sus supercies. Este arte apropiacionista que desenmascara la ilusin del propio arte requiere entonces examinar crticamente qu dilogos establece entre el pasado y el presente, qu poderes revela y qu valores inscribe en cada momento. Estas preguntas, junto a otras tantas que indagan qu aspectos de las imgenes primigenias los artistas contemporneos retoman, en qu sentido los articulan en sus obras y qu signicados despliegan las alteraciones producidas, son el punto de partida de esta exposicin, entendida menos

como el resultado de una curadura restringida que como prlogo de una investigacin que se despliega en el espacio, cual laboratorio de ideas. En tal sentido, este ensayo es acompaado por algunas otras obras que, si bien no participan en la exposicin, podran haberlo hecho y en todo caso, su presencia en estas pginas procura expandir el dispositivo de exhibicin y subraya un proyecto en proceso. La escena artstica argentina posee una extensa tradicin en pintura donde es posible encontrar mltiples casos de la incorporacin de las imgenes disponibles en el mundo del arte como fuente de la obra de otros artistas. La alusin directa al cuadro de Sin pan y sin trabajo (1893-94) de Ernesto de la Crcova en Manifestacin (1934) de Antonio Berni,5 la composicin giottesca adaptada por este ltimo en Medianoche en el mundo (1936/37)6 o las reelaboraciones de cuadros de Augusto Schiavoni por parte de Juan Pablo Renzi como en El pintor Musto dormido en el estudio de Schiavoni (1977)7 son slo algunos pocos ejemplos de un conjunto innumerable. Volver la mirada a las obras del pasado ms lejano o ms cercano, es un recurso muy habitual en la formacin de cualquier artista. Prctica que permanece siempre latente y aora con mayor intensidad para algunos segn diversas motivaciones. En la reunin de obras de Fabin Burgos, Max Gmez Canle, Silvia Gurfein, Lux Lindner, Emiliano Miliyo, Constanza Piaggio, res, Miguel Rothschild, Alessandra Sanguinetti, Nahuel Vecino y Mariano Vilela y el acercamiento de las de Esteban lvarez, Benito Laren, Marcos Lpez y Leonel Luna intento promover la discusin sobre qu es lo que ellos hacen con el cuerpo de la pintura y reexionar sobre los modelos, recortes y encuadres de la historia del arte local y universal que subyacen en sus piezas a partir de una especie de mirada estratigrca que se aproxime al espesor de sus particulares concepciones y poticas. Los artistas invitados no constituyen un grupo homogneo en cuanto a sus posiciones frente al arte y en este sentido se torna productiva la mutua aproximacin de sus producciones para enunciar sus cruces y sus diferencias. Por otro lado, si bien existe una diversidad signicativa de tcnicas utilizadas, de alguno u otro modo cada uno de ellos involucra en su hacer imgenes pictricas y fotogrcas. Ya sea porque producen fotografas utilizando como referente pinturas que a su vez obtienen a partir de registros fotogrcos, o a la inversa, porque realizan pinturas u objetos en base a la observacin, proyeccin o manipulacin de reproducciones fotogrcas de otros cuadros. En estos movimientos desde y hacia la pintura o a partir y a travs de la fotografa, es posible destilar diferentes estados sensibles de ambos medios que evidencian sus redeniciones constantes en la prctica de las artes visuales contemporneas. No es sino a travs de un cmulo de mediaciones como se construye una idea de la pintura sobre la cual cada uno despliega sus interpretaciones. Es menos en los viajes iniciticos a los centros artsticos internacionales que en las bibliotecas de sus entornos familiares donde ellos comenzaron a formarse. Los fascculos o libros de arte aparecen como los legados ms preciados en la educacin visual. Son en estas latitudes los museos imaginarios ms conocidos y visitados donde los artistas hacen pie para la elaboracin de sus imgenes. Entonces, habra tantos Brueghel como fotgrafos de sus cuadros, tantos Monet como editores de fascculos, tantas paletas de Morando como imprenteros de libros, tantos Da Vinci como maanas soleadas que decoloran sus imgenes de papel en los anaqueles, tantos Van Gogh como calibraciones posibles de una pantalla de computadora. Cuando piensa en sus condiciones y coordenadas de produccin Mariano Vilela cuenta: Mi trabajo est ntimamente ligado a mi experiencia de vida dentro de lo que da en llamarse periferia... Mi experiencia esttica se ve dislocada al estar obligado a imaginar o reconstruir la obra original a travs de una informacin escasa y relativa, robada a las pocas publicaciones que me llegan o a los sitios de Internet, en donde la informacin se atomiza y pierde su relacin con una totalidad narrativa. En este terreno hurfano de certeza, la obra imaginada, es para m ms un estmulo y una fuente de inspiracin que una prdida. Yo he optado por incorporar este fenmeno como tema en mi obra. As es como Mariano se desliza en la sospecha del original y opta por recodicar paisajes, marinas y naturalezas muertas por medio del dibujo minucioso. Extrema la imagen en la gradacin de grises y da forma a la palabra que enuncia la representacin. En estos cuadros monocromticos, transmuta los cuerpos en letra para reescribir a maestros de la escuela francesa

como Corot y Braque, o a Manet en su Comida campestre. La suspensin de los vocablos en el papel blanco, la elegancia tipogrca y la resonancia del idioma conguran un estilo despojado. Su serena visualidad deja lugar al juego potico en la intuicin de la composicin transcripta. Las cualidades minerales de sus dibujos en grato funden lo sensual y conceptual y maniestan su desconanza en las posibilidades de representacin de lo real. Si no hay modo que una obra sea idntica a su doble, todas son versiones y, cada una, un original absoluto, escribe. Uno de los rasgos que atraviesan los modelos revisitados por los artistas es su pertenencia a tiempos de la historia del arte donde se inscriben rupturas en las formas de representacin establecidas en la edad moderna. Manierismo, barroco, movimientos de nes del siglo XIX, vanguardias de comienzos del siglo XX, cientismo latinoamericano, arte concreto argentino son algunos de los ms recurrentes. Sin duda, existen ciertas guras y obras que ejercen un poder de atraccin mayor, que se potencian aun ms con la elaboracin y circulacin de interpretaciones posteriores. Las miradas acumuladas sobre ciertos cuadros parecen horadar espacios de encuentro. Max Gmez Canle, en su Pjaro con paisaje triangular, y Silvia Gurfein, con su Les chasseurs dans la niege, han partido de Cazadores en la nieve de Pieter Brueghel. Ambos pintores admiten una conuencia inesperada que se agudiza por el hecho de haber coincidido tambin en un foco sobre el mismo rincn de la tela. Luego, cada uno sigue su camino. Silvia est convencida de que el cuerpo del leo contiene resumida toda la informacin de la historia de la pintura. El sosticado procedimiento de sus obras se basa en una aguda concentracin en pequeos fragmentos de imgenes de Brueghel tanto en el caso mencionado como en El nio (serie espectros) de la exposicin. A partir de la seleccin de un detalle, extrae la paleta y la despliega sobre telas alargadsimas, acuando un formato particular, afn a la formulacin de intensas bandas cromticas. Pero no termina all, las vuelve a cubrir con otras pinceladas para luego raspar las capas por medio de incisiones y llegar as, a una pintura absolutamente abstracta. La copia -propia de una formacin autodidacta, o del aprendizaje junto a los mejores maestros de la historia de la pintura, como gusta decir- es tan exacta como inel. Enamorada de cada una de las paletas, Silvia las ha transformado en una escala de colores annima al despojarla de su referente. Aun cuando no se aparta del ocio tradicional de la pintura, su concepcin del arte est permeada por la manipulacin tecnolgica de la imagen. En la serie de El libro de las excepciones re-versiona pinturas del aduanero Henri Rousseau y trabaja como una mquina que procesa las imgenes sin curvas. No slo abstrae los campos de color del cuadro sino su estructura que comprime alineando la informacin cromtica en ritmos casi musicales. Por su parte, Fabin Burgos ha copiado en forma inexacta las pinturas de artistas como Daniel Buren, Joseph Albers o Max Bill para reinventar las suyas y perturbar sus referentes. Parte de la abstraccin desde mediados del siglo XX hasta llegar a su propia abstraccin. El crculo no se cierra. En el camino, carg sus leos con la tcnica del barroco espaol -capas y capas de transparencias sobre bases oscuras- para punzar la planimetra con efectos de profundidad. En Rotacin de fondo sobre J. Soto subvierte la relacin de gura fondo, si es que la obra original pudiera ser forzada a leerse en esos trminos. En lugar de pintar las delgadas lneas claras sobre un fondo, enmascara esos trazos pacientemente y cubre a pleno la tela. Aun cuando este ritual no se ve, queda capturado en el efecto de la obra. Compone su paleta en los espacios vacos de los bodegones del Giorgio Morandi. Para ser ms precisa, sobre las reproducciones de las obras del pintor italiano. De l le fascina esa obsesin por pintar los mismos objetos una y otra vez; su insistencia en la permanencia en un lugar determinado. En un lugar geogrco -Morandi casi nunca sali de su lugar de origen- pero tambin, en el gnero de la pintura, como acorralando a los objetos a travs de ella. En esta sintona, Fabin se baja de la carrera por la originalidad por creer que muchas veces eclipsa la necesidad de trabajar con el pasado: Me reconozco a m mismo alguna vez trabajando en la bsqueda de algo nuevo ignorando que la forma ms slida de originalidad estaba en mi propio instinto y deseo por trabajar con el pasado. Pero no como un viaje turstico en el tnel del tiempo sino ms bien como una elemental consecuencia de nuestro pasar por el mundo.

Y, sin embargo, paradjicamente esa necesidad se traduce en querer cambiar la historia apropindose de los cuadros de los artistas que ms ama para atreverse a destruirlos, mejorndolos. En cambio, Max Gmez Canle no se aparta de la guracin, aun cuando articula junto a sus pinturas formas geometrizadas como la del pjaro que acompaa su paisaje triangular. El ave que sola acechar en las ramas de Brueghel ha volado durante siglos hacia otro sistema de representacin. De este modo, sus renados leos confrontan mundos fantsticos y dispares, conocen a la vez que burlan la tradicin de la historia de la pintura occidental. As es como integra impunemente la evocacin del saber pintar de un lejano Jan van Eyck con motivos absorbidos de Roberto Aizenberg en atmsferas de puro extraamiento como en Be a fortress. Su mirada va hacia los fondos, realiza una especie de zoom, una ampliacin pictrica que otorga autonoma a los paisajes que supieron ser los escenarios en las grandes obras del Renacimiento. Busca en los espacios vacos, en las montaas, en los bosques y en las costas opuestas y distanciadas del primer plano. Una tabla de madera diminuta como legado de Leonardo recibe una Invasin y corrompe la tan mentada (y tratada) perspectiva atmosfrica. En Escalinata Max descarta la composicin ya desplazada de un descendimiento de la cruz de Rafael. Cava la propia tierra para que la visin ascienda ya en el umbral de la pintura. Cul es el borde? Dnde empieza? Dnde termina? Una vez ms, el artista hostiga el plano que elige como soporte. El cuadroventana renacentista se invierte. Y paralelamente, como en Tnel 1, el marco recortado de tradicin Mad, eclipsado por la luz slida de un Pettoruti, penetra la tela dilatando en un nuevo encuadre la representacin. Tal vez sea en su pequea tela Reected monster donde la mirada haya quedado ms atrapada. Como cautiva en un continuo rebote entre la supercie traslcida -que es perturbada por unas gotas-, las apariencias de pequeas ramas, el reejo de los pjaros y el plano que se presenta como espejo de agua al devolver(nos) una imagen monstruosa a quien mira el cuadro. Nahuel Vecino pinta como si fuera un artista arcaico de todas las pocas con detalles que lo aceleran hacia el aqu y ahora. La pincelada nica lo abarca todo.9 Su almacenamiento de imgenes se inicia en la coleccin de pinturas del living de su abuelo. Contina en las reproducciones de los fascculos de La Pinacoteca de los Genios que constituye el andamiaje diluido en sus obras. Veronese, Carraci de Bologna, Fragonard, Goya, Delacroix, Watteau pero tambin la encustica pompeyana conuyen en sus telas y tablas como remotas existencias. Las cabezas barbadas de los santos y apstoles, los baos de las ninfas, las Susanas y los viejos de la historia de la pintura estn disponibles all, para la captura en sus pinturas. Sin ttulo, Princesa del Paran y Mujer con cardos en las orillas melanclicas y tenebrosas de leos enlodados de litoral. Cuerpos que parecen iluminados a la sombra de un quebracho, ojos que han sido sin duda hipnotizados por los de Spilimbergo. Nada es lo que parece, dice El Lindero o el artista, ante lo inefable de la pintura. En el principio fue la mezcla, asegura Lux Lindner sobre sus primeros pasos en el mundillo vernculo del arte: Paolozzi, Dubuffet, Greco, Haring y el Deira dibujante, como una primera familia adoptiva. En su reescritura de Padre e hijo contemplando la sombra de un da (1962) de Aizenberg, con los protagonistas forzados a contemplar ...la sombra del Sarmiento de Martnez Estrada (1996), Lux somete al modelo a su ineludible lectura sobre la historia nacional. Su pulsin belicosa -sublimada en un inters por los cortocircuitos histrico-morbosintcticos, como suele autodenominar sus producciones- transita los espacios literalmente delineados. Es en el horizonte de una pampa vaciada y civilizada donde, tras las enseanzas del prcer el espacio recontrasobra. Y es en ese paisaje, ahora rido, donde un pintor lacra su encuentro con el otro. En cambio en su reciente Doncella integrada a las Fuerzas de Trabajo absorbe la estructura de Der Schieber (1921) de Heinrich Maria Davringhausen. A tono con la crtica al mundo administrado y con la nitidez visual de la Nueva Objetividad alemana, desliza su relacin fraterna con la protagonista en un espacio desolado. Al mismo tiempo liga las asociaciones formales con la ms cercana mesa rebatida y el personaje mutante de El coleccionista de Duilio Pierri. Frente a las obras de Lux se est tentado de tirar de los extremos del dibujo de acrlico con la fantasa de poder unir todas sus lneas en una gran madeja e hilar nuevamente la historia.

En compaa de Lindner, Benito Laren ha estudiado las obras de Cndido Lpez sobre la guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay. Las conguraciones abrillantadas de sus cuadros pintados sobre vidrio se instalan del lado de la parodia. En Oscar, el primer soldado muerto trasmuta cual alquimista, la oscuridad del velatorio del joven militar oriundo de San Nicols, su ciudad natal. All se guarda la pintura original del pintor manco, actualmente ennegrecida. Laren convierte al batalln en estatuillas hollywoodenses. Muequitos del oro -que muchos, incluido Benito, continan buscando- en los campos del duelo donde se esconden tesoros sin brillo, baados de sangre. Leonel Luna utiliza la cita de obras cannicas de la tradicin del arte local por medio de la fotografa y pintura digital impresa sobre grandes vinilos. Reactualiza constantemente las genealogas. En La Fiebre, repone La ebre amarilla de Juan Manuel Blanes, que forma parte de su repertorio de imgenes aggiornadas por los problemas vigentes. Sus investigaciones se dirigen hacia la integracin de la fotografa y la pintura extremando las posibilidades tcnolgicas de ambos lenguajes. En su serie Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmtico signicado de sus sueos, Alexandra Sanguinetti aproxima imgenes de la historia del arte para dar forma a algunos episodios de la saga sobre las dos primas que inici en 1999, y contina hasta el presente. En Las Ofelias duplica a la Ofelia muerta de John Millais en un arroyo de la provincia de Buenos Aires. En ciertas puestas de sus retratadas, caracterizadas con ropajes encontrados, vibra alguna reminiscencia del pictorialismo de la fotgrafa decimonnica Julia Margaret Cameron, quien supo dejarse tambin inuenciar por los artistas prerrafaelitas. Las referencias a la pintura no son constantes, ni siempre especcas. Madonna condensa varias obras que Alessandra les ofreci a la imaginacin de las nias a travs de postales de Leonardo Da Vinci, Caravaggio o el libro de horas del Duque de Berry. La teatralizacin de la iconografa de la Virgen y el nio, es acampaada por un ngel de alas vegetales. Con su cabeza contra el pecho pber de una Virgen con aureola elstica, el Cristo bebote muestra la espalda. Al pie del manto, una calavera vacuna es recuerdo de la fugacidad de la vida terrena en versin telrica. Aparece como marca de la muerte, del paso del tiempo que repone los cambios y transformaciones de las adolescentes, registradas en la complicidad ldica de la fotgrafa. El articio es menos disimulado en las fotografas coloreadas de Marcos Lpez 12 de su serie Sub-realismo criollo. En ellas, re-escenica iconografas tradicionales como la de la ltima cena en El asado o potencia apenas un detalle signicativo de una obra como Las dos Fridas de Frida Kahlo en Hospital. El desdoblamiento se aplica ahora a una comunin sangunea entre el enfermero y el enfermo. El cielo tormentoso de la vida de la artista mexicana, muta en el escenario hospitalario de una institucin pblica de Argentina. Luego del avance, la primera escena del lm de Miguel Rothschild desarrollado en 73 ip books, se atreve a recrear y poner en movimiento -va Richter- el aun esttico Desnudo bajando una escalera (1912), mal que le pese a su clebre autor, Marcel Duchamp. Este nuevo desnudo multiplica la representacin del gnero en los fotogramas contiguos donde se ve a un artista enamorado de su modelo que frente al caballete, aun no imagina lo que le ir a pasar. Lgrimas asesinas narra la trgica historia de un pintor joven emigrado que se ve atrapado por la desgracia de un mal, que a su vez, es lo nico que le otorga talento artstico: su llanto fatal. Como otros de sus fotomontajes, es protagonizado por el mismo artista. En cada secuencia Miguel hace disparar al espectador con su propio dedo las agudas ironas sobre los estereotipos del mundo del arte contemporneo. A travs de piezas como Contenido y Forma, donde emula las Caja PAN (Programa Alimentario Nacional) en alusin a la Brillo Box de Andy Warhol, Emiliano Miliyo ha cuestionado lo que denomina marcas registradas de la historia del arte y los modelos estticos puestos en circulacin en la cultura visual mercantilizada. En alerta sobre el consumo de la imagen redobla la apuesta conceptual y material en la reproduccin de un objeto vaciado de su contenido-alimento que se vuelve indefectiblemente forma-obra en el mercado del arte.

Esteban lvarez articula un complejo cuestionamiento a la representacin en Ceci nest pas un Christo, donde involucra la iconografa de la crucixin, la apropiacin del ttulo de la pintura de Ren Magritte Ceci nest pas une pipe, y la referencia a los envoltorios del artista blgaro Christo Javacheff. La presentacin del gran cuerpo empaquetado impugna en cada nivel de lectura, la fe en la representacin. Las huellas de varios artistas tambin conuyen en la fotografa Los zapatos de Guillermo realizada por Constanza Piaggio y res (en colaboracin con Guillermo Iuso). En su accionar incisivo respecto a la fotografa res ha retomado, en diferentes proyectos, tanto imgenes de la historia de la fotografa - de Antonio Pozzo o de Alicia D`Amico, entre otros- como de la pintura. Enfrenta para igualar los dos sistemas de representacin en un posible registro cuerpo a cuerpo en Balazos de 1955, donde pone en paralelo una reproduccin de Hlio Oiticica junto al plano perforado por las balas de la historia argentina. En sus recientes producciones junto a Constanza, replica obras de la pintura universal con cambios radicales que alan sus sentidos. Para Los zapatos... los fotgrafos pidieron a la pintora Sally Dietrich que elaborara una interpretacin personal de uno de los cuadros de zapatos de Van Gogh e invitaron a Iuso, artista autorreferencial, para componer el modelo a fotograar. En este acople de intervenciones, los artistas entran en dilogo (en pollogo) con Jacques Derrida acerca de su libro La verdad en pintura. Junto al lsofo francs (y las voces diferidas de Martin Heiddeger y Meyer Shapiro), atinan a preguntarse: -Qu hacemos cuando atribuimos zapatos? Cundo los damos o cuando los restituimos? Qu hacemos cuando atribuimos un cuadro o cuando identicamos un signatario? Y sobre todo cuando atribuimos unos zapatos pintados (en pintura) al presunto signatario de la mencionada pintura? O inversamente cuando ponemos en cuestin su propiedad?14 Cuestionando el juego de la presentacin y la representacin en el que se diluyen sujetos y objetos, tensando los cdigos pictricos y fotogrcos, logran interpelar los alcances de ambos lenguajes como modelos de pensamiento. Para algunos de los artistas de esta exposicin, la eleccin de las imgenes que utilizarn como material de su propia obra, se liga a su conocimiento de primera mano de aqullas. res y Piaggio recapitulan y advierten que la mayora de las pinturas que recrean las han visto o fotograado ellos mismos en algn museo. Es como si se nos hubiera pegado el aura. Para otros, el original enseguida se descarta; con haber visto alguna vez una copia en blanco y negro en una enciclopedia basta para que esa imagen permanezca en la memoria o en un boceto y se contine de algn modo en sus producciones, constituyendo, por qu no, un nuevo aura. Evocacin, usurpacin, cita, robo o piratera15, la pintura subyacente est ah, aunque no se vea. Cuando difcilmente se puede dar cuenta del mundo real, el legado de la historia de la pintura nutre y se acumula en la cultura visual compartida, como un lugar de encuentro de artistas contemporneos argentinos.

Texto del catlogo de la muestra Pintura Subyacente. CCEBA Centro Cultural de Espaa en Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina. Participaron de la muestra ... 17 de mayo al 21 de julio de 2006.