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La memoria esttica de la obra sonora se baso en un lugar en particular: Yu m b o , C a p i t a l i n d u s t r i a l d e C o l o m b i a .

Audio culture. Continuum editorial, New York, London, 2004. Pg. 23

Rexiduo es una obra artstica que reflexiona sobre la cotidianidad de un espacio a travs de plataformas sonoras. En ella el concepto de ruido es usado como instrumento de cognicin, intentando establecer relaciones emergentes hacia un ejercicio de la escucha con ideales colectivos y heterogneos, en la que se detone esta entropa sonora como informacin y contenido de nuevos imaginarios, cuyos elementos constitutivo estn en constante movimiento y presente en las relaciones humanas.

EL ELEMEN TO

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R E X I D U O FLEXIBILIDAD SONORA

U N I V E R S I D A D D E L V A L L E FA C U LTA D D E A R T E S I N T E G R A D A S DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES Y E S T T I C A

SONIDO O RUIDO? En investigaciones sobre la acstica, trabajos sonoros a nivel de diversas disciplinas, y an desde el inicio de ste documento, existe ya un interrogante propenso a extenderse en un debate eterno (cosa que no se llevara a cabo aqu), pero necesario exponer antes de introducirse en el texto. Qu es un ruido?, Un ruido es un sonido?, Cundo un sonido pasa a ser percibido como ruido?, son diferentes?. La investigacin y dichas interrogantes se acogern a lo siguiente. No todos los ruidos tiene calidad de sonidos, esto es cierto slo dentro de los cnones acsticos y musicales tradicionales. Recurrir a dos posiciones para exponer dichas ideas, pero no dadas como absolutas. Desde el marco musical por ejemplo, para el msico clsico los sonidos se alzan sobre entidades ya sea espirituales o estticas (en el sentido filosfico del trmino), idealizadas eminentemente con valores harmnicos, de belleza, consolidados al plantearse dentro de una estructura y no necesariamente ejecutados desde lo instrumental, entendiendo como instrumento musical el diseado para ejercer dicha actividad (no olvidar lo vocal y corporal como virtudes sonora). Los sonidos son aquellos que permanecen en un modelo especfico, es decir, una escala musical temperada, afinada y debidamente estructurada (agresin contra un cdigo dominante de ruido, que crea un nuevo sistema dominante1), y donde son seleccionados los sonidos que den una sensacin de armona. Cualquier sonido puede ser msica, pero no que sea msica2 [sic]. Para un msico contemporneo, sonido es todo lo que escucha, sea espiritual (en un sentido no religioso), esttica o cotidiana la manera de sentirlo. Un objeto cualquiera es potencialmente un instrumento, est o no dentro de lo musical, y su belleza radica en la experimentacin. Desde este punto, se nota entonces que lo que convierte el sonido en msica es una decisin humana, subjetiva, deliberada, no universal y no necesariamente permanente3. Desde el valor musical los ruidos son para el msico clsico, sonidos marginales administrados a travs de una desconfianza consolidada en un lenguaje totalitario, es decir, atributos sonoros desechados de un poder por el orden. Y para el contemporneo, el ruido es una alternacin susceptible de ruptura en extremo formalismo, dndole una cualidad a dicho sonido, bien sea de repeticin, estridencia, agudeza, etc. Es decir que el ruido es un sonido. Existe entonces una concepcin menos arbitraria entre el concepto de sonido y ruido para el msico contemporneo, diacrnicamente reparada y constantemente destruida a travs del tiempo.
1. Attali, jaques. Ruidos: ensayo sobre una economa de la msica. Sobre la escala griega y medieval a la escala temperada. Attali lo describe como otra forma dominante de creacin de ruido a partir de la agresin del mismo en los sonidos, es decir el sistema tonal. pg. 55 2.Lopez, Francisco. Proceso Snico: La filosofa Cageana: una versin retorcida del paradigma clsico del procedimentalismo. pg. 116 3. Ibid. pg. 116

P O R : G U S TAV O A . VIDAL HERNNDEZ

CONTENIDO
1.Sonido o Ruido?.............................4 2.Hemorragia flexible...........................6 3.Bombardeo............................8 4.ZUUUGGGGBBAAGGBUUHHH.....9 5.Antecedentes.........12 6.Descripcin sobre aspectos de las piezas sonoras.......22 7.Archivo sonoro..........................26 8.Piezas sonoras.......................28 9.Rexiduo flexibilidad sonora...............80 10.Objetivo.............................83 11.Intensidades imponderables..............84 12.Nomadismo sonoro....................92 13.Rexiduo flexibilidad sonora - instalacin sonora....94 14.Anexos.....................100 15.Glosario....................101 16.Bibliografa................102

D I R E C T O R : MAURICIO PRIETO

YUMBO-COLOMBIA SEPTIEMBRE 2009

Pero en lo cotidiano, dentro de la buseta, en la casa, en los espacios pblicos, el ruido y el sonido son propensos a sobrepasar sus sentidos en virtud a contextos donde el incremento de valores espaciales (es decir, tanto de lugares como de elementos en l), estados de nimo -por ejemplo- de una persona y leyes normalizadas como los horarios, mantiene en constante movimiento. Tanto el sonido como ruido, designan una serie de nociones que no forzosamente mantiene una relacin determinada unas con otras4. La distincin entre ruido y sonido no slo se mantiene estrecha, sino que no est dada como absoluta precisamente porque lo que acontece en el espacio y tiempo, de un segundo a otro, de un espacio a otro, establece una alteridad ambigua y en cierto modo inconclusa. Bastara con un simple acento para que ambas inviertan radicalmente su papel. Mientras sonido solo remite a sentidos que se hallan relacionados entre s, ruido significa exactamente todo lo que uno quiera, pues la gama de sus sentidos derivados, poticos, simblicos o transformados en imagen es infinita5. La siguiente investigacin no se desarrolla como un marco estadstico sobre el sonido, tampoco como manual o reflexin del sonido como praxis vital. Es una invitacin a la indisciplina terica para conocer un lugar desde sus ruidos. Ejerciendo emplazamiento sonoros en el espacio pblico como una experiencia sensorial y acstica de inmersin. Distinguir el sonido del ruido no es necesario. Adjudicar una definicin o siquiera la implementacin de ejercicios, es ya una manera de moldear y estructurar lo que se supone no tendra qu en este tema. Sin embargo, podemos hablar de ello y an ms importante, podemos hacerlo.

HEMORRAGIA FLEXIBLE El motor, las ventanas de la buseta zumbando cuando est en movimiento, el tempestuoso susurro de la autopista, los estrepitosos parlantes de bailaderos aledaos, circos ambulantes de alta y baja gama, las estruendosas verbenas, conciertos y casetas de mercadillo feriado, rines de boxeo, atracciones mecnicas piratas, zona improvisada para jugar futbol, elevar cometas y ahora, un imponente polideportivo donde se realizan desde misas religiosas modernas, hasta torneos semanales de ftbol, voleibol, bsquetbol y conciertos. stos han sido los escenarios que durante ms de quince aos se han instalado frente al lugar donde vivo. Parece ser lo mismo casi en todo momento, incluso en donde el tiempo tiende al retorno, hasta parece nfimo saber de l porque se concibe justo en el momento donde el gusto, la pasin y el orden, se presentan como un consistente umbral narcisista y contradictoriamente humanizando de nuestro diario vivir. Lo consume todo, se muestra acaparador, y funciona aterrando nuestras ms bsicas y estables enseanzas natales del placer por el orden. Lo visual tiende a ser un evento sorprendente y permanente, ms, cuando de comunicar se trata. Quizs se debe a esa educacin imperativamente visual que nos han enseado desde nios, mecnica imperial de enseanza y ubicacin. Pero si remito los escenarios descritos anteriormente al nivel sonoro se hace ms complejo comprenderlos. Ms all de olvidar cierta afeccin Platnica, es claro que estos espacios sonoros enmaraados no cesarn de pronunciar sensaciones crudas que remitan con cierta actitud apolgica lo mltiple, sea poltica, artstica, psicolgica, cultural o socialmente la manera de asumirlos. Las fronteras de la humanidad ya no permanecen en un pasado provisional sino que emergente haca una acumulacin material y sicologico de lo vivido a travs de los medios de produccin, de comunicacin y consumo, que evocan la informacin como objetivo, y el ruido, como el paisaje global actual . Los fenmenos sonoros se suicidan en el tiempo, integran los espacios de una manera proftica y sin arbitrariedad, apoderndose de nuestro ser. Ignorar dichos fenmenos no slo postergaran al olvido procesos vitales para restablecer fuerzas en las relaciones humana; por el contrario, contribuir an ms a un aislamiento particularmente endurecido.

4. Chion, Michel. El sonido. Pg. 214 5.Ibid. 215

BOMBA A M E N

orgi 5 secondi cannoni da assedio sventrare spazio con un accordo tam-tuuumb ammutinamiento di 500 echi per azzannarlo sparpagliarlo allinfinito. Nel centro di quei tam-tuuumb spiaccicatti (ampiezza 50 chilometri quadrati) balzares scoopi tagli pugni batterie tiro rpido violenza ferocia regolarit questo basso grave scandere gli strani folli agitatissimi acuti della battaglia furia affanno orecchie acchi narici aperti attenti forza che gioia vedere udire fuitare tutto tutto tara-tatatata delle matrigliatrici strillare perdifiato sotto morsi schiaffffi traak-traak frustate pic-pac pum-tum bizzzzarrle salti altezza 200 m della fucileria gi giin fondo allorchestra stagni diguazzare buoi buffali pungoli carri pluff plaff impennarsi di cavalli flic flac zing zing sciaaack llari nitriti iiiiiiii scalpiccli tintinnii 3 bataglioni bulgari in marcia crooc craac grida degli ufficiali sbataccccchiare come piatttttti dttttttone pan di qua paack di l cing buuuum cing clack (presto) ciaciaciaciaciaak sugi l l intorno in alto attenzione sulla testa ciaack bello vampe vampe vampe vampe vampe vampe ribalta dei forti dievampe vampe tro quel fumo sciukri pasca comunica telefonicamente con 27 forti in turco in tedesco all Ibrahim Rudolf all all di fienofango sterco non sento pl i miei pierdi alto ucceli cinguettare beatitudine ombrie cipcip cip brezza verde mandre don-dan-dondin-b tam-tumb-tumb tumb -tumb-tumb tumb-tumb orchestra pazzi bastonare profesori d orchestra pazzi bastonare professori drchestra questi bastonatissimi suooooonare suooooonare questi bastonatissimi suooooonare suooooonare graaaandi fragori non cancellar precisare rittttagliandoli rumori pi piccoli minutissssssimi rottami di echinel teatro ampiezza 300 chilometri quadrati Flumi maritza tungia sdraiati Monti Rdopi ritti alture palchi loggione 2000 shrapnels sbracciarsi esplodere fazzoletti bianchissimi pieni doro tumb-tumb 2000 granate protese strappare con schianti em capigliature dei rumori di guerra gonflarsi sotto una nota di a ae silenzio tenuta nellalto cielo pallone sferico dorato er nv ch parco aerostatico Kadisorvegliare tiri ia d trin ap . y u e K su or de Fili des ppo Tom talla a so M la b a arinetti endo a Luigi Russolo, describi

Cada 5 segundos caones de asedio despancijar espacio con unos comps tam tuuumb amotinamiento de 500 ecos para tarascarlo desmenuzarlo desparramarlo sin fin. En el centro de esos ZANG-TUMBTUUUMB despachurrados amplitud 50 kilmetros cuadrados saltar estallidos cortes puos bateras de tiro rpido Violencia ferocidad regularidad esta baja grave cadencia de los extraos artefactos agitadsimos agudos de la batalla Furia afn orejas ojos narices abiertas! Cuidado! Adelante! qu alegra ver or olfatear todo todo taratatatata de las metralletas chillar hasta quedarse sin aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos pic-pac-pum-tumb extravagancias saltos altura 200 metros de la fusilera Abajo abajo al fondo de la orquesta metales desguazar bueyes bfalos punzones carros pluff plaff encabritarse los caballos flic flac zing zing sciaaack ilar relinchos iiiiiii pisoteos redobles 3 batallones blgaros en marcha croooc-craaac (lento) Sciumi Maritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoctoctoc (rapidsimo) croooc-craaac (lento) gritos de los oficiales romper como platos latn pan por aqu paak por all BUUUM cing ciak (rpido) ciaciacia-cia-ciaak arriba abajo all all alrededor en lo alto cuidado sobre la cabeza ciaak bonito! Llamas llamas llamas llamas llamas llamas presentacin escnica de los fuertes all abajo detrs de aquel humo Sciukri Pasci comunica telefnicamente con 27 fortalezas en turco en alemn al! Ibrakim!! Rudolf! al! al, actores papeles ecos sugerentes escenarios de humo selvas aplausos olor a heno fango estircol ya no siento mis pies helados olor a salitre olor a podrido Tmpanos flautas clarines por todos los rincones bajo alto pjaros piar beatitud sombras cip-cip-cip brisa verde rebaos don-dan-don-dinbeee Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta stos apaleadsimos tocar tocar Grandes estruendos no borrar precisar recortndolos ruidos ms pequeos diminutsimos escombros de ecos en el teatro amplitud 300 kilmetros cuadrados Ros Maritza Tungia tumbados Montes Rdope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera explotar pauelos blanqusimos llenos de oro srrrrrrrrrTUMB-TUMB 2000 granadas lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrsimas ZANG-srrrrrrrTUMB-ZANG-TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos baln esfrico dorado que supervisa los tiros parque aerosttico kedi-keuy.

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7

Poema enviada por Filippo Tomaso Marinetti a Luigi Russolo, describiendo la batalla desde su trinchera, 1 9 1 4 ( T r a d u c c i n p a g i n a w e b . V e r b i b l i o g r a f a ) .

ZUUUGGGGBBAAGGBUUHHH Imaginar lo que pensaba Marinetti cuando escribi aquella carta a Russolo, podra no parecer prctico para entrar en detalle, pero no es menos importante [sic]. Describir el campo de batalla refirindose a rfagas de fuego de las metralletas, sintetizando sonidos con cierta distincin musical, alusiones salvajes, movimientos continuos, etc., es una manera confusa de entender la situacin, pero no deja de ser maravillosa. Abajo abajo al fondo de la orquesta metales desguazar bueyes bfalos punzones carros pluff plaff encabritarse los caballos flic flac zing zing sciaaack, Marinetti embalsamaba lo que para l era un susurro emocional. Pero, Qu ejrcito permitira a un soldado escribir en medio de la guerra?. Slo uno, el del deseo y las fantasas [sic]. Sin reservas, Marinetti pudo haber imaginado en las trincheras de Adrianpolis* lo que eran dos tipos de fantasas opuestas en escritura pero iguales en lo prctico: las fantasas sexuales y los sonidos, pues su campo de batalla se percibe como una banda sonora de guerra sexualmente definida llena poder, deseo, caos, explosiones, ]. Su poema se convierte entonces en el ritmo inconmensurable de una humanidad ansiosa, que denuncia su esencia -como dira Henry Cowell- a travs del ruido. Podemos de alguna manera codificar las sensaciones, inventar e indagar sobre el escenario descrito anteriormente, y aun as el decorado desprecio de nuestra existencia6 sigue expandindose, el ruido. Algo confuso acaba de suceder, dentro de esta misma lectura, dentro del espacio donde te encuentras leyendo en estos momentos. Nada puede ser ms relevante en este texto que extraviarse en lo potico, pues el arte ritualiza el mundo, lo transforma, y como forma etrea de evolucin de toda nuestra sociedad, lo sonoro hegemoniza aun ms esta distincin de su belleza radicada desde sus inicios en la poesa como primera forma de registro sonoro7.

El arte ha sido desde siempre una maquina de construccin de paradigmas, desvelando verdades generales de los individuos, corroborando una autoformacin de la vida8, tiene la capacidad de tomar el tiempo, un lugar, un personaje, agarrar todo su ser y convertirlo en un sentimiento colectivo. Desde el siglo XX hemos sido testigos de transformaciones que implcitamente gracias a prcticas artsticas y congregacin de mltiples fuerzas en lo material-, disolvieron las fronteras histricas del gnero artstico como realce de las actitudes tradicionales. La representacin, la composicin, el espectculo, dentro de cada una de las diferentes artes (visual, msica, arquitectura, literatura, teatro), conforman ya un alumbramiento asociativo infinito y crucial dentro de la construccin de imaginarios y el mundo como laboratorio de la vida9. El arte goza de un potencial interdisciplinario donde lo cultural, lo esttico, social y tecnolgico, se mezclan configurando nuevas formas de trasmitir y percibir mundos que catalizan la irregular y ostentoso de la vida moderna, especializada ahora en la acumulacin de informacin (material, virtual, digital) como sosiego de sus pasiones. Dentro de estas configuraciones, una nueva forma artstica se erige como expresin esttica que ha trasformado la manera de aprehender el mundo a travs de los odos10, el arte sonoro. Propiamente, el arte sonoro como corriente artstica dentro del marco histrico, tiene apenas como antecedente claro la primera mitad del siglo XX. La concepcin de un arte basado en los sonidos creci exponencialmente con la ruptura social y cultural tradicional, que gener unas expectativas mundiales acentuadas en la acumulacin y en una esttica de lo central, viendo su fracaso durante el periodo de posguerra. Tanto artistas como msicos se congregaron en una posicin de contracultura, remplazando la esttica tradicional por una coexistencia de manifestaciones estilsticas muy variadas. La incursin de la tecnologa y la radio como forma de comunicacin fue crucial para afrontar la entidad sonora en el arte en primera instancia como material de expresin (dentro de las producciones flmicas de la poca), registro de estudio y patrimonio inmaterial. Apreciar el mundo a travs de las formas estilsticas transgresoras del mundo sonoro como elemento vital en la segunda mitad del siglo XX, ampliaron dinmicas relativamente nuevas dentro de los contextos socioculturales de la poca y el enmaraado mundo moderno, intensificando vnculos sensoriales ms intensos entre la nueva naturaleza irregular de los espacios y el hombre.

* Noroeste de Turqua, actual Edirne. Territorio tomado por Bulgaria. Restituido nuevamente a Turqua. (Guerras Balcnicas), 1913. 6. Chion, Michel. El sonido. Paids Ibrica editorial, Barcelona 1999. Pg. 221 7. Ibid. Pg. 22

8. Laddaga, Reinaldo. Esttica de la emergencia. Adriana Hidalgo editora s.a. Argentina, 2006. Pg. 30 9. Marx, Karl El capital, Vol 4. Cap. XIII 10. Camacho, Lidia. Caminos del arte sonoro. Radio educacin. Mxico 2006.Pg. 5 10

El elemento sonoro ha sido sustancialmente modificado en el tiempo por valores de domino. La msica (como administrador y forma de poder poltico en la sociedad) fue esta forma de dominio que planteo un juego dialctico con lo sonoro como entidad arrojada en gran parte a la resonante inconsciencia de impresiones cosmolgicas en las poca antigua. En este sentido, el elemento sonoro ha sostenido un dialogo no slo a travs de lo humanista del mundo sino a travs de su marginalidad. Esta corresponde al fenmeno sonoro conocido como ruido. El ruido es una forma de poder, es el origen y propsito de poder11, oposicin comprendida por un ente totalitario consolidado de fuerzas dominantes. Sin embargo esta oposicin distingui una manera fenomenolgica de conocer el mundo. El arte sonoro crece lento pero firme dentro del mbito artstico como una forma de afrontar la realidad que congrega el espacio urbano a travs de una hegemona de lo auditivo, sealado implcitamente con la multiplicacin de las mquinas (del espacio silenciado al espacio lleno-apogeo industrial sonoro). Rexiduo intenta ondear el elemento sonoro desde la idiosincrasia del ruido: el taladro, el del carro, cuando suena la radio, la msica popular, el tren llegando, como informacin en bruto que engancha no slo los espacios sino el pensamiento de cada uno de los que habita en l, donde la ecuacin de un sonido sumado a otro, es igual a uno, la frmula como error, la diferencia como valor de belleza dentro de la estructura rexidual social. Como resultado de un proceso, Rexiduo no deja de ser un objeto de obra sonora ms, ajustndose como registro de algo que transcurre en el tiempo. Sin embargo, eleva metafricamente transformaciones que habla no slo de un lugar sino el mundo entero en un constante devenir sonoro, congregando lo efmero como su base mxima de expresin. El mundo crece, produce y vive el ruido ya no como fenmeno de desorientacin o inestabilidad sonora, sino como una poderosa sensacin custodiada de sentidos y experiencias sensoriales intensas revestidas de informacin. Llevando a pensar el espacio y la escucha sobre todo, como elementos constitutivos de las relaciones humanas a travs de un lenguaje en constante movimiento.

La vida se manifiesta como una confusin simultnea de ruidos, colores y ritmos espirituales, que es aceptado de un modo imperturbable. Richard Hlsenbeck ANTECEDENTES Los siguientes son una serie de ejercicios realizados en los talleres de artes visuales y esttica. Estos iniciaban un desarrollo ms audiovisual y performtico. Pero debo destacar que el elemento sonoro haca parte fundamental en los temas a desarrollar como resultado de una serie de prcticas experimentales, motivadas por relacionar los sonidos dentro de los contextos sociales. Los ejercicios adems de plantear interacciones con instrumentos musicales, medios grficos o cualquier cosa que se le parezca, eran modos que intentaban sumergir a las personas y los objetos, en una relacin virtual y descontextualizante que produjera una escucha ms aguda dentro del espacio donde se llevaron a cabo los ejercicios. Se Utilizaba el elemento sonoro como objeto generador de imaginarios para formular interacciones desde una concepcin del sonido como forma de poder. Ensear a travs del procedimentalismo musical no era el objetivo. Tampoco se cuestionaba la manera de hacer dicha configuracin. Lo musical ayud como argumento para acoplar familiarmente lo sonoro a temas especficos. EJERCICIO 01. Cafetera, universidad del valle. Exaltacin del ruido estudiantil a manera de loop*, y de switch (prender/apagar). Cuando un estudiante por accidente deja caer un cubierto, rpidamente es sometido a un ruido generado por golpes de los cubiertos sobre la mesa o sobre las bandeja metlicas. Lo que se hizo fue dilatar dicho evento tirando los cubiertos varias veces al suelo. Cada vez que terminaba el ruido generado por los estudiantes, se tiraba un cubierto, seguido de eso un plato, luego la tasa, la bandeja, etc. Cuando se cambiaba de objetos a tirar, el barullo12 estudiantil era cada vez ms fuerte, hasta el punto de incrementar la amplitud (volumen) con sonidos vocales. Despus de varios intentos, el ruido disminua en intensidad. El ejercicio planteo alterar los ruidos locales del espacio, ejerciendo precipitaciones a voluntad del propio sonido cuando se repeta l mismo.
*. Ver glosario. 12. Confusin, desorden. 12

Uno debe crear sus propios sistemas para no ser esclavo de otros hombres. William Blake

11.Cox, Christoph Warner, Daniel. Audio culture/Jaques Attali. pg. 7 11

UNIVALLE, 2006

La influencia de ruidos en los espacios cotidianos se presentan como un elemento altamente demaggico, que provoca en las emociones de las personas fuerzas intensas capaces de ser sobrevaloradas en acciones a partir de un sonido reconocible y nico, para luego generar uno ms fuerte y denso, que a su vez, se muestra incisivo pero tambin domado y sometido a su propia ley. Algo comn a los discursos polticos, medios de comunicacin o conciertos de msica, donde la influencia del sonido (en este caso por repeticin), altera el orden emocional que hace mantener cierta obediencia del emisor sobre los oyentes. El ruido como algo peyorativo en este caso sobre pasa su lmite y se convierte en lo que hay que hacer, en lo aceptado Del sonido de un objeto tirado al suelo (desobediencia) al ruido de la muchedumbre (obediencia). El ejercicio se registr en video tres das diferentes, se edit y posteriormente se present en un televisor de 26 pulgadas y un reproductor dvd durante una semana en la zona donde se hace la fila para entrar a almorzar en la cafetera central de la universidad del valle. Curiosamente en el transcurso de la semana y en la siguiente no se escucharon abucheos por partes de los estudiantes. Material usado: Cmara de video jvc gr-axm300, televisor, dvd, platos y cubiertos de la cafetera central (univalle).

EJERCICIO.02. ste ejercicio se llam Toclos (con tilde en la a) y se desarrollo en las afueras del instituto municipal de cultura de Yumbo (I.M.C.Y.). Durante las cuatros semanas de un mes, se entregaron volantes convocando a las personas del municipio. El ejercicio invitaba a las personas que pasaban sobre la calle o las que llegaran por medio del volante-, a manipular y tocar desde instrumentos musicales tradicionales como batera musical, guitarra, teclado, hasta objetos como maquinas de escribir, tambores de hierro, piedras, etc. Cuando un participante escoga el objeto de su gusto, se les peda que experimentaran descubriendo el objeto, manipulndolo y hacindolo sonar de diferentes maneras, incitndolo a buscar nuevos sonidos que el objeto ofreciera independientemente de su funcin. Despus, con grficos muy simples en hojas de papel y siguiendo tres principios bsicos musicales como son la imitacin, variacin y contraste, se realizaron ejercicios de composicin. Como nica condicin se estableca la escucha como elemento composicional entre los dems. No haba un director en s, slo con estos tres principios se planteo el ejercicio. Durante el performance los participantes podan cambiar de instrumento cuando desearan. Finalizando el ejercicio se les entreg a los participantes un volante con una reflexin sobre el ejercicio. La mayora de los participantes fueron nios entre ocho y diez aos. De igual manera se les entrego a los padres y a personas que estaban presenciando el ejercicio. Toclos tuvo una influencia ms musical. El ejercicio incitaba a valorar el sentido de la escucha a partir de instrumentos musicales sacados de su espacio tradicional para generar dislocaciones en el espacio como actividad semntica. Es decir, mezclar los sonidos de cada objeto presente en el ejercicio con la experiencia vivida alrededor del entorno institucional, zonas aledaas, y parque principal: lugares altamente concurridos. La tendencia de los habitantes sobre la msica popular, rumbas, ferias, tienden a convertirse en el escenario sonoro recurrente del municipio. Se estableci como punto de partida la diversin del pueblo para sensibilizar sobre acontecimientos en donde el espacio-transitado, el espacio-subyugado y el espacio-silenciado, permanece en un continuo devenir sonoro. En este caso, desde lo musical que es en primera instancia expresin sonora legitima de poder. Material usado: Batera musical, tambor musical, guitarra elctrica, platillos Game-boy (consola de videojuegos), dos amplificadores para guitarra elctrica, equipo de sonido, micrfono, teclado musical, piedras, martillos, palos, tambores de hierro, mquinas de escribir.

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I.M.C.Y. (YUMBO) 2006

EJERCICIO.03. Este ejercicio se realiz cuatro veces sobre algunas calles del municipio. El primero se realiz el 18 de Noviembre de 2004 sobre la calle 6ta., el segundo el 31 de Diciembre de 2004 sobre la calle 5ta frente al parque Belalczar, el tercero el 15 de Enero de 2005 en la calle 6ta frente al parque y el ultimo, el 16 de Agosto de 2006 entre la calle 6ta con cra. 6ta. En estos lugares se instalo una batera musical y se toc de manera improvisada. Se manipulo tanto suave como bruscamente, tocando ritmos musicales bsicos, tambin slo una parte de la batera y dejando intervalos de silencio en algunos momentos. La batera se situ sobre la calle interrumpiendo el paso vehicular. sta acompaaba el nivel sonoro de los automviles y busetas que pasaban cerca al lugar, sonido ambiente de los transentes y msica de fondo. Al finalizar el performance, en el caso de las dos primeras fechas, se entregaron supositorios a las personas que se encontraban observando el ejercicio. La intervencin era una bsqueda por localizar intersticios heterclitos dentro del entorno, donde el sonido generado por la batera se presentara como inestabilidad consecuente y secuenciada del lugar. Es decir, la calle como track sonoro del hbito perceptivo y la escena circense del msico (en este caso) como flexin de un caos supuestamente inalterable pero limitado, instalado con cierta afinidad dentro de un entorno que no parece diferenciarlo. La batera funcionaba como el elemento que una lo callejero con la composicin musical, tranquilizador sin propsito, pero siniestro y flexivo (exultacin composicional hacia el espacio sonoro a travs del performance). El supositorio funcionaba como elemento simblico dentro de la dinmica del ejercicio. Devenir hemorragia -sonora dentro de lo social.

15, ENERO 2005

16, AGOSTO 2006

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DESCRIPCIN SOBRE ASPECTOS DE LAS PIEZAS SONORAS Municipio de Yumbo, Valle del cauca/Altitud: 1.000 m.s.n.m./Extensin: 184 km2 Temperatura promedio: 22C/Poblacin: 90.642 habitantes. Las piezas sonoras descritas a continuacin se llevaron a cabo en la zona urbana del municipio de YumboValle del cauca, capital industrial de Colombia. stas fueron concebidas como una apropiacin del espacio pblico a nivel sonoro para generar una virtualidad snica que tuvieran como base fundamental la escucha reducida, a partir de experiencias inmersivas de lugares determinados. En este sentido, las piezas tenan inevitablemente una relacin intrnseca con las personas del municipio. Convirtindolos (durante las piezas) en habitantes temporales de otra realidad. No haba un target especfico pues no se trataba de un marco estadstico. Estaban dirigidos al pblico en general, personas del comn, nios, jvenes, mujeres y hombres adultos. Las piezas pues no representan ms que la aproximacin del contexto urbano del municipio (habitantes) y su elemento sonoro como parte de sus vivencias, vestigio constitutivo de un producto sonoro en bruto. A travs del performance y la manipulacin de sonidos (stos ya como objetos sonoros) se intent indagar sobre cmo escuchamos, experimentamos y enfrentamos el fenmeno sonoro con nuestra realidad, pues lo damos como una experiencia obvia y acabada, pero la verdad es ms que causal y es difcil mantener una consistencia una vez llevado a la experiencia como tal. Las realidades alternas de los sonidos en este caso vueltos ruidos- se transformaron en un modelo cognitivo e interpretativo. A partir de los ruidos se intento introducir un juego sensorial entre el mundo interior, individual y colectivo de los participantes para sensibilizar la escucha y poner al ruido al borde de imaginarios colectivos diversos, pero sin dejar de lado su carcter experimental, pues siempre se ven amenazados con la bsqueda de un propsito especifico, en este caso, cuando se cuestionan los sucesos del entorno, o las caractersticas y significados que son dados en las acciones, es decir las piezas (traducir cuidadosamente un mensaje, Cul?). Posteriormente, las piezas sirvieron de complemento para la concepcin de la obra sonora. Las piezas no se pensaron como muestra estadstica sobre sonidos por el contrario, eran modos de generar interrogantes contextuales hacia lo sonoro. De igual manera, las stas producan un acercamiento del tema sonoro como actividad artstica desde y no como un acontecimiento dado a lo trivial.

18, NOVIEMBRE 2004

31, DICIEMBRE 2004

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El sonido proclama un singular nivel de percepcin. En primer lugar porque no es memoria, el sonido dista mucho de esa cualidad. Jean J. Rousseau aseguraba que los cuerpos sonoros que se someten a la accin del aire cambian incesantemente de dimensiones y de sonidos. Los colores son duradero, los sonidos se desvanecen, y no tenemos nunca la certeza de que los que renacen sean los mismos que se apagaron. Adems cada color es absoluto, independiente, mientras que cada sonidos no es para nosotros ms que relativo y slo se distingue por comparacin*. Podemos guardar un registro con la ayuda de un aparato tecnolgico pero an as, careceran de estabilidad situacional as como simblica. Los sonidos son pues, propensos a obrar a aposicin en cualquier momento. Esta concepcin genera un absoluto universo de posibilidades reflexivas, pero tambin determinan desarrollos complejos en el mbito de las artes sonoras. Sin embargo, se exponen como potencialidad al plantear resultados vitales que tienden a ser progresivos y exponenciales respecto a la escucha propia del sonido como proceso fenomenolgico en las relaciones humanas (escucha reducida). Sin el prejuicio de tener en cuenta la fuente misma de donde proviene. Como sucede en la mayora de los casos y donde presenta su mayor dificultad cuando de percibir trabajos sonoros se trata. Como la idea era trabajar y exponer la idea de ruido, era necesario debilitar su nocin peyorativa, pues no se buscaba entrar en un debate moralista sino, el ruido como una progresin de la escucha aislada de mtodos arbitrarios de percepcin, para hallar inquietudes hacia la cotidianidad sonora de un lugar partiendo de lo que conocemos (la calle, el vecino, las busetas). De all que se desprendan una serie de nociones relacionadas con el sonido (el ruido como modelo sonoro), me pareci pertinente llevar a cabo simples pero tiles interrogantes respecto al espacio sonoro del municipio, diversificando dicha sensacin, que surge en primera instancia como idea totalitaria. Tiempo atrs, cuando grababa un paisaje sonoro*2 del parque, una persona se acerc y me pregunto: Qu est grabando?. Cuando le respond que estaba grabando el sonido del parque -slo eso-, se sorprendi. Al parecer no conceba aquella idea, le pareci extrao que estuviera grabando solamente el sonido del parque, que eso era lo importante. Establec una especie de simbiosis entre los sonidos conocidos y los sonidos poco comunes reciclndolos en s mismo, es decir, capturndolos y reproducindolos como mecanismo de comparacin espacial. As, invitarlos a reflexionar sobre sonidos que ellos desconocan y que se encuentran dentro de su territorio.
*. El sonido. Pg. 85. *2. Ver glosario. 23

Se tuvo presente como primera medida encuestas con preguntas. Esto porque el sentido en cuestin (el odo) est por fuera de los mbitos de reflexin comunes. Esto no signific un retorno a la grafa para hacer dependiente lo sonoro. Por el contrario, sta manera simple para cuestionar algo tan ambiguo agreda lo sonoro desde lo sonoro, es decir, cuestionar la escucha en vivo, en tiempo real. Dado que la respuesta en este caso podra ser generalizada, el objetivo era formular preguntas donde pudieran expresar lo que no les gustaba. Cuando esto suceda, el ejercicio por si mismo se volcaba para indagar sobre lo que sonaba. Pero ms que obtener algn tipo de respuesta (que en algn momento pudo ser innecesario, y necia de conseguir), era acoger el elemento sonoro -explcitamente lo ruidoso- como fenmeno resonante y propio de lo cotidiano a travs de la segregacin del mismo por medio de preguntas. Y a la vez, edificndola con la destruccin del sonido capturado, es decir, editando fragmentos sonoros para atribuir sentidos, re-significndolos espontneamente ( el ruido es molestia!, WOO WOO WOO WOO, GKRROOOOO, es desesperante!,... y lo que suena que es?) dentro de una nueva materia significante. Hacer nfasis en la bsqueda de un significado de ruido no era esencial, pues bien podran no responder a nada, deshabilitando en primer lugar la escucha como elemento imprescindible de las piezas (ms que el estado de creacin de las mismas) y la investigacin, o peor an, caer en cuestiones tericas. Se instauraron modelos de aproximacin a los que R. Murray Schafer y Hildegar Westerkamp proponan, ensear siempre de manera provisional13. Imperaba la motivacin un poco por el azar y dejando entre ver una apreciacin simple del tema. Me pareci importante el hecho de destacar modos de produccin de pensamiento que desde la esttica y lo conceptual aportaran algo a la cultura aural, ms que instalarse sobre innovaciones tecnolgicas, la cual posee un inters muy arraigado en los nuevos mecanismos de interactividad electrnica*, disolviendo un poco su inters hacia lo artstico. Preguntas como Qu es el sonido?, Qu es el ruido?, adems de evocar gustos, diferencias y duda, eran importantes a la hora de relacionarse con las dems personas, ocasionado dilogos para identificar lo escuchado que por supuesto, era uno de los objetivos fundamentales, el ruido como comunicacin y contenido de lenguaje. Todo, a partir de la escucha reducida. La escucha como base fundamental del trabajo.
13.Schafer, Murray, R. El rinoceronte en el aula. * Permanecer en un orden de fenmenos informticos no me parece negativo en absoluto, ms aun cuando el ruido se orquesta con mayor expresividad con el surgir tecnolgico. La dificultad est en que genera un narcisismo por lo que representa(el aparato tecnolgico), desviando la atencin en muchos casos por lo ostentoso del medio y su funcionamiento, relegando lo sonoro una vez ms a un segundo plano y no a la inversa. Juego de prudencia. 24

Se utiliz la nocin musical en un sentido menos familiar. Tambin se mantuvo el show como promocin. Especie de pequeos conciertos callejeros se llevaron a cabo con la idea de intervencin territorial a partir de lo sonoro. Debo destacar que los jvenes fueron los ms cercanos a las piezas, que en el momento de explorar y aproximarse a los sonidos, son menos parcos y hermticos. Sucesos como los juegos callejeros de infancia concluyen esta aproximacin a los sonidos. Tiempo atrs en el municipio se vean actividades como por ejemplo, grupo de nios jugando a ponchar (cazar) a los dems con una pelota. Las bases que actan como seguros dentro del juego eran las tapas de los contadores de agua de las casas vecinas. Al saltar sobre las tapas con fuerza, producan un sonido muy estrepitoso. Tambin los grupos de jvenes en bicicleta que gozaban produciendo un ruido zumbante con un vaso desechable entre la llanta y el freno trasero de la bicicleta. Este tipo de juegos son sin duda, formas de experimentar y escuchar sin arbitrariedades el universo sonoro del entorno.

ARCHIVO SONORO La idea de que el sonido de una localidad particular (sus tnicas, seales sonoras y marcas sonoras) -al igual que la arquitectura local, sus costumbres y vestimenta- puede expresar la identidad de una comunidad, al punto de que los pueblos puedan reconocerse y distinguirse por sus paisajes sonoros. Lamentablemente, desde la revolucin industrial, hay una cantidad cada vez mayor de paisajes sonoros nicos que o bien han desaparecido completamente o se han sumergido dentro de una nube de ruido homogneo y annimo que constituye el paisaje sonoro de las ciudades contemporneas, con su omnipresente tnica: El trafico. Barry Traux La visin como sentido universal, de conocimiento y como proceso creativo de incalculable valor en la humanidad, ha agotado increblemente las posibilidades de sus privilegiadas caractersticas. Es inefable e inevitable no dejar de pensar es su maravilloso sistema de embalsamamiento instantneo. La humanidad se ha visto acondicionada con cierto sedentarismo sonoro que trasciende como proceso secundario de una realidad contada hegemnicamente por lo visual. Tenemos informacin de cmo viva el ser humano en el paleoltico, pinturas, huesos, sitios arqueolgicos nos dan datos precisos, pero poco sabemos de cmo se oan, como eran los paisajes sonoros de la poca14. Viajamos y vivimos en una realidad que aun no se escucha lo suficiente a s misma. Como primer acercamiento sonoro se construyo el primer archivo del municipio de Yumbo, en el cual se capturaron diferentes espacios a partir de sus sonidos. El paisaje sonoro a nuestro alrededor se desdibuja frente al discurso y su significadotiene una importancia como documento que nos puede hablar de la situacin poltica, econmica, tecnolgica y hasta ecolgica de un determinado lugar15. Este archivo sonoro presenta al municipio de Yumbo desde lo cotidiano, ofreciendo informacin sobre sus costumbres, sonidos del medio ambiente industrial, sonidos en peligro de extincin, sonidos de recuerdos patrimoniales, sonidos de la msica del momento, cada uno de ellos como horizonte audible y herramienta inmaterial histrica del municipio. Se pens al sonido como elemento de poder dentro de las relaciones cotidianas, capturado desde la idea de niveles de ruido en momentos y lugares en particular.

14.Rezza,Sol. Sonograma, revista de pensamet musical. 15. ibid. http://www.webdemusica.org/sonograma/num_07/articles/sonograma07_Sol-Rezza_El-oficio-de-cuidador-desonidos.pdf 25 26

El archivo se muestra desde una perspectiva acsticas del municipio primero, como registro de espacios habitados por personas o por maquinaria industrial y segundo, como forma de concienciar lo sonoro que denota el incremento de ste dentro de las problemticas sociales. En este sentido, el archivo funciona como herramienta que lleva a pensar lo sonoro a partir de procesos de emergencia ecologa. Cuando me refiero a emergencia o a ecologa sonora, significa dar una consolidacin al poder sonoro como transformador de intensidades. Como una herramienta global a manera de memoria sonora que soporta informacin de diferentes localidades para comprender sus fenmenos de aglomeracin y de movimiento. El archivo entonces no es un ordenador territorial para acuar problemas de orden sonoro. Tampoco se expone como un detector de ruido para impedir su extensin, pues es algo inevitable. En el sitio web y a travs de Google maps se pueden escuchar una variedad de paisajes sonoros ubicados en el mapa de Yumbo, Valle del cauca, Colombia. Dando click en las ubicaciones se encuentra una resea del sitio, una fotografa (no video) del lugar donde se capturo el sonido, y un track de audio para escucharlo a diferentes horas del da y en lugares en particular del municipio de Yumbo. Material usado: Cmara de video SONY DCR-DVD 403, Micrfono externo ECM-HQP1 SONY (Sistema estreo MS (medio lateral) .Resp. de frecuencia:150 a 10.000hz), Trpode

PIEZAS SONORAS SNTESIS IN-ARMNICO Esta pieza intentaba ser una transduccin que partiera de lo visual a lo sonoro. Se tomaron fotografas de lugares, personas u objetos que se encontraban en el municipio. Dichas fotografas fueron impresas en papel y alteradas dejando la imagen un poco lavada para que los participantes (escogidos al azar) dibujaran sobre ella. Haba tres ejercicios a realizar con la imagen fotogrfica. 1. Dibuje una lnea continua (sin parar) del contorno de lo que ve en la fotografa (lo ms llamativo). 2. Usted reconocera lo que representa la lnea si no tuviera la imagen de fondo? (si/no, por qu?) 3. Si la lnea representara una sensacin sonora, esta lnea sera una forma ruidosa? (si/no, por qu?) El objetivo era reconocer formas irregulares a partir de imgenes comunes extradas de lo visual como objetos, personas, lugares, etc. Se parta entonces del contorno para despus ir a las preguntas que permitan una confrontacin acerca de la forma y la lnea resultante. La visin desde una concepcin antigua se ha concebido como elemento fundamental de conocimiento. En ella se circunscribe la realidad como principio de verdad ligada a una nocin de belleza. El renacimiento con la invencin de la perspectiva constituy mucho una supremaca de la belleza a travs de la luz, color y volmenes en los espacios. La idea de esta pieza era fijar desde las imgenes, una confrontacin de esa realidad con una representacin grafica comprendida desde lo amorfo, es decir, desde la lnea resultante creada al trazar el contorno de la forma que el participante decidiera sobre la fotografa. La lnea se relacion con lo sonoro. Pero no como representacin de un determinado sonido en la fotografa, sino como recorrido semntica de esa lnea en la imagen, que describa una irregularidad a partir de una forma reconocible y definible en asociacin con lo que vemos, cosas tangibles y reales. De la belleza de la realidad, a lo irregular de su figura contorneada. Esta pieza tuvo algunos inconvenientes debido a la formulacin de las preguntas. En la pregunta tres, la nocin de sonido y de irregularidad ha quedado flotando en una incertidumbre precisamente por la inexistencia de un vnculo de accin sonoro que ayudara a comprender esa definicin para intentar indagar con la imagen-forma resultante. Dicha pregunta fue modificada en otro ejercicio con la misma intencin, pero sin ninguna mejora ante la comprensin. Sin embargo, destacar la irregularidad de las imgenes dejo abierta la posibilidad de conjugar dichas formas como

Pagina web http://rexiduoflexibilidadsonora.wordpress.com/

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un conjunto de sensaciones qu derivadas de las fotografas -sacadas de una actividad como el dibujo, ms propiamente el calco- pueden ser perfectamente aisladas de la representacin visual de la realidad para convertirse en partituras sonoras. Como onda sonora, la forma contorneada resultante podra ser traducida en un sonido que posteriormente, al unirlos con otras formas contorneadas, producira un sonido ruido concebido a partir de la belleza contorneada de la realidad. Cuntas formas confusas e irregulares podemos encontrar dentro de nuestro espacio?, de qu manera se pueden relacionar estas formas con lo que conocemos como ruido?. Si mentalmente, la belleza, y otras caractersticas pueden ser considerada como representada en una silueta de un portaretrato, entonces puede decirse que la belleza tambin est expresada en la ecuacin de la silueta. Anlisis harmnico y sntesis de una silueta de portaretrato; Dayton Clarence Miller, The Science of musical Sounds.(1916). Noise, Water, Meat. Pg. 96

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ALHARACA Alharaca se realiz sobre la carrera 4ta, del municipio de Yumbo. Consista en capturar sonidos relacionados a situaciones cotidianas, dentro y fuera de casa. Dichos sonidos eran el ladrido de perros, sonidos del motor de la buseta, el sonido de la olla a presin, etc. Estos se reprodujeron en la calle a manera de concierto. Una vez capturados, se editaban en vivo alterando las caractersticas originales del sonido principalmente con efectos sonoros. Cuando esto suceda, algunas personas se detenan a escuchar (algunos con cierto intento de ver lo que mostraba la pantalla del computador porttil utilizado para la edicin). Despus de un momento preguntaban. Al hacer esto, se les interceptaba de inmediato para luego entregarles un volante que contena tres preguntas. 1. 2. 3. Qu entiende usted por ruido? Qu sensacin le produce? (Escriba o dibuje lo que cree que est sonando).

Cuando se entreg el volante algunos no entendan muy bien la relacin entre sonidos y la relacin de reciclaje sonoro del performance. Otros queran ver qu era lo que se vea en el porttil. Otros relacionaban la demostracin como si yo fuera un vendedor de msica. La intervencin era un acercamiento a los sonidos cotidianos sacndolos de su fuente original para as descontextualizar la escucha hacia un reconocimiento relativo al contexto cultural y al contexto individual, separndolos con efectos y haciendo relevante el hecho de escucharlos a diferentes horas, en un determinado espacio y en un momento de trnsito callejero normal. Aunque muchas de las respuestas fueron generalizadas respecto al conocido concepto de ruido, varias personas expresaron despus la necesidad de prestar ms atencin a lo que escuchaban, pues el performance les indicaba que algo respecto a la manera como percibimos los sonidos y el incremento de ruido estaba dndose.

Material sonoro usado: -Computador porttil HP/editor de audio Sound Forge 8.0. -equipo de amplificacin de audio/Logitech 5.1. - extensin elctrica.
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PAISAJE 6.5. Paisaje 6.5. Fueron dos conciertos ruidosos realizados en dos lugares, la calle 6ta, y en la esquina del parque Balalczar sobre la carrera 5ta. Por esa poca se celebraba la feria del municipio Yumbo. La pieza consista en conciertos callejeros a base de sonidos procesados con pedales de efectos. El valor de la obra consista en dislocar - a travs del poder sonoro- el sonido ambiente del momento. Como el mbito sonoro en esa poca era atribuida a las fiestas del municipio, donde se respira un ambiente festivo y sobre todo musical, la intervencin del ejercicio mantuvo la idea de ruido como inconsciencia de la msica16, inspirado por los performance realizados por Masami Akita (Merzbow). La pieza recontextualizaba el entorno con un sonido inconsciente que equilibraba las atmosferas del entorno. Esto daba la idea de que el espacio sonoro se senta presurizado, controlado. Por un lado, por la jerarqua del papel performatico en la calle (yo como posible msico segn los habitantes), y los instrumentos de tecnologa musical como medios de supresin del paisaje sonoro del municipio. Es decir, metfora de traslacin sonora. Los sonidos principalmente se crearon manipulando la lnea (Cable que enva la seal de audio de los pedales hacia el amplificador) con toques sobre la misma. Se generaba un feedback17 tocando la lnea con las manos, boca, y partes del cuerpo, para as lograr una seal de audio que posteriormente seria distorsionada por medio de los pedales. Se empezaba con sonidos-ruidos muy leves, luego a medida que pasaban los carros y transentes, aumentaba el nivel de volumen. Se estableca todo un juego de configuraciones de poder entre los sonidos producidos por la pedalera (artificiales en este caso), y los sonidos producidos espontneamente en el espacio (ambiente).

La pieza se describe como una apologa al sonido-ruido a partir de una puesta en escena arraigada a acciones ruidosas como forma de enfrentar un Yo espacial en relacin al Yo espacio de los dems. Para suprimir distanciamientos a travs de un elemento artificioso, pero tambin concienciar la exterioridad sonora que se vive a diario, como objetos sonoros con los cual podemos componer, localizar nuestros propios ruidos para componer nuestros espacios. Dentro de la pieza se puede notar una cierta indiferencia hacia lo que sonaba, como si el ruido se mantuviera dentro del orden personal y cotidiano, algo absorbido diariamente sin ninguna consideracin, ajustndose cmodamente dentro del espacio sonoro del municipio. En una ocasin, los agentes de polica llegaron al lugar donde me encontraba. La pieza inmediatamente se desvi con propsitos demaggicos. Aunque la intencin no era manipular ni divulgar elementos polticos sobre el ejercicio, claramente se pudo observar la influencia del poder sonoro como forma para dividir y mantener el control a partir de la hostilidad -segn la presencia de los policas- que en este caso generaba la pieza. Casos como el Mosquito device, Medusa, o el L.R.A.D. (denominadas armas snicas no letales) evidencian desde hace ya varios aos, todo un desarrollo investigativo que los organismos y programas de defensa a nivel poltico poseen para controlar sociedades. Dichos sistemas utilizan y reciclan lo sonoro para (de manera legal y cuestionable) tener control sobre multitud de civiles, infringiendo dominio y afecciones sin rastro fsico alguno. En esta pieza se entrego un volante con dos preguntas a las personas que se acercaban a escuchar mientras el parque era invadido por todo tipo de sonidos provenientes de la feria. 1. Para usted, lo que suena en este momento es un ruido o un sonido? o ambos son lo mismo? 2. Siente placer por lo que est escuchando? (por qu?)
Mosquito device http://www.kidsbegone.com/ Medusa http://www.newscientist.com/article/dn14250 L.R.A.D. http://www.atcsd.com/site/content/view/15/110/ Hypersonic Sound System http://www.gizmohighway.com/hifi/hssound.htm Acoustic Blaster http://schizophonia.com/archives/traumaArchive/Infrasound/AcousticBlaster.pdf

16. Audio culture. Pg. 60 17.La realimentacin, tambin denominada retroalimentacin o feedback, significa "ida y vuelta" es, desde el punto de vista social y psicolgico, el proceso de compartir observaciones, preocupaciones y sugerencias, con la intencin de recabar informacin, a nivel individual o colectivo, para intentar mejorar el funcionamiento de una organizacin o de cualquier grupo formado por seres humanos. http://es.wikipedia.org/wiki/Realimentacin

Hardware sonoro utilizados : Amplificador (Marshall serie Park 80 watts, 120 v 60 hz), Guitarra elctrica (Biscayne six Miami serie). Pedales usados de izquierda a derecha: (1)line 6 dl4 delay sampler, (2) Digitech whammy pitch shifter, (3) MXR blue box fuzz octaver, (4) Boss dd3 digital delay, (5) Century distortion, (6) Electro harmonix Big muff Pi distortion sustainer, (7) korg electribe esx-1 sampler.
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PLANTILLAS SNICAS La intervencin consista en unas plantillas que conformaban un dialogo contextual entre los ruidos de un espacio determinado y las personas que interactuaban en l, a travs de Stickers que describan con elementos bsicos de informacin lo que ocurra a nivel sonoro. Los espacios eran las busetas (Transindustriales ruta 2), y la zona donde se encuentran las cajas registradoras del supermercado principal (Belalczar). Las busetas funcionan como mediador de velocidades, distribuyendo diferentes fuerzas sonoras. Las personas utilizan este medio de transporte para desplazarse hacia sus actividades, por lo que su uso es constante. Las sensaciones sonoras que se viven all son de diversa naturaleza, tanto las que produce el vehculo (la radio del chofer, el claxon de la buseta PEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEEE, personas hablando, el pregonero que grita recordando la ruta YUMMMMBO LADOSLADOSSSS, el motor sonando agresivamente gGRRRRROoOOGRGGGOOOO, las ventanas zafadas por el deterioro CRACCKIFLLIIIIIICUKKK), como las que se recogen mientras la buseta est en marcha (zona urbana, autopista Cali-Yumbo, sonidos del parque principal). Las plantillas aproximaban todo una diversidad de emociones dentro de las busetas. Al describir el espacio, los sonidos entraban a ser parte de una realidad acstica, que a la vez era relegada a la imaginacin por medio de la plantilla que hacan imperar el flujo sonoro como un habitante ms, a partir de la descripcin de lo tangible y visible de los objetos que configuraban el espacio en el transitar cotidiano. Estimulando la memoria hacia un recuerdo de memorial corporal (vibraciones de la buseta cuando est en marcha). Todos los elementos dentro de la buseta hacan parte itinerante de la relacin entre el chofer, la maquina (buseta) y los usuarios, que no se percataban de dichos eventos hasta el momento que apareca la plantilla como elemento narrativo del lugar. La buseta se converta entonces en un espacio familiar, a la vez alterno, cotidiano pero concreto, que permita conocer de manera efmera y por repeticin (nmero de veces que se viaja en la buseta) los sonidos de la periferia, zona industrial y urbana. Ruidos que se lanzan como productos densos y amorfos en bruto, que a su vez silencian la comunicacin entre pasajero y pasajero, y que a su vez arrullan a ms de uno de ellos. De la misma manera ocurra en las cajas registradoras del supermercado. Slo que aqu se entregaban a las personas que reciban su mercado cuando lo pagaban. El objetivo era poner en evidencia el espacio auricular, sensibilizando al habitante con los sonidos de dichos lugares, generando recuerdos a partir de fragmentos escritos. Una invitacin a la escucha para aprender, entender y componer nuestro espacios desde lo sonoro (abrir las ventanas, cerrar puertas, poner msica, etc.).

Ambas plantillas tenan un texto impresin que mostraba el nivel en decibeles (DB aproximados en el lugar). Estos relacionaban la intensidad de los sonidos en los espacios a diferentes horas del da, dndole a conocer por ejemplo cundo estaba lleno el lugar, o a qu horas haba menos movimiento peatonal. Slo la plantilla snica del supermercado Bellcazar tena un texto a manera de reflexin sobre lo escuchado: es una manera de evidenciar que aquello que llamamos ruido no es explcitamente una sensacin negativa. Cuando ejecutamos objetos, parece no importarnos como incide o que reaccin genera en la otra persona, pero cuando estamos del otro lado, esta sensacin nos llama la atencin de manera poderosa. El ruido manifiesta constantemente lo que somos, es el resultado de nuestros deseos, bsqueda de tranquilidad y en muchas ocasiones, satisfaccin. Material usado Stickers de 40 por 25 centmetros Stickers de 4 por 6 centmetros Flyers de 8 por 6 centmetros

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 S U P R A B U S Se realiz en las busetas de la empresa Cooperativas de Yumbo. Se grab con una cmara el ambiente sonoro de una buseta. Despus dicha grabacin, ya como archivo de audio, se convirti en una pista sonora y se reprodujo en el reproductor de audio de la buseta de forma repetida. sta generaba un paisaje sonoro de la buseta doblemente escuchado. Confrontando por eliminacin lo que acostumbramos al or y a ignorar dentro de las busetas, esta vez desde la escucha causal* y el ritmo generado por la reproduccin de audio (la radio, el pregonero, el sonido del viento entrando por las ventanas, etc.) se generaron percepciones del tiempo en el espacio: los sonidos en vivo de la buseta que se transformaban hacia una atemporal por la reproduccin del audio, y los ruidos reproducidos desde el medio artificioso que se repeta intemporalmente durante todo el recorrido de la buseta volcando todo significado temporal del espacio fuente, es decir, la buseta que reproduca el audio y que generaba otros sonidos de dimensiones similares. La pieza llam la atencin de los pasajeros que notaron la ausencia de la radio como tal, percatndose de un sonido similar al sonido ambiente de la buseta pero reproducido en este caso por un medio artificioso. El ejercicio gener cierta intimidacin. El sonido ignorado se convirti en el sonido escuchado, donde los sonidos de la buseta puestos en la radio como si se tratara de un producto como tal, fueron por primera vez r e l e v a n t e s .

M a t e r i a l u s a d o Cmara de video SONY DCR-DVD 403, Micrfono externo ECM-HQP1 SONY D i s c o c o m p a c t o / s o f t w a r e e d i t o r V e g a s p r o 8 . 0 . R e p r o d u c t o r d e a u d i o d e b u s e t a

* Se refiere a la actitud que tenemos cuando queremos conocer la fuente de origen de aquello que escuchamos. Consiste en servirse del sonido para informarse de la causa, en la medida de lo posible, ya que esta escucha puede no resultar muy fiable. La audiovisin. 1993. 69

REXIDUO FLEXIBILIDAD SONORA El sonido demanda flexibilidad. El mundo deviene flexible; del motor (grgrrooo), del grito (AA..HhH), de la nevera (bbbmmhh), del que habla, del que no habla (sistema circulatorio o estmago fluyendo), del bosque (shhhhuhhhuhhhggg), del concierto (heeeeehhahaaaaaaahha!), del taladro (sd df dg dsg sdg sdg dsg d d dg ), del animal ( uuuhhhhh!). El rexiduo (residuo)[sic] se constituye como el olvido, como el estado de otro, de ese otro que no se establece en la memoria. Se adjudica entonces su derecho, caer en lo ambiguo, de transformarse de inmvil o mvil, mximo de movimiento. El ruido es lo flexible de las sociedades modernas, lo rexidual de las ciudades, lo ms activo, vivo y comn, y es deseo incontenibletambin. La calle, la oficina, el planeta, padece un transformismo veloz. La armona se ha deslizado hacia el olvido, el orden no reverbera con nitidez y lo inestable se propaga en cada sentimiento, actitud y pensamiento. Las rupturas y discontinuidades que se basan en la negacin de la tradicin, fueron* el culto a la novedad y al cambio. Este fue el regalo del modernismo, que permiti ver una cara del hombre: el deseo inherente por permitrselo todo,....especie de autodestruccin creadora18. Y el posmodernismo, nos regalo su otra cara: consumo, mass media, tecnologa. El estimulo de los sentidos se convirtieron en los valores dominante de la vida corriente19, es decir, volverlo todo un alimento sensorial. Hablar de ruido, no se ha puesto de moda, pero es claro que ha imperado la vida del hombre desde hace ya varios siglos y de diferentes maneras, tanto visual, poltico, musical como econmico. La msica como administradora de poder poltico, la celebracin de lo armnico, el amplio sosiego intelectual y econmico occidental del siglo XVII, XVIII, la industrializacin y su apogeo productivo, la moda, la transduccin del mercado como objeto y medio en el hombre, las guerras, la idea de filtrar toda accin humana atribuida y llamada buena por aquellos que tributaban, esto es, por aquellos a quienes resultaban tiles20, la internet, etc. Estos han sido slo pequeos acontecimientos que nacieron como obsequios a una bsqueda corroborada y contingente de deseos y efectos prolongados que dieron como orbe una aglomerada y pudiente generacin de la informacin.

Se conserv una organizacin dualista en la cultura occidental -e inevitable en la nuestra- como germen estructural del desarrollo del hombre moderno, extendiendo una recoleccin infinita de rexiduos de la misma naturaleza que denominamos en un gran plano generalizador como ruidos. Dicha nocin ha sobrepasado los aos que en contraposicin al ideal occidental -hasta la vida moderna-, permaneci como antagonista y principal obstculo de todo ideal perfeccionista que armoniz tiempo atrs la vida del hombre. No obstante, la historia que conocemos refleja ms una atrevida y radical suma de eventos y sensaciones que con mltiples e incesantes envergaduras denotan hegemnicamente un deseo que pulveriz toda forma de vida perfeccionista. Hemos abultado los espacios, llevndonos al punto de ignorarlo todo, de la misma manera ignoramos sonidos durante mucho tiempo, tanto, que ahora estn completamente fuera de control21. El elemento sonoro se ha convertido en una especie de arma etrea de persuasin que prolonga sus efectos. Por un lado desde lo musical como organizacin de sonidosinstrumento para consolidar una comunidad, una totalidad22, es decir, forma de poder sobre atributos de cualquier tipo, organizando toda irreverencia humana. Pero, por otro lado, como corazn de la irracionalidad progresista de la estticarefugio de la irracionalidad residual, medio de poder y forma de entretenimiento23, es decir, la diversidad total de belleza humana, su carcter ambivalentemente apasionado. De acuerdo a esto es necesario y maravilloso sentir que la relacin entre el comportamiento humano y lo que llamamos ruido, no se da por aadidura, caduca y superficial. Por el contrario, permanece en una distincin esencial aferrada a la vida del hombre que prescribe el umbral de su idiosincrasia. Hemos buscado silenciar el mundo, inventando figuras, buscando mtodos, legislaciones, dividiendo y estratificando caracteres para controlar ruido, pero no es ms que otra manera con la que el mundo se expresa para trasgredir particularmente su espacio, donde el orden y el desorden promueven un detrimento que descompone uno al otro su propia contradiccin. La idea de supresin del ruido slo contribuye a su tenacidad y disminuye investigar las maneras complejas con los cuales el ruido en s mismo es suprimido, mientras celebrarlo se convierte fcilmente en una tctica dentro de la supresin de algo ms24. Es decir que silenciar la crudeza sonora o hablar de supresin, ms que evitar su expansin es celebrarlo.
21. Schafer, R Murray. The tuning of the world. 22. Atalli, Jaques. Ruidos: Ensayos sobre la economa poltica de la msica. Siglo XX! editores s.a. Espaa, 1995. pg. 16 23. ibid. pg. 15 24.Noise, Water, Meat. Pg. 21 81

*la cursiva es ma. 18.Lipovetsky, Gilles. La era del Vaco. Anagrama editorial, 2005.Pg. 81 19.Ibid.Pg. 105 20. Nietzsche, Friedrich. La genealoga de la moral.Alianza Editorial, Madrid, 1984. Pg. 31

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Estas formas dominantes del hermetismo sonoro, las que se oponen con el espejo de su drama social, no hacen ms que promover esta multiplicacin de efectos snicos, uniendo y utilizando procedimiento que consiguen dbilmente evaluar signos y purificar estadsticas, que reduce la estrecha relacin entre lo humano y el fenmeno del ruido como esencia de nuestro sosiego interno. El ruido en la vanguardia fue conectado con los sonidos de combates militares, la incursin de la tecnologa e industrializacin, las formas de la cultura popular y demostraciones pblicas, la naturaleza y los sonidos de otras especies, lo religioso y actividades ocultas, sicosis y experiencias inducida con drogas, la msica y lenguaje de culturas por fuera de la sociedades europeas, y el sonido de la esfera domestica femenina en contraste con la cara masculina ruidosa de la vanguardia25. Ms all de un umbral de dolor, ms all de lo que no se entiende sobre l, el ruido posee una anatoma valiosa, un valor agregado, refleja no lo que no debemos hacer, sino lo que somos, maraa taxonmicamente establecida por el mismo hombre pero amorfa y desestructurada en esencia. Ms que no deseo, es el campo inmanencia del deseo26. El ruido nos delata y acaricia en lo cotidiano, tiene la capacidad de dar cuenta de lo cualitativo y lo impreciso en esta poca, no cesamos de construir y redimir su fuerza de origen de poder que se niega pero se establece como forma de dominio, y que a veces se muestra caprichosa y narcisista desde diferentes campos interdisciplinarios. El horizonte de esta investigacin es aproximar -desde el arte sonoro- la influencia del ruido como sensacin sonora que, entendida desde una moral y esttica poco permisiva, permite ampliar imaginarios polivalentes de nuestra exterioridad, percibida desde lo cotidiano y en este caso, de mi experiencia en un lugar determinado.

OBJETIVOS El ruido desde la escucha, se revisa en el tiempo como un elemento rexidual de informacin (internet, radio, televisin, mass media) a travs de la historia. Pero tambin se presenta como fenmeno fundamental que evidencia la transformacin de las sociedades, que permite integrar importantes dinmicas sociales de inconmensurable valor. Rexiduo propone reflexionar sobre del ruido como esttica sonora cotidiana dentro de la ciudad, desde plataformas que evoquen sensaciones sonoras para intentar establecer emergentes relaciones hacia una escucha ms heterogneas y esta entropa sonora como informacin y contenido de nuevos imaginarios, a travs de experiencias generadas desde las artes sonoras.

25.Kahn, Douglas. Noise, Water, Meat: A history of sound in the arts.The mit press, London, 2001. Pg. 21 26. Deleuze, Gilles, Guattari, Flix.Mil mesetas. Pre-texto editorial, Valencia, 2006 Pg. 159
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INTENSIDADES IMPONDERABLES Al dormir, lo ltimo que hacemos es escuchar. Al levantarnos, lo primero que hacemos es escuchar, el sonido pues es un sentido tempranero, porque desde antes de nacer, desde una etapa embrionaria, la primera relacin que existe con el mundo es a travs de la escucha, que por medio del lquido amnitico permite la transmisin de los sonidos de la voz de la madre27. La sensacin sonora es permanente, escuchamos todo el tiempo, es el indomable animal abstracto que aceleradamente pronuncia nuestra realidad. Las partes que integran este documento desarrolla algunas ideas que aproximan el concepto de ruido como fenmeno sonoro que integra en su singularidad, una sensibilidad como fenmeno de fuerzas, que se disuelve en s misma movilizando constantemente componente de poder y creacin. Esto con el fin de generar un horizonte familiar entre el fenmeno de ruido y las sociedades como forma de conocimiento y de conocerse a s mismo. Y que posteriormente me sirvieron de sustento para la concepcin de esta investigacin. Igual que ocurre en el caso de sonido, la nica respuesta a la pregunta qu es ruido es que el ruido es una palabra28. Lo interesante est en su modo de ser concebido. Cuando nos referimos a ruido inmediatamente pensamos en modos de expresin que tiene como caracterstica ideas peyorativas. Desgarrador, amorfo, prosaico, molesto, sonido no deseado diferente, nauseabundo. Si bien son definiciones regulares, son tambin principalmente acadmicas, y en este sentido poseen una sustancia de construccin monologante que fcilmente cae en un simbolismo ambiguo porque cuando el ruido en s mismo es comunicado, desde entonces no permanece cerrado confusamente en el empirismo sino que es transformado en la abstraccin de otro ruido29. Es decir que, ms que moral, se convierte en una funcin de trasgresin al establecer modificaciones de identidad, costumbres y fuerzas del placer dentro de la sociedad. El ruido en primera instancia es forma de poder dentro de las relaciones humanas, posee tanto orgenes mitolgicos y espirituales, as como ente del elemento musical a partir de la articulacin del sonido dentro de las sociedades, y denominador rexidual de la produccin sonoro industrial. Denota entonces movimientos de pre y post creacin.

En la antigedad, la connotacin de ruido para los griegos tuvo una relacin profunda respecto al espacio habitado. Esta civilizacin era conocida como las ranas porque muchas de sus colonias se encontraban dispersas sobre las costas mediterrneas. Esto signific que varias de sus actividades, pensamientos mitolgicos y cosmolgicos, giraran en torno al mar, convirtindose en su fuente de inspiracin y a su vez fuente de amenazas. El mar entonces representaba el escenario de toda una serie de experiencias envueltas fervientemente en una intemporalidad universal constituida por sus divinidades mitolgicas. Etimolgicamente, la palabra ruido en diferentes lenguas occidentales hace referencia a un estado de alarma, tensin y al poderoso sonido (al sonido) de fenmenos en la naturaleza tales como las tormentas, truenos, y el susurro del mar. La componente de poder se perciba a partir del espacio y de la naturaleza como forjadora de fenmenos de fuerzas. La nausea era un referente de malestar asociado con la necesidad de vomitar, es decir, con la funcin del estomago en relacin al movimiento, expulsar. No es nada particular que la palabra ruido venga de una nausea griega, refirindose no slo al ocano estruendoso, sino tambin al mareo. El termino Alemn Gerasch es derivado de rauschen -susurrar- (el susurro del viento) relativo a rausch (xtasis o intoxicacin). Este es un modo que apunta hacia una concepcin esttica y de efectos fisiolgicos del ruido en la msica30 [sic]. Desde una concepcin mitolgica, el ruido esbozara lo que sera la sublimacin musical. Murray Schafer hace referencia a sta idea relacionando dos mitos griegos que muestran claramente el origen de la msica. La primera es la duodcima Oda Pitiana de Pindar (552 a.c. - 443 a.c.) que cuenta cmo el arte de tocar los Aulos fue inventado por Atenea escuchando los llantos desgarradores de las hermanas de medusa despus de que Perseo haba matado a la Gorgona. Otro origen alternativo es un himno homrico a Hermes. Se dice que la Lira fue inventada por Hermes cuando l conjetur que el caparazn de la tortuga, si se utilizaba como un cuerpo de resonancia, producira sonido. En el primero de los mitos, la msica surge como una emocin subjetiva. Liberada a travs de la creacin ciega del dolor. En el segundo surge con un descubrimiento de la propiedad snica en los materiales del universo31 [sic]. Nace una concepcin del sonido a partir de lo generativo y lo activo. Estas relaciones un tanto poticas, denotan una clara relacin del fenmeno del ruido en vas de una liquidacin de toda estabilidad de un sistema de poderes, es decir, la msica, pero a la vez, el ruido como forjadora de esta misma entidad, que profetiza a travs de la excitacin del pensamiento humano, el sosiego de componentes incosificable por medio de elementos marginalmente mitolgicos y desconocidos.

27. palabras por Chiu Longina (Antroplogo, artista sonoro) en una entrevista sobre el poder del sonido. Zemos 98. www.Escoitar.org 28. El sonido. Pg. 214 84

30.Palabras tomadas del ensayo de Torben Sanglid, The aesthetics of noise. (what is noise?)Copenhagen. Datanom, 2002. http://ubu.com/papers/noise.html 31.Audio culture. pg. 30. 85

Existe una conexin muy estrecha del fenmeno del ruido como inmanencia de poder en las actividades del hombre y el desarrollo social como fundamento y modelo generativo de crisis a partir de la visin. Es decir, que los sonidos no pueden ser conocidos de la misma manera que puede conocerse lo que se ve, por lo tanto, la nocin de ruido se ve fragmentada por la condicin de la visin que es en primera instancia reflexiva y analtica. Segn Jaques Attali, desde hace veinticinco siglos el saber occidental intenta ver el mundo. Todava no ha comprendido que el mundo no se ve, se oye. No se lee, se escucha. Nuestra ciencia siempre ha querido supervisar, contar, abstraer y castrar los sentidos, olvidando que la vida es ruidosa y que solo la muerte es silenciosa: Ruido del trabajo, ruidos de los hombres, y ruidos de las bestias Ruidos comprados, vendidos o prohibidos, no ocurre nada esencial en donde le ruido no est presente32. Por esta razn, Aristteles prefera la visin como la principal fuente de poder para el conocimiento33, pues lo sonoro no puede ser posedo, tiende a sobrepasa los lmites de lo reflexivo. El ruido se convierte en este sentidos y nosotros como entes ruidosos, somos las maquinas ruidosas del mundo. El ruido logra mutar en lo ms profundo para conseguir algo nuevo, es decir, como resultado de una catarsis a travs de una perversin mimtica del espacio. Perversin en cuanto a irrumpir el orden de un espacio determinado. Respecto a la perversin mimtica Platn se referira: se podr realmente imitarlo todo, de cara a la multitud, hasta el trueno, el soplo del viento, el granizo, ejes y poleas: hasta la voz de las trompetas, flautas, caramillos y de todos los instrumentos: hasta los gritos de los perros, los corderos y los pjaros. Todo su discurso ser imitacin por voz y por gestos reduciendo la narracin a la porcin congrua34. La narracin como se sabe, es la palabra monofnica que enuncia slo el contenido de las acciones y de los discursos. Es la palabra de alguien dirigindose a ciudadanos que no tienen ms que una cosa que imitar, es decir, que incorporar: La virtud que les coloca en su sitio y los hace aptos para su tarea. As se realiza la esencia matemtica y tica de la msica. La sumisin de lo mltiple a la ley de la unidad35. Es decir, reducir al espacio de elementos confusos o referentes a lo mundano en una oposicin a una estructura sometida por un cdigo que da la mimesis como pecado, pues la mimesis es en primera instancia el lugar de lo mltiple.

Como embajadores del ruido, ejercemos fuerzas que rodena siempre la bsqueda de lo nuevo, donde la estabilidad y la tranquilidad son expresadas como el objetivo ltimo de toda catarsis. El que prende el computador en la noche porque lo necesita, desarticulando el sueo del otro, l que pita con su carro azarosamente en el centro de la ciudad porque debe llegar temprano al trabajo, los que gritan gloriosamente un gol por un baln que se inserta en el arco contrario y en sus vez en tu odo en forma de ruido, aquellos que con sus maquinas intentan armonizar una ciudad levantando y haciendo piedra (esto, sin mencionar las alteraciones sociales de cada individuo y lo que ocurre a nivel psicolgico, perceptivo y comunicativo). El ruido en el orden de las necesidades humanas se transforma en extremo formalismo, sin probabilidad ni aleatoriedad alguna. Tiene control permanente, es decir, produce la ruptura aural que da origen a la bsqueda de lo nuevo. Su poder radica en la acumulacin como mtodo y la castracin como medio vigilante de sucesos y procesos vibratorios en la sociedad, dando a nuestra realidad un intercambio interminable de sentidos. Generamos el artificio del orden y la estructura para excitar nuestro espritu del desorden. Somos la ruptura del tiempo que evoca la mutacin del espacio a travs de nuevos sentidos. Attali plantea sobre esto que el ruido est en el origen de estas mutaciones. El ruido crea un sentido: por una parte porque la irrupcin de su mensaje significa la prohibicin del sentido difundido, la censura y la rareza. Por otra parte, porque la misma ausencia de sentido, en el ruido puro o en la repeticin sin sentido de un mensaje, al descanalizar la sensaciones auditivas, libera la imaginacin del oyente. La falta de sentido es entonces presencia de todos los sentidos. La presencia del ruido hace sentido. Hace posible la creacin de un orden nuevo, en otro nivel de organizacin, de un cdigo nuevo en otra sed diferente36. Es decir, que el ruido se erige como generador de cdigos nuevos, polivalentes y mltiples que con su trasfondo de ruptura y de poder, dan origen a la msica - o cualquier actividad- como origen de un nuevo poder.

32. Attali, Jaques. Ruidos: ensayo sobre la economa poltica de la msica. Pg. 11 33. Schafer, urray. Voices of Tyranny, temples of silence. 34. Platn. La repblica III 397 a-b 35. Rancire, Jacques. Proceso Snico /Una nueva geografa de los sonidos. Pg. 20.

36. Ruidos. pg. 54

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ste artificio de creacin de poder a partir de la irrupcin de sentidos est presente en cada pensamiento humano. Atalli se refiere al decir que un ruido o incluso la msica, no son mecanismos nuevos en lo que concierne a la destruccin un orden social. Ya la encontramos en Platn: en la msica es donde la ilegalidad se desliza fcilmente y sin que se d uno cuenta, como cosa de juego y que no ha de producir ningn mal. Ni lo produce sino paulatinamente, instalndose e instalndose suavemente en los caracteres y las costumbres, de donde pasa, con mayor fuerza, en los contratos entre particulares, y despus de los contratos da el salto con la mayor insolencia a las leyes y las instituciones, hasta acabar por subvertir todo[]No se puede en absoluto alterar los modos musicales sin alterar las leyes fundamentales de la ciudad[] En la msica, a lo que parece, es donde los guardianes han de establecer su cuerpo de guardia. Es decir que la msica, con sus invenciones tonales, escalas temperadas y sonidos armnicos consolidados en el pasado, no fueron ms que otra manera de controlar ruido dentro de un sistema diseado para captar ruidos, convirtindolos en sonidos para desterrar de ellos su marginalidad, y sta, para asociarlo a otro sistema de marginalidad que har parte de una nueva fuente de poder(los centros de poder se definen por lo que se le escapa o por su impotencia ms que por su zona de poder37). Es decir, abstraer en la medida de lo posible la creacin de sistemas que administren lo marginal, donde se cree un conjunto totalitario y dominante para sustituir dicha marginalidad. Sobre esto, Attali seala como el margen totalitario implica prohibir los ruidos subversivos, porque anuncian exigencias de autonoma cultural, reivindicacin de diferencias o de marginalidad38. No basta con reprimir sus sentidos para evitar la marginalidad, pues la msica no ha cesado de hacer pasar sus lneas de fuga como otras tantas multiplicidades de transformacin, aunque para ellos haya tenido que trastocar sus propio cdigos que la estructuran o la arborifican; por eso la forma musical, hasta en sus rupturas y proliferaciones, es comparable a la mala hierba, un rizoma39. Desde la primera mitad del siglo XX el mundo sufri un cambio que someti toda forma discreta y obediente de percibir la realidad. La fragmentacin, lo irregular como valor intrnseco de las pasiones humanas se integraron como modelo de un poder que provoco toda una cultura aural renovada, proliferando nuevas formas de notacin, la mayor parte de ellas producidas por la indeterminacin musical40.

Esta indeterminacin animada en gran medida por las mquinas -como intercambio de cdigos dentro de una civilizacin industrializada que se desestructuraba a su vez por medio de la guerra- como generadora de nuevos sentidos, expandira el poder del ruido radicalmente. La angustia de aquella poca, la necesidad de congregar y desechar nociones artsticas anteriores llevara a un grupo de msicos y artistas a crear con el recurso tecnologa como identidad- un movimiento conocido como el futurismo. Las actividades futurista encabezada por Luigi Russolo, Filippo Tommaso Marinetti, Balilla Pretella, Umberto Boccioni entre otros, seran la catarsis metafsica del gesto resguardado en lo dinmico, lo sinttico y el movimiento como valor fundamental. Marinetti manifestaba que la grandiosidad del mundo ha sido enriquecida por una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras cuyo techo est adornado con grandes tubos, como serpientes de respiracin explosivatodo esto era ms bello que la famosa estatua griega la victoria de Samatrocia41. Russolo creara lo que sera el manifiesto titulado el arte de los ruidos. Esto signific un intento por provocar una ruptura radical con toda la msica del pasado y una correspondiente aceptacin de todas las nuevas posibilidades sonoras disponibles42. Es decir, incluir todos los sonidos existentes (esto implicaba los generados por las maquinas y los sonidos no musicales) dentro de la concepcin musical. Provocando toda simultaneidad como promocin de la improvisacin, y la intuicin como iluminacin de la realidad reveladora y sugerente de los sonidos -efmeros por naturaleza-, como la nica manera de capturar los confusos fragmentos de actos interconectados que se encontraban en la vida cotidiana. La trasformacin del elemento musical produjo un fenmeno ruidoso ms denso, donde las precipitaciones y modificaciones fundieron la actitud humana como pensamiento etreo en movimiento. Cuando se irrumpe el medio distribuyendo nuevas cualidades sonoras, se genera una liberacin extrema del ruido sobre las formas de representacin no slo en el en el marco musical sino tambin en los modos de representacin grfica. El ruido como sensacin sonora que prevalece en funcin de herramienta descodificadora del espacio sonoro en la cotidianidad, constituye una modificacin sustancial al producir lo que denominaba Gilles Deleuze como proceso de territorializacin sobre el concepto de ritornelo, que en este caso implica un nuevo concepto del ruido como elemento constitutivo de nuevos imaginarios.

37. Mil mesetas. Micropoltica y segmentaridad.Pg. 222 38. Ruidos. Pg. 17 39. Mil mesetas. Rizoma Pg. 17 40. Morgan, Robert P. LA msica del siglo XX. Pg. 397

41. LA msica del siglo XX. Pg. 132 42. Ibid. Pg. 133 91

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Una irrupcin importante de poder dentro de la msica es el ritornelo, que es -segn Deleuze- un acto territorial en el caos. Deleuze define el ritornelo como todo un conjunto de materias de expresin que traza un territorio y que se desarrolla en motivos territoriales, en paisajes territoriales43(Los aparatos de radio y de televisin son como una pared sonora para cada hogar, y marcan territorios (el vecino protesta cuando se pone muy alto)). Es decir que la conjuncin de los sonidos en el espacio no es pues modesta, y arranca de toda trivialidad el fenmeno de ruido, precisamente porque ste se establece como una consistencia de elementos heterogneos que actan en el espacio libremente. Cuando se depende de las condiciones inciales de un sistema, en este caso, una ciudad, un supermercado, una calle, se est dentro de una conjuncin de elementos de diversa naturaleza organizados y destinados a articular necesidades o esquemas referenciales entre l y el individuo. Toda conjuncin entonces, tiene como sistema dominante el control, el poder de organizar elementos dentro de conjuntos. Pero dentro del sistema se crea una tensin, un instrumento de presin que abulta el sistema cuando cada una de ellas unidas entre s generan relaciones extrnsecas, segmentos inestable, variables. Los campos sociales estn constantemente animados por todo tipo de movimientos de descodificacin y de desterritorializacin que afectan a masas segn velocidades y ritmos distintos44. Es decir, los espacios se tornan enmaraados y con una gran cantidad de materia sonora por explorar, propensos a ser codificados en un conjunto o sistema totalitario, por ejemplo el ruido del trfico vehicular que es controlado u orquestado en este caso por los semforos o guardas de transito. Esto no es slo se presenta dentro de las ciudades, sino tambin en los bosques (desterritorialidad sonora del pjaro, y de las aves), en la casa (desterritorialidad sonora del reproductor de audio), sonidos de la cocina (desterritorialidad sonora de la olla a presin), en el sexo (desterritorialidad sonora de gemidos de la pareja). Deleuze afirma que un material demasiado rico es un material que aun est demasiado territorializado, en las fuentes del ruido, en la naturaleza de los objetos [] En lugar de definir el conjunto difuso por las operaciones de consistencia o de consolidacin que se basan en l, se hace difuso un conjunto. Pues esto es lo esencial. Un conjunto difuso, una sntesis de heterclitos slo se define por un grado de consistencia que hace precisamente posible la distincin de los elementos heterclitos que lo constituyen45. Es decir que el elemento sonoro constituye una fuerza infinita como configuracin dentro de los espacios, donde el ruido es un espejo de materia en bruto y reciclable de toda produccin snica. Su poder se extiende precisamente porque no es trmino suplementario, ni centrado, es movimiento y fluido, no slo afirma caos sino que lleva a la corroboracin de lo nuevo.
43. Mil mesetas. Del ritornelo.Pg. 328 44. ibid. Pg. 224 45. Ibd. Pg. 347 88

Por este motivo el ruido con sus bifurcaciones mantiene una relacin autnoma y fuera de dominio jerarquizarte, tiene la capacidad de generar poder y creacin, ya que adems de ser territorio (cuando digo algo, toco un instrumento, grito, etc.)[sic] se desterritorializa, afinndose cada vez ms, mximo de movimiento. Cuando se desterritorializa tiende a disolverse, al dejarse dirigir por otros componentes [ ]al tener la mayor fuerza de desterritorializacin tambin efecta las territorializaciones ms masivas, ms embrutecedoras, ms redundantes46. Es decir, el ruido como flujo emprico de informacin, se desplaza como espejo de una humanidad que no permanece aislada, sino que presenta un plano consistente de creacin-nmada. Acaso se pueden establecer aspectos que evoquen la estabilidad humana a partir del ruido?, Lo que conocemos como ruido, bien puede ser- ms que extraos, fuertes y disonantes sonidos para el hombre-, paradigmas sonoros capaces de expandir y permitir una cognicin sobre el espacio social estableciendo una escucha libre de resistencias, en favor a una convergencia de imaginarios y sensibilizacin snica hacia lo mltiple?, el ruido como derroche de informacin, lenguaje de ambivalencias apasionadas, unin de las masas?. Es preciso iniciar una aproximacin para conocer lo sonoro y sobrellevar no lo que conocemos como sonidos sino como ruido, pues los criterios musicales habituales y las teoras acsticas actuales son las que estas mal adaptadas a su descripcin47. El ruido propone un imaginario simblico de diferencia, como origen y resultado de bsqueda de estabilidad humana, informndonos de manera rara pero extraordinaria sobre el entorno, que habla de nosotros mismos, de nuestro modo de vivir, percibir y transgredir el mundo, propone y expone nuevos paradigmas humanizantes. El ruido parece no bastarle propiamente una concepcin capital/industrial, ms bien, parece un estado contingente acreditado y cuantificado en un dominio-trampa reservada ontolgicamente

46.Ibid. Pg. 351 47.Chion, Michel. el sonido. Pg. 217 89

NOMADISMO SONORO La escucha es lo primero. Pero cmo omos?. Desde este punto considero de gran importancia dentro de la investigacin reflexionar sobre la escucha. A nivel musical uno de mis referentes es la artista, acordeonista y compositora Americana Pauline Oliveros, quien desarrolla prcticas de escucha en la que distingue el carcter involuntario de la audicin y el carcter voluntario y selectivo de la escucha. Por medio de talleres, meditacin e interaccin de los sonidos a travs de las nuevas tecnologas, proporciona otras formas practicables de la escucha. En sus Deep Listening del cual es fundadora (http://www.deeplistening.org), produce interacciones con el sonido ambiental e instrumental manteniendo como eje la improvisacin. Tambin como referente est la artista visual mexicana Marcela Armas quien en sus instalaciones realiza experimentos que involucra los ncleos sociales, y el cuerpo. Confronta el entorno urbano y cotidiano para cuestionar y cuestionarse qu clase de entes humanos queremos ser argumentando que slo las ciudades, los espacios y los objetos que nos rodean, son proyecciones de lo que somos, nos ayudarn a entendernos tanto en lo inasible de la individualidad como en lo complejo de lo colectivo. En ocupacin pieza sonora- transforma los claxon de los buses en una metonimia aplicada al trnsito vehicular. El metal y el combustible que conforman a un automvil son sustituidos por una persona (virtual chofer, Ella) y cuatro clxones, para enfatizar que en las grandes ciudades es el ruido uno de los componentes principales del objeto automvil (sobre todo desde la perspectiva de nosotros los peatones). En otra de sus instalaciones epicentro sonoro constituye una manera de partitura aleatoria en un plano de la ciudad de Mxico sonorizado, con sensores conectados a diversos aditamentos ruidosos. Convierte la ciudad en un objeto que no puede verse, sino que se escucha, abstrayendo la ciudad como entidad sonora. Escuchar es la parte, transitar es el todo. Dentro de las investigaciones a nivel del paisaje sonoro est el colombiano Carlos Gmez, artista sonoro quien desarrolla el proyecto Sonidos en causa que, desde el elemento de la escucha profunda -por medio de la tecnologa de registro sonoro- captura el patrimonio sonoro propio de una serie de contextos culturales latinoamericanos cuyo entorno medioambiental est en previsibles cambios irreversibles a corto y medio plazo debido al crecimiento econmico. Se desplaza por diferentes zonas de Latinoamrica capturando el patrimonio sonoro que ahora amenaza seriamente, operando en inevitables cambios. Tambin como referente estn los trabajos del compositor y etnomusiclogo Venezolano Carlos Surez, quien ha producido una coleccin de producciones musicales (Resonancias ontolgicas, Metforas del tiempo, Alegoras del poder) que se hunden poticamente en el tiempo. Compone obras sonoras que confrontan lo espiritual con el espacio globalizado de la vanidad. Tambin ha producido un completo anlisis de los
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eventos sonoros de su pas partiendo de recopilaciones de msica Afrovenezolana y ritual de algunas tribus indgenas. Dentro de los modelos crticos en las formas de escucha y el lenguaje sonoro, se encuentra tambin el artista sonoro y bilogo espaol Francisco Lpez. Este se caracteriza por sus complejas instalaciones sonoras donde utiliza diferentes sonidos capturados tanto de hbitats sonoros naturales como de hbitats urbanos. Pero no se limita a documentarlos sino a despojarlos de sus elementos ms accesorios para depurar el sonido hasta su esencia ms absoluta, despertando los sentidos. En ellos desenvuelve su universo absolutamente personal, donde sopesa y refleja su manejo de la biologa y la dinmica de sistemas para plantear movimientos de informacin recurrentes erigidos bajo una crtica al entorno sistematizado. Dentro de la investigacin, el pintor futurista, compositor y poeta Luigi Russolo -quien ha sido una de los ms fuertes referentes dentro de mi trabajo-, ha proporcionado un inters hacia las idea de ciudad y civilizacin industrial como modelos de una humanidad emergente que recurre al dominio de las maquinas como elemento esencial de las relaciones humanas. A travs de dicha nocin, plante no la destruccin sino la incorporacin de todos los sonidos a la msica, incluyendo los ruidos. A partir de esta concepcin, invent una serie de instrumentos musicales, los Intonsarumori, mquinas que hacan ruido que contribuyeron a una significativa ruptura dentro de los cnones tradicionales, y a una nueva cognicin del entorno propia al movimiento futurista de la poca. Otros Artistas de consulta: Massami Akita, Bill Fontana, Andreas Somdoka, Christina Kubisch, Alvin Lucier, Andreas Oldrp, Bernhard Leitner, Jos Antonio Orts, Otomo Yoshihide, Peter Vogel, George Maciunas, Rolf Julius, Yann Novak.

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REXIDUO FLEXIBILIDAD SONORA - INSTALACIN SONORA Sabemos que son ruido en primer lugar porque existen donde no deberan o no tiene sentido cuando deberan. Rexiduo flexibilidad sonora se compone de las piezas descritas anteriormente as como de una ltima a manera de instalacin sonora-dinmica, como la que comprende todas las anteriores. Este material ha sido reconfigurado y transformado en una diferente realidad snica que no pretende representar ni simular esa sustancia original sino generar una nueva virtualidad sonora a travs de tres ruidos particulares dentro del municipio. Se presenta como una situacin de experiencia sensorial intensa e inmersiva alejada de la contemplacin apresurada, y que como el ruido, suceder en un instante, a diferentes intervalos y con una duracin determinada ( una hora). Lugar de la instalacin sonora: Municipio de Yumbo. Materiales: Un carro de perifoneo de los antiguos (Carro 1) y dos carros valla de publicidad sonora (Carros A, B,). La instalacin se realizara en horas de la tarde durante una hora (entre las 5 y 6 de la tarde) En el barrio Belalczar. Carro 1: estar ubicado en la calle 6 con cara 5 frente al parque Belalczar. El carro 1 tendr un audio de una hora. Reproducir en la primera media hora un Loop del sonido del desage del inodoro el cual durante los primeros 15 min sonar ese audio a diferentes tonos. En los siguientes 15 min (para completar la media hora) el carro dar vuelta al rededor de la cuadra comprendida entre la calle 6 y 7 con carrera 4 y 5 (ESQUEMA 1). (Carros A, B,): harn un recorrido alrededor de la cuadra donde se encuentra el polideportivo, esto es Calle 6 Cra. 6, Calle 7, Car 7. Estos carros reproducirn durante los primeros 10 minutos un paisaje sonoro del polideportivo en funcionamiento con diferentes actividades de las que se realizan all(partido de futbol en este caso). Durante la reproduccin habr intervalos donde se repetirn fragmentos del audio, mientras entre los tres carros A, y B simultneamente hacen otras variaciones tales como efectos de pitch y Time stretch (ESQUEMA 2).

En los siguientes 10 minutos (para completar 20 min) se reproducir un audio con los sonidos que se producen entre la friccin de las esptulas y la bandeja de frer de uno de los lugares de comida rpida. En los siguientes 10 minutos (media hora) se reproducir el sonido del interior de una de las busetas de transporte municipal (trans industriales 2). Los 3 paisajes sonoros (Sonidos del polideportivo, esptulas sobre bandeja, interior de la buseta) sufrirn transformaciones con los efectos mencionados anteriormente. Mientras esto sucede (primeros 30 minutos), el carro 1 seguir trasmitiendo el audio correspondiente (sonido del desage del inodoro). Culminando la media hora, los carros A, y B se dirigirn hacia el parque donde se encuentra el Carro 1. Los audios de los Carros A, B, cambiarn para luego reproducir el sonido del desage, enfatizando el del carro 1. Una vez en el parque los tres carros 1, A, y B harn un circuito sencillo que ir desde la carrera 4 hasta la carrera 7, entre calles 6 y 7 del municipio de Yumbo durante la siguiente media hora (ESQUEMA 3). En el recorrido durante los primeros 10 minutos abultarn el espacio sonoro con el sonido del desage. Finalizado los 10 minutos, entre los cuatro carros harn la misma composicin sonora con cada uno de los audios reproducidos anteriormente alrededor de la cuadra del polideportivo (Sonidos del polideportivo, esptulas sobre bandeja y ruidos de la buseta). Despus de completar la media hora entre los cuatro vehculos (para completar una hora), los carros giraran alrededor de las cuadras correspondientes haciendo un circuito en forma de espiral trasmitiendo de manera repetida los audios antes mencionados (ESQUEMA 4).

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ESQUEMA 1

ESQUEMA 2

ESQUEMA 3

ESQUEMA 4

A - C D - E n

N R O M D V D :

GLOSARIO Paisaje sonoro: Entorno sonoro concreto de un lugar dado (World Soundscape Project). Objeto sonoro: Fenmeno sonoro que se perciba como un conjunto, como un todo coherente, y que se oiga mediante una escucha reducida que lo enfoque por s mismo, independientemente de su procedencia o de su significado. Tratado de los objetos musicales. Pierre Schaeffer 2003. Track: Rastro sonoro, pista. Loop: Proceso circular. En msica; archivo de audio que se repite de tal forma que el final y el principio se encuentran en el mismo punto. Incosificable: Que no se puede cosificar, volver algo en una cosa, materializar. Trmino acuado por Miche Chion para referirse al sonido. El sonido Miche Chion 1998. Monologante: En medios de comunicacin; que no tiene en cuenta a los dems. Audio: Seal elctrica. Heterclito: Fuera de orden, confuso, extrao. Ritornelo: En msica repeticin o retorno de una sesin. Agenciamiento territorial segn Gilles Deleuze . Mil Mesetas. Zumbante: caracterstica sonora para referirse a una sensacin de velocidad. Escucha reducida: Es una forma de escucha que el investigador de sonido Michel Chion propone, donde la preocupacin reside en escuchar las cualidades y formas propias del sonido. No nos importa de dnde viene el sonido, ni de lo que se est diciendo. Toma el sonido como objeto de observacin. Es un tipo de escucha nueva que hace surgir preguntas que antes no se haba, ni siquiera, planteado. La audiovisin, Michel Chion 1993. Snico: Capacidad sonora de generar en el oyente una relacin particular con el espacio y tiempo. Extensin semntica que apareci en los aos cincuenta al mismo tiempo que la evolucin tecnolgica, especialmente el desarrollo de las tcnicas de grabacin y su mayor accesibilidad. Proceso snico 2002.

c o n p a i s a j e s s o n o r o s d e Y u m b o . R e g i s t r o d e l o s a n t e c e d e n t e s . Registro intervenciones (Productos de la investigacin). D o c u m e n t o e n p d f . -CD Curatorial de A.P.P.L.E. (Aggressively Public Private Listening Experience). Composiciones sonoras hechas durante el proceso. D i a g r a m a C o m p o s i c i o n e s ( A d j u n t a s d e l a i n s t a l a c i n s o n o r a .

s o n o r a s u t i l i z a d a s e n d e s p u s d e l a

l a i n s t a l a c i n . i n s t a l a c i n ) .

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BIBLIOGRAFA
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AGRADECIMIENTOS
Adriana Guzmn Andrs Mauricio Marulanda Marangela Aponte Andrs Lpez Eliana corredor Andrea Rivera Fabin Hoyos Mnica castao Diana Abada Liza Muoz Nataly Rengifo Mauricio Cardona Juan C. Moncada Carlos Vergara Susana K. Papelera Sotelo Michael Shaek Nigel Frayne y Gary Ferrington ( WFAE- www.wfae.net) Perla Olivia Rodrguez (fonoteca de Mxico, http://www.fonotecanacional.gob.mx/) Yair Lpez (Yairlopez.net) Sigifredo Rojas Juan Carlos Cuadros Hernn Casas Conductores de busetas trans-industriales (Yumbo): Andrs Chagendo Jos Gmez Aureliano Rivera Jorge Miguel Martnez Gustavo Vergao Fabin Morales A toda mi familia y en especial a mi madre Nancy y mi hermana Paola

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