Sesin viernes 23 de octubre Lugar: Reina Sofa/ Sala de Protocolos APUNTES

HISTORIA Oscar Cornago Introduccin de la clase: Manejar un nivel terico amplio y por otro lado ejemplos muy concretos desde la historia. Para los proyectos de investigacin podemos pensar niveles de abstraccin y niveles de concrecin. Los proyectos de investigacin tienden a tener problemas con el hecho de concretar, la historia ayuda mucho en este proceso. El arte se concreta en el material. Esa tensin entre la parte ms terica y la parte mas concreta es algo interesante. Es necesario tambin manejar un grado de abstraccin. Y no dejar que una cosa se agote en la otra (entre lo abstracto y lo concreto) no es bueno cuando una realidad histrica se agota en una interpretacin lo mismo en la obra de arte lo ideal es que ms all de la interpretacin la obra se siga escapando. Aunque uno intente reducirlo a una teora es interesante cuando se nos escapa. En el plano de las ideas el discurso no debe agotarse, los hechos histricos tambin son autnomos. Citando a Benjamin El libro de los pasajes, podemos dar ejemplo de ello. El texto esta articulado en archivos temticos. En cada archivo hay citas, otra son reflexiones propias. Son fragmentos que muchas veces no tienen nada que ver uno con otro. Benjamin comparaba pensamientos, sacaba cosas de la hemeroteca, de la prensa, de la historia. No tengo nada que decir solo que mostrar, l mostraba elementos que chocan y desde ah nace la luz. Busca la originalidad dentro de la historia en la segunda mitad del siglo XIX. Va extrayendo fragmentos en distintos campos. En el caso de Benjamin hay un nivel terico muy fuerte y a la vez un gran grado de concrecin, su vigencia es la imposibilidad de reducirlo, sus conceptos no son reducibles son objetos de discusin constante, lo que hay en eso es un tratamiento esttico. Lo que Benjamin crea es una especie de dispositivo que te permite ver una serie de realidades. Abstraccin y concrecin, unidos en la obra de Benjamin. El otro da hablbamos sobre investigacin, se me ocurra la idea de que por un lado esta la investigacin y por otro lado esta el resultado de la investigacin. Hoy en da aunque vayamos a ver una obra en proceso lo que vamos a ver es una obra, nos cuesta entender el proceso como espectadores. Una propuesta es pensar el ejercicio de creacin artstico como un documento de registro del proceso. En realidad es un juego, la diferencia es que esta obra va a estar presentada de una manera distinta, finalmente la obra va existir igual como producto pero al mismo tiempo al documentarlo podemos generar otra propuesta.

(Tu presentas una investigacin que se debe documentar, la manera en como vas a documentar te puede ya mostrar la forma en como generar la obra) A travs del modo como vas ha documentar, o comunicar tu investigacin, hay que crear un dispositivo y en ese dispositivo tienes que pensar como lo vas a mostrar como te sitas a ti dentro de ese contexto y como sitas al que lo recibe. Despus hay que ver de qu manera vas a documentarlo con imgenes, con palabras, con sonidos. Lo que comnmente esta dividido. El arte no siempre tiene que documentar su proceso. Y la investigacin a su vez puede integrar a esa documentacin una lgica ms esttica. El tono expositivo es algo parte de la escena contempornea, lo vemos en muchos trabajos, quizs este tono expositivo esta relacionado con esta idea de documentar en el arte. Hay obras que te van diciendo cuales son los resultados que son parte de una investigacin. Godard, en su pelcula, Historia(s) del Cine, te cuenta su historia del cine y eso no deja de ser una obra de arte, con reflexin terica. Lo ideal es no eliminar el contenido dentro de la obra de arte, unir forma y contenido. Yo puedo hacer una obra documental, pero no necesariamente va a tener que tener una investigacin o reflexin detrs. En este tipo de obras que si poseen una investigacin uno se da cuenta que lo que estas viendo es el resultado de algo. Artista libans, que comienza a crear un imaginario ficticio de su propia obra. Hay archivos hechos por grupos imaginarios y hay archivos hechos por investigadores imaginarios. Su trabajo realiza una precisin en los datos que le da sentido ms all de que sea ficticio. La diferencia entre una investigacin terica y una investigacin esttica es que te hablan de lo mismo pero con elementos distintos. Reflexin alumnos: Existe un cuestionamiento frente a la vigencia de la documentacin El arte debe hacerse cargo de toda la parte formal, los elementos pragmtico de la comunicacin, sobretodo por que estamos en arte escnico. El arte documental es quizs solo un pretexto para validar la investigacin dentro del arte, el documentar no quita no hacer una obra, puede ser parte del proceso. En cambio en la investigacin se deben seguir aspectos ms formales. Eduardo Cautio, hizo un documental sobre Enrique Daz. Puso a unos actores de un galpn con este director para remontar un Chjov, en todo el registro no ves la obra final, sino como se documenta el proceso de creacin. Ejemplo tambin el texto de Filipa, dos coregrafas que hace intercambio de cartas donde se cuenta el proceso de creacin de una obra.

Reflexiones generales: Importancia de la documentacin en arte. Cules son los riesgos? Que es lo que nos entrega el documentar o establecer una investigacin dentro de la creacin? Que es hoy documentar, como podemos renovar el concepto de documentacin? No hay que tener miedo a equivocarse Existen ejemplos concretos sobre diseos de investigacin? Tema de este seminario: Historia y Crtica de las Artes Escnicas Lo primero que deberamos pensar es en la palabra historia. La palabra historia no sali en ninguno de los proyectos de investigacin de ustedes. Actualmente hablar de historia es un tema complicado, antes exista constantemente un enfoque histrico, poltico y hoy en da se ha dejado de lado sobretodo porque no se cree en su veracidad, se piensa que est todo construido. Habra que darle una vuelta a la historia, pensar la historia como una potencia de pensamiento. Entre otras cosas porque todo es histrico. Nuestros cuerpos son histricos y hay una historia en nuestros cuerpos, no ver la historia es ser un poco ingenuo, lo ms difcil es hacerse cargo de la historia. Como todo est en movimiento siempre, hay muchas historias. No todas las historias tienen que ocuparse de esto, pero hay que hacerse cargo. Cuando uno piensa el pasado, el otro elemento es el presente. La construccin escnica esta en un presente, pero de alguna manera puede hacerse cargo del pasado. El pasado de la historia que estoy contando, el pasado con el pblico, el pasado de las imgenes. En fin una gama de posibilidades temporales que se pueden ver en la escena y que hay que trabajarlo. Si tu inters est el presente, aun as no dejas fuera la historia, por que el que mira tambin posee una historia. Podemos decir que la historia posee tambin una relacin con la puesta en escena, la relacin con un pasado: Social, poltico, etc., y esa relacin yo la puedo escenificar, la puedo volver una creacin artstica. La historia no es solo un cuento, sino que la historia es lo que se esta haciendo desde un presente. Ese presente establece una relacin con el pasado, la puedo trabajar artsticamente o no. Hay personajes que vienen del pasado como los de la obra de Tadeusz Kantor Benjamin: todo pasado es el anteayer de mi presente. La discusin de la historia tiene que ver con un presente.

Powerpoint Presentacin del enfoque de trabajo Se deben considerar 3 elementos: Cuerpo Imagen Palabra Una metodologa como punto de partida es observar de qu manera se encuentra estos tres elementos de manera independiente dentro de las obras. La relacin entre estos tres elementos es una relacin determinada. Las obras que vamos a ver incluyen la relacin entre estos tres elementos y adquieren una ecuacin distinta. Podemos ver tambin como estos tres elementos se han modificado segn cada poca. Si se quiere ver como es el cuerpo y la palabra en el siglo XVII y a partir de ah trato de ver como se relaciona fuera de la escena, entendiendo como se relaciona en la sociedad. Benjamin: solo se puede hacer historia de aquello que esta terminado, cerrado, muerto. Lo que hace Benjamin es hacer de una imagen viva algo muerto, tomar una imagen actual y envejecerla para verla como un objeto esttico. Cuando lo vemos como algo muy vivo es difcil entender los procesos El historiador materialista, toda poca de la que se ocupa es solo la antehistoria de aquella en la que est. No es un azar que recurramos al materialismo para dialogar con la escena artista que esta llena de materia Filosofa materialista: entender el sentido del acontecimiento, de manera inmanente. Lo que pasa en este espacio si bien es una clase para cada uno de ustedes es una realidad particular, el materialismos busca una realidad exterior, dialogando con la consideracin material de las cosas. Cuando se estudiaba teatro se estudiaba el texto, una visin materialista es ir ms all del texto, es ver lo que esta pasando. En el pensamiento poltico se cuestiona mucho la idea de accin o acontecimiento, la crisis de la accin. Algunos artistas te presentan la opcin de hacer algo, son invitaciones a la accin. En el caso de Benjamin te dice para entender la historia la tienes que entender fuera de la historia, tienes que sacarlo de la representacin ya construida, salir del discurso que ya esta hecho. Referencia: La tica de Spinoza, es un texto que pueden leer, es un pensamiento material e inmanentista, entender toda la realidad desde el cuerpo. (Ver Powerpoint)

El cuerpo dentro de los medios: Dubois, Maquinas de imgenes Historia de las imgenes en el siglo XX: A partir de tres ejes: humanismo/ maquinismo semejanza/ desemejanza materialidad/ inmaterialidad. El cuerpo como una materia: La televisin es un aparato, la fotografa puede tener ms subjetividad. El que la hace entrega un enfoque. El cine tardo en un tiempo muy corto en convertirse en un clsico, tardo 30 aos en convertirse en arte lo que es muy poco tiempo. La televisar lo que hace es retrasmitir cosas. Los niveles de maquinismo se van reformulando. Dubois dice que cada medio trae un cierto discurso cultural. Y permiten genera una verdad. Al parecer la idea de la semejanza, mientras mas realista es el video, estamos ms cerca del arte se prefiere una obra en super 8 que en alta resolucin. La tercera idea desde lo material, lo tctil frente a lo ptico. Ms o menos humano, figurativo, material. Pensamiento estructural de la escena: Esfuerzo de emancipacin del espacio escnico, proviene desde las vanguardias histricas pero se desarrolla con fuerza en los sesenta. A partir de los aos setenta una serie de grupos van a tener una serie de acciones y planteamientos formales mas desarrollados. En muchos casos esto es una especia de maquinaria escnica, construir entre el movimiento y la relacin en el escenario. Surgen modelos escnicos, en la danza pasa lo mismo con la danza norteamericana. En artes escnicas Robert Wilson, Kantor, aunque no tienen nada que ver, ambos poseen un tiempo rtmico. O Richard Foreman, que tambin tiene un mundo rtmico y cerrado es como si todo el arte escnico respondiera a un ritmo. Y esto es lo que a lo largo de los 80. Muchos de estos grupos o compaas sus directores pasaron a dirigir centros pblicos. Grupos de transicin la Fura del Baus, Brau Teatre, La Tartana, Arena Teatro. En estos aos se desarrolla el pensamiento estructural en el plano del texto. Se trabajan obras oscuras, con elementos formales. Polticamente en lo 80 viene una normalizacin poltica y cultural se profesionaliza la poltica y la cultura. Se crean redes de teatro pblicos, movimiento de salas alternativas. En los aos 80 los creadores tienen sus espacios dentro de las instituciones el problema viene en los 90. El panorama escnico actual tiene que ver con las durezas

de los 90. Crisis del partido socialista, acompaado por los artistas. Parte en las calles y termina en las salas cuando se transforma el espacio pblico. (Ver texto de Carlos Marquerie en archivo de Artea, http://artesescenicas.uclm.es) En los 90 se consolida un cierto estado poltico y cultura donde todava nos encontramos. Surge la idea de obrero, de sindicato. Normalizacin teatral, las salas alternativas se quedan como un espacio subsidiario, hay un acercamiento a lo espectacular. Hay un paternalismo. Surgen adjetivos a la creacin escnica, aparecen guetos, a lo largo de los 90 hay una marginacin cultural y artstica. Llega el partido popular. Carlos Marquerie crea la pradillo, ah va a estar Rodrigo Garca, hay mezcla de teatro de danza de artes plsticas, entre el 92 y el 96. Frente a la creacin escnica entendida como grupo esto cambia en los 90 a artistas con nombres y apellidos. Econmicamente no hay manera de mantener los grupos y solo queda el gesto artstico de decir yo soy el artista. Los centros pblicos empezaron a trabajar en nmeros, se pierde el dilogo con el artista se condiciona la representacin. Crisis de las instituciones: crisis de la representatividad, no es solo entendido como individualismo. (Tema de reflexin) Hoy en da han resurgido tambin los colectivos. Nace una reflexin por parte de los alumnos sobre que es lo que prima hoy si persisten las individualidades, o quizs hoy han surgido ms visiones de los proyectos o de los colectivos y hasta que punto hay una colaboracin dentro de estos grupos. Hay una cierta necesidad de unirse para crear. Nadie quiere catalogarse dentro, todos quieren salir de una etiqueta cerrada, ninguna obra quiere clasificarse. Quizs no hace falta poner nombres. En danza ha nacido la idea de la co-creacin. En los principios de los 90, las condiciones se ponen difciles para los creadores en Espaa, Olga Mesa se va a (Estrasburgo), la Ribot se va a Londres, Oskar Gmez a Ginebra, Rodrigo Garca (Francia) En los 90 mueren las utopas. Lo que posteriormente cambia en el 2000. Nueva dinmica, danza, performance, artes visuales, nace una nueva cartografa de la creacin escnica, donde queda la escena como espacio del colectivo? Semana que viene: La escena en primera persona El gran game de La Ribot Inspirada en el lenguaje de los sordos mudos, hay una regla y tienes que decir como va a ir tu partida, aunque tiene una estructura rgida pero que permite un juego incierto porque no sabemos como va a salir.

Juan Domnguez pasar del interprete ejecutor al interprete creador Ya no son cuerpos mecnicos sino que son cuerpos que comienzan a tener un deseo La obra de Cuquy Jerez, Real Fiction, tambin tenia una estructura rgida, se iban grabando, a los 20 minutos la maquina se echaba a perder la maquina esto se repite varias veces, al final se empieza a derrumbar la estructura completa cayendo en el caos. Comienza a verse el yo acto, yo bailo Revisar material Tadeusz Kantor Heiner Mller Esteve Graset: Estudi con Roy Hart a principios de los setenta, en Inglaterra y particip como actor en algunos espectculos de su compaa. Pero Graset no comparta la aproximacin emocional al trabajo vocal, ni las conexiones psicoanalsticas propuestas por Hart. Por ello prefiri continuar sus investigaciones sobre la voz recurriendo a una metodologa ms tcnica. La encontr en la msica contempornea: en los trabajos de Luis Recasens y L. Pardo. Posteriormente funda el Brau Teatre Trabajaban con basura, tenan una parte cmica y un parte de crtica social y ah crea una triloga que se llama La Triloga del Mar la que crea con otro grupo de Murcia que se llama Arena Esteve muere en 1996. Dentro De La Triloga del Mar Revisin de video de Graset Ao 1989 Extrarradios Las artes escnicas se construyen con cosas sociales que siempre van cambiando Anlisis de la obra: Teatro estructural Trabajo en tensin, no hay interpretacin, interesa que cumpla una serie de cosas fsicas, las acciones fsicas otorgan una presencia y como el cuerpo se convierte en un material de creacin. (Juan Domnguez dice que la relacin no le preocupaba, sino que pensaba en lo que su cuerpo tena que ejecutar) La bsqueda de la tensin es lo que crea la expresin.

En esta obra los cuerpos estn trabajados como cuerpos para sacar palabras pero la palabra tiene una autonoma. Los textos se pueden leer aparte y tienen una disociacin.

Comentarios: Como se define el concepto estructura, si entendemos que la estructura ms clsica es la que esta ligada a la palabra, donde se observa el quiebre de la estructura La estructura se haca a base de contraste y ritmo entre distintos elementos en la obra de Graset. Gran parte de la literatura de esos aos te dan una estructura ya sea creada con palabra o con ritmo que se va vaciando, lo que uno ve es una estructura que se va vaciando de sentidos. Para la prxima semana revisar material Archivo Artes Escnicas: http://artesescenicas.uclm.es/ Buscar Textos: Conversacin con Carlos Marquerie Conversacin con Juan Domnguez Ver obras de Esteve Graset Leer texto de Virno, Cuando el Verbo se Hace Carne (Google docs) Ver trabajos de Sara Molina Biopoltica: Rodrigo Garca y Anglica Liddell. Roger Bernard Temas para la prxima semana: Teora: Bio-poltica (leer primera parte Cuando el verbo se hace Carne/ Paolo Virno) Virno: Filosofa poltica. Texto de Agamben Infancia Historia. (Crisis de la experiencia, posibilidad de recuperar la experiencia)

Sesin sbado 24 de octubre Lugar: MEDIALAB Taller de Herramientas Audiovisuales: CUERPO-CMARA

Jess Domnguez Presentacin del curso La tesis central: cuerpo y cmara son lo mismo Se trata de convertir o identificar el cuerpo con la cmara, identificar las artes del cuerpo vivo con las artes del cuerpo mediadas. Importancia del Trabajo prctico. (Se van ha realizar grupos de trabajo) Audiovisual / Prctica escnica Planteamiento del taller: 1. ver cosas (compartir lo que otros han hecho) 2. hacer cosas Vamos a definir: Que tipo de registros, que tipo de trabajos de cmara quieren hacer Ejercicio: grabar un plano al estilo Lumiere Es imposible separar la cmara de un proceso final, vamos a buscar intentar trabajar sin edicin. Hay que luchar por trasmitir un momento. Para provocar un sentimiento al espectador. Lo escnico lo vamos a dejar para la otra sesin y hoy trabajaremos desde lo visual Hay que adquirir conceptos y herramientas relacionadas con lo visual, y tambin con lo sonoro. Es importante trabajar en el mundo audiovisual. Por un lado tenemos un lenguaje, el lenguaje es una serie de signos y cdigos que representan la realidad. En el mster van a trabajar con dos lenguajes por un parte el cuerpo y por otra la imagen mediada, y la idea es buscar la interseccin entre estos dos lenguajes Lenguaje Audiovisual Llevar la realidad y trasmitir al espectador mediante los elementos de lo audiovisual Lenguaje audiovisual ___________Realidad______________espectador Es importante y necesario partir de cero. Borrar todo lo que tenemos en el intelecto para luego asumirla de manera reflexiva. Todos poseemos una cultura audiovisual. Vamos a ir anotando los elementos que construyen este lenguaje -imagen -luz -Tiempo -forma y fondo -sonido (son algunos de los elementos) Para buscar realmente cuales son estos elementos debemos distinguirlos en la prctica, olvidarnos de lo intelectual

El primer ejemplo tiene que ver con el nivel cero. Siglo XIX, al comienzo identificamos algunas en Thomas Edison y en Los hermanos Lumiere La tesis es que cuerpo y cmara son lo mismo Frente a eso surge un debate: No es lo mismo porque el cuerpo posee, autonoma, registro sensorial, experiencias humanas y autonoma, en comparacin con la cmara Jess Domnguez mantiene su teora, sobretodo por que hay una identificacin que surgi en la poca de las vanguardias, donde se presentaba la idea del hombre de la cmara y el movimiento de los Kinoks Cuando surgieron los ismos, apareci la idea de identificar lo humano con lo mecnico como el constructivismo y el futurismo. En la Unin Sovitica surgi un movimiento impulsado por Dziga Vertov, del cual naci un manifiesto en la pelcula El Hombre de la cmara. Aparece la idea del cine-ojo o del cine-puo. Desde lo mecnico a lo humano. El cine-ojo se parece mucho a la propuesta cuerpo-cmara. La cmara puede registrar cualquier cosa. Cultura Visual desde la prctica Vamos a ver los elementos Danzas Serpentinas: Ejercicios del siglo XIX A partir de este video surge una reflexin sobre: Color El movimiento (plano fijo)_____________movimiento interno (puesta en escena) (Cine: imagen en movimiento) Tiempo: el cine tiene la posibilidad de capturar el tiempo. Narracin (el cine ha sido narrativo desde que surgi pero tambin es interesante el cine no narrativo) Composicin de la imagen (se incluye dentro del ngulo de la cmara) Puesta en escena Espacio (como acoto ese espacio=encuadre) ngulo de cmara. Encuadre (general) cuerpo con aire en los bordes Si el cuerpo esta cortado a la mitad plano medio Si se acota a los hombros es un primer plano

Si se cierra un poco ms es un primersimo primer plano Fondo: al ser negro se permite separar la figura del fondo. Idea del espacio bidimensional. Los Lumiere al tomar los cdigos del arte escnico establecieron la idea de la tri-dimensionalidad. La proyeccin es bidimensional, por eso se trabaja para que sea tri-dimensional. Luz (aunque no cumple un rol especfico dentro de la obra de los Lumiere si es importante considerarlos) Es interesante reflexionar sobre el color, la realidad se puede modificar, se pueden saturar, se puede llevar al blanco y negro etc., todos estos elementos permiten establecer una comunicacin con el espectador. Hay que hacer un guin escrito, como se relacionan los distintos elementos que debe poseer nuestra obra. Si es guin, si es blanco y negro si son luces fras. En relacin a las danza serpentinas, no hay una intencin por mover la cmara lo que responde a una necesidad propia del arte escnico, simulaban la idea del teatro a la italiana. En las danzas serpentinas no hay un movimiento de la cmara porque lo que se mueve es la danza. A este movimiento fijo se le nombra movimiento interno a la accin. Los hermanos Lumiere, trabajan la escena desde la lgica de las artes escnicas. Observan el espacio abierto, capturan la imagen con un plano general, no mueven la cmara. Los primeros cdigos del cine son tomados de lo escnico. Tarkovsky: Repeta que lo ms importante era ser uno mismo A pesar de todos los retos uno debe ser uno mismo. La accin puede ser un elemento, pero a la vez uno puede grabar la no accin. Quizs ms que la accin estamos hablando de narrativa, ya que posee un orden. Hay una sucesin de acciones. Los Lumiere formaban profesionales y una norma esencial era que el plano deba tener una narracin. Espectadores occidentales estamos acostumbrados a la estructura narrativa. Ejemplos de Lumiere: Primera pelcula de la historia del cine 1895 Exiting the factory Podemos cuestionar hoy tambin ciertos prejuicios con algunas clasificaciones como video danza. Hay muy poca video danza que trabaje con elementos cotidianos generalmente se enmarca en la ficcin Maya Deren (revisar su trabajo)

Jess Domnguez trabaja principalmente con documentales. Hoy en da se ha perdido la representacin de lo cotidiano. Hoy en el cine lo ms valorado es la frontera entre la realidad y la ficcin. Y si observas las programaciones de danza, teatro o cine, esta idea es el punto de mayor desarrollo. Arrival of a train (1895) Aparece la profundidad, organizacin de los elementos y el uso de la perspectiva. Aparece entonces el ngulo de cmara. La cinematografa descubre la posibilidad de romper con la frontalidad, algo que las artes escnicas ha intentado desarrollar, se piensa que esta influencia venga desde el cine. Babys Lunch (1895) Hay una frontalidad, pero hay una profundidad u oblicuo en torno a un escenario, se produce una lnea de fuga. Hay una puesta en escena, hay escenografa. Lo que ms sorprende es el movimiento de las hojas que se mueven al fondo en el rbol The sprinkler (1985) Hay narracin, hay profundidad, puntos de fuga, a pesar de que la toma sigue siendo frontal. Segunda parte del Taller: Realizar un ejercicio audiovisual, de un minuto, sin edicin. Ejercicios: En la revisin del ejercicio van apareciendo nuevos elementos Sonido =Diegtico (msica- sonido de ambiente) Extra diegtico: Estabilidad de la cmara Grano angular= (cmara sin trpode) permite estabilidad, me influye en la percepcin de la distancia, se hace mayor, y la profundidad de campo tambin es mayor. Deforma lo que esta cerca o lo amplia. Uso del zoom: el zoom no es acercarse o alejarse es el objetivo que te cambia la distancia y que permite cambiar el ngulo focal. El zoom es un movimiento que nosotros no tenemos. Esta ubicado dentro del movimiento de la cmara. Cuando hacemos un zoom dejamos de ser hombres y mujeres cmaras. No existe la posibilidad de acercarse sin moverse. Sera equivalente a un enfoque sicolgico pero no es real. Fuera de Campo: Es aquello que esta presente pero que no se ve en la imagen. Textura: Es distinta la imagen y su textura dependiendo de la calidad de la imagen

Sonido de la cmara: La incorporacin del sonido de la propia cama: aparece como el respiro de la propia cmara. Esto nos da un plus de realidad. Uso de la no imagen: Surge la opcin de no hacer imagen. La elipsis: es cualquier elemento que se te oculta al espectador (El cine es el arte de la elipsis). Es una convencin que a la vez no es conciente de ello. El azar y el error: como elemento de composicin y de creacin. La no utilizacin del Zoom: Acercarse al objeto sin necesidad de hacer el zoom. Ubicacin de la cmara: donde ubicas la cmara estar delante o ests detrs. Utilizacin de smbolos y metforas: es esencial dentro de la creacin audiovisual al igual que en otras artes. Movimiento de la cmara: Travelling: Movimiento sobre su propio eje, hacia adelante o hacia atrs. (ir con la cmara andando para darle una sensacin ms realista a la imagen) Panormica: Movimiento de rotacin de la cmara.

Sesin domingo 25 de octubre Lugar: MEDIALAB Taller de Herramientas Audiovisuales: CUERPO-CMARA Jess Domnguez Ejercicio 2: Relacionar los elementos audiovisuales con los elementos escnicos Crear un guin Armar grupos para presentacin Revisin de trabajos del da anterior: Primer plano: puede generar una abstraccin. Documental desde los procesos escnicos: el documental puede o debera ser el tratamiento creativo de la actualidad, quien hace el documental debe considerar la creatividad sino se vuelve solo un proceso creativo. (Maya Deren creaba su propia realidad, era esto lo que registraba, ella no crea en la creatividad del documental) Los archivos pueden ser en s mismos creativos. Aprendiendo a mirar tanto como artistas como personas

Nombres para observar sobre la historia del Cine Melies (historia del cine) Griffith, Beristain Continuacin clases: El hombre de la cmara (1929), Kinoks Que es lo que se puede analizar de la imagen, no se puede analizar la imagen en s porque es un montaje Una pelcula sin inter-ttulos, sin textos. Una pelcula sin actores, sin decorados. Este discurso lo que hace es buscar la autonoma del cine. Los directores dan pautas pero no hay edicin. Sobretodo para las bandas sonoras. El hombre de la cmara: Autonoma del arte visual= como un lenguaje propio del cine Elimina a los actores, el cine haba sido desde el comienzo muy teatral estaba ligado a los actores. Uno comienza a ver una imagen de una mujer con unos nios y de pronto la imagen se corta. La imagen se detiene y te das cuenta que la imagen es parte de un fotograma. Aparece la misma mujer trabajando en la montadora. En la misma pelcula se muestra todo el proceso con todas sus fases. Porque se llama el hombre cmara y no la mujer de la montadora. La posibilidad de identificar el hombre como la cmara, no es algo cerrado hay muchos conceptos y procesos incluidos. El cine no es solo un hombre cmara sino que integra a muchas otras personas. No es una identificacin con el proceso del pensamiento Adems de la mirada (que no es con los ojos sino con el cerebro) al mirar estamos procesando desde la observacin hasta la memoria. Hay que grabar pensado la grabacin. No debemos identificar lo audiovisual solamente con el registro. El hombre cmara funciona como manifiesto, pero ms all de la cmara hay muchos procesos que tiene que ver con la mente. Obras sin montaje: Arca rusa, hecha sin montaje, de Sokrov. O la Soga o Rope de Hitchcok A lo largo del cine han surgido muchos procesos, mas all del registro mecnico hay un proceso de pensamiento. Al acercarse al cine hay que considerar el sonido, el guin etc.

Presentacin de Trabajos de grupos 1. 2. 3. 4. 5. Noelia, Luis, Maria. R, Elisabeth Tamara, Beatriz, Manuel, Almudena. Esther, Vicente, Begoa, Catarina Marisa, Mari Cruz Michela, Jess, Mara Jos

Los videos ya estn subidos en el blog para que puedan verlos aquellos que no asistieron al taller. Pginas complementarias/ material de clases: Buscar Videos en Archivo Virtual Artes Escnicas: http://artesescenicas.uclm.es "Dance with camera", programado por Jenelle Porter: http://ubu.com/film/dance-withcamera.html