Expandiendo la percepcin de lo posible: La intervencin en espacios pblicos en el documental

Tesis de maestra de Mateo Hinojosa

Director de tesis: Emilio Bernini Fundacin Universidad del Cine Maestra en Cine Documental Buenos Aires, Argentina agosto 2012

1 AGRADECIMIENTOS a mis compaeros y guas A mis maestros, por compartir su saber y sabidura: Emilio Bernini Gabriel Boschii Sebastin Carrenzo Jorge La Ferla Leonardo Maldonado Paula Miguel Ivan Nogales Patricia Piccolini Vanessa Ragone Lucas Rubinich Silvia Schwarzbck Natalia Torrado Yamila Volnovic

A mis compaeros, por su colaboracin y crtica de estas ideas, especialmente: Los artistas de COMPA y Teatro Trono Ricardo Armas Larry Bogad Ma y Pap Hinojosa Leila Klein Belimar Roman Catalina Sandoval Aryeh Shell Ana Vainstoc

2 NDICE 1/ Presentacin.......................................................................................................................5 1a La intervencin en el documental........................................................................6 Introduccin al tema 1b Objetivos de la tesis...........................................................................................15 1c Estructura del trabajo y bitcora para seguir el recorrido del anlisis...............16 1d Estado de la cuestin, relevancia del tema y fundamentos tericos..................21 1e Alcance del anlisis............................................................................................23 1f Definicin de trminos centrales.......................................................................26

2/ Qu es la intervencin? Cmo se documenta?.........................................................27 2a El establecimiento y la ruptura de lo cotidiano...................................................28 2b El artificio y la transgresin; situados y situadores............................................31 2c El registro como enunciacin: making a scene...................................................36 3/ La intervencin performativa en el documental...........................................................39 3a Introduccin........................................................................................................40 3b Los elementos de la performance en el documental...........................................44 3c El pblico presencial y el pblico virtual............................................................49 3d Berlin 10/90: el autorretrato ntimo, la cmara mediadora, el pblico virtual..........................51 3e Route 1 / U.S.A: l la actuacin oculta, el pblico engaado, la reaccin documentada...................55 3f Las 5 obstrucciones: la intervencin pblica, la transformacin compartida.......................................59 3g A modo de conclusin.........................................................................................62 4/ El documental de intervencin poltica.........................................................................65 4a Introduccin........................................................................................................66 4b Venteveovideo....................................................................................................67 4c Intervencin, interpelacin, dispersin, manifestacin.......................................69 4d La bisagra de la historia: Su herencia y divergencia de La hora de los hornos..........................................76 4e De la intervencin social clandestina y militante a la intervencin pblica y la provocacin de sujetos polticos..........................79

3 4f Los Black Panthers, 1968: palabra oral, imagen pblica, imagen cinematogrfica........................................81 4g Lenguaje movilizador de masas: lo oral y lo visual............................................84 4h Off the Pig: La poltica como performance, la performance como poltica.......88 4i Conclusin...........................................................................................................93 5/ La intervencin en el documental antropolgico.........................................................95 5a Introduccin: La antropologa, del gabinete a la intervencin y la colaboracin.....................97 5b Verdad observada provocada co-enunciada interpretada......................102 5c De la intervencin observada a la interaccin co-interpreteda........................105 5d Un final inconcluso: El trabajo, la felicidad y la improvisacin interpretada....................................108 6/ La intervencin en el documental de engao ldico..................................................111 6a Introduccin......................................................................................................112 6b The Yes Men Identidades (des)enmascaradas detrs de escenas metafricas.........................116 6c Carnaval feudal, tctico y meditico.................................................................119 6d De lo tctico a lo estratgico.............................................................................124 6e Borat: la agresiva proyeccin de proyecciones.................................................126 6f El "prankumentary" de Banksy Lo autntico y el simulacro en Exit Through the Gift Shop..............................129 7/ Conclusiones..................................................................................................................135 7a Realidades y Utopas.........................................................................................141 Apndice A: Figura 1: Esquema de la lnea de investigacin....................................................146 Figura 1: Desarrollo de relaciones en Chronique d'un t....................................147 Apndice B: Bibliografa............................................................................................................148 Filmografa............................................................................................................156

Justamente, en la medida en que nos tornamos capaces de intervenir, capaces de cambiar el mundo, de transformarlo, de hacerlo ms bello o ms feo, nos volvemos seres ticos. - Paolo Freire, El Grito manso

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PRESENTACION
Prlogo
**** Ver Captulo 1 del DVD entregado con la tesis **** In Situ. Intervencin del gigante de Royale De Luxe (00:34:22 - 00:39:10).

"L o la carte dcoupe, le rcit traverse".1 - Michel de Certeau Tomemos la trayectoria de un gigante que atraviesa la ciudad, una imagen que no puede ser comparada con ninguna otra, que no permite juzgar, definir las cosas. Trae otro mundo a ste que hace rato atravesaban las masas. En las calles ya no circulan las corrientes del trnsito habitual: "C'est juste un conflit de comprhension. a suffit. Et celui-l fait... beaucoup beaucoup de gens qui viennent. Et beaucoup de gens qui se rapprochent. J'ai cr une situation possible faire rver. Imaginer. Tu as envie de secouer le regard des gens."2 El gigante interviene de una forma tan radical en el ritmo habitual de la gente en este espacio que todos detienen todo para contemplarlo. Desde la perspectiva del gigante, o de la gente, el espacio est atravesado y la trayectoria trazada. Son perspectivas efmeras. Solo queda el recuerdo en ese espacio, no modifica nada materialmente; pero en el momento de atravesar, todo cambia por su presencia. Desde la perspectiva de la cmara con visin de Dios, hay claramente demarcaciones, espacios definidos. Y claro, aun de la perspectiva de la gente abajo, hay una separacin clara entre el mar y la ciudad. Sin embargo, el momento de cruzar la frontera, de una realidad a otra, est indefinida. El momento de reconocer algo radicalmente distinto a lo normal es uno de confusin, extraamiento... despus puede venir la maravilla o el rechazo, pero siempre comienza con algo de shock, de preguntarse si lo que uno ve es real, un alucinacin o un set de pelcula. "All donde el mapa recorta, el relato atraviesa. Michel de Certeau, L'invention du cotidien I: Les arts de faire (Paris: Gallimard, 1980), 190. "Solo un conflicto de comprensin. Eso es suficiente. Y este ha hecho que mucha gente venga, que mucha gente se acerque. He creado una situacin posible para hacer soar. Tienes ganas de sacudir la mirada de la gente".
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Lo cotidiano, la normalidad: son invenciones, constantemente en desarrollo. Sin embargo, ms all de la evolucin interna que tiene nuestra normalidad, hay objetos ajenos al sistema normal, que pueden momentneamente aparecer de otros mundos para modificar este sistema dramticamente; entran en la escena pblica y transforman las creencias de lo que se pensaba posible. Son situaciones que hacen posible soar.

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La intervencin en el documental Introduccin al tema

Esta tesis analiza la tctica comunicativa de realizar intervenciones en espacios pblicos para documentales de cine y video. Rouch, Lars Von Trier y otros. Explora las implicaciones de las intervenciones documentadas por Banksy, Sacha Baron-Cohen (Borat), Newsreel, Jean ltimamente, artistas como Banksy y Borat han popularizado tcticas de intervencin masiva, e hibridado documental y ficcin en espacios pblicos de una forma espectacular y popular con pelculas como Exit Through the Gift Shop, que incluso fue nominado al Oscar. Estos jvenes recin celebrados, sin embargo, usan tcticas de intervencin empleadas por muchos documentalistas que han recibido mucho menos atencin, tanto popular como acadmica. La intervencin pblica aparece como tctica en documentales de todo el mundo y de tradiciones muy divergentes. En los 60, con su cmara y grabador de audio Nagra, Jean Rouch ya interrumpa el espacio pblico de Pars, preguntando sin aviso previo, al flujo de peatones, si ste est feliz. La intervencin, documentada y exhibida, une a estos documentales tan distintos. Qu implica intervencin en este contexto? Se utiliza este trmino en mbitos tan diversos como la performance, la psicologa y la poltica internacional. Comencemos a acotar, entonces, con los componentes lingsticos del trmino:
Intervenir : inter- : -venir : Seala un espacio o tiempo intersticial, transitorio o liminal; entre una cosa y otra. Seala movimiento, acercamiento y llegada desde afuera del espacio inmediato.

7 En todos los sentidos de la palabra, desde la intervencin de un ejrcito en un pas extranjero hasta la intervencin comunitaria en la vida de un adicto, el trmino seala una accin que entra en una situacin preexistente con voluntad de interrumpir su flujo y desarrollo con el fin de cambiar el status quo. El agente de la nombrada accin no controla la situacin antes de su intervencin; si no, su accin no sera intervencin sino otra accin incorporada en el flujo no interrumpido de esta situacin, una mutacin o una transformacin. El sintagma -venir implica que el agente interventor entra en la situacin desde afuera, en un espacio o tiempo ajeno, desde otro lugar, entrando en un espacio o tiempo no propio.3 Con el hecho de intervenir el interventor se apropia de la situacin o el espacio, o crea un nuevo intersticio entre una situacin preexistente y lo que sigue despus de la intervencin. Muchas veces, esta apropiacin sucede al hacer algo generalmente considerado como no apropiado a esta situacin, como es insertar un mueco de un preso de Guantnamo en Disneyworld: Banksy introduce un elemento fuera de lugar. intervencin, cuando es exitosa, provoca cambio y hasta crisis. Esta tesis se propone investigar especficamente en qu consiste la intervencin en espacios pblicos, y definir cules son sus rasgos generales, para despus identificar cmo este fenmeno se manifiesta en el documental. Por qu la intervencin, y por qu investigar a fondo su presencia en el documental? La intervencin es una accin que presupone agency,4 la capacidad de un impulsor para elegir afectar el ambiente que le La

Un ejemplo para aclarar: la tierra puede cambiarse radicalmente con un terremoto, abriendo grietas, destruyendo y creando estructuras; sin embargo, no es una intervencin puesto que estos cambios son partes de la integridad y evolucin natural del organismo de la tierra. Para que sea una intervencin en este ambiente, estos cambios tendran que venir de una fuerza extraterrestre, o de algo generalmente considerado no-natural. Este trmino, que utilizamos en su sentido sociolgico, es sumamente clave para las ciencias sociales en su bsqueda de encontrar los factores que determinan la accin social. Generalmente se discute si las acciones de los individuos son determinadas por la estructura social, o por el agency de individuos con voluntad propia de actuar. Agency es, segn socilogo Anthony Giddens: the ability of a reflexive, knowledgeable person to exercise discretion in choosing to act (la capacidad de una persona reflexiva e informado de ejercer su discrecionalidad en elegir actuar). No tiene traduccin al castellano generalmente aceptada (a veces se traduce como agencia o agencialidad o potestad de accin). Se suele dejar en ingls, que es lo que se ha hecho a lo largo de este trabajo. El
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8 rodea. Tambin es un agenciamiento, un agencement en el sentido que dan Deleuze y Guattari a este trmino, que presupone agency que configura estructuras. Dice Jean Hillier, "[An agencement ] is a process of 'agencing' [...] - an active bringing-into-existence of its own agency. In the concept of agencement the constituent elements intersect, fold together and transform themselves and each other. They create and unmake territories, opening up and/or closing off possible lines of flight".5 La intervencin en espacios pblicos es un agenciamiento: trata de crear una interseccin particular de elementos para "crear y deshacer territorios", para abrir nuevas posibilidades de movimiento, a menudo lneas de fuga que desbordan a la estructura actual. El concepto de agenciamiento ilumina qu tipo de manifestacin fsica y enunciacin colectiva inmaterial implica intervenir en espacios pblicos y difundir ese acto en el documental: "D'aprs un premier axe, horizontal, un agencement comporte deux segments, l'un de contenu, l'autre d'expression. D'une part il est agencement machinique de corps, d'actions et de passions, mlange de corps ragissant les uns sur les autres; d'autre part, agencement collectif d'nonciation, d'actes et d'noncs, transformations incorporelles s'attribuant aux corps. Mais, d'aprs un axe vertical orient, l'agencement a d'une part des cts territoriaux ou reterritorialiss, qui le stabilisent, d'autre part des pointes de dterritorialisation qui l'emportent".6 La intervencin es un agenciamiento en el sentido en que tiene tanto contenido material como expresin inmaterial (el eje horizontal del agenciamiento). Como veremos a lo largo Captulo 2 entra en el debate sociolgico sobre la primaca de estructura o agency y su importacin a la tctica de intervencin en el documental. "[Un agenciamiento] es un proceso de "hacer agency" [...] - Un activo llevar-aexistencia de su propio agency. En el concepto de agenciamiento los elementos constitutivos se cruzan, se doblan entre s y se transforman a s mismos y a los dems. Crean y deshacen territorios, abriendo y / o cerrando posibles lneas de fuga". Jean Hillier, "Strategic Navigation in an Ocean of Theoretical and Practice Complexity", en The Ashgate Research Companion to Planning Theory (Surrey: Ashgate Publishing Limited, 2010), 459. "Con un primer eje horizontal, un agenciamiento tiene dos segmentos, uno de contenido, otro de expresin. Por un lado es agenciamiento maqunico de cuerpos, acciones y pasiones, mezcla de cuerpos reaccionando el uno del otro; de otro lado, agenciamiento colectivo de enunciacin, de actos y declaraciones, transformaciones incorporales atribuidas a los cuerpos. Sin embargo, segn un eje vertical orientado, el agenciamiento tiene tanto lados territorializados o reterritorializados, que lo estabilizan, como puntos de desterritorializacin que se lo llevan". Gilles Deleuze y Flix Guattari, Mille plateaux: capitalisme et schizophrnie (Paris: Les ditions de Minuit, 1980), 112.
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9 de esta tesis, la intervencin es sumamente corporal y espacial, manifestndose con elementos fsicos en territorios claramente demarcados; sin embargo, su enunciacin y transformacin resultante llegan a ser inmateriales, ambiguos y desterritorializados. Tambin tiene sus aspectos territorializados al entrar en terrenos ajenos, o reterritorializados cuando transforma esos terrenos; pensemos en la geografa de Guantnamo inserta en Disneyland. Tiene puntos de desterritorializacin al borrar las fronteras anteriormente bien distinguidas y crear nuevas posibilidades de movimiento o fuga de estructuras actuales (el eje vertical del agenciamiento). El agenciamiento de la intervencin se basa en la idea de que las acciones individuales y colectivos configuran las estructuras dentro de las cuales actan, sin negar que estas estructuras tambin configuran a estos actores. La idea de que un documentalista intervenga en la situacin que documenta es un anatema para la concepcin ms tradicional y popular del documental, que imagina una postura neutra, observacional o expositiva. Evidentemente, hay modalidades que aceptan y fomentan una actitud activista o de intercambio con el sujeto de documentacin, y esta actitud ha sido ampliamente discutida popular y acadmicamente. Sin embargo, la tctica de intervencin, en su particularidad interruptora, que reconfigura espacios y pblicos presentes y virtuales, no est ampliamente reconocida ni ha sido satisfactoriamente analizada en el mbito del documental. Se ha discutido la implicacin moral del engao pblico de los Yes Men, por ejemplo, en sus intervenciones en conferencias hacindose pasar por representantes de la Organizacin Mundial de Comercio, pero solo en el mbito de la prensa.7 Pero no se ha investigado la epistemologa que presentan estos intervencionistas con el registro y proyeccin de este engao en sus documentales.

Ver Jocelyn K. Glei, The Yes Men: Hard Work is a Weapon, en pgina web 99%. Ver tambin Brandon Keim, Q&A with the Yes Mens Andy Bichlmbaum, Wired (online), June 15, 2007. Ver tambin Andy Bichlbaum, entrevista en Democracy Now, 12 mayo, 2006. Ver tambin Andy Bichlbaum, entrevista en Bill Moyers Journal, 13 julio, 2007.

10 Segn Bill Nichols, el documental se define por su referencia indicial a un mundo histrico y emprico.8 Esta concepcin presupone cierta estabilidad epistemolgica para poder comunicar este mundo real a un pblico. A pesar de que todo documental tiene un solo mundo histrico en comn, cada documental comunica y configura distintas epistemologas segn su modalidad de expresin. Desde los documentales ms positivistas, que suponen la capacidad de registrar objetivamente la realidad, hasta los documentales ms performativos, que suponen una realidad fluctuante y maleable, donde el referente es el espectador mismo, todo documental presenta cierto tipo de realidad para sus pblicos. El documentalista que interroga a un militar usando su cmara como escudo o arma, como hace Avi Mograbi en Avenge But One of My Two Eyes, evidentemente crea un saber con su documentacin que contrasta fuertemente con el saber creado por el documental de observacin distante. La tctica de intervencin, cuyos rasgos se esbozarn aqu, se asoma a un lado extremo de un campo documental dividido esttica y a menudo ticamente entre observar e intervenir. El acto comunicativo del documental filmado en espacios pblicos incluye la emisin y recepcin de un mensaje recibido por pblicos articulados en espacios tanto fsicos como virtuales. El espacio fsico es el lugar concreto en que se filma; el espacio virtual es el espacio compartido entre el documentalista (y los dems presentes al momento de filmar) con el pblico receptor de las imgenes y sonidos producidos. Es decir, al momento de filmar un plano que eventualmente se proyectar al mundo, los sujetos filmados se ponen a horcajadas entre un mundo inmediato y un mundo virtual. El documental con intervencin en un espacio pblico, ms all de lo que comparte con todo documental, se propone entrar en el mundo pblicamente compartido de forma inmediata (no-meditica), y directamente alterar la forma en que se convive esta realidad. Al documentar esta alteracin en un espacio pblico con gente ajena a la produccin (el pblico presente),9 de pronto el acto intervencionista cambia cualitativamente el rol del Ver Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Bloomington: Indiana University Press, 1991), 115-116. En el captulo 2, se analizan las implicaciones de los escasos casos de documentales en que la intervencin en el espacio pblico no cuenta con pblico presente.
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11 pblico presente y el del pblico que eventualmente ver el documental. Cuando en Las 5 obstrucciones Jrgen Leth se arma una mesa de lujo en medio de la zona roja de Bombay, la gente presente es indudablemente un pblico. Sin embargo, la mayor parte de la gente que ve esta escena solo comparte este espacio virtualmente, y el pblico presencial llega a ser otra parte de la escena documentada. ficcin del actor-director, Leth. Ahora bien, podemos comenzar a responder a la pregunta clave: Qu implica documentar una intervencin en un espacio pblico? Qu tiene de particular? Qu lo distingue de toda comunicacin? El primero y ms evidente rasgo, ya mencionado, es que el pblico en estos documentales casi siempre es doble: tanto la gente presente en el momento de filmar como la gente que recibe el producto final forman un pblico. Ya que la intervencin tal como la definimos (una interrupcin en espacios pblicos), siempre traspasa el territorio no propio, y si hay personas presentes, estas se forman como pblico espectador. El tratamiento que recibe este pblico presencial, de un lado, manifiesta de forma concreta ciertos aspectos de la relacin que el realizador tiene con el pblico en general. Estas dos relaciones no son iguales, pero se vinculan: Leth tiene una relacin incmoda con los indios pobres en Bombay que lo ven comer como rico, y evidentemente esta incomodidad se transfiere a su nerviosismo con respecto a toda la gente que ver esto a travs de la pelcula. De otro lado, el pblico presencial en la intervencin tiene algunos rasgos particulares, que no se encuentran en otros tipos de pblicos. Por ejemplo, el pblico que entra en el campo de registro llega a ser tanto sujeto audioespectador del espectculo armado en vivo, como objeto de la visin/escucha de otro pblico, el pblico virtual. Es el caso de los indios que son sujetos testigos del espectculo de Leth, y que tericamente podran ser actores en este show, ya que estn en cuadro; pronto, se convierten en objetos de la visin y escucha del pblico virtual. Este pblico presencial hasta puede llegar a ser pblico virtual eventualmente, viendo su propia imagen y comportamiento, o sea transformndose de sujeto perceptor en objeto de su propia percepcin. Adems, el pblico De hecho, son tal vez la nica parte indiscutiblemente documental de esta escena, ya que sus reacciones no siguen el guin de

12 presencial en intervenciones en general no suele anticipar el espectculo pblico, raras veces estn prevenidos por el intervencionista, y por lo tanto el pblico se configura como tal en el momento, no por un proceso de eleccin por su parte, sino por la eleccin del realizador. El pblico presencial slo puede juzgar el acto de filmar y no el producto al que este acto apunta. El pblico virtual, por su lado, como en cualquier documental que pasa por espacios pblicos, debe juzgar la pelcula tanto como un producto audiovisual y como un acto en un espacio fsico, an si tiene poca informacin sobre lo sucedido en el momento de documentar. Otra particularidad importante cuando se usa una tctica intervencionista con pblico presente, es que el pblico virtual tiene en pantalla un doble particularmente sobresaliente. Este doble, el pblico presencial, sugiere al pblico virtual como relacionarse con el intervencionista. Este trabajo, entonces, partiendo de esta definicin de la intervencin, reconoce en la intervencin una tctica audiovisual que configura una relacin particular con el espacio pblico y con los pblicos que lo habitan fsica y virtualmente. El trmino tctica aqu sigue a la concepcin de Michel de Certeau: "la accin calculada" que "debe actuar con el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraa", que "necesita utilizar, vigilante, las fallas que las coyunturas particulares abren en la vigilancia del poder propietario. Caza furtivamente. Crea sorpresas.10 La tctica es la herramienta de los dbiles, de los que no controlan las estructuras en las cuales actan. La trayectoria de un individuo sobre el terreno es tctica. La estrategia, por otro lado, corresponde a los dueos del terreno, a los que mandan hacer mapas de este terreno. Escribe De Certeau: "Llamo estrategia al clculo (o a la manipulacin) de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde que un sujeto de voluntad y de poder (una empresa, un ejrcito, una ciudad, una institucin cientfica) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser circunscrito como algo propio y de ser la base donde administrar las relaciones con una exterioridad de metas o de amenazas (los clientes o los competidores, los enemigos, el

Michel de Certeau, La invencin de lo cotidiano. 1 Artes de Hacer (Mxico, DF: Universidad Iberoamericano, 2000), 43.

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13 campo alrededor de la ciudad, los objetivos y los objetos de la investigacin, etctera)."11 La relacin entre la tctica y la estrategia est ilustrada por De Certeau con la metfora de cazar furtivamente en los terrenos del rey; esta metfora nos servir a lo largo de esta tesis para explorar el funcionamiento de las tcticas y estrategias de intervencin y su documentacin. Podemos concebir de la intervencin como una tctica de caza furtiva en todos los casos analizados aqu, pero esta caza se hace con diversas intenciones y resultados, y por lo tanto hay que medir su xito con distintos criterios. La caza, puede ser para buscar alimento, por ejemplo, o para debilitar al rey. Leth se va contento de su intervencin en Bombay con una escena filmada de significado ambiguo, mientras que los Yes Men se van de sus intervenciones contentos solo cuando han debilitado la imagen pblica de la Organizacin Mundial del Comercio. Y el xito real de los Yes Men consiste en ir ms all de estas acciones, ms all de debilitar a esta organizacin: su intervencin documentada apunta a difundir sus tcticas por medio de la prensa, el internet y sus propios documentales, y a travs de estos plataformas formar estrategias mayores con otros intervencionistas para crear acciones coordinadas al nivel mundial. Este punto nos lleva a nuestra hiptesis: al interrumpir el flujo normal de comportamiento, y registrar-proyectar12 esta interrupcin (y la subsecuente reaccin si hay pblico presente), la intervencin en el documental cataliza nuevos procesos de ruptura que abren nuevas posibilidades de percepcin y accin. Cmo logra esto? Partiremos de la idea que el intervencionista establece una relacin nica con el espacio pblico y con sus pblicos, y basndose en esta relacin muestra como sistemas de orden pblico se reacomodan frente a elementos perturbadores. Este reacomodamiento revela las estructuras de estos sistemas. El momento de intervenir
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Ibid., 42.

Este trmino compuesto es otra forma de decir documentar. Distinguimos entre estos dos actos porque estos dos momentos del documental que utiliza la intervencin articulan los efectos singulares de esta tctica, por ejemplo la configuracin de los pblicos.

14 no se ajusta a las reglas sociales prevalecientes, y paradjicamente esto permite percibir estas reglas. Cuando reglas que parecan irrompibles se quiebran, la puesta en accin de un agente intervencionista muestra la posibilidad de modificar la escena pblica que registra. Al introducir un elemento perturbador exterior a una escena pblica, y documentar esta accin, manifiesta un agenciamiento, crea un acto comunicativo ilocucionario,13 y abre la posibilidad de que el espectador del pblico virtual, tambin ajeno a la escena, podra tambin entrar en escena para modificar el mundo.14 La intervencin realiza un cambio inmediato en el ambiente intervenido; esta transgresin expone un agenciamiento resistente y una realidad mutable. Al utilizar una tctica que irrumpe en la estructura social artificial15 naturalizada, y que registra-proyecta esta irrupcin, la intervencin documentada puede provocar en el pblico presencial reacciones necesariamente improvisadas frente a una situacin no prevista que quiebra categoras habituales de comportamiento. Documenta estas reacciones e interacciones provocadas para luego mostrarlas al pblico virtual, el cual es el doble del pblico presencial que tuvo su ambiente intervenido. Lgicamente, el pblico virtual se pone en el lugar del pblico presencial, o en el del intervencionista. De una forma u otra, se pone en el lugar de alguien que impulsa o presencia un cambio de comportamiento social.

Segn J.L. Austin, un acto de lenguaje ilocucionario crea un efecto concreto, no es simplemente descriptivo, es "performativo", en que no simplemente representa la realidad, sino que la acciona, como con la enunciacin "Yo les declaro marido y mujer". Ver Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), 118. Para que no quepa duda: aqu no se afirma que el documental que se sirve de la intervencin es el nico tipo de pelcula dinmica que provoca innovacin o inspira una sensacin de agency en el pblico. Puede haber otros que inspiran agency con otros mtodos, por ejemplo a travs de narrar la historia ficticia de una persona que cambia la estructura en que acta. Artificial aqu indica que la estructura social est construida, es un artificio colectivo, lo cual es comprobado en el momento de quebrar esa estructura y hacer necesario volver a construirla (a veces con la misma forma, a veces con una nueva forma).
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15 Las particularidades de la relacin entre el realizador intervencionista y el pblico sus manifestaciones tanto en el momento de filmar como en el momento de visualizar tienen un impacto profundo en la interpretacin del documental en general, ya que desentierran elementos a menudo escondidos del documental. Para dar un ejemplo obvio, el intervencionismo en el documental revela y modifica la dinmica del contrato entre pblico y realizador, que generalmente existe entre dos agentes conscientes dispuestos a entrar en un acuerdo mutuo y estable. En el documental que se sirve de la intervencin, al contrario, este contrato est negociado de forma inmediata con cualquier pblico presente en el mismo momento de filmar y a veces se impone un contrato bajo falsas pretensiones o se filma sin contrato alguno, sin el aviso del pblico presente. virtual en el momento de mostrar/ver. Adems, con documentales con intervencin, este contrato tiene que ser re-negociado con el pblico Como se ver, esta re-negociacin no es siempre tan transparente como en documentales convencionales, y an despus de ver el documental y hacer toda la investigacin posible sobre su produccin, al pblico le pueden quedar dudas acerca de qu tipo de emprendimiento ha hecho con el cineasta. Es comn no saber si se trata de una ficcin o un documental, o si es un hbrido, cules partes corresponden a cules categoras. He ah los problemas ticos de quebrar categoras y estructuras convencionales: de pronto, uno se encuentra en territorio desconocido parado sobre arena movediza.

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Objetivos de la tesis

El objetivo mayor de esta tesis es establecer los trminos propios del documental que se sirve de la intervencin en espacios pblicos como una tctica de comunicacin, y esbozar algunas de las amplias implicaciones de esta tctica. Se identifican rasgos no anteriormente notados por otros estudiosos, que idealmente permitirn a lectores y pblicos apreciar mejor e inspirarse en las acciones de documentar, de intervenir y de ser testigo de la intervencin, y as mejor entender y cambiar el mundo que nos rodea.

16 Esta tesis explora las siguientes preguntas clave, para abrir paso a otras que sugerirn caminos para trabajos posteriores. Primero, algunas preguntas que exploran el tema de la intervencin misma: En qu consiste? Se puede hablar de intervencionismo como tctica que transciende distintas modalidades y tradiciones del documental? Qu implicaciones epistemolgicas y ticas surgen al registrar-proyectar una intervencin? Cmo contrasta el documental que utiliza la intervencin con otros documentales, y con otras pelculas? Otras preguntas, sobre los pblicos: Cmo se articulan los pblicos dentro de y frente a este fenmeno? Cmo reacciona la gente frente a y dentro de intervenciones y situaciones ficticias cuando estas llegan de forma imprevista? Y algunas preguntas sobre los documentalistas que utilizan la intervencin : Qu los motiva? Qu resultados esperan? Cules logran? Adems, preguntas tericas: Qu implicaciones ticas, sociales y polticas tienen actos que se apoderan del espacio y del tiempo de otros sin permiso y lo documentan? Qu aporta el anlisis de la intervencin en el documental a la teorizacin del documental, el cine e incluso la comunicacin ms amplia? Actualmente existe muy poco trabajo terico sobre estos temas, mientras hay dcadas de antecedentes de la prctica de intervencin tctica en el documental. Esta tesis aspira trazar las dimensiones de esta tctica, y comenzar a esbozar sus trayectorias.

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Estructura del trabajo y bitcora para seguir el recorrido del anlisis

Para acercarse a este fenmeno escurridizo, este trabajo se ancla en una serie de documentales que utilizan intervenciones en espacios pblicos. Estos documentales son elegidos por su capacidad de revelar ciertos rasgos claves del intervencionismo, y porque son representativos de particulares corrientes histricas de pensamiento y praxis donde el intervencionismo ha proliferado. Estas corrientes histricas y sus documentales correspondientes estn organizadas segn una categorizacin precaria, que entra aqu como estructura til para organizar la obra, sin pretender formar una taxonoma definitiva o exhaustiva. Se analizar la tctica de intervencin en:

17 (1) el documental performativo, representado por Las cinco obstrucciones16 de Jrgen Leth y Lars Von Trier. Los rasgos de esta corriente se destacarn por medio de un estudio de Berlin 10/90 y Ruta Uno USA17 de Robert Kramer (sin sugerir que ste utilice la intervencin en espacios pblicos); (2) el documental poltico, representado por los cortos de Venteveovideo, el colectivo militante argentino. Los rasgos de esta corriente se destacarn por medio del estudio de Huey! de los Black Panthers; (3) el documental antropolgico, representado por Crnica de un verano18 de Jean Rouch. (4) el documental satrico o de engao ldico, representado por The Yes Men, documental de los performers polticos epnimos, y por Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan [sic],19 protagonizado por humorista Sacha Baron-Cohen. Los rasgos de esta corriente se destacarn por medio de un anlisis de Exit Through the Gift Shop20 de Banksy. La idea de intervencin suele quedar implcita en cada mbito donde surge, ya que es una entre muchas de las herramientas utilizadas en el marco de cada pelcula; el propsito de este trabajo es agrupar intervenciones pblicas y filmadas de varias corrientes audiovisuales, para poder explorarlas bajo los trminos propios de la tctica de intervencin. All donde el mapa recorta, el relato atraviesa,21 y bien si recortamos estos documentales con una nueva categora analtica, intentamos encontrar los puntos de

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Ttulo original: De fem benspnd. Ttulo original: Route One/U.S.A. Ttulo original: Chronique dun t.

Ttulo en espaol: (traduccin del autor) Borat: Aprendizajes culturales de Amrica por hacer beneficio de nacin gloriosa Kazakhstan [sic].
20 21

Ttulo en espaol: (traduccin del autor) Salir por la tienda de regalos. De Certeau (1980), 190.

18 interseccin con un relato sintetizador que encuentre el camino del fenmeno que los atraviesa a todos. En el captulo 2 se comienza a esbozar una teora de intervencin a partir de la obra de Harold Garfinkel y Michel de Certeau, cuyas concepciones de breaching, y de tcticas y estrategias, respectivamente, sirven para acotar el significado social de la intervencin y su documentacin, resaltando la interrupcin y la transgresin como rasgos fundamentales. Cada captulo subsiguiente sigue una vertiente histrica y esboza las distintas relaciones con el pblico que encara cada tradicin. Las distintas disciplinas de que surgen estos documentales tambin brindan distintas perspectivas tericas, iluminando las estructuras reconocibles y originales de la intervencin en el documental. En el documental performativo, por ejemplo, se destaca una relacin basada en la transgresin, la provocacin y la confrontacin; la resultante contaminacin de supuestos binarios es el rasgo que se explora. En el documental de intervencin poltica, la intervencin se En el documental etnogrfico, se destaca el elemento de manifiesta como un intento de cambio en comportamiento pblico; la interpelacin resalta como elemento integrante. outsider que un intervencionista suele tener; se destaca la importancia de la co-creacin con los participantes, y pblicos tanto presenciales como virtuales. En el documental de engao ldico, surgen los problemas ticos con que la intervencin filmada se topa al involucrar a pblicos sin aviso ni acuerdo previo; se resalta la dinmica de la tctica de penetrar espacios fsicos y mediticos fortificados, una tctica que despus se vuelve estrategia cuando el documentalista-intervencionista controla los espacios virtuales de la difusin de su obra.22 Concretamente, en el captulo 3, sobre el documental performativo con la intervencin, se analizan las intervenciones y performances en las pelculas Las 5 obstrucciones de Jrgen Leth y Lars Von Trier, y Berlin 10/90 y Route One/U.S.A. de Robert Kramer. Estos films utilizan la intervencin y la performance para explorar el

Como un escritor controla el espacio de la pgina de su texto, el documentalista controla el espacio de su pelcula; por lo tanto, segn De Certeau, estas acciones se vuelven estratgicas, como se explicar en Captulo 2.

22

19 lmite y las inter-contaminaciones entre accin y representacin simblica, entre ficcin y documental, entre las subjetividades del realizador y de sus pblicos, del Yo y del Otro. Las 5 obstrucciones utiliza la tensin constante entre artificio y interaccin espontnea para provocar transgresiones de reglas sociales y audiovisuales. Las dos pelculas de Kramer contrastan fuertemente con Las 5 obstrucciones; ninguna incluye intervencin, segn las pautas que delineamos en este trabajo, sin embargo sirven para conceptualizar estas mismas pautas, y para distinguir la performance de la intervencin. Berlin 10/90 se rige con una regla externamente impuesta, con un plano-secuencia de 60 minutos que sigue una performance ntima con un pblico ausente; la cmara y la estructura rgida de este proyecto cinematogrfico configuran el cuerpo del mismo realizador. Aqu la relacin entre realizador y pblico queda implcita pero transparente; no hay pblico presencial ni espacio pblico, y por lo tanto esta pelcula sirve para distinguir performance de intervencin. Por otro lado, Route One/U.S.A. tiene una estructura fluida e improvisada, y esconde del pblico presencial la caracterstica performativa/ficticia de su personaje principal. As la ficcin entra clandestinamente en la vida cotidiana, mostrando que la transgresin de reglas sociales (como la honestidad) no es necesariamente intervencin, y que la performance puede impactar ms en el momento de mostrar/ver la pelcula que en el momento de filmar. As se demuestra que la performance pblica tambin puede no ser intervencin. De todos modos, este engao en vivo y revelacin virtual (parcial) permite distinguir la divergencia entre la relacin realizador-pblico presencial y la relacin realizador-pblico virtual, y resalta los problemas ticos de esta divergencia. En el captulo 4, sobre el documental poltico con intervencin, se analizan los videos de Venteveovideo, un colectivo militante argentino, y secundariamente el corto Huey! de los Black Panthers. En el caso de los Panthers, los documentados intentan una intervencin poltica en la vida pblica por medio de la produccin cinematogrfica. En el caso de Venteveovideo, la intervencin poltica aparece como tctica del videgrafo, a veces como tctica colectiva del pueblo, e incluso como tctica manifestada en el producto distribuido. En Huey! simplemente se documenta una intervencin, pero la documentacin no forma parte de la intervencin en el espacio pblico. Los videos de Venteveovideo destacan el impacto transgresor del acto de filmacin tambin, y estiran el rango de

20 posibilidades de impacto de la intervencin, participando en una intervencin masiva del pueblo en el status quo (inter)nacional, e interpelando al pblico virtual con una poltica de piratera. En este captulo las teoras de Rancire de dissensus y interpelacin servirn de gua. En el captulo 5, se explora cmo un documental etnogrfico tambin puede utilizar la intervencin. Se dedica el captulo entero al film Chronique dun t de Jean Rouch y Edgar Morin, y se examina su respuesta novedosa a los viejos problemas de la observacin participante en la antropologa visual. Sobre todo se concentra en el estatuto del intervencionista como una persona siempre externa a la situacin en que interviene. Vemos como Rouch y Morin se acercan a los personajes que manipulan, provocan e invitan a una colaboracin. As cuestionan el estatuto epistemolgico de ese cine, a travs de este experimento colaborativo. La estructura y la improvisacin se juntan para crear una nueva verdad, una autenticidad provocada por artificio. La colaboracin con los sujetos permite distinguir la intervencin de los momentos cuando el cineasta controla el espacio, donde acta en espacio propio y por lo tanto no interviene. En el captulo 6 el anlisis se concentra en The Yes Men y Borat, con su engao ldico intervencionista y mediatizado. Esta seccin explora la manipulacin de medios masivos de comunicacin, y la tica que implica la falsificacin y la desorientacin intencional del pblico. The Yes Men23 atacan instituciones y poderes dominantes, Ambos crean mientras que Borat24 ataca creencias y actitudes sociales y culturales.

rupturas en el comportamiento socialmente aceptado, pero a menudo lo hacen sutilmente al principio, borrando paulatinamente la lnea entre lo anticipado y lo provocativamente absurdo para revelar prejuicios y poderes, ocultos pero profundamente instalados en la sociedad. La teora de Michel de Certeau de tcticas y estrategias de nuevo servir de gua en esta seccin, mientras estudiamos las tcticas furtivas de estos cazadores en los campos
23

Este es el nombre con que se autodenominan, adems de ser el ttulo de la Borat es el nombre con que se autodenomina, adems de ser el ttulo de la

pelcula.
24

pelcula.

21 de los reyes del mundo moderno, los medios masivos de comunicacin y las organizaciones multilaterales. Cerramos este captulo con un anlisis de Exit Through the Gift Shop, del artista Banksy, que revela con un supuesto documental el estado ambiguo de la verdad en "documentales" sobre farsantes. Adems, esta pelcula muestra el poder de la percepcin pblica, y como esta percepcin de la realidad crea una realidad parcialmente autnoma; vemos como la intervencin en el documental basa su eficacidad a menudo en esta dinmica. La Figura 1 (Apndice A) ofrece un esquema de la lnea de investigacin descrita en los prrafos anteriores.

1d

Estado de la cuestin, relevancia del tema y fundamentos tericos Ignorado y extensamente estudiado Cuesta localizar antecedentes acadmicos o tericos que analicen en profundidad el

registro de intervenciones pblicas, mucho menos que investiguen la intervencin en el documental como fenmeno propio. Por otro lado, las disciplinas que influyen en la intervencin pblica en el documental (como la performance, la filosofa poltica y la etnografa), tienen sus propios corpus tericos. Estos corpus, junto a textos de carcter ms filosfico-terico general, forman la base de esta investigacin. Varios textos teorizan y analizan la performance intervencionista en espacios pblicos sin el elemento del registro, por ejemplo The Interventionists: Users' Manual for the Creative Disruption of Everyday Life.25 El documental de intervencin poltica est ampliamente analizado, aunque generalmente sin el anlisis que distinga en detalle el efecto distinto sobre el pblico presencial y el virtual; aqu se utilizan los textos de Dierdre Boyle sobre la guerrilla television y los ensayos y charlas de los cineastas Fernando

Nato Thompson y Gregory Sholette, ed., The Interventionists: Users' Manual for the Creative Disruption of Everyday Life (Cambridge, MA: The MIT Press, 2004).

25

22 Solanas y Octavio Getino. Por su parte, la antropologa sociocultural, en general y tambin en su manifestacin audiovisual, ha reflexionado extensamente sobre la relacin entre el observador y el observado, y cunto debe un etngrafo intervenir o no; su tradicin de observacin participante sirve de gua para analizar la intervencin-cooperacin que emplea el cinma vrit. Tambin existen numerosos artculos periodsticos sobre las intervenciones ldicas de artistas, pranksters26 y hoaxters27 como Banksy y the Yes Men, que sirven para marcar el terreno meditico donde juegan estos intervencionistas. Adems de estos antecedentes tericos, hay textos analticos que exploran fenmenos relacionados, por ejemplo el libro We Are Everywhere,28 que detalla intervenciones callejeras anticapitalistas y el espritu carnavalesco de la intervencin presente en manifestaciones polticas. Finalmente, se hallan teoras tiles en estructuras analticas que se crearon en circunstancias radicalmente divergentes. Para establecer en qu consiste una intervencin pblica, abrimos el anlisis basndonos en las teoras sociolgicas de Harold Garfinkel, cuyas concepciones de comportamiento en espacios pblicos y la transgresin de reglas sociales sirven para acotar la intervencin como una interrupcin del "orden interactivo", el flujo establecido de comportamiento social. A la intervencin pblica y su documentacin aplicamos la teora de interpelacin de Louis Althusser, que esclarece el comportamiento de la polica en espacios pblicos. Tambin seguimos las nuevas lneas trazadas a partir de esta teora, especialmente la respuesta crtica de Jacques Rancire. El acto de interpelacin est analizado aqu basndose en la concepcin de este acto a menudo discutida en el discurso acadmico actual: en lugar de concebirlo en su sentido original althusseriano (el poder dominante interpela al sujeto individual), se lo concibe como est teorizado en relacin al cine/video poltico (el sujeto realizador/intervencionista interpela al sujeto individual o colectivo que se encuentra entre el pblico espectador para que acte o

26 27 28

Un prankster es un bromista travieso. Un hoaxter es alguien que engaa a pblicos masivos.

Autora colectiva por Notes from Nowhere, We Are Everywhere: the Irresistable Rise of Global Anti-Capitalism (New York: Verso, 2003).

23 reaccione de determinada forma). La teora de dissensus propuesta por Rancire, y la forma en que el disenso esttico y poltico configura al sujeto poltico, sirve de base para nuestro argumento: el intervencionismo transforma el espacio y al pblico, y especficamente crea nuevos agenciamientos. La teora de Deleuze y Guattari de agenciamiento tambin enmarca nuestro argumento sobre agency, y la aplicamos para entender los efectos sobre territorios y estructuras que intervenciones pueden causar. Menos puntual y ms potica, la teora crtica de Michel de Certeau proporciona un hilo analtico y metafrico que transciende cada seccin de anlisis, con su teora de estrategias y tcticas, que transforman estructuras a travs del proceso de usarlas. Atravesando cada captulo, estas teoras permiten considerar un corte transversal de los diversos documentales de nuestro corpus. Este corte, que pasa por los elementos intervencionistas de cada obra, permite considerar como conjunto una diversidad de material que no suele ser analizado en conjunto. Sin embargo, se agrupan estos materiales normalmente dispersos porque comparten la intervencin como tctica comunicativa, y cada mbito conlleva un aporte terico y prctico particular al estudio del intervencionismo en el documental.

1e

Alcance del anlisis

Hasta se podra teorizar que todo cine documental con humanos filmados es una intervencin en las vidas de las personas comunes (no-actores). El argumento sera as: poner una cmara en una escena cualquiera modifica las formas en que las personas se relacionan cada uno con el otro y con el espacio que los rodea. Por ejemplo, la gente se pone ms autoconsciente de su imagen. Por otro lado, a menudo se recompone intencionalmente una escena para la cmara puesta en espacios pblicos: la puesta en escena en pblico puede ser concebida como una intervencin en la normalidad. Esta intervencin a veces est sealada al pblico espectador, a veces no. La intervencin en la composicin original de la escena puede ser ms obvia para el pblico presente en el espacio, que ve lo que pasa behind the scenes y que sabe cmo era la situacin antes de la llegada de la cmara, o puede ser ms obvio para el pblico espectador que ve el producto

24 final, cuando la pelcula explicita esta manipulacin. Una ley de la fsica cuntica: toda observacin afecta a lo observado (y al observado). Al observar con una cmara, y despus proyectar la interpretacin de lo observado al pblico virtual, el documental siempre interviene en las vidas de los dems, y en la vida social. Ahora bien, no proponemos tal argumento. Aunque cabe considerar las posibles aplicaciones ms amplias de este marco terico, es decir utilizar el marco de la intervencin para ver todo cine documental, tambin hace falta mantener la especificidad que demuestra que la intervencin pblica registrada en el documental no es igual a otras tcticas documentales. Y es esta particularidad la que este trabajo intenta definir, para formar con esa distincin un marco terico original y til. Entonces, en este trabajo se trata de documentales donde una intervencin realizada interrumpe intencionalmente y marcadamente en el flujo de comportamiento social en un espacio y tiempo pblico que el intervencionista no controla. Para definir en qu consiste interrumpir el flujo de comportamiento social, se apoya en la obra sociolgica de Harold Garfinkel en el captulo que sigue. Garfinkel concibi la idea y prctica experimental de breaching, o sea actos pblicos que van en contra del comportamiento socialmente aceptado. Adems, este trabajo se enfoca en las intervenciones filmadas donde filmacin y intervencin se conciben como un conjunto integrado, son interdependientes e interactivos, es decir se conceptualizan a s mismos como un solo acto, no como mero registro de un acto que se concibe aparte, como lo sera un video institucional que documenta un festival de intervencin urbana. Se analizarn otros documentales que simplemente incluyen intervenciones, como Huey!, pero los que la tienen como tctica sern enfatizados. Por ejemplo, claramente Las 5 obstrucciones tiene la filmacin como parte ntegra de sus intervenciones pblicas. Hay muchas puestas en escena registradas relacionadas, pero no centrales respecto de los temas de inters a este trabajo. Estos ejemplos vienen del cine, la televisin e incluso las ciencias sociales. Estos casos servirn para profundizar ciertos aspectos de esta investigacin, o para distinguir a travs del negativo, o sea de lo que no es el documental

25 que utiliza la intervencin. Por ejemplo, se tomarn en consideracin los antecedentes televisivos, que tiene algunos ejemplos sobresalientes de intervenciones filmadas, sobre todo hechas con trucos estilo Candid Camera. Sin embargo, el propsito esttico y social de la televisin es dramticamente distinto (primordialmente lucrativo) y no ser central en esta investigacin.

26 1f Documental: Definiciones de trminos centrales29 Producto audiovisual que pretende transmitir fielmente un registro o representacin de hechos reales en el mundo histrico. Lugar donde normalmente se admite por ley la presencia de los ciudadanos de determinado territorio. Registrar de forma audiovisual un tiempo y los objetos o personas presentes. Filmar, entonces, para este trabajo no refiere solamente al registro cinematogrfico en pelcula, sino que se usa de la forma ms informal para tambin referirse al registro de video y video digital. Sin embargo, en los casos en que cabe especificar el dispositivo, se distinguir entre los distintos soportes que usa la filmacin y entre los diversos modos de distribuir su producto. Acto, performance o instalacin que se interpone deliberadamente en un espacio pblico, que no controla, con una accin particular que rompe con el flujo de comportamiento social establecido para este espacio. La agrupacin de los personas que presencian en vivo o observan virtualmente una intervencin, una performance, una pelcula o un video. Segn la concepcin de Michel de Certeau: "la accin calculada" que "debe actuar con el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraa", y que "necesita utilizar, vigilante, las fallas que las coyunturas particulares abren en la vigilancia del poder propietario. Caza furtivamente. Crea sorpresas.30 Segn De Certeau: "Llamo estrategia al clculo (o a la manipulacin) de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde que un sujeto de voluntad y de poder (una empresa, un ejrcito, una ciudad, una institucin cientfica) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser circunscrito como algo propio y de ser la base donde administrar las relaciones con una exterioridad de metas o de amenazas (los clientes o los competidores, los enemigos, el campo alrededor de la ciudad, los objetivos y los objetos de la investigacin, etctera)."31 Estos trminos se definen de forma relativa a este trabajo y a este corpus. De Certeau (2000), 43. Ibid., 42.

Espacio pblico: Filmar:

Intervencin:

Pblico:

Tctica:

Estrategia

29 30 31

27

2/

QU ES LA INTERVENCIN? CMO SE LA DOCUMENTA?

Lo cotidiano y su disrupcin (filmada) en espacios pblicos Garfinkel y De Certeau Prlogo

**** Ver Captulo 2 del DVD entregado con la tesis **** Borat: The Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan. Escena: el canto patritico en el rodeo de Tennessee (00:30:03 00:33:47)

"Slo una accin hace conocer lo que se ocultaba en la opacidad de la vida social. Una intervencin ya es cultural por lo que hace salir de las sombras: produce efectos de representacin y de transformacin sociales. Pero, del hecho de este develamiento, se pueden calcular mejor los otros por venir: determinar las reglas operatorias; extraer parte del juego que permite la puesta en relacin de lugares sociales o mentales diferentes, prever los acontecimientos que hacen posible una bilocacin (es decir, una doble pertenencia que hace trabajar un lugar en otro); pero tambin reconocer los lmites ms all de los cuales el juego se convierte en perversin que ya no atiende a las cosas o la transgresin que provoca el rechazo32 - Michel de Certeau En Borat, un elemento fuera de lugar entra camuflado de conformista. Primero, acta como el pblico supone que va a actuar: alaba el orgullo popular, sus acciones blicas en el mundo. Los convence de que l est con ellos, que forma parte de lo que esperan de l. Toma esta actitud esperada y la lleva a un extremo, exclama que espera que los soldados norteamericanos chupen la sangre de todos los Iraques. Comienzan las miradas incmodas, pero la mitad del aplauso sigue. Slo al hacer su segunda jugada, al darle una vuelta lgica a esta actitud, al hacer la transferencia de esta actitud patritica a su Kazakstn, slo en este punto est sancionado. No pertenece a este espacio, no controla sus reglas; sin embargo, logra provocar reacciones casi universales, de aprobacin y de rechazo. A la vez, devela las reglas invisibles de una cultura violenta al romperlas. El simple acto de desafiar estas reglas reconfigura lo visible, lo decible y lo factible. Documentar y difundir este acto crea una Michel de Certeau, La Cultura en Plural (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1999), 204.
32

28 bilocacin, donde es posible que Kazakstn intervenga en los E.E.U.U.: la intervencin revela nuevas posibilidades de lo que es posible ver, decir y hacer.

2a

El establecimiento y la ruptura de lo cotidiano y de las estructuras que lo rigen

Las interacciones cotidianas en espacios pblicos constituyen un flujo relativamente continuo de comportamiento social. "Continuo" no es decir "parejo": la trayectoria de este flujo est estructurada por reglas sociales y estructuras institucionales con acceso diferencial segn el nivel de poder de actores y sistemas sociales. La cuestin de la relativa influencia que determinado agente puede tener en este flujo, y en estas normas y estructuras, forma parte del polmico debate relativo a la estructura/agente como locus de determinacin social. mile Durkheim, cuya influencia en la visin occidental de la

sociedad es difcil de sobreestimar, plantea que las sociedades slo se pueden modificar, como todas las cosas naturales, con arreglo a las leyes que las rigen.33 El socilogo Harold Garfinkel reformula este planteo, y afirma que slo se pueden conocer las leyes sociales que rigen el comportamiento con arreglo a los mtodos que las constituyen, es decir las acciones concretas y perceptibles. Para Durkheim, social facts exist as external constraint, rather than as artifacts of the combined psychosocial or biological impulses of a large number of persons[...] far from repudiating the idea of external constraint, Garfinkel has reconceptualized it so as to avoid the individual versus society dichotomy.34

Citado en Pierre Bourdieu, Chamboredon, J.C. y Passeron, J.C., El oficio del socilogo: presupuestos epistemolgicos (Mxico: Siglo XXI, 1987), 162. "los hechos sociales existen como restriccin externa, ms que como artefactos de los impulsos psicosociales o biolgicos combinados de un gran nmero de personas ... lejos de repudiar la idea de restriccin externa, Garfinkel la ha reconceptualizado a fin de evitar la dicotoma individuo frente a la sociedad". Anne Rawls, Harold Garfinkel, The Blackwell companion to major contemporary social theorists (Oxford: The Oxford University Press, 2003), 149.
34

33

29 Garfinkel redirecciona este debate, evitando enfatizar el individuo agente o la sociedad externa: seala que las estructuras sociales se construyen por medio del comportamiento perceptible en prcticas concretas de grandes nmeros de personas. Es decir, la repeticin perceptible (es decir, al menos semi-pblica) del comportamiento de muchos individuos establece el comportamiento socialmente aceptable, la normalidad, un orden interactivo social. Su clebre etnometodologa consiste en exactamente lo que

sugiere la etimologa de su nombre: el estudio de los mtodos y prcticas de la cultura, que establecen la sociedad al hacer. Se opone, en parte, a la idea de que la estructura

institucional es previa al comportamiento de individuos (que Garfinkel identifica con el estructural-funcionalismo y el Plenum de Talcott Parsons); su perspectiva contrasta con la de Durkheim expuesta arriba, aunque ms que oponerse a ste, reformula sus ideas para anclarlas a la especificidad del comportamiento. La visin de Garfinkel sobre el cambio social coincide con la de Michel de Certeau, que en lugar de mtodos habla de operaciones: "[] las operaciones culturales son movimientos: inscriben creaciones en las coherencias legales y contractuales. constelaciones sociales. 35 Marcan trayectorias, no slo indeterminadas, sino tambin

insospechadas, que alteran, corroen y cambian poco a poco los equilibrios de las

Antes de entrar en el anlisis ms detallado de estas teoras, utilicemos el marco que provee Garfinkel para clarificar nuestro trmino fundamental, "intervencin".

Intervencin sugiere una situacin, anterior a la intervencin propiamente dicha, que tiene ciertos rasgos regulares y estables. La intervencin viene entre lo que estaba

establecido y lo que iba a venir despus. Es una interrupcin, una ruptura, un cambio que viene de afuera. Si no viniera de afuera, el cambio sera una mutacin o una

transformacin y no una intervencin. Lo socialmente establecido, por lo general, hace que el comportamiento de individuos no se distinga del comportamiento de la colectividad, que todo se integre en una rutina, un ritmo regular o flujo no interrumpido. Se establece colectivamente esa estructura de orden social, no es simplemente el orden institucional
35

Michel de Certeau (1999), 203.

30 creado por unos pocos poderes dominantes, sino un orden interactivo constituido a travs de acciones y comportamientos discretos y concretos de mucha gente. Garfinkel dice acerca de las acciones que se conforman con expectativas sociales estandarizadas: by these same actions persons discover, create, and sustain this standardization. 36

De Certeau apoya esta perspectiva de la sociedad, y la elabora con detalles de posibles causas y consecuencias: De una parte hay demoras, latencias, retardos, que se apilan en el espesor de las mentalidades, de las evidencias y de las ritualizaciones sociales, vida opaca, testaruda, enterrada en los gestos cotidianos, a la vez los ms actuales y milenarios. Por otra parte, las irrupciones, las desviaciones, todos esos mrgenes de una inventiva de donde las generaciones futuras extraern sucesivamente su 'cultura cultivada'.37 Entonces, cuando el comportamiento de un actor social se destaca porque hace una accin que rompe con lo establecido y esperado (interviene en el orden, irrumpe desde o hacia los mrgenes del flujo), otros actores sociales tienen que adaptarse a esta disrupcin en el ambiente. Su adaptacin puede ser la sancin (efectivamente, el rechazo de la interrupcin y el restablecimiento del orden interrumpido); si el acto disruptivo es suficientemente transgresor, provoca reprobacin pblica. Esta adaptacin es un reacomodamiento del flujo de comportamiento social anterior a la disrupcin, y el acto mismo de reacomodar puede revelar lo ocultado por la mirada naturalizada de las estructuras sociales. Esta es la misma dinmica catalizada por los experimentos de breaching38 de Garfinkel: As Garfinkels breaching experiments show, when an individuals social environment becomes unsettled through certain normative disruptions, an active attempt is made to reorganize the 36 "por estas mismas acciones, las personas descubren, crean y sostienen esta estandarizacin". Harold Garfinkel, Studies of the Routine Grounds of Everyday Activities, Social Problems, invierno 1964, 244.
37 38

De Certeau (1999), 194.

Este trmino se podra traducir como "ruptura", pero lo dejamos en el ingls original por su especificidad tcnica y la poeticidad de "breach", que implica no simplemente romper sino tambin crear distancia.

31 taken-for-granted processes in recognizable and coherent ways.39 La palabra breach sugiere algo de esta dinmica: al crear una brecha entre las normas y las acciones, impulsa a los actores sociales en ese espacio para que cubran esa brecha. Este acto de cubrir, que significa reorganizar la accin en ese espacio, hace evidente qu tipo de accin es necesario para constituir (y desacomodar) ese espacio segn las estructuras dominantes. Por otro lado, como seala De Certeau, esta brecha abre una grieta que desva el flujo de comportamiento; as es una invencin, que abre nuevas posibilidades de re-estructuracin para futuras generaciones.

2b

El artificio y la transgresin; situados y situadores

La artificialidad de los experimentos de breaching, se asemeja al artificio utilizado en el documental que recurre a la intervencin. Ambos utilizan una tcnica de disrupcin planificada para provocar una autntica reaccin instintiva que revela informacin socialmente sobreentendida, implcita u ocultada. La sociologa de Durkheim, aunque tambin lucha contra las miradas naturalizadas que forman el sentido comn, por contraste utiliza una lgica cientfica de observacin, un extraamiento privado (slo para el observador) que resulta del distanciamiento objetivo. Este estilo de documentacin y representacin es paralelo a la teora y la praxis del documental expositivo,40 que intenta establecer unas leyes sociales universales para explicar comportamiento particular, y que intenta revelar aspectos ocultos de la realidad a travs de la objetividad. La

etnometodologa, por otro lado, corresponde ms al cine que utiliza la intervencin, en

"Como los experimentos de breaching de Garfinkel muestran, cuando el entorno social de un individuo se convierte en inestable a travs de determinadas interrupciones normativas, se realiza un intento activo para reorganizar los procesos que se dan por sentados en formas reconocibles y coherentes". Jeffrey Beemer, Breaching the Theoretical Divide: Reassessing the Ordinary and Everyday in Habermas and Garfinkel, en Sociological Theory (marzo 2006), 96. Segn Bill Nichols, el documental expositivo "tiene la capacidad de juzgar las acciones en el mundo histrico sin estar involucrado en ellas." Bill Nichols, Introduction to Documentary (Indianpolis: Indiana University Press, 2001), 107.
40

39

32 autores como Jean Rouch. Las acciones interactivas y provocadoras del investigador, en lugar de representar las prcticas sociales, las exhibe, tal como hace aspira hacer la etnometodologa.41

Tanto la etnometodologa como el documental que utiliza la intervencin se enfrentan a los dems, a los sujetos sociales a los cuales apuntan sus metodologas de investigacin / registro / intervencin. Y estos sujetos no comparten necesariamente las mismas perspectivas y actitudes con el sujeto detrs de la intervencin. Por lo general, la sociologa supone que la actitud de la gente sumergida en lo cotidiano confa en el funcionamiento normal de las actividades ordinarias.42 La sociologa utiliza una tcnica de duda como fundamento metodolgico.43 El documental que interviene, en lugar de funcionar segn duda o confianza, utiliza la disrupcin y, pues, el desafo desvelador de las normas sociales.

Sin embargo, esta disrupcin o desafo puede tomar muchas formas, y como dira Garfinkel, estas formas son radicalmente especficas al hic et nunc. Lo que se considera una intervencin disruptiva en determinada situacin depende de las expectativas establecidas en ese espacio; asimismo, lo que es un breach o una transgresin depende de las normas sociales explcitas o implcitas. Si no se ha visto una accin en el pasado, es muy probable que esa accin sea considerada transgresora, sobre todo si es una situacin donde no se ha advertido de antemano que se iba a realizar tal accin. De esta forma, la intervencin depende de la novedad, y suele apoyarse en la sorpresa. A pesar de sus similitudes, el breach de Garfinkel no es idntico a la intervencin. El breach se apoya enteramente en romper las expectativas o normas sociales, mientras que la intervencin
41

Garfinkel, citado por Kwang-ki Kim, Order and Agency in Modernity: Talcott Parsons, Erving Goffman and Harold Garfinkel (Albany: State University of New York Press, 2003), 85.
42 43

Beemer (2006), 95. Ibid., 95.

33 puede suceder en situaciones donde las expectativas sociales incluyen la intervencin de un actor ajeno. Por ejemplo, se registra en La Bisagra de la historia, de Venteveovideo, una expectativa generalizada del pblico argentino que se expresar bronca en manifestaciones sumamente disruptivas. No es un breach, pero s es una intervencin masiva que interrumpe en el flujo de comportamiento social.44

Por otro lado, las expectativas se forman al hacer. Es decir, al realizar y percibir el comportamiento social, la gente construye el orden interactivo social dentro del cual se espera cierto comportamiento y no otro. El documental, entonces, como esencialmente una comunicacin (es decir, mensajes de inteligibilidad relativa45 que trabajan con significantes/significados compartidos pre-establecidos) creativa (es decir, con elementos nuevos que modifican significantes/significados pre-establecidos), impacta el orden social desde un espacio liminal entre lo totalmente entendido y conocido (tan fcilmente legible que es esttico y estril;46 es decir, convencional) y lo totalmente ajeno (tan extrao a la experiencia y convencin que ni se puede considerarlo comunicacin).

El umbral donde acta el documental que utiliza la intervencin vacila entre lo socialmente aceptado (la comunicacin legible, incluso si resiste la legibilidad inmediata) y lo socialmente rechazado (la creatividad disruptiva que rompe expectativas y normas Llegando a la crisis de 2001, la mayora de los ciudadanos argentinos quedaba excluida de su propio sistema poltico y econmico; intervinieron en este sistema al entrar en el escenario pblico con manifestaciones que modificaron la estructura que determinaba qu se deca y haca en aquel escenario. Dice Anne Rawls, intelligibility is achieved in and through the enactment of observable practices, not through interpretive processes in the minds of individual actors. Traduccin: "la inteligibilidad se alcanza en y por la realizacin de prcticas observables, y no a travs de procesos de interpretacin en las mentes de los actores individuales". Anne Rawls, Harold Garfinkel, The Blackwell companion to major contemporary social theorists (Oxford: The Oxford University Press, 2003), 149. El acto de seguir la convencin estrictamente cosifica el mundo, lo vuelve estril: el receptor de estas obras convencionales ya sabe qu va a ver, ya que siguen las reglas conocidas de mensajes convencionales. Es un mundo que no muestra ningn cambio, ni interno, ni con respecto a obras anteriores.
46 45 44

34 convencionales). La creatividad se manifiesta en la disrupcin misma, en la tctica de crear situaciones y reacciones inesperadas y novedosas. La paradoja es que al intervenir en situaciones sociales, se establece la intervencin como una accin ms, es decir se observan intentos conscientes de cambio en el flujo de lo cotidiano en espacios pblicos, y esta intervencin misma puede llegar a ser socialmente aceptada y a formar parte de las expectativas de comportamiento. El arte moderno, en efecto, en gran parte se ha establecido como una institucin de cambio constante, de provocacin anticipada. La interrupcin misma como concepto ya se ha hecho casi un tema cotidiano en el discurso tanto artstico como acadmico. Segn John Beverley, Est de moda hoy en la filosofa y el arte el tema de la interrupcin. No es exactamente un tema nuevo. Como se sabe, tiene su origen en la distincin establecida por la esttica kantiana entre juicio teleolgico y juicio esttico, y en la refuncionalizacin de esa distincin hecha por los formalistas rusos en el siglo XX al adoptar la nocin del acto esttico como ostranenie o desfamiliarizacin. De all pasa, por ejemplo, al Verfremdungsefekt brechtiano o la belleza convulsiva de los surrealistas y, posteriormente, a las estrategias heterogneas de lo que entendemos por arte moderno.47 Parece que la provocacin ya no provoca, y el cambio ya no cambia nada, ya que todo es cambio constante. Sin embargo, todo depende del contexto: lo que hace un intervencionista frente a su pblico presente al momento de filmar puede ser sumamente disruptivo respecto del orden social de ese espacio, pero al momento de proyectar esa proyeccin como un producto audiovisual, llega a ser socialmente aceptable.

En el caso, por ejemplo, de Borat, las intervenciones de Sacha Baron-Cohen son casi siempre socialmente sancionadas, por individuos que lo sacan a patadas (literales, en algunos casos) y por las instituciones legales, que lo demandan en procesos judiciales. Por ejemplo, su pblico en el estadio de rodeo en Tennessee, EEUU, se pone a abuchearlo cuando l canta el supuesto himno de Kazakstn. Se nota aqu que obviamente sera prcticamente imposible que esta prctica se repita suficientes veces para llegar a integrarse al flujo del comportamiento aceptable. Tambin se expone aqu tanto la brecha entre John Beverley, La interrupcin del subalterno (La Paz, Bolivia y Pittsburgh: Plural y University of Pittsburgh, 2010), 121-22.
47

35 contextos distintos (el del pblico presencial y el del pblico virtual, que ms probablemente no abuchea sino que se re) como la potencia reveladora de la intervencin filmada, del breach social. Esta jarana disruptiva y transgresora en el momento de su canto registrado est fuertemente sancionada; sin embargo, en otro contexto, el de proyectarlo como parte de una pelcula multimillonaria, no es slo socialmente aceptable sino pblicamente aplaudida (a pesar de, y gracias a, la polmica).

De otro lado, esta accin transgresora hizo resaltar la patriotera blica de la subcultura registrada / intervenida / manipulada que hubiera quedado implcita sin la disrupcin: como introduccin a su canto, Cohen dice que apoya la war of terrorism48 en lugar de war on terrorism49, que provoca aplausos rotundos. La intervencin, en este momento, es obvia para el pblico virtual que ve el producto audiovisual en otro contexto, pero parece que el pblico presencial todava no se ha dado cuenta. Entonces, cuando canta que Kazakstn es el mejor pas del mundo, la disrupcin se manifiesta obviamente al pblico presente, y este patriotismo agresivo se expresa con vehemencia, casi creando un disturbio.50 Esta reaccin recuerda las reacciones hostiles que recibieron muchos alumnos de Garfinkel despus de intentar sus experimentos de breaching. Para revisitar a De Certeau: normalmente la vida opaca, terca de la sociedad dominante se mantiene escondida debajo de los gestos cotidianos, pero cuando se interviene en ella, lo opaco se vuelve transparente, lo terco se vuelve violento, y los gestos brincan abruptamente de lo cotidiano a los extremos de sancin social.

48 49 50

"Guerra de terrorismo" "Guerra contra el terrorismo"

Ian Youngs. How Borat hoaxed America. BBC News. Consultado 2012-03-15. http://news.bbc.co.uk/2/hi/6071486.stm

36 2c El registro como enunciacin: making a scene51

La relativa disrupcin que representa dado comportamiento corresponde en gran parte a la frecuencia con que se ha visto este comportamiento en el pasado. Usar una cmara en espacios pblicos en los orgenes del registro fotogrfico o cinematogrfico era una accin que representaba una disrupcin de todo lo que haca la gente en ese momento. El uso de la cmara hoy en da, en cambio, se acepta como un comportamiento normal y cotidiano; las cmaras ya son conocidas, pequeas y ubicuas. Sin embargo, filmar

abiertamente en ciertos espacios sigue siendo una forma de romper con las expectativas sociales en ese espacio; digamos, por ejemplo, un tren urbano lleno de gente durante una hora pico. En ese espacio y tiempo, registrar con una cmara es socialmente incmodo y hasta atrevido a pesar de que el registro videogrfico con cmaras de vigilancia es constante en la gran mayora de las grandes ciudades del mundo. Parece que el breach, entonces, es ver material pblicamente registrado, no registrarlo; las normas sociales aceptan la ubicuidad de cmaras de vigilancia, pero con la suposicin que nadie lo ver salvo cuando se comete un crimen.

Por otro lado, la presencia de la cmara puede representar una disrupcin bienvenida en la rutina cotidiana en ciertas situaciones: la cmara brinda un estatus social tanto a quien la maneja como a quien es filmado. El proceso de filmar Borat manipula esta percepcin social: se puede inferir que el breach con las expectativas sociales es aceptable durante ms tiempo en parte porque Borat forma parte de un equipo de filmacin, y sus acciones y palabras son parte de un discurso audiovisual, un hecho que le brinda cierto grado de estatus. El acto de filmar es una enunciacin en s: en el caso de Borat, una enunciacin de estatus; en el caso de cmaras de vigilancia, una enunciacin de seguridad o control; en el caso de la investigacin cientfica, una enunciacin de oficialidad y objetividad. Usar una cmara hace un siglo significaba llamar mucho la atencin con la cmara misma, no slo llamar atencin con lo que uno filma. Al considerar los retratos
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Esta frase en ingls tiene doble sentido: armando una escena y haciendo lo.

37 hechos por daguerrotipos, uno ve que toda persona retratada tiene su concentracin total fijada en la cmara. Obviamente, este hecho se debe mucho a las necesidades tcnicas, pero tambin indica la modificacin de comportamiento que implicaba sacar una foto. E incluso si uno ve el impacto fuerte de la cmara en lugares donde sigue siendo poco comn, en lugares de poco alcance tecnolgico, se nota esta fuerza centrpeta de la cmara: atrae toda atencin hacia ella. Y provoca que alguna gente quiera que su imagen sea grabada, o en el otro extremo, que no se las grabe en absoluto.

El caso de las cmaras de vigilancia es interesante para el documental que utiliza la intervencin, ya que de varias formas est en el otro extremo en cuanto a su relacin social: el registro de las cmaras de vigilancia es percibido como automtico, annimo, en el fondo de atencin social inmediata, y apoya el orden tanto institucional como interactivo; el registro de los documentales de intervencin es intencional, personalizado, en el primer plano de atencin social inmediata, e interrumpe en el orden tanto institucional como interactivo. Por qu se considera el registro de seguridad aceptable mientras el registro de una persona particular en un tren pblico puede ser considerado un breach, y hasta socialmente sancionado?

Esta pregunta desemboca en el contraste entre lo que se asume puede llegar a ser discurso pblico y lo que uno podra llamar comportamiento socialmente invisible. La grabacin de cmaras de vigilancia no es fcilmente observable, es decir, no es muy visible. Dicho de otro modo, no arma una escena, ni se lo ve, ni indica algo para ver, it doesnt make a scene,52 como hace Borat. No exhibe algo para ver en el espacio pblico, como hara una intervencin pblica que interrumpe con el flujo de comportamiento generalmente aceptado. No slo esto, sino que la intervencin de una cmara ligada a una persona es ms probable que sea difundida entre ms gente, mientras que la grabacin que proviene de una cmara de vigilancia, se supone, llega a muy pocos ojos (y tal vez, panopticnico, no llega a ninguno). Pero la cmara personal arma no solo una escena en
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"no crea un espectculo"

38 vivo, sino tambin una escena virtual que expone al sujeto filmado. Entonces, arma dos escenas que constituyen discursos pblicos: una escena en que todos los presentes en el acto de filmacin ven la cmara y a quin/qu apunta sta, y otra escena en su producto final, que proyecta lo filmado en un discurso an ms pblico. La cmara de vigilancia, por otro lado, no produce lo visible de forma visible.

La frase make a scene ayuda para entender por qu una intervencin es una disrupcin, y cmo esta disrupcin, cmo el breach, revela las estructuras subyacentes a la escena particular. Las acciones cotidianas y las estructuras que construyen son a menudo inconscientes e invisibles, es decir, por lo general en espacios pblicos cotidianos no hay nada para ver. Cualquiera puede identificar un espacio como tal espacio y no otro, pero puede ser difcil describir los rasgos particulares de acciones y estructuras; sin embargo, se puede fcilmente identificar una accin fuera de lugar cuando irrumpe. Este

desplazamiento implcito, de una accin a un lugar donde normalmente no pertenece (normalmente en el sentido de siguiendo las normas sociales), es constitutivo de la intervencin. Este rasgo de ser una escena, es decir, algo que ver, proviene en gran parte de estar fuera de lugar, de ser no apropiado, no propio respecto de un particular hic et nunc. La esencia de una escena pblica intervencionista, entonces, es apropiarse de la situacin ajena. Esta situacin, paradjicamente, perteneca al orden social hasta que lleg el intervencionista y lo extra.

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3/

LA INTERVENCION PERFORMATIVA EN EL DOCUMENTAL

Pblico ausente en Berlin 10/90, pblico engaado en Route One/U.S.A., y intervencin transformadora en Las 5 obstrucciones Prlogo
**** Ver Captulo 3 del DVD entregado con la tesis **** Las 5 obstrucciones Escena: la presentacin de Jrgen Leth en Bombay (00:28:01 - 00:34:58)

"Genuine political or artistic activities always involve forms of innovation that tear bodies from their assigned places and free speech and expression from all reduction to functionality. They are forms of creation that are irreducible to the spatio-temporal horizons of a given factual community. In other words, the disruption that they effect is not simply a reordering of the relations of power between existing groups; dissensus is not an institutional overturning. It is an activity that cuts across forms of cultural and identity belonging and hierarchies between discourses and genres, working to introduce new subjects and heterogeneous objects into the field of perception. - Stephen Corcoran on Jacques Rancire53 La intervencin en Las cinco obstrucciones tiene como meta explcita la transformacin: no del ambiente en que interviene, sino en el performer mismo, Leth. Intenta acercarse a una escena de "horror", de humanidad trastocada por sus circunstancias, y despus quiere mostrar la distancia entre esta humanidad real y la perfeccin ficticia. "Las cosas pueden tornarse tan agobiantes..." se queja Leth, mientras debate si debe de tomar Valium o no para el rodaje de esta escena. Est por entrar en una escena que no controla, "donde est transcurriendo un drama social". l interrumpe en el curso de este Autnticas actividades polticas o artsticas siempre implican formas de innovacin que arrancan los cuerpos de sus lugares asignados y liberan la palabra y la expresin de toda reduccin a la funcionalidad. Son formas de creacin irreductibles a los horizontes espacio-temporales de una determinada comunidad. En otras palabras, la ruptura que realizan no es simplemente un reordenamiento de las relaciones de poder entre los grupos existentes; el disenso no es un vuelco institucional. Es una actividad que trasciende las formas de pertenencia cultural y de identidad y las jerarquas entre los discursos y gneros, y trabaja para introducir nuevos temas y objetos heterogneos en el campo de la percepcin". Steven Corcoran, introduccin a Dissensus: On Politics and Aesthetics (New York: Continuum International Publishing Group, 2010), 1-2.
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40 drama social con una escena sumamente fuera de lugar: una cena perfecta de un hombre perfecto, donde el drama no es ni la pobreza ni lo corporal sugerido por el distrito rojo, sino uno framente intelectual. Esta intervencin pone en evidencia la transformacin pblica del cuerpo del performer mismo, sobre todo mientras se pone nervioso acercndose a la escena. Las caras de los indios se entrevn por medio de la pantalla semi-transparente. Sus expresiones de desconcierto, entretenidos, fascinados o confundidos, no revelan demasiado acerca de qu impacto tiene esta escena en su vida. Tal vez podran hacer eco del mismo personaje del hombre perfecto: "Hoy experiment algo que espero comprender en unos das".

3a

Introduccin

Para Durkheim, las representaciones colectivas cobran vida como realidades autnomas; a este planteamiento la performance responde con la afirmacin de que las "representaciones" individuales son de hecho re-presentaciones o nuevas presentaciones de la realidad, actos tambin autnomos con vida propia. La verdad performativa est transformada constantemente por (re)construccin y (re)negociacin constante de una relacin entre el performer y sus pblicos. La performance constata que la identidad personal y colectiva se configura al articularla, y que esta articulacin sucede en espacios concretos ocupados por particulares cuerpos en accin (el performer) y reaccin (el pblico). Como constatan Garfinkel y De Certeau, los efectos de toda accin comunicativa llegan a desbordar el espacio en que inicialmente se sitan; crean brechas y grietas, y los ecos de sus actos retumban en estos espacios nuevos, susurrando posibilidades ajenas a la estructura supuestamente slida del hic et nunc, sealando nuevas configuraciones, nuevos agenciamientos. Si la performance es el arte de la transformacin, la intervencin Al analizar documentales performativa es la tctica de abrir pblicamente nuevo(s) espacio(s) de transformacin, nuevas posibilidades de accin para cuerpos situados. performativos y los espacios en que entran, podremos claramente distinguir los rasgos de la intervencin tal como la definimos. Adems, veremos cmo las acciones y sus registros

41 relacionan un performer audiovisual con sus pblicos, y cmo esta relacin transforma potencialmente al performer, al pblico y al espacio en qu estos se encuentran. Una nota sobre el alcance de este captulo: este trabajo se concentra en la especificidad de la intervencin, en actos que crean nuevos espacios en espacios pblicos ajenos; entonces esta definicin no abarca las acciones que suceden en un espacio mayormente controlado por el actor (aqu, el performer), a pesar del hecho de que en disciplinas como la performance y el arte contemporneo se habla regularmente de la intervencin que un artista realiza en su cuerpo o en el espacio de un museo. Si la performance est programada, tiene un espacio propio, y su accin no es una intervencin segn las pautas de este trabajo. Se conforma a las estructuras sociales que rigen la expresin artstica, no representa ningn quiebre y por lo tanto no interviene en esas estructuras (incluso si puede llegar a realizar un cambio de otro tipo en ellas). Por lo tanto, segn De Certeau esta accin se caracteriza por ser estratgica en lugar de tctica: pone la agenda, organiza el espacio segn sus propias reglas. Una accin estratgica se conforma a, o forma, las estructuras que rigen la expresin, y no representa ningn quiebre; si cambia algo, lo cambia desde una posicin de poder estratgico, desde adentro o encima de las estructuras de poder. Por lo tanto no interviene en esas estructuras. Performances de intervencin pblica, por contraste, son necesariamente tcticas: vienen de afuera, entran en espacios cuyas reglas no determinan, se aduean de lo ajeno o de lo pblico, reapropian, crean un breach, manifiestan una grieta en la masa slida del espacio pblico. El documental que se sirve de esta grieta, tcticamente creada, capta e instrumentaliza esta crisis momentnea para revelar el funcionamiento de esta tctica y el (re)acomodamiento de las estructuras conformadas por individuos, espacios y grupos. Abrimos nuestro anlisis detallado con Las 5 obstrucciones de Jrgen Leth y Lars Von Trier, y dos pelculas performativas que no utilizan la intervencin, Route One/U.S.A. y Berlin 10/90 de Robert Kramer. Elegimos estos tres films en particular porque son documentales donde la creacin de lo performativo y lo audiovisual estn planteados como una unidad integral, y por su revelacin del uso tctico o estratgico del espacio y la

42 relacin entre el performer/realizador y sus pblicos.54 Estos tres documentales ponen en escena tres formas distintas en que la performance en el documental se sita en espacios privados y pblicos, y como esta situacin modifica la relacin entre el realizador/performer y sus pblicos, desde una relacin de distancia total hasta una de contacto/impacto intervencionista. De este modo demuestran los extremos de (no-)intervencin en la performance documentada. Berlin 10/90 pone el cuerpo del realizador slo frente a cmara en una especie de autorretrato, provocando preguntas sobre la relacin entre el cuerpo del performer/realizador, la cmara y el pblico/espectador, y mostrando una situacin de control casi total sobre el espacio. En Route One/U.S.A., un actor representa a un personaje ficticio frente a otros que no saben que est actuando, y en espacios que el documentalista no controla. En lugar de enmarcar estratgicamente un espacio propio Kramer entra tcticamente en un espacio ajeno. Sin embargo, la actuacin en este espacio ajeno no rompe con expectativas sociales de comportamiento cotidiano, as que no interviene. Sin embargo se resaltan elementos que la performance comparte con la intervencin: la fusin ficcin-documental, la co-creacin con el pblico, y la sublevacin de cuestiones ticas de representacin pblica. Las 5 obstrucciones, por otro lado, tiene una escena en que el co-director, Leth, hace una intervencin filmada en una calle pblica en Bombay que claramente interrumpe el flujo de comportamiento socialmente normal. Transgrede de una forma que establece y revela la distancia entre el performer/realizador, el pblico presencial y el pblico virtual. Apunta a la transformacin tanto del espacio como del performer/realizador.

Es decir, este captulo no entra en los documentos/registros de performances (i.e., los videos que documentan una performance esencialmente planificada para presenciar en vivo), ni en los videoperformances donde no queda ningn rasgo de lo documental, es decir, no se sitan en el mundo histrico (e.g., la mayor parte de la obra de Bill Viola, o Marca Registrada de Leticia Parente, donde la directora-performer se cose "made in brasil" en su propio pie: un acto simblico sin pblico presente y sin situarse explcitamente en un lugar concreto y un tiempo histrico).

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43 El documental performativo es la ltima modalidad cronolgica que seala Bill Nichols en su taxonoma del documental.55 Nichols traza los cambios que experimenta el documental cuando se vuelve lo que l llama performativo. Por ejemplo, indica el movimiento de referencialidad a evocatividad. Su anlisis es comparativo, partiendo de las otras categoras, o modalidades, del documental tal como l las ha planteado. Nuestro trabajo parte ms bien de los elementos de la performance en s, para encontrar sus rasgos en el documental, para entablar as una investigacin sobre los efectos de la contaminacin de la performance56 (como arte tradicionalmente no audiovisual) en el documental (como comunicacin tradicionalmente considerada no performativa). su uso en pelculas especficas. Las obras de Kramer, Von Trier y Leth aclaran el rol del espacio social y las relaciones que un realizador puede entablar con sus pblicos virtuales y presenciales. Adems, definir los rasgos propios de la performance como se presentan en estas pelculas nos sirve para ver cmo la performance converge con y alimenta el intervencionismo. Por esta razn, comenzamos por definir unos elementos bsicos de la performance y esbozar algunas formas que entran en juego en lo audiovisual documental (sin pretender ser exhaustivos), para ms adelante entender mejor lo performativo inherente en toda intervencin. As nos acercamos al fenmeno de la tctica intervencionista bajo los trminos de la performance, para detectar

Bill Nichols, Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture (Bloomington: Indiana University Press, 1994), 199. Utilizo el trmino performance en el sentido corriente en que se lo emplea en castellano, remitiendo a lo que se llama en ingls performance art, y en menor grado a lo que en ingls se llama performance en el sentido ms amplio. Donde s cabe pensar en el trmino en su sentido ms amplio es cuando se refiere a alguien frente a cmara interpretando su propio rol (para usar la frase de Guy Gauthier), o alguien haciendo una virtual performance (para usar la frase de Bill Nichols), sin los propsitos estticos que conlleva el trmino performance art. Por ejemplo, Robert Kramer en Berlin 10/90 podra ser considerado simplemente haciendo una performance de su propia identidad.
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44 3b Los elementos de la performance en el documental

La performance dentro del documental, como fuera de l, es de naturaleza escurridiza y cambiante, y al momento de intentar capturarla, definirla y categorizarla, se desliza por los huecos en la red analtica. Justamente ah yace su fuerza provocadora: su figura infinitamente flexible transgrede lmites, y al transgredirlos une accin a arte, arte a vida, el cuerpo concreto del artista al cuerpo pblico a que va dirigido la performance. Entonces, aprehender la esencia de la performance dentro de lo audiovisual para disecarla es un acto sin sentido; ms vale buscar vistazos reveladores, reflexionar sobre estas imgenes e inspirarse. Sin embargo, a menudo para ver hace falta saber lo que uno busca; por lo tanto, unos gestos descriptivos, si no taxonmicos, son necesarios para definir el objeto de contemplacin. Sobre todo cabe sealar unos elementos bsicos constituyentes de la performance para pensar cmo estos elementos interactan con el dispositivo audiovisual para crear una especificidad formal que surge de la fusin de la performance, el documental y la intervencin. Elemento cero: indefinibilidad Dice Linda Frye Burnham, "I have been asked so many times to define the term, and I find that it can be done only in a most general, non-specific way. We may call it timebased and non-static and intermedia art, but what we have is a definition so broad that... [it is like defining] art itself".57 Dicho de otro modo, la falta de forma definida es un rasgo en s. Dice la artista argentina Marsha Gall:
Performance es el contenedor de muchsimas otras expresiones como por ejemplo, el happening (donde se privilegia el uso del espacio) y el body-art (donde el cuerpo es tu tela). Histricamente, en los 60, el performance surgi como un arte que sala de los parmetros de las disciplinas y de las instituciones de circulacin de esas disciplinas. Por eso, el performance

Me han pedido tantas veces que defina el trmino [performance art], y encuentro que solo se lo puede hacer de la forma ms general y no especfica. Podemos llamarlo basado en el tiempo, no esttico, y arte intermeditico, pero lo que tenemos es una definicin tan amplia que [es como] definir el arte mismo. Linda Frye Burnham. High Performance, Performance Art, and Me, The Drama Review: TDR (Cambridge, MA: Spring, 1986), 15.

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siempre fue un campo que en un punto, desafa. Entonces, definirlo es muy 58 complicado, y hasta pasa que cuando se define se vuelve algo muerto.

Sin embargo, cabe intentar identificar algunos otros rasgos indicativos y saber lo que aporta al documental, y viceversa, ya que no podemos decir, por ejemplo, que toda accin que involucra un cuerpo o el tiempo es una performance. De todas formas, este rasgo de indefinibilidad tiene efectos concretos y bien distinguibles cuando hay elementos performativos en el documental: muchas veces, su presencia en lo que uno podra llamar documental problematiza la definicin de ste como tal, agregando un elemento perturbador y contaminador que lleva consigo rasgos de lo ficticio, como acciones guionadas, o del videoarte, como la primaca de lo esttico. Elemento uno: el espacio situado Este elemento es tal vez el ms importante para este trabajo, ya que la situacionalidad de la intervencin es integrativa. La performance se distingui del teatro y las artes plsticas en gran parte llevando el arte a espacios no-tradicionales. De repente, el contexto psicofsico, geogrfico y social cobra importancia para la construccin de la obra, ya que sta se encuentra en un lugar especfico y no en el no-lugar del teatro, el proscenio. La performance, ya que no tiene lugar especfico, no tiene lugar propio, ocupa todos los lugares.59 Al no tener lugar propio, la performance tiene que crear nuevos espacios propios para expresarse... o intervenir en espacios ajenos. Elemento dos: el cuerpo particular Coco Fusco seala un elemento bsico que est generalmente aceptado como constitutivo de la performance: el cuerpo como agente y objeto.60 Ahora bien, en todo documental que filma a personas, el cuerpo es agente, actuando, y objeto de la filmacin;
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Citado en Mercedes Perez Bergliaffa, Performance. Clarn (Buenos Aires: Grupo Clarn, 2008), 6-7.
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Esther Ferrer, Utopa y Performance, Perfermonceloga pgina web (2007), 1.

Coco Fusco, Introduction: Latin American Performance and the Reconquista of Civil Space, Corpus Delecti: Performance Art of the Americas. (Routledge: New York, 2000), 8.

46 sin embargo, se puede distinguir una corporalidad enfatizada en documentales donde claramente surge la influencia o presencia de la performance. El cuerpo en documentales performativos, su carne y hueso mismo, llega a ser el campo de significacin, y el enfoque documental suele estar en los efectos que la accin registrada tiene en este cuerpo, o que la accin de este cuerpo en su presencia y particularidad fsica tiene en su entorno. Lo visceral tiene prioridad sobre lo cerebral. Lo cerebral sera, por contraste, la modalidad utilizada por documentales expositivos, que utilizan la razn ms que el sentimiento como mtodo de comunicacin. Este trabajo indagar en particular en unos documentales cuyo enfoque est en el cuerpo del mismo realizador del documental, ya que este rasgo hace sobresalir una relacin particularmente innovadora entre performer, cmara y pblico, que no surge ni en el documental no performativo ni el documental con performers no realizadores. Elemento tres: el yo evocativo y potico La performance, dice Graciela Taquini, tiene que ver con las poticas del yo, con la accin, con el cuerpo. Yo performo (no acto), hago arte de accin, acciono.61 La potica, del griego , poiesis, significa "crear", y justamente el acto de creacin subjetiva toma prioridad, por encima del producto final. La potica, en s, en la performance y en el documental performativo, se basa en lo evocativo, pasando la referencialidad del mundo histrico a un segundo plano. En el campo de lo audiovisual documental, la performance ha surgido sobre todo con el video, cuya especificidad tcnica se presta particularmente a poticas del yo.62 Sin embargo, como veremos en las tres pelculas analizadas aqu, esta subjetividad no es necesariamente el narcisismo que algunos creen que padece la performance y el video63: se detecta una subjetividad interpersonal o social, atravesada sobre todo por la subjetividad de los pblicos, suscitada en los pblicos por el performer/realizador que evoca una experiencia compartida. En el intervencionismo

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Citado en Perez Bergliaffa (2008), 6.

Ver Raymond Bellour, "Autorretratos", en Entre imgenes: foto, cine, video (Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2009). Ver Rosalind Krauss, Video: The Aesthetics of Narcissism, en New Artists Video: A Critical Anthology (New York, 1978).
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47 el yo potico irrumpe en estructuras donde la lgica reina e individualidades expresivas se someten al flujo de pasividad colectiva. Elemento cuatro: la accin verdadera Con su distincin entre performar y actuar, Taquini indica la intencin realizadora que tiene la performance: no es tanto una actuacin o representacin, es accin verdadera y concreta, no meramente simblica. De esta forma su herencia viene ms del rito que del teatro o de las artes plsticas. El antroplogo Victor Turner basa su interpretacin del trmino en la raz etimolgica francesa, parfournir, que significa "completar" o "llevar a cabo por completo".64 La performance es accin local y encarnada, subjetiva y particular. Una palabra performativa, para J.L. Austin, se refiere a situaciones en las que "la emisin del enunciado implica la realizacin de una accin".65 Esta definicin vale tanto para el lenguaje hablado como para el acto comunicativo del documental. Esta accin verdadera sostiene la decisin de considerar acciones performativas filmadas dentro del campo del documental, ya que no es ficcin ni videoarte en el sentido tradicional, por este anclaje en acciones con efectos reales en el mundo histrico. A la vez, este aspecto de utilizar acciones claramente artificiosas (es decir, construcciones comunicativas que se reconocen como tal) pero reales, provoca cuestiones sobre la epistemologa de estas fusiones de ficcin y documental. Elemento cinco: la transformacin experimental La artista Teresa Pereda dice: Performance es accin, performance es activar. La accin performativa tiene un elemento conscientemente e intencionalmente transformador, o sea que activa un cambio en el performer, el espacio y quizs principalmente el pblico, a menudo provocndolo y interpelndolo. La transformacin en la performance funciona a travs de comunicacin experimental: experimental tanto en el sentido de una relacin con la experiencia vivida como en el sentido de una relacin con la prueba (de las ciencias) y como en el sentido de una relacin con la experiencia innovadora (del arte). Diana Taylor, Hacia una definicin de Performance, Performanceloga pgina web (2007), 1.
65 64

Ibid., 1.

48 Como comunicacin, la performance requiere un pblico receptor. Ahora bien, cuando se considera la performance en lo audiovisual, cabe pensar en las diferencias entre la performance frente a un pblico y la performance privada (sin pblico). En la performance privada un subgnero de la performance slo posible con un medio de registro o transmisin puede ser difcil distinguir el elemento documental, ya que la accin y el espacio pueden estar tan conscientemente construidos, y muchas veces estas performances audiovisuales se asemejan mucho ms a lo que se considera videoarte. Sin embargo, como seala Nichols, se lo puede considerar documental cuando construye un saber, por inestable que sea, sobre el mundo histrico (en contraste, por ejemplo, con registros que construyen solo impresiones estticas). Nichols dice que "performative documentary approaches the poetic domain of experimental or avant-garde cinema but gives, finally, less emphasis to the self-contained formal rhythms and tones of the film or video. Its expressive dimension refers us back to the historical world for its ultimate meaning".66 Elemento seis: la co-creacin con el pblico La referencialidad de un referente estable pasa al segundo plano con lo performativo; en primer plano est la experiencia compartida entre pblico y performer, y la transformacin co-creada por estos dos agentes. Dice Nichols, to defamiliarize a previous relation opens the possibility for a change of habit, a transformation of awareness, a 'raised' consciousness in those visceral and existential terms.67 Esta transformacin creativa de la relacin performer-pblico constituye la provocacin de una subjetividad compartida entre el realizador/performer y sus pblicos.

"el documental performtico se acerca al dominio del cine experimental, pero, finalmente, enfatiza menos la caracterstica independiente del film o video que su dimensin expresiva 'relacionada' con representaciones que nos envan de vuelta al mundo histrico en bsqueda de su significado esencial". Bill Nichols, Introduction to the Documentary (Indianpolis: Indiana University Press, 2001), 206. "El acto de volver extraa una relacin previa, inaugura la posibilidad de un cambio de hbitos, una transformacin del conocimiento, una conciencia acrecentada en los trminos viscerales y existenciales". Nichols (1994), 99.
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49 Elementos x : Hay otros elementos que se han destacado en la performance que no se tratarn en este trabajo, o que entrarn de forma secundaria: por ejemplo, la inmaterialidad y lo efmero. Estos elementos constituyen una importante contribucin de muchas performances, pero no son necesariamente constitutivos: pierden su sentido, o lo cambian hasta que sea casi irreconocible, cuando uno considera la performance en lo audiovisual documental. Una performance en vivo inicialmente es efmera, pero cuando est integrada en un documental se la captura de forma permanente, y su inmaterialidad se concretiza en el video o pelcula.

3c

El pblico presencial y el pblico virtual

Al agregar el elemento de registro y proyeccin subsecuente de esas imgenes y sonidos, la performance puede hacerse en privado, frente a la cmara. La relacin con el pblico cambia radicalmente cuando est mediatizada por la mquina (de hecho, varias mquinas: generalmente por lo menos una mquina de registro, una de posproduccin y una de exhibicin). Este cambio se destaca particularmente cuando se considera que el acto performativo tradicional se ha vinculado a la conexin entre el performer y el pblico no solo en el aqu sino tambin en el ahora, en el hic et nunc; es arte tradicionalmente espacialmente presencial y temporalmente efmero. Cuando uno registra un acto efmero y lo proyecta en otro lugar, el efecto espacio-temporal del acto performativo se bifurca en dos: de un lado en el momento/espacio de la performance/grabacin, y otro en el momento/espacio de reproducir el producto audiovisual. Primero, el efecto del acto en vivo sigue vigente, aunque sea solo para el performer mismo, aunque ahora hay que considerar la cmara como un elemento ms (a menos que est oculta). Es decir, hay un efecto real de la performed action68 en el momento de realizarlo, sea el efecto sobre el pblico que asiste a una accin pblica (e.g., el caso de las reacciones de los desconocidos que conocen a Doc en Route 1), sea el efecto sobre el

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acto realizado

50 performer mismo, digamos catrtico (e.g., el caso de Kramer en Berlin 10/90, cuando se filma en un espacio ntimos y est claramente afectado por el acto performativo de filmar su propio cuerpo, cansndose o golpeando la pared). Segundo, la reproduccin del material registrado para un pblico virtual tambin transforma la performance. En algunos casos, slo a travs de la cmara puede el pblico enterarse de la performance, el video la nica huella pblica;69 por ejemplo, Farocki quemndose en Inextinguishable Fire o Sadie Benning escribiendo sobre su propia piel en Girl Power. En estos casos el performer/realizador controla totalmente el espacio de performance, es el autor que emplea estrategias, controlando el espacio propio de su comunicacin.70 Tal es el caso de la obra Silueta (1972) de Ana Mendieta, donde la autora fotografa las huellas de su cuerpo en lugares remotos. En otras instancias, aunque la cmara es el nico ojo que directamente atestigua una accin fsica, quedan otras huellas pblicamente visibles. Tal es el caso de Banksy en Disneyland en Exit Through the Gift Shop, donde un video registra a Banksy en accin, pero queda despus el mueco inflable del prisionero de Guantnamo que instala ilegalmente (aunque ste sea mucho ms efmera que el video). El efecto del registro de la performance es ms duradero temporalmente, pero se dispersa el impacto de la performance al multiplicarla con la reproduccin meditica? Quizs no necesariamente: aunque el brazo de Farocki seguramente se san en 1969, el cuerpo del espectador sigue doliendo al verlo quemarse en Inextinguishable Fire. El lugar del pblico virtual tambin pone en cuestin la interaccin que tradicionalmente ha marcado la performance. Est perjudicada esta interaccin por la mediatizacin audiovisual? No necesariamente, como demuestra Present Tense de Nam-June Paik y Douglas Davis, auto-descrito como experimento, meditacin y performance donde el

Obviamente, tambin hay que considerar los procesos de postproduccin y el marco del contexto en el cual se proyecta. De Certeau argumenta que el autor de un texto es maestro de la pgina blanca, y tiene poder sobre la exterioridad de la cual primero ha sido aislado. De Certeau (1998), 134.
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51 performer pide que, junto a l, el espectador voltee su televisor a la pared y medite con ruido blanco. Las 5 obstrucciones tambin muestra un impacto performativo potenciado por su mediacin: exhibe claramente los mltiples impactos siempre co-existentes de una intervencin performativa filmada en un espacio pblico: a) el impacto sobre el performer; b) el impacto sobre el pblico presencial; y c) el impacto sobre el pblico virtual, en este caso encarnado por Lars Von Trier. Para acercarnos paulatinamente a la tctica de intervencin performativa, pasando por las sucesivas transformaciones de la performance al agregar nuevos elementos, comenzamos el anlisis con una pelcula que pone en escena un performance privada con cmara, sin pblico ni intervencin. La cmara y el performer-realizador se introducen en Berlin 10/90, se agrega el pblico en Route 1/U.S.A., y finalmente aparece la intervencin en Las 5 obstrucciones.

3d Berlin 10/90: El autorretrato ntimo, la cmara mediadora, el pblico virtual Robert Kramer, en Berlin 10/90, pone su cuerpo frente a la cmara que l mismo activa, se confronta con la cmara, confronta la cmara con su cuerpo y paradjicamente confronta al espectador a travs de una interpelacin de s mismo. La performance de Kramer tiene lugar en su bao en Berlin en el ao 1990, y su cuerpo en escena ocupa la mayor parte de un plano secuencia sin corte. La locacin inmediata remite a lo ntimo, lo corporal, la higiene y la suciedad. La locacin ms general remite a un momento de cambio histrico, cuando cae el muro. Berlin es para Kramer la encrucijada del siglo: los restos de las tres guerras mundiales71 del siglo XX pasan por all, y las divisiones del mundo tal como se las conoca se desvanecen en ese mismo momento y para Kramer hace falta ajustar cuentas. Consigo. Con el siglo. Con la poltica. Con el cine. El ajuste de cuentas viene en la forma de confrontar, de despedazar el tiempo y el espacio, an a pesar de un solo plano y un solo espacio fsico. Al situar este anlisis (en el sentido
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Kramer incluye la Guerra Fra.

52 etimolgico, un despedazamiento) del tiempo y espacio en un solo plano y un solo espacio, Kramer mantiene su cuerpo y su lugar intactos; no se dispersan, como ocurre con cortes de edicin que saltan espacio y tiempo. Este espacio y tiempo extremadamente situados es tpico de la performance. Con este espritu confrontador, es lgico que Kramer parezca fsicamente a un guerrero: disciplinado y erguido, firme con momentos de furia, cabeza rapada. Es un cuerpo a la vez fuerte y vulnerable: por un lado aguanta una hora entera slo frente a la mirada/escucha de la mquina, tiene camiseta y collar que parecen de militar (aunque, bajo reexaminacin ms cuidada, el collar parece ser del micrfono); y por otro lado lleva shorts, siente la angustia de la tortura y de los impactos de balas. Perhaps I film to fight,72 dice al final. De esta lucha, Kramer casi parece tener el sndrome de estrs posttraumtico, encerrado en su bao, hablndose. Casi parece, porque no llega hasta parecerlo del todo porque en esta escena hay una cmara, y aunque se habla, su hablarse se dirige al espectador detrs de la cmara. Esta potica del yo, como ya se ha sealado, es tpica de la performance, y como han mostrado autores como Raymond Bellour y Rosalind Krauss, es tpica del video, cuya especificidad tcnica se presta a ella: por ejemplo, permite grabar sin interrupcin una hora de reflexiones personales.73 Esta potica, aun si est parcialmente improvisada, est enmarcada por una puesta en una escena totalmente controlada por el realizador, que utiliza este espacio propio como escenario para su actuacin. Este trmino, en el mbito tanto de la performance como en la intervencin, no implica falsedad ni ficcin, sino una (re)presentacin que tambin puede ser considerada una accin verdadera. La relacin con el pblico es ms indirecta que en la performance en vivo; sin embargo, esta distancia permite que el performer se encierre slo en el bao para crearse un espacio cien por ciento propio. La simple ausencia fsica del espectador no impide que ste tenga un lugar particular en esta performance, o que su relacin con la performance sea de

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"Tal vez filmo para luchar". Bellour, 88.

53 co-creacin del sentido de la obra. Su ausencia fsica permite mucho que su presencia impedira. Permite al performer hablarse solo y a hablar a los dems a la vez, permite un control de la experiencia del pblico, permite improvisar diez veces y solo mostrar lo que gust, permite una intimidad de accin catrtica imposible con un pblico presencial. En fin, permite una potica del yo con una intimidad imposible con pblico presente. A la vez, a travs de la cmara se establece una relacin particular con el espectador que solo se puede pensar en relacin a la performance fusionada con la documentacin audiovisual ni en la performance en vivo ni en el documental sin performance se evoca este tipo de relacin. Esta relacin, en qu lugar deja al espectador y al realizador/performer? No es una relacin de intervencin, pero sirve para alumbrar aspectos de sta. Comencemos por el realizador/performer. Kramer sugiere la conexin entre este bao y un interrogatorio; Kramer se pone a interrogarse, a interrogar el siglo, a interrogar su vida. Si Kramer filma para luchar, y se filma a s mismo y a su propia filmacin en el televisor, parece que est luchando con l mismo y luchando con sus propias imgenes (o su propia imagen de s mismo). As, la subjetividad de Kramer es mltiple: es interrogador y interrogado a la vez. Su voz es igualmente mltiple: la voz de Kramer en el bao comenta la voz de Kramer en el televisor. Su subjetividad llega a confundirse con la subjetividad colectiva materializada en Berlin, hasta el punto de desdibujarse. Es una subjetividad herida: cuando Kramer habla de los impactos de balas en los muros de Berlin, dice impactos en mi cuerpo. Esta subjetividad incluso sugiere que el espacio que uno podra suponer que ms controla el realizador, su propio cuerpo, no es tan propio y no est tan controlado como sugiere la disposicin de la escena. Kramer cita a Ezra Pound: I shore up these fragments against my ruins".74 Estas ruinas son las del muro, las del siglo pasado, las de una carrera de cine y de una vida. Aunque sus estructuras personales estn en ruinas ("mis ruinas"), Kramer intenta juntar los fragmentos para mostrarlos al espectador. Al dirigirse directamente al espectador, Kramer sugiere posibilidades colectivas que transcienden la fragmentariedad de su ser como sujeto
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"Apuntalo estos fragmentos frente a mis ruinas".

54 individual, sugiere una subjetividad compartida ms inmediatamente con el espectador: The discovery of the pieces and the tension between them... many pieces brought together by will... You, the watcher, these are leaps that have to be made.75 Es el espectador que tiene que reunir los fragmentos. Como dice Comolli, el espectador es la prtesis que necesita el cine en su marcha renga.76 Esta interpelacin, a "Usted, el espectador" es una invitacin abierta y transparente, que contrasta fuertemente con la manipulacin opaca que realiza el mismo director en Route One/U.S.A., como constataremos ms adelante. Aunque el espectador est invitado entrar en este espacio para colaborar, el espacio de esta colaboracin tiene sus trminos impuestos por Kramer mismo: es el organizador y director de este espacio. La interpelacin es indirecta, llega a travs de una operacin de la obra que es el video. De Certeau describe esta operacin en la produccin del texto escrito, pero se puede aplicar igualmente al documental que sucede en espacios controlados por el realizador: el significado (sens) de juego de la escritura, la produccin de un sistema, un espacio de formalizacin, refiere a la realidad de la cual se le ha distinguido con el fin de cambiarla. Su meta es eficacia social. Manipula su exterioridad. El laboratorio de escritura tiene una funcin estratgica.77 El sistema que produce Kramer, entonces, interpela su exterioridad, el pblico, pero su espacio es propio, no comparte el mismo espacio que lo interpelado. De ah la eficacia de su operacin social, y ah su distincin de la eficacia de una tctica intervencionista. La reunificacin intersubjetiva entre realizador y pblico tiene su correlativo histrico. Kramer habla de botn de guerra mientras filma el televisor con rodaje suyo mostrando el botn de guerra: the unification, coming at me through the television, my

"El descubrimiento de los fragmentos y la tensin entre ellos... muchos fragmentos juntados por la voluntad... Usted, el espectador, estos son los saltos que hay que hacer". Jean-Louis Comolli, Ver y poder ( Buenos Aires: Aurelia Rivera / Nueva Librera, 2007), 216.
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De Certeau (1998), 134.

55 images through the television, here in the corner of this huge apartment, my bathroom, my center, my spoils of war, my apartment from the fellowship to live and work in Berlin. My piece of flesh. Kriegsschatz! Spoils of war!78 El botn de guerra, parece sugerir Kramer, son no solamente sus pertenencias materiales (ms notablemente su departamento enorme), sino tambin sus imgenes, su pedazo de carne, que ha sacado/saqueado de una vida aguerrida. Estos restos de guerra son lo que interroga, lo que ofrece al espectador como evidencia. Entonces, parece que el lugar del espectador es ser testigo de esta evidencia en ruinas, fragmentada; tiene que observar los pedazos, reunirlos por fuerza de voluntad; mirar, escuchar, experimentar lo que pasa, para que en algn momento pueda relatar el acontecimiento. No es juez, ese no es su rol. Ms que juzgar, observa y se hace un relato de lo observado, tratando de entender la experiencia de ver la evidencia de un acontecimiento. Este es el "salto" que Kramer pide que haga el espectador: conectar los pedazos sueltos que ofrece este video en su espacio cerrado. Esa conexin que Kramer pide que se haga "por voluntad" del espectador, va ms all de conectar los pedazos de video entre s: tambin implica, al simplemente dirigirse al espectador y pedir su ayuda, que hay que conectar esos pedazos con la realidad exterior al video.

3e Route 1 / U.S.A.: la actuacin oculta, el pblico engaado, la reaccin documentada Listener up there! what have you to confide to me? Look in my face while I snuff the sidle of evening, (Talk honestly, no one else hears you, and I stay only a minute longer.) Do I contradict myself? Very well then I contradict myself, (I am large, I contain multitudes.)79 la unificacin, que viene a m a travs de la televisin, mis imgenes a travs de la televisin, aqu en la esquina de este enorme apartamento, mi bao, mi centro, mi botn de guerra, mi apartamento de la beca para vivir y trabajar en Berln. Mi pedazo de carne. Kriegsschatz! Botn de guerra! Oyente all arriba! Qu tienes que decirme? Mrame de frente mientras siento el andar de la tarde, (Hblame con franqueza, no te oyen y slo estar contigo unos momentos.)
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56 -Walt Whitman, Song of Myself, De Leaves of Grass A la Song of the Open Road de Whitman, que en Route 1/USA lee Doc para abrir el film, replica este mismo autor en Song of Myself. La voz de estos versos seala muchos rasgos de la performance que realiza Doc en esta pelcula: primero, interpela al pblico, para que escuche, y despus para que hable. Pide que el pblico lo mire en la cara su expresividad mientras percibe el andar potico del tiempo. Pide que el pblico hable honestamente, pero no se queda mucho. Admite y acepta sin equivocaciones la contradiccin en accin y en identidad. Se identifica con una subjetividad multitudinaria. Esta identidad incierta se manifiesta en el personaje de Doc, representado por el actor Paul McIsaac. No queda claro cundo se identifica como Doc o como Paul a los dems en la pelcula, ya que la mayora del film est compuesta por entrevistas donde no se escucha cmo se presenta. En algunos momentos particularmente provocadores, se Esta ficcin clandestina no tiene los rasgos de presenta como mdico, la gente parece creerle y la cmara documenta las interacciones noficticias con este personaje ficticio. intervencin que uno nota en otros documentales donde el personaje ficticio acta rompiendo normas sociales (e.g., Borat y The Yes Men). Sigue siendo una tctica esta performance documentada, pero una tctica sin breach en el presente; se entrev un posible breach en las normas sociales aparece en la duda del espectador si se habr mentirosamente presentado como mdico o no. Aun los episodios donde no engaa a nadie estn puestos en un abismo de identificacin en los momentos en que l se hace pasar por otro. Cuando van a Concord y aprenden la historia de John Brown y Henry David Thoreau, el pblico virtual no puede saber cmo se presenta, si como Doc o como el actor McIsaac. Momentos despus de escuchar la historia, Doc/McIsaac lee unas palabras de Thoreau, que cita a John Brown. El

Que yo me contradigo? Pues s, me contradigo, (Yo soy inmenso, contengo multitudes.)

57 estatuto del cuerpo cuya voz escuchamos no est nada claro: es McIsaac haciendo de Thoreau haciendo de John Brown? o es McIsaac haciendo de Doc haciendo de Thoreau haciendo de John Brown? Lo que s queda claro, es que realmente habla, realmente toca la campana esta accin es performativa en el sentido de una accin real, no una mera actuacin, algo que tiene efectos medibles en el mundo histrico. Dice el performer Vito Acconci: A mediados de los setenta, muchos empezamos a ver al yo de otra manera. El yo no era ni aislable ni aislado. El yo poda ser como un sistema de antenas. No exista si no formaba parte de un sistema social, de un sistema poltico, de un sistema cultural.80 Kramer, con su puesta en escena de McIsaac/Doc, pone esta teora en evidencia. El personaje no tiene un yo histrico, pero s tiene un efecto real en el mundo. No es un sujeto, pero comparte, y provoca, una intersubjetividad colectiva. A travs de sus interacciones, surgiendo de la ficcin rumbo al documental, llegamos a una verdad transformada/transformadora, monstruosa, provocadora e inquietante, que interpela al pblico virtual, forzndolo a que se ubique con una nueva postura frente a esta verdad inusual. En el comedor de beneficencia en el Da de Gracias sucede esta conversacin: Woman: Doc: Woman: We dont need to have answers here, yeah, we dont need the roles, and for me I find that very freeing. You know in the last two months I havent done any work at all, any doctoring at all, and I really miss the role. I was just gonna say, you really miss what do you miss about it?

Doc/McIsaac: Well I realize coming here, one of the things I miss is it being so clear to people who I am.81
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Citado en Bellour, 88.

Mujer: No necesitamos tener respuestas aqu, s, no necesitamos los roles, y para m me parece muy liberador ". Doc: "Usted sabe que en los ltimos dos meses no he hecho ningn trabajo en absoluto, cualquier trabajo de mdico en absoluto, y echo mucho de menos el rol". Mujer: "Justo iba a decir, que realmente echas de menos ... qu extraa ud. al respecto?" Doc / McIsaac: "Bueno, me doy cuenta al venir aqu, una de las cosas que echo de menos es que sea tan claro a la gente que soy yo".

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De nuevo, queda en duda quin est hablando: Doc tiene el primer parlamento, seguro, pero el segundo podra ser Doc o McIsaac. En esta escena este recurso parece bastante inofensivo, pero en otros momentos llega a ser ms ticamente cuestionable a primer vistazo. En otra escena, Doc decide quedarse un rato en una escuela pblica, para practicar medicina. Otro engao, pero ahora que es obvio que se ha pasado un rato con esta gente, se produce la duda de que el engao es con nosotros, el pblico virtual, y que la gente supuestamente documentada en sus reacciones naturales forman parte de los que colaboraron en construir esta ficcin. Si no fuera un engao al espectador, es una situacin que poda haber terminado en desastre, por ejemplo si de veras necesitaban un mdico y no tenan uno en un momento de emergencia porque pensaban que ya tenan uno... pero resulta que era solo un actor. McIsaac, eventualmente aclar esta situacin que inicialmente es ticamente turbia, cuando escribe en 1997, On the road the new people we met were completely at ease with the notion that I was playing a doctor coming home after many years. They knew they were playing themselves.82 De todos modos, la verdad documentada en Ruta One/U.S.A. es una mezcla dinmica entre ficcin, la reaccin de las personas no actores que actan de s mismas dentro de esta ficcin y la referencialidad documental en el sentido tradicional. Dice Kramer: ...as the Doctor and I went down that road for five months, I had the impression that we were not driving through the past at all, but through a much more honest and dynamic revelation of the present. We were in the shadows of highways and great glass downtown centers, we were far from the movie images, we seemed to be on the edge and slipping fast into obscurity, but we were really in the present....83 En el camino las nuevas personas que conocimos estaban completamente a gusto con la idea de que yo estaba jugando el rol de mdico que vuelve a casa despus de muchos aos. Saban que estaban interpretando el rol de s mismos. Paul McIsaac, "Creating Doc" (1998), 1. "...mientras el Doctor y yo fuimos por esa carretera durante cinco meses, tuve la impresin de que no conducamos por el pasado en absoluto, sino por medio de una revelacin mucho ms honesta y dinmica de la actualidad. Estbamos a la sombra de las carreteras y grandes centros urbanos de cristal, estbamos muy lejos de las imgenes de la pelcula, que pareca estar en el borde y deslizndose rpidamente en el olvido, pero
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Kramer dice que viaj con Doc, y Kramer hace de s mismo hablando de su relacin con un personaje ficticio. Extiende esta relacin semi-ficticia (que comienza en Docs Kingdom) en Dear Doc (1990), un video-carta abierta al personaje, o quizs a su padre, un mdico. Y a travs de esta relacin, crea lo que l dice est lejos de las imgenes de pelculas, on the edge... in the present.84 Sin embargo, parece que las imgenes de pelculas, que dieron vida a este personaje ficticio, cobran vida propia. Paradjicamente, la revelacin dinmica y honesta del presente que Kramer dice haber vivido fue una revelacin causada por ocultacin parcial, por lo menos al pblico virtual que tiene que esforzarse por entender esta presentacin opaca de ficcin/documental. Este cine de performance pblica no es intervencin, ya que en los espacios pblicos no interrumpe, simplemente pasa como un engao desapercibido o un pblico presencial cmplice. Sin embargo, la opacidad de la performance de Doc ser reveladora para inquirir en el claro engao involucrado en las intervenciones de performers como Borat.

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Las 5 obstrucciones: la intervencin pblica, la transformacin compartida

En Las 5 obstrucciones, en una escena el performer/realizador Leth entra en el barrio de prostitucin en Bombay, un lugar miserable, y arma una escena altamente artificial y contrastante con su ambiente, que se completa con una comida de lujo vestido de esmoquin. Dos fenmenos sobresalen aqu, cobrando cada uno su importancia: 1) Plantar una cmara y armar un escenario tan distinto a su entorno en un espacio donde no se la espera es una accin singularmente disruptiva (por lo tanto, vale su calificacin como

estbamos realmente en el presente". UC Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, pgina web. Consultado 11 noviembre, 2009. http://www.bampfa.berkeley.edu/film/FN13283.
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"sobre el borde... en el presente"

60 intervencin); 2) Hacer una performance frente a la cmara para un pblico virtual y hacerla frente al pblico presente tiene un valor comunicativo radicalmente divergente para estos dos pblicos. Para un espectador virtual, es sumamente complicado juzgar el efecto de la performance sobre los espectadores que presencian y reaccionan (o no) frente a ella. Veamos el punto 1). Entrar en un espacio pblico con una cmara profesional es en s una especie de intervencin, en el sentido en que interrumpe el flujo de comportamiento social habitual en ese espacio. Lo que busca el director Von Trier, no es tanto la transformacin de este espacio, como podra ser el caso en otras intervenciones pblicas, sino la transformacin de Leth, provocndole con una serie de retos que traban su visin y experiencia audiovisual habitual. En este caso, quiere provocar que Leth se corra de ser observador, dice que quiere provocar empata, sin especificar con quin. Dos de las obstrucciones que pone Von Trier para esta escena son: primero, que sea Leth mismo el que haga el rol del humano perfecto, y segundo, no mostrar la miseria de la situacin presente. De esta forma provoca que Leth tenga que exponer su cuerpo a ambos pblicos, presenciales y virtuales. Entrar en medio de la pobreza pero no mostrarla, sugiere Von Trier, es apuntar al efecto que el drama social tenga en l. Es mostrar el efecto de la vida real en la ficcin puesta en escena. Leth hace trampa, y permite que se vean a los indios pobres detrs de l mientras come. Pero, cmo saber la relacin que entablaron con los indios? Qu les explicaron sobre lo que pasaba? O simplemente documentaron sus reacciones naturales a esta escena artificial y provocadora? Les pagaron? Este caso resalta los problemas ticos de la relativa transparencia/opacidad del dispositivo performativo en el acto de filmacin y en el producto audiovisual. Es decir, (cmo) se debera comunicar al pblico, tanto presencial como virtual, la naturaleza de la performance/realizacin audiovisual cuando uno invade su espacio? Esta provocacin pone en juego de forma muy directa la relacin entre el realizador audiovisual, el sujeto filmado, y los pblicos que presencian los actos de filmar y que ven esos actos reproducidos.

61 El pblico virtual ve la cara de Leth, y puesto que hemos visto esta cara a lo largo de la pelcula, la notamos transformada, afectada por esta situacin estresante (no tom su Valium). Pero el pblico presencial ve su espalda, y ve a travs de una pantalla semitransparente. Leth dice, la idea era mostrar un poco de la vida real, obviamente hablando de lo que muestra al pblico virtual; segn esta lgica, al pblico presencial muestra un poco de la construccin cinematogrfica. Cmo habr visto esta escena una nia prostituta india? Ve a un grupo de hombres blancos entrar en su calle con un despliegue de recursos que podran sumar millones de dlares, y uno de ellos se pone un esmoquin para comer lujosamente y tomar champagne, y le piden que ella mire todo esto a travs de una pantalla semitransparente. Aqu no aparece ningn engao evidente, pero s aparece la distancia fundamental entre el realizador/performer y el pblico presencial, y en este caso la brecha es enorme a pesar del hecho que Leth intenta mostrar la poca distancia entre lo humano y lo perfecto. Surgen cuestiones ticas de filmar la pornomiseria, de exhibicionismo; parece que eran justamente estas cuestiones a las que diriga Von Trier sus "obstrucciones" que consistan en no mostrar la pobreza y de forzar a Leth a entrar en escena. En estas cuestiones de la tica de la praxis cinematogrfica, Von Trier saba lo que quera, y no quera el humanismo que mostr Leth. En este caso en particular, la reaccin del pblico virtual, encarnada aqu por Von Trier, demuestra tanto el escepticismo del espectador culto frente a este artificio como la influencia que las expectativas del espectador pueden tener sobre la realizacin de una performance e intervencin audiovisual. Cuando el cuerpo del director entra en escena, se nota que cambian los trminos de estas problemticas ticas. De repente, el director se arriesga en el mismo campo Su semntico que sus sujetos, se ve su incomodidad, su miedo a los que normalmente son los objetos de su mirada, su humanidad atravesada por la humanidad de los dems. subjetividad se mezcla con la de sus pblicos. En fin, se arriesga a mostrarse limitado, un humano imperfecto, un cuerpo como los dems. Leth soporta ser visto, se desnuda frente a la cmara y a los dems, se muestra haciendo sus pormenores corporales. Acepta mostrar el efecto que el mundo tiene en l, pero se niega a no mostrar el efecto que l tiene en el

62 mundo. Se esfuerza en mostrar la poca distancia entre lo humano y lo perfecto, entre la ficcin y la vida real, entre el performer/realizador y el pblico.

3g

A modo de conclusin

Dice el hombre perfecto, Hoy experiment algo que espero comprender en unos das. Podra decir lo mismo el pblico, tanto presencial como virtual, de documentales performativos. La comprensin pasa por esa experiencia vivida, compartida, y es ms visceral que cerebral. Como la comida del hombre perfecto, falta digerir la experiencia para transformarla en energa til, en accin. Uno no la capta en el momento, sino que la siente junto al performer/realizador, saborea aquel repaso performativo, cuya comunicacin consiste en provocar con su propio experimentar, su propia esperanza de comprender, su propio deseo de nutrirse y por lo tanto transformarse. Nichols dice, [La potencia comunicativa del documental performativo] circula entre el cuerpo, con el saber que ste almacena, y la historia, donde se escenifica el pulso entre conocimiento y poder.85 Esta circulacin pasa no solo por el cuerpo del performer, sino tambin por el de los pblicos, creando as un conocimiento compartido del mundo y una subjetividad social cuyo pulso surge de un corazn que late con fuerza tanto maqunica como corporal. A fin de cuentas, el conocimiento y el poder constituyen la comunicacin, y un performer/realizador ofrece (o impone) a sus pblicos el ritmo de su circulacin. En el momento de intervencin pblica, el conocimiento y poder (del realizador/performer y de las estructuras sociales en que irrumpe) se revelan en un momento de contacto directo y co-creacin inmediata. El impacto concreto de esta co-creacin y la reconfiguracin de los espacios no est claro, ni es ticamente ntido ni polticamente directo. El proceso de transformacin ms all de la pantalla es indirecto, y solo podemos teorizar acerca de su funcionamiento real a partir de los procesos proflmicos y la epistemologa que suponen o proponen. Rancire despliega el efecto de la obra crtica creativa en general:

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Ibid., 213.

63 The dispositive of the critical work [] can contribute to changing the cartography of the sensible and the thinkable. The effect thereby produced is not a kind of calculable transmission between artistic shock, intellectual awareness and political mobilization. There is no straight path from the viewing of a spectacle to an understanding of the state of the world, and none from the intellectual awareness to political action. Instead, this kind of shift implies a move from one given world to another in which capacities and incapacities, forms of tolerance and intolerance, are differently defined. What comes to pass is a process of dissociation: a rupture in the relationship between sense and sense, between what is seen and what is thought, and between what is thought and what is felt. What comes to pass is a rupture in the specific configuration that allows us to stay in our assigned places in a given state of things. These sorts of ruptures can happen anywhere and at any time, but they can never be calculated.86 La obra crtica desencadena un proceso de ruptura, de crear nuevos espacios y nuevas configuraciones. Como tctica, la intervencin performativa suele tener la meta de comunicar poeticidad y subjetividad, de crear rupturas y nuevos espacios sin interesarse demasiado por los actos futuros que desencadenan sus acciones, y por lo tanto no tiene que estar tan preocupada con medir efectos concretos. Cuando la intervencin pasa a ser poltica, la pregunta de eficacidad activadora comienza a tomar ms urgencia. tctica meditica. Como veremos en la siguiente seccin, el documental de intervencin poltica lucha con esta cuestin, intentando desbordar los lmites de su

"El dispositivo de la obra crtica [...] puede contribuir a la evolucin de la cartografa de lo sensible y lo pensable. El efecto que produce no es un tipo de transmisin calculable entre la sorpresa artstica, el conocimiento intelectual y la movilizacin poltica. No hay camino recto de la visualizacin de un espectculo a la comprensin de la situacin del mundo, y ninguno de la conciencia intelectual a la accin poltica. En cambio, este tipo de cambio implica un traslado de un mundo dado a otro en que las capacidades e incapacidades, las formas de la tolerancia y la intolerancia, se definen de manera diferente. Lo que viene a pasar es un proceso de disociacin: una ruptura en la relacin entre sentido y sentido, entre lo que se ve y lo que se piensa, y entre lo que se piensa y lo que se siente. Lo que viene a pasar es una ruptura en la configuracin especfica que nos permite estar en 'nuestros' lugares asignados en un determinado estado de cosas. Este tipo de rupturas pueden ocurrir en cualquier lugar y en cualquier momento, pero nunca se pueden calcular". Rancire (2010), 143.

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64 Cuando las metas son artsticas y sociales, no es imprescindible saber cules efectos tendr una intervencin; la intervencin puede ser como una piedra tirada en agua plcida, que despus de la salpicadura inicial, causa las oleadas por ah y deja el agua calmada de nuevo (incluso si uno imagina que esas oleadas habrn tenido su efecto). Como reflexiona un integrante del grupo de intervencin performativa francesa Royale de Luxe: "J'ai cr une situation possible faire rver".87 Est todo bien con que la performance haga soar... pero cuando las metas son polticas es ms apremiante saber si la situacin creada hace actuar.

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"He creado una situacin posible para hacer soar". De el documental In Situ.

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4/

EL DOCUMENTAL DE INTERVENCIN POLTICA

La interpelacin y el registro-acto en La bisagra de la historia Palabras e imgenes pblicas y revolucionarias en el cine de los Black Panthers Prlogo
**** Ver Captulo 4 del DVD entregado con la tesis **** La bisagra de la historia, Escena (00:04:22 00:06:34)

The essence of politics is dissensus. Dissensus is not a confrontation between interests or opinions. It is the demonstration (manifestation) of a gap in the sensible itself. Political demonstration makes visible that which had no reason to be seen; it places one world in another for instance, the world where the factory is a public space in that where it is considered private, the world where workers speak, and speak about the community, in that where their voices are mere cries expressing pain. - Rancire88 La multitud ha tomado la 9 de julio, la avenida ms importante de Buenos Aires. Parece que tambalea todo orden, estatal y social. La polica retrocede y ataca, la violencia y bronca masiva domina en las calles. El espacio pblico de repente tiene reglas impredecibles y las acciones tomadas por los actores de esta escena no corresponden a los roles que siempre han cumplido, o que siempre pensaban que cumplan. Hay organizacin por parte de los manifestantes, pero entre todos tienen solo un reclamo en comn: "que se vayan todos". Este reclamo es rechazo del orden que reina, de la situacin actual. En el momento del caos, todo objeto en el campo visual aparece repentinamente, cosas extraas que entran en el campo de la documentacin de la manifestacin. Son objetos difciles de distinguir al principio, representan fuerzas ajenas y peligrosas. Al "La esencia de la poltica es el disenso. El disenso no es una confrontacin entre intereses u opiniones. Es la demostracin (manifestacin) de una brecha en lo sensible en s. La manifestacin poltica hace visible lo que no tena ninguna razn de ser visto. Sita un mundo en otro - por ejemplo, el mundo en que la fbrica es un espacio pblico en el mundo en es considerada privada ; el mundo donde los trabajadores hablan y hablan de la comunidad, en el mundo en que sus voces son meros gritos que expresan el dolor." Jacques Rancire, Dissensus: On Politics and Aesthetics (New York: Continuum International Publishing Group, 2010), 38.
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66 reflexionar sobre la razn por la que estos objetos llegan con tanta violencia, uno puede preguntarse si son energas ajenas o si brotan de la configuracin misma del lugar. Se dice que no hay un afuera del capitalismo, no hay un afuera de la nacin-estado moderno. Con las fracturas de la sociedad argentina (como con cualquier otra) uno puede ver en esa brecha la estructura que hizo posible e incluso necesario que sucediera esta "interrupcin" o "intervencin" en el status quo. Sin embargo, independientemente de si la causa de la brecha es intrnseca a la estructura o si viene de una fuerza externa, uno puede asomarse a las grietas y entrever nuevas posibilidades de accin en el futuro de una estructura imperfecta. Pocos disputan que el pueblo argentino fue marginalizado de su propio sistema poltico y econmico; esta posicin apoya la idea de que un pueblo podra intervenir (desde afuera) en su propio sistema. Est claro que el pueblo cambi el orden poltico de 2001 (por lo menos temporariamente), reclamando de modo masivo y manifestando un cambio de direccin. Fue un momento de crisis, en el sentido original de krisis, un momento de decisin colectiva sobre la direccin de las corrientes histricas que en aquel momento y espacio llevaban el pueblo. En el caso del documental La bisagra de la historia, el que documenta esta ruptura no es uno solo, sino un colectivo que entr en escena y llev sus cmaras consigo. La documentacin fue parte de la intervencin masiva, de interpelacin pblica a las masas en desafo de los poderes dominantes.

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Introduccin

Para entender los cortos de Venteveovideo, La bisagra de la historia, Payasos y Yo no lo vot, se puede conceptualizar el acto de registrar como una interpelacin intervencionista multiforme. En primer lugar, en estos cortos el acto de registrar en espacios pblicos es una intervencin, dado que forma parte de una disrupcin en la vida cotidiana y rompe con el orden social y institucional dentro del cual filma; esta intervencin poltica interpela a los espectadores presentes en el momento de grabar, por ejemplo a travs del vocativo tanto lingstico como videogrfico, literalmente hablando a un "t" que es el espectador (el vocativo lingstico) a la vez que utiliza un montaje donde

67 los personajes hablan directo a la cmara (el vocativo videogrfico). Segundo, el acto de grabar tambin se extiende al acto de copiar la cinta/DVD mismo en que quedan estos videos terminados, ya que estos videos promueven la piratera de su propia obra; la interpelacin en esta instancia est clara para el espectador: Pirate esta cinta, difunde este mensaje fuera de los canales convencionales, participa en esta intervencin polticaaudiovisual y convirtete, de receptor pasivo en enunciador activo de este mismo discurso. Adems de su forma, estos videos incluyen en su contenido intervenciones por parte del pueblo e interpelaciones a los poderes dominantes. Las interpelaciones y intervenciones presentes en estos videos no son unvocas ni fcilmente deslindables. Para distinguir y entender mejor estas manifestaciones multvocas de la interpelacin, recurrimos a las teoras de interpelacin desarrolladas por Louis Althusser y a la rplica de Jacques Rancire. Ambas concepciones sirven para analizar tanto la accin de mecanismos de poder presentes en Venteveovideo como la resistencia a ellos. Las divergencias de estos autores adems sirven para explorar las diversas dinmicas presentes en este video de confrontacin, donde el sujeto poltico se constituye a travs del acto de intervenir e interpelar, y la interpelacin es mltiple: a los pblicos presentes y a los virtuales. Adems, nos servimos de un antecedente notable del cine de intervencin poltica en Argentina, La hora de los hornos, y los escritos de Fernando Solanas y Octavio Getino, para establecer puntos de referencia y contraste. Aplicamos estos ejes de anlisis a La bisagra de la historia, y de forma secundaria a Payasos y Yo no lo vot.

4b

Venteveovideo

Venteveovideo es un colectivo que se form a causa de los eventos del 19 y 20 de diciembre de 2001 en Argentina89, con el propsito de transformar la realidad.90 Su Alejandro Ricagno, La vuelta de la revuelta, del blog Ardito Documental, (2009), 65.
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Entrevista a un integrante del grupo Venteveovideo. Indymedia Argentina

(2002), 1.

68 video podra ser considerado militante, pero no en el sentido que lo conciben Solanas y Getino,91 Venteveovideo no est dentro del seno de una organizacin que lleva a cabo una determinada poltica, y no pertenece a un movimiento revolucionario especfico, pero s promueve ciertas polticas de justicia. Sebastin Sicarello, un integrante del grupo, compara, en una entrevista con Indymedia Argentina, las cmaras con los armas: Ellos tienen el palo, vos la cmara. Su produccin es casera; dice Sicarello, hacer video en Argentina hoy da es salir con la cmara al hombro y ver como resignifics la cotidianidad de todos los das y arms tu historia.92 Sus obras son explcitamente polticas. De nuevo, en las palabras de Sicarello: Usamos el video como puede ser un volante un afiche o una campaa publicitaria; lo estamos haciendo desde otro lado y como consecuencia termina siendo un hecho poltico.93 Exploremos este otro lado, desde el cual hacen su discurso videogrfico colectivo, confrontador, transgresivo e interpelador. Los videos de Venteveovideo confrontan al nivel inmediato y local, por ejemplo cuando se enfrenta al control hegemnico de espacios filmando a gran riesgo propio, como evidencia una imagen en La bisagra de un camargrafo sangriento. Tambin confrontan el control hegemnico de discursos por medio de la distribucin alternativa, la piratera. El nombre mismo de Venteveovideo es sugestivo de los rasgos de este grupo: de un lado el venteveo es un pjaro autctono, local y colorido; y de otro lado, si uno despedaza las palabras, uno puede distinguir una interpelacin implcita, Ven, te veo. Con sus interpelaciones, Venteveovideo llama al espectador, ven, pide que se junte con sus esfuerzos comunicativos; y pone en escena al otro, apuntando la cmara al desconocido, interpelndolo con una mirada que implica, te veo.

Para estos autores ser "militante" implica estar en el seno de una organizacin poltica y un movimiento revolucionario especfico. En su caso, tambin significaba la revolucin armada. Fernando Solanas y Octavio Getino, El cine como hecho poltico, Cine, Cultura y descolonizacin (Buenos Aires: Siglo XXI, 1973), 129.
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Indymedia Argentina (2002), 2. Ibid., 2.

69 En los casos de La Bisagra..., Payasos, y Yo no lo vot, la puesta en escena pblica del cuerpo pblico en espacios y momentos socialmente inesperados adquiere una carga poltica. En La bisagra, el pblico en manifestacin masiva est puesto en escena, y la cmara figura como parte de esta manifestacin masiva; en Payasos, se pone en escena el mayor escenario poltico de Argentina, la Plaza de Mayo, esta vez de forma satrica; en Yo no lo vot, peatones estn puestos en escena por una simple pregunta confrontadora. Si se ampla la concepcin de puesta en escena, se puede imaginar que todos estos videos ponen al espectador en la escena sociopoltica como actor, como agente y posible intervencionista. La palabra escena es clave para entender cmo este tipo de intervencin poltica funciona: crea escenas (etimolgicamente, escena sugiere una situacin para ver), seala escenas, pone distintos actores sociales en escena y los interpela en ciertos roles, los configura como sujetos polticos.

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Intervencin, interpelacin, dispersin, manifestacin: Cmo evitar o provocar la constitucin del sujeto poltico

Ahora bien, hasta ahora este captulo ha empleado los trminos interpelacin y intervencin sin contextualizarlos en el mbito poltico. Cabe problematizarlos y acotar exactamente qu pueden significar en este contexto. Comenzando por situar intervencin en el contexto poltico: una intervencin, como ya destacamos, en el sentido etimolgico es algo que viene entre una cosa y otra, algo que se interpone. En el sentido poltico, suele indicar un intento de cambiar una situacin social o poltica con un acto que interrumpe el estado (desarrollo o falta de desarrollo) previo de esa situacin. En este sentido, las manifestaciones masivas del 19 y 20 de diciembre de 2001 eran intervenciones polticas del pueblo, que irrumpieron en la escena poltica para derrocar el gobierno y los poderes econmicos dominantes, en fin, el orden poltico (si no tambin econmico y social) del pas. En este sentido, los videos de Venteveovideo tambin pueden ser considerados intervenciones. Por un lado, La bisagra... porque participa en esas manifestaciones, y por otro lado Yo no lo vot y Payasos porque intervienen en espacios pblicos con actos ldicos polticamente cargados que interrumpen en el flujo de la normalidad urbana.

70 La frase cine de intervencin en el sentido poltico ha cobrado cierto uso acadmico. Aparece, por ejemplo, en el artculo de Susana Sel, El cine documental en democracia: discurso y experiencia social, donde hace un resumen del cine documental en Argentina de 1983 a 2003. Habla de la emergencia de una vanguardia poltica, artstica y social, que utiliza recursos formales [como el documental] a partir de una necesidad de intervencin pblica,94 y del objetivo de ciertos documentales de intervenir ante determinadas problemticas.95 Este mismo artculo cita a Alejandro Ricagno, quien escribe sobre un cine de intervencin en su blog y mimeografa La vuelta de la revuelta. Por otra parte, Mariano Mestman, en su artculo Postales de cine militante argentino en el mundo, describe el impacto internacional del cine de intervencin poltica argentina de los finales de los aos sesenta.96 Filmar solo es intervencin cuando no es parte del flujo normal, y en muchos casos esto significa que no sea autorizado por el orden dominante. Si est autorizado, pasa al lado del orden que controla ese espacio y tiempo, al lado del status quo. Getino y Solanas hablan del cine militante y revolucionario dentro del seno del gobierno sobre todo en Cuba pero este cine no se plantea como una interrupcin en una vida pblica, aunque sea poltico o militante. Interpelacin, por su lado, es un trmino de uso dispar en distintos mbitos. El uso comn del trmino interpelar remite a la definicin del diccionario: Implorar el auxilio de alguien o recurrir a l solicitando su amparo y proteccin; Requerir, compeler o simplemente preguntar a alguien para que d explicaciones o descargos sobre un hecho cualquiera.97 Interpelacin evoca, en su uso comn en el mbito del cine y video, el

Susana Sel, El cine documental en democracia. Discurso y experiencia social, Espacios (No 31, octubre-diciembre 2004), 23.
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Ibid., 27.

Mariano Mestman, Postales del cine militante argentino en el mundo. Kilmetro 111 (No 2, setiembre 2001), 7.
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Diccionario de la Real Academa Espaola (1984).

71 acto de sealar al espectador, indicando una reaccin esperada. Este uso del trmino est empleado, por ejemplo, por Emilio Bernini cuando habla de la interpelacin incesante en referencia a la relacin entre obra y pblico en La hora de los hornos.98 Este trmino tambin aparece en el discurso filosfico, ms notablemente con Louis Althusser, en Ideologa y aparatos ideolgicos de Estado, como un proceso en que el individuo llega a ser sujeto mediante el lenguaje y la voz de autoridad. El celebre Eh, usted, oiga! de la polica al peatn posiciona al sujeto dentro de una ideologa de dominacin, lo llama a responder a los poderes dominantes, identificndose pasivamente. La produccin discursiva del sujeto por parte del poder policial constituye un proceso de normalizacin de la subordinacin.99 Jacques Rancire, en cambio, concibi el rol de la polica de una forma ms cercana al funcionamiento de los poderes de autoridad exhibidos en pelculas como las de Venteveovideo. Su funcin es menos una de interpelacin que frena al ciudadano paseando en la calle para interrogarle y subyugarle, sino una intervencin para dispersar al ciudadano ya parado, para que ste siga circulando sin detenerse para ver (o participar en) lo que est pasando, que siga fluyendo en la corriente del status quo: Police intervention in public space is less about interpellating demonstrators than it is about dispersing them. The police are not the law that interpellates the individual (the hey, you there of Louis Althusser)... The police are above all a certitude about what is there, or rather about what is not there: Move along, theres nothing to see. The police say there is nothing to see, nothing happening, nothing to be done but to keep moving, circulating; they say that the space of circulation is nothing but the space of circulation. Politics consists in transforming that space of circulation into the space of the manifestation of a subject: be it the people, workers, citizens. It consists in reconfiguring that space, what there is to do there, what there is to see, or to name. It is a dispute about the division of what is perceptible to the senses.100 Emilio Bernini, La va poltica del cine argentino. Los Documentales. Kilmetro 111 (Buenos Aires, #2), 50. Judith Butler, Mecanismos psquicos del poder: teoras sobre sujecin (Madrid: Ediciones Ctedra, 2001), 16. "La intervencin policial en el espacio pblico se trata menos de interpelar a los manifestantes que de dispersarlos. La polica no es la ley que interpela al individuo (el "Eh,
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Cabe resaltar esta cita de Rancire en detalle porque expresa varios puntos claves para entender la intervencin de la polica en la formacin del sujeto poltico que puede llegar a intervenir en el orden social e institucional. Para la polica, el espacio de circulacin no debe convertirse en un espacio de manifestacin, o en una escena creada por el pueblo mucho menos una escena que se registra y se reproduce masivamente, hacindolo perceptible a los sentidos de otros potenciales sujetos polticos. La poltica para Rancire consiste en resistir la dispersin impuesta por la polica y transformar el espacio pblico en un espacio de manifestacin y reclamacin. Explica Slavoj iek que la poltica para Rancire comienza con "the emergence of the dmos as an active agent within the Greek polis, with the emergence of a group which, although without any fixed place in the social edifice (or, at best occupying a subordinate place), demanded to be included in the public sphere".101 Esta emergencia del pueblo sin lugar, o con lugar subordinado, reclamando un lugar en la esfera pblica, se ve claramente en las manifestaciones del 19 y 20 de diciembre de 2001. El dmos para Rancire se plantea como un elemento que irrumpe en el orden, "destabilizing the 'natural' functional order of relations in the social body".102 Esta desestabilizacin es fundamentalmente una

usted, oiga", de Louis Althusser) ... La polica es sobre todo una certeza acerca de lo que est ah, o ms bien sobre lo que no est ah: "Sigue tu camino, no hay nada para ver." La polica dice que no hay nada que ver, no pasa nada, nada que hacer sino mantenerse en movimiento, circulando. Dicen que el espacio de circulacin es solo el espacio de circulacin. La poltica consiste en transformar ese espacio de circulacin en el espacio de la manifestacin de un sujeto: ya sea el pueblo, trabajadores, ciudadanos. Consiste en la reconfiguracin de ese espacio, lo que hay para hacer all, lo que hay para ver, o para nombrar. Se trata de una disputa acerca de la divisin de lo que es perceptible a los sentidos". Rancire, Aux bords de la politique (Paris, La fabrique, 1998), 177. Citado y traducido por Kristin Ross, en May 68 and its afterlives (Chicago: University of Chicago Press, 2002), 23. la emergencia del demos como agente activo dentro de la polis griega, con la emergencia de un grupo que, aunque sin un lugar fijo en el edificio social (o, en el mejor de los casos, ocupando un lugar subordinado), demandaron su inclusin en la esfera pblica. iek en Rancire (2004), 69.
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73 intervencin, un grito que irrumpe en el discurso o espacio pblico monopolizado por poderes dominantes. El control represivo del espacio de circulacin (de cuerpos y de comunicacin) es la funcin de la poltica antidemocrtica: "the basic aim of antidemocratic politics always and by definition is and was depoliticization, i.e. the unconditional demand that 'things should return to normal', with each individual doing his or her particular job".103 La politizacin del pueblo en diciembre de 2001 se bas en negarse a volver a la normalidad, negarse a volver al trabajo, en fin interrumpir todo y manifestarse en las calles. El sujeto poltico, entonces, se constituye al reconfigurar el espacio, lo que hay para hacer all, lo que hay para ver, o nombrar. El acto de filmar en La bisagra... es un ejemplo espectacular tanto de mostrar esta constitucin de sujetos polticos a nivel masivo, como de constituirse como sujeto poltico en el acto de registrar y mostrar es decir, reconfigurar lo que hay para ver y para nombrar. La disputa sobre lo perceptible da pie a la constitucin del sujeto poltico. Aunque el funcionamiento de la polica en estos cortos corresponde ms al concepto de poderes de dominacin ideolgica y estatal que tiene Rancire, la concepcin althusseriana de la interpelacin es apta para exponer otros aspectos de La bisagra..., Yo no lo vot y Payasos. La interpelacin de las fuerzas estatales althusserianas subordina al subjetivar, genera al sujeto en una posicin de subordinacin frente a los estmulos del poder dominante. La televisin en estos cortos cumple justamente esta funcin, la del aparato de ideologa dominante interpelador: solo una imagen se repite en La bisagra... y Payasos, la del graffiti de una mano con control remoto frente a una tele que en la pantalla tiene la palabra Ommmmmmmmmmmm cayendo hacia abajo, con las palabras pintadas al lado, "Tens el poder, no?. La interpelacin (en el sentido de diccionario del

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desestabilizando el orden funcional natural de relaciones en el cuerpo social.

Ibid., 70. la meta de la poltica antidemocrtica siempre y por definicin es y era despolitizacin, i.e. la demanda incondicional que las cosas deben volver a la normalidad, con cada individuo haciendo su trabajo particular. Ibid., 70.
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74 trmino) al espectador aqu, por parte del video, consiste en llamar la atencin al funcionamiento de la televisin, que es una especie de interpelacin althusseriana del individuo como sujeto sin voluntad propia. La interpelacin del video sugiere al espectador que se d cuenta que no tiene poder a travs de los medios tradicionales, que debe despertarse de un trance de tranquilidad nefasta que los lleva hacia un abismo. En Payasos, esta imagen est inmediatamente precedida por una de otro graffiti acerca de la televisin, que clarifica esta apuesta: Apag la tele y sal a la calle. Estas imgenes sugieren una visin de la televisin que corresponde a la industria cultural identificada y criticada por Adorno y Horkheimer; pareciera que describen la hipnosis retratada en estos graffitis cuando escriben de los espectadores-consumidores: La totalidad de las instituciones existentes los aprisiona de tal forma en cuerpo y alma que se someten sin resistencia todo lo que se les ofrece.104 La televisin crea una subjetividad dominada, engaada en creer que tiene control sobre lo que ve y hace. El primer plano de Yo no lo vot es una pantalla de televisor distorsionada, en primera instancia por un ruido blanco en el televisor mismo, y en segunda instancia por la perspectiva del plano, un contrapicado extremo. Esta manipulacin de la imagen televisiva sigue a lo largo de este corto; es un ejemplo del dtournement debordiano, y provoca un distanciamiento crtico con respecto de la imagen televisiva.105 El proceso interpelativo althusseriano de la televisin, tal como est retratado por Venteveovideo, es el opuesto del proceso de la interpelacin presente en su propio video. Este ltimo intenta agrandar y potenciar al sujeto interpelado, ya que quiere que este sujeto Adorno, Theodor y Max Horkheimer, "La industria cultural. Iluminismo como mistificacin de masas", Dialctica del iluminismo, (Edit. Sudamericana, Buenos Aires, 1988). Consultado en PDF, ver bibliografa, 8. El dtournement debordiano, aunque s puede ser "bailar sobre la visualidad del sistema dominante", este aspecto es solo el comienzo de un dtournement exitoso: "lo importante es revelar las relaciones de poder subyacentes detrs de una imagen y despus canalizarlas en una esfera productiva y potencialmente ambigua" (Nato Thompson sobre Debord y Wolman, en Nato Thompson y Gregory Sholette, ed., The Interventionists: Users' Manual for the Creative Disruption of Everyday Life (Cambridge, MA: The MIT Press, 2004), 151.
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75 acte de forma efectiva. Esta accin, el salir a la calle y arriesgarse para transformar los espacios pblicos, es el acto constituyente del sujeto poltico, y estos videos intentan catalizarlo. En una entrevista con Pgina 12,106 Sicarello pone en paralelo las armas de dispersin represiva de la polica con su propio arma de interpelacin potenciadora: Ellos tienen el palo, vos la cmara. Pero las balas de goma le pegan a cualquiera. El riesgo de caer vctima de la violencia es parte de salir a la calle, para manifestar o para hacer ver las manifestaciones. De la pgina de Boedo Films, otro colectivo audiovisual bonaerense, Balassa et al sugieren que no es simplemente resistir lo que constituye al sujeto, sino tambin arriesgarse: El estar en peligro es un factor que aglutina a todos los partcipes de la movilizacin. Las cmaras en peligro se constituyen como sujetos. El lugar de la representacin es siempre el lugar del enfrentamiento, donde los protagonistas son recuperados como una totalidad homognea; no porque se intenten eliminar las diferencias sino como signo de la unidad propia del estallido.107 Este estallido, esta irrupcin (o intervencin) masiva, es lo que intenta provocar la chispa revolucionaria en el cine de intervencin poltica como La hora de los hornos. Pero Getino y Solanas, en esta pelcula, muestran una sola verdad, y una sola va a la liberacin; su contra-informacin se plantea como la voz del pueblo.108 En contraste, los videos de Venteveovideo no muestran la constitucin del sujeto poltico de forma tan clara, y los protagonistas slo estn unidos en su negacin del estado actual de las cosas. Entrar en un anlisis detallado de estos videos revela esta dinmica con ms precisin, y muestra cmo interpelan al pblico, tanto presencial como virtual, y cmo intentan provocar la constitucin del sujeto poltico de una forma distinta a la de La hora de los hornos.

Cabe notar que este artculo, figura de fondo en el men del DVD de Venteveovideo. Balassa, C., E. Galeano, M. Ticach y S. Zurro, Reflexiones acerca del cine. Del cine documental. Del cine documental argentino. Del cine documental argentino hoy. www.boedofilms.com.ar.
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Solanas y Getino, 126.

76 4d La bisagra de la historia: Su herencia y divergencia de La hora de los hornos Palabras escritas: placas, graffitis y publicidades: La bisagra de la historia abre con placas que reclaman Hacemos + cine para contar historias y Escribimos + nuestra historia. De la Historia. Estas placas a primera vista pueden parecerse a las de La hora de los hornos, puesto que muestran la influencia de la imagen publicitaria, usada para fines polticos. Pero el tono es radicalmente diferente: ya no se cuenta la Historia en mayscula, nica y unvoca, se cuentan historias mltiples y nuestra historia personal, una historia local y encarnada. Las voces en La bisagra... no son unvocas, no representan un lugar indefinido y universal como la voz over109 de Solanas y Getino, sino una diversidad de voces encarnadas y en general espacialmente situadas. Adems, en lugar del peronismo alentado por La hora de los hornos, el smbolo ideolgico que aparece ms a menudo en La bisagra... es la A anrquica, pintada en las paredes. Estos graffitis dominan La bisagra..., mucho ms que placas. Es un uso del texto situado en un lugar concreto, especficamente la calle, semejante a la prctica de Cine de la Base. El dilogo entre los graffitis de distintos partidos polticos demuestra una falta de unidad discursiva en este documental; aunque se unan para declamar la situacin actual del pas, sus propuestas para una solucin son muy distintas. Estn simplemente de acuerdo con el reclamo fundamental de estas manifestaciones: Que se vayan todos!. La verdad enunciada por el mensaje polivocal110 de Venteveovideo es esa denuncia en su contenido y su forma (el establecimiento del sujeto poltico que este acto denunciador implica). No tiene ninguna propuesta especfica sobre qu debe hacer el sujeto poltico una vez que su rebelda tenga xito, y mucho menos plantea una verdad unitaria como hacen Getino y Solanas, que establecen cierto carcter de objetividad documental, de verdad contra las imgenes falsas del imperialismo.111 La voz over es precisamente, la voz que habla encima de una filmacin despus del momento defilmar, mientras que off es una voz fuera de campo que habla durante la filmacin. En el sentido Bajtiniano: con muchas voces que conllevan mltiples mensajes y puntos de vista.
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Las palabras pintadas tambin dialogan con las palabras publicitarias que estn instrumentalizadas por el video: otro dtourn debordiano.112 La apropiacin de estas publicidades paralela a la apropiacin de los espacios pblicos, donde la manifestacin resiste la circulacin capitalista y los poderes dominantes tienen que recurrir a la represin brutal en su intento de dispersar a los manifestantes. Juntando todas estas palabras, el montaje construye un argumento muy claro, y el argumento en La bisagra..., como plantea Bernini para La hora de los hornos, sigue siendo asunto de palabra.113 A pesar de esto, tanto en La hora de los hornos como en La bisagra..., la historia tambin es emocional y experiencial; con la palabra inmersin, este corto inunda al espectador en imgenes acopladas a msica y sonidos rtmicos, comunicando una experiencia emotiva. La msica configurando la imagen emotiva, el sonido orgnico e inorgnico: Como en la obra de Solanas y Getino y en los cortos de Santiago lvarez, una esttica clipera domina mucho de La bisagra.... Queda claro del ritmo de montaje que se edit sobre la msica, y que sta determin la duracin de muchos planos. El efecto esttico as potencia el impacto emotivo del contenido. Las imgenes hasta cobran una textura abstracta, llegan a ser hpticas,114 en distintos momentos de las pelculas de todos

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Bernini (2005), 23.

Muchas veces hoy en da en crculos intervencionistas angloparlantes, este trmino tiene su paralelo en el culture jamming. Este trmino proviene de la terminologa de la radio: "jamming" significa "intervenir en la seal de otro". Otros trminos que se han utilizado para sealar mtodos paralelos: media hacking, information warfare, o poetic terrorism. Culture jamming ha sido definido como "asaltos a la cultura masiva consumista para irrumpir, distorsionar o subvertir los mensajes de los medios masivos para exponer sus significados escondidos." Sin embargo, no es siempre tan explcitamente activista. Ver "Direct Action: Culture Jamming" en We Are Everywhere, bajable por internet, o el documental Culture Jam. Emilio Bernini, La va poltica del cine argentino. Los Documentales. Kilmetro 111 (Buenos Aires, #2), 50. Una imagen hptica consiste en una imagen tctil, muchas veces relacionada con una imagen donde no se distingue inicialmente su referente, es decir, "de qu es", reducindola a una textura.
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78 estos autores, notablemente en momentos cuando muestran el fuego, un elemento asociado con la emocin y la revolucin. Coches quemndose, la mecha revolucionaria, el estallido de armas represivas de la polica: todos estallan en la pantalla con una fuerza emotiva y esttica potenciada por la msica. Por otro lado, con Venteveovideo el uso de sonidos electrnicos y silencio abrupto en los cortes tambin seala una divergencia contundente en estos videos del cine de que hereda: en lugar del organicismo de los tambores que marca el montaje de Solanas y Getino, Venteveovideo recurre en este y otros videos a un sonido inorgnico que evidencia el montaje, un beep saca el espectador del flujo continuo de contenido para que se fije en la forma construida que configura ese contenido. Otro sonido que domina gran parte de La bisagra... es el cacerolazo, cuya discordancia y relativa arritmia contrasta con los tambores o el tipo de montaje sobre msica de La hora de los hornos o los cortos de lvarez. Imgenes colectivas, imgenes de archivo: Las imgenes del cacerolazo provienen de varias cmaras. La autora colectiva del Grupo Cine Liberacin se mantiene aqu, aunque el aspecto partidario de este primer grupo se convierte con Venteveovideo en autora prcticamente annima sin ninguna afinidad con un partido poltico. Este video es como el graffiti que tanto aparece en l: annimo y mandado al espacio pblico sin pedir recompensa monetaria ni simblica. Tanto La hora de los hornos como La bisagra... utilizan imgenes de archivo, pero este ltimo se sirve de Cosmos de Carl Sagan fuera de su contexto original, como collage, que contrasta con el uso de citas de otros filmes y autores en La hora de los hornos, que sirve ms bien como homenaje dentro del mismo contexto en que primero aparecieron. La recontextualizacin del archivo corresponde al uso de archivo en el documental de found footage, donde la deconstruccin del archivo tiene fines de resemantizacin. La bisagra... utiliza Cosmos, no para homenajearlo, sino en este contexto para llamar atencin a la especulacin, ya no cientfica, sino financiera, y al sinnmero de verdades y las interrelaciones de la sorprendente maquinaria, aqu no de la naturaleza, sino de la economa, sociedad y poltica: sistemas artificiales y construidos para fines particulares.

79 Las entrevistas: Con una sola entrevista en La bisagra..., la palabra encarnada en personas particulares cede a las placas (las palabras de los realizadores) o la voz de la autoridad cientfica de Cosmos / Carl Sagan. A partir de aqu las palabras estn encarnadas y situadas en espacios y personas externos a la pelcula, hasta las placas finales. Los efectos de eco aplicados a las palabras del entrevistado sugieren efectos lejanos no percibidos inmediatamente. Con ello, el significado de sus palabras comienza a deslindarse del La provocacin del momento de enunciacin y cobrar un significado ms amplio.

videgrafo, que sigue preguntando cuando el entrevistado no quiere responder inicialmente, es un presagio de la provocacin intervencionista que se desarrolla en profundidad en Yo no lo vot. En este corto, dominado por una suerte de encuesta vox popoli carnavalesca durante la presidencia de Duhalde, el camargrafo pregunta a peatones Vos lo votaste?, y Si usted sera presidente por un da, o por mucho tiempo, cul sera su primera medida?. La intervencin en el rumbo de los peatones as toma la forma de una interpelacin directa. Esta interpelacin humorstica contrasta con la interpelacin que se encuentra en La bisagra..., que se asemeja ms a la de la militancia sobria del cine poltico de los aos 60 y 70. Este tipo de interpelacin sobria se encuentra en Venteveovideo, por ejemplo, en la seccin de La bisagra... donde se provee informacin del SAME de los heridos y muertos, y dice que esta informacin puede ser usada en cualquier causa judicial y que debe ser enarbolada como bandera para mostrar y demostrar quines son los asesinos del pueblo.

4e

De la intervencin social clandestina y militante a la intervencin pblica y la provocacin de sujetos polticos

Venteveovideo seala un cambio del film-acto que propona el grupo Cine Liberacin: se funda ms en el registro-acto. El acto de filmar clandestinamente y mostrar en agrupaciones de militantes auto-seleccionados se convierte en el acto de registrar en espacios pblicos, mostrar lo registrado lo ms pblica y ampliamente posible, y reproducirlo de forma descentralizada. La hora de los hornos se desarroll bajo dictadura

80 y en clandestinidad, y su pblico fue muy particular, ya que lo que determinaba el tipo de pblico que vea la pelcula no era slo una cuestin del cineasta haciendo una pelcula pensando en determinado pblico o del pblico seleccionndose por gusto de ese tipo de pelcula/evento, o de publicidades que llevan al pblico a determinado espectculo. Bajo la dictadura ver la pelcula implicaba una decisin consciente de arriesgar la vida, entonces el pblico al entrar ya sola estar alineado con la causa. Y la seleccin del pblico era una cuestin de seguridad; la tecnologa requera un contacto directo con el material flmico, una presencia fsica, nada que ver con la distribucin fcil de mano en mano o por internet de que goza Venteveovideo. La piratera impulsada por este colectivo llama atencin al estado contemporneo de los productos audiovisuales: la descentralizacin de la distribucin y la sencillez con que se pueden (re)producir. Podramos concebir un neologismo, el registro-acto: tanto el momento de registrar con la cmara como el momento de reproducir la grabacin por medio de la piratera. La intervencin en espacios pblicos de una cmara subversiva puede visibilizar lo que las fuerzas de orden quieren dispersar o desaparecer: no hay nada que ver aqu dicen, y sigan circulando, mientras que la cmara se detiene en las escenas pblicas, e incluso crea escenas pblicas. La poltica de la visibilidad y la desaparicin es particularmente aguda en Argentina, donde la poltica dictatorial de desaparicin cobr ms de 30.000 vidas durante la ltima dictadura. Payasos es un ejemplo espectacular de la accin de armar una escena: se arma no slo una escena en vivo con una intervencin espectacular que rompe con la rutina cotidiana, sino tambin una escena virtual que expone lo filmado en estos espacios pblicos, as exhibiendo de forma masiva la reconfiguracin de estos espacios. Entonces, arma dos escenas que constituyen discursos pblicos: una escena en que todos los presentes en el acto de filmacin ven la cmara y a quin / qu / dnde se apunta, y otra escena en su producto final, que proyecta lo filmado en un discurso an ms pblico. El hecho de que este discurso ms ampliamente pblico interpele al espectador para que ayude con la reproduccin de este discurso pide que el espectador se integre en este segundo tipo de registro-acto.

81 La teora de film-acto de Octavio Getino y Fernando Pino Solanas puede servir para entender la diferencia entre un film militante y un film de intervencin pblica. Es el proyector, y no la cmara, lo que relacionan Solanas y Getino, en 1973, con un arma poltico.115 Este cine es confrontador al nivel social, pero no en espacios pblicos, de la forma en que lo son los documentales que se sirven de tcticas de intervencin, como los de Venteveovideo. Obviamente, estos ltimos no corren el riesgo que corra el cine El film-acto, en teora, debe clandestino, dada la democracia (relativa) del siglo XXI.

provocar como respuesta no slo ms comunicacin sino accin revolucionaria dentro de determinado cuadro militante. El registro-acto, por el contrario, aparece en Venteveovideo con el propsito de dar cuenta de, manifestarse como, y provocar la constitucin del sujeto poltico, cuya accin particular y hasta revolucionaria est ms ampliamente impulsada. La pregunta ms pujante para un cineasta militante, revolucionario o simplemente poltico, sin embargo, es si el cine militante, revolucionario, poltico o intervencionista en efecto resulta en hechos polticos reales, impactos concretos en la vida de la poblacin. Trasladndonos al norte, con la ventaja de unas dcadas de perspectiva, que permite ver ms el impacto de la realizacin tanto documental como poltica, nos preguntaremos justamente esto.

4f

Los Black Panthers, 1968 palabra oral, imagen pblica, imagen cinematogrfica

El grupo militante de nacionalismo negro, The Black Panther Party for SelfDefence (el Partido de Panteras Negras para la Auto-Defensa), de Oakland, California, colabor con varios cineastas para producir una serie de cortos documentales. Examinemos dos documentales de 1968, ao cspide en una poca donde mltiples movimientos intentaban intervenir en la corriente dominante de la sociedad: el corto Off the

115

Solanas y Getino (1973), 165.

82 Pig,116 del colectivo California Newsreel, y el mediometraje Huey!, del colectivo American Documentary Films de San Francisco. Off the Pig y Huey! se presentan como comunicaciones que vienen desde adentro del grupo de los Panthers. Son contrainformacin, armas tcticas usadas por la guerrilla Black Panther en su lucha, que inclua batallas de comunicacin contra los medios hegemnicos y convencionales. Las pelculas son herramientas de educacin, reclutamiento y organizacin. Sin embargo, el arma ms visible aqu es menos la cmara y ms el proyector: el acto de filmar no aparece en estos cortos como praxis vital, de hecho, es prcticamente invisible. El momento de rodar queda ms bien implcito en el producto que apoya la revolucin. Registran actos pblicos espectaculares, como manifestaciones y despliegues de poder negro, que en el contexto social eran claramente disrupciones del status quo de una forma muy pblica y mediatizada (disrupciones que provocaron sanciones duras, represin en forma de palizas y asesinatos). Ms all del momento de registrar, los productos audiovisuales terminados, estos documentales, forman parte de una poltica que intenta intervenir en la esfera pblica de una forma mucho amplia y contundente. Estos cortos, como toda obra expresamente poltica y militante, demandan con insistencia particular que indaguemos en un debate que atraviesa el documental que recurre a la tctica de intervencin: qu impacto tiene en el pblico? Para comenzar, podemos preguntarnos qu impacto se busca, y en quin. Se pueden dividir las dianas de este tipo de discurso poltico militante en dos categoras: 1. Miembros del mismo grupo. La meta ms obvia es habilitarlos; en este caso, educar y motivar a los Panthers, o si se quiere ampliar el alcance de la categora, a los negros; 2. Gente ajena al grupo. La idea es concientizar y movilizar al destinatario, en fin, llevarlos a aliarse con el grupo del comunicador; en este caso, convencer al pblico mistificado por medios hegemnicos y a los oprimidos apticos, para que sepan ms sobre su situacin histrica y las formas de transformarla.

116

Mata al cochino [polica]. Este corto tambin es conocido como Black

Panther.

83 En el caso del cine de los Panthers, parece dirigirse a ambas categoras. Concretamente, la solucin presentada es juntarse con los Panthers para resistir a los cochinos y el sistema ms vasto de que stos son solo un brazo. Es importante tener en cuenta estos distintos destinatarios cuando se considera la eficacia relativa de los cortos, que tenan la meta poltica muy concreta de revolucin. El discurso de los dos cortos de estos colectivos locales intenta lograr estas metas fundamentndose en dos elementos bsicos que son los ejes de este anlisis: la palabra oral y la imagen pblica. Estos elementos forman la base de su comunicacin cinematogrfica, y a travs del anlisis de ellos se distingue gran parte de la ideologa y accin que motivan estos cortos y los de los Panthers. Es decir, estos elementos revelan el mecanismo de su intervencin. En Huey!, la palabra oral es la forma bsica de transmisin de la poltica de los Panthers, sobre todo en forma de los slogans coreados y discursos. Solo hay sonido en directo, y este sonido est dominado por la palabra hablada, de individuos y grupos sincronizados. La sincronizacin sugiere un pueblo unido, y el movimiento de las masas junto a la palabra coreada sugiere la fuerza movilizadora de la palabra. Aqu se ve una poltica viva y humana, expresada de boca en boca, que contrasta con la frialdad de la prensa blanca: Bobby Seale, ministro del partido, habla de su plataforma bsica y explica que el partido debe evitar toda comunicacin complicada, toda comunicacin que sea really elaborate with all these essays and dissertations... for the young brothers in school who come out of school semi-literate.117 Los 10 puntos de su poltica quedan bien claros y razonados, y la forma calmada en que los explica Seale desmiente el retrato de rabia negra que la prensa tiene de ellos: lo que l llama las mentiras de la prensa blanca. El corto mismo tiene las mismas caractersticas comunicativas que presenta Seale, enunciando claramente las pronunciaciones polticas de los Panthers.

"todo elaborado con ensayos y disertaciones, solo una plataforma bsica para los hermanos jvenes que salen de la escuela semi-analfabetos.

117

84 4g Lenguaje movilizador de masas Lo oral y lo visual El lenguaje verbal usado por todos los Panthers que aparecen en Huey! es educado e informal, mostrando tanto un alto nivel de intelectualismo como un compromiso con el lenguaje del pueblo. A la vez que muestran la sencillez del lenguaje de los lderes, el corto deja pasar el tiempo prcticamente en tiempo real, permitiendo la elaboracin calma de las ideas. Un ejemplo claro de esta profundidad es la entrevista con Huey Newton en la crcel, que cito ac casi entera para demostrar su anlisis de los acontecimientos mundiales y para mostrar el nivel de intervencin en el estado del mundo que pretendan: The police are bent on wiping out the leadership of the Panther... anyone who will dissent in a political way against the status quo. One of the chief goals of the Black Panther is to drive this foreign troop out so that we will have the right to determine our own destiny. [...] Before you have any freedom first you must have security. And this is one of the reasons that the Vietnamese people haven't petitioned the American government to give them civil rights, or human rights, or to modify the establishments or the institutions within Vietnam: because they realize that they must handle first things first, first that they must drive the oppressor out, and then they can institute institutions that will be for the benefit of the people there."118 Seale va ms all de explicar los 10 puntos que quieren lograr como partido; pide que el pblico presente (y por extensin el pblico virtual viendo el corto) se organice para lograr estos puntos de una forma prctica e inmediata. Especficamente, pide que todas las casas de las comunidades negras se armen para neutralizar al polica, patrullando a las patrullas para asegurar que no abusen de sus hermanos negros, y as apoderndose de su propio territorio.
118

Intentan pasar de usar tcticas de intervencin en el espacio ajeno, de ser

La polica est determinada a eliminar el liderazgo de los Panthers, o de cualquier persona que se rebela contra el status quo. Una de las metas principales de los Black Panthers es correr a esta tropa extranjera para que tengamos el derecho de determinar nuestro propio destino. Para tener nuestra libertad, primero hace falta seguridad. Esto es una de la razones por las que el pueblo de Vietnam no ha mandado peticiones al gobierno norteamericano para que les den derechos civiles, o derechos humanos, o para modificar los establecimientos o las instituciones en Vietnam: porque reconocen que hay que tener las prioridades, y lo primero es correr al opresor y despus pueden instituir instituciones que sern para el beneficio de los que estn all.

85 cazadores furtivos en el sentido que De Certeau expone, a ser dueos de su propia territorio con la posibilidad de actuar estratgicamente. La importancia del lenguaje en la lucha de poder social no escapa a los Panthers. Dice uno de los Panthers que hace un discurso en Huey!: Power is the ability to define a phenomenon and make it act in a specific way... what type of phenomena? Social phenomena".119 El poder, dice, es control que nace de primero nombrar una situacin o problema y despus provocar accin en el mbito social. La definicin del fenmeno en s est concebida como parte integral del control de ste. Entonces, cuando el fenmeno se trata de la situacin de opresin y lucha para la liberacin, el discurso que define esta opresin es un primer acto bsico en el camino al poder popular. El tipo de discurso especfico utilizado indica algunos trazos del recorrido que este camino va a intentar tomar: en este caso, el discurso verbal es primariamente oral. Por lo tanto, con la palabra estos documentales contrastan de nuevo con la palabra en La hora de los hornos, donde el discurso es sobre todo textual. La palabra oral, fuente clave de la comunicacin en las sociedades del frica negra, proviene en casi todos los casos de los Panthers mismos, brindando al espectador informacin directa de la fuente. De esta forma, y tambin de la forma en que estos cortos son de productores pequeos, de los mrgenes o grietas del sistema hegemnico, y de una distribucin precaria e imprevisible, este cine contrasta con la televisin y se parece a la Guerrilla television. Guerrilla television, en su discurso, tambin suele ser personal, humilde y directa, adems de intentar crear una alternativa fundamentalmente revolucionaria al sistema monoltico.120 Este estilo, sin dudas relativamente casero, en la

"Poder es la capacidad de definir un fenmeno y hacer que acte de determinada forma qu tipo de fenmenos? Fenmenos sociales. Dierdre Boyle, Un Eplogo a la Guerrilla TV, Subject to Change: Guerrilla Television Revisited, 2. La Guerrilla televisin naci como respuesta a la televisin convencional, y se caracterizaba por la produccin casera de videos de tendencia poltica contestataria.
120

119

86 Guerrilla television era una prueba del poder popular.121 Adems, la atencin a los

discursos y al registro de un evento, el cumpleaos de Huey!, brinda a este corto la impresin de un newsreel, un noticiario. A diferencia de la forma clsica de stos, aqu no hay reportero intermediario, ni voz over, y se dedica ms tiempo tanto a los planos como al corto entero, enfatizando la realidad popular y la profundidad conceptual. La palabra oral tambin tiene una inmediatez espacial y temporal que falta en la palabra escrita, y la intervencin poltica que representa alguien pidiendo algo concreto en vivo a gente frente a l es mucho ms directa que una palabra escrita. Cabe preguntarse, es posible hacer una intervencin con la palabra escrita? Parece opinar que no el rgimen dictatorial africano que deja que la gente escriba lo que quiera sobre el gobierno, pero que reprime violentamente en el momento en que alguien se pone a decir alguna crtica en voz alta en la radio.122 Esta represin confirma la eficacia de la tctica de los Panthers, tal como los balazos que la polica da a las imgenes de los lderes (mostrados en ambos Off the Pig y Black Panthers, el film de de Agns Varda sobre el grupo) confirman la potencia de la imagen de los Panthers. La imagen pblica, sobre todo la sealada en los desfiles El espectculo de los desfiles militares, el estilo de vestirse y los afiches de los lderes de los Panthers, es la cara que los Panthers despliegan para el mundo interno y externo. disciplina y nmeros de los Panthers. militares representa una puesta en escena pblica para que el barrio vea la organizacin, Esto no sugiere que estos desfiles son meros espectculos, ya que todo indica que entrenaban de verdad para batallas que realmente se libraron en Oakland. Eran acciones de verdadero entrenamiento, pero entrenar en la playa del Lago Merritt en el centro de Oakland, o en parques pblicos donde siempre llega gente a curiosear, implica una consciencia calculada con la estrategia de atraer la atencin de la comunidad con imgenes llamativas. La intervencin en el espacio pblico que estos entrenamientos representan con su simple presentacin personal sus gafas, chamarras de

121 122

Ibid., 15.

Mateo Hinojosa, Lack of a Last Laugh: Dialogue in Socially Critical Performance (2011), 13.

87 cuero y boinas negras implica un desafo a la polica, al orden estatal que sta representa y al orden social que denigra el aspecto fsico del Poder Negro. La presentacin fsica y esttica de los Panthers siempre atrajo mucha atencin: el negro militante y los colores africanos, los peinados orgullosos y la postura erecta. Ya que fue justamente su fisicalidad visual, su negritud, que los converta en objetos de opresin, es lgico que esta fisicalidad y en particular los rasgos negros y africanos de sta sean las bases de su resistencia. A la vez, su presentacin visual y pblica como fue transmitida y transformada por los medios masivos tuvo un impacto sumamente negativo en el imaginario colectivo, donde domina la imagen de hombres negros parados enfadados con armas.123 Casi no existen imgenes pblicas de los servicios comunitarios de los Panthers: los programas de comida gratis para nios, la educacin comunitaria y las clnicas de salud gratis. Los Panthers son, segn Edward Morgan, el cono ms provocador de los 60, un cono del grupo outsider que ha sido mostrado en los medios masivos convencionales como criminal, violento e ilegtimo.124 Los medios masivos convencionales transmitan, y siguen transmitiendo en la construccin de la memoria de esa poca, las imgenes ms sensacionalistas de los Panthers. Obviamente, no han dado prioridad a los servicios comunitarios ni a la cooperacin con estudiantes blancos que se ve en Off the Pig, que contradicen las imgenes que alientan el miedo de los Panthers como negros racistas, iletrados y irracionalmente violentos.125 Todos estos videos desafan este retrato, pero el hecho es que han logrado una infinitsima parte del alcance de los medios masivos y es la imagen propuesta por stos segundos la que sigue dominando. Esto implica que o la meta

Edward P. Morgan, Media Culture and the Public Memory of the Black Panther Party, en In Search of the Black Panther Party: New Perspectives on a Revolutionary Movement (Durham: Duke University Press, 2006), 1.
124 125

123

Ibid., 2. Ibid., 7.

88 del cine de los Panthers era mucho ms pequea o que este cine alternativo perdi la batalla para la opinin pblica. El pblico en el anfiteatro en Huey! muestra la diversidad de los adherentes al partido: se ven negros, blancos, hombres, mujeres, abogados, estudiantes, soldados, madres cariosas, polticos organizados, nios Pero la imagen pblica con que la sociedad norteamericana se qued es la imagen codificada por los medios masivos convencionales, que usaron las expresiones visuales y verbales ms inflamatorias y confrontadoras. Critica Davarian Baldwin, la imagen heredada de los Panthers en la mente blanca es de the sensational over the substantive."126

4h

Off the Pig

La poltica como performance, la performance como poltica Segn Morgan, estas acciones performativas" y ms espectaculares caan en la trampa de la lgica dominante; los medios masivos de comunicacin alentaban este tipo de accin con ms atencin. Los Panthers por su lado queran ms atencin, comprendiendo la importancia de su imagen pblica para difundir su mensaje y su influencia en la comunidad. Esto no quiere decir que estas performances pblicas de la poltica espectacular eran falsas. Dice Baldwin (y segn el concepto de performance que se est empleando a lo largo de este trabajo), hay que entender la poltica como performance en el sentido de que las identidades e ideologas de la vida cotidiana son de naturaleza consciente, construida y discutida, no como alguna falsedad. Para Tim Lake, otro terico que analizaba los aspectos performativos de los Panthers, la identidad revolucionaria "is not an a priori entity, but rather revolutionary consciousness is created by 'performing

"lo sensacional ms que lo sustantivo. Davarian L. Baldwin, Culture Is a Weapon in Our Struggle for Liberation: The Black Panther Party and the Cultural Politics of Decolonization, en In Search of the Black Panther Party: New Perspectives on a Revolutionary Movement (Durham: Duke University Press, 2006), 292.

126

89 revolutionary acts'".127 Entonces, los desfiles y slogans coreados (Mata al cochino!) eran reales tanto en su construccin de una imagen/identidad de poder comunitario negro como en su desafo real a los poderes represivos que ilegitimaban tales muestras enrgicas. S, lo hacan para las cmaras, pero este acto performativo tambin fue parte de constituir y construir una autntica identidad, o como dira Rancire, era abrir nuevas posibilidades de percepcin. Off the Pig, desde su ttulo hasta su contenido, y el colectivo Newsreel, cuyo ramo California Newsreel produjo este corto, presentan ejemplos evocativos de las estrategias visuales chocantes y espectaculares de estos grupos. Off the Pig comienza con imgenes de los afiches de fotos de Panthers prominentes atravesados por balazos, y con tambores que podran ser africanos.128 Estas balas estn contestadas por el logo famoso de Newsreel: la alternancia de la palabra Newsreel con cuadros negros, acompaados por el sonido de una ametralladora. La militancia queda clarsima, tal como la declaracin de autora colectiva. As se presenta la contrainformacin como arma contestataria, confrontadora y colectiva. Robert Kramer, co-fundador de Newsreel, habl de pelculas que explode like grenades in people's faces or open minds up like a good can opener".129 Segn esta concepcin, el destinatario de la pelcula sera la gente fuera de la agrupacin poltica de la izquierda con afinidad con Newsreel y los Panthers, la que necesitan el shock para despertar su conciencia y accin. Las imgenes-balas contra-atacan frente a los mensajes promulgados por medios masivos, y contra las balas de la polica, pero casi de inmediato se hace una transicin a las palabras, al discurso analtico anti-imperialista de Huey P. Newton, cuyos argumentos son "no es una entidad a priori, sino que la consciencia revolucionaria se realiza a travs de 'realizar actos revolucionarios performativos'. Baldwin, 293. Estos tambores se parecen mucho a los tambores del comienzo de La hora de los hornos, y tienen una funcin parecida para el montaje (metafrica). En los Panthers son simblicos respecto de la herencia africana. "estallan como granadas en las caras de la gente o que abren mentes como un buen abrelatas. Citado en Michael Renov, ed. The Subject of Documentary (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004), 12.
129 128 127

90 calmos, razonables y sofisticados, que conectan Oakland a Vietnam, y comparan la situacin de los negros en los EEUU con la situacin de otra gente colonizada. Eldridge Cleaver, el ministro de informacin del partido, sigue luego, hablando de la gente que desconoce las races imperialistas de la violencia cotidiana e internacional, de los disturbios y de la guerra en Vietnam. Dice que cuando se den cuenta de lo que realmente pasa, llegarn a estar exactamente como los Panthers y por eso, dice, le interesa hacer este filme. Describe cmo los negros del barrio son atrados por los Panthers al verlos en accin, confrontando a la polica, sacando a su gente de la crcel y presentando una estrategia coherente para liberar a la comunidad negra. Entonces el corto muestra a esta comunidad movilizada, apoderndose de los espacios pblicos para hacer desfiles militares. El montaje es rtmico, acompaado por los mismos tambores del principio del corto. Este ritmo tambin se ve en el modo en que se mueven los militantes, sugiriendo el avance implacable e inevitable del movimiento. Son imgenes diseadas como modelos a seguir, para crear identificacin personal, ya que se usaba este corto para reclutar. Son imgenes-empujes, imgenes que deben movilizar a la gente: intervenir en el flujo aptico y atraer el pblico a los desfiles y al movimiento en general. Tambin son imgenes que buscan lo que Renov llama a culturewide effect of suture [...] by an emphatic reiteration of a shared gesture or bodily linkagethe embrace of arms, the fist raised in solidarity".130 Una de las imgenes ms mediatizadas de los Panthers da prueba de la eficacia amplia e internacional de esta estrategia: la foto de los atletas olmpicos negros, Tommie Smith y John Carlos, con puos en aire durante las olimpiadas de 1968, claramente en solidaridad con los Panthers. Este gesto lleg a simbolizar solidaridad con el poder negro, la auto-defensa y para algunos, la agresin. En Off the Pig, el coro constante es justamente, "Off the Pig!", una frase provocadora, agresiva y sin matices, que instiga a la matanza de la polica. La polica en esta formulacin est deshumanizada (animalizada como cochino) y colectivizada (ni

"un efecto de sutura por toda la cultura a travs de "la repeticin enftica de gestos compartidos o de ligadura corporal [como] el puo alzado en solidaridad. Ibid., 15.

130

91 siquiera son the pigs sino the pig como si todos estuvieran una nica entidad, mil manifestaciones del cochino). La polica es el extremo maligno de la dicotoma que este corto presenta, con Huey P. Newton y los lderes de los Panthers en el extremo benigno. El montaje muestra a la gente unida para liberar a Newton, pero no presenta argumentos de su inocencia. Estos dos extremos se muestran de nuevo en las prximas dos secuencias, donde se ven largos travellings de los barrios negros de Oakland, humildes pero respetables, con la voz over del chairman Bobby Seale, que describe el programa de 10 puntos del partido. Despus se ve su anttesis con imgenes de la polica. Esta secuencia comienza con las palabras "Let's get into the inner workings and the meaning of... a black revolution and why black people have the right to take what's theirs".131 Estos travellings sugieren que el funcionamiento de esta revolucin surge del barrio y que este discurso educativo est dirigido a la gente del barrio. Se puede imaginar que los destinatarios de Oakland reconoceran las calles de su barrio, y se daran cuenta de que este corto les habla directamente a ellos de su vida cotidiana. El carcter didctico de esta seccin y de mucho de este corto puede leerse en relacin a las palabras anteriormente dichas por Huey P. Newton, que vincula la actividad de auto-defensa revolucionaria de los Panthers con la actividad de los guerrilleros cubanos en sus comienzos (su afinidad con stos est proclamada con el libro Venceremos, una coleccin de textos de Che Guevara, que Newton tiene durante su entrevista en la crcel). Explica que Guevara, Castro y sus doce guerrilleros realized that they wouldn't be able to topple the oppressive regime in Cuba. What they were essentially was an educational body... they showed the people that the army was not bullet-proof.... and that the regime was not impossible to topple... We think that this educational process is necessary and it's the people that will cause the revolution".132 En la escena de los travellings, la calma de las Entremos en el funcionamiento interior y el significado de una revolucin negra y por qu la gente negra tiene el derecho de tomar lo que es suyo. "no pensaban que iban a poder derrotar al rgimen, sino que eran un cuerpo educativo mostraban a la gente que el ejrcito no era invencible... y que el rgimen no
132 131

92 casas y la vaciedad de las calles contrasta con el imaginario de la revolucin popular deseada por los Panthers, y subraya el carcter cotidiano de esta etapa de educacin. Adems, representa la paz sencilla y humilde que dicen buscar, una sencillez y humildad que contrasta fuertemente con el imponente edificio del Palacio de la Justicia de Oakland, que sigue en el prximo plano. Este plano est acompaado por las ltimas palabras de la plataforma presentada por Seale, y sirve, junto a sus palabras atrocidades racistas, como transicin a la ltima secuencia de la pelcula. Se puede leer esta secuencia como la culminacin del montaje dialctico que comenz durante la ltima secuencia: primero la tesis, el barrio negro y sus habitantes, despus la anttesis, la estructura racista representada por el Palacio de Justicia y la polica opresora, y finalmente la sntesis, los Panthers que tienen la respuesta, el choque entre estas dos fuerzas y la posibilidad de la superacin del estado actual. Para mostrar la manifestacin ms inmediata de las atrocidades racistas, se ve a la polica, con sus bastones y otros instrumentos de represin, y despus pinturas de los Panthers con armas, hechos por Emory Douglas, artista revolucionario que lleg a ser Ministro de Cultura de los Panthers. Estos planos son los nicos filmados en espacios pblicos, y se nota que la cmara pasa desapercibida por los que se encuentran en cuadro. Esta falta de intervencin es interesante cuando se considera el impacto ambicioso que el corto pretende tener en la vida pblica y la agresividad representada en esta ambicin. Los dems planos del corto estn en espacios donde los Panthers son los objetos de filmacin, o donde ellos dominan el espacio de filmacin y los dems, como el pblico que viene para ver el espectculo o la polica, son solo secundariamente objetos del enfoque cinematogrfico. La cmara, de nuevo, no aparece aqu como arma directa, sino como accesorio del verdadero arma, el proyector. Se poda haber usado la cmara, por ejemplo, como los Panthers usaban hombres con armas: patrullando a la polica cuando detena a ciudadanos negros de Oakland. La cmara en estos dos cortos nunca confronta, simplemente se presta para registrar el lenguaje y las imgenes confrontadores. Hay un momento de la entrevista con era imposible de derrotar Pensamos que este proceso educativo es necesario y que es el pueblo que el causar la revolucin.

93 Newton en la crcel donde esta timidez se nota particularmente: la cmara panea desde la cara de Newton y filma rpidamente a unos guardias al otro lado del vidrio, y hace la toma furtivamente, como si estuviese prohibido filmar los otros espacios y a los guardias de la crcel.

4i

Conclusin Intervencin exitosa, revolucin fracasada

Se termina Off the Pig con la pronunciacin militante, So the concept is this, basically: The whole Black nation has to be put together as a Black army. And we gonna walk on this nation, we gonna walk on this racist power structure, and we gonna say to the whole damn government, stick em up motherfucker, this is a hold-up! Weve come for whats ours!133 Esta frase reclama el movimiento literal de las masas negras militarizadas, llegando desde afuera para entrar a la estructura de poder con armas y apropiarse de los recursos de la nacin. Explicitar esta idea, se supone razonaban los cineastas, es comenzar a hacerla realidad, con las palabras, para catalizar la consciencia y la accin en el destinatario. La imagen que acompaa estas palabras es el comienzo de la realizacin de esta poltica militar: un grupo de Panthers ocupando las gradas del Palacio de Justicia de Oakland, exigiendo la liberacin de Newton. Esta ltima secuencia demuestra algunos de los problemas ms graves que tuvo el partido con su imagen y con la intervencin que queran lograr en la vida social. Primero, la agresividad de un lenguaje violento y crudo, que los marginaliz de mucho de la poblacin que queran reclutar. Segundo, el hecho de que son solo hombres parados en lnea sobre las gradas; aunque las mujeres tenan roles importantes en la organizacin, los hombres eran mucho ms visibles, tenan las posiciones de ms poder, y finalmente los medios masivos lograron retratar a los Panthers como hombres rabiososy con el lenguaje Pues este es el concepto, bsicamente: Toda la nacin negra tiene que estar organizada como un ejrcito negro. Y vamos a invadir esta nacin, vamos a invadir esta estructura de poder racista, y vamos a decir a todo el maldito gobierno, Manos arriba, hijo de puta! Esto es un atraco! Hemos venido para tomar lo nuestro!
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94 vulgar utilizado, quedaron a menudo como poco maduros. Como indica Baldwin, que cita a feministas negras, reliance on the traditional tropes of militant violence and physical defiance tied black liberation to images of virile masculinity.134 Sin embargo, la apariencia chocante de hombres negros armados ocupando las gradas que entran al Palacio de la Justicia y gritando contra la injusticia, fue claramente muy eficaz para atraer atencin a su causa. Rompi con las normas de discurso aceptadas por la sociedad en ese momento, y paradjicamente por eso recibi mucha atencin en el discurso convencional. Desgraciadamente, aquella atencin no les ayud a lo largo. Los medios masivos dieron mucha importancia a los aspectos transgresores espectaculares de los Panthers, o sea los aspectos que rompan con las restricciones de expresin y accin que la sociedad conservadora impona, y poca atencin al contexto que produjo estas transgresiones y an menos a los aspectos constructivos de su organizacin, es decir los aspectos que construan lazos ms fuertes dentro de la misma comunidad. Este cine, por el contrario, incluy no solo los aspectos transgresores y espectaculares, sino tambin el contexto y signos de los valores ms profundos, manifestados a travs de su presentacin particular de la palabra oral y la imagen pblica. Los rastros que nos quedan de esta presentacin en los documentales indican una intervencin poltica que fue espectacularmente exitosa para atraer atencin, pero que finalmente fracas en su intento de revolucin. Menos espectacular y ms humilde, la tctica de intervencin en el cine antropolgico ha sido tal vez ms exitosa en alcanzar sus metas. Ser porque era menos ambiciosa? O ser que simplemente sus metas eran filosficas, artsticas y personales, de una forma ms parecida a la performance? Para explorar estas cuestiones, indaguemos en la intervencin utilizada en el cinma vrit de Jean Rouch en Chronique d'un t.

"la dependencia en tropos tradicionales de violencia militante y desafo fsico lig la liberacin negra a imgenes de masculinidad viril. Desde afuera, tales imgenes reforzaron la ya tipificada rabia negra, y desde adentro limitaron la posibilidades para un Poder Negro". Baldwin (2006), 301.

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5/

LA INTERVENCIN EN EL DOCUMENTAL ETNOGRFICO

La distancia negociada y la verdad impugnada en Chronique dun t Prlogo
**** Ver Captulo 5 del DVD entregado con la tesis ****

Chronique d'un t, Escena charla en mesa y Marceline caminando (00:53:30 00:57:26) "According to Michel De Certeau, 'what the map cuts up, the story cuts across.' This pithy phrase evokes a postcolonial world crisscrossed by transnational narratives, diaspora affiliations, and, especially, the movement and multiple migrations of people, sometimes voluntary, but often economically propelled and politically coerced. In order to keep pace with such a world, we now think of place as a heavily trafficked intersection, a port of call and exchange, instead of a circumscribed territory. [...] In current cultural theory, 'location' is imagined as an itinerary instead of a fixed point. [...] Transnational circulations of images get reworked on the ground and redeployed for local, tactical struggles." 135 Dwight Conquergood En Chronique d'un t, la trayectoria de Marceline es una de angustia solitaria, de un aislamiento enraizado en el trauma personal y colectivo. La paradoja de esta escena es que esta experiencia intensamente personal est documentada para que un pblico global la pueda acompaar en su soledad. El espacio y tiempo se solapan: los campos de concentracin invaden su personalidad, su integridad psquica; su psiquis invade el resto del mundo. La cmara no interviene, ms bien mantiene su distancia, y es ella quien maneja el micrfono, y desde su propio espacio interno interviene en el espacio audiovisual

"Segn Michel de Certeau, lo que el mapa recorta, el relato atraviesa. Esta expresiva frase evoca un mundo poscolonial atravesado por narrativas transnacionales, afiliaciones de dispora, y, sobre todo, el movimiento y las mltiples migraciones de las personas, voluntarias a veces, pero a menudo econmicamente impulsadas y polticamente forzadas. Con el fin de mantener el ritmo de ese mundo, ahora pensamos el lugar como una interseccin con alto trnsito, un puerto de escala y el intercambio, en lugar de un territorio circunscrito. [...] En la teora cultural actual, la ubicacin es imaginada como un itinerario en lugar de un punto fijo. [...] Las circulaciones transnacionales de las imgenes se re-trabajan sobre el terreno y se reasignan a las luchas locales y tcticas." Dwight Conquergood, "Performance Studies: Interventions and Radical Research, en The Drama Review (New York University and Massachusetts Institute of Technology, 2002), 145.

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96 normalmente reservado por sus dueos. Ella recrea su mundo interno para formar parte del mundo documentado. "Etnografa" significa la escritura de la cultura, en el sentido antropolgico del trmino. Supongamos por un momento que el documental implica escribir con imgenes y sonidos en lugar de palabras. Surgen las mismas preguntas con que han luchado antroplogos que han escrito con textos las culturas ajenas y propias que los rodean: quin tiene el derecho de escribir la cultura? qu cultura se puede (o se debe) escribir, y de qu forma? El documental, sin embargo, no es escritura de palabras en una pgina, y permite con mucha ms facilidad borrar la frontera entre enunciador y enunciado (e incluso puede obligar tal borrado). Para comenzar, hay que entender que no toda produccin cultural es un texto; algunos etngrafos notables, como el mismo Clifford Geertz, han propuesto el modelo de analizar al mundo como si fuera un texto, un modelo sin duda til en muchas circunstancias. Conquergood critica esta visin del mundo, donde "the ethnographer, in Geertzs scene, stands above and behind the people and, uninvited, peers over their shoulders to read their texts, like an overseer or a spy".136 Conquergood propone otro modelo ms interactivo: imaginar que la cultura estudiada por el etngrafo es un espacio en que l entra como otro personaje ms, haciendo su performance socio-cultural en interaccin con los dems performers. El documental etnogrfico moderno, con Marceline marchando en la vanguardia y generaciones de co-creadores que vienen detrs, se aparta del flujo positivista, que ha reprimido violentamente "other ways of knowing that are rooted in embodied experience, orality, and local contingencies".137 Los documentales etnogrficos convencionales anteriores solan trazar mapas, ignorando las trayectorias. El "personaje" registrado, el sujeto de la documentacin, en alguna medida siempre ha sido el cazador furtivo a que se refiere De Certeau: incursiona en el escenario del documental planificado por el cineasta, dice y hace lo que pueda dentro de esta estructura. El cineasta,

"el etngrafo, en la escena de Geertz, est por encima y detrs de las personas y, no invitado, mira detenidamente por encima de sus hombros para leer sus textos, como un supervisor o un espa". Ibid., 150. "otras formas de conocimiento que tienen sus races en la experiencia corporal, la oralidad y contingencias locales". Ibid., 146.
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97 entonces sera en esta concepcin el "rey", el "dueo" del espacio de su pelcula. Sin embargo, en el momento de filmar en espacios fsicos que no controla, el documentalista s o s entra en una relacin de co-creacin con sus sujetos, donde el significado del producto final, ni hablar del proceso de crearlo, est negociado en un espacio cuyas fronteras y estructuras estn utilizadas por todos los actores en la escena. Rouch y Morin reconocen y revelan esta verdad.

5a

Introduccin

La antropologa, del gabinete a la intervencin y la colaboracin Tal vez ms que cualquiera de las otras corrientes analizadas en este trabajo, la etnografa ha indagado en, y batallado con, la tica de la intervencin. La performance y la intervencin poltica siempre se han sentido seguros de su ideologa al servirse de la intervencin como tctica.138 La antropologa, como el documental, histricamente ha hecho un recorrido desde una actitud de no-intervencin y objetividad positivista hacia una actitud de intervencin social y subjetividad reconocida o incluso buscada; este recorrido va desde la antropologa de gabinete y la etnologa positivista hasta la antropologa activista y la auto-etnografa. En sus comienzos en el siglo XIX, la antropologa de gabinete mantena una distancia total del sujeto estudiado, cuyo comportamiento se retrataba a travs de materiales secundarios. Posteriormente, se instal una nueva modalidad de la co-vivencia con los sujetos de estudio, una prctica que acarre la problemtica del impacto que el acto de estudiar tiene en los estudiados. Esta etnografa tradicional al estilo de Malinowski mantena cierta distancia con los sujetos de su estudio, practicando una observacin participante sin intervenir en la cultura ajena que estudiaba.139 Ya que los antroplogos estudiaban los sistemas sociales y sus reglas, en gran parte con pretensiones de objetividad (tal como las de documentales convencionales y muchos otros Estas corrientes regularmente cuestionan la metodologa de una intervencin particular; rara vez cuestionan la intervencin en s cmo tctica ticamente vlida. Participar no es necesariamente intervenir; uno puede participar sin desviar del orden interactivo, sin interrumpir en la normalidad o el flujo de interaccin social.
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98 modos de expresin occidental en la misma poca), se consideraba tab transgredir las reglas de la sociedad (del otro, generalmente) que uno estudiaba. Mientras avanzaba el siglo XX, las discusiones etnogrficas, arrastradas en parte por la ola posmodernista, criticaban y rechazaban las postulaciones positivistas y supuestamente objetivas, por ejemplo cuestionando si es posible observar y no interrumpir la cultura observada, o el valor en general de intentar documentar en el sentido rescatar una cultura no-occidental antes de que desaparezca.140 Se vir desde el positivismo hacia un conocimiento encarnado, o como dice Clifford Geertz, con a keen sense of the dependence of what is seen upon where it is seen from and what it is seen with.141 Este relativismo puso en cuestin los postulados rgidos del positivismo. Otras crticas argumentaban que no hay culturas estticas ni isleas sin comunicacin con el mundo exterior, y por lo tanto evitar la contaminacin del forastero es puro paternalismo exotizante, y que siempre hay que reconocer y participar en el dilogo intra- e intercultural. Si uno siempre interviene cuando entra en una comunidad para documentar, si toda cultura es cambiante, si toda comunicacin sobre otro debe ser dialgica no sera tico simplemente regular y decidir de modo colaborativo de qu forma es mejor intervenir? Volvamos al ncleo de nociones con que partimos en nuestro anlisis, clave para entender la posicin de los que intervienen y los pblicos: la aglutinacin de la vida cotidiana, el status quo, la normalidad y la reproduccin de la vida social; en fin, lo que denomino semi-metafricamente el flujo normal de la vida social. La intervencin siempre o viene de afuera para insertar algn elemento nuevo en un sistema o situacin preestablecida, o viene de la periferia con la intencin de al menos extraar (si no modificar) el status quo. La antropologa etnogrfica tradicionalmente intenta transformar Ver Bernardo Berdichewsky, Antropologa Social: Introduccin, (Santiago de Chile: Editorial LOM, 2002), 90. Ver tambin George E. Marcus y Michael M. J. Fischer, Anthropology as Social Critique: an Experimental Moment in the Human Sciences (Chicago: University of Chicago, 1999), 7, 24 y 30. "una profunda sensacin que lo que se ve depende de dnde se lo ve y con qu se lo ve". Citado en Michael Renov, ed, Theorizing Documentary, (New York: Routledge, 1993), 176.
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99 lo extico en familiar si es que estudia una situacin ajena al antroplogo, y lo familiar en extrao si es que se trata de una situacin de la cual proviene el antroplogo. En la intervencin el nfasis suele caer firmemente en esta segunda actitud, apuntando a la ostraneneie (en el sentido de extraamiento, como lo plantea la teora de la literatura de los formalistas rusos), la desfamiliarizacin, la descotidianizacin, el desvo del flujo normal de la vida social. Tanto el etngrafo como el intervencionista se posicionan como actor-registrador que entra desde afuera o desde los mrgenes, para centrar una atencin dispersa en cierto aspecto de la sociedad. Tanto la intervencin como la etnografa tratan de revelar estructuras naturalizadas a la vista comn. El antroplogo Gustavo Lins Ribeiro ilumina cmo esta reproduccin social y su ruptura puede lograrse: los agentes sociales, en su contexto cotidiano, dejan de monitorear activamente distintas fuentes de informacin. Estas entran en el desarrollo de las acciones de los actores como supuestos, como lo dado.142 Las intervenciones, sean performativas, polticas, o etnogrficas, intentan irrumpir en la rutina de esta reproduccin de la vida social, y problematizan las acciones o los espacios a los cuales dirigen la atencin. Como ya hemos comprobado apoyndonos en la teora de Rancire, estas rupturas de la normalidad reconfiguran la conciencia colectiva del espacio pblico, de las acciones que se permiten en ste, y por lo tanto de las posibilidades de los actores sociales. Ribeiro describe al antroplogo como outsider y su presencia como una ruptura con el flujo de la regularidad cotidiana: As, su presencia en los contextos sociales que investiga le da un carcter de agente rompedor de la rutina de las actividades sociales, transformndolo en una pantalla donde los actores sociales proyectan, simultneamente, sus nuevas percepciones causadas por las expectativas interpretativas operadas por la presencia del antroplogo.143 El lenguaje de Ribeiro es particularmente interesante, ya que seala la proyeccin de los actores sociales en la pantalla del outsider.
142

En el caso de

Gustavo Lins Ribeiro, Constructores de Otredad: Una introduccin a la Antropologa Social y Cultural (Buenos Aires: Eudeba, 1999), 196.
143

Ibid., 196.

100 intervenciones filmadas, esta proyeccin llega a ser literal, adems de ser metafrico el registro de la "proyeccin" de personaje hecha por los actores sociales registrados, que "proyectan" su propio rol para que sea registrado. Ribeiro sigue: Al ser un romperutinas cotidianas el antroplogo se aproxima a otros actores de su propia sociedad que, en sus prcticas sociales cotidianas viven en permanente desfasaje con la sincrona dominante de la reproduccin de la vida social: los artistas en particular.144 As que tanto antroplogo y artista son rompe-rutinas. El pblico, al enfrentarse con esta ruptura de rutina, reacciona de forma imprevista frente a lo intencionalmente imprevisto. Puede emocionarse al ver algo sorprendente. Puede enfadarse al percibir una violencia en mensajes/experiencias no pedidos, o al detectar una manipulacin de su propia imagen (como en el caso de los jvenes que llevaron un juicio a Sacha Baron Cohen por haberlos mostrado haciendo bromas machistas cuando l finga tambin ser machistas). Hasta pueden aburrirse a causa de una saturacin de comunicacin. El intervencionista, como el antroplogo, llega con preconcepciones de su pblico, e imagina que ste reaccionar de determinada forma frente a su acto, pero es pura suposicin hasta que lo experimenta, hasta que se crea esa pantalla. Chronique dun t, de Jean Rouch y Edgar Morin, es el producto experimental de las miradas e interacciones entre los cineastas y sus personajes como en cualquier pelcula. Lo que distingue este documental es su autoconsciencia interrogadora de estas miradas e interacciones, y las relaciones innovadoras que entabla para desarrollarlas, que cubren todo el rango desde intervencionismo hasta observacin distanciada. Las miradas de Morin y Rouch se repliegan sobre s, reconociendo y examinando los detalles su propia subjetividad. Las miradas de los personajes tambin hacen un desdoblamiento, aunque estas miradas no se dirigen tanto a s mismas (a las miradas), sino a la presentacin de cada personaje respecto de la mirada de la cmara y del pblico virtual que ve esa presentacin por medio de la pelcula. Los personajes reconocen sus roles, hacen el rol de s mismos y as muestran la performatividad de lo cotidiano. Las miradas de los cineastas, potenciadas por nuevas tecnologas de registro, provocan relaciones basadas en acercamientos novedosos y experimentales, algunos sirvindose de tcticas intervencionistas y otras
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Ibid., 197.

101 cuestionando toda distincin que permite separar al autor del sujeto de la obra. Al vivir y documentar diversas modalidades de interaccin, los cineastas y personajes discuten e interpretan juntos en pantalla, en busca de un nuevo cine-verdad. La verdad cinematogrfica del cinma vrit nace de un cuidadoso acercamiento al y subsecuente alejamiento del intervencionismo. Concretamente, esta verdad nace sobre todo de las relaciones interpersonales establecidas con el primer pblico145 de Rouch, el pblico presencial en el momento de filmar, es decir los personajes mismos. Estas relaciones varan, caracterizndose primero por un extremo tanto cualitativo como cronolgico: la observacin sin revelar al observado el dispositivo de registro. En el medio, se destaca la intervencin callejera que interrumpe el paseo de desconocidos con una pregunta provocadora, todo observado desde lejos por la cmara escondida. Por el otro extremo, estas relaciones se caracterizan por una colaboracin ntima con los personajes, donde se concentra en los efectos de observar y ser observado, y los cambios efectuados por estos actos; ser observado est concebido en esta pelcula como una accin, algo que uno hace interpretndose para la cmara, para el pblico que ve la pelcula (que en este caso incluye a los mismos personajes). Adems, estas relaciones incluyen un elemento extremadamente novedoso en este momento histrico: la subjetividad interna expuesta a la vista pblica, con un dispositivo de registro menos disruptivo que nunca. A lo largo de la pelcula, se expone intencionalmente el proceso de cambio radical en el tipo de interacciones entre los cineastas y los personajes retratados, y se exhibe el razonamiento, tras las decisiones, de cambiar estas relaciones. La Figura 2, que aparece en el Apndice B, traza grficamente las lneas generales de esta trayectoria.

Sarah Pink, Visual Interventions: Applied Visual Anthropology (New York y Oxford: Berghahn Books, 2007), 11.

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102 5b Verdad observada

provocada

co-enunciada

interpretada

La verdad cinematogrfica del cinma vrit es una verdad de enunciacin, donde la enunciacin se expresa por medio de mltiples lenguas. Usando varios metalenguajes, se exhibe y se examina pblicamente la co-construccin de la pelcula por los cineastas y los personajes. De esta forma, el cinma vrit se distancia del cine directo, donde la verdad est observada, supuestamente no tocada por la subjetividad de los cineastas. stos se limitan a observar y registrar objetivamente, intentando no impactar lo registrado y forzndose por borrar todo rastro de sus acciones cinematogrficas. La idea es reduce intervention and thereby improve observation.146 El cine directo ubica la verdad, entonces, en lo enunciado, con fe en un referente relativamente estable y un registro fielmente indicial. Robert Drew representa esta corriente de non-intervention: The film makers personality is in no way directly involved in directing the action.147 Tanto el cine directo como el cinma vrit rescatan los "conocimientos subyugados" de Foucault: lo local, regional, lo vernculo, lo naf, lo no-legible y no-escribible.148 El cinma vrit, sin embargo, se distingue del anterior porque implica un conocimiento comprometido en el sentido de Antonio Gramsci: The intellectuals error consists in believing that one can know without understanding and even more without feeling and being impassioned [...] that is, without feeling the elementary passions of the people.149 La verdad para Rouch y Morin es vivida; es como dira De Certeau, un territorio atravesado ms que mapeado, tanto para personajes como cineastas y el pblico virtual. Se nivela el campo de juego para que todos estn a la par, al mismo nivel de discurso.

"reducir la intervencin y por lo tanto mejorar la observacin". Citado en Brian Winston, The Documentary Film as Scientific Inscription. Theorizing Documentary (New York: Routledge, 1993), 43. La personalidad del cineasta no est de ninguna forma directamente involucrado en la direccin de la accin. Citado en Winston, 43.
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146

Ver Conquergood, 146.

El error del intelectual consiste en creer que uno puede saber sin comprender y an ms sin sentir y estar apasionado [] es decir, sin sentir las pasiones elementales de la gente. Citado en Conquergood, 149.

103

Chronique dun t abre con las palabras Ce film na pas t jou par des acteurs, mais vcu par des hommes et des femmes qui ont donn des moments de leur existence a une exprience nouvelle de cinma vrit.150 Esta primera frase contiene la semilla que se cultiva a lo largo de la pelcula: las primeras dos palabras indican la auto-referencialidad y auto-examinacin como punto de partida; la frase plantea que el film es, para los personajes, una experiencia vivida, no una puesta en escena de actores ni simplemente algo que registra lo que viven aparte de la pelcula; sugiere una cooperacin libre de los personajes que dan momentos de su experiencia y as aportan a la co-enunciacin integral, a la construccin de la pelcula; y finalmente, pretende una nueva experiencia de verdad cinematogrfica. Esta verdad es provocada a partir de la intervencin de los cineastas en las vidas de sus sujetos, y desarrollada a travs de la interpretacin interactiva interpretacin tanto en el sentido de recibir y significar percepciones como en el sentido actoral (aunque no sean actores). Por un lado, la interpretacin significa el acto de recibir y comprender el acto flmico de determinada forma, como en la ltima escena, donde tanto realizadores como participantes ven la pelcula realizada hasta aquel momento y la discuten juntos. Por otro lado, significa que los personajes se interpretan en interaccin con los cineastas y con el dispositivo de registro. Rouch afirma que el cine tiene la capacidad de revelar with doubts, a fictional part of us, which for me is the most real part of an individual.151 Con esta afirmacin Rouch concibe el cine (tanto documental como de ficcin) como una herramienta para revelar la verdad de un individuo en su aspecto ficticio. Entonces, el cine puede provocar esta interpretacin del s, la enunciacin imaginativa y ficcionalizadora de la identidad propia. Este proceso se ve ms claramente en otras pelculas de Rouch, como Moi, un noir, pero tambin se entrev en Chronique dun t. Esta identidad no es una

"Este film no ha sido interpretado por actores, sino vivido por hombres y mujeres que han dado momentos de su existencia a una nueva experiencia de cine verdad". "revelar, con dudas, una parte ficticia de nosotros, que para mi es la parte ms real de un individuo". Citado en William Rothman, Documentary Film Classics (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 70.
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104 identidad fija ni clara: es una identidad mltiple y borrosa; hace falta revelar y representar con dudas; el cinma-vrit no es una verdad planteada, sino una verdad cuestionada, dudada e impugnada. Para entender el contexto en que estas innovaciones se establecen, cabe volver a resaltar la tradicin antropolgica de la cual proviene Rouch, y que l constata cuando indica la intencin de Chronique de investigar la tribu parisina. El antroplogo Rouch, en Chronique y muchos de sus documentales, reconoce afectar al sujeto social que est estudiando, y se rebela contra los lmites tradicionales del efecto bi-direccional en estas relaciones, con sus intervenciones abiertas en el comportamiento de sus sujetos y sus intentos de borrar la lnea clara entre investigador y investigado. Rouch hace evidente su impacto, y reconoce el impacto de los dems en l: sur le terrain, le simple observateur se modifie, il nest plus, quand il travaille, celui qui saluait les anciens lore du village152. El trabajo de Rouch y Morin, y su auto-transformacin, entonces, llega a ser el tema de este filme, tanto como lo es el trabajo de sus personajes. Estos reconocimientos de la distancia relativa, del acercamiento personal, y del impacto mutuo entre observador y observado, son las herencias que la antropologa de observacin participante pasa al cine documental de Rouch. Rouch en particular desarroll la idea de antropologa compartida, donde un feedback de los sujetos es fundamental; dice que este audiovisual counter-gift153 permite que el antroplogo ya no sea una especie de entomlogo observando a su sujeto como insecto (rebajndolo) sino ms bien como si fuera un estimulante para la comprensin mutua (y por lo tanto para la dignidad).154 Esta comprensin mutua es el producto de una co-enunciacin que se formula

en el terreno, el simple observador se modifica, ya no es, cuando trabaja, el que saludaba a los viejos en el borde del pueblo. De Entretien de Jean Rouch avec le Professeur Enricho Fulchignoni, citado en Marc-Henri Piault, Une attente incessant: Jean Rouch (1917-2004), Cahiers dtudes africains. (Paris: Editions Ehess, 2004).
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"contra-regalo audiovisual"

Rouch, citado en Joshua McVeigh-Schultz, Synaptic Crowd: Vox Pop Experiments, MFA Thesis, (Berkeley: University of California, 2007), 23.

105 a travs de la interpretacin conjunta; las mesas de discusiones que aparecen a lo largo de Chronique dun t representan ms claramente esta dinmica.

5c De la intervencin observada a la interaccin co-interpreteda A pesar de su eventual colaboracin plena, Chronique dun t comienza apoyndose en una observacin ms apartada. Rouch describe las innovaciones tcnicas que permitan la invisibilidad del equipo de filmacin en espacios pblicos: Se poda rodar en medio de la calle y nadie saba que se estaba rodando salvo los tcnicos y los protagonistas; de esta manera ha sido tcnicamente posible Chronique dun t.155 Se abre la pelcula con una secuencia de planos que muestra una fbrica y las calles de Paris llenas de gente caminando (sugiriendo la salida del trabajo por el sonido del toque de fin del da laboral); por el movimiento de la cmara, se puede suponer que estaba en el hombro, y se nota que los paseantes no se dan cuenta que se los filma. La escena directamente despus es una discusin alrededor de una mesa, entre Rouch, Morin y su personaje Marceline, sobre cmo filmar a la gente hablando normalmente en presencia de la cmara. Marceline se dice intimidada de hablar frente a cmara, pero menos cuando no atacan de frente y en ese mismo momento mira a la cmara. Los cineastas le preguntan sobre su vida, y ella responde que su vida se rige por su trabajo, las encuestas sociolgicas, que no le interesan para nada. Aparece por primera vez la alienacin del trabajador, un tema que seguir durante el resto del filme. Piden que ella salga a la calle para hacer una encuesta a peatones, aprovechando el innovador sonido porttil Nagra y las nuevas cmaras pequeas que no se ven a distancia. Esta modalidad tiene la idea de captar la espontaneidad: dice Rouch, al comienzo filmbamos gente a cien metros, y ellos no saban que los estbamos filmando. Pensaban que ramos un grupo de gente con una cmara. Eso me molestaba muchsimo. Queramos

Jean Rouch Un cine del futuro?, Cine, antropologa y colonialismo, (Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1985), 76.

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106 hacer algo que fuese espontneo, pero result una cmara ingenua, usada a hurtadillas.156 Claramente, queran evitar estorbar demasiado las reacciones espontneas de la gente con una cmara de cine, por pequea que sea. Sin embargo, con el micrfono de ltima tecnologa seguro que tenan un impacto importante. De otro lado, tanto la naturaleza de la pregunta, tes-vous heureux?, como las dos chicas atractivas que la formulaban, hacan que la encuesta invitara respuestas ntimas. Las respuestas son extremadamente variadas, desde el rechazo de esta intervencin en su camino, hasta la filosofa pretenciosa, ganas entusiastas de participar, bromas ldicas o pensamientos sinceros; en fin, se nota la espontaneidad buscada, aunque tambin la ingenuidad de que se queja Rouch. Estas intervenciones breves en plena calle pblica ceden rpidamente a entrevistas ms largas y profundas, donde los entrevistados estn prevenidos antes de la llegada de la cmara y sta ya no se esconde. Esta transicin marca un cambio fundamental en la modalidad del discurso, de la intervencin no solicitada y el registro cinematogrfico escondido al predominio de la colaboracin consensual y el abierto registro. Con ello, aunque se pierde algo de la espontaneidad, se gana una reflexin ms profunda y abierta y una voluntad por parte de los protagonistas de compartir sus vidas ntimas. Esto se nota en el cambio de escenario: de la va pblica al umbral del lugar de trabajo (semi-privado) y al domicilio privado. Esta colaboracin consensual, sin embargo, sigue incluyendo la provocacin y la intervencin de los realizadores, aun durante las partes de ms clara colaboracin con los protagonistas. No se pretende en ningn momento que las interacciones que pasan en pantalla hubieran pasado as sin la presencia de la cmara, aunque sean interacciones ms bidireccionales que en los momentos de intervencin sorpresiva. Esta ltima es ms unilateral en el impulso que la genera, pero aun la interaccin ms colaborativa en Chronique dun t tiene su base en la pelcula misma, su impulso en la provocacin ms o menos intervencionista de sus cineastas. Rouch no es ingenuo sobre este punto y

Entrevista a Jean Rouch, en Georgakas, et al, Antropologa visual: entrevista a Jean Rouch, Cine, antropologa y colonialismo, (Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1985), 88.

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107 reconoce que su cine es provocado, construido, y no ve ningn inconveniente en que sea as. Cuando se le pregunta sobre su provocacin de los estudiantes africanos al decirles si saben lo que es el tatuaje de Marceline, reconoce que fue algo cruel su sonrisa, pero que su impulso no cambia el significado de la interaccin: si ste es un momento verdadero o un momento armado, tiene alguna importancia?157 La colaboracin en s confunde a los cineastas con sus personajes. No est claro si se debe pensar en Marceline como un miembro del equipo de filmacin o si se debe considerarla como un personaje: tiene el micrfono, pero sigue haciendo su trabajo, realizar encuestas sociolgicas. Rouch y Morin claramente llegan a ser personajes en su propio film, aunque su interpretacin de los eventos est apartada de la de los dems, no slo por el hecho de que controlan la edicin y porque ponen las estructuras en que todos interactan, sino tambin porque sus palabras interpretativas abren y cierran las de los dems, creando as un marco mediante el cual todo lo dems est visto. Sin embargo, esta interpretacin y estructuracin est siempre a la vista del espectador, y Rouch justifica estas provocaciones en nombre de captar la mentalidad de sus sujetos, no slo la mentalidad conscientemente construida, sino tambin la reaccin instintiva, natural a un impulso inesperado, y aquello que ocurre cuando tienden a resituarse frente a un movimiento inesperado del discurso. Brian Winston plantea: Such overt on-camera manipulations of the conversation in the direction he felt the film needed to go was entirely within Rouchs expanded notion of legitimate documentary intervention, since his purpose was to make manifest the mentalits of his subjects for the camera.158 Estas mentalidades se revelan al tener que reaccionar frente a una provocacin y reestablecer una presentacin para la cmara. Rouch no supone que solo se puede revelar una actuacin verdadera, una mentalidad no construida por la provocacin, sino que el

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Rouch (1985), 85.

"Tales abiertas y registradas manipulaciones de la conversacin para que vayan en la direccin que l pensaba que el film tena que ir, eran enteramente dentro de la nocin expandida que tena Rouch de la intervencin documental legtima, puesto que su propsito era hacer manifiestas las mentalits de sus sujetos para la cmara." Winston, 293.

108 proceso de construir una presentacin personal llega a ser ms claro frente a la provocacin que requiere reacomodamiento, y en este proceso de construccin se asoma la verdad. Es la verdad del cine: cinma vrit; la verdad de la puesta cinematogrfica. Es la misma lgica de un intervencionista en un espacio pblico que crea una ruptura en el orden para mostrar cmo los poderes propietarios de esos espacios reaccionan y con esta reaccin revelan su estructura y funcionamiento. Morin, por su lado, define el problema del cinma vrit as: How do we dare speak of a truth that has been chosen, edited, provoked, oriented, deformed? Where is the truth? Here again the confusion comes from those who take the term cinma vrit as an affirmation, a guarantee sticker, and not as research. Cinma-vrit: this means we wanted to eliminate fiction and get closer to life.159 La verdad, entonces, es una problemtica que Chronique dun t investiga, no una certeza que plantea. Sin embargo, este acercamiento a la vida y esta eliminacin de la ficcin pasa por un desvelamiento del funcionamiento de la puesta en escena; eliminan la ficcin al evidenciar la puesta en escena, justamente el aspecto ms comnmente considerado ficticio.

5d

Un final inconcluso: El trabajo, la felicidad y la improvisacin interpretada problemtica, paradjica, est cuestionada y es indagada

Esta

verdad

especficamente en relacin al trabajo, y lo que surge como patrn es la alienacin y la angustia generalizadas. Por qu justamente esta temtica para explorar este tipo de nouvelle exprience du cinma-vrit? No es casual que el trabajo sea el tema, y no simplemente por las conexiones de los cineastas con el Partido Comunista; el razonamiento "Cmo nos atrevemos a hablar de una verdad que ha sido seleccionada, editada, provocada, orientada, deformada? Dnde est la verdad? Una vez ms la confusin proviene de aquellos que toman el trmino cinma vrit como una afirmacin, una etiqueta de garanta, y no como investigacin. Cinma-verit: esto significa que queramos eliminar la ficcin y acercarnos a la vida". Morin, citado en Barry Dornfeld, Chronicle of a Summer and the Editing of Cinma-Vrit, Visual Antropology. (New York: Harwood Academic Publishers, 1989), 318.
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109 es ms profundo que eso. Por un lado, el trabajo es un punto de encuentro para los cineastas y los personajes: es lo que tienen en comn. Juntos hacen una obra. El trabajo de co-construir la pelcula es el piso comn donde se sitan tanto cineastas como personajes, y todas sus acciones aparecen dentro de ese marco. Por otro lado, el trabajo es un lugar donde uno siempre tiene un rol bien definido, uno siempre est en un puesto delimitado, uno siempre se encuentra con la necesidad de cumplir con expectativas externas bien determinadas que configuran la presentacin y la performance de la identidad particular que requiere el cargo. La alienacin de los personajes, tanto como la angustia, viene en gran parte de un sentimiento de no estar bien ajustado al rol, o del aburrimiento total con la rutina repetitiva dentro de lmites demasiados definidos, en los cuales nunca pueden intervenir. Los integrantes del equipo de trabajo del cine-verdad estn en una bsqueda constante de la verdad cinematogrfica, pero su falta de rigidez predeterminada permite que el tema les lleve donde fluya: lintelligence de Rouch et de Morin est davoir permis de suivre les mandres dimplication des acteurs et des ralisateurs les uns avec les autres, proposant de cette faon une sorte danthropologie dynamique dun groupe en formation, dune socit mergente o le ralisateur nest plus dmiurge ou savant montreur dombres mais mdiateur impliqu par les effets de son entreprise. La situation chappe constamment ses acteurs lors mme quils tentent de la dfinir.160 Esta divagacin de implicacin es clave para que el trabajo dinmico de la pelcula contraste con el trabajo estancado, angustiante y debilitante de los protagonistas y tal vez de otras pelculas con estructuras rgidas y convencionales? Piault seala una sociedad emergente donde el realizador se pone al nivel de sus sujetos; ya no es el jefe en una empresa estilo industrial, sino que trabaja como mediador, afectado tanto como los dems.

"La inteligencia de Rouch y Morin es haber permitido seguir los meandros de implicacin de los actores y de los realizadores los unos con los otros, proponiendo de esta forma una suerte de antropologa dinmica de un grupo en formacin, de una sociedad emergente donde el realizador ya no es el demiurgo o el sabio expositor de sombras, sino un mediador implicado en los efectos de su emprendimiento. La situacin escapa constantemente a sus actores mientras ellos intentan definirla." Piault, 28.

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110 Tampoco es casual la pregunta con que se abre la pelcula: Es usted feliz?. Esta pregunta provoca todo tipo de reaccin, pero lo que surge a lo largo de la pelcula es que casi todos sienten una alienacin laboral profunda y una angustia existencial frente al mundo moderno. Entonces, la respuesta que ofrecen Rouch y Morin es, en lugar de la alienacin en el trabajo y el aislamiento del sujeto moderno, una nueva experiencia de cineverdad que provee la oportunidad de realizar todo lo que les niega el trabajo y les priva la sociedad moderna que los asla: interaccin flexible en un grupo, una divagacin entre roles, una auto-interpretacin imaginativa, una libertad de identidad improvisada, un compartir de subjetividades internas, la intervencin pblica y la ruptura con la normalidad tanto de sus vidas como del cine. Al final del film, el significado de todo este trabajo est co-interpretado por el "primer pblico", todos los personajes. Es interesante que los personajes se juzguen duramente unos a otros cuando llegan a ser el pblico de la pelcula. Algunos consideran que las actuaciones son demasiado abiertas y sinceras, y otros que son demasiado construidas y falsas. La verdad cinematogrfica, entonces, en esta escena en un cine y en el subsecuente anlisis que hacen Rouch y Morin, aparece radicalmente puesta en crisis, ya que hasta ahora el proceso de co-enunciar aparece como fuente de verdad. En esta escena, se da cuenta de que la verdad de esa enunciacin es relativa al criterio de interpretacin de cada espectador, y no intrnseca a las enunciaciones y presentaciones de los personajes o cineastas en la pantalla. Esa verdad entonces, puesta en crisis en la ltima escena en el cine, ser de nuevo transformada por las interpretaciones del espectador exterior a la pelcula es decir, nosotros, el pblico virtual a pesar de todas las manipulaciones, intervenciones y ediciones de los cineastas, y a pesar de todas las presentaciones, instintivas o construidas de los personajes. e interpretacin que resulta de esta lectura. El cine-verdad, entonces, sigue transformndose ms all del fin de la pelcula; y vuelve a cobrar otra vida con la recepcin

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6/

LA INTERVENCIN EN EL DOCUMENTAL DE ENGAO LUDICO:

La correccin de identidad y lo carnavalesco en The Yes Men El shock y la provocacin en Borat El simulacro y el poder de la percepcin en Exit through the Gift Shop Prlogo
**** Ver Captulos 6 y 7 del DVD entregado con la tesis ****

The Yes Men, Escena presentacin del traje de ocio ejecutivo (00:32:00 00:44:53)
Escena de la disolucin de la OMC (01:12:26 01:18:00)

Consensus means precisely that the sensory is given as univocal. Political and artistic fictions introduce dissensus by hollowing out that real and multiplying it in a polemical way. The practice of fiction [] shakes up the distribution of places and competences, and which thereby works to blur the borders defining its own activity. Doing art means displacing arts borders, just as doing politics means displacing the borders of what is acknowledged as the political.161 - Jacques Rancire Dissensus Los Yes Men entran con subterfugio en un espacio controlado por sus enemigos. Estudian las reglas que hace falta seguir para que los que tienen las llaves les permitan entrar all donde se prohbe a gente de su ndole. Pasan desapercibidos, disfrazados como personajes con discursos y acciones ya aprobados. Una vez en posicin, adentro, comienzan sus discursos con lo que su pblico presencial espera para alguien con este rol, y as hacen creer que la normalidad sigue su curso en este espacio. Paulatinamente, rozan las fronteras del comportamiento socialmente esperado/aceptable, y de repente las atraviesan. Desde la perspectiva de los presentes, rompen las fronteras de lo normal desde adentro de la estructura de poder que organiza ese espacio. Ser por eso que no reaccionan con rechazo los empresarios que ven la presentacin del "traje de ocio ejecutivo"? O es que no los tomaron en serio?
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Como un truco mgico de gato por liebre, substituyen el

"Consenso significa precisamente que lo sensorial est dado como unvoco. Las ficciones polticas y artsticas introducen disenso al ahuecar aquel 'real' y multiplicarlo de una forma polmica. La prctica de la ficcin [...] sacude la distribucin de lugares y competencias, y con ello trabaja para desdibujar las fronteras que definen su propia actividad. Hacer arte significa desplazar las fronteras del arte, tal como hacer poltica significa desplazar las fronteras de lo que se reconoce como lo poltico". Jacques Rancire, Dissensus: On Politics and Aesthetics (New York: Continuum, 2010), 149.

112 PowerPoint aburrido (que el pblico supona que iba a ver) por un falo dorado. Abren nuevas posibilidades de lo que es posible ver en una conferencia, de lo que posiblemente admitira o hara una organizacin como la OMC. Si se les cree, los Yes Men dicen que la nica queja que recibieron despus de la presentacin era que se trataba de un traje evidentemente masculino, y que tendran que disear uno para mujeres. Por su posicin menor, los Yes Men inicialmente actan slo segn tcticas de golpe y fuga, como saboteadores, piratas o guerrillas, llevndose consigo sus victorias. Sus victorias son mltiples. En el presente de su intervencin, subvierten la seriedad del sistema financiero usando su mismo discurso pero desvindolo, es decir "ahuecando aquel real [unvoco] y multiplicndolo de una forma polmica",162 para usar las palabras de Rancire. Con los medios masivos, ganan atencin para su causa, y difunden sus tcticas a otros. El asombro y felicidad del pblico presente frente a una OMC que voluntariamente acepta sus errores y decide transformar sus polticas, da testimonio de la grieta en la conciencia de los que los escuchan. Es el mismo tipo de grieta que se abri en la conciencia de toda la gente que agarr su New York Times falso, en que distribuyeron en masa puras buenas noticias, declarando por ejemplo el fin de la guerra en Iraq. Es una grieta en la mentalidad "realista", de que las cosas son como son, una mentalidad alimentada por un discurso monolgico que dice que las cosas tienen que ser as. Es una grieta donde puede crecer la idea de que otro mundo es posible.

6a Introduccin Engao ldico como tctica y estrategia en los terrenos de los medios masivos Este captulo se centra en documentales que se sirven de la intervencin basada en engao ldico, concentrndose en The Yes Men y secundariamente analizando Borat y Exit through the Gift Shop. Ficciones clandestinas insertas en la vida cotidiana, con planificacin y resultados documentados, estos primeros dos films provocan las reacciones del pblico presente que inicialmente ignora que el protagonista que tiene enfrente es un

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Ibid., 149.

113 personaje asumido por un actor-intervencionista. Por contraste con el tipo de opacidad sobria y no-intervencionista utilizada en Route One/U.S.A., estos films toman la forma de trampas espectaculares y chistes satricos chocantes llevados a cabo por impostores con diversos motivos. Son shows de charlatanes que adoptan o se apoderan de las voces de otros, a veces hacindose ms poderosos o ms dbiles de lo que realmente son. El engao astuto es su primera herramienta. En estas ficciones puestas en escenas documentales, se usa el conformismo inicial para entrar en espacios ajenos y eventualmente burlarse, una vez que estn adentro. Como Borat que interrumpe la transmisin de las noticias locales, o los Yes Men que se insertan en discusiones de CNN normalmente reservadas por gente de poder, a menudo estas ficciones toman control parcial de estos espacios comunicativos. The Yes Men sigue a un grupo de intervencionistas con la misin de convencer a medios masivos de comunicacin, y a polticos, en conferencias de profesionales, que ellos representan organizaciones y corporaciones como la Organizacin Mundial de Comercio (OMC) o Dow Chemical, para difundir, en verdad, un mensaje de anti-globalizacin corporativa y de justicia social. Como portavoces ficticios de estos poderes reales, utilizan su posicin para decir lo que los Yes Men ven como la verdad que estos poderes no dicen, una tctica que ellos denominan "correccin de identidad". En lugar de decir la verdad al poder, que suele ser una tctica comn entre activistas de la corriente dominante (por ejemplo con una manifestacin callejera frente a la institucin denunciada), dicen la verdad del poder desde el lugar del poder. Cuando se apoderan de estas voces, la documentacin de su intervencin es clave para la difusin de su mensaje. A veces, el registro y transmisin de su intervencin son parte constitutiva de la intervencin, como en el caso de sus apariciones en CNBC y CNN. La difusin de sus intervenciones por medios masivos es una tctica; la difusin del contenido y forma de sus intervenciones por sus documentales llega a ser una estrategia donde ellos controlan el terreno en que se despliega su mensaje. Recordemos que una tctica, segn Michel de Certeau, consiste en un recurso de los dbiles en terrenos ajenos, en las grietas de estructuras de sistemas que ellos no controlan. Una estrategia es un recurso de los fuertes en su propio territorio, donde ponen la agenda y planifican las estructuras de funcionamiento. Los Yes Men utilizan tcticas

114 inicialmente, y llegan a formar estrategias con sus documentales, pgina web y otros espacios discursivos propios. Borat lleva un nivel ms alto de shock con intervenciones que provocan rechazos masivamente pblicos e incluso legales. Tambin tiene un empuje ms comercial que activista. Esta pelcula permite indagar en la tica del engao, adems de comparar las distintas clases de relaciones establecidas por los distintos engaos; en particular, la agresividad de Borat plantea cuestiones que se extienden a la tica de toda intervencin. Las relaciones del intervencionista con sus pblicos presenciales y virtuales siempre varan en sus niveles de transparencia, de consenso y de voluntad. El ataque satrico de Borat llega a ser altamente controversial, humillante y agresivo, como han atestiguado las acciones legales contra Sacha Baron-Cohen, el intervencionista. La relacin con el pblico virtual de Baron-Cohen tambin difiere radicalmente con la relacin entablada por los Yes Men. El primero opta por casi siempre mantener sus ficciones en sus apariciones pblicas, y su comunicacin no invita la respuesta de sus pblicos, es unidireccional. Los Yes Men, en cambio, usan su fama para difundir sus mtodos, cultivan una amplia comunidad de colaboradores y discuten con sus enemigos.163 Ambos se sirven de una tradicin bufonesca con un humor satrico, tajante y grotesco. Al fingir ser aliados con sus enemigos o dianas, al hacerse pasar por igual de prejuiciosos que ellos, desarman. Confiando que estn entre amigos, los objetos de burla revelan opiniones normalmente ocultas, que en las pelculas aparecen como incluso ms grotescos que los osados mtodos que los desenmascaran. Por su lado, el artista y realizador Banksy no deja ver nunca hasta dnde extiende su engao. En su pelcula Exit through the Gift Shop, Banksy realiza una serie de intervenciones pblicas sin presencia de pblico, con graffitis e instalaciones, y despus las expone con un supuesto documental donde proliferan sospechas pblicas acerca de su autenticidad documental. Por su ilegalidad, Banksy suele revelar sus intervenciones despus del acto; en Exit through the Gift Shop no hay documentacin de ningn pblico presente en sus intervenciones en espacios pblicos. Los elementos que introduce en los espacios pblicos, sea un graffiti en la calle, un cuadro suyo en el Museo Metropolitano de
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Ver www.theyesmen.org

115 Arte de Nueva York, o un mueco inflable de un detenido de Guantnamo en Disneyland, claramente son formas de cazar furtivamente en espacios de los poderes propietarios, y formas que definitivamente interrumpen el flujo de lo normal en esos espacios; esta realidad irrefutable contrasta con las dudas que proliferan acerca de la autenticidad de la narrativa documental que cuenta el contexto de estas intervenciones. A pesar de, o tal vez gracias a estas cuestiones de autenticidad, sus intervenciones con rastros fsicos duraderos (como sus graffitis y esculturas) estn entre las obras artsticas ms cotizadas del mundo.164 El xito rotundo del arte subversivo y "underground" de Banksy ha hecho que sus intervenciones sean ansiosamente esperadas y sus travesuras socialmente celebradas mucho ms que sancionadas (e.g., su pelcula fue nominada al Oscar). Este xito de la intervencin underground demanda preguntarse, si se espera y se aplaude una intervencin, interviene realmente? El supuesto documental Exit through the Gift Shop fue inmediatamente celebrado por su dudosa autenticidad, su engao ldico de su propio pblico. Si el pblico se deja engaar, realmente es un engao? Y qu valor tiene tal engao? Al controlar cuidadosamente la cara que expone al mundo (o mejor dicho, la mscara), Banksy mantiene su identidad fuera del ojo pblico; paradjicamente, con este anonimato aumenta su impacto. De igual forma, su pelcula tambin esconde su verdadera identidad, provocando cuestiones relativas a la autenticidad del documental, la ficcin y el artista intervencionista en s. El protagonista principal, Thierry, es (o acta de) un videgrafo que se hace pasar por documentalista que se convierte en artista callejero que se produce una sensacin en las galeras. Su arte es considerado malo por sus pares en el film, y los criterios que utilizan para juzgarle, como la novedad y la autenticidad, revelan valores artsticos que remiten a los fundamentos de la intervencin.

Genevive Roberts, Sothebys makes a killing, The Independent, 19 January 2007. Tambin Deborah Haynes, Graffiti Artist Joins Elite in Record Sale, Reuters Online. 7 febrero, 2007.

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116 6b The Yes Men Identidades (des)enmascaradas detrs de escenas metafricas Hacia el principio de su primer documental, The Yes Men,165 Mike Bonano transparenta su metodologa de "correccin de identidades": "We target people that we see as criminals and we steal their identity to make them more honest or to present a more honest face... We [...] create public spectacles that in some kind of poetic way reveal something about our culture that's profoundly a problem".166 La correccin de identidades suele arrancar con un discurso reconocible como el de las instituciones que supuestamente representan. Comienza con un lenguaje convencional que disfraza un mensaje subversivo no inicialmente reconocible. Ese lenguaje empieza a cambiar de forma, tomando caractersticas definitivamente fuera de lo comn para estos mbitos. En general, inicialmente no rompen las reglas sociales (que suelen ser muy generosas con los poderosos). El mensaje, visto desde la perspectiva del pblico presencial, es el mismo de los poderes de siempre, aunque tal vez ms extremo o ms descaradamente honesto. A medida que sigue su discurso, los Yes Men esencialmente rompen las mismas normas sociales que rompen las grandes empresas, pero lo hacen de una forma ms fcilmente "legible", para que la gente reaccione enfadada. Mientras las empresas realmente contaminan zonas pobres con sus desechos industriales, los Yes Men crean una ficcin en que una empresa grande "recicla" los desechos humanos para que los coman en el Tercer Mundo en forma de hamburguesas. Como los Yippies, el grupo radical de prankster Abbie Hoffman que en 1968 lanz una maleta de dlares a la bolsa neoyorquina, hacen que la avaricia que era abstracta se manifieste concretamente. Los Yippies lograron que el limpio intercambio y competencia virtual de dinero en la bolsa se convirtiera en el

No debe confundirse con su segundo documental, The Yes Men Save the World. En este captulo, esta segunda pelcula se tratar solo en torno a la publicacin del falso The New York Times. Apuntamos a gente que vemos como criminales y robamos su identidad para hacerlos ms honestos o para presentar una cara ms honesta. [...] Creamos espectculos pblicos que de alguna forma potica revelan algo profundamente problemtico de nuestra cultura.
166

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117 caos grotesco de accionistas pelendose fsicamente por un puado de dlares. Los Yes Men tratan de lograr lo mismo, pero asumen el lugar y la voz de sus blancos de stira. Desde la perspectiva del pblico virtual, que accede por los medios masivos, el mensaje tiene la forma de la stira, fundamentalmente bufonesca, con una esttica carnavalesca, donde los dbiles, la gente comn, adoptan el rol de los reyes para tomar su discurso y llevarlo a su extremo absurdo. Las acciones de los Yes Men se caracterizan por el engao ldico. Ldico viene del latn ludus, "juego"167 relacionado con ludicrum, "una obra escnica"168: sugiere un espectculo, escenificado con humor o juego. "Playful" en ingls, la lengua de tanto The Yes Men como Borat, Banksy, y tantos otros saboteadores engaosos de los medios masivos, tambin apunta en este mismo sentido: ellos son playful en el sentido tanto de "juego" como de "obra de teatro". Su intervencin es ldica tanto para poder llegar a crear un espectculo como para cambiar la forma de hacer poltica: devenir "laughing revolutionaries".169 "Ludicrous" en ingls, una palabra fcilmente aplicada a la intervencin del falo dorado como muchas otras, tambin revela este juego: lo absurdo, "so foolish, unreasonable, or out of place as to be amusing; ridiculous".170 Es este aspecto de estar "fuera de lugar", de ser ob-sceno, lo que ubica a estos bromistas firmemente en el mbito de la intervencin. Hay dos trminos utilizados contantemente en referencia a los Yes Men en los medios masivos de lengua inglesa: pranksters y hoaxsters. No existen trminos semejantes ampliamente aceptados en castellano y conviene detenerse para aclarar el funcionamiento de estas figuras reconocidas popularmente en el mundo angloparlante.171 Un prankster es

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Diccionario de la Lengua Espaola, RAE, 1984. Oxford American Dictionaries, 2010.

Autora colectiva, "Notes from Nowhere", We Are Everywhere: the Irresistable Rise of Global Anti-Capitalism (New York: Verso, 2003; tambin disponible en lnea), 106. "tan tonto, no razonable, o fuera de lugar como para ser gracioso; ridculo. Oxford American Dictionaries.
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118 un bromista que crea un espectculo pblico con su broma de forma traviesa (y a veces de forma maliciosa). Un hoaxster engaa a las masas, puede ser con humor o no. As los medios masivos describen a los Yes Men: con este lenguaje popular de prankster y hoaxsters. As se describen los Yes Men, con un lenguaje activista, acadmico y metafrico: "The Yes Men are a genderless, loose-knit association of 300 impostors worldwide. By any means necessary, they enter fortified compounds of commerce, ask questions, and smuggle out stories from the behind-thescenes world of business. In other words, the Yes Men are team players... but they play for the opposing team".172 Para entender el discurso "yesmnico", tanto en su primer documental como en todos sus comunicados sobre su esttica intervencionista, nos conviene entrar en detalle en estas metforas para ver qu frutos podemos recolectar en sus territorios de significacin. De hecho, hacer que las metforas cobren realidad es el modus operandi del humor y de la crtica social de los Yes Men: por ejemplo, la "mierda" que ellos creen que manda el primer mundo para que coma tercer mundo, la hacen literal con su intervencin de las hamburguesas recicladas de McDonalds. Primero, esta auto-descripcin arranca con "The Yes Men are ... genderless", una paradoja: hombres "sin gnero". Aqu ya tenemos un mundo de significacin ambigua, donde la identidad est en juego, puesto en un campo semntico "juguetn". Apunta tambin a todo el juego de gnero que manejan, desde las Barbies "liberadas" con voces de G.I. Joe, hasta el falo enorme del ejecutivo. Sigue con la metfora (casi invisible por ser clich) "loose-knit", refirindose al tejido social flexible de su asociacin de impostores. Una bsqueda en los foros de la pgina multilinge www.wordreference.com para estos trminos, por ejemplo, resulta en mltiples discusiones que no encuentran ningn trmino satisfactorio en castellano. "Los Yes Men son una asociacin holgadamente enlazada sin gnero, de 300 impostores en todo el mundo. Por cualquier medio necesario, entran en los recintos fortificados del comercio, plantean preguntas, y se llevan historias de contrabando desde el mundo de negocios detrs de las escenas. Dicho de otro modo, los Yes Men, hacen equipo... pero juegan para el equipo opuesto". Autora colectiva, "Notes from Nowhere", We Are Everywhere: the Irresistable Rise of Global Anti-Capitalism (New York: Verso, 2003), 255.
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119 No obstante su clich, esta metfora tambin habla de su forma de impostura, que a menudo consiste en la manipulacin de las percepciones pblicas de la ropa. No son casuales las varias escenas de The Yes Men que siguen el proceso de comprar pantalones y zapatos para el disfraz. Esta presentacin sigue con "by any means necessary, they enter in fortified compounds of commerce, ask questions, and smuggle out stories from the behind-thescenes world of business". Es lenguaje de batalla, de tcticas y estrategias. Habla de contrabando, de espionaje, haciendo evidente que las intervenciones en estos terrenos son efmeras, de golpe y fuga. "Behind-the-scenes" sugiere que hay escenarios armados por los poderes dominantes, y que ellos con su propio teatro penetran en la realidad detrs de estos escenarios ficticios. "The Yes Men are team players... but they play for the opposing team" nos trae un mundo de juego, de deporte, apuntando a lo colectivo y a un mundo de oposiciones y conflictos claros (incluso maniquesta) de dos equipos opuestos. A pesar de toda la resignificacin, todas las vueltas dadas a los esquemas tradicionales de poder, su discurso no es relativista, tienen sus morales y lneas de batalla claramente trazadas.

6c

Carnaval feudal, tctico y meditico Aprovechndose del falo dorado del capitalismo

Qu son, entonces, estas lneas de batalla discursiva? Para entender el discurso yesmnico en el momento de revelar el falo dorado que manda shocks elctricos a trabajadores del tercer mundo, se puede recurrir a teoras de lo carnavalesco, populares en mbitos anarquistas y de protesta anti-globalizacin. En el libro anti-capitalista We Are Everywhere, el colectivo de editores exalta los beneficios de lo carnavalesco: "The unpredictability of carnival with its total subservience to spontaneity, where any individual can shape her environment and transform herself into another being for an hour or a day, ruptures what we perceive to be reality. It creates a new world by subverting all stereotypes, daring imaginations to expand their limits, turning the present world upside

120 down, if only for a moment. It is in the capricious moments of history when we can best see that carnival and revolution have identical goals: to turn the world upside down with joyous abandon and to celebrate our indestructible lust for life, a lust that capitalism tries so hard to destroy with its monotonous merry go round of work and consumerism. In its immediacy, carnival refuses the constant mediation and representations of capitalism. It opens up an alternative social space of freedom where people can begin to really live again".173 Esta expresin de la poltica y esttica del carnaval, con su subversin efmera, su ruptura de realidades normalizadas, su forma de abrir espacios sociales alternativos, su libertad de expresin y accin, evidentemente tiene una visin idealista de su capacidad para la transformacin personal y social. Esta perspectiva fue ampliamente difundida por Mijal Bajtn en La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de Franois Rabelais.174 Cabe notar que en sus races histricas (ms notablemente en el carnaval feudal europeo, investigado por Bajtn), la esttica carnavalesca tiene diferencias importantes con respecto al uso de una esttica carnavalesca por grupos activistas como The Yes Men. Sin duda, ambos comparten aspectos revolucionarios en su ataque constante a las figuras y estructuras del poder, al dar vuelta a las imgenes del poder cotidiano, por ejemplo con desfiles con un rey desnudo que anda al revs sobre un burro. Sin embargo, en la poca feudal el carnaval no era una tctica meditica, sino un festival popular con fines ambiguos. Al ser popular y universal, no era una intervencin en el espacio pblico, sino parte del ritmo anual que rega el orden interactivo local. Cuando se usa tcticamente en intervenciones pblicas, y cuando estas intervenciones se mediatizan, La imprevisibilidad de carnaval, con su sumisin total a la espontaneidad, donde cualquier individuo puede dar forma a su entorno y transformarse en otro ser durante una hora o un da, crea una ruptura con lo que percibimos como la realidad. Crea un nuevo mundo al subvertir todos los estereotipos, desafiando a las imaginaciones para ampliar sus lmites, dando vuelta al mundo actual, aunque slo sea para un momento. Es durante los momentos caprichosos de la historia cuando vemos que el carnaval y la revolucin tienen metas idnticas: dar vuelta al mundo con abandono alegre y celebrar nuestro indestructible pasin por la vida, una pasin que el capitalismo trata tanto destruir con su carrusel montono de trabajo y consumismo. En su inmediatez, el carnaval rechaza las mediaciones y representaciones constantes del capitalismo. Abre un espacio alternativo de libertad donde la gente puede realmente comenzar a volver a vivir. Ibid, 175. Bajtn, Mijal. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais (Barcelona: Barral, 1974).
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121 la esttica y poltica carnavalesca se transforman, an si mantienen ciertos rasgos reconocibles. Larry Bogad, colaborador con los Yes Men, prankster y acadmico, ha teorizado el trabajo de activistas que manejan lo absurdo espectacular como carnaval tctico, es decir una esttica carnavalesca aplicada tcticamente al activismo.175 Lo distingue del carnaval feudal por su separacin entre actores y pblicos, su aplicacin independiente del calendario y sus fines determinados. El carnaval tctico tampoco es una actividad en que participa la gran mayora de la poblacin, como en el carnaval feudal. El carnaval tctico es una herramienta de cierto segmento (generalmente activista) de la poblacin, que la utiliza para intervenir en la normalidad cotidiana, incluso en la normalidad de la protesta misma, que Bogad critica de uniformity [that] can be boring and uncompelling.176 Para el carnaval tctico, ocupar el espacio pblico es solo el primer paso; ms all de la protesta convencional, trata de abrir espacio para que haya una diversidad de expresin ms all del monologismo de la disidencia unificada.177 El carnaval tctico de los Yes Men se sirve en gran parte del cuerpo y su extraa irrupcin en espacios de discurso abstracto. El cuerpo en s, al tener su aparicin repentina en las salas de universidades, en fin en los templos de la razn, representa una irrupcin de algo irreducible a una lectura sencilla. Es un discurso fuera de lugar, un cuerpo encarnado en el mundo irreal de presentaciones Microsoft PowerPoint y de portavoces que no tienen voz propia. Al apropiarse de este escenario que consideran aburrido y uniforme, donde el discurso les parece ya escrito, al manifestar una voz nica, intervienen como "the illegible returns of voices cutting across statements and moving like strangers through the

Ver Bogad, "Tactical Carnival: Social Movements, Demonstrations, and Dialogical Performance", en A Boal Companion (London: Routledge Press, 2006).
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175

uniformidad [que] puede aburrir y dejar de impresionar. Ibid., 52. Ibid., 52.

122 house of language, like imagination".178 Son la aparicin de lo inslito. La imaginacin que inyectan en los espacios ms aburridos y razonables es una imaginacin indomada, en el sentido que le da De Certeau a lo salvaje que deja su trazo efmero sobre espacios domesticados: "the wild is transitory; it marks itself (by smudges, lapses, etc.) but it does not write itself. It alters a place (it disturbs) but it does not establish a place."179 Sin embargo, la intervencin que inicialmente es as de salvaje, indomada y efmera, est escrita con el documental, y en posteriores documentos.180 Deviene una imaginacin calculada y registrada. No obstante, en el momento de su intervencin, su irrupcin es salvaje. El discurso de la economa poltica capitalista, que sin duda se ha adueado de la mayor parte de los actuales territorios de significacin, es atacado por el salvajismo del carnaval: "the weird and clownish forms . . . get on the nerves of the Establishment. In the face of the gruesomely serious totality of institutionalized politics, satire, irony and laughing provocation become a necessary dimension of the new politics."181 En el carnaval feudal, los negocios de siempre, con su flujo constante de capital y trabajo, se detienen, y el pueblo gasta la mitad de su plata en el derroche peridico de fiesta absurda y "no productiva". Bajtn especul que la esttica del carnaval ayud a romper el monologuismo de la monarqua y de la sociedad feudal que reinaba durante el resto del ao, y con esta ruptura abri espacio para un cierto nivel de dialoguismo. En este ambiente multivocal,

los retornos ilegibles de las voces que atraviesan declaraciones y que se mueven como forasteros en la casa del lenguaje, como la imaginacin. Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press, 1998), 159. lo salvaje es transitorio; deja su marca (por manchas, lapsos, etc.), pero no se escribe. Altera un lugar (perturba), pero no establece un lugar. Ibid., 155. En, por ejemplo, las notas de prensa y reportajes que muestran a los protagonistas en The Yes Men y en The Yes Men Save the World, y en los artculos y entrevistas citadas en este trabajo (ver Bichlbaum, Glei y Keim). las formas extraas y bufonescas. . . molestan al Establishment [el sistema dominante]. Frente a la totalidad horriblemente seria de la poltica institucionalizada, la stira, la irona y la risa provocadora se convierten en una dimensin necesaria de la nueva poltica. Herbert Marcuse, citado en Bogad (2006), 53.
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123 teoriz, se abri camino a la democracia.182 De Certeau, como the Yes Men, como Bajtn con su valoracin clebre de la potencia social del carnaval, ataca el flujo de la normalidad capitalista: En las calles se precipitan los hombres preocupados que han perdido el sentido de la fiesta y del derroche. Dos preocupaciones principales parece que motivan sus pasos: enriquecerse y adelgazar. Tropismos de vientres flccidos.183 Estos "vientres flccidos" pueden inicialmente parecer ajenos a la visin presentada por los Yes Men en su animacin del traje de ocio ejecutivo, puesto que es una imagen del derroche grotesco de las corporaciones y otros poderes en sus countries mientras controlan a los trabajadores del tercer mundo. Sin embargo, el ejecutivo en la animacin est constantemente haciendo ejercicios, justamente como si fuera para mantenerse en forma mientras saca el mejor provecho no slo de sus trabajadores sino tambin de su tiempo libre, para hacer todo momento productivo y eficaz. Se trata de un "tropismo". "Tropismo" se refiere al movimiento total o parcial de un organismo, determinado por un estmulo que le hace voltear instintivamente en cierta direccin.184 Esta metfora implcita recuerda la interpelacin de Althusser, donde un estmulo hace que el peatn voltee sin pensar. Estas frases de De Certeau tambin remiten a la interpelacin de Rancire, donde hay polica que aseguran que "en las calles se precipiten hombres preocupados" que no dejen de circular. Frente a sus pblicos presenciales, los Yes Men tratan de resistir este tropismo con nuevos estmulos inslitos que requieren reacciones improvisadas ms que instintivas, y con ficciones que hacen repensar las reacciones naturalizadas a la realidad cotidiana. Frente a sus pblicos virtuales, mayormente sitan su batalla en el campo audiovisual y en otros medios masivos, es decir ms en un mundo dominado por el estmulo capitalista constante y parejo. Asientan sus tcticas en la novedad carnavalesca y ldica, que saben que gana espectadores entre la homogenizacin de los medios masivos. Tratan de abrir "a dialogue where there had been only authoritarian monologue [...] Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World (Cambridge, Massachussets: The MIT Press, 1968), 56-57. Michel de Certeau, La Cultura en Plural (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1999), 192.
184 183 182

RAE, Oxford English Dictionaries.

124 speaking 'through the media, not to the media'".185 Simultneamente, tratan de aclarar los discursos opacos del poder: "We keep trying to push things further to really clarify the positions of the WTO to make them really legible".186 Como en el caso en que se compara el sistema de trabajo mundializado actual con la esclavitud, toman las situaciones que ellos encuentran reprensibles pero opacas discursivamente, y las resemantizan. Al llevar los discursos del poder a sus consecuencias lgicas (y extremas), tratan de provocar nuevas reacciones en sus pblicos, solicitar la repulsin e ira que creen siempre debera ser la reaccin pblica frente a la avaricia grotesca que perciben.

6d

De lo tctico a lo estratgico Los Yes Men engaan en serio La intervencin donde los Yes Men disuelven la OMC no es ni ldica ni satrica.

Armaron una situacin parecida con un peridico New York Times falso, donde reportaron todas las noticias que se queran leer, un peridico utpico pero no satrico. De pronto, entran a un registro ms realista y serio, que se sita en el mundo ms lgico y menos carnavalesco. Cabe preguntarse, es coherente este engao con las intervenciones carnavalescas? El impacto en los pblicos presentes parece ser igual o mayor en estos casos, aunque en lugar de risa o ira, solicitan "maravilla" y "asombro", una visin de un mundo paralelo que les parece "fantstico", como dice uno de los que presencian su anuncio de la disolucin de la OMC. Todava no sabe que de hecho no es "fantstico", sino una fantasa. La decepcin debe ser inevitable para los que comparten los ideales que exclama el falso representante de la OMC; fueron engaados, capturados en la red del hoax, y se les documenta todava con el brillo en los ojos de alguien hipnotizado por una ilusin fantstica. Al momento de contemplar la filmacin de estos participantes en esta

"un dilogo donde antes haba solo monlogo autoritario [...] hablando 'a travs los medios, no a los medios'". Larry Bogad, "Upstaging the Establishment", en UC Davis Magazine, Spring 2007 (Davis, California: University of California Davis, 2007), 26. "Estamos constantemente yendo ms lejos para realmente aclarar las posiciones de la OMC para hacerlas realmente legibles". The Yes Men.
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125 falsa presentacin, uno tiene que preguntarse, al verlos dentro del cuadro del documental terminado, quin controla este espacio? Al presentar estas intervenciones en sus documentales, como en sus varias pginas web y sus clases de tactical media,187 los Yes Men crean un espacio propio de significacin, un espacio discursivo que controlan. Comienzan a formar estrategias, en el sentido que brinda De Certeau: planes ms amplios de guerra, donde ellos ponen la agenda, en lugar de planes provisorios e improvisados de batallas fugaces. Entonces, se distinguen 3 fases de su accin: primero, comienzan tcticamente con su pequeo pblico presencial, las 200 personas de la conferencia; segundo, este espectculo gana la atencin de los medios masivos ajenos (estos son los frutos de sus tcticas); finalmente, con sus propios medios los Yes Men coordinan con sus pblicos virtuales para difundir sus tcticas y formar estrategias de resistencia a travs de la construccin de nuevos discursos ms duraderos (podramos decir que siembran y cultivan las semillas que sacan de los frutos de sus tcticas). Dice Mike Bonano de los Yes Men de las primeras dos fases, "This is why we're doing these things, it's not for the 200 people that might see us give a lecture, although we like them to come away with an interesting experience from the lecture. The reason we do it is so that people who read [...] The New York Times [...] can read about it in the mainstream press. I mean, this is how millions of people [...] potentially get turned on to some of the ideas of anti-globalization".188 La fase uno es puro engao del enemigo. La fase dos es comunicacin indirecta con potenciales reclutas. Y la fase tres, que se entrev en la estructura ms que en el contenido de su documental (los realizadores imponen la estructura, el cuadro, a travs del montaje), es transparentar sus tcticas y ponerlas en prctica masivamente, coordinando estratgicamente desde una base propia. Puesto que la
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medios tcticos de comunicacin

"Esta es la razn por la que hacemos estas cosas, no es para las 200 personas que pueden vernos dar una presentacin, aunque s nos gusta que tengan una experiencia interesante de la presentacin. La razn por la que lo hacemos es para que gente que lee [...] The New York Times [...] pueda leer sobre esto en la prensa masiva. Digo, es as que millones de personas [...] pueden comprometerse con algunas ideas de anti-globalizacin."

126 mayora de sus tcticas pertenecen a la esttica del carnaval, que es casi necesariamente tctica, cuesta imaginar transcender esta naturaleza escurridiza para lograr algo estable. Sin embargo, si las rupturas en la normalidad se regularizan, esa normalidad se transforma irrevocablemente. Si hay suficiente gente que, cuando piensa en la OMC, recuerda la imagen de un ejecutivo con un falo dorado que da shocks elctricos a pobres trabajadores, el estatus real de esta organizacin baja, y con ello su capacidad de llevar a cabo su agenda.

6e

Borat La agresiva proyeccin de proyecciones

Los Yes Men, al asumir la voz de G.W. Bush, logran que Bush realmente llegue a exponer frases polticamente incmodas ("There ought to be limits to freedom"189). Lo logran a travs de asumir una posicin de ms poder de lo que realmente tienen. Borat, en cambio, se presenta como un reportero ignorante e infantil de Kazakstn. Es decir, se hace el tonto. En otras formas, Borat es muy parecido a los Yes Men: finge ser un representante oficial, lleva trajes baratos, y las cmaras lo siguen a todos lados. Su humor tambin tiene algunas similitudes: lo grotesco es omnipresente, y aunque no trabaja la metfora con la misma sofisticacin, toma todo de una forma totalmente literal (como cuando repite "pausa", cuando un entrenador de humor le habla del ritmo de contar chistes). Sin embargo, donde los Yes Men limitan su burla a los poderosos y a organizaciones multinacionales, Borat dirige su stira a individuos desconocidos y pases enteros, de una forma ms chocante e incluso ticamente cuestionable. El espacio que Sacha Baron-Cohen ocupa es ms comercial que el de The Yes Men, tanto por su fama del Da Ali G Show, una produccin televisiva multimillonaria, como por su afinidad ms cercana con otros humoristas britnicos y norteamericanos televisados, especialmente los reporteros ficcionalmente tontos que logran provocar ciertas verdades de gente poderosa, como Brass Eye o The Daily Show.190 Tambin resalta su afinidad con Candid Camera y la legin de
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"Debe haber lmites para la libertad". Ver The Yes Men.

Claro est que estos "engaos" muchas veces se hacen con el consentimiento de los engaados, y que el real engaado es el pblico virtual.

127 copias por todo el mundo, como, por ejemplo, momentos del programa argentino Videomatch de Marcelo Tinelli en los aos 90. A pesar de su impronta comercial, los momentos documentales de Borat son de alto inters intelectual por cmo resaltan de forma excepcionalmente clara y espectacular los problemas ticos de la intervencin documentada, y de la filmacin del enemigo en general. En la escena del rodeo,191 Borat comienza con un discurso de una forma relativamente normal, tal como hacen los Yes Men, hasta entrar en el centro del foro en que quiere exponerse. Una vez que tiene el micrfono, y tiene a todo el pblico afirmando sus exclamaciones blicas y racistas, cruza un lmite de extremismo que quiebra las normas sociales y recibe un rechazo absoluto. Borat toma la misma lgica nacionalista de su pblico, pero con un dtournement lo desva a su propio pas, Kazakhstan: su truco es "to reveal the underlying power relationships behind an image and then channel them into a productive, potentially ambiguous, sphere".192 Como un nio que no entiende las reglas sociales ms bsicas, como un reportero que pregunta lo que ya sabe, o como Garfinkel con sus breachs intencionales, con sus rupturas de cdigos sociales revela el sistema que estructura interacciones sociales, y como ste se reacomoda y reprime frente a un elemento perturbador. Al suponer que es inofensivo y del mismo lado del alambrado, toda clase de gente permite que Baron-Cohen les solicite opiniones que normalmente no quisiera transmitir internacionalmente.193 Antes del rodeo, habla con un organizador de rodeos, un viejo cowboy conservador que expresa abiertamente su racismo, islamofobia y homofobia hasta el punto de decir que El rodeo norteamericano, parecido a la charreada Mexicana, es una exhibicin del virtuosismo cowboy, sobre todo en la doma de caballos y toros salvajes. "Revelar las relaciones de poder subyacentes detrs de una imagen y despus canalizarlas en una esfera productiva y potencialmente ambigua." De "Dtournement", una definicin de Nato Thompson The Interventionists: Users' Manual for the Creative Disruption of Everyday Life (Cambridge, MA: The MIT Press, 2004), 151. El director de rodeo y el joven borracho machista han lamentado su participacin, para dar dos ejemplos en esta pelcula. En su serie, Da Ali G Show, ha logrado que polticos y mucho otros le sigan el hilo hacia abismos publicitarios.
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128 quiere ahorcar a todos los homosexuales. Al asentir con su forma infantil y enrarecida, Borat les da la confianza a los blancos de su ataque; se sienten seguros de que estn en un terreno de discurso propio, cuando no es lo que parece ser. Despus, los atrapa en ese terreno de discurso, su documental. Es decir, como con los Yes Men, su documental lo controla l, es el dueo. l pone la agenda, y as logra engaar a los que entran en esta agenda, como las feministas que pensaban que iban a ser entrevistadas para un documental para ayudar a las mujeres del Tercer Mundo. Obviamente, en el momento en vivo, cuando Borat entra en el centro del rodeo, l est en el terreno de otro, y simplemente caza furtivamente (con mucho xito, si se puede medir por lucro o espectadores). Baron-Cohen ha personificado mltiples estereotipos que evidentemente son varias herramientas de shock, usando los extremos grotescos de las proyecciones populares de prejuicios para provocar que revelen su funcionamiento. Por ejemplo, en Bruno, la pelcula que hizo despus de Borat, finge ser gay, y se filma interviniendo en un estadio de pelea underground, besuquendose con su novio, casi causando un disturbio por la homoaversin generalizada. La violencia de la reaccin de la gente es notable frente a sus intervenciones. Sus pblicos presenciales a menudo salen de las interacciones con un gusto amargo o ambiguo. Cuando se trata de expresiones de violencia homofbica o racista, es fcil justificar estas disrupciones agresivas y sus resultados de reacciones negativas. Cuando se trata de gente en la calle o en el subterrneo, por otro lado, que reaccionan con violencia frente a lo que podran considerar una agresin sexual (Borat intenta besarlos), la justificacin de los mtodos no es tan simple de encontrar. Cundo se convierte una intervencin en agresin injustificada? El shock provocado por los mtodos de Borat, sin embargo, parece relativamente dbil al compararlo con el impacto al escuchar a alguien decir que de veras quisiera ahorcar a todos homosexuales, o el shock de ver un pblico aplaudir cuando alguien dice que quiere ver la muerte de todos los nios de Iraq. La revelacin y humillacin pblica de estas actitudes violentas justifica el mtodo? Comparemos estos momentos con las intervenciones menos moralmente incmodas, donde el pblico en vivo queda contento, como en el canal de televisin local donde Borat interrumpe el discurso normal de un

129 noticiero en vivo. De pronto, los reporteros ya no saben cmo reaccionar, se ren, tal vez porque no son ellos los ridiculizados. Es un momento gracioso y leve. Pero: si la meta es el desacomodamiento de nuestros prejuicios, lo que el pblico ve como aceptable y posible, ser que estos momentos apacibles no logran la meta tanto como las intervenciones agresivas? Segn un crtico, Baron-Cohen funciona al "ofender y humillar".194 Sin embargo, la crtica no es moral ni negativa, sino descriptiva. Tal vez la ofensa de Borat est ms en su falta de dialogismo: muchas veces corta antes de que pueda responder su interlocutor, y no permite las reacciones masivas a sus engaos como los Yes Men con sus redes interactivas y su sinceridad abierta en los momentos fuera de sus pranks. Por otro lado, es mucho ms fcil simpatizar con un cazador furtivo en los terrenos del rey (como los Yes Men, que atacan exclusivamente a los ricos y poderosos), que uno que roba la liebre de las tierras de campesinos comunes. A menos que esos campesinos sean racistas violentos.

6f

El "prankumentary" de Banksy Lo falso y el simulacro en Exit Through the Gift Shop

Mientras Borat ofende y humilla con sus mentiras, Banksy mistifica y confunde con las suyas. Es difcil o incluso imposible saber desde afuera cunto es fabricado o ficticio en determinado documental. Cuando se habla de un documental sobre hoaxsters, como Borat y The Yes Men, siempre cabe preguntarse cunto de lo documental est elaboradamente armado. Parece que Borat realmente entr en aquel estadio gigantesco de rodeo, algo que sera extremadamente difcil de falsear... pero, en cambio, la intervencin del traje de ocio ejecutivo de los Yes Men sera relativamente fcil de armar. Sin embargo, qu diferencia hay para un activista meditico tctico si "realmente" realiza un hoax a 200 personas, o si hace un hoax que hace creer que hubo un hoax y todos los medios masivos lo repiten? Vertiginosamente, la realidad de la representacin cobra tanta realidad como lo que representa.
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Ian Youngs, "How Borat hoaxed America", BBC News (London: 23 octubre,

2006), 1.

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Banksy, el artista britnico que realiza todas sus intervenciones con el pseudnimo tal vez ms famoso del mundo de arte callejero, lleva este vrtigo a nuevos niveles con su pelcula Exit Through the Gift Shop. Se ha llegado a denominar el film un prankumentary, una especie de subgnero opaco del falso documental donde la ficcin se hace pasar por documental y nunca se revela como ficcin.195 Banksy es conocido por subversivas e ilegales obras de graffiti. Por ejemplo, pint Designated Riot Area196 en Trafalgar Square en el centro de Londres; este permiso para armar disturbios dur solo 4 minutos antes de que las autoridades lo limpiaron. Es conocido por sus estnciles de ratones con bombas apuntadas al parlamento, y de policas masculinos besndose y pintando graffitis.197 Sus intervenciones en espacios pblicos, como aquella en que coloc un mueco de un prisionero de Guantnamo en Disneyland, son inicialmente clandestinas pero terminan siendo altamente visibles y pblicas. Sus obras tambin consisten a veces en el engao masivo, como las instalaciones guerrillas de sus propias obras en cuatro museos de alto perfil en Nueva York, cuando entr disfrazado y personalmente peg a las paredes varios de sus cuadros, acompaados de placas explicativas.198 La historia del protagonista principal de Exit Through the Gift Shop, el videgrafo Thierry/Mr. Brainwash, parece diseada justamente para que uno cuestione su veracidad histrica, su autenticidad documental. Thierry comienza su relacin con Banksy con el fin de hacer un documental sobre el arte callejero; su documental, que aparece brevemente En todo falso documental la ficcin se hace pasar por documental, pero esta decepcin suele hacerse evidente en algn punto: basta pensar en los niveles de lo absurdo que alcanzan Zelig, This Is Spinal Tap, F for Fake o Agarrando Pueblo. El trmino prankumentary, por contraste, indica una ficcin que engaa ldicamente, como un prank, y que nunca clarifica su falta de veracidad histrica. Ver Jeannette Catsoulis, "On the Street, at the Corner of Art and Trash", The New York Times (15 abril, 2010).
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Zona Reservada para Disturbios Banksy, Wall and Piece (London: Century, 2005), 26, 82.

Alex McKenna, How to Get Your Work in the Louvre? Hang it up Yourself! California Literary Review (April 26th, 2010).

131 en Exit Through the Gift Shop, resulta ser, segn Banksy, como si fuera hecho por someone with mental problems who happened to have a camera.199 Al fallar con su documental, Thierry se convierte en artista callejero aspirante. Su alter-ego, Mr. Brainwash, toma su nombre de la idea de que todo arte lava el cerebro del espectador. Mr. Brainwash, como Banksy, es la figura contradictoria de la super estrella del arte "alternativo". Mr. Brainwash es un personaje sospechosamente calculado, una especie de artista pop callejero que comienza metericamente, yendo casi de inmediato de la calle a la galera, con un estilo que Banksy llama meaningless.200 El arte de Mr. Brainwash, segn Banksy, parece al arte de todos los dems. La metadiscursividad absurda de su arte hace sospechar que todo el personaje est armado para la pelcula. El nombre mismo del personaje y el razonamiento de Thierry sobre el nombre sugieren una manipulacin psicolgica, un lavado de cerebro que hace que el espectador de este arte crea que cierta mentira sea verdad. El resultado previsible fue que la indeterminacin de esta pelcula provocara extensas discusiones mediticas.201 Qu implica si toda la narrativa es ficticia? Lo que compran los coleccionistas de Mr. Brainwash es justamente el look de lo falseado, lo copiado ad nauseam. Parece que no compran las obras de Mr. Brainwash convencidos por los bombos y platillos publicitarios, sino que compran los bombos y platillos en s. Compran las obras no por su originalidad, sino por su comentario irnico sobre el poder del simulacro. Este concepto, como lo concibe Jean Baudrillard, sirve para iluminar el funcionamiento de esta figura polmica: No se trata ya de imitacin ni de reiteracin, incluso ni de parodia, sino de una suplantacin de lo real por los signos de lo real.202 Mr. Brainwash, el artista del pop art, hace reproducciones de reproducciones de reproducciones, y parece l mismo una reproduccin o representacin mal hecha. Ms que fomentar una sensacin de agency, esa
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alguien con problemas mentales que de casualidad tena una cmara. sin sentido

Ver artculos de Melena Ryzik (2010), Manohla Dargis (2010), y Jeannette Catsoulis (2010).
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Jean Baudrillard, Cultura y Simulacro (Barcelona: Editorial Kairs, 1978), 7.

132 sensacin de creatividad con que se puede crear algo nuevo, lo cual es fundamental para la nocin del arte novedoso, ver su obra provoca cansancio y nusea ya hemos dado demasiadas vueltas, parece. Cmo hacer arte underground si los coleccionistas literalmente arrancan el arte del subterrneo y lo colocan en una galera? Cmo intervenir si la intervencin es lo que todos esperan y quieren? Si todo el sistema est basado en la novedad superficial, como la perspectiva de Adorno sobre nuestro sistema capitalista y artstico, es posible hacer una intervencin con algo realmente nuevo para ese sistema?203 El impacto de la obra intervencionista de Banksy, pintada e instalada en espacios pblicos, es mayor que el impacto de un artista callejero cualquiera.204 l tiene, por ejemplo, su propia pelcula y libros dentro de los cuales puede mostrar su intervencin en Disneyland. Sin embargo, su impacto masivo y su estatus de figura de culto estn fomentados por la ocultacin de su verdadera identidad. El "documental" de Banksy sigue el mismo patrn que su creador: paradjicamente, son rentables y populares por ser enigmticos. Banksy aparece en su pelcula, annimo en oscuridad, en las tinieblas, sin cara visible. A su lado, tiene una mscara de mono dentro de un vidrio. Esta mscara ya es la cara conocida de Banksy, como la mscara de Guy Fawkes ya es la cara conocida del grupo tecno-anarquista Anonymous, o como el pasamontaas ya es la cara conocida de los Zapatistas. Evidentemente, el acto de esconder la identidad para atraer atencin es una estrategia subversiva conocida. Las paradojas de su fama y xito comercial no eluden a Banksy, y la pelcula trata de muchas formas sobre estos temas, y los problemas de autenticidad que conllevan. El ttulo de la pelcula nos da una pista sobre el significado de esta operacin autocrtica. "Exit through the Gift Shop" parece referirse a escapar de la filmacin clandestina de la Ver Brger sobre Adorno, en Peter Brger, Teora de la vanguardia (Barcelona: Pennsula, 1995), 120-21. Por su fama, los medios masivos cubren sus intervenciones, y por su popularidad entre coleccionistas, sus obras son altamente cotizadas y buscadas. Hay, por ejemplo, un caso donde se ha vendido uno de sus murales, con la casa adjunta. Ver artculo del BBC, Free house as part of Banksy sale (2007).
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133 intervencin en Disneyworld.205 Para salir de esta intervencin filmada pasan por la tienda de regalos de Disneyworld: el colmo de la comercializacin de la cultura, por su venta de reproducciones de imgenes que rase una vez eran populares y folclricas. Esa es su ruta de escape despus de su intervencin dentro de la fortaleza de los creadores de mitos modernos infantiles; salen de este epicentro mundial de la comercializacin de la cultura justamente por donde ms directamente se venden las imgenes, la tienda de regalos. Parece que Banksy intenta hacer su escapada del comercialismo creando su propia marca, o tal vez anti-marca, como hace su compaero Shepard Fairey con el gigante estilo Gran Hermano, que solo dice OBEY.206 En lugar de Mickey Mouse, Banksy tiene un mono con cara de burla. Con estos conos repetidsimos realmente logra salir del laberinto de simulacros? O abraza el poder del simulacro para servirse de l? Banksy admite que despus de su experiencia con Mr. Brainwash, ya no anima a cualquiera para que se haga artista, admite que el verdadero arte no est al alcance de todos. Sin duda, sus intervenciones callejeras han inspirado a miles al graffiti y otras intervenciones callejeras; esto incluso ha pasado directamente con las paredes donde ha graffiteado carteles con estnciles que parecen oficiales, que dicen "Zona Reservada Para Graffitear". A pesar de esto, al ver su documental uno queda con la idea de que no cualquiera debe hacer arte, y que tratar de hacerlo sin talento puede llevar uno a ser el simulacro de un artista. Sin embargo, uno tambin se queda con la idea de que este simulacro, como Thierry/Mr. Brainwash, puede ser tan fascinante y revelador como el "verdadero" artista. La idea del dissensus de Rancire seala una irrupcin del arte all donde antes no exista: Hacer arte significa desplazar las fronteras del arte, tal como hacer la poltica significa desplazar las fronteras de lo que se reconoce como lo poltico".207 Si

Esta intervencin tambin aparece en un corto documental aparte. Ver Filmografa, Banksy at Disneyland 2006.
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Obedezcan Rancire (2010), 149.

134 tomamos este criterio, Mr. Brainwash no es un artista, pero Thierry s lo es, por desdibujar las fronteras de lo que se considera ficcin y documental, entre su persona y su personaje. Banksy, segn este criterio, evidentemente es un "autntico" artista, por llevar el arte callejero a nuevos espacios: a las galeras, a los Academy Awards y a Disneyland. Y al hacer que el espectador cuestione la veracidad del aspecto documental, Banksy le da a su pelcula una doble narrativa, con dos posibles realidades imaginadas por el espectador (y probablemente contempladas en el montaje): la posibilidad donde la pelcula es documental y donde es ficcin. La fuerza de la realidad presentada en Exit through the Gift Shop corresponde a la percepcin; cmo dice el artista Fairey, [An image] gains real power from perceived power.208 Si a un artista se le percibe estatus, se le otorga estatus. A pesar de esta formulacin, se nota que Mr. Brainwash no tiene mucho impacto en el flujo normal del mundo de arte, a pesar de todos los suckers209 a que gusta: sigue el negocio de siempre. Por otro lado, hay efectos reales de las intervenciones de Banksy, por ejemplo en Disneyworld. El flujo normal se para, literalmente: los trenes se paralizan, y las fuerzas de seguridad cierran los juegos, interrumpen el turismo normal con una intervencin policial. La presentacin de esta obra en los documentos y documentales que la registran, y la percepcin del artista que la realiz son secundarios y posteriores al acto mismo. La intervencin tiene su propio poder primario. El simple acto de colocar una imagen fuera de lugar en un espacio altamente controlado como Disneyland abre nuevas posibilidades de percibir en ese lugar; si se puede ver ese tipo de imagen all, algo tan obsceno, la percepcin de lo que puede pasar en tal lugar se expande. Y si una pelcula no se sita claramente en el campo documental o ficcin, esta dicotoma artificial comienza a desvanecerse. De esta forma, se expande lo que el espectador imagina posible percibir en estos gneros, y a travs de ellos en la realidad a que se refieren. Si la percepcin forma la realidad, expandir la percepcin de lo posible, es de hecho expandir lo posible.

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Una imagen cobra poder real del poder percibido.

bobos, como Shepard Fairey describe a los que les gusta el arte de Mr. Brainwash.

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CONCLUSIN
Prlogo "We prefer the type of intervention when someone, or something, who is in a subaltern position disrupts normal flows of power and capital".210 -The Yes Men "An intervention is a diagonal force that bursts through a given field. It can cause a disruption, a shaking-up, a rearrangement of plateaus".211 -Alex Villar "Interventions change the behavior of a system in a way that the system is not prepared to deal with".212 -Institute for Applied Autonomy "[Intervention is] the appropriation of material, knowledge, and territory for the purpose of undermining or revealing the authoritative and repressive structures and vectors that produce and manage a given territory".213 -Critical Art Ensemble "A newly developed 'response-ability', practiced with a sense of responsibility is, in my opinion, an intervention".214 -Krzysztof Wodiczko

Nosotros preferimos el tipo de intervencin cuando alguien, o algo, que se encuentra en una posicin subalterna interrumpe los flujos normales de poder y capital. En Nato Thompson y Gregory Sholette, ed., The Interventionists: Users' Manual for the Creative Disruption of Everyday Life (Cambridge, MA: The MIT Press, 2004), 106. "Una intervencin es una fuerza diagonal que irrumpe por un campo dado. Puede causar una disrupcin, un sacudimiento, una re-organizacin de mesetas". Ibid., 67. Las intervenciones modifican el comportamiento de un sistema de una manera que el sistema no est preparado para enfrentar. Ibid., 78. [La intervencin es] la apropiacin de materiales, conocimiento, y territorio con el propsito de socavar o revelar las estructuras autoritarias y represivas y los vectores que producen y administran determinado territorio. Ibid., 117. Un nuevo desarrollo de una capacidad de respuesta, practicada con un sentido de responsabilidad es, en mi opinin, una intervencin. Ibid., 28.
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**** Ver Captulos 8 y 9 del DVD **** IN SITU, escena del hombre flotando en el aire (00:28:45 - 00:29:30) y (00:59:57 - 01:00:28)

Como pasajero, uno se deja llevar por la excursin turstica, por el flujo del paisaje. Cuando la msica corta y la voz interviene, choca la diferencia de tono. Una vez que se llega, los pies estn anclados en el piso del lugar, ese espacio concreto donde uno sabe dnde est parado (explic el gua), y qu se ver all. Qu sucede cuando uno ve algo que jams antes se pensaba podra interrumpir la rutina, que jams imaginaba podra entrar al rango de percepcin? Si uno ve a un hombre flotando en el aire, un nuevo elemento que parece de otro mundo, cmo reaccionar? Se puede tomar el ejemplo de los dems peatones, y al verlo rodeado de gente maravillada, se puede maravillar. Los nios preguntan si pueden existir cuerdas invisibles... los alumbra el momento de creencia de que puede existir algo as que desconocan. Un seor en su auto quiere saber qu pasa, no quiere circular hasta que alguien le explique si este hombre que desafa toda regla natural es humano. El hombre flotante dice que la gente le dice que flotar es imposible. Dice que quiere hacer lo que dicen es imposible. Al hacer lo imposible, introduce nuevos sujetos y objetos heterogneos en el campo de la percepcin215; con tal accin, su ficcin artstica "introduce disenso al ahuecar aquel 'real' y multiplicarlo de una forma polmica.216 El modelo de la excursin turstica, de dejarse llevar pasivamente, es el modelo de sociedad que propone la polica de Rancire. Que escuchen, que circulen, que paguen su pasaje y que no paren para preguntar, aqu no hay nada para ver sino lo que est agendado. Es el modelo del espacio pblico como espacio de consumismo pasivo. A este modelo se opone el modelo del usuario que propone De Certeau, donde consumir tambin es una new subjects and heterogeneous objects into the field of perception. Steven Corcoran, introduccin en Dissensus: On Politics and Aesthetics (New York: Continuum International Publishing Group, 2010), 1-2. introduce dissensus by hollowing out that real and multiplying it in a polemical way. Ibid., 149.
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137 especie de produccin, donde todos somos usuarios que efectan operaciones, "innumerable practices by means of which users reappropriate the space organized by techniques of sociocultural production".217 En el caso del hombre flotante, claramente esta persona est usando ese espacio justo por arriba de las cabezas del flujo de peatones para algo que no fue intencionado, si es que intencin hubo para un espacio tan poco usado. El uso inslito de un espacio es en s una tctica creativa de intervencin, un movimiento inesperado en el sistema, una manifestacin en una grieta en lo que uno pensaba posible, una nueva coherencia de accin.
**** Ver Captulo 10 del DVD ****

Movimientos espectaculares, escena de la intervencin en el centro de La Paz En esta escena del documental Movimientos espectaculares,218 los jvenes actores de Teatro Trono hacen una performance en el centro de La Paz. Su intervencin interrumpe otra manifestacin, que a su vez trataba de entrar en la plaza central (donde se ubica la sede del gobierno de Bolivia) con el fin de intervenir en una poltica del estado. Los jvenes reclaman la desclasificacin de los archivos militares que permitiran abrir procesos judiciales contra militares que participaron en una masacre. Es una demanda que no tiene relacin directa con las demandas de los dems manifestantes. Sin embargo, logran convencer a los participantes de la otra manifestacin que apoyan la misma causa. De hecho, apoyan la misma causa, pero no es una causa concreta sino una mucho ms amplia. Cuando termina la intervencin, las palabras del director del elenco describen esta causa ms amplia: "Son cholas219 en la calle. Es gente del pueblo. Y en el fondo, con o sin Evo, la gente busca felicidad, nada ms". Antes, cuando los actores, mayormente vestidos de campesinos, se acercan a la manifestacin, un peatn les grita "Cholo! Cholo "prcticas innumerables a travs de los cuales los usuarios reapropian el espacio organizado por tcnicas de produccin sociocultural". Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press, 1998), xiv. Por estrenarse a fines del 2012. Movimientos espectaculares, dir. Mateo Hinojosa. Ver www.movimientosespectaculares.com. "Chola", en este contexto, se refiere a mujeres indgenas y mestizas que se visten de forma tradicional.
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138 bonito!".220 Responde el director, "Todos somos cholos!". La aparicin de jvenes con vestimenta indgena es rara en La Paz, y mostrarse de forma tan pblica representa un desafo a la discriminacin, una intervencin en s. Una meta de esta intervencin, ms all de su impacto poltico concreto, era afirmar el derecho del cholo y la chola de reclamar en la calle, de participar pblicamente en la vida poltica justamente lo que result en la masacre que denuncian los jvenes. Intervenir vestido de esta forma es crear un empujn hacia una nueva normalidad donde tales manifestaciones se aceptan como una forma normal de "la gente [que] busca felicidad, nada ms". Esta intervencin no logr la desclasificacin de los archivos militares, pero s manifest el derecho de intervenir por parte de un segmento de la sociedad que histricamente ha sido negado este derecho. Esta intervencin forma parte de lo que dice iek de la poltica de Rancire: "the emergence of a group which, although without any fixed place in the social edifice (or, at best occupying a subordinate place), demanded to be included in the public sphere".221 Una vez que un grupo subordinado logra incluirse en la esfera pblica, no implica que las demandas se hacen realidad, sino que su presencia y sus reclamos ya no sern intervenciones sino parte del orden social. Dice De Certeau, "Las operaciones culturales son movimientos: inscriben creaciones en las coherencias legales y contractuales. los equilibrios de las constelaciones sociales".222 Marcan trayectorias, no slo indeterminadas, sino tambin insospechadas, que alteran, corroen y cambian poco a poco La realidad irrefutable de estos movimientos, estas operaciones e intervenciones que sin duda inscriben nuevas creaciones en coherencias sociales, contrasta fuertemente con la imposibilidad de conocer su impacto

"Cholo", en este contexto, se refiere despectivamente al campesino que ha venido a la ciudad. Tambin puede significar mestizo de sangre indgena y europea. la emergencia de un grupo que, aunque sin un lugar fijo en el edificio social (o, en el mejor de los casos, ocupando un lugar subordinado), demandaron su inclusin en la esfera pblica. iek en Rancire (2004), 69. Michel de Certeau, La Cultura en Plural (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1999), 203.
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220

139 mayor. Sin embargo, se puede entrever su significado mayor: son trayectorias escapando de y transformando estructuras actuales con nuevos

indeterminadas e insospechadas, y justamente en este aspecto tienen su fuerza imprevisible, agenciamientos. En este trabajo, hemos comenzado a trazar algunas lneas sobresalientes de estas trayectorias, algunos usos de la tctica de la intervencin en el documental. Volvamos a resaltar estas lneas, para ver hasta qu punto se puede extrapolar de dnde vinieron y hacia dnde se dirigen.

7b

Realidades y Utopas Volvamos a nuestra hiptesis: al interrumpir en el flujo normal de comportamiento

en espacios pblicos, y registrar-proyectar esta interrupcin (y la subsecuente reaccin si hay pblico presente), la intervencin en el documental cataliza procesos de ruptura que abren nuevas posibilidades de percepcin y accin. Tomemos esta hiptesis por partes, y veamos cmo la hemos desarrollado a lo largo de este trabajo. Comenzamos, en el captulo 2, con establecer que el flujo normal de comportamiento en espacios pblicos corresponde a un orden interactivo que tiene estructuras mantenidas por poderes propietarios y por todos los miembros de la sociedad. Interrupciones ajenas a esta estructura atraen atencin y suelen ser sancionadas. El reacomodamiento de la estructura, en su reaccin a una interrupcin a su normalidad, revela su funcionamiento, como con los breachs de Garfinkel. Las tcticas que provocan esta revelacin (y las estrategias de los documentales que las registran) ofrecen una visin de agenciamiento al mostrar como actores sociales impactan su ambiente. En esta seccin tambin presentamos la teora de tcticas y estrategias presentada por De Certeau, particularmente concentrndose en las tcticas, cmo agentes dbiles logran entrar en espacios ajenos para aprovechar (o crear) grietas en estructuras que no controlan. Establecimos la metfora del cazador furtivo en los terrenos del rey, que desarrollamos a lo largo del trabajo. Tambin sugerimos que filmar una tctica como la intervencin permite difundir esta tctica; para seguir la metfora, permite llevarse semillas de los terrenos del

140 rey para cultivo propio en otros terrenos. Entrevimos la posibilidad de que esta accin, inicialmente tctica, d pie eventualmente a estrategias para una futura accin. En el captulo 3, entramos en detalle en la problemtica de la performance en el documental, especialmente considerando cmo la intervencin performativa en espacios pblicos revela una (re)construccin y (re)negociacin constante de una relacin compleja con los pblicos, presente y virtual. Esta relacin, en su modalidad directa con el pblico presencial y su modalidad indirecta con el pblico virtual, hace sobresalir diferentes relaciones de poder comunicativo y distintos niveles de sinceridad y transparencia. Despus de analizar los procesos de ruptura concretos que desencadenan performers como Leth y McIsaac en Las 5 obstrucciones y en Route 1/U.S.A., acotamos los alcances de las posibilidades de anlisis, concluyendo, como Rancire, que hay efectos indeterminables e incalculables de acciones creativas y polticas, y que con respeto a los efectos concretos duraderos de intervenciones, uno solamente puede extrapolar de forma especulativa o creativa. Esta extrapolacin, sin embargo, agregamos ahora, es productiva, al basarse en datos conocidos del contexto de la intervencin, y de las acciones y reacciones concretas provocadas por ella. De hecho, de algunas formas la irrupcin polivalente de un sonido desconocido en el ruido parejo de la cotidianidad cobra fuerza de su ambigedad: resiste los ritmos naturalizados y se deja abierta a mltiples interpretaciones. Una intervencin puede ser un acto de comunicacin destinado a retumbar en mil rumores y a permitir as otras expresiones del mismo tipo.223 En el captulo 4, problematizamos esta visin algo idealista y abstracta de la intervencin al analizar el uso poltico de la tctica de intervencin, con sus metas concretas. Detenindonos en la obra de Venteveovideo y los Black Panthers, investigamos cmo estos grupos interpelan a sus pblicos. La cobertura de Venteveovideo de la intervencin masiva del pueblo en el status quo, iluminaba el funcionamiento de la polica como dira Rancire, con su dispersin de sujetos que se manifiestan en espacios pblicos. Contrastamos esta teora de interpelacin con la de Althusser, que tambin nos Michel de Certeau, La Cultura en Plural (Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1999), 198.
223

141 sirvi para conceptualizar cmo estos videos, con su propia interpelacin al pblico presente y virtual, intentan dar cuenta de, manifestarse como, y provocar la futura constitucin del sujeto poltico. Con los Panthers teorizamos cmo su interpelacin, tanto presente como audiovisual, lleg a acercarlos o no a sus fines polticos. Con sus manifestaciones vistosas en espacios pblicos y sus videos de reclutamiento para la revolucin, los Panthers demuestran algunos peligros de apoyarse demasiado en ciertas imgenes conscientemente construidas y proyectadas, como era su vestimenta y su ira colectiva pblicamente exhibidas. Notamos que con sus intervenciones en el discurso pblico s lograron atraer mucha atencin, mayormente negativa, por ejemplo de los medios de informacin, pero que esta atencin no se extendi a la profundidad, sofisticacin y contexto que muestran los Panthers en sus documentales. Al final, entre la opinin pblica negativa y la represin de los poderes del momento, se derrot estos intentos de revolucin, y se truncaron los procesos de ruptura y cambio que esta revolucin quera catalizar. Sin embargo, sus intervenciones hicieron posible otra visin del pueblo negro: en lugar de presentarse como vctimas, se presentaron como orgullosos de su Poder Negro y capaces de utilizarlo para cambiar su ambiente. El simple hecho de que fueron reprimidos sistemticamente demuestra la amenaza que representaba esta visin de agenciamiento para los poderes institucionales conservadores. En el captulo 5, vemos cmo el documental etnogrfico Chronique dun t esquiva estos problemas de eficacia poltica con una bsqueda ms filosfica, basndose en una epistemologa de creacin interpretativa, compartida entre realizadores y sujetos documentados. Comenzamos por definir la actitud histrica de la etnografa con respeto a la intervencin y la distancia objetiva, y vimos su anlogo en el cine documental objetivista. Tanto la etnografa como el documental han pasado por procesos paralelos de apertura a la interaccin entre realizador y sus objetos de observacin, incluso llegando a incorporar la intervencin como tctica. La verdad experimentada por los participantes en el cinma-verit se basa en la co-enunciacin y despus en la co-interpretacin de esta expresin compartida; su negociacin de identidad, entre los personajes y los realizadores que intervienen en sus vidas, y entre los diversos personajes entre s, provee una respuesta a, y una ruptura con, la alienacin que siente cada uno con respeto a su trabajo y a la

142 sociedad moderna en general. Vemos renacer nuevos agenciamientos con la construccin que cada personaje hace de s mismo, con la interaccin flexible en el grupo que permite el cuadro de la pelcula, y con una divagacin de la normalidad de su cotidianidad, y de la normalidad del cine mismo. En el captulo 6, vimos otras divagaciones de la normalidad, en el cine y en espacios pblicos: observamos cmo la realizacin de intervenciones engaosas y ldicas en espacios pblicos puede servirse de convencionales medios masivos de comunicacin para difundir su mensaje no convencional, y puede desafiar a la normalidad del cine categorizado entre ficcin y documental. Los Yes Men y Borat se hacen pasar por normales dentro del seno de foros discursivos pertenecientes a poderes ajenos, pero su discurso inicialmente normal de pronto hace saltos cualitativos; un momento se conforma con el flujo de accin normal y el prximo momento interrumpe este mismo flujo, al parecer desde adentro. Analizamos cmo las tcticas de los Yes Men y Banksy se desenvuelven primero en espacios pblicos, despus en la esfera pblica meditica y finalmente en sus propios medios de comunicacin, especialmente sus documentales. La esttica y poltica de la carnavalesca tctica nos sirvi de gua para entender los mtodos y metas de sus burlas grotescas y subversivas de controles sociales convencionales. Todos estos actores controlan algunos terrenos de su discurso, sobre todo en sus documentales, y desde esta base propia, tienen un poder comunicativo propio cuyas reglas establecen ellos mismos. Las estrategias resultantes muestran diversos niveles de transparencia y dilogo con sus pblicos alrededor del tema de la historicidad de sus obras, especialmente en el caso de Banksy y su co-creador Thierry/Mr. Brainwash. La ruptura con las expectativas de cmo se distingue entre ficcin y documental, y entre lo que es arte underground, arte comercial e incluso arte autntico, remite a la forma en que expectativas y percepciones configuran la realidad misma. Al enfatizar el poder de la percepcin, al mostrar cmo este poder forma la realidad, Exit through the Gift Shop comprueba el impacto masivo de actos espectaculares como las intervenciones y los documentales, an cuando ese impacto sea indeterminado o ambiguo.

143 La interrupcin inicial en el flujo de la normalidad es evidente en los casos que hemos analizados aqu; son actos concretos y documentados, de intervencin en el orden interactivo de espacios pblicos, y de reacciones por parte del pblico presente. Ahora bien, los procesos de ruptura subsecuentes que abren nuevas posibilidades de percepcin y accin, por otro lado, son ms abstractos y difciles de percibir. Son efectos que "circulan, van y vienen, se desbordan y derivan en un relieve impuesto, como olas espumosas de un mar que se insina entre los riscos y los laberintos de un orden construido. De esta agua regulada en principio por las cuadrculas institucionales que de hecho erosiona poco a poco y tambin desplaza, las estadsticas no saben casi nada."224 Rancire tambin apoya esta perspectiva: "These sorts of ruptures can happen anywhere and at any time, but they can never be calculated.225 A pesar de las dificultades de calcular los efectos de estas rupturas, se entrev su impacto en las caras de los nios y adultos que perciben a alguien que parece flotar; se imagina en la profunda desorientacin en las caras de los turistas de Disneyland cuando ven a un prisionero de Guantnamo. Y se evidencia en ciertas nuevas normalidades de hoy en da: por ejemplo, besarse pblicamente entre hombres en San Francisco, California era un acto chocante; evidentemente, y en parte a travs de una sucesin de tales choques en San Francisco, California, se abri espacio para que ese simple acto ya no sea una intervencin, para que el mbito de lo factible para actuar se haya expandido. Evidentemente, las normas sociales que rigen el comportamiento en espacios pblicos existen para mantener el orden social. Cuando ese orden llega a parecer opresivo a un sujeto con una sensacin de agency, ste puede actuar para quebrar, aunque sea temporariamente, las estructuras que le parezcan opresivas, creando nuevos agenciamientos para los testigos de esta ruptura. Si este acto de ruptura es documentado, lo potencia; registrar lo hace ms permanente y ms reproducible. Por eso la estrategia de Venteveovideo, de pedir que sus espectadores pirateen sus videos, donde aparecen las tcticas del pueblo que interviene en el orden actual. Todo esto suena sumamente positivo, Michel de Certeau, La invencin de lo cotidiano: 1 Artes de Hacer (Mxico, DF: Universidad Iberoamericano, 2000), 41. "Este tipo de rupturas pueden ocurrir en cualquier lugar y en cualquier momento, pero nunca se pueden calcular". Rancire (2010), 143.
225 224

144 hasta utpico, pero el documental intervencionista no es una panacea; como cualquier otra tctica o medio de comunicacin, se lo puede realizar mal o utilizarlo para fines nefastos. El intervencionismo en el documental tiene un ejemplar, quizs entre los ms ampliamente difundidos de todos, en el video que documenta al terrorista suicida para reclutar a otros terroristas. Siguiendo esta lgica, qu implica pensar en el intervencionismo documental como una especie de terrorismo, una violencia comunicativa direccionada a inocentes ciudadanos en espacios pblicos? Parece que no es necesariamente violento, pero sin duda puede llegar a serlo. Sin embargo, para los que quieren liberarse de sistemas opresivos y autoritarios, esta clase de intervencin de violencia espontnea parece ser una mala tctica: como Beverly indica, las limitaciones o aporas del terrorismo y la violencia espontnea su tendencia a reforzar el Estado de seguridad que supuestamente atacan son bien conocidas".226 Si un intervencionista quiere quebrar la normalidad establecida por el estado de seguridad, parece que la violencia no es la manera ms apropiada de lograrlo. "[Interventionists] supply possibilities as opposed to solutions", dice el curador de una exposicin sobre el fenmeno de intervencin.227 El intervencionista provee herramientas para abrir grietas en estructuras. Con la intervencin misma no crea nuevas estructuras en s es una tctica, no una estrategia con locus propio pero el acto de documentar la intervencin, eso s crea una nueva estructura de pensamiento, un terreno propio desde el cual se puede comenzar a idear estrategias. La lectura de estos documentales, como de cualquier documento, tambin requiere abrir grietas para sacar significados de sus estructuras: "to read is to wander through an imposed system (that of the text is analogous to the constructed order of a city)".228 Cmo en una ciudad, con la lectura hay tcticas para crear nuevas posibilidades: "readers are travellers; they move

John Beverley, La interrupcin del subalterno (La Paz, Bolivia y Pittsburgh: Plural y University of Pittsburgh, 2010), 130. "[Intervencionistas] proveen posibilidades, no soluciones". Nato Thompson (2004), 139. "leer es deambular por un sistema impuesto (el del texto es anlogo al orden construido de una ciudad)". De Certeau (1998), 174.
228 227

226

145 across lands belonging to someone else, like nomads poaching their way across fields they did not write".229 Esta tesis ha tratado de cosechar frutos significativos de los campos sembrados por los autores de estos documentales, con la esperanza de nutrir nuestra comprensin mutua e incluso sembrar semillas para crear nuevos campos para el provecho de otros. Hasta hemos comenzado a trazar un mapa para futuros exploradores de estos campos. El documental es menos utpico (en el sentido etimolgico: sin lugar) que la literatura. La pantalla en blanco de muchas formas asemeja a la pgina en blanco, pero una vez que se marcan estos espacios vrgenes, se nota la divergencia: donde la escritura puede crear mundos puramente abstractos, el documental tiene que trabajar con imgenes y sonidos del mundo histrico, lo cual lo ubica en algn lugar, por vago o multivalente que sea. Donde un escritor puede estar solo en el acto de escribir, y tomar sus ideas de donde se le antoje, el documentalista tiene que anclarse en lugares, tiempos, objetos y personas fsicas y a menudo presentes al momento de registro con que/quienes establece relaciones relativamente directas. As que la lectura de los documentales tambin tiene que ser menos utpica, tiene que tomar en cuenta las circunstancias histricas y reales de su produccin para captar ms plenamente su significado. Por esta razn, aqu hemos explorado en tanto detalle la tica y esttica de la relacin con el pblico presente en el momento de filmar, y el impacto posible en la gente tanto presente como distante, en el momento de experimentar nuevas posibilidades de percepcin y accin. Estos documentales toman estas relaciones, dentro de sus espacios fsicos y virtuales, toman la rigidez de las estructuras que suelen determinar aquellas realidades, y las tuercen en formas creativas, las multiplican en resemantizaciones polmicas, las expanden en direcciones insospechadas, y hasta las estallan en fragmentos casi irreconocibles. Con estas rupturas, abren nuevos espacios para nuevas posibilidades.

los lectores son viajeros, atraviesan tierras que pertenecen a otra persona, como nmades cazan furtivamente por campos que no escribieron. Ibid., 174.

229

146

APNDICE A
Figura 1 :
Captulo
La intervencin PERFORMATIVA en el documental

Esquema de la lnea de investigacin

Documentales analizados Material primario: - Las 5 obstrucciones - Route 1 / USA - Berlin 10/90 Material primario: - La bisagra de la historia - Huey! Rasgos tpicos - Transgresivo, provocador, efmero, experimental, corporal, interactivo. - Contamina binarios convencionales: accin y representacin, ficcin y documental, artista y pblico. - Confrontador y concreto (vs. indirecto y simblico). - Contestacin de control de espacios y discursos pblicos. - Interpelacin directa y virtual. - El rol del antroplogo como outsider (pero no afuera de la accin). - La bsqueda de lo autntico en el comportamiento humano. - La tica de la observacin y interaccin. - La epistemologa de co-creacin. - Juegos de identidad y de metfora. - Agenciamiento provocado a travs del engao? - Problemas ticos y epistemolgicos de la sinceridad. - El poder de la percepcin pblica. Teora aplicada al corpus - Tctica y estrategia de De Certeau - Breaching de Garfinkel - Definiciones de la performance - Interpelacin de Althusser - Dissensus de Rancire - Film-acto como concebido por Getino/Solanas

La intervencin POLITICA
en el documental

Material secundario: - La Hora de los Hornos La intervencin Material primario: ANTROPOLOGICA - Crnica de un verano
en el documental

- Observacin participante - Cinma vrit

La intervencin de

ENGAO LDICO
en el documental

Material primario: - The Yes Men Material secundario: - Borat - Exit Through the Gift Shop

- Carnaval medieval segn Bajtn - Carnaval tctico segn Bogad

147

Figura 2: Desarrollo de relaciones en Chronique d'un t

TIEMPO EN LA PELICULA

RELATIVA DISTANCIA Y ACERCAMIENTO AL SUJETO Observacin de reacciones a intervencin Colaboracin consciente e ntima, provocaciones por mediadores Observacin distante de personaje colaborador Observacin de discusiones de grupos de colaboradores

RELATIVA TRANSPARENCIA DE REGISTRO CINEMATOGRAFICO PARA EL PBLICO PRESENCIAL Registro escondido Registro obvio a todos sin llamarse atencin Registro solo obvio al personaje, con intento de no intervenir Registro obvio a todos sin llamar atencin

RELATIVA TRANSPARENCIA DE CONSTRUCCION PARA EL PBLICO VIRTUAL No resalta la presencia de la cmara, s del micrfono; realizadores no resaltados No resalta la presencia del registro; s de los realizadores y otros protagonistas mediadores, por sus provocaciones en pantalla No resalta la presencia de la cmara ni la de los realizadores Autorreferencial: se resaltan tanto registro (en el cine) y realizadores

ESPACIO: Calle (pblica) Lugares de trabajo, (semipblicos) y domicilios (privados) Calle (pblica) y interioridad discursiva (privada) Espacios controlados por cineastas (mesas de discusiones, sala de cine)

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APNDICE B

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