El uso del fuera de campo, su sentido como elemento narrativo

Conceptos y sentido del fuera de campo La figura del fuera de campo suele asociarse a dos elementos distintivos de la imagen: el espacio y el sonido. Estos elementos permiten identificarlo y diferenciarlo en el filme, pero no por esta razn se debe pensar que ambos espacio y sonido- actan separadamente puesto que el uso del fuera de campo se configura mediante su asociacin. Slo con el fin de plantear un mtodo y una estructura simple de estudio, se presentan a continuacin ambos elementos de forma separada.

Andr Bazin El fuera de campo y el espacio Debemos comenzar por indicar que la mencin del elemento fuera de campo tiene su inicio en relacin con la pintura y, especficamente, el marco que determina la obra. Este acercamiento corresponde a Andr Bazin en su ensayo Pintura y cine 2, en l define el marco como una zona de desorientacin del espacio: al de la naturaleza y al de nuestra experiencia activa que marca sus lmites exteri ores, le opone el espacio orientado hacia adentro, el espacio contemplativo, abierto solamente sobre el interior del cuadro. Mientras que plantea la diferencia con la pantalla de cine como una mirilla que slo deja al descubierto una parte de la realidad (planteamiento que, por cierto, fue expresado por Len Battista Alberti en su texto De Pictura como una ventana abierta al mundo 3). Bazin declara entonces que el marco polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. El marco es centrpeto, la pantalla centrfuga. Volveremos sobre esta idea de prolongacin indefinida al citar a Gilles Deleuze.

Por otra parte es necesario ajustarnos al concepto de campo para definir lo que se encuentra fuera de l y que resulta contradictoriamente invisible, an ms cuando hablamos de cine como expresin visual. Puesto que lo observado en la imagen representa un espacio que comprendemos como ms amplio, entenderemos campo como una porcin de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro 4 o todo lo que el ojo divisa en la pantalla como lo menciona Nol Burch. Unidos por definicin el campo (interior-cuadro) determina la existencia del fuera de campo (exterior-cuadro). Se define fuera de campo como el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.) que, aun no estando incluido en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador5. En este sentido es el espectador quien proyecta el fuera de campo por medio de su imaginacin a partir de los seis segmentos que menciona Burch6: los cuatro bordes bsicos del encuadre primero, luego el espacio situado detrs de la cmara (denominado tambin el espacio de la produccin; lugar por el cual desaparecen los personajes pasando por la izquierda o la derecha, incluso caminando directamente hacia el lente y continuando luego en contracampo en el plano siguiente); y por ltimo, lo que se encuentra detrs del decorado o detrs de un elemento del decorado, tomndose como lmite extremo el horizonte. Tambin los personajes se encargan de revelar el fuera de campo o llamar la atencin sobre l con lo que se denomina mirada off o mirada fuera de campo. El personaje puede no slo mirar, sino que tambin interpelar (con palabras o gestos) a otro que no observamos en la imagen, dndole tanta importancia como a aquello que vemos en campo. Es evidente que es el espectador quin agrega valor a este recurso narrativo debido a la curiosidad y la intriga por descubrir esta realidad fuera del cuadro. Por ltimo, se puede determinar el espacio fuera de campo cuando a los personajes (u otros elementos) que vemos en campo se les deja una parte del cuerpo (o del elemento) fuera del encuadre. Sirve esta ltima forma para llamar la atencin del espectador con respecto a los lmites del cuadro que son como lo menciona Nol Burch fluctuantes y tienen una existencia episdica. As, como agregan a esta propue sta Aumont, Bergala, Marie y Vernet, incluso el encuadre de aproximacin a un personaje, implica casi automticamente la existencia de un fuera-campo que contiene la parte no visible de aqul 7. Por otra parte, como lo indica David Bordwell, la construcci n de este espacio off se apoya tanto en el montaje como en el sonido. Un sonido diegtico continuar desarrollndose cuando su fuente ya no est en el encuadre 8. Y agrega que es el observador quien apostar a darle importancia narrativa a estas zonas en off, como l las denomina, utilizando los indicios que se le entreguen (si existe un espacio a la derecha producto del encuadre, es probable que esperemos que el personaje que se encuentra en off en

este lado del cuadro, ingrese a campo por l). En este sentido Bordwell dice el espacio en off se modula en importancia porque las hiptesis del observador lo hacen ms o menos notorio o concreto 9. Una mencin adicional con respecto al llamado espacio de la produccin, descrito anteriormente, tiene que ver con que acenta la ilusin que constituye la representacin flmica, al ocultar de modo sistemtico cualquier huella de su propia produccin [] donde se despliega y juega todo el aparato tcnico, todo el trabajo de realizacin y metafricamente todo el trabajo de escritura. Para evitar confusiones con el fuera de campo relacionado con la narracin o el estilo del film es mejor definirlo como fuera de cuadro como indican Aumont, Bergala, Marie, Vernet, sera mejor definirlo como fuera de cuadro 10. Conceptualizacin del espacio fuera de campo Burch diferencia el campo y el fuera de campo denominndolos espacio concreto e imaginario 11. Este espacio imaginario corresponde a aquel que no se ha visto todava (fuera de campo); as, cuando puede visualizarse (mediante un movimiento de cmara por ejemplo) se convierte en concreto, es decir, lo que vemos (campo). Burch asimila este proceso al uso del campo-contracampo (uno es concreto mientras el otro es imaginario y viceversa). Cuando un espacio fuera de campo no se nos revela continuar siendo imaginario. Contrariamente a esta proposicin, los autores Aumont, Bergala, Marie y Vernet, sealan que tanto campo como fuera de campo pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogneo, que denominamos espacio flmico o escena flmica 12. Aunque indican que el campo pareciera tener un carcter ms concreto puesto que est sin interrupcin ante nuestros ojos, insisten 1 sobre el carcter imaginario del campo (que es ciertamente visible, concreto si se quiere, pero no tangible) y 2, sobre la homogeneidad, la reversibilidad entre campo y fuera -campo, que son uno y otro tan importantes para la definicin del espacio flmico 13. Estos mismos autores profundizan en relacionar campo y fuera de campo al cine narrativo y representativo el cual definen como pelculas que de una u otra forma cuentan una historia y la sitan en un cierto universo imaginario que materializan al representarlo (en l tambin incluyen los documentales). As, la narracin impone la comunicacin inmediata entre campo y fuera de campo; y se critica el sentido de representacin en este tipo de cine por su idea de ventana abierta al mundo, concepto ya mencionado, y que tiende a mostrar el universo ficticio del cine como si fuera real 14. Volvamos en este punto a lo planteado por Andr Bazin desde la frase todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo. Gilles Deleuze15 parte desde l para definir el fuera de campo. El encuadre puede ser mvil, es decir, todo conjunto se prolonga en un conjunto homogneo ms vasto con el cual se comunica, o puede actuar como un cuadro pictrico que asla un sistema y neutraliza su entorno. En ambos casos no se suprime el fuera de campo sino que se determina de forma diferente. Deleuze lo define as: encuadrado un conjunto, y por lo tanto visto, siempre hay un conjunto ms grande o bien otro con el cual el primero forma uno ms grande, y que a su vez puede ser visto, con la condicin de que suscite un nuevo fuera de campo, etc. El conjunto de todos estos conjuntos forma una continuidad homognea, un universo o un plano de materia propiamente ilimitado. Para comunicar estos conjuntos unos con otros, existe el todo que como un hilo los atraviesa asocindolo de esta forma al tiempo, a su duracin. Por esta razn el fuera de campo

tiene dos aspectos: uno absoluto (relacionado al encuadre mvil) en el cual el conjunto se abre a una duracin inmanente al todo del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible (se da fe de una presencia ms inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino ms bien que insiste o subsiste, una parte); y uno relativo (relacionado al cuadro pictrico) a travs del cual se remite en el espacio a un conjunto que no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar un nuevo conjunto no visto, al infinito (se designa lo que existe en otra parte, al lado o en derredor). El fuera de campo y el sonido La imagen de una escena se encuentra definida no slo por el espacio sino que tambin por el sonido, ya que, como mencionan Aumont, Bergala, Marie y Vernet, entre un sonido emitido en campo y un sonido emitido fuera de campo, el odo no distingue la diferencia; esta homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de unificacin del espacio flmico en su totalidad 16. Por otra parte Gilles Deleuze seala que uno de los momentos en que el fuera de campo del sonido comienza a manifestarse surge al mismo tiempo que el cine sonoro. La pregunta en ese momento era Cmo hacer para que el sonido y la palabra no sean una simple redundancia de lo que se ve? Este problema no negaba que lo sonoro y lo parlante fuesen un componente de la imagen visual, al contrario; era por su condicin de componente especfico por lo que el sonido no deba producir redundancia con lo que se vea en lo visual 17. En el Manifiesto de 1928 (Pudovkin, Eisenstein y Alexandroff) proponan que el sonido remitiese a una fuente fuera de campo, y fuese as un contrapunto visual y no el doble de un punto visto18.

Eisenstein Para referirnos al sonido fuera de campo debemos primero definir el trmino que revive Michel Chion 19: la acusmtica. Este significa que se oye sin ver la causa originaria del sonido. Su opuesto lo define como escucha visualizada que va acompaada de la visin de la causa o la fuente del sonido. As, sonido fuera de campo es el sonido acusmtico en relacin con lo que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento dado, temporal o definitivamente. Lo contrario se llamar sonido in o sncrono. Chion incorpora un tercer trmino sonido off20 para designar a aquellos sonidos no presentes en la imagen y que no pertenecen a la digesis (situados en un tiempo y lugar ajenos a la situacin), entre los que encuentran las voces de un narrador y la msica orquestal. Existen algunos sonidos acusmticos que este autor prefiere diferenciar con el fin de explorar correctamente el sonido fuera de campo. Ellos lo componen: el sonido ambiente o sonido -territorio que envuelve lo que rodea una escena, tiene una presencia continua sin provocar la pregunta obsesiva de la

localizacin y visualizacin de su fuente 21 (por ejemplo los pjaros que cantan o las campanas que repican). El sonido interno que designa el interior tanto fsico como mental de un personaje (respiracin, jadeos, latidos del corazn, voces mentales, sus recuerdos, etc.). Y el sonido on the air presente en una escena, pero retransmitido elctricamente por radio, telfono, amplificacin, etc. La msica retransmitida o grabada atraviesa las zonas in/off/fuera de campo, y se situar aproximadamente, para el espectador, como msica de pantalla 22 o msica de foso, segn el efecto, el peso particular otorgado por la realizacin (mezcla, ajuste de nivel, filtrado, condiciones de grabacin de la msica). Conceptualizacin del sonido fuera de campo Chion explica que los sonidos pueden tener dos clases de trayectos desde su primera aparicin o es de entrada visualizado y, seguidamente acusmatizado, o es acusmtico para empezar y slo despus se visualiza 23. En el primer caso se asocia el sonido a una imagen que vemos y cuyo sonido se marca con ella y se archiva, es decir, podremos reconstruir la imagen cada vez que este sonido sea odo como acusmtico o fuera de campo. En el segundo caso, no se revela o se retrasa en revelar la causa del sonido con el fin de mantener tensin, expectacin, misterio, etc. As, este segundo tipo de sonido se encuentra directamente relacionado al proceso narrativo. La divisin a la que llega este autor al especificar este segundo tipo de trayecto del sonido se refiere a fuera de campo activo y pasivo. El primero corresponde a aquel en el cual el sonido acusmtico plantee preguntas (Qu es? Qu sucede?), que reclamen respuesta en el campo e inciten a la mirada para que vea en l. El sonido crea entonces una atencin y una curiosidad que empujan la pelcula hacia adelante y mantienen la anticipacin del espectador 24. Constituido por sonidos cuya fuente puede ser localizada o revelada posteriormente, es utilizado en el montaje para introducir objetos y personajes que luego sern vistos. El fuera de campo pasivo por su parte, corresponde a aquel en el cual el sonido cree un ambiente que envuelva la imagen y la estabilice, sin suscitar en modo alguno el deseo de ir a mirar a otra parte o de anticipar la visin de su fuente y de cambiar, pues, de punto de vista 25. Este fuera de campo est constituido por sonidos-territorio y por elementos de decorado sonoro. Relacionado con el fuera de campo activo mencionado Gilles Deleuze indica que el sonido prefigura aquello de donde proviene, algo que pronto se ver o que podra ser visto en una imagen siguiente 26. As, siguiendo con su teora de conjuntos, el sonido es la relacin de un conjunto dado con un conjunto ms vasto que lo prolonga o lo engloba, pero que es de idntica naturaleza. Por otra parte si el sonido off consiste en msica o en actos del habla reflexivos y no interactivos (una voz que evoca, comenta o sabe por ejemplo), el fuera de campo da testimonio de una potencia de otra naturaleza, que excede a todo espacio y a todo conjunto: esta vez remite al Todo que se expresa en los conjuntos, al cambio que se expresa en el movimiento, a la duracin que se expresa en el espacio, al concepto vivo que se expresa en la imagen, al espritu que se expresa en la materia. FUERA DE CAMPO EN AUTORES CONTEMPORNEOS Lucrecia Martel (1966- ), directora argentina

La mujer sin cabeza (2008) Escena 1: En el momento inicial del filme y por un hecho que marcar el resto de la narracin, el fuera de campo cumple un rol extraamente desorientador en medio de dos imgenes de orientacin espacial claramente demarcada. Dejando el dispositivo fijo en el interior del automvil que conduce Vernica, primero se nos muestra el camino que recorremos, luego slo a la conductora (en donde tiene lugar el fuera de campo), y finalmente el camino que dejamos con el perro-nio atropellado. Estas tres imgenes que forman parte del todo en esta escena del atropello, tienen relacin con la idea de conjuntos de Deleuze, el todo es [] como el hilo que atraviesa los conjuntos dando a cada uno la posibilidad, necesariamente realizada, de comunicarse con otro, al infinito35. De esta forma, el plano central del fuera de campo se encuentra unido por el hilo comunicante con su plano antecesor y sucesor, pero su funcin desorientadora lo distingue de los otros dos. En l Vernica vive el atropello que reconocemos slo po r el sonido que se produce y luego, inexplicablemente, permanecemos junto a ella en un plano fijo. Existe una intencin en el personaje de bajar e incluso una intencin de mirada fuera de campo hacia el accidente, pero estas dos acciones no se cumplen. El sentido narrativo de misterio-drama expresado a travs de la duda de la protagonista en el resto del filme se ver remarcado por la utilizacin del fuera de campo en esta escena. Escena 2: La comunicacin espacial no significa necesariamente comunicacin entre personajes, como resulta en la escena en que llega el esposo de Vernica a casa. En este caso el fuera de campo lo seala un juego de espejos que lo reflejan; la confusin de miradas y desplazamientos de los personajes es notable remarcando un distanciamiento extrao provocado por la huda de Vernica al esconderse en el bao. Implica narrativamente un primer momento para conocer la relacin de la pareja, y se nos la muestra con un monlogo por parte de Marcos a travs de la puerta del bao. En el caso del uso de los espejos, estos actan como un mecanismo de comunicacin entre el campo y el fuera de campo, como lo sealan Aumont, Bergala, Marie y Vernet, en el caso del ejemplo de Ciudadano Kane36. Pero aqu el espejo se convierte adems en un elemento disociador de los personajes: en el espejo de la escalera el esposo se encuentra reflejado fuera de campo, mientras Vernica permanece en campo; y

en el espejo del bao observamos brevemente a Vernica fuera de campo reflejada por este espejo, mientras que Marcos se encuentra detrs del vidrio de la puerta del bao en campo. Lo que parece un juego de palabras, se transforma en un juego de imgenes cuando los personajes ingresan y abandonan el campo ms de una vez. Escena 3: Durante el desarrollo de la escena en que Vernica llega a la casa de su hermano, la imagen se fija a su altura mientras est sentada. El resto de la familia la saluda, rodea y se desplaza a su alrededor. Vernica permanece en campo como personaje principal de esta escena y la familia se muestra solamente entrando y saliendo de campo. Adems, parte de sus cuerpos no se visualizan en el cuadro. Esto responde a lo que Nol Burch denomina la tercera forma por la que se determina el espacio -fuera-de-campo, es por los personajes de quienes una parte del cuerpo se halla fuera del encuadre 37. Es interesante observar que la simbologa del ttulo del film se ve aplicada directamente a la cuada de Vernica, quien permanece con su cabeza cortada producto del fuera de campo. Conclusiones

La intencionalidad del autor sobre el uso del fuera de campo puede ser analizada desde el punto de vista narrativo como del estilo. En lo narrativo el fuera de campo participa activamente de la digesis y existe una determinacin desde la estructura del guin tcnico sobre la incorporacin de este elemento. Sin embargo en el caso de un fuera de campo que se ajuste al estilo del director, su inclusin parece resultar de forma espontnea o como parte del ejercicio habitual de presentar sus temticas. Existe un fuera de campo que proyecta el espectador con independencia de la intencin del realizador. Este nace slo por la existencia del cuadro y las expectativas que puede crear en la imaginacin del espectador durante la visualizacin de las imgenes. As, la obra infl uye sugiriendo espacios que permanecen invisibles, o creando intensidades emocionales por medio de los sonidos. La creatividad del director puede ser capaz de inventar nuevas formas de utilizacin del fuera de campo, ya sea tanto desde el punto de vista del espacio como del sonido; dependiendo de si su aplicacin va directamente a influenciar el desarrollo de la narracin o si espera imprimir una marca de estilo a su obra. Agregar estas nuevas maneras de utilizacin del elemento ms all de las tradicionales enriquecen el lenguaje cinematogrfico ofreciendo nuevas formas de experimentar a otros realizadores.