Punto de vista Una reflexin fenomenolgica

Fernando Huertas
R ESUMEN El punto de vista est ntimamente ligado a la mirada del autor, a su postura ante la realidad, a su forma de ve r las cosas. El punto de vista del fotgrafo, de l pintor, de l cineasta, no se limita, por tanto, a un lugar fsico sino que es ms una mane ra pa rticular de ve r, de se ntir. Hay, en e l fotgrafo, una forma de mirar dife rente ? Su visin se corresponde con la de l resto de los humanos o est condicionada por la incorporacin inconsciente y pe rmanente del dispositivo fotogrfico a su m irada? El punto de vista es intencionado y su ele ccin es un acto intencional y conscie nte. Ahora, por qu e l fotgrafo e lige ese punto de v ista y no otro? qu nos quie re de cir o provocar? El punto de vista de l fotgrafo responde a una concepcin pe rsonal, vital e ideo lgica de l mundo, por lo que la ele ccin del punto de vista nunca es gratuita, ni se debe al azar. PALABR AS C LAVE Punto de vista, autor, espe ctador, mirada, espacio fotogrfico, cuadro, marco, campo, encuadre , composicin.

El punto de vista podemos definirlo, de una forma clara y sencilla, como el lugar desde el que observamos un espacio, un acontecimiento, un objeto o la realidad que nos rodea. Ese lugar puede ser fsico, metafrico, literal, ideolgico, virtual... cualquiera de ellos lleva implcita una postura, una intencionalidad, un juicio, una forma de mirar. El punto de vista tiene muy diferentes concepciones segn el medio desde el cual se quiere captar esa realidad, se puede hablar del punto de vista pictrico, fotogrfico, narrativo, haciendo referencia a la pintura, al cine, al teatro o a la literatura. Todos ellos def inen ese lugar desde el que se afronta la obra, es decir el punto de vista del autor. El punto de vista est ntimamente ligado a la mirada del autor a su postura ante la realidad, a su forma de ver las cosas. El punto de vista del fotgrafo, del pintor, del cineasta, no se limita, por tanto, a un lugar fsico sino que es ms una manera particular de ver, de sentir. Lo que nos quiere hacer llegar el propietario de esa mirada, lo que nos quiere hacer sentir, define sus actuaciones para conseguir la representacin de una determinada manera y no de otra.

Se ccin de un ojo humano

El punto de vista y la visin. "El trmino de visin o punto de vista se refiere a la relacin entre el narrador y el universo representado. Se trata, pues, de una categora vinculada con las artes representativas (ficcin, pintura figurativa, cinematgrafo; en menor grado, teatro escultura, arquitectura). Y es, adems, una categora que concierne al acto mismo de representar en sus modalidades; en el ca so particular del discurso representativo, el acto de enunciacin en sus relaciones con el enunciado" Ducrot, O. y Todorov, T.-1.980,369) An aceptando la equiparacin establecida por estos autores entre punto de vista y visin, ya que son indisociables pues una presupone la otra, un punto de vista supone una visin y una visin siempre es desde un punto de vista, creo conveniente establecer una diferenciacin entre ellas. Mientras visin puede entenderse como la forma visual de acceder a las cosas y pertenece al mbito del fenmeno perceptivo, el punto de vista, presupone, adems, una postura ante ellas, una intencionalidad por

parte del que elige ese punto de vista para relacionarnos con la realidad, por lo que pertenecera ms al mbito de la "intermediacin". Entre visin y punto de vista hay una diferencia de categoras, ms que de naturaleza de los conceptos. La visin pertenece al mbito de lo puramente visual, mientras que el punto de vista tiene ms que ver con la mirada, entendiendo esta como una forma de ver intencionada. La mirada del pintor sobre un paisaje no se limita a la visin de ese paisaje. La percepcin es, en definitiva, nuestra primera visin o el grado cero de nuestro punto de vista, desde el que captamos un aspecto muy concreto de la realidad. Cada punto de vista ofrece realidades distintas. El punto de vista, en el caso de la percepcin humana, viene definido por las pos ibilidades de la visin, es decir, por todos los factores fsicos, fisiolgicos y sicolgicos que intervienen en el proceso perceptivo. El punto de vista y la mirada. Los objetos que conforman la realidad se presentan ante la percepcin como objetos int encionados de los que se tiene conciencia a travs de las experiencias vividas y de los actos, de carcter subjetivo percibir, imaginar, recordar,..- que se desarrollan para captarlos. Admitiendo esto y que la percepcin es un acto individual, la realidad o los acontecimientos que se dan en ella, aunque sean nicos e idnticos para todos los individuos, no son percibidos de la misma forma por cada uno de ellos, sino que, por el contrario, cada sujeto tiene una visin particular de esa realidad. Para Ortega y Gasset "La realidad se presenta dividida en perspectivas que son tantas cuantos son los indiv iduos; en cada una de ellas entra la sensibilidad, la imaginacin, la inteligencia, el deseo y la valoracin del individuo" Abbagnano, N.(1.973. vol. III, 692) La mirada particulariza una de esas mltiples posibilidades de acceder a la realidad, a travs de la sensibilidad, la imaginacin, la inteligencia, el deseo y la valoracin del autor, del fotgrafo. Esa mirada se concreta en la adopcin de un determinado punto de vista y no de otro.

Ventana de Leonardo Grabado de l Padre Jean Dubre il. 1642

El punto de vista es intencionado, y su eleccin es un acto intencional y consciente. El autor, en este caso el fotgrafo, tiene una mirada, una percepcin muy particular del mundo y lo que l nos quiere mostrar o hacer sentir dirige la intencionalidad del punto de vista. Ahora, por qu el fotgrafo elige ese punto de vista y no otro? qu nos quiere decir o provocar? El punto de vista del fotgrafo responde a una concepcin personal, vital e ideolgica del mundo, por lo que su eleccin nunca es gratuita, ni se debe al azar. Dimensin espacial del punto de v ista. El punto de vista en fotografa es eminentemente espacial. La cmara acta como el dispositivo que concreta, en el visor, el ngulo de la pirmide visual que proyecta sobre los objetos fotografiados.

Prm ide Visual. Em ilio Fre ixas

"La pirm ide visual es, en cada instante, el ngulo slido imaginar io que tiene el ojo como vrtice y como base el objeto mirado. Aumont, J. .(1.992, !59) El modelo representativo del espacio captado desde un punto de vista corresponde con la nocin de pirmide visual presente de forma implcita en la pintura y desde luego en la fotografa. Dimensin temporal de l punto de vista. El espacio est, indefectiblemente, vinculado al tiempo. La realidad se desarrolla en un continuo espacio-temporal que la hace infinitamente divisible. La fotografa capta esos instantes que conforman la realidad, algo que no puede hacer el ojo humano, por lo que no tienen ninguna posibilidad de existencia visual si no son fijados en un soporte fuera de los parmetros temporales y espaciales en los que se producen. La fotografa "materializa" el instante, el tiempo sin extensi n que une el pasado y el futuro, los momentos inmediatamente anteriores y los posteriores del instante captado. "La aprehensin del tiempo es el de la duracin aunque sea corta. Si se imagina acortar esta duracin a los lm ites de lo sensible, se convertir en lo que se llama un instante. La imagen. fija tiene una relacin privilegiada con la nocin de instante; en cuanto que sta persigue extraer imaginariamente del flujo temporal un "punto" singular de extensin casi nula" Aumont, J. .(1.992, 243)

E. Muybridge Motion Studies. Animal Locomotion. 1887

El aparato perceptivo, el ojo, es muy limitado, no capta el tiempo, sino la acumulacin de instantes. La fotografa nos proporciona una mirada instantnea que nos permite ver aspectos de la realidad que el ojo no puede "Una mirada instantnea no permite a la retina mostrarnos una imagen como la obtenida por la cmara,(...) lo ms que alcanza la retina ser un menudo centro claro en medio de un vasto camino de detalles indistinguibles" (1) La realidad est formada por una sucesin de instantes infinitamente breves. La cmara puede captar un de ellos, un fragmento de espacio y tiempo, que transcurre en milsimas de segundo, dependiendo de la velocidad de obturacin, con absoluta nitidez, algo impensable con nuestro aparato perceptivo. El punto de vista de l fotgrafo y el punto de v ista de l espectador.

Hay, en el fotgrafo, una forma de mirar diferente? Su visin se corresponde con la del resto de los humanos o est condicionada por la inc orporacin inconsciente y permanente del dispositivo fotogrfico a su mirada? Podemos convenir que el profesional o el artista tiene una mirada "educada", sensible, diferente al modo de ver de cualquier individuo en su mbito cotidiano. Esa mirada le per mite extraer de la realidad los elementos que la constituyen, plasmar sus relaciones, subrayar la esencia de las cosas y todo ello materializarlo en una imagen, en una pintura, o en cualquier tipo de propuesta icnica que presentar ante la visin ordinaria de un espectador convencional o, ms o menos, iniciado y sensible, quien cerrar el crculo de ese proceso creativo. El punto de vista, en fotografa, est estrechamente vinculado la mirada del fotgrafo, pero, lo est de igual manera a la del espectador? es el punto de vista del fotgrafo el lugar en el que se pone en relacin al espectador con la realidad que el fotgrafo quiere mostrarle? "Mirar una imagen. es entrar en contacto, desde el interior de un espacio real que es el de nuestro universo cotidiano, con un espacio de naturaleza fundamentalmente diferente, el de la superficie de la imagen." Aumont, J. .(1.992,144) El fotgrafo capta una realidad que plasma en un soporte fsico, es decir, en una fotografa que es un objeto observable diferente al fragmento de realidad que tena ante su objetivo. El fotgrafo ha tenido una relacin directa con el espacio de la realidad, mientras que el observador de la fotograf a se mueve en el espacio en el que se encuentra el objeto observado, es decir, la fotografa, una realidad objetual muy diferente a la representada por ella misma. Es decir, la representacin de la realidad plasmada en una superficie bidimensional, es un objeto observable, y su observacin se hace en el seno de un espacio de caractersticas muy diferentes al de la realidad que representa. La fotografa, dependiendo de su tamao, de si aparece enmarcada o no, de la importancia y cantidad de objetos que la rodeen o de las condiciones fsicas del lugar en el que est, en definitiva de las caractersticas que presente como objeto observable, ser aprehendida por el observador de una manera u otra. El observador de la fotografa est, por otra parte, ante una realidad representada mediante unos cdigos, ms o menos compartidos, pero siempre propuestos por el fotgrafo, por lo que tiene que moverse dentro de una imagen organizada por una serie de criterios estticos, informativos o de cualquier otro tipo.

Dague rrotipo annimo Jabez Hogg realizando un retrato en el estudio de Richard Bearol. 1843

La relacin que se establece entre la fotografa y su observador presenta un proceso distinto al que se da entre la realidad y su fotgrafo. En el primer caso el observador focaliza su atencin en la fotografa como objeto observable y luego sobre su repre sentacin. Este doble paso determina un "doble" punto de vista por parte del observador, del que nunca pierde su conciencia. Mientras que el punto de vista del fotgrafo es, de forma inmediata y directa, sobre una realidad, el del observador es sobre un objeto en el que existe una representacin de esa realidad. Por otra parte la intencionalidad de uno y de otro son muy diferentes. Podemos deducir que, en el caso de la fotografa, el punto de vista del fotgrafo y el del observador son de distinta naturalez a y no coinciden.

Santiago Martn Valladolid, 2001

En cine, sin embargo, el tamao de la pantalla en la que se proyecta la imagen, el movimiento, el sonido, la oscuridad de la sala, hacen que el espectador no tenga la sensacin de estar ante un objeto observable que representa la realidad, sino ante la realidad misma. En el espectador de cine no se produce ese doble paso, la pantalla como primer objeto observable desaparece cuando se inicia la proyeccin con lo que el espectador se encuentra ante la realidad "proyectada", desde el mismo punto de vista que fue captada por el director. Esta coincidencia permite que el espectador, an sentado en el patio de butacas, se "desdoble" y presencie los acontecimientos en primera lnea, justo desde el mismo lugar privilegiado, que el director eligi para captar esa rea lidad. El punto de vista cinematogrfico, en ese primer nivel de ubicacin de la cmara, es el que introduce al espectador en el espacio de la ficcin, el que le permite asistir a los momentos ms arriesgados sin correr peligro o presenciar las situaciones ms ntimas sin ser descubierto por los participantes. Esto le convierte, en definitiva, en un observador "invisible" que se mueve entre los personajes, que puede acercarse a ellos hasta casi tocarles sin que se den cuenta. Considero que esta posibilida d de convertir al espectador en un observador invisible que le permite "vivir" las situaciones que ms le puedan apetecer sin riesgo alguno constituye una de las mayores fascinaciones del cine. El punto de vista, en cine, no se reduce a la eleccin del l ugar en el que tiene que situarse la cmara para captar un determinado aspecto de la accin. Es un concepto mucho ms amplio y complejo y hace referencia a muy diferentes aspectos de la narracin y a la postura del director ante la historia. Pero en este momento de la reflexin sobre el punto de vista y para poder compararlo con la fotografa, nos quedaremos en ese lugar donde de decide ubicar la cmara. La elecc in del punto de vista. Un punto de vista siempre es de alguien, sobre algo y se produce desde un determinado lugar y momento. El punto de vista es un acto intencional, nico y excluyente, dirigido a un objeto concreto, por lo que la imagen obtenida slo puede existir as, cualquier variacin en el punto de vista proporcionar otra imagen distinta, pero nunca la misma. El punto de vista se constituye en una realidad significante, de expresin de sentido, pero ese valor ltimo no depende slo de la eleccin de un lugar, sino de la puesta en funcionamiento de mltiples elementos significativos, unos especficos del dispositivo fotogrfico, (encuadre, objetivo, emulsin, luces,..) y otros de la realidad que se muestra, (formas, colores, volumen,..) y del valor que, social y culturalmente, tienen los objetos representados. El fotgrafo cuando elabora su propuesta fotogrfica tiene fundamentalmente dos objetivos, uno informativo y otro esttico, es decir transmitir una informacin y provocar en el espectador una sensacin. La eleccin, por parte del fotgrafo, de un punto de vista concreto para mostra r un aspecto de la realidad, transmit ir un significado y provocar una sensacin en el receptor, depende de mltiples factores que slo el autor, y no siempre, ya que muchas veces es la intuicin la que mueve sus decisiones, puede calibrar. Su forma de ver las cosas, su "mirada" lo impregna todo, es una postura vital que se convierte, a menudo de manera inconsciente, en la gua fundamental por las que discurre su trabajo, sus elecciones. Tipos de punto de vista fotogrfico.

Al analizar el punto de vista fotogrfico surgen tres situaciones en las que su articulacin presenta notables diferencias. La fotografa de " captacin". En sta el objeto o la realidad no puede ser modif icada por el fotgrafo, ya que pertenece a un mbito en el que dominan leyes independientes de la voluntad del observador.

W in We nde rs Union, Ludlow, California. 1986

La realidad proyecta hacia el observador infinitas posibilidades de ser captada y, ante ella, el fotgrafo busca el lugar desde el cual plasmar el aspecto que desea resaltar. En este caso, la realidad, que es previa e inalterable, es la que define el punto de vista. El fotgrafo en su bsqueda se mueve, con su dispositivo fotogrfico, por el espacio de la realidad hasta que su visin coincide con la "proyeccin" que hace la realidad, ese momento define el punto de vista, es decir, se materializa el lugar en el que la realidad proporciona al fotgrafo lo que el busca. La fotografa de " creacin". En este caso, el fotgrafo organiza la realidad en relacin a un punto de vista y a un dispositivo fotogrfico previo. No es un punto de vista sobre una realidad, sino una realidad proyectada hacia un punto de vista predeterminado.

Jan Groove r Bodegn. 1986

Realidad, punto de vista y dispositivo fotogrfico no son elementos aislados del proceso creativo, sino que, muy al contrario, existe entre ellos una fuerte interaccin. Cada uno ha sido elegido pensando en los otros, es decir, las cosas se organizan de una determinada manera para un punto de vista y un dispositivo fotogrfico, al que se ha llegado porque es el ms adecuado para captar, de la manera que se desea, esa realidad organizada. El fotgrafo tiene, en esta situacin, un control casi absoluto del proceso de "creacin" y realizacin material de la imagen, ya que puede activar todos los recursos tcnicos y creativos que le ofrece el dispositivo fotogrfico. La fotografa "instantnea". Entiendo la instantnea como la captacin de un momento "mgico" e inesperado de una realidad no controlable. Cuando contemplamos fotografas de Cartier-Bresson, Robert Frank, Robert Capa o Doisneau, no podemos creer que, para plasmar ese instante irrepetible, el punto de vista no haya

sido elegido con precisin matemtica por el autor, sin embargo, en este caso, es el instante el que elige el punto de vista.

He nri Cartie r-Bresson Place de lEurope. 1932

"La realidad se nos presenta en forma de eterno devenir; se hace o deshace, nunca est hecha" Bergson, H. (1.912. vol. II, 122) La realidad en su continuo e imprevisible desplegarse en el espacio y el tiempo, muestra mltiples y muy diferentes aspectos, captar el que va dar a la fotografa esa dimensin especial, esa categora de representacin "mgica", nica e irrepetible de una realidad, slo es posible desde un punto de vista en concreto y en un instante preciso, por lo que el fotgrafo no puede elegi r donde situarse previamente para captar ese momento. Es el instante el que "elige" el punto de vista adecuado. Cuando ante un acontecimiento deportivo o de cualquier otro tipo, numerosos fotgrafos desde distintos sitios, con diferentes dispositivos fot ogrficos disparan sus cmaras frenticamente para captar ese instante mgico que define en toda su plenitud esttica y signif icativa ese acontecimiento, slo habr un punto de vista desde el cual nos hayamos podido acercar ms a ese objetivo, a esa instantnea mgica e irrepetible. Si bien es cierto que el lugar desde el que los grandes maestros de la instantnea han captado al vuelo esos instantes, es probable que no hayan podido elegirlo, es indiscutible dos cosas; una que saban estar y relacionarse de una manera especial con la realidad, y otra la extraordinaria capacidad y pericia para encuadrar con rapidez y precisin y disparar su cmara en el instante preciso. El punto de vista de l fotgrafo y el dispositivo fotogr fico. El fotgrafo concibe su imagen en ese proceso de realimentacin constante y pacto permanente entre sus deseos creativos y las posibilidades tcnicas del dispositivo fotogrfico. La materializacin del punto de vista del fotgrafo esta ntimamente ligada al dispositivo fotogrf ico en su sentido ms amplio. Esta vinculacin se da tanto en la bsqueda y concrecin del punto de vista, como en la concepcin y ejecucin plstica de la imagen.. Hasta que punto el dispositivo fotogrfico condiciona la visin del fotgrafo? Estn los ojos del fotgrafo dirigidos por la forma de "ver" de la cmara? Que duda cabe que el fotgrafo, adems de ser un individuo que tiene una sensibilidad especial para ver y observar las cosas que le rodean, su visin se despliega a t ravs de los cauces que le impone el dispositivo fotogrfico y su mirada est, inevitablemente, filtrada y dirigida por esa forma de "ver" que tiene un dispositivo distinto a la visin humana.

Arnold Ne wman Igor Strawinsky. 1946

La realidad, cuando se ve a travs de la cmara, cambia, incluso con los objetivos ms prximos a nuestra visin, los objetos captados por el visor emergen con mayor fuerza, su presencia, la relacin con otros se altera, adquieren una nueva "realidad" dent ro del cuadro. Al hablar de punto de vista es imprescindible hacer referencia a los elementos ms importantes que inciden en la captacin y plasmacin fotogrfica, sobre todo los relacionados con la transformacin espacial. El espac io fotogrfico. El punto de vista en la imagen fotogrfica y, por extensin, en la cinematogrf ica, al igual que en la pintura, est directamente relacionado con dos caractersticas especficas de estos medios; que se materializan en una imagen plana, de dos dimensiones y que se articula dentro de un espacio rgidamente delimitado por un cuadro. La fotografa, por sus cualidades reproductivas, hace creer que el espacio que muestra es un espacio de tres dimensiones, sin embargo esto es una construccin imaginaria del recepto r. La bidimensionalidad de la imagen representada en fotografa, pintura o cine, no supone limitacin alguna, ya que la percibimos como una realidad tridimensional, similar a nuestra vivencia espacial. Los objetos reproducidos y que reconocemos, no son pla nos, tienen volumen, tienen esa tercera dimensin. Por otra parte, el sistema perceptivo provoca, de forma indiscutible, una sensacin o ilusin de profundidad, que proporciona a la representacin la impresin de reproduccin de la realidad. El espacio de la imagen fotogrfica est constituido por mltiples factores; la profundidad, la perspectiva, la composicin, los colores, la distribucin de los elementos en el espacio, la luz,...todos ellos, de manera programada, envan datos y provocan sensaciones e n el receptor de forma que este interprete de manera adecuada la representacin y complemente sus carencias. En relacin con el espacio fotogrfico y por consiguiente ntimamente ligado con la materializacin del punto de vista hay una serie de conceptos espaciales como; cuadro, marco, encuadre, campo,.. que conviene definir. El c uadro y e l marco. Cuadro y marco son trminos que se utilizan indistintamente para definir los lmites de la imagen. Algunos autores proponen una diferenciacin bsica y dejan el trmino cuadro para referirse a los lmites del campo en el que se va a producir la imagen y ma rco para designar el borde de la imagen en su soporte fsico, tiene que ver con la imagen objeto, con su estructura material, tangible, su equivalente en pintura sera la moldura, la madera. El marco sera, por tanto, el que define los lmites de la imagen como objeto y lo que la diferencia y separa de otros objetos, mientras que el cuadro determinara donde acaba el espacio de la imagen. El cuadro, ms que una limitacin, hay que valorarlo como una cualidad que permite captar un

espacio y aislarlo del resto lo que facilita la focalizacin de la atencin del receptor en ese aspecto que se quiere resaltar. El cuadro puede presentar formas y proporciones diferentes; circulares, cuadradas, rectangulares,.. en fotografa y en cine son estas ltimas las ms fre cuentes. El cuadro, en cine, siempre es rectangular y horizontal, es decir, presenta una base mayor que la altura lo que le proporciona esa horizontalidad, aunque sta pueda variar dependiendo de la relacin que se establezca entre la base y la altura, que a su vez viene dada por las dimensiones de la ventanilla y el ancho de la pelcula. En fotografa de 24x36, la relacin entre los lados del rectngulo es 1:1,5 dependiendo de cual de esas proporciones se elija como base o altura tendremos siempre un rectngulo, pero una veces horizontal y otras vertical.

W illiam C lift

La eleccin de un cuadro horizontal o vertical va a depender de la forma o distribucin espacial de los objetos y de la intencionalidad del fotgrafo. La tendencia ms habitual es acomodar el cuadro a las exigencias del objeto, as un paisaje se fotografa en un cuadro horizontal y un retrato en uno vertical. Esta eleccin se corresponde con la visin convencional de las cosas y hace que la presencia del cuadro sea menos evidente, aparezca difuminada y no entre en conflicto con la representacin. Cuando a una realidad espacial de configuracin vertical u horizontal se le impone un cuadro distinto, el corte que el cuadro hace sobre esa realidad se manifiesta con ms rotundidad y crea ms tensin en la representacin, ya que entran en conflicto dos realidades espaciales distintas. En esta confrontacin siempre es el cuadro el que aparece como el elemento que impone su realidad a la representacin lo que le proporciona una extraordinaria importancia en la composicin de la imagen.

R ichard Avedon Patti Hansen. 1977

El cuadro, en cualquier caso, siempre juega un papel decisivo en la composicin de la imagen, pero segn tenga mayor o menor presencia, es decir se acomode, de forma natural, a la representacin o se imponga, su incidencia ser ms o menos decisiva. El campo. El espacio que delimita el cuadro recibe el nombre de campo. El campo sera, por tanto, la parte de espacio seleccionado por el cuadro, de un espacio mayor. El campo es el espacio en el que hay que crear la imagen con todo lo que ello conlleva.

El campo no es una porcin neutra de espacio, ms o menos, bien definida, si no que es una superf icie significante, en la que se generan una serie de fuerzas visuales de distinta intensidad, que imprime un determinado valor a los objetos que aparecen en su interior. Convendra diferenciar aqu el valor que tiene el espacio real , de tres dimensiones con el que el fotgrafo ha de trabajar y el espacio representado, ya organizado, que percibe el observador quien aporta imaginariamente la tridimensionalidad a la imagen. Las fuerzas visuales del espacio emergen en la representacin. Cuando observamos la realidad, en su extensin ilimitada, apenas detectamos el campo de fuerzas que de una u otra forma pueda existir, sin embargo, si concretamos nuestra visin a travs de un visor fotogrfico que nos delimita el campo de observacin, las relaciones espaciales de la zona seleccionada se modifican y surgen una serie de fuerzas visuales que no aparecen en la realidad cuando la observamos libremente. Esto nos puede hacer concluir que las fuerzan visuales de una imagen son una consecuencia del cuadro y del campo que este delimita, que a su vez dependen de la distancia focal del objetivo que se est utilizando, la profundidad de campo, la articulacin de la perspectiva, etc, es decir, de las posibilidades expresivas del dispositivo fotogrfico.. El campo no se limita a una superf icie plana, el campo es un espacio profundo en el que se superponen distintas capas espaciales. Para explicar su funcionamiento, tanto en fotog rafa como en cine, recurrir a la pirmide visual puede ser muy til. Si consideramos el vrtice de la pirmide el objetivo de la cmara y la base su accin sobre los objetos, podemos comprobar que, dependiendo de la colocacin de la cmara, ms o menos frontal a los objetos, la pirmide visual puede ser regular o irregular y segn la distancia focal del objetivo tendr mayor o menor altura y su base ser ms grande o ms pequea, si tenemos en cuenta otros factores como la distancia entre los objetos, la profundidad de campo, la articulacin de la perspectiva etc..., podemos deducir que dependiendo de diferentes opciones tcnicas, el espacio que delimita la pirmide fotogrfica es variable y no tiene el mismo comportamiento. Punto de v ista y e ncuadre. El encuadre es el primer paso en la materializacin del punto de vista. El fotgrafo, a travs del encuadre, pone en relacin su mirada con la realidad que desea captar. Convendra diferenciar encuadre, que es la materializacin dinmica del punto de vista en la que intervienen factores tcnicos y fotogrficos, y la accin de encuadrar que es un acto intencional, creativo, ms o menos programado, dirigido por el fotgrafo. La accin de encuadrar, es decir, definir el encuadre supone, al menos una decisin previa; la eleccin del tipo del objetivo. Esto es fundamental ya que segn sea una ptica de distancia focal corta, media o larga la pirmide visual que ofrece cada objetivo es distinta y, por consiguiente, la naturaleza del espacio encuadrado y su compo rtamiento vara sensiblemente en aspectos decisivos a la hora de la representacin. La accin de encuadrar supone una captacin dirigida a representar la mirada del fotgrafo, su valoracin sobre los objetos que quiere mostrar por lo que en el interviene n dos tipos de proceso; uno mental y otro fsico, que se realimentan y se dan con cierta simultaneidad. El primero orienta la bsqueda fsica del lugar desde el cual se va a mostrar la realidad, en ese proceso la pirmide visual que nos ofrece el dispositivo fotogrfico se mueve por el espacio de la realidad, no de forma aleatoria e indiscriminada, sino dirigida y selectivamente, segn los criterios del fotgrafo, hasta que encuentra ese lugar desde el cual, el punto de vista deseado, se concreta en un encuadre. El encuadre, y la forma de la pirmide visual que con l se define, determina las relaciones entre los elementos que intervienen en la imagen que va a ser representada y los criterios de composicin a seguir. El papel de la composicin. La composicin de una imagen hace referencia al conjunto de relaciones que se establecen entre los elementos que en ella participan y su distribucin en el seno de un espacio sujeto a unos lmites fsicos y a la accin de las fuerzas visuales que en l se gene ran. La sensacin que una imagen provoca en el receptor depende, en gran medida, de su composicin. La composicin de una imagen gira en torno a dos o tres puntos de mxima atraccin visual, alrededor de los cuales se distribuyen los distintos objetos que interviene. Estos puntos suelen coincidir con seres vivos u objetos que tiene movilidad y, mediante su jerarquizacin y la articulacin de las distintas lneas de fuerza que los unen, se establecen las pautas de lectura de la imagen.

Anse l Adams Church and Road. California. 1953

La accin de componer implica poner en interaccin a gran parte de los factores que participan en la creacin de la imagen. La composicin sera el resultado final de ese proceso tcnico-artstico y constituira el estadio ltimo de la imagen, su aspecto formal. Existen, tradicionalmente aceptados, una serie de principios de composicin relacionados con la forma de percibir y de sentir del receptor. La tendencia, por parte del ser humano de buscar el equilibrio y la estabilidad influye en los postulados dominantes en los que se tiende a situar los objetos ms importantes en el centro de la imagen y equilibrar el espacio o el "aire", como se le denomina en la profesin, que queda alrededor. La importancia que tiene la composicin en la consecucin de los objetivos del fotgrafo al elaborar su propuesta fotogrfica es evidente y existen importantes y extensos tratados sobre el papel de la composicin en las artes representativas, sin embargo, no es objeto de ste e studio analizar con detenimiento todos y cada uno de los aspectos que intervienen y que, sin duda, son de gran importancia a la hora de determinar el significado de la representacin. Conviene, no obstante, hacer hincapi en la relacin que existe entre el punto de vista, el encuadre y la composicin. Punto de v ista, enc uadre y composic in. El punto de vista, el encuadre y la composicin estn ntimamente ligados, por lo que es importante reflexionar sobre el papel que cada uno de ellos juega y la intera ccin que se produce. Para esto es imprescindible volver a diferenciar las dos situaciones que se dan con ms frecuencia, es decir, la captacin de una realidad que no podemos alterar y la creacin de una "realidad" en funcin de nuestros objetivos informativos, narrativos o estticos. a) -Captacin de una realidad creada. En este caso el punto de vista, el encuadre y la composicin se pueden movilizar para obtener la imagen deseada tal y como se la imagina el autor, ya que existe la opcin de organizar la realidad, de controlar la composicin de la imagen alterando la situacin y relacin de los objetos que en ella participan. Por otra parte, la bsqueda del encuadre no aparece tan condicionada por la composicin, ya que sta se puede acomodar a un encuadre ms o menos preestablecido.

Paul Oute rbridge, Jr. Aguacates. 1936

b) - El papel de l e ncuadre e n la capta cin de una realidad preexistente. Cuando la fotografa pretende captar un aspecto de una realidad no manipulable que existe, independientemente, de nosotros, la accin de encuadrar supone la accin de comp oner, ya que en la bsqueda del encuadre no slo se valora el punto desde el que captar el aspecto ms relevante de lo que se quiere mostrar, sino que, tambin, intervienen y actan criterios de composicin y hasta que no se encuentra el equilibrio necesario entre el encuadre y la composicin, la bsqueda de ese lugar fsico desde el que sea posible conseguir lo deseado, no debe darse por finalizada. Fijar el encuadre es, en esta situacin, decidir o aceptar una determinada composicin y materializar un pun to de vista.

Rodchenko Confera. 1928

El encuadre y la accin de encuadrar se convierten en factores activos de la composicin, estableciendo la relacin de los elementos entre si y con los lmites del encuadre, decidiendo la distribucin del espacio en relacin con los objetos, determinando el grado de presencia del cuadro en la imagen, etc. La composicin es, por lo tanto, una consecuencia del encuadre que es el que, de forma casi exclusiva, proporciona la representacin deseada por la mirada del fotgrafo. La composicin tradicional establece que los objetos principales, los de mayor valor significativo, ocupen el centro de la imagen y a su alrededor el espacio quede distribuido de forma equilibrada para ofrecer una composicin estable. Es, en estos casos, el encuadre el encargado de proporcionar, mas o menos, estabilidad a la composicin. El equilibrio de una imagen es uno de los factores ms importante de la composicin ya q ue de l depende, en gran medida, la sensacin que la representacin provoca en el receptor. La visin que tiene el individuo de la realidad que le rodea es de equilibrio y estabilidad por lo que la presencia, intencionada o no, del desequilibrio en la composicin incrementa la tensin visual de la imagen y provoca en el receptor un cierto desasosiego ya que, esa propuesta visual, la percibe como una anomala que le perturba y le molesta, e intenta, por ello, restablecer, intilmente, el equilibrio que no tiene.

Horst P. Horst Jacqueline Kennedy y su hermana Lee. New York. 1958

La sensacin de equilibrio o desequilibrio de una imagen se debe a muchos factores, pero hay dos fundamentales: - La relacin entre los distintos puntos de mxima atraccin visual y su distribucin dentro de la pirmide visual del encuadre. Cuando estos se sitan en el centro la sensacin de estabilidad es completa, sin embargo, si se ubican en otras zonas ms prxi mas a los bordes del encuadre dejando el centro vaco de inters, el desequilibrio se aduea de la composicin y de la imagen.

Elliot Erwitt Venice, California. 1976

- La adecuacin, o no, del encuadre a la configuracin espacial de la realidad. Cuando este no se corresponde con la mirada convencional y su accin impone una mirada sobre la realidad en la que las zonas significativas de la imagen no aparecen en el centro, sino que estn prximas a los bordes del cuadro, e incluso cortadas por ellos, la imposicin del encuadre, o mejor dicho del "desencuadre" se convierte en un factor desestabilizador, dando origen a una composicin desequilibrada.

Lorca di Corcia Los Angeles. 1998

La sensacin de desequilibrio, en una imagen, puede ser, por tanto, consecuencia de una desestructuracin espacial motivada por la incorrecta concepcin del encuadre y, por consiguiente, de la composicin, o por una propuesta intencionada de una concepcin no convencional de la distribucin espacial. En el primer caso se podra considerar una composicin "fallida" e incorrecta, mientras que en el segundo, una propuesta significativa de una composicin no convencional, en la que el autor ofrece una opcin esttica innovadora, haciendo evidente su visin personal, su forma de mostrar, en definitiva, su estilo.

Ralph Gibson s/t. 1975

El desencuadre, en un primer momento, provoca en el receptor un intento de reencuadrar la imagen, de llevarla a la visin convencional, cuando asume la imposibilidad de sus deseos y la acepta busca en ella el disf rute esttico que pueda proporcionarle la innovadora propuesta. El desencuadre, adems de hacer patente la voluntad del autor, potencia, enormemente, la presencia de los bordes del encuadre y su valor expresivo y esttico. El corte brusco de un personaje o un objeto sugiere la continuidad espacial ms all de los bordes del encuadre lo que no deja de ser paradjico, cuanto ms evidente es el lmite del encuadre ms dbil es su limitacin.

Elliot Erwitt New York. 1974

En una imagen equilibrada, consecuencia de una mirada convencional, donde lo fundamental de la imagen est recogido en su interior y el espectador se mueve cmodo en ese espacio, los bordes del encuadre apenas se notan y tampoco se hace patente la continuidad espacial de la representacin fuera de los lmites, casi inapreciables, del encuadre. Sin embargo, cuando esos bordes aparecen

como cortes rotundos de la realidad, se ms evidente que el espacio de esa realidad no se limita al que hay dentro del encuadre, es decir, al espacio de la representacin, sino que contina fuera, por lo que los lmites se hacen ms dbiles, no son capaces de mantener en su interior los movimientos del receptor que tiende, imaginariamente, a desplegarse por los alrededores de la imagen. El punto de vista, el encuadre y la composicin son los tres grandes parmetros que definen la creacin de la imagen, de la representacin y en los que el autor tiene que desplegar toda su accin tcnico-artstica. Como hemos podido comprobar a lo largo de estas reflexiones "fenomenolgicas", el punto de vista es algo ms que un espacio fsico desde el que contemplamos el mundo, es, y quizs por eso sea tan complejo su estudio, una manera de relacionarnos con l.

Notas: (1) Dr. Grey Walter, citado por A. Bcquer Casaballo, en El ojo y la cmara. www.fotomundo.com

Bibliogrfica citada: ABBAGNANO, N. Historia de la Filosofa. Ed. Montaner y Simn. Barcelona, 1973. AUMONT, J. La imagen. Ed. Paids. Barcelona, 1992 BERGSON, H. La evolucin creadora. Ed. Renacimiento. Madrid, 1912. DUCROT, O. Y TODOROV, T. Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje. Ed. Siglo XXI. Madrid, 1980. TORAN, E. El espacio en la imagen. Ed. Mitre. Barcelona, 1985.