DESASTRADA MAQUINARIA DO DESEJO a Prosa do observatrio de Julio Cortzar

Por Mnica Genelhu Fagundes

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito para a obteno do ttulo de Doutor em Cincia da Literatura (Literatura Comparada) Orientador: Professor Doutor Edson Rosa da Silva

Rio de Janeiro Maro de 2008

2 DESASTRADA MAQUINARIA DO DESEJO a Prosa do observatrio de Julio Cortzar Mnica Genelhu Fagundes Orientador: Professor Doutor Edson Rosa da Silva Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Doutor em Cincia da Literatura (Literatura Comparada). Aprovada por:

Presidente, Prof. Doutor Edson Rosa da Silva UFRJ

Prof. Doutor Ary Pimentel UFRJ

Prof. Doutor Eduardo de Faria Coutinho UFRJ

Prof. Doutor Joo Camillo Penna UFRJ

Prof Doutora Lvia Reis UFF

Prof. Doutor Luiz Edmundo Bouas Coutinho UFRJ (Suplente)

Prof Doutora Silvia Crcamo UFRJ (Suplente)

Rio de Janeiro Maro de 2008

Fagundes, Mnica Genelhu Desastrada maquinaria do desejo: a Prosa del observatorio de Julio Cortzar/ Mnica Genelhu Fagundes Rio de Janeiro: UFRJ/ FL, 2008. xi, 315 f.; il. Orientador: Edson Rosa da Silva Tese (doutorado) UFRJ/ Faculdade de Letras/ Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura, 2008. Referncias bibliogrficas: f. 309-315. 1. Julio Cortzar 2. Prosa do observatrio 3. Imagem 4. Poema em prosa 5. Utopia. I. Silva, Edson Rosa da. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura. III. Desastrada maquinaria do desejo: a Prosa do observatrio de Julio Cortzar

4 AGRADECIMENTOS

Ao Professor Doutor Edson Rosa da Silva, que acreditou nesta tese quando era apenas um projeto em formao, participou ativamente de seu crescimento com idias inspiradoras e me proporcionou o apoio, a calma e a confiana sem os quais no teria sido possvel realiz-la; aos Professores Doutores Eduardo Coutinho e Joo Camillo Penna, que conheceram este trabalho num estgio inicial e para ele contriburam com preciosas sugestes; ao Professor Doutor Ary Pimentel, que me apresentou Cortzar, me ensinou tanto sobre a literatura e o ensino, e, sobretudo, me fez querer ir sempre mais alm; aos Professores Doutores Teresa Cristina Cerdeira da Silva, Luiz Edmundo Bouas Coutinho, Eucana Ferraz e Vera Lins, decisivos em minha opo pela literatura; a Guito Moretto, meu professor de fotografia, que, mais do que a tcnica, me ensinou o olhar; ao Mauricio, pela cumplicidade ainda distncia, pelo amor muito de perto; minha me e ao Emlio, pela dedicao e pelo carinho de sempre, e muito especialmente por todo o incentivo que deram a este trabalho; ao meu pai meu modelo, meu amigo pelo apoio incondicional ao longo de toda a minha formao; Mariana, ao Ricardo, ao Alexandre e Vanessa, amigos queridos, com quem sempre posso contar; a meus alunos na Faculdade de Letras da UFRJ, cujo entusiasmo contagiante reparou muitas vezes meu desnimo e meu cansao; e CAPES, que proporcionou o suporte financeiro que possibilitou a realizao deste trabalho.

5 RESUMO

Escritura alegrica de uma mquina do mundo em que se aliam exerccio esttico e pensamento terico, fabulao mtica e reflexo histrica, Prosa del observatorio consuma o que ser, provavelmente, o princpio essencial da literatura de Julio Cortzar, e seu mvel: a aspirao utpica a uma reordenao do real que se realiza por meio de sua transfigurao em imagem. Partindo da leitura desse texto, que se revela, portanto, nuclear para a compreenso da potica de seu autor, nossa tese pretende estudar este trabalho da imagem seus fundamentos, suas estratgias, seus efeitos e seu sentido transitando entre os domnios do artstico, do filosfico e do poltico.

6 RSUM

criture allgorique dune machine du monde, dans laquelle sallient lexercice esthtique et la pense thorique, la fabulation mythique et la rflexion historique, Prosa del observatorio ralise perfection ce qui sera, probablement, le principe essentiel et le mobile de la littrature de Julio Cortzar: laspiration utopique une rordination du rel qui se ralise par lintermdiaire de sa transfiguration en image. En partant de la lecture de ce livre, qui se rvle, donc, nuclaire pour la comprhension de la potique de son auteur, notre thse a pour but dtudier ce travail de limage ses fondements, ses stratgies, ses effets et son sens en transitant entre les domaines artistique, philosophique et politique.

7 ABSTRACT

Being an allegoric scripture of a world machine in which aesthetic exercise and theoretical thinking, mythical fable and historical reflexion form alliances with each other, Prosa del observatorio consummates the essential principle of Julio Cortzars literature: the utopic aspiration to a reordination of reality that comes to term through its transfiguration into image. Starting off from this text, which reveals itself crucial for the comprehension of his authors poetic, our thesis intends to study this work of image its fundaments, its strategies, its effects and its sense transitting between the domains of artistic, philosophic and politic.

En ese segundo, con la omnisciencia del semisueo, med el horror de lo que tanto maravilla y encanta a las religiones: la perfeccin eterna del cosmos, la revolucin inacabable del globo sobre su eje. Nusea, sensacin insoportable de coaccin. Estoy obligado a tolerar que el sol salga todos los das. Es monstruoso. Es inhumano. Antes de volver a dormirme imagin (vi) un universo plstico, cambiante, lleno de maravilloso azar, un cielo elstico, un sol que de pronto falta o se queda fijo o cambia de forma. Ansi la dispersin de las duras constelaciones, esa sucia propaganda luminosa del Trust Divino Relojero. JULIO CORTZAR, RAYUELA.

9 SUMRIO

Lista de ilustraes.............................................................................................................10 Introduo: maquinar, imaginar.........................................................................................12 1. Manual de instrues.....................................................................................................35 1.1. Instrues para montar um caleidoscpio.......................................................36 1.2. Instrues para tirar fotografias......................................................................47 1.3. Instrues para fazer dobraduras....................................................................77 1.4. Instrues para danar.....................................................................................90 1.5. Instrues para criar uma mquina do mundo..............................................110 2. O dedo e a lua: uma histria de bobos.........................................................................138 2.1. Magos e poetas..............................................................................................142 2.1.1. O Trauerspiel barroco....................................................................154 2.1.2. O romantismo de Jena....................................................................159 2.1.3. A lrica moderna............................................................................164 2.2. O escritor fotgrafo e um sulto que gostava de observar estrelas...............220 3. A gesta da imagem.......................................................................................................255 Concluso.........................................................................................................................300 Bibliografia......................................................................................................................309

10 LISTA DE ILUSTRAES

1. Vista do Jantar Mantar de Delhi...............................................................................16 2. Prosa del observatorio I...........................................................................................48 3. Esquema do Samrat Yantra......................................................................................49 4. Samrat Yantra: princpio e operao........................................................................49 5. Prosa del observatorio II.........................................................................................53 6. Jaya Prakasha Yantra...............................................................................................54 7. Prosa del observatorio XXVIII...............................................................................79 8. Prosa del observatorio XXIX..................................................................................80 9. Anel de Moebius II (E.M. Escher)............................................................................81 10. Cu e gua II (E.M. Escher)..................................................................................82 11. Prosa del observatorio XXXV..............................................................................90 12. Bailarina ajustando sua sapatilha (Edgar Degas).................................................96 13. Depois do banho (Edgar Degas)............................................................................96 14. Mulher se enxugando (Edgar Degas).....................................................................96 15. Prosa del observatorio I.......................................................................................112 16. Papilla estelar (Remedios Varo)..........................................................................130 17. Gran Verre (Marcel Duchamp)............................................................................133 18. Prosa del observatorio I.......................................................................................138 19. La Page Blanche (Ren Magritte)........................................................................218 20. Gran Oval (Antoni Tpies)..................................................................................231 21. Blanco con manchas rojas (Antoni Tpies).........................................................231

11 22. Prosa del observatorio XXV...............................................................................232 23. Prosa del observatorio VIII.................................................................................232 24. Prosa del observatorio XIII.................................................................................233 25. Prosa del observatorio XV..................................................................................238 26. Prosa del observatorio XVI.................................................................................239 27. Prosa del observatorio XIX.................................................................................239 28. Suplcio chins.....................................................................................................276

12 INTRODUO: MAQUINAR, IMAGINAR

Desastre, desejo No cerne destes nomes, uma ausncia, um abandono. O desastre: solido que irradia, vazio do cu1, o exlio do homem despojado dos astros, seu desterro no caos. O desejo: o ato de desistir das estrelas, de deixar de olhar as estrelas, de privar-se de sua orientao.2 Imagens emblemticas da separao, condio do homem que, por arbtrio csmico ou deciso prpria, se v relaxado contingncia, ao acaso, falta de sentido, descontinuidade e por uma operao dialtica de sentidos liberado de superiores desgnios, apto a conduzir a si mesmo, a tomar, sozinho, suas prprias decises. Ser condenado experincia desastrosa da diferena, da solido, da incomunicabilidade; e votado busca desejosa da semelhana, do contato, da relao. Vazio e conscincia dolorosa de vazio que o constituem como ser cindido e sujeito de uma falta, e que estaro inscritos em suas mais autnticas criaes formas do desastre e do desejo.

Mquinas A palavra chega ao portugus oriunda do latim machna,ae mquina, aparelho; mquina de guerra; armas, meios, esforos; expediente, artifcio, inveno , a partir do grego mkhan, s inveno engenhosa; mquina; mquina de teatro; qualquer meio

Solitude qui rayonne, vide du ciel Maurice Blanchot. Lcriture du dsastre, 1980. p. 220. (Traduo nossa) A etimologia de dsastre como ausncia ou separao dos astros desenvolvimento potico de Blanchot. A etimologia tradicional indica que a palavra teria vindo tanto para o francs quanto para o portugus do vocbulo italiano disastro: mau astro e, por derivao, aquilo que se d sob influncia de uma m estrela. 2 Marilena Chau. Laos do desejo. In: NOVAES, Adauto (Org.) O desejo, 1990. p. 22-3.

13 engenhoso de conseguir um fim; habilidade, talento de imaginar, de inventar.3 Em sua elasticidade, a etimologia circunscreve o aspecto essencial de toda estrutura que se possa definir como mquina: o papel de agente de um trabalho de produo, criao ou transformao; e nos recorda a ns modernos, amantes das mquinas como smbolos do progresso tcnico seu pendor para o artstico e sua relao com a imaginao. Toda mquina objeto, instrumento e trabalho da imaginao. Encarnao e perpetuao de uma potncia criadora, a mquina se faz elo entre o homem e a divindade: o demiurgo que constri a mquina do mundo e o ser que, parte fundamental deste mecanismo, esfora-se por compreend-lo em sua ordem e por reproduzir em seu interior seu gesto original de criao. ritualstica e corruptora esta iniciativa; apropriao pelo plano imanente do pragmatismo de uma virtualidade que herana transcendental, mas servir a desafiar este legado, alterando-o. Obras do desastre e do desejo, as mquinas guardam a memria da ordem que as gerou e de que so imagem, e cumprem o gesto e o trabalho de sua transformao. Para Michel de Carrouges, a quem coube estud-las em sua inscrio artstica, representam um mito maior do nosso tempo. As suas machines clibataires4, representaes plsticas ou literrias de mquinas que para alm de simples mecanismos pragmticos se descobrem alegoria, seriam expresses mticas da complexidade do mundo moderno e da subjetividade que nele se conforma: signos do desastre e do desejo, incorporam o sentido de um desafio autoridade da lei csmica e, como fragmentos problemticos de uma ordem que se rompe, antinomias dialticas em que se cruzam um impulso de apreenso (nova apreenso) do mundo (cindido, decado), que se revela

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Cf. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa, 1 Edio, 2001. Michel de Carrouges. Les Machines Clibataires, 1954.

14 mesmo ertico, e a impossibilidade de xito desta empresa. Neste drama celibatrio do desejo em que se afirma a potncia do erotismo e se nega sua consumao, cancela-se a virtualidade produtiva que seria devida a toda mquina. Mquinas que no produzem, nas machines clibataires o mecanismo subverte o prprio mecanismo em sua essncia fundamental. Traos do desastre ineludvel e corpos investidos de um desejo cuja realizao continuamente elidida, instaura-se nestas mquinas permanentemente desejantes e um tanto desastradas enguiadas, como que em curto, incontrolveis e subversoras uma nova norma de funcionamento, descrito por Deleuze e Guattari, leitores de Carrouges, como auto-ertico ou automtico.5 Gesto reflexivo de um mecanismo que, em virtuosa corrupo, admirvel defeito, se volta sobre si mesmo, autocrtico e auto-irnico, e se descobre capaz de imprevistas e insondadas potencialidades. Transformaes da mquina pela prpria mquina, do mito por si mesmo, para fundao de universos novos, dotados de novos sentidos. Assim se poderia comear a descrever o funcionamento do mecanismo que Julio Cortzar cria em sua Prosa del observatorio desastrada maquinaria do desejo: livromquina que se apropria de outras mquinas e a elas se acopla para introduzir-lhes o que Deleuze e Guattari chamaram uma funo de defeito; para alterar decisivamente seu funcionamento e faz-las (num termo caro a Guattari) delirar.

As mquinas de Sawai Jai Singh No incio do sculo XVIII, entre 1720 e 1735, um sulto indiano apaixonado por Astronomia fez construir observatrios astronmicos em cinco cidades de uma j ento decadente ndia monrquica. Em Delhi, Jaipur, Varanasi, Ujjain e Mathura, Sawai Jai
5

Gilles Deleuze e Felix Gattari. LAnti-Oedipe. Capitalisme et Schizophrnie, 1972.

15 Singh fez erguer variados instrumentos de observao celeste muitos deles idealizados e desenhados por ele prprio que at hoje impressionam seus estudiosos tanto por sua preciso como por sua arquitetura imponente. Dispensando o telescpio (embora tivesse conhecimento desta tecnologia j amplamente utilizada na Europa naquele momento), Jai Singh inspirou-se sobretudo na tradio hindu e na escola islmica de Astronomia para criar seus prprios artefatos, baseados na observao a olho nu dos astros e dos traados de luz e sombra que suas rbitas projetavam na superfcie dos instrumentos. Construdos em pedra e alvenaria, sendo muitas vezes recobertos por mrmore, eles permanecem um caso nico na histria da Astronomia por suas grandes dimenses. Seu conjunto (ou Jantar Mantar6 como conhecido popularmente cada um dos observatrios de Jai Singh), cria um espao que , a um s tempo, cientfico e pragmtico, mas tambm religioso, artstico e ldico, como se o propsito matemtico dos artefatos do sulto cedesse em meio a uma paisagem algo fantstica de escadas que no levam a lugar algum, curvas interrompidas, formas geomtricas livres, arabescos, que lembra um misterioso labirinto, o templo de uma religio desconhecida, um cenrio cubista7 ou um estranho parque de diverses.

A etimologia e o sentido da expresso em snscrito so controversos, sendo listadas por Vivendra Nath Sharma algumas possibilidades: (1) Jantar como corruptela de Jantra instrumento, seguida de Mantar, palavra que atuaria apenas como reforo de sentido, segundo a prtica coloquial de formar expresses pelo acrscimo de uma segunda palavra que rime com a primeira com propsito de nfase; (2) Ainda combinao pleonstica de Jantar, cujo significado popular diagrama mgico, e Mantar: palavras mgicas; (3) a expresso Jantar Mantar como corruptela de Yantra Mandira Templo de Instrumentos. Cf. Vivendra Nath Sharma, Sawai Jai Singh and his Astronomy, 1995. p. 98. 7 J em 1935, Penelope Chetwode publica em The Architectural Review um artigo intitulado Delhi Observatory, the paradise of an Early Cubist.

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Tal espao teria de fascinar Julio Cortzar, que, em 1968, visitou os Jantar Mantars de Jaipur e Delhi, conheceu um pouco da histria do sulto astrnomo do sculo XVIII e fotografou seus instrumentos. J ento inutilizados como aparelhos de observao e medio astronmica, eles se erguem diante do escritor e fotgrafo amador como testemunho preservado do ideal de um homem que, condenado a assistir ao declnio do imprio de seus antepassados, lder enfraquecido de uma era sem glrias, soube extrair da crise e do ocaso a que fora relegado um impulso de renovao, e erguer, entre os escombros de seu reino, o projeto de uma nova ordem de mundo. O pequeno poder que lhe restava Jai Singh usou para criar cidades ( de sua autoria o plano urbanstico de Jaipur) e construir observatrios que constituem um autntico plano de arquitetura csmica, proto-paisagem de um universo reordenado. Monumentos do desastre e do desejo que Cortzar l e preserva, como memria e como utopia, em sua Prosa del observatorio.

A mquina de Cortzar Como os observatrios de que se apropria, este livro quer se fazer tambm mquina de olhar, mquina de imagens. J no buscar, porm, os astros que brilham altos no cu: como mostram as fotografias que o compem, este um observatrio des-

17 astrado: corrompido, feito imagem de si mesmo, separado dos astros que buscava, capaz de visar apenas a corpos que j no esto postos nas alturas, mas que so, como eles, fragmentos de mundo transcritos nas imagens fragmentrias do texto de Cortzar. Nas pginas de uma obra que, construindo-se como objeto ptico, constitui-se como uma espcie de observatrio rebaixado que j no eleva o olhar, mas o mantm reto ao cho; que no lida com a grandiosidade de planetas e estrelas, mas com fragmentos menos nobres do mundo; que no d a ver autnticas e mticas constelaes, mas figuras que, embora feitas sua imagem, compem-se de matria terrena e pobre: mosaicos. Observatrio desastrado, o livro de Cortzar se constri como caleidoscpio. Forma que era, para o escritor, um signo de utopia; instrumento que incorpora o projeto sugerido por sua prpria literatura, que, baseada num otro modo de mirar8, desagrega, desloca e reordena elementos do real os mais humildes e desprezveis, os que menos se notam para formar novas figuras, novas imagens do mundo, que se querem mais autnticas. Procedimento ptico que se faz texto, que se enuncia e se pe em prtica na Prosa del observatorio. Instrumento ptico a criar imagens da utopia, o livro se faz mquina desastrada e desejante defeituosa e alterada, cujo funcionamento j no se baseia na norma prevista nos manuais, mas em outras leis. Mquina que j no produz e reproduz em cadeia, mas, anti-mecanismo a destilar a crtica de si mesmo9, engendra seus elementos numa engrenagem de reflexo, criadora de imagens que pensam a si mesmas e a sua gerao. Mquina que se volta sobre si mesma e a todo tempo se pensa e se transforma.

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A expresso usada por Cortzar no conto Axolotl, de Final del juego. Assim qualifica Octavio Paz o Gran Verre de Marcel Duchamp, obra inspiradora do conceito de machine clibataire, de Carrouges.

18 O livro composto pelas fotografias dos observatrios tiradas por Cortzar e posteriormente trabalhadas por Antonio Glvez e por um texto que nos parece algo de inclassificvel: embora definido no ttulo como prosa, constri-se com uma linguagem e com recursos prprios ao potico; por vezes, parece aproximar-se do modelo do ensaio, mas comporta tambm elementos de fico; polifnico, mobiliza discursos distintos e se prope ponte entre cincia e arte, fundando um espao de confluncia de linguagens. A esta forma hbrida em que se mesclam o visual e o verbal, e uma variedade de gneros, corresponde um contedo em que se interpenetram temas diversos. A potica Prosa del observatorio discorre sobre o fascnio de Jai Singh pelas estrelas, contrapondo-o ao interesse cientfico de um grupo de ictilogos por enguias, algo de que Cortzar toma conhecimento pela leitura de um artigo publicado em Le Monde, em 1971. Transfiguradas em imagem diante do olhar atento dos observatrios que as espreitam de suas fotos entre as pginas tambm eles vistos, tambm eles imagens , enguias e estrelas tornam-se elementos que, embora dspares, so postos em dilogo, sendo este encontro fortuito um tanto surrealista o ponto de partida para uma reflexo que tem como alvo o homem e sua relao com o mundo. Um mundo e um homem que so tambm transfigurados em imagem e intimados a ver-se como tal, vtimas de um texto que, observatrio, a tudo e a si mesmo transforma em coisa vista, imagem, num jogo especular de reflexes, de olhares cruzados: o mar das enguias e o cu das estrelas, os ictilogos e Jai Singh, a cincia e a arte, a realidade e a utopia, a linguagem e a coisa dita; o observatrio que tudo olha, mas, impotente enfim, ele prprio visado fotografado e visto nas pginas do livro; que toma voz nesta sua prosa, mas , tambm

19 nela, lido. Olhares que se cruzam na imagem, que se faz lugar, tempo, trabalho, forma de reflexo. Com seu foco sobre mquinas para ver, a Prosa del observatorio faz-se um ensaio fotogrfico, discursivo sobre o olhar, sobre modos de olhar e, mais precisamente, sobre um olhar que se volta sobre si mesmo: movimento de reflexo crtica que cumpre a cmera ao fotografar os instrumentos de observao de Jai Singh um aparelho tico a olhar o outro e a ser visto pelo outro; as fotografias a se articularem com o texto num jogo inter-semitico; os diferentes discursos que se confrontam e interpenetram no texto de Cortzar; estrelas e enguias: as mltiplas imagens que se cruzam na Prosa del observatorio, a impor umas s outras um mecanismo de reflexo. Peas de um mecanismo a transformar-se e a transformar o mundo de que imagem: nova mquina do mundo a se vislumbrar desde as pginas de um livro-observatrio. Mito de fundao e microcosmos de um universo a reordenar-se, a obra de Cortzar encena, por meio de suas imagens e das relaes que entre elas se estabelecem, uma nova situao de realidade no a inveno de um outro real, mas uma transformao, ou, mais precisamente, uma reviso daquele que se toma como verdadeiro. Re-viso mesmo, j que o empreendimento de Prosa del observatorio essencialmente trabalho de um olhar que se faz reflexivo, que se observa observando e transforma a si mesmo e a seus objetos a partir deste novo regime do olhar em que j no se sustentam, como instncias separadas e hierarquicamente distintas, um sujeito olhante e um objeto olhado, mas em que se cria um espao virtual de troca e contato no qual olhares se encontram e se devolvem. Meio aurtico por excelncia, segundo aquela que

20 possivelmente a mais conhecida definio da aura benjaminiana: a capacidade de uma coisa de revidar o olhar10. Trata-se, portanto, neste fluxo aurtico do olhar, de um jogo de reflexividade complicado, alterado: uma operao de reflexividade no-egocntrica, no-narcsica, que no se define apenas pelo movimento de um sujeito ou de um olhar que se volta sobre si mesmo, mas faz necessria a presena de um outro que, no sendo apenas suporte de um espelhamento, mantendo seu estatuto de alteridade, torne possvel ao eu um conhecimento que ser sempre em relao; autoconhecimento que se constituir como alter-conhecimento. No cenrio desta complexa gnosis, corrompem-se as identidades fixas e definidas, destri-se a individualidade como fechamento, produzem-se (enquanto imagens, preciso lembrar) seres cindidos, descentrados, projetados ao outro e abertos ao outro. Como veremos nos exempla de Cortzar personagens de um novo mito de criao , enguias que nas estrelas encontram a razo de seus ciclos, estrelas que como enguias migram pelo cu dos astrnomos. Correspondncias que o olhar de um fotgrafo escritor redescobre observando o olhar de um sulto do sculo XVIII, preservado nos seus instrumentos de observao dos astros que previam sua existncia. Este sistema de aberturas, encontros e trocas conexes virtuais possibilitadas por um olhar que toma forma em imagens que, desejantes, pem em questo mas no anulam a distncia e a diferena impostas pelo desastre faz-se operao em curso no livro-mquina de Cortzar, assumindo a o sentido de um jogo ertico. Por si s, o erotismo dinmica fundada no desastre e no desejo, empresa vital de seres descontnuos em busca da continuidade perdida, como exps Georges Bataille.

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Walter Benjamin. Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. Obras escolhidas v. 3, 1994. p.134.

21 Drama psquico e biolgico do homem que Cortzar converte em princpio geral das relaes entre os seres, entre as formas. Menos tema do que mecanismo, o erotismo o motor da mquina do mundo apresentada em Prosa del observatorio. Se do Empreo dos altos cus de Dante era o Amor, divina entidade, que movia o cu e as mais estrelas, a tudo e a todos consagrando, do observatrio terreno de Cortzar o desejo, carnal e humano, que se dissemina pelo universo inteiro e pelo prprio texto, que foge a toda abstrao e se atm materialidade das coisas, no exerccio de um fazer artstico que, operando com imagens, cumpre-se eminentemente como trabalho de forma, sobre as formas, postas em jogo, testadas em seus limites, experimentando-se, transformando-se, conectando-se umas s outras num impulso de fuso sempre suspenso pela provao do desastre que move enguias, estrelas, sulto, palavras: imagens, peas de uma mquina que se quer ela prpria nova imagem do mundo, que o observatrio no mais o de Jai Singh, mas o de Cortzar d a ver. Fragmentria, lacunar, incompleta, mutvel e plural ter de ser esta imagem, engendrada por formas que incorporam como brecha, intervalo, abertura irredutvel o espao vazio, sim, mas vazio concreto, tramado de desastre e de desejo que se far ncleo de sua estrutura e de seu sentido, descaracterizando-as como objetos definveis, fechados, estveis, para fazer delas o lugar de um trabalho11: de formao, de deformao, de transformao. Dinmica cuja compreenso exigir mesmo uma nova maneira de pensar as formas, processos versus resultados, relaes instveis versus termos fixos, aberturas concretas versus fechamentos abstratos, insubordinaes materiais

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O termo tomado aqui no sentido usado por Freud para abordar as formas formantes e deformantes mais do que formadas do sonho e do sintoma em A interpretao dos sonhos.

22 versus subordinaes idia.12 Em suma, um novo saber sobre a forma, que no parta de sua concepo como estrutura definida e particularizada, mas se deixe guiar por outros parmetros. Notavelmente, o pensamento de Bataille, que desenvolver uma percepo da forma como materializao do trabalho do informe: constatao que desafia o princpio de que cada coisa tenha sua forma13 pressuposto que estabelece uma relao unvoca entre forma e identidade, e possibilita a distribuio dos seres em classes que os definem. Esta problematizao da concepo de forma empreendida pelo pensador francs como exerccio que extrapola a mera elaborao terica para se concretizar em experincia em Documents. A revista, dirigida por Bataille, era orientada por um projeto multidisciplinar, acolhendo temas diversos como a arqueologia, as belas artes e a etnografia, e tinha como fundamento um trabalho de articulao de texto e imagem que, deslocando e pondo em contato elementos dspares, criando associaes inusitadas entre eles e desconstruindo sua disposio e seu sentido cannicos, trazia tona relaes perturbadoras entre seres e coisas. Esta montagem irnica, na qual a diferena desempenhava papel to importante quanto o da analogia, se baseava numa operao com as formas: no plano das formas e no naquele dos sentidos que Bataille ia buscar os elos e as razes de suas perversas articulaes, explorando, por exemplo, as antinomias fisiolgicas das flores, a fantasmagoria visual de um dedo do p, o fantstico de um olho que se transforma em monstro devorador numa gravura de Grandville, a reduo ao informe de corpos de homens e animais abertos em cerimnias sacrificiais. Formas
une nouvelle faon de penser les formes, processus contre rsultats, relations labiles contre termes fixes, ouvertures concrtes contre cltures abstraites, insubordinations matrielles contre subordinations lide. Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 2003, p. 22. (Traduo nossa) 13 que chaque chose ait sa forme Georges Bataille. Documents, 1968, p. 178.
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23 levadas ao seu limite, rompidas em seu fechamento, corrompidas em sua idealidade abstrata, transformadas, deformadas, desastradas. Como analisa Georges DidiHuberman,
Bataille quis produzir na revista que ele dirigia uma heurstica do desastre, e mais precisamente um conhecimento fatalmente paradoxal, fatalmente acidental das formas do desastre: estas formas que ele procurava por toda parte, em todos os nveis da realidade ou da representao, no presente mais prximo ou no passado mais longnquo.14

As formas do desastre so, porm, formas tambm do desejo. No processo de sua destruio, um limite se apaga (...), mas, no mesmo momento, um limiar se abre15. Desafiadas em sua integridade, destitudas de sua identidade, revelando-se frgeis e incompletas, estas formas reconquistam, embora vicariamente ou, melhor dizendo, virtualmente, pois se trata de um trabalho de imagem, como j veremos a liberdade da matria indistinta, a potencialidade de assumir qualquer outra forma, de se tornar qualquer outra coisa. Citando novamente Didi-Huberman, se as formas tm o poder do informe (...), isto significa que elas tm o poder de atravessar os reinos, os gneros e toda sorte de ordens que pressupem uma designao de identidade.16 Deste modo, segundo uma muito batailliana lgica dialtica, as formas sacrificadas, vtimas do desastre, so investidas de desejo, e se lanam numa busca ertica pela plenitude perdida que pe em questo toda ordem constituda, e subverte toda hierarquia. Assim o fazem as estrelas, as enguias, as mquinas de mrmore de Jai Singh recolhidas por Cortzar no mosaico em movimento que Prosa del observatorio:
14

Bataille a voulu produire dans la revue quil dirigeait une heuristique du dsastre, et plus prcisment une connaissance fatalement paradoxale, fatalement accidentelle des formes du dsastre: ces formes quil recherchait partout, tous les niveaux de la ralit ou de la reprsentation, dans le prsent le plus proche ou dans le pass le plus lointain. Idem, p. 149. (Traduo nossa) 15 Georges Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha, 1998, p. 232. 16 Si les formes ont le pouvoir de linforme (...), cest quelles ont les pouvoir de traverser les rgnes, les genres et toutes les sortes d<ordres> supposant une assignation didentit. Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 2003, p. 199. (Traduo nossa)

24 fragmentos de mundo arrancados ao seu lugar prprio e lanados numa esteira de mltiplas associaes e transformaes. Formas cindidas, minadas em sua identidade, abertas alteridade, lugares da transgresso que se fazem tambm lugares do pensamento. Focos de um exerccio reflexivo, auto-reflexivo: pensamento crtico da forma pela forma baseado numa crise da forma. A experincia da forma como lugar de abertura crtica e, portanto, de reflexo, fundamenta a obra de Cortzar, constituindo um princpio essencial de sua potica. Avessa a abstraes e vos metafsicos, sua literatura lida com o concreto, com a materialidade das coisas. neste plano da fisicalidade que seu projeto utpico se manifesta: no como transcendncia, mas como transformao: trabalho de formas que se pem em questo e engendram a partir de si mesmas um mecanismo de reflexo. Este trabalho com as formas encontra sua expresso artstica retrica e plstica em estruturas a que Walter Benjamin chamou imagens dialticas, a manifestao possvel da aura na modernidade. O sentido da aura e da transformao de sua experincia no mundo moderno uma das questes que mais interessaram a Benjamin ao longo de suas reflexes tericas. A ela o filsofo alemo retorna repetidas vezes, em textos escritos em momentos distintos e abordando temas diversos. Lanando-lhe diferentes olhares num exerccio de multiperspectivao sempre renovado, produz um conceito (melhor seria dizer uma concepo, forma ativa que conserva o sentido de uma ao em curso) aberto, vasto, plural, que, mais do que estar sujeito a, prope discusses e releituras. Aceita pelo terico de arte francs Georges Didi-Huberman, esta provocao intrnseca ao conceito rende uma interessante reinterpretao da aura, baseada na anlise de artes plsticas. Didi-Huberman supera sua compreenso mais rasa como estatuto de

25 elevao ou sacralidade que cerca a obra de arte e o explora, sobretudo, naquilo que nele fala de uma experincia especial de percepo, de um modo singular de relao entre homem e mundo calcado numa orientao analgica e manifestado como uma operao mimtica de produo de imagens. Evocando sua condio dialtica, atribui-lhe uma virtude reflexiva, uma vocao de autenticidade e uma potencialidade de interveno. Como produto destas qualidades, da manifestao moderna, secularizada, da aura, surgiriam as chamadas imagens crticas ou imagens dialticas, formas legtimas, anti-alienadas, de apreenso da realidade pelo sujeito. A transfigurao do real em imagens crticas parece constituir uma estratgia fundamental da literatura de Cortzar. Ela se constitui como busca por uma experincia outra mais autntica do real, mas no aspira a uma redentora transcendncia, que seria, por fim, apenas uma ilusria obliterao da realidade histrica; quer, sim, fazer-se um meio de reordenao do real, uma reflexo crtica acerca do mundo em que est inserida e ao qual no pode escapar: projeto utpico, sim, mas ainda, e sobretudo, humano realizado pelo homem e visando a ele. Fundada nesta tica, a opo lgica, enfim por uma esttica que se baseie num modo de lidar com o mundo que permita transform-lo a partir de seus prprios elementos, reais, concretos: sobre eles que recai o olhar, sobre eles que se escreve. Este olhar e esta escrita, porm, so modos de ver e de pensar reflexivos, crticos; transformadores do real, sim, mas tambm permanentemente ponderadores e transformadores de si mesmos. Trabalho de constante dialtica que a forma tensa da imagem crtica opera, a dobrar-se sempre sobre si mesma para apontar para algo que nela

26 no est, que nela existe apenas como vazio, carncia, perda ou desejo. Dinmica de busca que se cristaliza numa forma. Forma que, produto de uma maquinaria investida de desastre e desejo, constitui o ncleo estrutural e semntico da Prosa del observatorio: texto organizado como um sistema de imagens17, regido por uma escritura que parte delas como de exempla para propor uma nova ordem de mundo (uma espcie de discordia concors, como o metafrico encontro de enguias e estrelas), baseada numa nova relao entre o homem e a realidade que no espao da arte se traduz como um outro modo de ver as coisas, como um outro discurso sobre elas. Olhar e discurso fundados numa concepo analgica do real, que rejeita o pensamento racionalista, objetivador e segregatrio hegemnico no Ocidente e celebra uma percepo do mundo como imagem, um discurso que fale por imagem. Num tom que muitas vezes a aproxima do manifesto, a Prosa del observatorio anuncia e d incio a esse projeto. Prope a busca por uma nova realidade, fundada na harmonia do diverso, movimento enunciado ao longo do texto e condensado em cada uma das imagens que o compem; dialticas, elas encenam, em sua forma mesma, a proposta do texto como um todo, a operao de sua maquinaria: o esforo de abrir uma passagem no mundo conhecido para um outro estatuto de realidade, no mstico ou transcendente, mas ainda construdo pelo homem a partir dos elementos concretos de que dispe. Realidade vislumbrada na paisagem textual de enguias e estrelas e no cenrio fotografado dos observatrios imagens crticas que no cedem morte simblica de dizer o outro anulando-se. Que evocam a utopia, mas permanecem tautologicamente

17

A expresso utilizada pelo prprio Cortzar num breve comentrio sobre Prosa do observatrio feito em entrevista a Ernesto Gonzlez Bermejo. Conversas com Cortzar, 2002. p. 19.

27 (desastradas, mas desejantes) sendo o que so: peixes que migram do Atlntico para os rios da Europa e de volta ao oceano onde se reproduzem e morrem, numa vida que busca constante; astros distantes cujas rbitas Jai Singh queria conhecer; e, sobretudo, palavras que desejariam ser estes peixes e estrelas mesmos que dizem, mas se assumem e se pensam como palavra no seu drama dicotmico de linguagem. Gesto de reflexo que est tambm nas fotografias de observatrios que enunciam como busca continuada o desejo csmico que parece ser o sentido da Prosa del observatorio como um todo. Cortzar no ilustra seu livro com fotos de estrelas, imagem, talvez, de uma busca que alcana seu fim; tambm no o ilustra com foguetes ou naves espaciais que pudessem tirar o homem da Terra e elev-lo aos cus; ilustra-o com observatrios que, por mais proeminentes que sejam, no solo permanecem, espera dos astros que neles venham refletir-se, e, apenas como luz ou sombra figuraes da ausncia , podem conter estrelas. Imagem de uma utopia na Terra, projeto de autoria humana, baseado numa reflexo do homem sobre seu prprio mundo e a relao que com ele estabelece. Mvel de toda a literatura cortazariana, este projeto que poderamos classificar como poltico no sentido amplo do termo , no se faz ouvir em sua obra na forma fcil do texto panfletrio. Mesmo quando assume mais abertamente seu engajamento poltico e o de sua literatura18, Cortzar a preserva como espao fundado no esttico, no ertico, no ldico; interldio ainda que no-alienado do mundo; forma de beleza que se faz necessrio repouso do guerreiro19, como escreve o prprio autor no prlogo a seus Territorios. Portanto, se o compromisso tico-poltico a se insinua e o faz no na

18 19

Algo que acontece sobretudo em El Libro de Manuel, publicado em 1973. Julio Cortzar. Prlogo a Territorios, 1998. p. 7.

28 forma crua do discurso de palanque, mas artisticamente traduzido em recursos estticos, como o fantstico, a pardia, a imagem crtica. Essa articulao entre fazer esttico e compromisso tico-poltico uma constante da obra de Cortzar, mas a Prosa del observatorio parece-nos um texto especialmente interessante para compreend-la, sobretudo a partir de uma declarao feita por Cortzar a Ernesto Gonzlez Bermejo a respeito da obra: Entendo como poema at mesmo textos escritos com o intuito de comunicar algo, como o caso de Prosa del observatorio. [...] O funcionamento [do texto] se faz por analogia; h um sistema de imagens, de metforas e de smbolos e, acima de tudo, a estrutura de um poema.20. Reconhecendo no apenas o estatuto literrio, mas tambm a construo potica do texto, o que o tornaria possivelmente ainda menos apto sua declarada finalidade comunicativa, o comentrio de Cortzar parece expor uma aparente incoerncia entre a inteno e a realizao discursiva da Prosa del observatorio. A suposta contradio, no entanto, se justifica dialeticamente se pensada a partir da exigncia barthesiana de uma responsabilidade de forma. De acordo com este conceito, um discurso que se queira desafiador, renovador, utpico no se pode deixar trair por uma forma conservadora, referendria dos valores da tradio que desafia. luz da reflexo de Barthes, o refinamento formal da Prosa del Observatorio torna-se no um paradoxo em relao sua inteno comunicativa, mas, antes, a condio necessria ao bom xito de seu projeto poltico: proposta de uma reordenao do real, revoluo a ser executada por meio da imaginao e seu produto: a imagem. Imagem dialtica, crtica de si mesma, construda como objeto de reflexo e instrumento poltico de transformao, potncia tica que lhe conferida pelo trabalho esttico que a suporta.
20

Julio Cortzar apud Ernesto Gonzlez Bermejo, Conversas com Cortzar, 1999. p. 19.

29 Representao esttica de formas abertas, em aberto, em processo, a imagem dialtica preserva e perpetua, o mais ativamente possvel, o germe de crtica e transformao que incorpora. Todo o exerccio de Prosa del observatorio se faz disseminao deste gesto original. Explorando as imagens e as palavras que o povoam, testando-as em suas mltiplas possibilidades de evocao e associao, o texto se faz verdadeiro laboratrio de formas e sentidos, trabalho de imaginao e composio permanentemente em curso. Crnica de um poema a se criar, o texto de Cortzar se faz poema em prosa: forma hbrida, cindida, a desafiar seus prprios limites. Autntico informe batailliano em inscrio textual, o poema em prosa, evitando uma certa fixidez ou maior estabilidade prpria do poema em versos (sobretudo metrificado), aparentaria o carter provisrio e inacabado daquilo que est ainda a tomar forma, a mudar de forma. Seria, assim, escrita de sua prpria escrita, escritura que se pensa a si mesma em sua elaborao. Nenhum outro gnero seria, talvez, mais adequado expresso literria de imagens dialticas. Baudelaire, que iniciou a tradio literria do poema em prosa, julgou que seria este o gnero de dico potica mais prximo vida moderna e o ideal para represent-la. Transpondo para a poesia a fluidez da prosa, suas tonalidades mltiplas e sua capacidade de se apropriar de todo tipo de material da realidade, o poema em prosa seria capaz de captar os ritmos diversos e toda a amplitude de experincias do mundo moderno em constante transformao, transfigurando-o em imagens dialticas e lanando-o numa esteira de reflexo. Dessacralizado e afeito ao cotidiano, ao prosaico, mesmo ao desprezvel; desvencilhado do carter aurtico de elevao que ainda cingia (agora para mal) as formas clssicas da poesia; e envolto numa aura de outra espcie, o poema em

30 prosa baudelairiano se faz instrumento de crtica da realidade presente e de pensamento sobre a condio do homem na realidade moderna. Com Rimbaud e Mallarm, perpetuadores da tradio de Baudelaire, a nova forma tem enfatizada sua potncia desconstrutora e, em direta proporo, sua virtualidade utpica. Criando um mundo reordenado com fragmentos de imagem e de linguagem, estes poetas postulam uma realidade transformada, que se sabe, no entanto, concebvel apenas no espao de seus poemas, onde, frgil e provisria, apenas vislumbrada. Apresentada honestamente em imagens crticas, que evocam mas no restituem um real que, no mais, ainda projeto inconcluso e impossvel enunciado na forma aparentemente acidental e inacabada do poema em prosa. Herdeiro da poesia problemtica de Baudelaire, Rimbaud e Mallarm, Cortzar retoma, em Prosa del observatorio, a composio com todo o valor esttico agregado ao termo de um mundo novo por meio de um exerccio de fragmentao, reflexo e imaginao utpica. Seu projeto toma forma em imagens dialticas reunidas, associadas umas s outras e pensadas num poema em prosa. A empresa de Prosa del observatorio , porm, mais ambiciosa. O livro concretiza visualmente a impresso de fragmentariedade e inacabamanto prpria ao poema em prosa intercalando ao texto as fotografias tambm elas imagens crticas dos instrumentos astronmicos de Jai Singh. A articulao (ou no) do texto e das fotos fica por conta do leitor, que tem diante de si, portanto, uma obra aos pedaos em cuja montagem deve auxiliar. Acolhendo formas abertas e criando-se a partir delas, o livro de Cortzar se cria, assim, como obra aberta.

31 O conceito de Umberto Eco define certas produes estticas musicais, visuais ou literrias que seriam caracterizadas por uma relativa indeterminao de formas. Segundo o terico italiano, estas obras
no consistem numa mensagem acabada e definida, numa forma univocamente organizada, mas sim numa possibilidade de vrias organizaes confiadas iniciativa do intrprete, apresentando-se, portanto, no como obras concludas, que pedem para ser revividas e compreendidas numa direo estrutural dada, mas como obras abertas, que sero finalizadas pelo intrprete no momento em que as fruir esteticamente.21

So, portanto, estruturas lacunares, fragmentrias e inacabadas, cujos elementos constitutivos propem uma multiplicidade de relaes que conduzem a diferentes conformaes nenhuma definitiva ou soberana. Sua forma , assim, postulada como um campo de possibilidades de configurao e de sentido, escapando a determinaes de identidade e de classe. Assim Prosa del observatorio. Mquina de imagens, caleidoscpio de signos que se cruzam em inesperadas e mltiplas associaes. Cenrio complexo de um mundo a reordenar-se numa operao em que todo leitor intimado a tomar parte. Grande obra utpica que investe nos poderes da imaginao, da reflexo e da escritura visando a uma transformao radical da realidade.

Sobre este trabalho A reflexo sobre o processo de transfigurao do real em imagem, praticado e pensado na Prosa del observatorio, gesto essencial de sua maquinaria, o foco desta Tese, em que pretendemos analisar as diferentes imagens verbais e fotogrficas em torno das quais se organiza o livro, observando de que modo cada uma delas, bem como

21

Umberto Eco. Obra aberta, 2005, p. 39.

32 o sistema em que interagem, parece, por sua estrutura, seu sentido e seu exerccio de representao/deslocamento do real, j encenar no plano discursivo o projeto de transformao da realidade prenunciado pelo texto. Com base no estudo destas imagens, esperamos poder relacionar a proposta esttica de transfigurao realizada na Prosa del observatorio ao projeto poltico deste texto e da literatura cortazariana como um todo: uma reordenao do mundo e das relaes entre os seres que o habitam. A anlise que este trabalho prope no tem como foco isolado uma anlise puramente esttica do fazer artstico de Cortzar; visa tambm a estabelecer relaes entre esta sua prtica esttica sua construo discursiva, os recursos que emprega, sua forma e os princpios filosficos, ticos e polticos que a suportam: a necessidade de um pensamento sobre a histria e o mundo, uma busca de liberdade em sentido amplo, um impulso revolucionrio que se inicia no texto e se expande para alm dele. Como guias para este estudo em que se cruzaro, portanto, o pensamento sobre o esttico e o histrico, elegem-se construes tericas que apontam para este exerccio e o praticam: as reflexes de Michel de Carrouges, Gilles Deleuze e Felix Guattari sobre a mquina, mito da modernidade com suas potencialidades dialticas de criao, reproduo e subverso; a concepo do que seria uma escritura do desastre, segundo Maurice Blanchot; as reflexes de Walter Benjamin a respeito da imagem dialtica e os desdobramentos operados sobre este conceito por Georges Didi-Huberman a partir de um dilogo estabelecido com as Artes Plsticas, a Psicanlise e o pensamento de Georges Bataille; o pensamento do prprio Bataille sobre o erotismo e sua elaborao conceitual sobre a forma, que articulamos reflexo de Umberto Eco sobre a obra; e as proposies

33 de Roland Barthes sobre a escritura como potncia de deslocamento e a necessria articulao entre forma literria e compromisso poltico. Nosso trabalho recorre ainda a outras obras de Cortzar seus escritos ficcionais, seus ensaios, seus textos de crtica de arte e tambm de outros artistas que, num paralelo mais ou menos direto com o autor, auxiliam-nos a pensar o lugar, o estatuto e o sentido de Prosa del observatorio e do pensamento esttico e tico que nele se desenvolve. Assim, recorremos ao Barroco e ao Romantismo Alemes, e lrica moderna de Baudelaire, Rimbaud e Mallarm, a fim de ter uma viso que se extenda alm da teoria da imagem crtica benjaminiana. A obra desta trade de poetas nos apresenta ainda os fundamentos do poema em prosa, forma hbrida eleita por Cortzar para o texto de Prosa del observatorio, e cuja escolha, longe de ser aleatria, implica o compromisso com uma certa concepo do mundo e da arte, indissociveis numa forma potica que nasce com Baudelaire votada a captar e traduzir em poesia a experincia mltipla e fragmentria da realidade moderna. Conscincia e comprometimento que parecem determinar tambm a composio geral dessa obra de Cortzar, baseada na articulao de elementos to diversos enguias e estrelas, sulto astrnomo e ictilogos, palavras e imagens que nos leva a pensar no collage que cubistas e surrealistas tanto prezavam como modo de a um s tempo refletir sobre a realidade que tinham diante de si e transform-la. Com estes e outros dilogos, pontes que se lanam em diversas direes, constrise este trabalho sobre um livro-mquina que se quis, ele prprio, lugar de encontros, de relaes, de olhares cruzados e reflexo dialogada.

34 Nota sobre a organizao

Como uma observao final queles que iniciam a leitura deste trabalho, cabe fazer um breve anncio e uma ressalva quanto sua organizao. A tese composta por trs captulos: Manual de instrues, O dedo e a lua: uma histria de bobos e A gesta da imagem. O primeiro investiga a potica de elaborao da imagem cortazariana, apresentada alegoricamente em Prosa del observatorio; o segundo se detm sobre a forma desta imagem e da construo textual que em torno dela se cria no livro de Cortzar; o terceiro explora a base tica e o possvel alcance poltico desta obra. Apesar de constiturem ensaios relativamente independentes cada um com seu ncleo prprio de sentido desenvolvido o mais exaustivamente possvel em sua (cara) inesgotabilidade estas diferentes partes do texto logo se revelaro interligadas, e no s por uma mais tradicional e esperada linearidade seqencial como ainda por cruzamentos que se do explicitamente ou no (embora tenhamos tentado chamar ateno para eles o mais das vezes) em diferentes momentos de seu desenvolvimento. Assim, neste estudo de uma obra cuja concepo est ligada forma que, por sua vez, em si mesma pronunciamento tico, as reflexes traadas em diferentes momentos do texto se sobrepem, se comunicam e se completam, tecendo uma trama, que ser, possivelmente, a melhor imagem para este trabalho que sobre o trabalho da imagem se detm.

35 1. MANUAL DE INSTRUES

Prembulo

Em Queremos tanto a Glenda, a afetuosa e terrvel ironia de Cortzar nos apresenta o drama dos fs de uma atriz famosa que, muito devotados a ela, assumem a nobre responsabilidade de melhorar seus filmes por meio de alguns pequenos ajustes: cortar cenas desnecessrias, remontar seqncias excessivamente previsveis, modificar desfechos. Amoroso esforo que implica diversas dificuldades, como conseguir acesso a todas as cpias de cada filme e lidar com a boa memria de alguns espectadores que, alheios ao importante trabalho em curso, acusam publicamente as alteraes. Nada, porm, que possa enfraquecer a determinao dos fs de alar perfeio a obra de seu dolo. Recm completada, porm, a difcil empresa posta em risco por ningum menos do que a prpria Glenda, que, inesperadamente, decide voltar a filmar. Percalo diante do qual resta apenas uma coisa a fazer: mat-la, pois, como sentencia o desfecho do conto, no se baja vivo de una cruz22. A perversa concretizao ficcional da metfora barthesiana da morte do autor encenada por Cortzar nos encoraja a levar a cabo a idia de um inofensivo e, queremos crer, providencial e bem-vindo acrscimo obra deste escritor que, afinal, sempre concebeu seu leitor ideal como uma espcie de co-autor de sua obra, personagem ativo que dela participasse preenchendo-lhe lacunas, montando-a qual quebra-cabea com mltiplas solues, inventando-lhe significados novos. Sentindo-nos, portanto, at certo ponto autorizados e somente porque queremos tanto a Cortzar protocolamos a
22

Julio Cortzar. Queremos tanto a Glenda, in: Cuentos completos, v. 2, 1996, p. 337.

36 seguinte observao: de surpreender, parece-nos, que no se tenham includo no Manual de instrucciones das Historias de Cronopios y de Famas alguns itens fundamentais. Neste manual s avessas que se embate contra o hbito e ensina a desaprender empreendimento contra o pragmatismo y la horrible tendncia a la consecucin de fines tiles23 , deveria haver espao, por exemplo, para umas Instrues para montar um caleidoscpio (de que se poderiam derivar outras instrues para brincar com as formas do mundo) que fizessem justia a esse objeto to caro a Cortzar, que lhe serviu de modelo para a utopia como sua prpria obra a proclamava; maravilhoso mecanismo que transforma o olhar, que pe diante dos olhos uns poucos fragmentos desprezveis do mundo e lhes revela imprevisveis, cambiveis, abstratas paisagens de formas e cores, imagens de um universo livremente reordenado. Diante de tal ausncia injusta, caberia um reparo.

1.1 Instrues para montar um caleidoscpio (ousadia em forma de pastiche)

No muito o material necessrio: um tubo cilndrico e dois crculos de papel ou plstico para fechar suas extremidades um translcido, outro obscuro, no qual se deve fazer um orifcio bem ao centro; espelhos dispostos em seu interior ao longo do comprimento; e uns poucos pedaos de vidro colorido, miangas, confeitos, sementes, gros, ou outros destes pequenos objetos cujas nfimas dimenses mal comportam tal designao, mas no merecem um nome s para si. O kit poder ser comprado em boas lojas de brinquedo (os adultos no desconfiam, j se esqueceram, do poder que deixam nas mos dos pequenos), de onde
23

Julio Cortzar. Historias de Cronopios y de Famas. In: Cuentos completos, v. 1, 1996. p. 427.

37 vir embrulhado em papel colorido, acompanhado de explicaes de que, j se sabe, ningum precisar, pois aqui as tem, mas enfim, neste mundo tudo se quer bem explicado. Ou, com muito maior diverso e aventura, e bem pequeno risco, poder-se- recolher tudo de que se precisa em casa mesmo, ou no quintal, se houver: um pedao de cano ou um rolo de papel usado, uns cacos do espelho quebrado que tia ainda render bons anos de azar, uma cuidadosa vistoria pelo cho da cozinha, do quarto de costura ou da gaiola dos periquitos ho de bastar. Com tudo reunido, voc ir a um canto sossegado e, com bem pouca habilidade artesanal e uns pingos de cola, far-se- demiurgo, mestre das formas e das cores do mundo. Montado o caleidoscpio, sustente-o diante de um dos olhos ( sua escolha) com uma das mos (tambm sua escolha), erga-o em direo luz e, com movimentos concertados do polegar e do indicador, gire-o lentamente. O que se ver so as leis da fsica ptica em ao, mas tambm um miraculoso espetculo de formas a se combinar e se converter umas nas outras, mosaicos efmeros e irrepetveis; buqus de flores fantsticas, telas que ainda nenhum pintor exps, cus de astros coloridos fora do alcance de qualquer telescpio, um universo particular que se desdobra, at onde a vista alcana, no interior de um cilindro espelhado. Apenas no deixe que o vejam: condenaes e zombarias terrveis esperam aqueles que em pleno dia cheio de ocupaes se perdem a olhar admirados pelo orifcio de um caleidoscpio. Impossvel que saibam a verdade do que ali se passa, impossvel que sequer suspeitem o trabalho de composio e decomposio, o ritual de criao e destruio, a dana de morte e vida em que se empenham as formas ali dispostas, fragmentos dispersos do mundo aos pedaos que provisoriamente se renem em

38 mosaicos a se fazer e desfazer, vislumbres do concerto universal a se reordenar no interior do brinquedo. Mas no se inquiete: quando voc estiver quase a perceber a grandiosidade disso que o caleidoscpio lhe revela, vir algum cham-lo para o jantar ou para qualquer outra coisa e, corts e solcito, voc deixar de lado esta mquina maravilhosa de ver, esta miniatura do mundo que suas prprias mos puseram a girar. To poderoso e to inofensivo, o caleidoscpio permanecer ento inerte no fundo de alguma caixa ou no canto de uma estante, at que algum por acaso o veja e se lembre de seu segredo, apenas para esquec-lo novamente.

A Cortzar agradava descobrir nos objetos mais comuns uma certa fantasmagoria, um vis mgico que, alheio ao valor de uso das coisas, fizesse delas ponte a ligar diferentes dimenses do sensvel, chave a abrir na realidade conhecida e costumeira passagens para um espao mais amplo, ainda real, porm mais livre, regido j no pelos ditames da razo, e sim pelos poderes da imaginao, do sonho, do desejo. Destino utpico de toda a sua escritura, paisagem que vislumbra nos observatrios de Jai Singh, cenrio que anuncia em seus contos fantsticos, territrio cujo mapa recebe por herana de romnticos, surrealistas e dos escritores por ele prprio denominados poetistas24. De um Novalis que pressente que est apenas na fraqueza de nossos rgos que no nos
Cortzar denomina Poetismo corrente literria constituda nas primeiras dcadas do sculo XX por autores como Proust, Joyce, Rilke e Virginia Woolf, cujos romances seriam verdadeiras experincias poticas, concretizando uma unio at ento impensvel da narrativa e da poesia, apresentando situaes no mais simplesmente representadas por meio de linguagem, mas, efetivamente, constitudas por uma escritura que se faz potica. Julio Cortzar. Teora del tunel. Obra crtica, v. 1, 1994.
24

39 vemos em um mundo ferico25; de um Aragon que suspeita na inquietao dos lugares fechaduras que se trancam mal sobre o infinito26; de um Rilke cujo Malte Laurids Brigge experimenta a irrupo do estranho, do terrvel, da perverso naquilo que lhe mais familiar27. Como eles, Cortzar e suas personagens querem intuir os mistrios por trs da aparncia serena e servil dos objetos, da beatitude dos lugares. Diante de seu olhar, imbudo do que chamou uma concepo potica do mundo uma percepo do mundo por imagem, por analogia as coisas se deslocam de seu contexto habitual e se desdobram, tm rompido seu vu de univocidade e revelam dimenses secretas, sentidos outros para alm daquele determinado por sua funo ou por sua histria, e se fazem, desde sua natureza banal, desde sua existncia prosaica, figuras de uma nova mitologia, fundada no desastre e no desejo.28 Assim as amarelinhas transpostas das caladas de Paris para as pginas de Rayuela, verso mundana, de humano traado, do grafismo metafsico das mandalas indianas, expresso do sagrado. Assim tambm as enguias e os instrumentos astronmicos de Jai Singh, convertidos em alegorias do utpico em Prosa del observatorio. E o caleidoscpio, que, no s exemplo a mais deste processo de transformao do real por meio da reordenao dos elementos que o constituem, se faz modelo e smbolo desta potica, encenando seu trabalho de fragmentao, deslocamento e reordenao, e evocando, na dana de seus fragmentos coloridos, de suas figuras que continuamente se formam e se deformam, o evento aistrico do desastre e a vocao
Novalis. Plen, 2001, p. 158. Louis Aragon. O Campons de Paris, 1996, p. 44. 27 Rainer-Maria Rilke. Os cadernos de Malte Laurids Brigge, 1996. 28 Para uma anlise mais aprofundada desta potica de desdobramentos na obra de Cortzar, bem como sua relao com o Romantismo, o Surrealismo e o Poetismo, cf. nossa dissertao de mestrado: Mnica Genelhu Fagundes. Literatura como caleidoscpio: mosaicos do cotidiano em Julio Cortzar e Clarice Lispector, Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras, 2004.
26 25

40 humana para o desejo que lhe servem de princpios. Que preciso continuamente passar pelo desastre do mundo aos pedaos e investir no desejo das combinaes para se construir a utopia dos mosaicos: eis o que o caleidoscpio ensina, qual ritual que se faz jogo. sua imagem, a literatura de Cortzar se inscreve no mundo do desastre, incorpora a si a experincia do desastre e, a partir da, se empenha na busca da utopia como projeto terreno, expresso de humano desejo. ao Oliveira de Rayuela que se anuncia o saber de que assim deveria ser feito, no pela voz de qualquer anjo descido dos cus, mas pela experincia mesma do mundo em seu aspecto menos nobre, num espao de desastre em que, todavia, se ver surgir o desejo. Como numa daquelas epifanias que tinha Joyce ao andar pelas ruas miserveis de Dublin ou numa daquelas iluminaes profanas29 que experimentavam os surrealistas ao caminhar pelas passagens de Paris condenadas demolio, num meio corrompido, abandonado, marcado pela runa que personagem de Cortzar ser feita uma desastrada revelao na forma de um caleidoscpio. Caminhando certa noite s margens do Sena, junto aos clochards, um Oliveira frustrado e desiludido relembra a idia do seu kibbutz do desejo, ponto de chegada de uma busca que utopia em si mesma.
Kibbutz del deseo, no del alma, no del espritu. Y aunque deseo fuese tambin una vaga definicin de fuerzas incomprensibles, se lo senta presente y activo, presente en cada error y tambin en cada salto adelante, eso era ser hombre, no ya un cuerpo y un alma sino esa totalidad inseparable, ese encuentro incesante con las carencias, con todo lo que le haban robado al poeta, la nostalga vehemente de un territorio donde la vida pudiera balbucearse desde otras brjulas y otros nombres.30

29

A expresso usada por Benjamin para se referir percepo surrealista no ensaio O Surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europia, in: Walter Benjamin. Magia e tcnica, arte e poltica, 1994, p. 23. 30 Julio Cortzar. Rayuela, 1996, p. 170.

41 Espao utpico que neste mundo mesmo se teria de buscar, de se construir pelo desejo de-siderio: impulso do homem que se desvencilha da influncia dos astros para conduzirse a si prprio, ousando confrontar-se com sua natureza inteira, corpo e alma, espera de plenitude e conscincia de vazio. Exerccio constante a caminho de uma terra que no prometida, que deve ser conquistada pela transformao, sempre renovada, do mundo mesmo em que se vive, como descobrir Oliveira bbado e em irnico idlio com Emmanuelle, uma clocharde romntica em meio quilo que mais miservel, mais repulsivo, mais incomodamente real. Preso por atentado pblico ao pudor, dentro de uma viatura da polcia que compartilha com a clocharde que canta a nostalgia de Les temps des cerises a altos brados e dois pederastas que admiram um caleidoscpio, o personagem intelectual de Cortzar, conhecedor de refinadas teorias filosficas, finalmente compreende: a busca teria de seguir por outra direo. Seria preciso aprender reaprender com as crianas que pulam amarelinha nas caladas de Paris que ao Cu se chega empurrando uma pedrinha com a ponta do sapato. E descobrir, como os pederastas sentados diante dele, que preciso olhar pelo lado certo do caleidoscpio para que se veja nele surgir a imagem desejada. Um deles se lamenta por no ver, no fundo do tubo de metal, os prometidos patterns pretty as can be31, e o outro lhe mostra, solcito, que ele segurava o caleidoscpio do lado errado, que bastava vir-lo e acender um fsforo atrs dele para ver, na escurido da viatura, os desenhos se formarem. Neste estranho collage (montagem bizarra de uma realidade que, caleidoscpica, produz os mais inusitados mosaicos) de clocharde bbada que se joga ao cho a cantar, pederastas que se deliciam com patterns pretty as can be e jogo da amarelinha riscado nas caladas, em que Oliveira mergulha como, segundo a anedota, o
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os mais bonitos desenhos Idem, p. 178. (citado em ingls no texto; traduo nossa)

42 grande Herclito se afundara num monte de bosta para se curar da hidropsia32, desenha-se para o personagem de Cortzar o mapa de um outro talvez nico possvel caminho para o seu kibbutz, percurso que tem de se render ao desastre para alcanar o desejo:
un camino al kibbutz, tal vez el nico camino al kibbutz, eso no poda ser el mundo, la gente agarraba el calidoscopio por el mal lado, entonces haba que darlo vuelta (), tirarse al suelo como Emmanuelle y desde ah empezar a mirar desde la montaa de bosta, mirar el mundo a travs del ojo del culo, and youll see patterns pretty as can be, la piedrita tena que pasar por el ojo del culo, metida a patadas por la punta del zapato, y de la Tierra al Cielo las casillas estaran abiertas, el laberinto se desplegara como una cuerda de reloj rota haciendo saltar en mil pedazos el tiempo de los empleados, y por los mocos y el semen y el olor de Emmanuelle y la bosta del Oscuro se entrara al camino que llevaba al kibbutz del deseo, no ya subir al Cielo (subir, palabra hipcrita, Cielo, flatus vocis), sino caminar con pasos de hombre por una tierra de hombres hacia el kibbutz all lejos pero en el mismo plano que la Tierra en la acera roosa de los juegos, y un da quiz se entrara en el mundo donde decir Cielo no sera un repasador manchado de grasa, y un da alguien vera la verdadera figura del mundo, patterns pretty as can be, y tal vez, empujando la piedra, acabara por entrar en el kibbutz.33

Utopia de projeto humano, a que s se pode chegar rejeitando toda transcendncia e percorrendo o mundo dos homens, seguindo um caminho sinalizado pela matria de suas entranhas o catarro, o smen, o cheiro natural, sem artifcios, da clocharde, a bosta , matria torpe e interdita que expe o homem seu esprito, sua inteligncia sua intratvel fisicalidade bruta, sua condio dual de ser dotado de alma e corpo, ser cindido que para alcanar alguma possvel plenitude ter de se aceitar como forma desastrada, aberta, corpo em que opera o informe, em que se abrigam e se produzem o abjeto e o impuro, processo que no desvirtua, mas constitui o humano. A conscincia desta natureza cindida e hbrida de si mesmo se estende para alm da contemplao da auto-imagem, derivando-se numa viso do mundo como espao fragmentrio, heterogneo e no hierarquizado, ordem do desastre a que o impulso do

32 33

Idem, p. 175. Idem, p. 179.

43 desejo seja manifestado em termos ontolgicos, erticos, religiosos ou mesmo polticos buscar compreender e harmonizar, sem que o processo implique, no entanto, uma neutralizao ou uma assimilao da fratura, da desordem e da diferena que se revelam princpios conformadores e deformadores do real. (Se na publicidade do caleidoscpio as patterns pretty as can be so as mais belas dentre todas, como imagem utpica do mundo so to belas quanto possam ser, so a beleza no horizonte do possvel.) Este o plano de Morelli (alter-ego de Cortzar presente no romance por meio de citaes e, mais tarde, como personagem mesmo) para seu irrealizado livro, que deveria se compor como um conjunto de fragmentos livres sem declarada ligao ou necessria continuidade, para os quais o autor
pareca buscar uma cristalizacin que, sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeo sistema planetario, permitiera la comprensin ubicua y total de sus razones de ser, fueran stas el desorden mismo, la inanidad o la gratuidad. Una cristalizacin en que nada quedara subsumido, pero donde un ojo lcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa policroma, entenderla como una figura, imago mundis [sic] que por fuera del calidoscopio se resolva en living room de estilo provenzal, o concierto de tas tomando t con galletitas Bagley.34

Traduzir o mundo inapreensvel num mosaico de caleidoscpio: forma aberta, em constante movimento, indeterminada e aleatria, constituda dos mais diversos fragmentos, contidos, mas no subsumidos, numa ordem da imagem imagem de um cosmos de humano desejo, de humana ordenao. Operao engendrada por uma vontade de saber, uma vontade de conhecer, mas no segundo os princpios coercitivos, redutores e pragmticos que guiam tradicionalmente a cincia. Saber de outro modo: desenvolvendo uma sensibilidade para as formas do mundo, geralmente diludas no living room de estilo provenal ou no ch com biscoitos das tias; percebendo estas

34

Idem, p. 387.

44 formas e brincando com elas, montando com elas um caleidoscpio; contemplando as mltiplas figuras que nele se formam por um jogo de olhares reflexos, proliferao de imagens numa pluralidade de formas e olhares sobre as formas, gerao de um objeto poliptico e polimrfico. Plano de que Prosa del observatorio teoria e praxis. Fundado numa gestualidade da imagem, sobre um trabalho de abertura de sentidos sustentado pela forma, o texto pratica este exerccio desde o ttulo, j uma imagem plurissignificativa, que joga com mltiplas possibilidades de compreenso. Para tanto, seu primeiro recurso uma ambigidade gramatical mesmo, calcada na incerteza sobre o carter passivo ou ativo da locuo genitiva del observatorio. No fosse este um texto potico, a dvida provavelmente sequer seria levantada, afinal um observatrio no fala (e muito menos escreve), logo, no poderia ser sujeito do discurso. A Prosa seria, portanto, o que dele se diz. E, de fato, no deixa de s-lo, sendo tambm, no entanto, um discurso que ele prprio parece enunciar, talvez no verbalmente, mas por meio de suas fotografias. Decerto que tambm nelas o observatrio seria objeto e estaramos, assim, mais uma vez, diante de um discurso sobre ele e no por ele enunciado, no fosse o que, segundo Barthes, constitui a arte da fotografia: anular-se como medium, no ser mais um signo, mas a coisa mesma 35. Magia mais do que arte, imagem que se torna manifestao daquilo que mimetiza, tornando invisvel sua prpria natureza (de superfcie opaca fotossensvel), a fotografia deixaria falar a coisa mesma, com sua prpria voz. Haveria, ento, uma polifonia na Prosa del observatorio, um dilogo, na acepo mais literal do termo, entre as fotografias do observatrio sua fala e o texto de Cortzar, que, de

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Roland Barthes. A cmara clara, 1984, p. 73.

45 certo modo, parece tentar traduzir aquilo que as fotos ou mesmo a arquitetura ali figurada lhe dizem, o que o observatrio lhe ensina. E aqui chegamos segunda ambigidade perceptvel no ttulo do livro, que diz respeito ao significado do termo observatrio: a princpio, numa funo substantiva, o parque com aparelhos de medio astronmica construdo por Jai Singh, mas, se tomado como adjetivo, o ato de observar. Assim, o discurso do observatrio (a prpria Prosa del observatorio) teria como tema a observao mesma, trataria de um modo de ver, ensinaria uma forma de olhar. Como um livro que se faz aparelho ptico, concretizao do projeto do Livro de Morelli. De fato, abrir Prosa del observatorio como olhar pelo orifcio de um gigantesco caleidoscpio. No interior do cilindro, diante de mltiplos espelhos a refletir-se uns aos outros, assistimos a um espocar de imagens como fogos de artifcio, a um jogo de formas que se combinam e se transformam umas s outras. Neste caso, no sementes, gros, miangas ou pedacinhos de papel aleatrios cacos que se combinam em fantsticos e provisrios mosaicos virtuais como nos caleidoscpios tradicionais, mas estrelas, enguias, ictilogos, um sulto do sculo XVIII e seus observatrios astronmicos, desvinculados dos astros e eleitos eles prprios objetos de observao. Fragmentos de mundo j dotados de sentido que, no entanto, por uma seqncia de operaes de desagregao, deslocamento e reordenao se transformam quando lanados no interior de um aparelho ptico em que se d um infinito jogo de reflexes e a gnese de uma nova imagem do real, que se quer mais autntica. Est a delineado o projeto de uma nova mquina do mundo como a queria (e o queria) Cortzar. Cosmos humano visto desde os terraos de um observatrio que,

46 desastrado, se perde das estrelas e descobre que o nico cu que vale a pena buscar no est nas alturas dos astros e dos mitos, mas ao rs-do-cho, onde vivem os homens. Mecanismo de desastre e desejo que recolhe resduos do universo partido e faz deles peas numa engrenagem que produz sempre novas e inslitas conexes, num processo de constante transformao de si mesma, de seus prprios eixos. Trabalho artstico por excelncia, como o definiram Deleuze e Guattari: o artista o mestre dos objetos; ele integra na sua arte objetos quebrados, queimados, estragados para conduzi-los ao regime das mquinas desejantes, cujo defeito faz parte do funcionamento mesmo.36 Moldadas e montadas pelo desastre, as mquinas desejantes se revelam mquinas desastradas, que s funcionam enguiadas, enguiando-se sem cessar37. Ao contrrio das mquinas tcnicas, cujo bom funcionamento atestado por uma plena eficcia de reproduo de acordo com uma regulao pr-determinada produo servil e em srie de um sempreigual , estas mquinas de outra classe prevm o defeito; funcionam em desordem e pondo em desordem tudo o que tocam. So verdadeiros anti-mecanismos, auto-crticos e auto-irnicos, a induzir seu prprio defeito, pondo a si mesmos em curto-circuito. Mquinas delirantes a se fazer mecanismos de subverso, como explicam mais eloqentemente, ainda uma vez, Deleuze e Guattari:
as mquinas tcnicas evidentemente s funcionam se no estiverem enguiadas; seu limite prprio a usura, no o defeito. (...) As mquinas desejantes, ao contrrio, no cessam de se enguiar funcionando, no funcionam a no ser enguiadas. (...) A arte utiliza freqentemente esta propriedade para criar verdadeiros fantasmas de grupo que curtocircuitam a produo social com uma produo desejante, e introduzem uma funo de defeito na reproduo das mquinas tcnicas.38 Lartiste est le matre des objets; il intgre dans son art des objets casss, brls, dtraqus pour les rendre au rgime des machines dsirantes dont le dtraquement fait partie du fonctionement mme.Gilles Deleuze e Felix Guattari. LAnti-Oedipe. Capitalisme et Schizophrnie, 1972, p. 39. (Traduo nossa) 37 Les machines dsirantes ne marchent que dtraques, em se dtraquant sans cesse. Idem, p. 14. (Traduo nossa) 38 Les machines techniques ne fonctionnent videmment qu condition de ne pas tre dtraques; leur limite propre est lusure, non pas le dtraquement. (...) Les machines dsirantes au contraire ne cessent de
36

47 Subvertendo as normas de produtividade e uniformidade das mquinas tcnicas, as mquinas desastradas e desejantes praticam a desconstruo e engendram a diferena. Com a imprevisibilidade caracterstica de seu mecanismo, agem sobre as formas corrompendo-as e alterando-as para produzir o inusitado, e a tudo contaminam com sua persistncia assistemtica, desorganizando classes e hierarquias, desafiando conceitos e sentidos cristalizados a partir da transformao operada sobre as formas que os sustentam. Assim o observatrio desastrado de Cortzar, construdo a partir das runas dos instrumentos com que Jai Singh sondava os cus. Mquinas que j no funcionam como delas se espera, aparelhos obsoletos, inutilizados, que, no entanto, sero reinvestidos de desejo no texto e nas fotografias que os resgatam. Numa redeno dialtica maneira de Benjamin, que no reconstri runas, mas as redime, enquanto tais, como objetos de reflexo, Cortzar toma o que restou dos observatrios de Jai Singh e, numa operao que alia memria e imaginao, recria-os a partir de seus fragmentos, dotando-os de um poder de abertura e crtica do real, de uma potencialidade utpica de transformao de si mesmos e do cosmos reordenado cuja imagem daro a ver.

1.2 Instrues para tirar fotografias

Nas fotografias de Cortzar, os instrumentos astronmicos de Jai Singh apresentam-se como formas cindidas, que se abrem ao informe por meio de um olhar maqunico que desconstri sua arquitetura pragmtica, que os fragmenta, recortando-os e
se dtraquer em marchant, ne marchent que dtraques (...) Lart utilise souvent cette proprit en crant des vritables fantasmes de groupe qui court-circuitent la production sociale avec une production dsirante, et introduisent une fonction de dtraquement dans la reproduction de machines techniques. Idem, p. 39.

48 revelando deles detalhes nunca vistos; que desfaz a ordem de sua engrenagem e recombina suas peas criando mecanismos impossveis: experincias de um olhar crtico sobre as formas que ensaia outras, mltiplas perspectivas, e busca brechas de passagem, meios de acesso a um conhecimento diverso do mundo. Utopia reflexiva e transformadora. Esta operao de abertura e reordenao das formas j se anuncia na seqencia inicial de Prosa del observatorio, composta pelo primeiro movimento do texto escrito entremeado por duas imagens. Este fragmento introdutrio do livro poderia ser pensado como uma espcie de prtico de entrada da obra e da dimenso de realidade que nela e por ela se instaura. Portal que na prpria imagem se v que abre passagem para um universo reordenado.

A escadaria parte de um instrumento astronmico, o Samrat Yantra, construdo por Jai Singh com fins pragmticos. Convertido em imagem pela fotografia de Cortzar e citado transposto do espao aberto do observatrio indiano para um livro em que os prprios observatrios so observados, no mais produtores ou suportes de imagens celestes, mas imagens em si mesmos , o Samrat Yantra perde, porm, tanto sua funo

49 instrumental como a aparncia primeira de um aparelho de observao para assumir uma outra plasticidade e outros sentidos, forjados na perspectiva da foto e na articulao desta com o texto de Prosa del observatorio. Segundo o fsico Vivendra Nath Sharma, que estudou os instrumentos construdos por Jai Singh, esse artefato funciona como um relgio de sol, sendo o horrio indicado pela extremidade da sombra do gnmon (o ponteiro triangular) do instrumento refletida na superfcie graduada de um de seus quadrantes (os quartos de crculo dispostos de cada lado do gnmon).39 Os esquemas abaixo40 ilustram a forma e o princpio de funcionamento do aparelho.

O leitor que pela primeira vez abre a Prosa del observatorio, porm, no sabe nada disso; no sabe nem mesmo onde se encontra esta construo e qual o seu propsito (o ttulo d uma pista muito sutil, a ser compreendida mais tarde). Tem diante de si a imagem em sua pura visualidade. A presena dominante, imponente, de uma escadaria a ocupar a quase totalidade da fotografia, que, por sua vez, ocupa uma pgina inteira do livro. Retalhos do que se supe o cu totalmente negro, na foto em preto-e-branco41 de cada lado da figura, emolduram o alto da foto. A escolha da objetiva utilizada,
Para uma explicao mais detalhada a respeito deste instrumento, cf. Vivendra Nath Sharma, Sawai Jai Singh and his Astronomy, 1995, pp. 41-57. 40 Ambos retirados de Barry Perlus. Architecture in the service of Science. The astronomical observatories of Jai Singh II, in <<<www. Jantarmantar.org>>>, consultado em 24/05/06. 41 Efeito necessariamente criado pelo uso de um filtro, provavelmente vermelho, na objetiva da cmera, recurso sem o qual o cu se apresenta, na revelao P&B, com um tom esbranquiado, ou lavado, na expresso dos fotgrafos.
39

50 provavelmente uma grande-angular42, proporciona um distanciamento dos planos, estendendo a perspectiva, e uma deformao de massas e volumes, fazendo a escada parecer mais larga e mais alta. Tambm o jogo de claro e escuro colabora para o impacto da fotografia, evidenciando a construo em sua forma e conferindo-lhe mais peso e volume por meio do forte contraste estabelecido pelo cu negro e pelas sombras duras nas laterais internas da escada, em contraste com o cinza muito claro de sua superfcie exterior. Esta diferena brusca de tons acentua as linhas verticais da imagem, criando-se um efeito de aumento das dimenses da construo, o que confere a ela um aspecto mais opressivo. Em contraste grfico com as linhas verticais laterais, esto as linhas horizontais formadas pelo ngulo externo dos degraus, riscos no mesmo tom de cinza claro da superfcie lateral externa da escada, que se destacam sobre o cinza escuro tom mais neutro nesta fotografia de contrastes duros da face vertical dos degraus. Este jogo de linhas horizontais e verticais confere imagem uma impresso de movimento, necessariamente em ascenso, como determinam as linhas verticais da foto linhas de fuga a guiar o olhar do observador para o alto, onde convergem num ponto de fuga j fora dos limites do quadro e a disposio progressivamente mais prxima das linhas horizontais dos degraus. Estes elementos de composio definem a perspectiva da imagem, o ngulo de viso de baixo para cima que a orienta. Guiando-se por ele, o olhar do observador da foto alcana o topo da escadaria, onde se v uma espcie de arco de traado tipicamente rabe do qual aparece apenas o contorno, de uma leveza que contrasta com o peso impactante da escadaria de pedra. Esta composio cintica da imagem confere a ela uma gestualidade de fato alegrica, transmitida do fotgrafo com sua cmera realidade que captura, imprimindo42

A informao no se deve a testemunhos factuais; constitui uma deduo a partir da anlise da fotografia.

51 se nela como a percepo de um instante de inrcia imediatamente anterior ao movimento. O corte acima do solo, como que j a meio da escada, o grafismo e a perspectiva da foto determinam o movimento em ascenso, como se o fotgrafo estivesse a subir a escadaria. Ao em curso que se transmite a seu observador, a quem ela se mostra como um cenrio em terceira dimenso que o inclusse. A imagem apresenta-se assim como uma espcie de desafio: Subirs a escada? Esta escada da qual no conheces nada, nem o solo onde pousa nem a altura onde vai dar; esta escada que conduz ao desconhecido? Ousars continuar este percurso comeado quando abriste este livro? E, no entanto, no h retorno. Se no se sabe aonde vai dar a escadaria, tambm no possvel voltar dela. O caminho indicado pela fotografia um s: para cima, para o alto, em direo a um portal que se abre no se sabe para onde ou talvez: para um espao de infinito, de que no se tem qualquer referncia. Espao que, no entanto, importa em si mesmo menos do que a passagem para ele, do que o portal que a ele conduz este, sim, visado por esta foto que, como veremos ao longo deste trabalho, poderia ser tomada como uma metfora visual, uma alegoria de todo o projeto potico cortazariano, posto em prtica no curso de uma obra que exerccio contnuo e sempre renovado de alterao das formas que constituem o real, e para a qual o aberto importa menos do que a abertura, o escrito menos do que a escritura. Aspecto notvel em Prosa del observatorio, texto em constante trabalho de busca e transformao que no se prende a nenhuma estrutura fixa, mas tenta super-las todas, fazendo-se experincia de provao no limite da forma. Esta experincia da forma como lugar de uma abertura de fato exercitada em Prosa del observatorio fundamenta toda a obra de Cortzar, constituindo o que parece ser o princpio de sua potica, tanto no sentido de fundamento filosfico-esttico que esse

52 termo pode assumir, como naquele mais raso mas nem por isso desprezvel de ponto de origem. Estes dois nveis de sentido se combinam numa declarao dada pelo escritor a Ernesto Gonzlez Bermejo, em que Cortzar aponta a percepo ou criao de brechas na realidade como uma vivncia constante e o impulso de sua criao:
Na vida aparentemente unilateral que levamos, e que nos impe de certa forma uma inteligncia pragmtica, utilitria e seletiva, acontece sempre comigo, nos momentos de distrao, uma coisa que o processo inverso ao que usamos para tirar uma fotografia. Quando voc v duas imagens no visor da sua cmara, voc as superpe para que fiquem em foco e a bate a foto. Eu, para tirar a foto, tenho que separar as imagens. Ou seja: em determinados momentos, as coisas se apartam de mim, se movem, correm para o lado e, ento, desse oco, dessa espcie de interstcio que eu no sei exatamente o que , surge um estmulo que, em muitos casos, me leva a escrever, ou pelo menos me coloca em um estado de porosidade ou receptividade que faz com que me sinta incentivado a comunicar, faz com que o texto me volte mais fcil.43

Embora esteja perfeitamente em foco, a fotografia do Samrat Yantra bem como muitas outras que compem Prosa del observatorio representao concreta de uma abertura que o olhar percebe e constri, como se constri uma imagem nas formas do real, revelando a algo como aquilo a que Benjamin se referiu, num paralelo com a Psicanlise, como um inconsciente tico: espao de uma ao e de uma percepo inconscientes, at ento desconhecidas, ocultas ao olhar comum, que seria descoberto pela cmara com seus inmeros recursos auxiliares44, seu olhar maqunico, seu otro modo de mirar. Operao por excelncia da obra de Cortzar, que, fundada na ciso nos interstcios, nos ocos do real e produtora de formas cindidas imagens separadas, fraturadas se exerce sobretudo como trabalho subversivo da forma, cumprindo-se sobre a fisicalidade das coisas, sobre sua forma visvel ou, mais amplamente, sensvel. neste nvel do concreto que se dar incio a uma subverso que atingir, sim, idias e conceitos,

43 44

Julio Cortzar apud Ernesto Gonzlez Bermejo. Conversas com Cortzar, 2002, p. 37-8. Walter Benjamin. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, in: Magia e tcnica, arte e poltica, 1994, p. 189.

53 mas que se baseia numa ao sobre formas tocadas, atingidas, violadas, mesmo. Na literatura de Cortzar, parece haver uma vontade (por vezes algo cruel) de evidncia das formas, um esforo de sensorialidade que afeta os signos mais diversos seres, objetos, palavras, texto, livro , que so continuamente postos em questo: so subvertidos por uma operao que seria mais bem identificada como transformao: transgresso que se cumpre na forma, em sua substancialidade, em seu aspecto, em sua identidade fsica mesma, para s ento repercutir sobre o sentido. Este trabalho de abertura do real para o qual o prprio Cortzar usa uma metfora fotogrfica encontra um exemplo concreto e emblemtico na segunda fotografia de Prosa del observatorio:

A figura do portal, que j se apresentava no alto da escadaria da primeira foto, reaparece, multiplicada e diversa, nesta segunda imagem, corte em diagonal de uma fotografia tirada com a cmera posicionada no alto, voltada para a parte de baixo do que parece ser o interior de uma sala circular com diversos portais e um cho graduado como um grande transferidor. Esta imagem , porm, uma anamorfose provocada pelo enquadramento da foto. Seu referente real um Jaya Prakasha, artefato desenhado pelo

54 prprio Jai Singh e considerado o mais elaborado de seus instrumentos de observao. Ele tem funes mltiplas, tais como a localizao de astros diversos ao longo do dia e, semelhana do Samrat Yantra, a determinao do horrio solar. Construdos normalmente em pares, o que permite a observao contnua dos objetos celestes no decorrer do dia e da noite, os instrumentos tm a forma de hemisfrios cncavos no interior dos quais so entalhados diversos arcos segmentados, como podemos ver na fotografia abaixo, que mostra o par de Jaya Prakashas do Jantar Mantar de Jaipur.

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A comparao desta fotografia documental em que se verificaria um barthesiano grau zero da fotografia com aquela tirada por Cortzar e provavelmente trabalhada em seus contrastes por Antonio Glvez revela o truque de trompe-loeil da imagem includa na Prosa del observatorio. O que ali parecia ser espao vazado penetrado pela luz numa parede escura se revela nesta outra foto uma espcie de negativo da primeira imagem espao preenchido: segmentos de arco recobertos de mrmore; e o que parecia parede construda se descobre, em contrapartida, uma srie de vos. E, no entanto, a leitura equivocada da imagem a que conduzem a perspectiva e o corte da foto de Cortzar parece combinar-se ao propsito real do instrumento para compor um cenrio que

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Vivendra Nath Sharma. Sawai Jai Singh and his Astronomy, 1995, p. 157.

55 representa visualmente um at ento irrepresentvel lugar-entre apontado nas primeiras linhas da Prosa del observatorio:
Esa hora que puede llegar alguna vez fuera de toda hora, agujero en la red del tiempo, esa manera de estar entre, no por encima o detrs sino entre, esa hora orificio a la que se accede al socaire de las otras horas, de la incontable vida con sus horas de frente y de lado, su tiempo para cada cosa, sus cosas en el preciso tiempo, estar en una pieza de hotel o de un andn, estar mirando una vitrina, un perro, acaso tenindote en los brazos, amor de siesta o duermevela, entreviendo en esa mancha clara la puerta que se abre a la terraza, en una rfaga verde la blusa que te quitaste para darme la leve sal que tiembla en tus senos, y sin aviso, sin desnecesarias advertencias de pasaje, en un caf del barrio latino o en la ltima pelcula de Pabst, un arrimo a lo que ya no se ordena como dios manda, acceso entre dos ocupaciones instaladas en el nicho de sus horas, en la colmena da, as o de otra manera (en la ducha, en plena calle, en una sonata, en un telegrama) tocar con algo que ya no se apoya en los sentidos esa brecha en la sucesin, (PO, p.7)

Qual inscrio explicativa gravada sobre um prtico, estas linhas iniciais da Prosa del observatorio nos anunciam a aventura desse livro dessa mquina do mundo , um tanto como as terrveis palavras gravadas sobre as Portas do Inferno anunciaram a Dante a epopia que o esperava uma vez atravessada aquela passagem. sem deixar toda esperana, porm ( o mundo da utopia e no o da eterna danao que diante dele se abre), que o leitor de Cortzar penetrar neste texto que j principia instaurando um tempo, ou, melhor dizendo, uma temporalidade prpria: Esa hora que puede llegar alguna vez fuera de toda hora, agujero en la red del tiempo. Sem antecedente gramatical, o ditico esa indica uma hora determinada mas no especificada, e qualificada, em sua particularidade indefinida, em sua diferena j gramaticalmente marcada pelo pronome, como intervalo, como exceo mesmo: uma hora fora de toda hora, seja por no se enquadrar numa seqncia temporal concebida como linearidade contnua, seja por subverter a percepo mesma desta abstrao

56 enquanto experincia, como temporalidade homognea e vazia (no dizer de Benjamin) manifestada na rotina do sempre igual46. Na excentricidade de esa hora, traduzida na imagem plstica de um buraco na rede do tempo, poderamos reconhecer uma virtualidade originria, no sentido que o mesmo Benjamin deu a esta expresso:
A origem, apesar de ser uma categoria totalmente histrica, no tem nada a ver com a gnese. O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e sim algo que emerge do vir-a-ser e da extino. A origem se localiza no fluxo do vir-a-ser como um torvelinho, e arrasta em sua corrente o material produzido pela gnese. O originrio no se encontra nunca no mundo dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se revela a uma viso dupla, que o reconhece, por um lado, como restaurao e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e inacabado. Em cada fenmeno de origem se determina a forma com a qual uma idia se confronta com o mundo histrico, at que ela atinja a plenitude na totalidade de sua histria. A origem, portanto, no se destaca dos fatos, mas se relaciona com sua pr e ps-histria.47

Mnada, cruzamento de passado e presente, esa hora originria instante imediatamente prximo e infinitamente distante; acontecimento esperado na ausncia de sua presena sempre adiada; evento desconhecido, sem referencialidade possvel, mas reconhecvel (como j indica a indeterminao relativa do pronome esa) como aquele muito aguardado da manifestao do messinico. Momento de exceo que instaura na ordem um estado de desordem. Hora que, por engenhosidade da escritura e da imaginao de Cortzar, deriva-se em orifcio, buraco a ameaar a trama coesa da red del tiempo. Anncio de uma redeno que, j sabemos, no ser manifestao de transcendncia alguma; que deve ser, algo ao acaso, descoberto; e que se far discernir por seu carter autntico:
o autntico o selo da origem dos fenmenos objeto de descoberta, uma descoberta que se relaciona, singularmente, com o reconhecimento. A descoberta pode encontrar o autntico nos
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Consciente da dimenso ditatorial e algo monstruosa do hbito, Cortzar se refere a este como la Gran Costumbre, aproximando-o do Big Brother de George Orwell. 47 Walter Benjamin. Origem do drama barroco alemo,1984, pp. 67-8.

57
fenmenos mais estranhos e excntricos, nas tentativas mais frgeis e toscas, assim como nas manifestaes mais sofisticadas de um perodo de decadncia.48

Conforme o prenncio de Benjamin, no estranho e no excntrico, no frgil e no tosco, ou nas runas de sofisticao em meio decadncia que Cortzar ir descobrir esa hora orificio, esa brecha en la sucesin, a passagem para o aberto, para uma realidade mais ampla cujo acesso poder se fazer desde os observatrios de Jai Singh (esplios de um passado glorioso) ou a partir de momentos/lugares aleatrios, ao acaso. Ou no tanto: o acaso como entendido pelos surrealistas, prenhe de ofertas para quem souber tom-las. No ser certamente por acaso que surgem nessa seqncia de abertura do texto imagens to caras a eles: o quarto de hotel (a habitao estranha, estrangeira, de passagem), a estao (ponto de partida para a viagem, espao de trnsito), a vitrine (que j seduzia Baudelaire com seus objetos deslocados e expostos como espetculo, e se tornaria cenrio do maravihoso cotidiano para Aragon em Le paysan de Paris), o co (lembremo-nos de Un chien andalou, de Buuel, com cenrios de Dal), o caf parisiense, a rua, o telegrama (e sua associao com a escrita automtica), todos signos de uma possvel passagem para uma dimenso de realidade em que se rompem os limites impostos pela lgica racional: a linearidade do tempo, a geometrizao do espao, a descontinuidade dos seres, para dizer com Bataille. O Surrealismo uma referncia fundamental literatura cortazariana, seja como prtica esttica, seja como iderio filosfico e poltico, aspectos j reunidos na aliana de imaginao e ao proposta por Breton. Aliana esta que Cortzar retoma, inscrevendo-se na tradio de uma arte que manifestao de uma imaginao produtiva, que no se
48

Idem. p. 68.

58 limita a representar o real, mas o apresenta, criando-o num contnuo fazer e refazer. Compromisso de uma literatura que se compraz na subverso, que se constri como inveno e inventrio de formas alternativas de pensar e de se relacionar com o mundo, com o outro. Projeto que se pratica em Prosa del observatorio por meio da imagem, expresso em suas formas visual e verbal (dilogo inter-semitico tambm to caro aos surrealistas) de uma utopia representada de modo autntico: como busca em curso. Busca por uma realidade ordenada segundo um princpio de conciliao do diverso que j inspirava os encontros fortuitos de um Lautramont que celebrava a beleza da reunio de um guarda-chuva e uma mquina de costura sobre uma mesa de dissecao. Cruzamentos deste tipo, aleatrios e surpreendentes, constituam, para os surrealistas, vislumbres de uma Supra-realidade (Surrealit, em francs), em que j no houvesse barreiras a separar a realidade e a irrealidade, o real e o imaginrio, a viglia e o sonho, a razo e a loucura, a vida e a morte. Onde no existisse distino entre as percepes conscientes e inconscientes, produtos da razo ou do delrio, sendo todas percepes igualmente vlidas de um homem enfim integral, de viso plena, num mundo inteiramente revelado. O modo de penetrao neste territrio anuncia-se desde o prtico de abertura de Prosa del observatorio. Institui-se a a operao que em todo o livro se realizar: um trabalho de imaginao, em seu sentido primeiro de gerao de imagens e em sua derivao como um pensamento que se faz por imagens, ou seja, liberta elementos de seu contexto categrico padro e de suas relaes semnticas tradicionais de semelhana ou diferena, para lan-los a outros possveis planos de significado e estabelecer entre eles novas estratgias de conexo. Deslocamento que no corresponde a uma abstrao, mas,

59 bem ao contrrio, opera por meio de concretizao, ou, mais exatamente, de uma sensibilizao, de uma converso ao sensvel, ao sensrio, processo de evidenciao e trabalho de abertura da forma to caro a Cortzar. No caso das fotos, este processo se verifica sobretudo pelos jogos de perspectiva que, apoiando-se na percepo sensorial na iluso de ptica , transformam a aparncia dos instrumentos fotografados e agregam sua imagem novos sentidos. na articulao com o texto potico que estes finalmente se consumam: a imagem do portal buscado na primeira fotografia e as diversas falsas aberturas (descobertas justamente onde na realidade instrumental do aparelho elas no existem) sugeridas na segunda encontram a uma espcie de legenda que potencializa tanto a visualidade das fotos como a semntica do texto. So ilustraes de possveis brechas en la sucesin, aberturas que as imagens dos observatrios moldam e sustentam, e que o olhar maqunico empregado por Cortzar revela. Aberturas conscientemente construdas por um gesto verbal ou fotogrfico, por um trabalho da imagem que funda para si um espao prprio intervalar, que seja e a atua. A brecha se faz, ento, no passagem para uma realidade transcendente, mas interrupo que se abre ou se descobre, pois pode l j estar, espera de um olhar que por acaso a perceba naquela nossa mesma realidade de todo dia, e que, no entanto, se apresenta falseada diante de ns por tanto hbito, tanto discurso cerceador, tantos nomes e nmeros arbitrrios que, codificando-a, domesticam-na e encobrem-na. Discursos que seria preciso dobrar, distorcer, deturpar mesmo, como ensaiar Cortzar com a ictiologia dos pesquisadores franceses e a astronomia de Jai Singh, ironizando e reescrevendo aquela, e fazendo uma leitura prpria, algo ficcionalizada, desta; deformaes nada

60 ingnuas que se verificam tambm na construo do sentido das duas fotos de Prosa del observatorio que estamos analisando. Como citaes, que elas, de fato, so Susan Sontag escreve que uma foto tambm poderia ser descrita como uma citao estas fotografias capturam (como por mgica, pensaramos com os primeiros homens que conheceram o daguerretipo) os instrumentos de Jai Singh49 e os transportam para Prosa del observatorio. O transporte , no entanto, inevitavelmente, transformao de aparncia e de sentido e, portanto, manifestao de uma violncia: necessria violncia que, como veremos, est na gnese de toda imagem. Nas fotos de Cortzar, a escadaria do Samrat Yantra e o Jaya Prakasha j no so os objetos reais que eram so ainda em Jaipur, mas imagens deles50. Como instrumentos de medio e observao celeste, eles esto a destrudos: so rastros, runas, traos. Mas o so num sentido benjaminiano de repositrios da memria como reminiscncia, objetos anacrnicos cuja existncia presente opera como perda e permite reconstituir embora apenas como virtualidade seu pretrito. Este jogo de memria e imaginao, dialtica reconstruo prospectiva do passado, encena-se em Prosa del observatorio pela interao de texto e imagem. Se, fotografados, os observatrios de Jai Singh perdiam sua referncia de sentido como tais, lidos pelo texto que os acompanha eles a recuperam, ainda que como uma espcie de memria conscientemente ficcionalizada e formulada num tom de hiptese que respeita a impossibilidade de saber que condiciona todo discurso sobre o passado.

49 50

Susan Sontag. Sobre fotografia, 2004, p. 86. Mesmo em Jaipur estes objetos j no so o que eram nos tempos de Jai Singh. Foram muito danificados, passaram por diversas reformas e no esto em funcionamento. Quando Cortzar os visitou, em 1968, j eram apenas monumentos. Mesmo em sua realidade objetiva, portanto, poderiam ser lidos como runas benjaminianas.

61 Este trabalho arqueolgico51 do texto proporcionar uma leitura dupla dialtica, melhor dizendo das fotografias, em que anacronicamente se cruzaro passado e presente para a articulao de um sentido. Redescoberto o sentido pretrito das construes fotografadas como instrumentos astronmicos, a articulao que se faz entre as duas primeiras fotografias de Prosa del observatorio e o incio de texto se revela ainda mais imbricada. Alm de serem ilustraes do que constituiria este prtico de abertura para a obra e representaes visuais das brechas para as quais a se aponta, os aparelhos fotografados cumprem ou ao menos cumpriam, no tempo de Jai Singh o mesmo trabalho praticado pelas primeiras linhas de Prosa del observatorio: um trabalho, j vimos, de transfigurao de elementos da realidade em imagens. Ou, no caso deste primeiro movimento do texto, de transfigurao de duas categorias da realidade em imagem: o tempo e o espao. De fato, tudo em um observatrio (ainda que desastrado), que , antes de mais nada, uma mquina de olhar, parece se converter em imagem. Em Prosa del observatorio, tempo e espao se tornam tempo-imagem e espao-imagem tempo e espao sensveis, experimentados, dotados de uma fisicalidade, e reversveis um no outro, princpio de que Jai Singh teria de se lembrar a cada vez que quisesse saber as horas, ou a posio de um astro, ou a distncia a que este se encontrava da Terra examinando seus instrumentos de observao celeste. Tanto o Samrat Yantra como o Jaya Prakasha (bem como qualquer relgio de sol) so mensuradores de tempo baseados em paradigmas de espao e mensuradores de espao baseados em paradigmas de tempo. Tempo espacializado e espao temporalizado o que temos na arquitetura dos Jantar Mantares e

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Georges Didi-Huberman relaciona o texto, enquanto trabalho da citao, Arqueologia.

62 no trecho de Cortzar citado h pouco: um tempo como lugar (nicho de sus horas), em que o sujeito ocupa postos (esa manera de estar entre, no por cima ou detrs, sino entre grifos nossos), cujas horas j no se medem e identificam por nmeros, mas se percebem por sua posio (sus horas de frente y de lado grifos nossos) um tempo visto, convertido em espao, um quando que se marca por um onde; e um espao que, por sua vez, se reverte em tempo, o onde assumindo a funo do quando, um lugar sendo um momento (su tiempo para cada cosa, sus cosas en el preciso tiempo, estar en una pieza de hotel o de un andn, estar mirando una vitrina, un perro). Embaralhados e tornados concretos, sensveis, tempo e espao tm ameaada sua dureza cartesiana inflexvel para fazerem-se imagem na mquina do mundo que Prosa del observatorio. Concebida a partir do modelo surrealista, ela figurao de um universo imensamente mais rico, que permanece enigmtico e desconhecido, mas alcanvel por meio de um pensamento potico gerador de imagens que abrem brechas na realidade restrita que habitamos para o que est alm dela, bloqueado pelos vus tecidos pela razo e pelos limites de apreenso por ela impostos. Para os surrealistas, esta concepo potica do real uma disposio do esprito que se manifesta no sonho, no delrio, no transe ou no estado a que se referem como distrao meditativa. So ocasies em que o ser, livre das amarras da razo, se abre para o mundo de outra forma, percebendo as coisas por outra tica. Em Nadja, Andr Breton registra que, no que lhe diz respeito, mais importantes ainda que o encontro de certas disposies de coisas para o esprito [lhe] parecem as disposies do esprito em relao a certas coisas, duas espcies de disposies que

63 regem por si mesmas todas as formas da sensibilidade52. As fotografias que fazem parte do romance mostram lugares pblicos de uma Paris vista de todos. Sob a tica de Breton, porm, e inseridos em seu texto, eles so dotados de fantasmagoria, parecem ter algo de inslito, ocultar algo extremamente precioso e um tanto ameaador. Fenmeno semelhante ocorre com a Passage de lOpra e o Parque ButtesChaumont percorridos por Louis Aragon em O campons de Paris. Sob o olhar ambguo de algum que, como expressa o ttulo da obra, a um s tempo estranho ao espao em que se encontra, mas mantm com ele uma relao visceral como a do homem do campo com a terra53, os lugares vistos adquirem um poder encantatrio e enigmtico. O prprio Aragon percebe nestas paisagens a presena de esfinges a propor questes mortais. Tais monstros sedutores, porm, no iro deter o passante, a no ser que, em sua distrao meditativa, este lhes volte sua ateno e se deixe envolver pelo enigma. Colocando-se disponvel em suas errncias, Aragon sente que alguns objetos usuais o mergulham no mistrio e neles pressente uma chave, uma passagem. O mesmo suspeita Cortzar, como j vimos, em certas vitrines, ces, sonatas, telegramas... A essa percepo do mistrio, do milagre nos objetos usuais, nos lugares comuns, nas situaes triviais, o Surrealismo denomina maravilhoso cotidiano, fenmeno que seria produto de uma viso dialtica do real, que v o cotidiano como impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano54. Esse saber que fundamenta sua viso de mundo promove os exerccios de deslocamento e livre-associao em que esses poetas se comprazem. Deslocando as coisas de seu contexto usual, de sua funcionalidade,

Andr Breton. Nadja, 1999, p. 16. Flvia Nascimento in Louis Aragon. O campons de Paris, 1996, p. 24. 54 Walter Benjamin. Surrealismo: ltimo instantneo da inteligncia europia, in: Magia e tcnica, arte e poltica, Obras escolhidas I, 1994, p. 33.
53

52

64 desvendam suas potencialidades ocultas. Associando-as livremente umas s outras, numa espcie de articulao arbitrria (que assim o apenas no plano de realidade em que vivemos mas no naquele que se quer alcanar) que despreza critrios lgicos como a semelhana e a comparao, criam imagens que provocam iluminaes profanas e permitem vislumbrar a supra-realidade, nova ordem mais autntica do que aquela que conhecemos. Como explica Aragon, a imagem o elemento fundamental da prtica surrealista:
O vcio chamado Surrealismo o emprego desregrado do estupefaciente imagem, ou melhor, da provocao sem controle da imagem por ela mesma e por aquilo que ela traz consigo no domnio da representao de perturbaes imprevisveis e de metamorfoses. Pois cada imagem a cada lance fora-os a revisar todo o Universo. E h para cada homem a encontrar uma imagem que aniquila todo o Universo.55

Tambm Cortzar constri imagens dotadas deste poder aniquilador, violento, desastroso, que ameaa destruir a realidade como se conhece. Imagens desastradas (qual mo ou cotovelo que, distrados, quebram um jarro) que fraturam a realidade, criando nela fissuras, brechas. Engrenagens de uma maquinaria que opera em defeito: mquina do mundo que corrompe, pondo em desordem, o mundo cuja ordem deveria representar e perpetuar. Expresses, no entanto, tambm do desejo; de um impulso utpico de transformao, de ampliao e reordenao do real que nelas mesmas se inicia, construtos que so da analogia. Em Prosa del observatorio pe-se em prtica este trabalho da imagem. Representao paradigmtica da operao de uma mquina desastrada e desejante, e representao alegrica do mundo como mquina desastrada e desejante, o livro encena um pensamento do real por imagem e a transformao que deste trabalho advm. No microcosmos de enguias e estrelas que se observa desde as mquinas de mrmore de Jai
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Louis Aragon, Opus cit, p. 93.

65 Singh, na interao destas formas postas em relao nas imagens do texto de Cortzar, revelam-se as operaes de quebra e conexo que, traduzidas numa retrica metafrica e metonmica, e numa esttica de montagem fotogrfica, servem criao de uma nova imagem de mundo: espao no qual as formas, liberadas de toda inscrio de autoridade (seja religiosa, cientfica, poltica ou cultural) que as cingisse numa estrutura de conexes rgidas e arbitrrias, se deslocam e se recombinam ao fragor de uma escritura que, regida pela analogia e constituda por imagens, institui novas relaes entre os seres. Deslocadas de seu contexto prprio e lanadas num meio de conexes livres, as figuras constituintes do mosaico que se projeta em Prosa del observatorio se desvencilham de seus sentidos rigidamente constitudos e se recordam formas ainda indefinidas, indecifradas, em metamorfose, em processo; formas em crise, formas cindidas: abertas a sua prpria alterao e associao com outras formas. Entregam-se a um olhar e a um desejo de saber que, desdenhando da rigidez das classificaes e dos conceitos, descontruindo-os mesmo, optam pela liberdade da imagem e fundam o campo aberto de possibilidades da analogia. Assim, livres da lengua muerta (PO, p.17) que as embalsama, do vocabulrio cientfico que batiza com sofisticados nomes cada estgio de sua existncia (leptocfalo, angula, anguila amarela, anguila prateada), as enguias se revelam no texto de Cortzar formas em trabalho de constante transformao no decurso de uma existncia que busca sempre recomeada. Recm-nascidas, so incontveis miriadas microscpicas (PO, p.19) que un calidoscopio gigantesco combina entre cristales y medusas y bruscas sombras de escualos o cetceos (PO, p. 17). Unidas em sua migrao, so cintura desceida a estender-se por quilmetros, informe cabeza toda ojos y bocas y cabellos (PO, p.15) a abrir caminho para uma fantstica serpente

66 con billiones de ojos dientes lomos colas bocas, inconcebible por demasiado, absurda por cmo, por porqu (PO, p.19) que depois se desmembrar em mltiplas serpientes al asalto de los ros europeos (PO, p.25). Rendendo-se a este trabalho do informe, as enguias vivem, assim, empenhadas numa saga cuja peripcia recorrente a transformao de si mesmas, regida por uma razo que no est, porm, nelas, mas nos astros observados por Jai Singh:
como guiadas por una frmula de estrellas, que Jai Singh pudo medir con cintas de mrmol y compases de bronce, se desplazarn hacia las fuentes fluviales, buscando em incontables etapas un arribo del que nada puden esperar; su fuerza no nasce de ellas, su razn palpita en otras madejas de energa que el sultn consult a su manera, desde presagios y esperanzas y el pavor primordial de la bveda llena de ojos y de pulsos. (PO, p.35)

Este cu estrelado, ele prprio investido do poder do informe (abbada cheia de olhos e palpitaes) em sua reinveno pela escritura de Cortzar, revela-se nas imagens de Prosa del observatorio personagem fantstico, capaz de uma espcie de licantropia virtual por meio da qual as constelaes se transfiguram numa multitud de caballos centelleantes y hostiles (PO, p.39), lluvia de abejas de medianoche (PO, p.47) ou hormiguero de metdica rabia (PO, p.53) penetrado pela vontade de saber do sulto astrnomo. Compe-se com estas imagens um universo maravilhoso: um oceano habitado por absurdas serpentes, um cu dominado por animais monstruosos, em constante metamorfose. Mundo a princpio muito diverso daquele que conhecemos e que, no entanto, nada mais do que uma outra percepo dele mesmo. Cristalizado em imagens, o olhar de Cortzar transforma assim o real, redescobrindo a o mistrio, como faziam os surrealistas, relacionando e pondo em p de igualdade o visvel e o invisvel, o presente e a memria, o sensvel e o imaginado, para perceber nos objetos ou situaes

67 aparentemente mais inofensivos aquele poder aniquilador e transformador das imagens. Como Aragon alerta em O campons de Paris:
os homens vivem com os olhos fechados em meio aos precipcios mgicos. Eles manejam inocentemente smbolos negros, seus lbios ignorantes repetem sem saber encantamentos terrveis, frmulas semelhantes a revlveres. H razes para estremecer ao ver uma famlia burguesa que toma seu caf com leite pela manh, sem observar o inconhecvel que transparece nos quadrados vermelhos e brancos da toalha de mesa.56

O Surrealismo se rebela contra essa cegueira coletiva, provocada pela ditadura da razo prtica, que suprime o papel da imaginao na vida diria, e pela rotina (a que Cortzar, conhecendo a sua dimenso monstruosa, chamava La Gran Costrumbre), que furta ao homem sua capacidade de percepo do excepcional. Automatizado pelo hbito, pela repetio exaustiva dos mesmos atos, pela viso sempre repetida dos mesmos lugares, o homem j no estranha, j no se surpreende. E ainda que lhe sobrevenha um acontecimento ou uma viso sem parmetros em sua experincia, a razo tratar de remeter esse evento a algum outro j familiar, neutralizando seu poder e anulando-o por completo. Contra esse mecanismo reducionista, a mania incurvel que consiste em reduzir o desconhecido ao conhecido, ao classificvel, [que] s serve de entorpecer os crebros57, o surrealismo intervm com seu lema: preciso praticar a poesia, dar plena liberdade imaginao e renovar o olhar, passos imprescindveis para que se torne possvel alcanar a to ambicionada supra-realidade. A realizao deste projeto no implica uma transformao do homem, mas sua reconstituio ontolgica, sua restituio dimenso humana, anterior automatizao, ao estado de cegueira em que mergulhado pelo costume.
56 57

Idem, p. 201. Andr Breton. Opus cit, p. 22.

68 A luta por este ideal reeditada pela literatura cortazariana. Tambm a se preza o estado de distrao que torna o homem propenso a iluminaes. Num belo texto intitulado Cristal con una rosa dentro, Cortzar observa que El estado que definimos como distraccin podra ser de alguna manera una forma diferente de la atencin, su manifestacin simtrica ms profunda situndose en otro plano de la psiquis; una atencin dirigida desde o a travs e incluso hacia ese plano profundo.58. Esse outro plano psquico seria a fantasia, ou imaginao, um meio de perceber no real o que no de todo visvel, o que apenas roa a superfcie do mundo que habitamos, ocultando-se sob a aparncia banal de situaes e objetos que resguardam o mistrio, a passagem para o desconhecido. Essa brecha se revela por meio de uma imagem constituda nos moldes surrealistas, pela livre-associao, como explica Cortzar continuando a frase que citamos acima:
No es infrecuente que en el sujeto dado a ese tipo de distracciones (lo que se llama papar moscas) la presentacin sucesiva de varios fenmenos heterogneos cree instantneamente una aprehensin de homogeneidad deslumbradora. En mi condicin habitual de papador de moscas puede ocurrirme que una serie de fenmenos iniciada por el ruido de una puerta al cerrarse, que precede o se superpone a una sonrisa de mi mujer, al recuerdo de una callejuela en Antibes y a la visin de una rosa en un vaso, desencadene una figura ajena a todos sus elementos parciales, por completo indiferente a sus posibles nexos asociativos o causales, y proponga en ese instante fulgural e irrepetible y ya pasado y oscurecido la entrevisin de otra realidad en la que eso que para m era ruido de puerta, sonrisa y rosa constituye algo por completo diferente en esencia y significacin.59

Da heterogeneidade homogeneidade: processo de conciliao que se cumpre no instante iluminado em que gerada a imagem potica surrealista, intromisso em nossa realidade finita de uma supra-realidade infinita em que as contradies se dissolvem na analogia, a disparidade se faz unidade, a descontinuidade cancelada pela continuidade
58 59

Julio Cortzar, Cristal con una rosa dentro ltimo round, 2001 p. 127. Idem, pp. 127-8.

69 que liga todos os seres. Alcanar esse espao que no mais do que o nosso prprio espao ampliado a busca de Cortzar, que apenas o vislumbra em suas irrupes sbitas e fugazes. Imposible que lo retengamos, puesto que no sabemos des-plazarnos. Queda una ansiedad, un temblor, una vaga nostalgia. Algo que estaba ah, quiz tan cerca. Y ya no hay ms que una rosa en su vaso, en este lado donde a rose is a rose is a rose y nada ms.60 Consciente da impossibilidade de um deslocamento definitivo, Cortzar celebra cada momento de iluminao em sua efemeridade mesma e continua sua busca por outras passagens, outros encontros, outros vislumbres de um mundo mais amplo em que tudo esteja em conciliao. este todo o movimento de Prosa del observatorio, mquina de um mundo a reordenar-se pela imaginao, figurao de um territrio abierto a otro sentido que a su vez nos abre (PO, p.49), realidade cuja ordem j no aquela fixada nos mapas tradicionais, mas uma outra, na qual o homem se deixar conduzir mais honesto seria dizer seduzir, j que tudo aqui ser desvio e subverso por um itinerrio imagtico em que se fundem o distante e o desconexo e ao longo do qual se do fortuitos encontros:
entonces se sale a vagar de noche (...), y si se vive de veras, si la noche y la respiracin y el pensar enlazan esas mallas que tanta definicin separa, puede ocurrir que entremos en los parques de Jaipur o de Delhi, o que en el corazn de Saint-Germain-de-Prs alcanzemos a rozar otro posible perfil del hombre; puede pasarnos cosas irrisorias o terribles, aceder a ciclos que comienzan en la puerta de un caf y desembocan en una horca sobre la plaza mayor de Bagdad, o pisar una anguila en la rue du Dragon, o ver de lejos como en un tango a esa mujer que nos llen la vida de espejos rotos y de nostalgas estructuralistas (ella no termin de peinarse, ni nosotros nuestra tesis de doctorado); porque no se trata de ahuecar la voz, esas cosas ocurren como los gatos de golpe o el desbordarse de la boadera mientras atendemos al telfono, pero solamente les ocurren a los que llevan el gato en el bolsillo, la noche es pelirroja y hmeda, alguien silva bajo un portal, la zona franca empieza (PO, p. 55-7)
60

Idem, p. 129.

70

O banal e o extraordinrio, o cotidiano e o inslito se combinam neste fragmento de Prosa del observatorio para compor o itinerrio de uma busca que, rumo ao aberto, a uma zona franca, toma a errncia como roteiro e confia no fortuito das possibilidades, no acaso das associaes para alcanar seu destino. No de qualquer modalidade de manifestao do sagrado que aqui se trata, ou de qualquer tentativa de transcendncia, mas de acontecimentos que, sejam corriqueiros como uma banheira que transborda enquanto se atende ao telefone ou pouco usuais como a presena de uma enguia em plena Rue du Dragon (sugesto sem dvida espirituosa), do-se todos no plano concreto de um mundo que todos acreditamos real como os gatos, cujos saltos podem causar surpresa, fazer susto, talvez, mas que criamos em casa como mascotes. A estranheza, a

desconfiana que podem provocar (certos acontecimentos e os gatos todos) vem da traio que neles se suspeita: fazendo parte do mundo do costume, ameaam abrir nele uma fissura, ou revelar-lhe uma prega, que, desdobrando-se, descerra aos nossos olhos aquela realidade mais vasta, desconhecida ou encoberta a que eram to afeitos os surrealistas. Este gesto de abertura implica, como j sugeramos, uma certa violncia e um elemento de crueldade, aspectos que podem estar abrandados, como na recordao nostlgica e irnica de um relacionamento de desfecho infeliz, com espelho quebrado, mulher despenteada e tese inacabada; ou mais explcitos, como no ciclo realmente terrvel que leva de um caf em Paris a uma forca em Bagd. Como veremos mais adiante, esta violncia e esta crueldade so inerentes a toda imagem que cristaliza em si uma forma em trabalho de abertura, uma forma como materializao do trabalho do informe, para recordar a expresso de Bataille. Constituem a contraparte de desastre da

71 operao de desejo que se manifesta nas imagens como vocao analgica, conferindo a elas sua potncia evocatria e seu poder de associao. A reflexo sobre estes trabalhos de desastre e desejo, de violncia, crueldade, evocao e associao implicados na abertura das formas e na construo das imagens, cujo apontamento talvez parea por ora um vo de abstrao, converte-se em narrativa em alguns contos fantsticos de Cortzar, que se tornam, portanto, instrumentos interessantes para sua compreenso. Como o autor o concebe, o fantstico faz-se em si mesmo um modo de operar, sobre a materialidade do real, uma abertura. Segundo a definio j clssica de Roger Caillois, o fantstico torna manifesto um escndalo, uma ruptura, uma irrupo inslita, quase insuportvel no mundo real.61 Tomaria, assim, o sentido de uma agresso nossa realidade conhecida por algo que lhe estranho e que, portanto, pe em questo sua solidez, sua segurana, sua verdade. Esta conceituao no alheia ao fenmeno de transformao do real praticado nos relatos cortazarianos considerados fantsticos. No entanto, caberia fazer aqui algumas ressalvas: em primeiro lugar, a noo do fantstico como escndalo no de todo bem recebida por Cortzar, que o concebe como algo de certo modo familiar, embora no ordinrio. Como declara a Gonzlez Bermejo, para ele, o fantstico
uma coisa muito simples, que pode acontecer em plena realidade cotidiana, neste meio-dia ensolarado, agora, entre voc e eu, ou no metr, quando voc estava vindo para este encontro. // Trata-se de algo absolutamente excepcional, concordo, mas que no tem por que ser diferente, em suas manifestaes, da realidade que nos envolve. O fantstico pode acontecer sem que haja uma mudana espetacular das coisas.62

61

lo fantstico pone de manifiesto un escndalo, una ruptura, una irrupcin inslita, casi insoportable en el mundo real Roger Caillois, Prefacio, in: ---. Antologa del cuento fantstico, 1970, p. 8. 62 Julio Cortzar, apud Ernesto Gonzlez Bermejo. Opus cit., p. 37.

72 Esta percepo de um fantstico cotidiano se aproxima da noo surrealista de maravilhoso cotidiano. Conforme vnhamos discutindo, para os surrealistas bem como para o prprio Cortzar, este maravilhoso ou este fantstico no parece ser, necessariamente, a irrupo na realidade de algo absolutamente estranho a ela, mas a percepo, nela mesma, de aberturas, brechas, cises que abrem passagem a um territrio que permanece inalcanvel, desconhecido e incompreensvel para a mente que opera apenas racionalmente, mas que nem por isso menos real, pois que acessvel por um recurso a outras operaes, como a imaginao, o sonho, o delrio, a loucura, a errncia, a distrao estados mentais supostamente liberados do domnio absoluto da razo. Menos que a irrupo de um outro mundo no nosso, o fantstico cortazariano parece manifestar, portanto, um desdobramento do mundo mesmo que conhecemos, ampliado, transformado diante de uma certa percepo do real que no muito diversa daquela que levou o grupo de Andr Breton a descobrir a supra-realidade. Concebido desta maneira, o fantstico no implicaria o rompimento sbito de uma fronteira entre mundos distintos, embora mantenha preservada, na sua manifestao, a potencialidade de pr em questo a estabilidade, a definio e os limites da realidade conhecida. Desafio que se far, talvez, mais crtico, j que imposto por um processo que no externo a essa realidade, mas que nela mesma opera, como um batailliano trabalho do informe atuando no real, forma que se abre deformao, transformao; que lanada a um contnuo movimento em que tudo se desloca, como na fbula de um pobre cronpio de Cortzar:
Un cronopio va a abrir la puerta de calle, y al meter la mano en el bolsillo para sacar la llave lo que saca es una caja de fsforos, entonces este cronopio se aflige mucho y empieza a pensar que si en vez de la llave encuentra los fsforos, sera horrible que el mundo se hubiera desplazado de golpe, y a lo mejor si los fsforos estn donde la llave,

73
pude suceder que encuentre la billetera llena de fsforos, y la azucarera llena de diero, y el piano lleno de azcar, y la gua del telfono llena de msica, y el ropero lleno de abonados, y la cama llena de trajes, y los florejos llenos de sbanas, y los tranvas llenos de rosas, y los campos llenos de tranvas; as que este cronopio se aflige horriblemente y corre a mirarse al espejo, pero como el espejo est algo ladeado lo que ve es el paragero del zagun, y sus presunciones se confirman y estalla en sollozos, cae de rodillas y junta sus manecitas no sabe para qu. Los famas vecinos acuden a consolarlo, y tambin las esperanzas, pero pasan horas antes que el cronopio salga de su desesperacin y acepte una taza de t, que mira y examina mucho antes de beber, no vaya a pasar que en vez de una taza de t sea un hormiguero o un libro de Samuel Smiles.63

Intitulado La foto sali movida, o texto narra o que seriam as conseqncias daquele processo cortazariano de tirar uma fotografia descrito pelo prprio autor a Gonzlez Bermejo. A operao consistia em no colocar a cena enquadrada em foco, gerando imagens duplas, cindidas e deslocadas. Esta a imagem de mundo dada a ver ao aflito cronpio, para quem tudo parece estar fora do lugar, como se os planos do espao se tivessem descolado e corrido um pouco para o lado, alterando as posioes dos objetos, tirando-os subitamente do lugar a que era to certo pertencerem. Operao fsica, como esclarece to bem a explicao para a imagem absurda que o espelho mostra ao cronpio que nele se olha: como el espejo est algo ladeado, no a sua forma de criatura esverdeada, mas a de um guarda-chuva, que ele v. A esta sensao material mesmo de deslocamento Cortzar se referia como um sentimento de no estar de todo, definido num discurso cujo vocabulrio se mantm no nvel da fisicalidade e que se vale mais uma vez de uma metfora fotogrfica como um paralaje verdadero, uma lateralidad, um estar siempre un poco ms a la izquierda o ms al fondo del lugar donde se debera estar para que todo cuajara

63

Julio Cortzar. Historias de cronopios y de famas, in Cuentos completos, v. 1; p. 489.

74 satisfactoriamente en un da a ms de vida sin conflictos.64 Esta ltima declarao deixa claro: h algo de subversivo nestes deslocamentos do real, como se o deslocamento das formas implicasse e engendrasse um deslocamento do pensamento dos conceitos, das certezas, da verdade mesma do mundo, que ser preciso relativizar a partir deste trabalho transgressor que se opera nas formas e do qual o fantstico para Cortzar uma expresso, bem como o a imagem, j explicita a referncia fotografia no ttulo do fragmento. Todo ele deixa evidente a interao entre fantstico e imagem na literatura de Cortzar. Por meio de recursos diversos e de uma retrica prpria, estes construtos de linguagens diferentes cumprem a um mesmo papel: so ambos inscries de uma viso de mundo que aspira no a um simples registro de seu objeto, mas sua transformao. Atuam, assim, como recursos complementares de um mesmo projeto potico. Em muitos sentidos, como esperamos esclarecer ao longo desta tese, as imagens de Cortzar so cristalizaes fulgurantes (para ficar com uma expresso benjaminiana) ou concretizaes virtuais de seu projeto potico de reordenao do real, que aparece desenvolvido ao longo de seus textos. Assim, relembrando o que vnhamos desenvolvendo em pginas anteriores, do mesmo modo que a estratgia de composio de uma imagem podia servir a Cortzar como paralelo para explicar o modo de construo de seus textos (como vimos no trecho em que o autor compara sua realizao ficcional ao ato de tirar uma fotografia desfocada), reciprocamente a operao que seus textos ficcionalmente realizam sobre a realidade muito tem a dizer sobre seu processo de construo de imagens, sejam elas fotografias de fato, como as que integram Prosa del

Julio Cortzar. Del sentimiento de no estar del todo, in: ---. La vuelta al da en ochenta mundos, 1993, p. 22.

64

75 observatorio, ou imaginadas em textos de fico, como aquelas citadas em contos como Apocalipsis de Solentiname e Las babas del diablo, que leremos no terceiro captulo; sejam imagens literrias, configuraes poticas maneira daquelas projetadas pelos surrealistas segundo um processo explicitado pelo prprio Cortzar em Cristal con una rosa dentro. Revelam, assim, muito mais prximos do que a princpio se poderia pensar, os contos fantsticos de Cortzar e um livro como Prosa del observatorio, poema constitudo como sistema de imagens, unidos por um mesmo trabalho de abertura e reordenao do real. Como o prprio Cortzar observa,
El gnesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino extraamiento, de un desplazarse que altera el regmen normal de la conciencia (...) Cada vez que me ha tocado revisar la traduccin de uno de mis relatos (...) he sentido hasta qu punto la eficacia y el sentido del cuento dependan de esos valores que dan su carcter especfico al poema y tambin al jazz: la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo imprevisto dentro de parmetros pre-vistos65

Poema e conto seriam, assim, produtos de um deslocamento, e dependeriam, para sua eficcia, para a confirmao do efeito que deles se espera, da presena de um imprevisto dentro de parmetros pr-vistos: uma brecha, uma fissura, uma abertura da forma constituda por essa forma mesma. Algo que se cumpre, na obra de Cortzar, pela escritura do fantstico e pelo trabalho da imagem, e cujo modelo o autor encontra no jazz, gnero musical mais apreciado por Cortzar e que tem grande importncia em sua literatura, que estabelece com ele um verdadeiro dilogo inter-semitico. Algo que se deve ao fato de as peas de jazz serem essencialmente obras abertas, cuja execuo exige um trabalho de criao do intrprete, que desenvolve improvisos relativamente livres, que devem respeitar apenas a tonalidade e a linha meldica apontada
65

Julio Cortzar. Del cuento breve y sus alrededores, in: ltimo round, 2001, p. 78.

76 nas frases musicais da partitura. Na sempre diversa inveno de variaes, portanto, a msica se cria num trabalho contnuo de abertura, alterao e risco de sua prpria forma, que existe, de fato, apenas como deformao, materializao do informe no plano sonoro. Como Cortzar declara a Gonzlez Bermejo, o jazz desempenha um papel importante na sua obra devido maneira pela qual pode sair de si mesmo sem nunca deixar de ser jazz. Como uma rvore que abre seus galhos direita, esquerda, para cima, para baixo, permitindo todos os estilos, oferecendo todas as possibilidades, cada qual buscando o seu caminho66 Esta imagem da rvore cujos galhos se expandem em diferentes direes bastante prxima da que Bataille elegeu como emblema: uma aranha de muitas pernas. de acordo com este paradigma que se constri a literatura de Cortzar, arregimentando objetos que Didi-Huberman qualifica como aurticos, a partir da formulao de Benjamin: Entende-se por aura de um objeto oferecido intuio o conjunto das imagens que (...) tendem a se agrupar em torno dele.67 Desenvolvendo a definio sucinta do pensador alemo, o terico francs explica:
Aurtico, em conseqncia, seria o objeto cuja apario desdobra, para alm de sua prpria visibilidade, o que devemos denominar suas imagens, suas imagens em constelaes ou em nuvens, que se impem a ns como tantas figuras associadas, que surgem, se aproximam e se afastam para poetizar, trabalhar, abrir tanto seu aspecto quanto sua significao, para fazer delas uma obra do insconsciente.68

Revelam-se, assim, aurticas, as enguias, a partir das quais se conforma em Prosa del observatorio um autntico cardume de imagens: cabea informe cheia de olhos e bocas, serpente absurda constituda por mltiplas serpentes, rios no oceano; e o cu estrelado, lugar de uma constelao imagtica formada por caballos centelleantes y hostiles, abejas de medianoche, hormiguero de metdica rabia. Nuvens enbrionrias
66 67

Julio Cortzar apud Ernesto Gonzlez Bermejo. Opus cit, p. 89 Walter Benjamin apud Georges Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha, 1998.p. 149. 68 Georges Didi-Huberman. Idem, p. 149.

77 de imagens, formas abertas em seu aspecto e em sua significao, que, explorando ainda mais sua propenso ao informe, estendendo seu trabalho de contnuas alteraes numa provao da forma pela forma, iro se expandir em relaes para alm do mimtico, a ponto de se interpenetrar, fazendo-se ponte entre o diverso, numa operao de abertura e conciliao cuando otra esclusa empieza a abrirse en mrmol y en peces, cuando Jai Singh con un cristal entre los dedos es ese pescador que extrae de la red, estremecida de dientes y de rabia, una anguila que es una estrella que es una anguila que es una estrella que es una anguila (PO, p.13). Lugar de um trabalho de desastre, a maquinaria de imagens de Prosa del observatorio recolhe astros decados e peixes capturados, e, isolando-os de seus ambientes de cu e mar, destruindo-os (que so estrelas baixadas do firmamento?) ou assassinando-os (no sobrevivero as enguias fora das guas) numa violncia necessria, incorpora-os a uma engrenagem de desejo que os faz converterem-se uns nos outros e novamente em si mesmos. Este fluxo anadimeno, movimento de interminvel vai-evem, descreve um circuito cclico e dinmico de orientao analgica cujo modelo estrutural e semntico Cortzar ir encontrar no prottipo matemtico do anel de Moebius. esta, de fato, a definio que no prprio texto de Prosa del observatorio se d escritura em curso no livro: tan simplemente anillo de Moebius y de anguilas y de mquinas de mrmol (PO, p.11)

1.3 Instrues para fazer dobraduras O anel de Moebius uma figura constituda a partir de uma tira de papel ou de uma fita cujas extremidades so unidas de tal modo que no se possa determinar qual seja

78 o lado exterior e qual o interior um anel cujos lados acabam por se revelar um s e o mesmo. Planificada, a figura o smbolo matemtico do infinito (), lugar hipottico em que se encontram as paralelas, como no anel se encontram os dois lados da fita, at ento irremediavelmente separados. O anel representa, assim, uma possibilidade de reunio do diverso; no uma fuso anuladora da diferena, mas uma promessa de conciliao por meio de um mecanismo dinmico de encontros, contatos e trocas. Concretizao virtual do infinito trazido para o mundo ainda finito que por ora se conhece por obra de uma simples tira de papel dobrada de determinado modo , faz-se um instrumento de abertura, uma forma construda, semelhana das imagens de Cortzar de que tratvamos mais acima a partir da reflexo de Didi-Huberman, como aberturas no aspecto e na significao das coisas, meio de passagem para o aberto vocao que se transmite mquina do mundo construda e revelada em Prosa del observatorio: tentativa em curso, no plano da imagem (manifestao ainda vicria) de uma fundao do infinito no finito. O projeto se concretiza visualmente por intermdio da metfora do anel de Moebius no jogo de montagem de duas fotografias de Cortzar com um fragmento de seu texto, que anuncia: un dibujo de la realidad trepa por las escaleras de Jaipur, ondula sobre s mismo en el anillo de Moebius de las anguilas, anverso y reverso conciliados, cinta de la concordia en la noche pelirroja de hombres y astros y peces (PO, p.71). As fotografias dispostas nas pginas seguintes que traz este trecho citado lembram uma seqncia de instrues de um origami falseado, apenas imaginado na superfcie bidimensional das fotografias, que fazem jogos de grafismo com as formas dos instrumentos de Jai Singh para formar o tal desenho de uma realidade reordenada idealizado por Cortzar.

79 A primeira fotografia mostra o Rama Yantra do observatrio de Delhi. O instrumento, inventado pelo prprio Jai Singh para medir a altitude de objetos celestes como o Sol ou a Lua, estruturado em duas partes complementares: duas circunferncias de laterais vazadas, constitudas por colunas, que, reunidas, formam um cilindro completo.69

Formas, portanto, cindidas e abertas uma outra, e construdas como tais, que Cortzar combinar no seu lbum de fotografias. No, porm, nos moldes da circunferncia perfeita imagem totalitria, signo da plenitude que se poderia esperar, mas, como indica a fotografia seguinte, numa espcie de gigantesco anel de Moebius de que, por ora, s um fragmento se deixa ver na curva de duas fitas paralelas cujo encontro se anuncia no ponto de fuga da imagem.

69

Vivendra Nath Sharma. Sawai Jai Singh and his Astronomy, 1995, pp. 81-3.

80

Num exemplo concreto das operaes de fragmentao e deslocamento realizadas por Cortzar sobre as formas, esta imagem recorta um ngulo do Misra Yantra de Jaipur, a curvatura de um dos semicrculos que constituem sua parte central, e recorda o elementar desta estrutura, o mais bsico de sua composio: as linhas, os planos, os contrastes de claro e escuro no jogo e sombra. Reduzindo a forma ao mnimo, ao essencial, a imagem libera potencialidades antes nela insuspeitadas e lhe confere uma impresso de movimento a que o corte do quadro acrescenta um sentido de ilimitude. Parece haver, de fato, um apelo de infinito nesta imagem, dotada de uma fora de abstrao que, no entanto, deriva por inteiro de um trabalho com a concretude da forma. Como ocorria com o anel criado por Moebius, a imagem construda por Cortzar proporciona uma experincia sensorial mesmo do infinito no territrio do finito. Percorrendo a superfcie do anel de Moebius com a ponta do dedo, est-se ora no interior ora no exterior da estrutura, sem qualquer interrupo ou aviso de passagem; fazendo o mesmo com um lpis, verifica-se que o trao marca as duas faces da fita: lados que, embora encontrem entre si uma relativa continuidade, no se fundem

81 definitivamente um no outro anulando sua identidade. O anel de Moebius se faz, assim, estrutura dinmica na qual se sucedem, cclica e indefinidamente, passagens de dentro para fora, de fora para dentro e assim por diante, interminavelmente movimento capturado no drama da formiguinha presa na armadilha desta conhecida gravura de Escher (Anel de Moebius II)

e apontado por Cortzar na engrenagem de uma mquina do mundo cujas formas desastradas sejam elas enguias, astros, sulto, mquinas de mrmore ou palavras deformam-se qual anel retorcido que se abre ao infinito e empenham-se na utopia de uma busca sempre recomeada pela conciliao do diverso: una anguila que es una estrella que es una anguila que es una estrella que es una anguila Uma outra gravura de Escher, Cu e gua I (1938), confere visualidade a esta imagem-gangorra de Cortzar, estrutura ldica cujo mecanismo joga com as formas entre

82 plos opostos num movimento pendular e contnuo, ir-e-vir como o de estrelas e enguias que so agora pssaros e peixes.

Na imagem reversvel e dinmica de Escher, assiste-se constituio da forma nos intervalos da forma. O fenmeno lembra aquele apontado por Cortzar como princpio de seu fazer literrio, descrito como o processo inverso ao de tirar uma fotografia: separao das imagens que faz surgir entre elas um interstcio, um oco que se revela produtivo. De fato, a gravura de Escher pode ser lida como uma concretizao visual da operao cortazariana em todas as suas etapas. Nas extremidades de sua imagem, tem-se um pssaro e um peixe perfeitamente em foco: bem definidos, precisos e detalhados. Conforme se vai aproximando do centro da figura, no entanto, eles vo perdendo progressivamente detalhamento e definio. Feita a passagem para a parte superior ou inferior da gravura, mostram-se, por fim, indefinidos, borrados como uma imagem

83 desfocada, praticamente impossveis de distinguir entre as outras formas surgidas a partir de seus limites esgarados. Assim, sem que se anule a diferena entre pssaros e peixes, mas justamente pelo investimento nesta diferena na imagem manifestada como contraste , surgem peixes a partir de pssaros que se dissolvem, e ressurgem pssaros a partir de peixes que se desfazem, num processo de transformao que no jamais definitivo, mas se repete ao infinito. Esta figura nada mais do que outro modo de representao do anel de Moebius: as duas faces da fita so aqui o plano dos pssaros e o plano dos peixes, que se superpem e se cruzam, fundindo-se e tornando a se separar num movimento continuado. O mesmo se poderia dizer da imagem textual de Cortzar, anel de Moebius que se faz escritura no deslizamento de identidade de enguias e estrelas. Este drama de formas cindidas e abertas uma outra encenado tambm em dois contos de Cortzar, Lejana e Axolotl. No primeiro, cumpre-se a partir de um atentado linguagem enquanto forma, ao corpo dos signos atacados diretamente em sua materialidade, literalmente cindidos , efeito que se estender ao corpo que os escreve, tambm levado desagregao, e integridade do sujeito nele encarnado. O texto do conto constitudo quase inteiramente pelo dirio da protagonista, Alina Reyes, uma burguesa de Buenos Aires que apenas no espao secreto do dirio e pelo processo por ele engendrado uma escritura do eu por si mesmo se revela para alm de seu papel social. Sua escrita revela-a sujeito cindido, dividido entre uma aparncia pblica e uma outra face que vem tona no dirio. Um ser que se rebela e se liberta atravs da linguagem, menos por utiliz-la como mero meio de expresso de seu descontentamento do que por jogar com ela, fragmentando e reordenando palavras para criar anagramas; inventando palndromos no gozo de descobrir que o invertido pode ser

84 ainda o mesmo: fazendo das palavras o lugar de uma transgresso, expondo sua forma definida e familiar apenas como um acidente da forma70, para alm do qual muitas outras provisrias estruturas e outros sentidos poderiam se formar enfim, revelando sua forma como trabalho do informe. E, a partir da, sugerindo subversivas associaes entre as noes e os seres que estas palavras nomeiam. Exerccio tambm praticado por Cortzar em Prosa del observatorio, ao relacionar guias e enguias como signos da abertura, e perceber na proximidade entre os nomes dos animais guila e anguila em espanhol outra daquelas casualidades como as anunciadas no prtico do livro, brecha en la sucesin:
antes y despus est lo abierto, lo que el guila estpidamente alcanza a ver, lo que el negro ro de las anguilas dibuja en la masa elemental atlntica, abierto a otro sentido que a su vez nos abre, guilas y anguilas de la gran metfora quemante. (Y como por casualidad descubrir que slo una consonante diferencia esos dos nombres; y decirse una vez ms que la casualidad, esa palabra tranquilizadora, ese otro umbral de la apertura...) (PO, p.49)

Tambm Alina ir arriscar-se nesta casualidade, investindo no aspecto acidental da linguagem, que pode associar e pr em relao os seres mais distintos. Num ato de ousadia maior, ela desintegra seu prprio nome e o desdobra, de Alina Reyes fazendo Es la reina y... O jogo de quebra e reordenao da estrutura revela um vazio, e a expresso que se forma, desfalcada, inconclusa, torna consciente o sentimento de incompletude da personagem e cria a brecha, opera a abertura do ser inicialmente fechado em si mesmo ao outro. O processo subversivo desta escritura lembra, embora se faa aqui mais ousado, o trabalho de linguagem empregado na imagem-gangorra de Cortzar em Prosa del observatorio: una anguila que es una estrella que es una anguila.... O pronome relativo

70

a forma no pensvel seno como perptuo acidente da forma, escreve Didi-Huberman. ( la forme nest pensable que comme laccident perptuel de la forme Georges Didi-Huberman. Opus cit, 2003, p. 191.)

85 que opera a a funo dupla e dialtica de abertura e conexo. Anunciando um adjunto com funo de qualificao ao nome, impe uma ciso expresso, que ser preenchida, no entanto, no com um atributo explicativo ou restritivo de sua identidade, como prev a gramtica, mas com um predicativo que terminar de abri-la, definindo-a como uma alteridade e lanando-a num jogo de conexes. Algo semelhante far a construo Es la reina y... em Lejana. A esta quebra do nome da protagonista, subverso da palavra, corresponder o surgimento de um ser subversivo, uma outra Alina, vivendo em condies opostas s da burguesa portenha, como uma mendiga em Budapeste. Alina comear a sentir, fisicamente, o frio, a dor, o sofrimento ou a alegria que sente esta sua outra que est distante, mas que se manifesta nela como perda, como ausncia sensvel que, no entanto, a constitui algo a que Didi-Huberman se referiria como uma dessemelhana constituinte, propriedade das formas abertas ao informe. Em paralelo, o discurso da outra vai aos poucos invadindo o discurso do eu e usurpando-lhe a posio e o estatuto de identidade, compartilhando mesmo o uso da primeira pessoa gramatical no texto ntimo do dirio. Tambm este corpo textual estar ento comprometido, lugar de emergncia de uma alteridade que no lhe externa, mas que, integrando-o, deforma-o de dentro. Movida por uma trgica curiosidade, Alina cede necessidade de encontrar a mendiga e parte para Budapeste, cidade em si mesma cindida, unida por pontes, signos da passagem to importantes para Cortzar. sobre uma delas que as duas personagens se abraam: encontro de formas, de seres cindidos que, por fim reunidos, experimentam um momento efmero de fuso que muito em breve se dissolve em nova separao, mas diversa. Na frmula cortazariana da utopia como busca sempre fracassada e sempre

86 continuada, Alina e a mendiga trocam de corpos, e a burguesa permanece na ponte a olhar a outra que dela se afasta. Axolotl tem construo bastante semelhante a Lejana, novamente pondo em questo a estabilidade de corpos e identidades, mas de maneira ainda mais radical, pois a interagem no mais dois seres da mesma espcie, mas um homem e um anfbio. Eles acabam, como Alina Reyes e sua outra, por transmutar-se um no outro. O anncio deste fenmeno, porm, feito logo no primeiro pargrafo do conto, estratgia que faz com que o interesse do leitor surpreendido, mas j ciente do desfecho da histria que l se volte mais para o processo que conduz transformao do que ao fato fantstico em si. No a mudana de corpos o tpico do conto, mas a crise de forma e, conseqentemente, de identidade, que a desencadeia. A identidade fragmentada e hbrida do narrador que fora humano e agora diz ser um anfbio (ser dual em si mesmo) se deixa perceber discursivamente pelo uso de uma problemtica primeira pessoa que remete ora ao homem, ora ao animal , para relatar a histria de um personagem que, numa visita casual ao Jardin des Plantes de Paris, descobre os axolotl e fica fascinado por eles. Num crescente reconhecimento, homem e animal se descobrem duplos um do outro, numa identificao perturbadora, mas irreprimvel. A evidente diferena que os separa acaba por se tornar um fator a mais na verdade decisivo a contribuir para a percepo da proximidade entre o homem e o animal: o reconhecimento no se apoiava em analogias fceis, mas em algo mais profundo: No eran seres humanos, pero en ningn animal haba encontrado una relacin tan profunda conmigo71. A esta percepo de uma semelhana dessemelhante, condio dialtica de formas postas em relao por um trabalho do informe que nelas opera, segue71

Julio Cortzar. Axolotl, in : ---. Cuentos completos, v. 1, 1996, p. 383.

87 se uma inverso das posies dos seres diversos, conectados num breve instante de plenitude que precede a inevitvel separao: o homem torna-se axolotl e fica preso no aqurio do Zoolgico; o animal toma forma humana, mas se perde na alienao, gradualmente se afastando do outro que lhe complementar e necessrio. Em nova forma, ambos parecem deslocados em seus corpos e em seus mundos, pressentindo ainda a necessidade do contato, mas conscientes de sua impossibilidade, ou, ao menos, da efemeridade de toda tentativa. Nestas tramas de duplos burguesa e mendiga, homem e animal que, aspirando a uma utpica unidade, trocam de lugar apenas para se redescobrirem incompletos e (como sugere o desfecho dos contos de Cortzar) ainda votados busca do outro que os completaria, inserindo-se num crculo vicioso de metamorfoses como o que traam emblematicamente as enguias e estrelas do anel de Moebius de Prosa del observatorio e os pssaros e peixes da gravura de Escher, lanam-se as bases de uma nova dialtica, que no se funda nos terrenos da filosofia, da histria ou da tica (embora neles repercuta), nem segue o esquema de tese anttese sntese que a assume, segundo o modelo hegeliano clssico. Dialtica que se urde na forma da imagem, em sua visualidade cindida e problemtica, em sua escrita de abertura e conexo, que lana as oposies vertigem de um movimento que no prev nenhuma sntese: uma dialtica da imagem s pode ser uma dialtica sem sntese72, escreve Didi-Huberman. Como uma dialtica acidental ou sintomal73 poder-se-ia classificar esta dialetizao da prpria dialtica, comprometida em sua idealidade sinttica por um ato de abertura que repe em jogo suas oposies, que apenas acidentalmente qual
72

une dialectique de limage ne peut tre quune dialectique sans synthse Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 2003, p. 352. (Traduo nossa) 73 Idem.

88 eventualidade imprevista e sem inteno encontram uma sntese, que j de incio se suspeita problemtica e provisria, ponto de passagem e no de definio, como a reunio de Alina e sua outra sobre uma ponte em Budapeste ou de um homem e um ajolotle atravs do vidro de um aqurio. Unidade frgil que logo se mostrar vicria, revelando sua estrutura fraturada como a do sintoma, lugar de uma falsa segurana na qual j se pressente o conflito iminente. Ponto de chegada e de partida de um percurso que se faz cclico, utpica busca sempre fracassada e sempre recomeada pela conciliao. Desta dialtica desiludida, que no prev nenhum apaziguamento para os opostos que pe em tenso e para a qual no parece de fato haver melhor paradigma do que o anel de Moebius contos como Lejana e Axolotl so a glosa, e Prosa del observatorio, a imagem. Imagem que se deve pensar aqui no como cone, no como coisa, mas como trabalho: de reflexo, de transformao. Assim, dizer que Prosa del observatorio nos d uma imagem da dialtica como a concebia e praticava Cortzar no afirmar que ali se encontrar uma sua ilustrao, mas sim que esta dialtica se faz ali imagem e a partir da opera, libertando-se de sua rigidez conceitual e um tanto mesmo de sua herana histrica sem evidentemente esquec-la para recuperar o que seriam suas virtualidades originais: sua vocao para a conciliao, sua potencialidade utpica; passando ento a ditar o movimento de continuada luta, de sempre renovadas revolues em prol de uma utopia que s o ser realmente se estiver sempre em construo, projeto sempre a se rever e a se transformar74: retorno dialctico donde se cumple el ritmo csmico (PO, p.65,

74

A Cortzar no agradam as utopias perfeitas e definitivas. Em sua crtica veemente destes construtos ilusrios, mata Marini, sua personagem de La isla a medioda que imaginara ter conquistado a plenitude ao chegar ilha sobre a qual projetara uma utopia pessoal; e faz um Robinson Crusoe que volta sua ilha decepcionar-se terrivelmente com a utopia de civilizao que ali fundara na capital moderna e populosa,

89 grifo nosso). A esta expresso Cortzar acrescenta um comentrio metadiscursivo essencial: empleo a sabiendas las palabras ms mancilladas por la retrica, de muchas maneras me he ganado el derecho a que brillen aqu como brilla el mercurio de las anguillas y el girasol vertiginoso en las mquinas de Jai Singh (PO, p.65). Faz-se explcita a no apenas a conscincia do desgaste da dialtica, mas, sobretudo, o trabalho de sua reformulao em que se empenha Cortzar. de fato uma outra dialtica, j agora desiludida e crtica, que se exerce em Prosa del observatorio bem como na obra do autor como um todo, definindo o estatuto de realidade com que em toda ela se lida, as relaes entre identidade e alteridade tematizadas em contos como Lejana e Axolotl, a forma de suas imagens e a reflexo que por meio delas se tece, como veremos ainda no decorrer deste captulo e, sobretudo, no seguinte. Regido por esta dialtica que se incorpora imagem e se faz imagem na figura do anel de Moebius de enguias e estrelas, Prosa del observatorio, mquina do mundo regida pelo desastre e pelo desejo sentidos dialeticamente complementares , projeta a utopia de uma realidade mais ampla e ordenada de outro modo, que preciso sempre continuar a buscar, pois
lo abierto sigue ah, pulso de astros y anguilas, anillo de Moebius de una figura del mundo donde la conciliacin es posible, donde anverso y reverso cesarn de desgarrarse, donde el hombre podr ocupar su puesto en esa jubilosa danza que alguna vez llamaremos realidad. (PO, p.79)

Ideal que a ltima fotografia do livro de Cortzar realiza visualmente, ainda como plano em esboo, em esquema, no grafismo de uma imagem que como que a verso em abstrato dos pssaros e peixes de Escher, das estrelas e enguias de Prosa del

ele se percebe mais solitrio do que quando nufrago. Resta a Sexta-Feira ensinar-lhe que a redeno possvel j no est nas mos dos grandes heris como ele se julgava, mas nas dos homens comuns, que vo deixar as ilhas dos Robinsons e voltar terra firme para ali mesmo construir, juntos, a utopia.

90 observatorio, de homem e axolotl, de burguesa e mendiga: anverso e reverso que so a claro e escuro, superfcie e vo, matria e intervalo, a formar um ao outro, segundo um modelo dialtico dinmico, cujo movimento se imprime imagem como sugesto de uma realidade em dana, na qual os opostos j no se podem, de fato, desgarrar.

1.4 Instrues para danar Concebida como movimento constante ao ritmo do qual as formas se abrem umas s outras, transformando-se, e as oposies convivem em sua diferena, conectadas pela analogia, a realidade projetada por Cortzar encontra na dana sua metfora. J fora ela o modelo de Mallarm para a concepo de Un coup de ds (Um lance de dados), poema de revolucionria forma grfica cujos signos seguem uma espcie de organizao coreogrfica, como veremos no prximo captulo, e que tambm expresso da utopia de um cosmos humanamente constitudo. E, de fato, a dana incorpora em sua dinmica os sentidos do desastre e do desejo, princpios de criao de uma utopia terrena, que se constri a partir de um necessrio divrcio de toda ordem superior e de um investimento

91 no humano, em tudo aquilo que faz parte deste mundo. Esta complexa transformao moral e poltica, exercida na esfera do abstrato, cumpre-se como gestualidade trabalho em que se empregam formas concretas no bailado da danarina, que se ala, assim, categoria de um ritual profano, j se sabe, pois encenao rememorativa da ruptura com o sagrado e da opo pelo mundano. Como a descreve Valry, a danarina o ato puro das metamorfoses75. Seus movimentos encenariam o trabalho da forma que se abre ao informe, que reconhece sua potencialidade de transformao e se incorpora literalmente entregando e empregando seu corpo numa cadeia de metamorfoses que, no entanto, retorna invariavelmente ao corpo em seu estado inicial, cumprindo um percurso que mais uma vez a descrio do circuito cclico do anel de Moebius. Em um texto escrito para Documents sobre a figura de Kl76, a deusa danarina do panteo hindu e uma das representaes da esposa de Chiva, Bataille reconheceu nessa gestualidade da dana a reminiscncia de um trabalho sacrificial. Como observa Didi-Huberman a respeito do texto,
esta descrio mitolgica rene de fato os dois elementos que Bataille havia at ento tentado aproximar mais ou menos livremente: por um lado o recorte ptico de seu prprio corpo que toda danarina induz, por meio de seus movimentos, na imaginao de seus espectadores; por outro lado o recorte orgnico material, sangrento que o sacrificador efetua sobre o corpo de sua vtima, ou que o carrasco efetua sobre o corpo do supliciado.77

Paul Valry. A alma e a dana, in: A alma e a dana e outros dilogos, 1996, p. 48. Georges Bataille. Kl, in: Documents, 1968, p. 178-80. 77 cette description mythologique runit en fait les deux lments que Bataille avait jusque-l tent de rapprocher plus ou moins librement : dune part la dcoupe optique de son propre corps que toute danseuse, par ses mouvements, induit dans limagination de ses spectateurs ; dautre part la dcoupe organique matrielle, sanglante que le sacrificateur effectue sur le corps de sa victime, ou que le bourreau effectue sur le corps du supplici Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 2003, p. 73. (Traduo nossa)
76

75

92 A dana repetiria, assim, a mecnica do sacrifcio (que tambm aquela do suplcio), cumprindo visualmente uma operao de desmembramento, destruio do corpo constitudo; e encenando virtualmente num jogo de imagem a violncia do informe, do desastre a atuar sobre as formas. Este sentido cristalizado na iconografia de Kl e confirmado por sua mitologia, como se percebe neste fragmento do artigo de Bataille:
Kl a deusa do terrvel, da destruio, da noite e do caos. Ela a patrona do clera, dos cemitrios, dos ladres e dos prostitudos. Ela representada enfeitada com um colar de cabeas humanas cortadas, seu cinto feito de uma franja de antebraos humanos. Ela dana sobre o cadver de Chiva, seu esposo, e sua lngua, da qual escorre o sangue do gigante que ela acaba de decapitar, est completamente estendida para fora da boca, porque ela est horrorizada de ter faltado com respeito ao gigante morto. Conta a lenda que sua alegria por ter combatido e vencido os gigantes a levou a um tal grau de exaltao que sua dana fez tremer e oscilar a terra. Chiva acorreu atrado pelo tumulto, mas como sua mulher havia bebido o sangue dos gigantes, sua embriaguez a impediu de v-lo: ela o derrubou, submeteu-o a seus ps e danou sobre seu corpo.78

Uma alegoria do desastre poderia ser considerada esta lenda de uma deusa que, carrasco de gigantes supliciados, dana em delrio sobre o corpo morto do prprio marido. Da mesma forma, sua representao, que preserva a fora da violncia e da desordem contidas em sua histria, seria um perfeito emblema do informe, com a imagem da danarina desfigurada e em xtase sobre o cadver, ornada por partes de corpos humanos decepados. Diante deste mito de destruio e caos, os hindus ofereceram homens e animais em sacrifcio ao longo da histria, e, ainda na poca em que Bataille escreveu seu artigo, os crentes mais abastados presenteavam a deusa com antebraos de prata, lnguas e olhos de ouro.79

78

Kl est la desse de lpouvante, de a destruction, de la nuit et du chaos. (...) Elle est reprsente orne dun collier de ttes humaines coupes, sa ceinture est faite dune frange davant-bras huains. Georges Bataille. Opus cit., p. 180. (Traduo nossa) 79 Idem.

93 Esta manifestao do desastre e do informe como destruio da figura humana de que o mito de Kl, fazendo a articulao entre suplcio, dana e sacrifcio, um exemplo fundamental era um dos principais focos de interesse de Bataille em Documents. Cortzar prope semelhante paralelo em um conto de nome No se culpe a nadie, cuja temtica banal e o cenrio domstico faro apenas aumentar o impacto da violncia que a se manifestar. O relato expresso daquele fantstico cortazariano que, conforme vnhamos observando, faz-se modo de manifestao concreta de uma concepo do real como forma aberta, suscetvel a alteraes que so, sim, agresses, mas no de monstruosos seres de outro mundo e sim da forma sobre si mesma. Praticando este tipo de subverso muito caro ao autor, o conto apresenta uma situao usual e aparentemente incua que se abre ao fantstico, desdobrando-se num evento inslito. Uma nica cena constitui a narrativa: um homem, em seu quarto, a vestir um pulver de l azul. Ao corriqueira, cumprida sem que se pense no que se est a fazer, num automatismo que o incio do relato comunica por meio da atitude algo enfadada mas descontrada do personagem, que, comeando a vestir-se diante do espelho, assovia, se lamenta do tempo frio do outono, pensa na esposa que o espera para comprarem um presente de casamento. Aos poucos, porm, toda sua ateno ter de se voltar para sua ao imediata, que no se cumpre com a facilidade esperada. Um ndice colocado ainda nas primeiras linhas do conto pe em questo a banalidade da situao: depois de com muito custo ter conseguido enfiar um brao na manga do pulver e fazer emergir dela um de seus dedos, o personagem tem a impresso de v-lo transformado, arrugado y metido para adentro, con una ua negra terminada em

94 punta80. Este primeiro sinal de um trabalho do informe que se operar no conto , porm, negligenciado pelo protagonista, que, retirando novamente o brao do pulver, v sua mo como sempre fora e, aliviado, recomea a vestir-se. A cada momento, porm, a tarefa se torna mais difcil. O pulver, que o homem parece ter vestido erradamente, enfiando um brao numa das mangas e o outro na gola (prendendo, assim, a cabea), atrapalha seus movimentos e comea mesmo a sufoc-lo, grudando-se ao seu rosto, tapando-lhe a boca e o nariz. A descrio da cena um primoroso trabalho discursivo. No h quebra de pargrafos e as frases so longussimas (algo pouco comum nos textos de Cortzar), impondo-se um ritmo de leitura que corta o flego do leitor, fazendo-o experimentar a sensao de sufocamento do personagem cuja desdita acompanha. Esse compartilhar da experincia ainda intensificado pela narrao em discurso indireto livre, que cria um efeito de aproximao entre leitor e personagem, como se se pudesse ouvir um seu monlogo interior enquanto se acompanha sua ao. Alm disso, a enumerao de todos os mnimos gestos por fim ineficazes do homem torna o texto angustiante, suspenso em expectativa (efeito criado pela tcnica narrativa da diviso do acontecimento relatado em etapas) e constante fracasso, como se estivesse, ele prprio, preso numa armadilha. , porm, sobretudo a combinao desta indicao precisa e exaustiva de cada gesto especificao da parte do corpo nele implicada que se faz significativa para a compreenso do fenmeno diante do qual Cortzar nos coloca e que nos faz, de certa forma, experimentar. Seguindo os gestos do personagem que inutilmente tenta arrumar o pulver, o leitor parece assistir a uma estranha coreografia, que deixa o personagem desorientado no espao conhecido mesmo de seu quarto
80

Julio Cortzar. No se culpe a nadie in Cuentos completos, v. 1, 1996, p. 293.

95
despus de haber girado tantas veces com esa especie de gimnasia eufrica que inica siempre la colocacin de una prenda de ropa y que tiene algo de paso de baile disimulado, que nadie puede reprochar porque responde a una finalidad utilitaria y no a culpables tendencias coreogrficas.81

No nos passar despercebida, por toda a discusso que nos trouxe at aqui, esta referncia dana: por definio, emprego do corpo num movimento que no serve a qualquer finalidade objetiva; que, como dizamos, insere-o num ciclo de sucessivas alteraes de sua prpria forma, uma espcie de trabalho voluntrio do informe que mais uma vez Paul Valry cristalizou admiravelmente numa definio da danarina: essa mulher bizarramente desenraizada, que se arranca sem cessar da prpria forma82. Algo que ocorrer, embora involuntariamente, ao personagem de No se culpe a nadie, que, como trado pela metfora de seu solilquio, acaba por executar uma dana absurda, levada ao extremo literal de seu sentido de metamorfose corporal, quando, na verdade, tentava apenas vestir-se. Degas, pintor e escultor de tantas bailarinas, j fazia esta aproximao entre certa gestualidade pragmtica e a dana, que Cortzar sugere em No se culpe a nadie, baseando-se, como o escritor, na percepo de um estado semelhante de alterao da forma intudo nos dois casos. Analisando a obra do artista francs, Valry chama ateno para telas em que no so figurados passos de dana, poses coreografadas ou arabescos, mas gestos e posturas capturadas no decorrer da ao corriqueira do cotidiano: mulheres passando roupa, escovando os cabelos, banhando-se ou enxugando-se aps o banho, bailarinas a calar suas sapatilhas formas cristalizadas pelo artista no limite tenso de sua transformao. Em posies anti-naturais, dobradas sobre si mesmas ou alongando ao mximo seus membros, torcidas, tensas, num esforo de postura necessrio ao
81 82

Idem, p. 295. Paul Valry. A alma e a dana e outros dilogos, 1996, p. 44.

96 cumprimento da ao que desempenham, estas figuras de mulher desafiam sua prpria forma, deformada, desequilibrada, posta em questo.

Estes instantneos de Degas (so posioes insustentveis por mais de alguns segundos, impossveis de durar, momentos de passagem o que o pintor capta) poderiam ser tomados como uma espcie de contraparte visual dos gestos do personagem de No se culpe a nadie, que Cortzar registra por meio daquele procedimento de estratificao e especificao83 que comentvamos mais acima. Atravs desta estratgia, o texto pe em evidncia, como o fazem os quadros de Degas, a forma do corpo, que, levada a um limite tenso de si mesma por seus gestos, se contorce e se deforma dentro do pulver. Tambm a pea de roupa exposta em sua materialidade e em sua forma, que desempenham papel fundamental no conto. o contato do pulver com o corpo do homem que o veste que desencadear a operao do informe atuante em ambos. Ela

83

Cortzar o utiliza tambm em Instrucciones para subir una escada, de Historias de cronopios y de famas, mas para produzir um efeito de humor, muito diverso da agonia provocada pela cena de dilaceramento do conto aqui analisado.

97 parece se dar a partir de um deslocamento das formas, ou, melhor dizendo, de um deslocamento na relao que entre estas formas se estabelece. Estrutura aberta (no sentido raso, apenas fsico, do termo), o pulver feito para comportar perfeitamente a parte superior do corpo humano, deixando de fora a cabea e as mos. Entre o corpo do personagem de Cortzar e seu agasalho de l azul, porm, no se d esta conformao harmoniosa. Uma relao equvoca se instaura entre as formas a partir do equvoco do homem ao vestir o pulver, que j no comporta seu corpo,
como si l tuviera los hombros demasiado anchos para ese pull-over, lo que en definitiva prueba que realmente se ha equivocado y ha metido una mano en el cuello y la outra en la manga, con lo cual la distancia que va del cuello a una de las mangas es exactamente la mitad de la que va de una manga a outra, y eso explica que tenga la cabeza un poco ladeada a la izquierda84

A deformao das formas, que j no se encaixam confortavelmente, mas, bem ao contrrio, se foram ao limite uma outra corpo comprimido, pulver estirado , d incio a um processo mais radical de transformao da figura humana, que o discurso do conto sustenta. H na narrativa de Cortzar uma insistncia em esmiuar os movimentos j desordenados de seu personagem, evidenciando seu corpo e, mais do que isso, fragmentando-o. Isolando cada ao de cada um dos membros que o compem, o discurso faz com que a conscincia especfica, material, independente dessas partes do corpo mo esquerda, mo direita, brao esquerdo, brao direito, pescoo, cabea, boca, nariz, olhos se sobreponha noo deste corpo como um todo ntegro, desconstruindoo, decompondo-o. A estratgia narrativa, que opera uma espcie de esquartejamento discursivo, corrobora e fundamenta o contedo ficcional que apresenta: o personagem do conto sente seu corpo desmembrar-se. Percebe-se incapaz de coordenar os movimentos

84

Julio Cortzar. Opus cit, 1996, p. 294.

98 de suas diferentes partes, que lhe parecem desconexas; descobre que sua mo direita j no est sob seu controle, j no a sua mo, embora continue presa a ele:
hay que utilizar la mano metida en la manga izquierda, si es la manga y no el cuello, y para eso con la mano derecha ayudar a la mano izquierda para que pueda avanzar por la manga o retroceder y zafarse, aunque es casi imposible coordinar los movimientos de las dos manos, como si la mano izquierda fuese una rata metida en una jaula y desde afuera otra rata quisiera ayudarla a escaparse, a menos que en vez de ayudarla la est mordiendo porque de golpe le duele la mano prisionera y a la vez la otra mano se hinca con todas sus fuerzas en eso que debe ser su mano y que le duele a tal punto que renuncia a quitarse el pull-over, prefiere intentar un ltimo esfuerzo para sacar la cabeza fuera del cuello y la rata izquierda fuera de la jaula y lo intenta luchando con todo el cuerpo.85

Fragmentado e alterado, o corpo luta, num embate da forma consigo mesma, violncia que se d no nvel da fisicalidade e se traduz na imagem cada vez menos metafrica e mais concreta e ficcionalmente factual das mos evocadas como ratas. No bastasse estarem dissociadas do corpo de que eram parte, elas j no so nem mesmo percebidas como elemento humano: so animais e animais asquerosos, um a lanar-se contra o outro para mord-lo. Violento trabalho do informe em que o corpo tem rompida sua unidade e, cindido, revela um elemento de transgressora dessemelhana que lhe constituinte e que, numa transgresso da forma pela forma, ameaa devorar sua prpria semelhana, como nos diz to emblematicamente a imagem das mos, como ratas, mordendo uma outra.
Dizer que as formas trabalham para sua prpria transgresso dizer que um tal trabalho debate e acomodao, fragmentao e entrelaamento faz com que as formas se lancem contra outras formas, com que sejam devoradas por outras formas. Formas contra formas e, vamos rapidamente constatar, matrias contra formas, matrias agredindo e, por vezes, engolindo formas.86

85 86

Idem, p. 295. Dire que les formes travaillent leur propre transgression, cest dire quun tel travail dbat autant quagencement, dchirure autant que tressage fait se ruer des formes contre dautres formes, fait dvorer des formes par dautres formes. Formes contre formes et, nous allons vite le constater, matires contre formes, matires touchant et, quelques fois, mangeant des formes. Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon George Bataille, 2003, p. 21-2.

99 O conto de Cortzar ilustra perturbadoramente este fragmento de Didi-Huberman. A violncia encenada por e sobre suas formas manifesta-se numa transgresso que parece ultrapassar os limites da prpria transgresso, sugerindo uma volta animalidade. Procede-se no relato a uma destruio do corpo como organismo ordenado e sua transformao em massa informe, constituda por um excesso de formas que lutam entre si como animais presos numa armadilha que j foi um pulver de l azul. Libertando-se dela por si mesma e vista pelo homem que finalmente consegue tambm livrar sua cabea, a mo esquerda revela-se transformada em monstruosas garras negras, prontas para atacar o corpo do qual ainda faz parte, mas contra o qual se volta. Sem sada, o personagem defende-se puxando novamente o pulver sobre a cabea e, lanando-se para trs, numa tentativa de fugir de si mesmo, cai pela janela de seu apartamento, trgico desfecho de uma situao absurda que justifica o ttulo do conto, verso profana profanada de um sacrifcio que se faz suplcio auto-imposto. Aniquilado, violentado por algo de monstruoso que no lhe externo, mas que o constitui, ameaa interna de sua prpria forma que opera um trabalho do informe, este corpo no objeto, mas lugar de uma transgresso que consiste num atentado figura humana e ao antropomorfismo como um todo, posto em questo no processo violento de uma transformao que significativamente se d sobre a mo, sobre os dedos de um homem, partes de seu corpo cujo controle fino o capacita para o trabalho, signo de sua separao da animalidade. Comparada a uma rata, transformada por fim em garras, esta mo desfigurada faz irromper no cerne mesmo da humanidade esta animalidade banida e sobretudo isto importante frisar no como alteridade que vem se opor identidade, mas como alterao dela mesma que a pe em questo.

100 Repousa a a crueldade do processo e do conto de Cortzar, que pe em cena o jogo dialtico de uma semelhana dessemelhante que, por meio do trabalho do informe, atinge a figura humana, deformando-a, fazendo dela uma aberrao que, monstruosa embora, ainda e assustadoramente: figura humana. Ciso no antropomorfismo que concerne tambm ao leitor do relato: tambm ele tendo experimentado, por intermdio do discurso, o poder do informe, reconhecendo-se na figura de um homem que comea a vestir-se ao espelho, tendo diante de si a imagem de sua semelhana como a tinha o leitor no personagem e que por fim morre tentando escapar de sua mo transformada em garras, imagem de sua dessemelhana signo que o prprio personagem constitui passa a constituir para o leitor, tambm ele posto a confrontar-se com a passagem da semelhana dessemelhana. 87 Reedita-se neste conto de Cortzar, uma vez mais, a relao que se estabelece entre o fenmeno do informe (efeito do desastre, da ciso com uma ordem conformadora) e a violncia do sacrifcio e do suplcio. No se faz presente a, no entanto, uma outra associao de sentido que se faz essencial compreenso deste trabalho do informe e que Bataille j sugeria com o texto sobre Kl, na imagem da deusa que dana extasiada sobre o corpo do marido: a questo do erotismo, para o terico francs intimamente ligado ao sacrifcio e ao suplcio, tanto no que diz respeito ao seu mecanismo quanto no que tange ao seu sentido:
O sacrifcio, se uma ao consciente, a ao deliberada cujo fim a sbita transformao do ser que a sua vtima. Esse ser imolado.
87

Seria interessante comentar, a respeito deste processo de espelhamento de personagem e leitor do qual o segundo acaba saindo ferido, que No se culpe a nadie se segue imediatamente a Continuidad de los parques em Final del juego. Este conto prope justamente uma ligao uma inesperada continuidade entre a vida de um personagem e a trama do romance que l, que acabam se revelando, a ns leitores do conto, uma mesma histria. O personagem, porm, leitor passivo como no os queria Cortzar, no percebe que est lendo a prpria histria, descobrindo o caso amoroso de sua mulher e o plano que ela e o amante tm para mat-lo. Acaba mesmo morto, no que parece ser uma punio a servir de exemplo a todo leitor.

101
Antes de ser sacrificado, ele estava fechado na particularidade individual. (...) sua existncia ento descontnua. Mas esse ser, na morte, reconduzido continuidade do ser, ausncia de particularidade. Essa ao violenta que priva a vtima de seu carter limitado e lhe d o ilimitado e o infinito que pertencem esfera sagrada desejada em sua conseqncia maior. Ela desejada como a ao daquele que desnuda a vtima que deseja e quer penetrar. O amante no desintegra menos a mulher amada que o sacrificador ao sangrar o homem ou o animal imolado. A mulher nas mos daquele que a ataca despossuda de seu ser. Ela perde, com seu pudor, esta firme barreira que, separando-a do outro, tornava-a impenetrvel: ela se abre bruscamente violncia do jogo sexual deflagrado nos rgos da reproduo, violncia impessoal que, vinda de fora, a ultrapassa.88

Sacrifcio e erotismo seriam, portanto, segundo Bataille, modos de ruptura da descontinuidade e passagem continuidade, transio que se cumpre, em ambos os casos, por intermdio de uma ao de violncia, de violao: uma abertura do corpo, da particularidade do ser, ao outro, que o desintegra. Trabalho do informe levado s ltimas conseqncias (a morte ritual) pelo carrasco e suspenso na concluso vicria e efmera do clmax ertico (a pequena morte) pelo amante. Em um conto muito emblematicamente intitulado Anillo de Moebius, porm, Cortzar estende para uma dimenso de alm-vida esta operao do informe desencadeada por um ato ertico que ser a efetivamente e por todos os meios uma violao trata-se de um estupro e que se concluir em morte, revelando sua clara associao com o suplcio e com o sacrifcio. Acompanhando suas personagens numa espcie de limbo post mortem, a escrita de Cortzar descreve o movimento de contnua metamorfose do corpo que, como a executar uma dana (segundo a concepo de Valry), perde toda definio de limites e toda rigidez de identidade, e se entrega a um fluxo de transformaes, confirmando-se, enquanto forma, como materializao do trabalho do informe.

88

Georges Bataille. O Erotismo, 1987, p. 84.

102 J a epgrafe do conto, retirada de Perto do corao selvagem, de Clarice Lispector, remete a este trabalho do informe, processo de uma forma que se abre decomposio de si mesma. Eis o fragmento, citado em espanhol por Cortzar:
Imposible explicarlo. Se iba apartando de aquella zona donde las cosas tienen forma fija y aristas, donde todo tiene un nombre slido y inmutable. Cada vez ahondaba ms en la regin lquida, quieta e insondable donde se detenan nieblas vagas y frescas como las de la madrugada.89

Este movimento de uma forma que sai da realidade ordenada, em que as coisas esto bem definidas e individualizadas, e mergulha numa zona de indiferenciao, mobilidade e suspenso, capturado como mistrio no fragmento de Clarice, o ncleo de sentido do conto de Cortzar, cuja temtica ser mais uma vez, como em Lejana e Axolotl, a relao problemtica entre seres distintos que resulta num confronto de formas no plano mesmo da fisicalidade. Novamente, o paradigma estrutural deste jogo das formas o anel de Moebius, aqui incorporado prpria disposio grfica do texto, na qual trechos com fonte e margens regulares se alternam com pargrafos recuados e em fonte reduzida, correspondendo cada formatao ao ponto de vista ou aos acontecimentos relativos a um dos personagens do relato. O enredo factual simples: Janet, uma jovem inglesa em frias no interior da Frana atacada por Robert, um rapaz francs, enquanto passeia de bicicleta por um bosque. Ela estuprada e morta, ele julgado e condenado morte, mas acaba por se suicidar em sua cela. A escritura de Cortzar, porm, bem como a estrutura de montagem de seu relato, alternando as perspectivas num jogo que se faz mesmo visual, agregam sofisticao trama um tanto banal, transformando-a no mote de uma reflexo sobre a

89

Clarice Lispector apud Julio Cortzar. Anillo de Moebius, in: Cuentos completos, v. 2, 1996, p. 409.

103 relao dialtica que se estabelece entre sacrifcio e erotismo, desastre e desejo, tambm incorporados ao anel de Moebius que une as personagens de Cortzar. O relato se inicia pela perspectiva de Janet, que passeia distrada pelo bosque. A cena cortada ento, como numa montagem cinematogrfica, para Robert, que passara a noite num hangar deste otro bosque aunque fuera el mismo bosque90, expresso cuja lgica aquela do anel de Moebius, cujos lados so sempre dois e o mesmo, e que anuncia tanto a oposio como a conexo que entre as personagens do conto se estabelecer. Segue-se o encontro, o desconcerto de Janet ao se deparar com um homem no bosque no mais deserto, sua tentativa de seguir em frente e a interveno de Robert, que a ataca como se tudo aquilo estivesse prenunciado Antes de que Janet lo viera l ya saba todo, todo de ella y de l en una sola marea sin palabras, desde una inmovilidad que era como un futuro agazapado91. Por duas perspectivas diversas, ento, o mesmo estupro e, mais cruel do que o evento em si, a percepo da absoluta incomunicabilidade entre estes dois seres muito diversos postos em contato num ato extremo, que a construo multiperspectivada do conto de Cortzar revela ser, na verdade, um equvoco, um engano de trgico desperdcio, pois por trs da violncia da ao de Robert parece surgir um certo cuidado por Janet, e por trs dos gritos dela e de seus esforos para se libertar, compreende-se um horror que
no vena totalmente de la bestia barbuda porqu no era una bestia, su manera de hablarle al odo y sujetarla sin hundirle las manos en la piel, sus besos que caan sobre su cara y su cuello con picor de barba crecida pero besos, la revulsin vena de someterse a ese hombre que no era una bestia hirsuta pero un hombre92

90 91

Julio Cortzar. Anillo de Moebius, in: Cuentos completos, v. 2, 1996, p. 409. Idem, p. 410. 92 Idem, p. 411.

104 A j se percebe a prpria Janet percebe que no vm do contato com a diferena seu horror e sua repulsa, mas do ato sexual em si, da violncia que este exerce e representa quaisquer que sejam as circunstncias, da abertura do ser que a se opera. como tortura esta a palavra escolhida por Cortzar, to prxima do suplcio que Janet sente a penetrao de Robert, no momento mesmo em que ele, sem inteno e sem sequer perceber de imediato, a estrangula. O assassinato, para alm da conotao de suplcio, assume o sentido de um sacrifcio: imolao de um inocente Janet era virgem por um algoz que cumpre uma misso que no depende de sua vontade, que expresso de um desgnio de outra ordem, incompreensvel, mas incontestvel, como demonstra este fragmento do monlogo interior de Robert:
que esa chica no se debatiera absurdamente puesto que l no quera hacerle dao, que comprendiera la impossibilidad de escaparse o de ser socorrida y se sometiera quietamente, ni siquiera sometindose, dejndose ir como l se dejaba ir tendindola sobre la paja y gritndole al odo que se calara93

O conto de Cortzar recupera, assim e acentua a aproximao feita por Bataille entre sacrifcio e ato sexual. Desnudada e penetrada por Robert, e de fato morta por ele, Janet vtima imolada, desintegrada em seu corpo e em sua particularidade, ato de violncia e transgresso a partir do qual se abre um espao de ilimitude e continuidade. No era, porm, o extremo da morte de Janet o que Robert pretendia. Qual pattico gigante desastrado que ignora seu tamanho e sua fora, e mata sem querer a bela virgem que lhe oferecida em sacrifcio, ele descobre confuso, desapontado e aborrecido

93

Idem, p. 411.

105 que ela j no se move, j no grita, j no pode v-lo. apenas um corpo sem resistncia, sem sentido, um brinquedo quebrado:
Vea la boca entreabierta y torcida, el hilo de baba rosada resbalando por el mentn, los brazos en cruz con las manos crispadas, los dedos inmviles, el pecho inmvil, el vientre desnudo con sangre brillando, resvalando lentamente por los muslos entreabiertos. Cuando grit, levantndose de un salto, crey por un segundo que el grito vena de Janet, pero desde arriba, parado como un mueco oscilante, vena las marcas en la garganta, el torcimiento inadmisible del cuello que ladeava la cabeza de Janet, la volva algo que estava burlando de l con un gesto de ttere cado, todas las cuerdas cortadas.94

o signo de uma semelhana dessemelhante que Robert v no corpo de Janet, que, morto, impe o que Didi-Huberman chamou uma modalidade inelutvel do visvel: um ato de ver que abre, naquilo que vemos, um vazio que nos olha; um trabalho do sintoma no qual o que vemos suportado por (e remetido a) uma obra de perda.95 Em sua imobilidade (to ressaltada por Cortzar em sua descrio), em sua forma ainda humana, mas j alterada, que logo comear a se decompor, o cadver se anuncia como o semelhante que incorpora o vazio, trao de uma semelhana perdida96, prenncio do informe que em todo corpo se manifestar: ndice do desastre iniludvel. Assim que Janet, j no mais humana ttere cado , esse algo que zomba de Robert ele prprio j um boneco oscilante , revelando-lhe seu prprio fim, sua prpria morte, o vazio que nele prprio se ir instalar. Quanto a Janet, corpo violado, cindido, lugar-vazio, forma corrompida e aberta ao informe, produto do desastre, ela penetra num meio lquido em que as formas parecem dissolver-se, como anunciava a epgrafe de Clarice; espao de indiferenciao e metamorfose que a tudo mergulha num estado de instabilidade e movimento contnuo:

94 95

Idem, p. 413. Georges Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha, 1998, pp. 33-4. 96 Idem, p. 35.

106
un ser en viento o ser en follaje, o ser de nuevo en cubo, ser cada vez ms Janet en, ser Janet en el tiempo, ser eso que no era Janet pero que pasaba del estado cubo al estado fiebre o volva al estado oruga, porqu cada vez ms los estados se fijaban y establecin y de algn modo se delimitavan no solamente en el tiempo sino en el espacio, se pasaba de uno a otro, se pasaba de una placidez cubo a una fiebre circuito matemtico o follaje de selva ecuatorial o interminables botellas cristalinas o torbellinos de maelstrom en suspensin hialina o reptacin penosa sobre superfcies de doble cara o poliedros facetados.97

O circuito matemtico que a se descreve no ainda, porm, anel de Moebius: permanece superfcie de duas faces separadas, poliedro de lados distintos, crculo vicioso. Percorrendo-o, Janet no ainda a formiguinha de Escher, que passa livremente do lado de dentro para o lado de fora de um anel cujos lados so o mesmo lado. Ela est ainda no seu lado, como estivera em vida no seu bosque. Sua dana ainda apenas evoluo de uma forma entregue ao informe, suplcio de deformao desastre de um corpo solto num espao de caos. Ela acabar, porm, por se fazer movimento voluntrio, revelando sua contraparte de desejo ao final de mais um ciclo sobre um crculo que, no mais vicioso, se torce para dar acesso a um outro lado:
cuando al trmino de lo indeterminado todo coagul en el estado cubo, no fue el horror sino el deseo lo que la esperaba al otro lado del trmino, con imgenes y palabras en el estado cubo, con el goce de su cuerpo en el ser en olas. Comprendiendo, reunida con s misma, invisiblemente ella Janet, dese a Robert, dese otra vez el hangar de otra manera, dese a Robert que la haba llevado a lo que era ah y ahora, comprendi la insensatez bajo el hangar y dese a Robert, y en la delicia de la natacin entre cristales lquidos o estratos de nubes en la altura lo llam, le tendi su cuerpo boca arriba, lo llam para que consumara de verdad y en el goce la torpe consumacin en la paja maloliente del hangar.98

O vazio aberto em Janet pela violncia de um ato ertico sacrificial passa assim a impulso de seu desejo por uma consumao autntica do erotismo, no menos violenta, mas agora voluntria, visando a uma superao ainda que provisria da diferena, da separao e da incomunicabilidade numa fuso amorosa com aquele que fora seu
97 98

Julio Cortzar. Anillo de Moebius, in: Cuentos completos, v. 2, 1996, p. 415. (grifos nossos) Idem, p. 416.

107 carrasco: violacin entre convulsiones de protesta donde ahora anidaba el deseo, la voluntad de finalmente ceder entre lgrimas de goce, de aceptacin agradecida, de Robert99. Cumpre-se a o arco que une o suplcio (e o sacrifcio) ao erotismo, e o desastre ao desejo: lados de uma figura matemtica que acabar por revel-los diversos, mas um s e o mesmo, neste por fim Anillo de Moebius em que mesmo os extremos da morte e da vida se tocam brevemente, quando Janet se faz cubo de diamante na cela de Robert que, mesmo sem v-la, suicida-se, passando para o seu lado, agora um s lado no mesmo pargrafo do texto de Cortzar, onde continuar a busca, a passagem de um a outro estado, de uma a outra forma, dana que se faz movimento de desejo, at que alguna vez al trmino del tibio balanceo en olas cristales una mano alcanzara la mano de Janet, sera al fin la mano de Robert100. Tambm as enguias de Prosa del observatorio desempenham uma dana como esta, cumprindo passo a passo uma coreografia curiosamente semelhante s metamorfoses de Janet, qual bal de repertrio executado por companhias bem diversas que, no entanto, executam os mesmos arabescos e as mesmas piruetas para encenar um mesmo drama de sacrifcio e erotismo, desastre e desejo. Para as enguias, tudo comea, termina e recomea com uma danza de muerte y de renacimiento (PO, p.17):
inseminadas al trmino de un ciclo de lentas mutaciones, las anguilas que tantos aos vivieron al borde de los filos del agua vuelven a sumergirse en la tiniebla de cuatrocientos metros de profundidad, ocultas por medio kilmetro de lenta espesura silenciosa ponen sus huevos y se disuelven en una muerte por millones de millones, molculas del plancton que ya las primeras larvas sorben en la palpitacin de la vida incorruptible. (PO, p.17)

99

100

Idem, p. 417. Idem, p. 418.

108 Na dinmica natural deste sacrifcio das enguias adultas que desovam e morrem para dar lugar a seus filhotes, e servir-lhes mesmo de alimento, como sugere o fragmento de Cortzar, ilustra-se da maneira mais material e concreta a relao dialtica que une a vida e a morte, como explica Bataille neste trecho de O Erotismo que constitui uma anlise precisa do fragmento de Prosa del observatorio:
A morte de um correlativa ao nascimento do outro, que ela anuncia e de que a condio. A vida sempre um produto da decomposio da vida. Ela tributria, em primeiro lugar, da morte, que desocupa o lugar; em segundo, da corrupo, que acompanha a morte, e repe em circulao as substncias necessrias ao incessante aparecimento de novos seres.101

Fica clara a a interdependncia que entre morte e vida se estabelece. A vida depende da morte, que abre lugar para uma nova vida ou para uma nova forma de vida, como vimos no caso de Janet, que, morta, penetra num espao de continuidade e transformao, passando de uma forma a outra, numa cadeia cclica como a das enguias, que, a partir da morte de seus genitores, vivem um ciclo de metamorfoses que as levar de larvas a leptocfalos e ento a angulas, a enguias amarelas, finalmente a enguias prateadas, quando ento, depois de completado seu tempo de vida nos rios, mais uma vez (nica para cada uma delas, mas ritualstica repetio para sua espcie) se tornaro amorfas e se entregaro correnteza das guas, deixando-se levar como Janet passava, esquecida de si mesma, de um a outro estado em seu mundo lquido, at que por fim, reinvestidas de desejo, de uma vontade de procriao e morte correspondente ao desejo de Janet por Robert, sero
eso que vuelve a su origen sin que se sepa cmo, eso que es otra vez la serpiente atlntica, inmensa cinta plateada con bocas de agudos dientes y ojos vigilantes, deslizndose en lo hondo, no ya movida pasivamente por una corriente, hija de una voluntad para la que no se conocen palabras de este lado del delirio, retornando al tero inicial, a los
101

Georges Bataille. O Erotismo, 1987, p. 53.

109
sargazos donde las hembras inseminadas buscarn otra vez la profundidad para desovar, para incorporarse a la tiniebla y morir en lo ms hondo del vientre de leyendas y pavores. (PO, p.41)

Nesta nova dana mas a mesma dana em que se cruzam morte e vida, as enguias do continuidade sua espcie, fechando um ciclo para iniciar outro, mapeando um percurso que ainda crculo fechado orden cerrado / centro / concentracin102 em palavras de Cortzar. Como Janet, so formas em mutao, formas em que opera o informe, mas so ainda elas mesmas: espejos fusiformes que se replican y se desdoblan en una lenta danza (PO, p.31). No entanto, a desastrada maquinaria do desejo de Prosa del observatorio quebra este jogo de espelhamentos, abre e torce o ciclo dos peixes em operaes de analogia, em trabalhos de imagem (efetivamente concretizados em imagens, se nos lembrarmos daquele manual de origami formado pelas fotografias do Rama Yantra e do Misra Yantra: crculos separados na primeira imagem, curva de anel retorcido na segunda), fazendo enguias encontrarem estrelas por meio de uma escritura que faz das palavras, pontes la galaxia negra corre en la noche como la otra dorada all arriba en la noche corre inmvilmente (PO, p.15) fundindo ciclos na promessa de um mundo conciliado:
imagen donde todo est esperando; en este mismo instante las jvenes anguilas llegan a las bocas de los ros europeos, van a comenzar su asalto fluvial; acaso ya es de noche en Delhi y en Jaipur y las estrellas picotean las rampas del sueo de Jai Singh; los ciclos se fusionan, se responden vertiginosamente (PO, p.77)

Abre-se assim, em Prosa del observatorio, um campo de contacto (PO, p.51), de correspondncia, um espao de imagem: mosaico de caleidoscpio projetado por uma maquinaria que, movida a desastre e a desejo, abre, desloca e combina formas, encenando

102

Julio Cortzar. Caderno de Bitcora, in: Rayuela, 1996, p. 478.

110 com estrelas e enguias episdios de sacrifcio e erotismo que compem a mitologia de um universo reordenado, a origem de uma nova histria.

1.5 Instrues para criar uma mquina do mundo

Esta a proposta maior (e muito ousada) deste livro: a fundao, na esfera do mito mas no do misticismo de uma nova mquina do mundo: subversiva, revolucionria, calcada na transgresso (princpio de uma desordem organizada segundo Bataille103): trabalho de imagens concebidas no jogo sacrificial e ertico de formas que se abrem umas s outras. Imagens que, portanto, incorporam operaes de rompimento e associao, deformao e metamorfose, desastre e desejo, e pem em movimento as engrenagens de uma maquinaria alegrica, produtora de sentidos sempre novos para si mesma e para o mundo que representa. Um modelo particular de mquina desejante (retomando o conceito de Deleuze e Guattari j apresentado) a que Michel de Carrouges chamou mquina celibatria (machine clibataire)104. De acordo com sua anlise, estas mquinas, descobertas em obras estticas plsticas e literrias
fazem aparecer em traos de fogo o mito maior onde se inscreve a qudrupla tragdia de nosso tempo: o n grdio das interferncias do maquinismo, do terror, do erotismo e da religio ou da anti-religio. So prodigiosos sinais de alarme que elas nos dirigem, do alto de seus

103 104

Georges Bataille. O Erotismo, 1987, p. 112. Michel de Carrouges. Les machines clibataires, 1954. Cabe ressaltar que o conceito de Carrouges anterior ao de Deleuze e Guattari.

111
observatrios erigidos sobre altas torres, no corao do orculo moderno.105

Observatrio de fato embora desastrado, transportado para as pginas de um livro Prosa del observatorio afirma-se emblematicamente nesta funo crtica que Carrouges atribui s mquinas celibatrias: constri-se como uma espcie de mito (embora alegoria seja um termo mais preciso, j que o trabalho a posto em prtica justamente a empresa de uma ruptura com o sagrado e de um investimento no humano que se concretiza em imagens) para o qual convergem as grandes questes da poca moderna. No seu microcosmos de enguias, estrelas, ictilogos e sulto indiano, o religioso (ou o anti-religioso), o ertico, o mecnico e o terrvel de nosso tempo interagem numa representao do mundo que supera os limites da mmese para se fazer meio de reflexo, e vai alm mesmo da postura de trgico orculo apontada por Carrouges erigindo-se sem prejuzo da conscincia crtica que encarna, mas justamente a partir dela em arauto da utopia. Observar a realidade e reordenar seus elementos esta a proposta da literatura de Cortzar, enunciada na alegoria de um maravilhoso observatrio desde onde um sulto v astros e peixes, e os recolhe pescador que extrae de la red, estremecida de dientes y de rabia, una anguila que es una estrella, que es una anguila que es una estrella que es una anguila (PO, p.13) para formar com eles um mosaico de caleidoscpio. Desastre queda de astros e captura de peixes a partir do qual se exerce o desejo enguias e estrelas em perseguio no infinito do anel de Moebius: princpios da formao de uma imagem crtica e utpica do mundo produto desta maquinaria do olhar que Cortzar
105

font apparatre em traits de feu le mythe majeur o sinscrit la quadruple tragdie de notre temps: le noeud gordien des interfrences du machinisme, de la terreur, de lrotisme et de la rligion ou de lantireligion. // Ce sont des prodigieux signaux dalarme quils nous adressent, du haut de leurs observatoires rigs sur de hautes tours, au coeur de lorage moderne. Idem, p. 24-5. (Traduo nossa)

112 inscreve em seu livro, efetivamente representando seu funcionamento em rituais (profanos fora do templo, como veremos) sacrificiais e erticos. Para compreend-los, observemos uma vez mais aquela primeira fotografia de Prosa del observatorio:

Esta imagem se constri como um signo de abertura106 em diversos nveis de sentido. Em primeiro lugar, emblema do prtico de entrada de Prosa del observatorio, funo que se encarna o mais concretamente possvel na figura do portal no alto da escadaria. A foto do Samrat Yantra se torna, assim, uma espcie de iconografia da abertura, conferindo concretude e visualidade ao impulso que inicia o texto de Cortzar: a busca da brecha en la sucesin (PO, p.9), que encontra na arquitetura dos observatrios de Jai Singh seu lugar. A fotografia no se limita, porm, a uma representao ou a um ndice da abertura: tambm produto de uma abertura, concepo j implicada em sua gnese, composio de uma imagem produzida por meio de um instrumento ptico que deforma o real, fragmentando-o e abrindo-a a outros sentidos, como faz toda fotografia, potencialidade intensificada pelo uso da objetiva grande-angular.

106

Signo, no smbolo, pois lugar de uma articulao de forma e sentido, significante e significado que no se sobrepem um ao outro como necessariamente tem de ocorrer na operao simblica, abstracionista, mas que continuamente remetem um ao outro, no apenas em atos de reafirmao, mas tambm em atentados de fratura e alterao que tocam a concretude da forma e repercutem no sentido que esta assume.

113 Com seus efeitos de deformao de massas e volumes, e convergncia de linhas verticais essenciais para a composio desta imagem que analisamos a grande-angular um poderoso instrumento de alterao das formas e, justamente, a partir de uma operao de abertura que a essncia do seu funciamento. J diz o nome: a objetiva grande-angular um conjunto de lentes cujo ngulo de abrangncia maior do que aquele que o olho humano capaz de alcanar. Ela produz, portanto, uma verdadeira abertura do olhar, que se torna apto, por intermdio do seu jogo de lentes, a captar imagens mais amplas da realidade. Olhar o mundo por uma grande-angular ou observar imagens por ela produzidas como ver abrir-se a moldura em que normalmente enquadramos o real, alargando-se ele prprio neste processo, como uma tela que se estica e carrega consigo as formas nela delineadas, tensionadas at o limite de sua deformao. Uma realidade mais ampla e uma realidade transformada o que se d a ver, portanto, nas imagens produzidas por esse instrumento que no toa os fotgrafos surrealistas usavam muito e ao qual se atribui, para alm ou a partir de seu poder tcnico de alterao da forma, a potencialidade subjetiva ou mesmo psicolgica, poderamos dizer de investir suas imagens de uma espcie de fantasmagoria decorrente do processo de deformao / transformao que nelas se d. Esta objetiva revelaria, a partir de um trabalho sobre a forma sensvel visual das coisas, sua dimenso de sintoma. O instrumento ptico tomaria a imagem de objetos conhecidos da realidade emprica e os transformaria virtualmente segundo um procedimento dialtico que, conservando-os em sua recognoscibilidade, revelaria, na familiaridade mesma de sua forma, elementos e aspectos estranhos, no exteriores, mas desde sempre constituintes dela, apenas no vistos, no percebidos pelo olhar comum: ndices de dessemelhana constituinte

114 retomemos o conceito que engendra na forma o trabalho do informe, para o qual a grande-angular seria um catalisador. Operao que implica, como j vimos, uma violncia fundamental, e que se baseia num princpio de crueldade segundo o qual se estabelecem, na estrutura cindida, dialtica da imagem, processos de deformao das formas e relaes transgressoras entre as formas. Como observa Didi-Huberman,
Reivindicar o informe no quer dizer reivindicar as no-formas, mas se engajar num trabalho das formas equivalente ao que seria um trabalho de parto ou de agonia: uma abertura, uma fragmentao, um processo aflitivo levando alguma coisa morte e, nesta negatividade mesma, inventando algo absolutamente novo, trazendo-o tona e expondo-o a uma crueldade do trabalho nas formas e na relao entre as formas uma crueldade nas semelhanas. 107

Este o drama que vimos desenrolar-se em contos como Lejana, Axolotl, No se culpe a nadie e Anillo de Moebius, em que se narra o processo sempre violento de uma abertura no importando o meio pelo qual se d, seja quebra da linguagem, ciso do sujeito na descoberta de um duplo, esquartejamento de um corpo ou sua morte num ato de violao , instituio de um vazio desastroso a partir do qual as formas cindidas e incompletas se empenham numa busca movida pelo desejo, alterando-se, transformandose, descobrindo-se outras em si mesmas e migrando para outras formas, estabelecendo transgressoras e cruis relaes de semelhana, como as que temos visto entre uma burguesa de Buenos Aires e uma mendiga de Budapeste; um visitante do zoolgico e um ajolotle preso em seu aqurio; um homem e suas mos monstruosas; uma jovem, a mirade de formas em que seu corpo violado se dissolve e seu estuprador. Transgressoras

107

Revendiquer linforme ne veut pas dire revendiquer des non-formes, mais plutt sengager dans un travail des formes quivalente ce qui serait un travail daccouchement ou dagonie : une ouverture, une dchirure, un processus dchirant mettant quelque chose mort et, dans cette negativit mme, inventant quelque chose dabsolument neuf, mettant quelque chose au jour, ft-il le jour dune cruaut au travail dans les formes et dans les rapports entre formes une cruaut dans les ressemblances. Idem, p. 21-2. (Traduo nossa)

115 associaes entre formas a partir das quais se constroem transgressoras dialticas conceituais: sacrifcio e erotismo, morte e vida, desastre e desejo. Estas abstraes tomam corpo no contexto alegrico-mtico que se cria em Prosa del observatorio. Dialtica que se faz imagem, sua primeira fotografia, sua pedra fundamental, signo de desastre e desejo, de morte e vida, de sacrifcio e erotismo sentidos de que sero investidas todas as formas que transpuserem o portal no alto dos degraus para fazer-se imagem desta mquina do mundo em que tudo o . O informe opera na imagem da escadaria, produzida a partir de um trabalho maqunico de abertura do olhar que introduz naquilo que v e registra potencialidades de decomposio e de proliferao ato de esttica violncia, correspondente ao esquartejamento de um corpo, cujos membros decepados iriam aos poucos se decompondo, se alterando pela ao dos elementos, pela proliferao de organismos que os habitariam e devorariam, transformando-os por completo. Processo que virtualmente se verifica na escadaria do Samrat Yantra fotografada por Cortzar arrancada ao seu contexto prprio e lanada a um meio que ir devor-la e transform-la, fazendo-a incorporar diferentes semelhanas e diferentes sentidos: uma escadaria, um falo, uma serpente, um altar de sacrifcio. Por qualquer um destes aspectos poder-se-ia comear o estudo desta imagem. Comecemos pelo ltimo. Para o leitor de Cortzar que olha a foto ainda sem conhecer seu referente real, a forma nela figurada pode trazer lembrana o cenrio mstico pr-colombiano de escadarias ngremes que conduziam a templos religiosos construdos no topo de grandes pirmides escalonadas. De fato, voltando a nossas breves consideraes tcnicas sobre a arte da fotografia, a estratgia de composio desta foto em que se articulam

116 procedimentos como a tomada do ngulo de viso de baixo para cima, o enquadramento em close e, sobretudo, o uso da grande-angular produz uma anamorfose: um jogo de linhas convergentes pelo qual se tem a iluso de que a escada muito mais larga na parte de baixo, estreitando-se progressivamente at o alto. Cria-se assim uma figura de contorno triangular que se mostra, com o efeito da perspectiva, como uma pirmide. No alto de construes assim, no lugar mais prximo do cu onde habitariam os vrios deuses louvados pelos antigos povos da Amrica, eram celebrados ritos sacrificiais. Subir as escadarias ngremes das pirmides representava, para os membros daquelas civilizaes, uma ascenso rumo ao sagrado. Este sentido, enraizado na memria de um Cortzar latino-americano, parece insinuar-se na fotografia da escadaria do Samrat Yantra de Jaipur, ainda que a forma da pirmide seja a resultado de um trabalho de perspectiva ou um tanto por isso, podemos pensar. Aquela crueldade nas semelhanas apontada por Didi-Huberman manifesta-se nesta associao resultante de um efeito de deformao da imagem que far com que nela se cruzem dialeticamente elementos to opostos mas to necessariamente

complementares quanto os claros e escuros que a constituem: um instrumento de observao astronmica e um templo de sacrifcio; um elemento considerado alto produto da civilizao e um monumento que , para muitos, testemunho da barbrie; cincia e religio; ordem e violncia; razo e magia; saber e no-saber; profano e sagrado; trabalho e festa; mensuramento e desmedida; conteno e excesso; construo e destruio; erotismo e morte; continuidade e descontinuidade; interdito e transgresso... Opostos implicados no mecanismo daquela dialtica sem sntese da imagem, que j conhecemos: trabalho que sobre as formas se cumpre, operando a partir de sua alterao uma

117 desestabilizao e uma relativizao de conceitos, que, deslocados, tm minada a fixidez de seu lugar e de seu valor, pondo-se em movimento, contaminando-se num processo de interpenetrao que no predita, porm, fuso, super-dominncia ou definitiva inverso de, neste caso, barbrie primitiva e modernidade civilizada, mas a elaborao de uma percepo e de um saber sintomais, que desvelam algo de brbaro no civilizado e algo de civilizado no brbaro. Dinmica a que Cortzar d vida num conto de nome La noche boca arriba, no qual os conceitos abstratos de civilizao e barbrie se manifestam como noes depreendidas de modos concretos de ao sobre o corpo, sobre as formas em sua fisicalidade. A estrutura do relato segue, mais uma vez, o modelo estrutural do anel de Moebius, concretizado exemplarmente (por meio de recursos grficos, inclusive) no conto cujo ttulo j apontava para esta estrutura matemtica, mas praticado tambm em muitos outros textos do autor. No caso do que analisamos agora, ele se concretiza no desenvolvimento de duas linhas discursivas correndo lado a lado, de duas histrias que convergem e se bifurcam ao longo do texto, articulando-se numa operao de montagem determinada por relaes de semelhana e dessemelhana estabelecidas por traos de similaridade e diferena disseminados pelas linhas narrativas diversas. Mecanismo que semelhante em sua lgica quele que, segundo Freud, comanda a constituio do sintoma e do sonho, formas definidas por operaes de deformao e alterao. Em La noche boca arriba, esta referncia psicanaltica no se limita, porm, a um paradigma estrutural de construo (como no caso de outros contos de Cortzar, e na dialtica subversiva por ele praticada, a que o mecanismo do sintoma serve de modelo formal), penetrando de fato na trama do relato, constitudo por linhas narrativas definidas como os estados de viglia

118 e sonho do protagonista. Acordado, ele um rapaz que sofre um acidente de moto nas ruas de uma grande cidade moderna, socorrido e levado a um hospital, operado e posto em repouso num leito de enfermaria. Adormecido, sonha que um fugitivo moteca (um dos povos que habitavam a Amrica pr-colombiana) capturado por guerreiros astecas no tempo da chamada guerra florida, perodo sagrado durante o qual inimigos eram feitos prisioneiros para serem oferecidos aos deuses em sacrifcio. Alguns elementos aparentemente circunstanciais estabelecem pontes entre as duas histrias, semelhana do que acontece nos sonhos, que recuperam, deformando-os e alterando-os, num processo ainda potencializado pelo recurso ao fantstico, elementos da realidade experimentada na viglia. O primeiro destes elementos um trao discursivo: a semelhana fontica dos termos motocicleta (abreviada em moto) e moteca. A partir desta relao estabelecida no plano verbal, teremos a corrida de moto vivida pelo personagem do conto transposta para o seu sonho como a corrida em fuga de um moteca. Esta aproximao de duas situaes e de dois sujeitos to diversos a partir de um jogo de palavras lembra, para alm dos exerccios de livre-associao surrealista, a trama de Lejana, que j comentamos. Ali, a quebra e a reordenao dos fragmentos do nome da protagonista, Alina Reyes, produzia uma forma aberta, es la reina y..., deformao e abertura operadas no corpo da linguagem que repercutiam no corpo fsico e na subjetividade por ela definidos, abrindose caminho para uma inusitada conexo entre uma burguesa de Buenos Aires, a rainha, como j apontava seu sobrenome Reyes, e aquela que no o era: uma mendiga de Budapeste. Em La noche boca arriba, a conexo soa ainda mais inusitada, reunindo um homem do sculo XX que vive numa cidade moderna e um habitante da Amrica pr-

119 colombiana. Eles so associados numa relao de problemtica identidade por meio de um jogo imbricado e subversivo de linguagem, no qual a semelhana formal entre os significantes motocicleta/moto e moteca (aproximao j transgressora, porque equvoca: no h justificativa morfolgica para esta proximidade fontica, espcie de lapso do cdigo lingstico) apenas a primeira etapa de uma articulao em trs nveis. A proximidade sonora constitui o ndice da associao entre os elementos, e seu estopim; isolada, no basta, porm, para conferir sentido relao que sugere. Isto caber s etapas seguintes do processo de articulao por meio do qual esta relao efetivamente se define. Trata-se de uma retrica, pois so signos os termos a manipulados e empregados em tropos, trabalhos figurados da linguagem, trabalhos de imagem. Tentemos descrev-la: ultrapassada a etapa primria, fontica, da articulao, teremos, em nvel secundrio, uma operao metonmica. A metonmia definida por Barthes como uma relao de contigidade estabelecida entre elementos que ocupam nveis diferentes em cadeias paradigmticas diversas:108 neste caso, entre um homem o moteca que corre para escapar de seus perseguidores e o objeto possudo por um outro a moto que o homem moderno usa para se locomover. Deste modo, em lugar de uma associao direta entre um e outro sujeito, que definiria uma metfora, vemos estabelecer-se uma relao em deslocamento, metfora defasada e deturpada: metonmia. Esbocemos um esquema: Cadeia 1: sujeito homem moderno (metfora) moteca
108

Cadeia 2: objeto moto metonmia

Roland Barthes. A metfora do olho, in: Georges Bataille. Histria do olho, 2003, p. 126.

120

metfora que se aspira, porm, e a ela se chegar, embora numa operao no imediata, mas mediada e corroda pela metonmia. A adiada relao metafrica, terceira etapa da articulao entre os termos das histrias paralelas do conto, se constitui como relao de afinidade entre termos dessemelhantes109 a partir de fragmentos diversos disseminados pelo texto, desdobrando-se em situaes diversas que criam uma um elo de identidade corrompida j a interferncia da metonmia o determinava entre o homem moderno que corre de moto pela cidade e o moteca que corre pela selva. Paisagens discrepantes cujo percurso aproxima, porm: a rota de fuga do moteca, que inicialmente segue por uma trilha desbastada na selva e depois se embrenha nela, na tentativa de se esconder num lugar mais secreto, sendo por fim capturado ali, parece recuperar o trajeto do motociclista pelo centro da cidade e depois por uma rua pouco movimentada cercada de rvores e jardins, onde ocorre o acidente. Tambm este evento reeditado no sonho da vtima, representado no momento da captura do moteca, golpeado pelas costas pelos astecas; o condutor da moto, que se esforara para fre-la e no atropelar uma pedestre, fora lanado para trs no momento do choque inevitvel, caindo de costas no pavimento da rua com um baque violento. Segundo o mesmo mecanismo, a posio do paciente deitado em seu leito de enfermaria, com um brao engessado e suspenso por cordas e roldanas, remete ao modo como os astecas deixaram seu prisioneiro, amarrado e deitado no cho das masmorras de um templo. Carregado para o sacrifcio, de barriga para cima percorrendo os corredores da masmorra e depois rumo ao alto de uma pirmide escalonada, o personagem parece repetir a situao de seu salvamento aps o acidente, quando o carregaram at uma farmcia e depois, de
109

Idem, p. 121.

121 ambulncia, at o hospital. Finalmente, estando para ser morto no alto do templo pelo faco de pedra do carrasco, o homem parece ver reproduzir-se deformada a seqncia de sua operao no hospital, o momento em que fora transferido para a mesa de cirurgia como o moteca era colocado sobre o pedestal do sacrifcio, a aproximao do faco de pedra do carrasco lembrando a viso do bisturi do mdico. No entanto, na virada fantstica do conto, invertem-se as posies do sonho e da realidade. O protagonista do relato j no um homem do sculo XX que, internado aps sofrer um acidente, sonha que um moteca prestes a ser sacrificado; um moteca que, no momento em que vai ser morto, pensa na mentira de um sonho absurdo no qual corria sobre um enorme inseto de metal pelas ruas de uma cidade estranha e assombrosa. A civilizao desmentida como um sonho delirante; a barbrie real. A crueldade nas semelhanas que sustentava a operao metafrica do conto segundo a qual se associam a solidariedade dos que ajudam no resgate do acidentado e a crueldade dos que transportam a vtima para o sacrifcio; a inteno de curar do mdico e a de matar do carrasco assume um perturbador valor de verdade. O sonho, suposta metonmia da vida uma sua parcela apenas , faz-se metfora na retrica transgressora deste conto no qual, onde deveria haver metfora, h metonmia, e, onde deveria haver metonmia, h metfora. Tropo que transgride seu estatuto retrico e assume amplitude de fato ficcional, concretizando o saber barroco de que la vida es sueo110. Frmula dialtica potencializada pelo fantstico de Cortzar, que torna indeterminados e intercambiveis os lugares do sonho e da realidade, chegando ao extremo de pr em questo o estatuto desta como tal. Jogo reflexivo que j no tem em vista propriamente um debate acerca dos juzos de valor atribudos s categorias de civilizao e barbrie, propondo uma hiptese
110

Este o ttulo de uma das mais conhecidas peas de Caldern de la Barca.

122 que de certo modo ultrapassa essa discusso: a noo de uma equivalncia ou mesmo de uma identidade entre uma e outra, ambas caracterizadas pondo em cena sujeitos, atos e acontecimentos transgressoramente semelhantes, cuja suposta oposio, to prezada e reafirmada pela civilizao, repousaria to-somente numa questo de interpretao. Esta a dessemelhana mais flagrante entre as cenas das j indefinveis realidades de sonho ou viglia do conto de Cortzar: diferena de sentido muito mais que de forma, constituindose esta como base de semelhana e aproximao por meio de suas propriedades de deformao e alterao. Critrio de equiparao e identidade problemtica, mas possvel aplicvel tambm fotografia da escadaria do Samrat Yantra em sua visualidade mltipla e transgressora. Imagem aberta que comporta dialeticamente civilizao e barbrie; e que exibe em si mesma o caminho difcil rumo abertura para um territrio em que esta dialtica possvel: um portal de passagem que tambm um lugar de sacrifcio. Na retrica visual da fotografia, este ato representado metonimicamente pelo espao em que se cumpre. Metonmia j enraizada num equvoco referencial, pois de fato no uma pirmide escalonada, templo pr-colombiano, que a fotografia de Cortzar reproduz; sua forma a se d a ver graas a um trabalho de deformao da imagem, operao de violncia que engendra uma relao de semelhana cruel como aquela traada em La noche boca arriba. Atentado contra a forma constituda, aberta e deformada, que, se pensarmos analogicamente, constitui o procedimento essencial do sacrifcio, de que esta imagem no , portanto, mera iconografia metonmica, mas objeto e lugar. Significando sua prpria forma e o trabalho que esta engendra sobre si mesma, ela cumpre reflexivamente uma operao de abertura e violao que penetra a esfera do

123 sacrifcio. Sacrifcio virtual, porm, pois oferecido em altar profano, construdo como imagem, mas que ainda espao aurtico, porque lugar de concepo de outras imagens: corpos tocados (como num atentado ou numa violao) por um dom de distino que no aquele do sagrado, conferido pelo sacrifcio efetivo, mas que em muito se assemelha a ele, como nos explica Jean-Luc Nancy:
a distino da imagem em tudo se assemelhando muito ao sacrifcio no propriamente sacrificial. Ela no legitima e ela no transgride: ela transpe a distncia da separao conservando-a mesmo por sua marca de imagem. Ou melhor: pela marca que ela , ela instaura simultaneamente a separao e uma passagem que, porm, no atravessa. A essncia de uma tal passagem que ela no estabelece uma continuidade: ela no suprime a distino. Ela a mantm justamente fazendo contato. (...) Trata-se menos de um transporte que de uma relao.111

Esta imagem que incorpora uma dialtica fundamental segue em sua concepo gesto dialtico de gerao que se conserva na estrutura forjada como trabalho uma lgica semelhante em princpio do sacrifcio. Este consiste num ato de transgresso ritual, violao consentida que visa ruptura da descontinuidade e passagem continuidade por meio da violncia assistida da morte, dissoluo da forma constituda.112 Tambm a imagem se cria por meio de uma operao de abertura violenta da forma, rompida em sua descontinuidade isolada de coisa em si e aberta continuidade, fuso com outras formas, no mais definindo-se como estrutura auto-contida, mas verdadeiramente imagem: forma que remete a outra forma. Apenas como evocao distncia, e a uma distncia cuja travessia no se empreende, no entanto: a imagem no se funde outra forma, distinta dela, que ela evoca; no alcana com ela a autntica
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la distinction de limage tout en ressemblant beaucoup au sacrifice nest pas proprement sacrificielle. Elle ne lgitime pas et elle ne transgresse pas : elle franchit la distince du retrait tout en la maintenant par sa marque dimage. Ou plutt: par la marque quelle est, elle instaure simultanment le retrait et un passage qui pourtant ne passe pas. Lessence dun tel franchissement tient ce quil ntablit pas une continuit : il ne supprime pas la distinction. Il la maintient tout en faisant contact (...). Cest moins un transport quun rapport. Jean-Luc Nancy. Au fond des images, 2005, p. 14. (Traduo nossa) 112 Sobre o sacrifcio, cf. Georges Bataille. O erotismo, 1987, cap. 8.

124 continuidade obtida pela morte sacrificial; permanece forma viva e cindida como num rito interrompido, conservando-se em ativo trabalho de abertura a uma continuidade impossvel, inscrita nela como ausncia que a investe de uma aura que j no sagrada, mas decada: signo do desastre e do desejo. Assim as formas que, sacrificadas, abertas, feitas imagem, constituiro o mosaico de caleidoscpio de Prosa del observatorio: enguias deslocadas do Atlntico e dos rios europeus, estrelas baixadas do firmamento, observatrios capturados em fotografias em preto-e-branco. Fragmentos esparsos de um mundo acometido pelo desastre que Cortzar recolher, porm, para montar sua mquina [do mundo] desejante: produtora de imagens que se constituem numa obra de abertura e perda, num ato de sacrifcio mas de profcuo sacrifcio como signos do desastre que se convertero, segundo uma dinmica de reverso dialtica que j conhecemos, em signos do desejo: fraturados, cindidos, abertos; mas abertos a um outro, alteridade impulsionados numa busca cujo sentido ser ertico. Obra de uma mquina celibatria, que atua precisamente no intervalo entre o desejo e sua no-realizao, abrindo formas, sacrificando-as, corrompendo-as, mas para lan-las mais alm de si mesmas. Como afirmam Deleuze e Guattari sobre esta mquina de Carrouges: nos suplcios ou na morte que ela provoca, ela manifesta algo de novo, uma potncia solar113. Potncia ertica, potncia de imagem, cujas implicaes vo muito alm do esttico, como ainda veremos. Tambm o erotismo se inscrever, como o sacrifcio com o qual tem tanta afinidade, j o dizia Bataille, na visualidade mltipla da imagem do Samrat Yantra: em seu contorno flico, em sua semelhana com a serpente ela prpria convocada como

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dans les supplices ou la mort quelle donne, elle manifeste quelque chose de nouveau, une puissance solaire Gilles Deleuze e Felix Guattari. LAnti-Oedipe, 1972, pp. 24-5. (Traduo nossa)

125 imagem flica pelo texto de Cortzar, na alegoria do cardume de enguias serpiente de incontables ojos (PO, p.21) maneira de Arcimboldo cuja migrao para os rios europeus se apresenta em Prosa del observatorio como um ato ertico com o mundo:
imposible prever donde, a qu alta hora la informe cabeza toda ojos y bocas y cabellos abrir el deslizamiento ro arriba, pero los ltimos corales han sido salvados, el agua dulce lucha contra una defloracin implacable que la toma entre lgamos y espumas, las angulas vibrantes contra la corriente se sueldan en su fuerza comn, en su ciega voluntad de subir, ya nada las detendr, ni ros ni hombres ni esclusas ni cascadas, las mltiples serpientes al asalto de los ros europeos dejarn miriadas de cadveres en cada obstculo, se segmentarn y retorcern en las redes y los meandros, yacern de da en un sopor profundo, invisibles para otros ojos, y cada noche reharn el hirviente tenso cable negro (...) se desplazarn hacia las fuentes fluviales, buscando en incontables etapas un arribo del que nada saben, del que nada pueden esperar (PO, pp.23-5)

mais uma vez de um trabalho com a concretude, com a visualidade, com o mecanismo das formas que a se trata. Para elaborar o jogo metafrico e metonmico destas serpentes flicas (metfora) de enguias feitas (metonmia) que penetram os rios deflorando-os (metfora) e disseminando em suas guas enguias-espermatozides (metfora) que os percorrem at sua fonte (metfora), cumprindo um intercurso sexual (metonmia) que tambm um ato ertico, na transferncia de uma particulariedade humana para as enguias em relaes de semelhana fsica, visual, motora que Cortzar se basear. O prprio ritmo imposto leitura veloz, ininterrupto at perder-se o flego evoca sensorialmente, calcando-se o mximo possvel na experincia, um ato sexual. de fato um mecanismo ertico o que o autor descreve, evitando toda abstrao, atendo-se a um empirismo que, embora transfigurado, permanece extremamente concreto, cunhando em bases slidas o suporte da alegoria de um erotismo planetrio, motor que pe em movimento a mquina do mundo representada em Prosa del observatorio.

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y llega el da en que las angulas se han adentrado en lo ms hondo de su cpula hidrogrfica, espermatozoides planetarios ya en el huevo de las altas lagunas, de los estanques donde suean y se reposan los ros, y los tortuosos falos de la noche vital se acalman, se acaman, las columnas negras pierden su flexible ereccin de avance y bsqueda, los individuos nacen a si mismos, se separan de la serpiente comn, tantean por su cuenta y riesgo los peligrosos bordes de las pozas, de la vida; empieza, sin que nadie pueda conocer la hora, el tiempo de la anguila amarilla, la juventud de la raza en su territorio conquistado, el agua al fin amiga ciendo sin combate los cuerpos que reposan. (PO, p.27-9)

O ritmo melhor: o andamento do texto se faz a perceptivelmente mais lento do que no seu movimento anterior. A cpula das enguias com as guas (metonmia) se conclui com a fecundao das altas lagoas (metfora), relaxam os falos de la noche vital (metfora), que se acalman, se acaman, nesta imagem extremamente visual que tambm um precioso burilamento com as palavras. Ultrapassado o clmax ertico, que Bataille aponta como momento de provisria continuidade dos corpos, los individuos nacen a si mismos, separando-se ento definitivamente da serpiente comn, cumprindo o marco fundamental da descontinuidade do ser. Tem incio a sua formao como indivduos, que, no entanto, guardaro sempre a nostalgia da continuidade perdida114. Conscincia de perda e vazio que far com que ao final de sua vida adulta, chegada a hora da reproduo, entreguem-se correnteza dos rios e depois se empenhem, investidas de desejo, como vimos, em voltar ao oceano, submergindo juntas novamente para desovar e morrer naquela sua ltima danza de muerte y de renacimiento (PO, p.17). Construindo sobre a migrao das enguias para os rios europeus uma alegoria sexual, Cortzar lana as bases da mitologia de um erotismo geral, energia que organiza e faz funcionar sua mquina do mundo. Cristaliza assim, em imagem alada a estatuto mtico, algo que j sugerira em Rayuela, no com enguias em particular, ali ausentes, mas
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Georges Bataille. O Erotismo, 1987, p. 15.

127 pela presena de outros peixes que marcam cenas decisivas do relacionamento amoroso de Oliveira e a Maga. Segundo afirma Davi Arrigucci
como smbolo ertico, preso, metonimicamente, ao mundo das guas, o peixe se infiltra pelas pginas da obra e, atravs dele, se pode acompanhar, concretamente, a trajetria do amor como fora unitiva, que vale tambm no nvel da prpria construo, alinhavando por dentro os fragmentos.115

Investe-se assim na potncia essencial do ertico sua faculdade de enlace, seu dom de reconstituio provisria da continuidade para fazer dele um meio de ligao, formal mesmo, como Arrigucci observa em Rayuela, entre os fragmentos desconexos do mundo. Formulado em termos alegricos no contexto mtico de Prosa del observatorio, o erotismo se ergue como novo princpio ordenador de um universo que, corrompido em sua unidade pelo desastre, buscar no desejo um meio alternativo para novamente mas de outro modo se harmonizar. Este rompimento com o poder de uma lei csmica at ento condutora do mundo, e o investimento no erotismo como seu sucedneo representam uma inverso fundamental, um pronunciamento do humano diante de toda ordem sobre-humana, de toda superioridade metafsica, de toda potncia sagrada, distinta e intocvel. Gesto subversivo, libertador e revolucionrio que encenado em Prosa del observatorio pela astronomia sedutora de Jai Singh, que j no consulta os astros como seus antepassados, reconhecendo seu poder e sua influncia116, mas os deseja e os desafia, movido por uma vontade de saber e de conquista.
De Jai Singh se presume que hizo construir los observatorios con el elegante desencanto de una decadencia que nada poda esperar ya de las conquistas militares, ni siquiera talvez de los serrallos donde sus mayores haban preferido un cielo de estrellas tibias en un tiempo de aromas y de msicas; serrallo del alto aire, un espacio inconquistable tenda el deseo del sultn en el lmite de las rampas de mrmol; (...) su
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Davi Arrigucci Jr. O escorpio encalacrado, 1973, p. 330. At a poca de Jai Singh a astronomia indiana no se diferenciava da astrologia. O estudo dos astros a que procedia servia previso de eventos futuros e era considerado em decises como declaraes de guerra, investidas militares, casamentos e etc.

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mirada y sus mquinas organizando el fro caos violeta y verde y tigre: medir, computar, entender, ser parte, morir menos pobre, oponerse pecho a pecho a esa incomprensibilidad tachonada, arrancarle un jirn de clave, hundirle en el peor de los casos la flecha de la hiptesis, la antecipacin del eclipse, reunir en un puo mental las riendas de esa multitud de caballos centelleantes y hostiles. (PO, pp.37-9)

Concebido como este serrallo del alto aire, o cu estrelado j no fonte de um poder superior e incompreensvel que ao homem se impe; converte-se em objeto do desejo: aquilo que, segundo Bataille, concede ao homem a possibilidade de exceder (...) limites117. Imbudo desta vontade, Jai Singh se empenha numa cincia que se traduz, na leitura que dela faz Cortzar a partir das runas dos instrumentos que o sulto construiu, como empenho corporal, investida apaixonada, violenta, ertica:
Las mquinas de mrmol, un helado erotismo en la noche de Jaipur, coagulacin de luz en el recinto que guardan los hombres de Jai Singh, mercurio de rampas y hlices, grumos de luna entre tensores y placas de bronce; pero el hombre ah, el inversor, el que da vuelta las suertes, el volatinero de la realidad: contra lo petrificado de una matemtica ancestral, contra los husos de la altura destilando sus hebras para una inteligencia cmplice, telaraa de telaraas, un sultn herido de diferencia yergue su voluntad enamorada, desafa un cielo que una vez ms propone las cartas transmisibles, entabla una lenta, interminable cpula con un cielo que exige obediencia y orden y que l violar noche tras noche en cada lecho de piedra, el fro vuelto brasa, la postura cannica desdeada por caricias que desnudan de otra manera los ritmos de la luz en el mrmol, que cien esas formas donde se deposita el tiempo de los astros y las alzan a sexo, a pezn y a murmullo. Erotismo de Jai Singh al trmino de una raza y una historia, rampas de los observatorios donde las vastas curvas de senos y de muslos ceden sus derroteros de delicias a una mirada que posee por transgresin y reto y que salta a lo innominable desde sus catapultas de tembloroso silencio mineral. (PO, pp.43-5)

Como a compreender o ensinamento que recebeu Oliveira naquela distante viatura da polcia parisiense, quando soube, ouvindo a conversa de dois pederastas, que la gente agarraba el calidoscopio por el mal lado, entonces haba que darlo vuelta118, este Jai Singh personagem de Cortzar faz-se a inversor do destino e da realidade. J no rende

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Georges Bataille. O Erotismo, 1987, p.133. Julio Cortzar. Rayuela, 1996, p. 179.

129 obedincia ao cu, ao seu poder sobre os homens, sua influncia sobre suas vidas; ergue diante dele uma voluntad enamorada que faz jus virtualidade contestatria e subversiva que Bataille reconhecia no erotismo: Falamos de erotismo sempre que um ser humano se conduz de uma maneira que apresenta uma oposio bem acentuada a certos tipos de comportamento e de julgamento que nos so habituais.119 Rompendo com os pressupostos de distanciamento e objetividade que regulam a cincia, faz da observao dos astros um ato ertico. Na alegoria de Cortzar, cada instrumento astronmico do sulto, onde se refletiam e se mediam os astros e suas rbitas num contato distncia, anos-luz distncia, revela-se lecho de piedra, lugar do ertico, como j sugeria, embora numa visualidade de outra ordem, a fotografia da escadaria do Samrat Yantra que tanto j comentamos. Sobre estes leitos Jai Singh violar, num trabalho de transgresso, todo interdito imposto pelo elevado, pelo sagrado: sua separao, seu carter intocvel, sua distino. Um desastre movido pelo desejo o que provoca esta astronomia ertica que no se deixa conduzir pelos astros, mas os seduz e os possui numa metonmica cpula csmica. As medies de seus instrumentos tornam-se carcias que desnudam. Os desenhos astrais, violados por um olhar investido de desejo que os alcana desde os observatrios (catapultas de tembloroso silencio mineral) e os transforma, so por ela interpretados como sensuais curvas de seios e coxas que se oferecem ao olhar do amante. Tudo se torna imagem nesta violao das formas do cosmos por um olhar desejante que ir abri-las, trabalh-las, lan-las a metamorfoses. Operao que lembra a Cortzar o romantismo de Novalis, poeta dos Hinos noite, e a pintura surrealista e matemtica de Remedios Varo.
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Georges Bataille. O Erotismo, 1987, p. 102.

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Como en las pinturas de Remedios Varo, como en las noches ms altas de Novalis, los engrenajes inmviles de la piedra agazapada esperan la materia astral para molerla en una operacin de caliente halconera. (PO, p.45)

Evocando um olhar como aquele que Cortzar atribuia a Jai Singh diz Novalis nos Hinos noite: Temos olhos que a noite abriu em nosso interior, mais divinos que as estrelas brilhantes. Sua viso alcana alm dos incontveis hspedes mais plidos da noite. Sem auxlio da luz eles penetram as profundezas que abrangem as regies elevadas com inefvel delcia. mais uma vez um erotismo ptico que parece a sugerir-se, desta vez diante de um poeta que v na noite o smbolo solene de um desejo distante.120 em relao a Remedios Varo, porm, que a referncia do texto se mostra mais precisa, fazendo uma leitura potica de um quadro da pintora: Papilla estelar [Papinha estelar].

Na cena pintada, uma jovem mi estrelas para alimentar seu astro de estimao, uma lua ainda em crescimento criada numa gaiola. Na analogia que Cortzar
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Novalis. Hinos noite. (Traduo de Sophia de Melo Breyner Andresen)

131 estabelece entre o quadro e a astronomia de Jai Singh, a funo do moinho transmitida aos instrumentos de observao do sulto, que esperan la materia astral para molerla en una operacin de caliente halconera. O falco, que representa o espao celeste em muitas culturas orientais, seria aqui um smbolo dos astros de que Jai Singh quer se apropriar, e que pretenderia, nos moldes daquela ousada inverso de poderes ensaiada na sua astronomia, conhecer e controlar como a falces treinados, astros que pudessem ser criados em gaiolas como a luazinha de Remedios Varo. Obra de desastre cujo sentido se confirma na imediata continuao do texto, que conclui o dilogo com o quadro e, retornando ao campo do ertico, sugere uma inverso do mito de Endimio e Selene:
Jaulas de luz, gineceo de estrellas posedas una a una, desnudadas por un lgebra de aceitadas falanges, por una alquimia de hmedas rodillas, desquite manitico y cadencioso de un Endimin que vuelve las suertes y lanza contra Selene una red de espasmos de mrmol, un enjambre de parmetros que la desceirn hasta entregarla a ese amante que la espera en lo ms alto del laberinto matemtico, hombre de piel de cielo, sultn de estremecidas favoritas que se rinden desde una interminable lluvia de abejas de medianoche. (PO, p.45-7)

Segundo o mito em sua verso mais corrente, Endimio era um jovem pastor por quem a deusa Selene, a Lua, se apaixonou. Para no ter que dividi-lo com mais ningum, ela lanou sobre ele um feitio de sono eterno, e todas as noites descia do cu e vinha deitar-se ao lado do amado. Na subversora mitologia criada por Cortzar em Prosa del observatorio, a astronomia de Jai Singh vingana friamente calculada em parmetros matemticos de um Endimio que j no espera pela deusa a que passivamente se entrega, aprisionado na inconscincia do sono. Novo Endimio, Jai Singh vuelve a las suertes, fazendo-se parte ativa de um ato ertico que desejo de conhecimento; amante a que o cu se entregar, refletindo-se no mrmore de seus instrumentos de observao e em sua pele (hombre de piel de cielo), numa comunho virtual, de imagem, entre o homem e os astros.

132 Imagens o que produzem as mquinas de Jai Singh acopladas maquinaria de Prosa del observatorio; mquinas de desastre e desejo, que seduzem e violam astros, sacrificando-os e investindo-os de desejo no jogo de um erotismo maqunico que promove, como afirmam Deleuze e Guattari, um prazer que se pode qualificar de autoertico ou, melhor, de automtico, onde se contratam as npcias de uma nova aliana, novo nascimento, xtase vertiginoso como se o erotismo maqunico liberasse outras potncias ilimitadas121. Potncias de imagem como aquelas liberadas pelo sacrifcio virtual; impulso abertura, ao contato e comunicao de que sero investidos os astros dessacralizados de Prosa del observatorio, integrados na engrenagem de conexes de uma escritura que os ligar s enguias (la galxia negra corre en la noche como la otra dorada all arriba en la noche corre inmvilmente PO, p.15) e as ligar a Jai Singh e seus observatrios (las anguilas y tambin las mquinas de mrmol, la noche de Jai Singh bebiendo un flujo de estrellas, los observatorios bajo da luna de Jaipur y de Delhi, la negra cinta de las migraciones PO, p.9), unidos todos na estrutura de uma mquina do mundo em que tudo est em comunicao: as mquinas de Jai Singh recebendo los signos morse, el alfabeto sideral que en otra dimensin de lo sensible se vuelve plancton, viento alisio, naufragio del petrolero Norman (8 de mayo de 1957), eclosin de los cerezos de Naga o de Sivergues, larvas del Osorno, anguilas llegando a puerto (PO, p.21); as enguias cumprindo sua peregrinao guiadas por una frmula de estrellas, que Jai Singh pudo medir con cintas de mrmol y compases de bronce (PO, p.25). Vai-se definindo assim a potica desta mquina do mundo literria de Cortzar, calcada na analogia, concretizada

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Gilles Deleuze e Felix Guattari. LAnti-Oedipe, 1972, p. 25.

133 na imagem que lhe d forma e encenada em si mesma em ritos virtuais de sacrifcio e erotismo. Ela se cria como um mecanismo delirante, semelhana dos que criou Marcel Duchamp, sobre os quais escreve Octavio Paz: seu funcionamento mais sexual do que mecnico, mais simblico do que sexual (...) So mquinas de smbolos.122 O exemplar principal desta categoria o Gran Verre ou La Marie mise nu par ses clibataires mme [Grande Vidro ou a Noiva desnudada por seus pretendentes, numa traduo precria, como veremos], paradigma original do conceito de mquina celibatria de Carrouges.

Segundo Octavio Paz, esta obra descrio grfica do funcionamento de uma mquina e representao de um ritual ertico.123 Na metade superior da estrutura, v-se

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Octavio Paz. Marcel Duchamp: o castelo da pureza, 2004, p. 16. Idem, p. 67.

134 a Noiva, referida nos apontamentos de Duchamp como a Via Lctea, transformada em um mecanismo composto por uma forma de nuvem e por uma engrenagem que faz funcionar o Motor-Desejo. Colocado na metade inferior da placa de vidro, direita, ele faz girar a roda dos celibatrios, o carrossel de manequins esquerda. O desejo , assim, o mvel desta mquina, que encena, porm, num jogo auto-irnico, a frustrao do erotismo, no pelo interdito da castidade, mas pela impossibilidade de fuso concreta dos corpos, de uma autntica concretizao ertica. Assim, sem cancel-lo, esta mquina celibatria por excelncia suspende o ertico, como j sugere seu nome, descrio sinttica do mecanismo e de seu sentido: a Noiva desnudada, ou posta a nu, por aqueles que seriam seus pretendentes, numa clara referncia ao erotismo, que o ser tambm observa ainda Octavio Paz ao suplcio: mise nu no quer dizer exatamente despida ou desvestida; uma expresso muito mais enrgica que nosso particpio: posta a nu, ex-posta. Impossvel no associ-la com um ato pblico ou um rito: o teatro (mise-enscne), a execuo capital (mise mort). De um modo ou de outro, seja no contexto do erotismo ou do sacrifcio, a Noiva est, portanto, aberta, como j demonstra sua representao informe como nuvem. De maneira correspondente, seus pretendentes so representados como bonecos decapitados (brinquedos quebrados como a Janet de Anillo de Moebius), pendurados numa roda que muito lembra um instrumento de tortura e referidos como celibatrios no apenas solteiros, mas solteiros que, supostamente, assim permanecero: ss, mas efetivamente indisponveis. O ttulo incorpora, deste modo, a ironia da estrutura de Duchamp, que encena simultaneamente o erotismo e sua impossibilidade, operao de uma mquina desejante cuja manuteno depende de uma sabotagem feita pela engrenagem sobre si mesma, de um boicote auto-imposto que

135 paradoxalmente preservar a estrutura em funcionamento: afinal, concretizado, o desejo se extingue. Nesta cristalizao de um erotismo flagrante mas irrealizvel, esta mquina intencionalmente defeituosa e improdutiva permanece na esfera do simblico. Processo semelhante se cumpre com a Prosa del observatorio, maquinaria movida a desastre e a desejo, que encena ritos de sacrifcio e erotismo, mas a tudo reenvia sempre esfera da imagem, do virtual. Do mesmo modo que a Noiva/Via Lctea do Gran Verre de Duchamp jamais seria efetivamente possuda por seus pretendentes celibatrios, postos a girar continuamente no suplicio corts do carrossel, tambm o cu estrelado permanece fora do alcance concreto de Jai Singh, que o captura apenas em imagens jogos de luz e sombra na superfcie de mrmore dos observatrios, jogos retricos metafricos e metonmicos na escritura de Cortzar. E tambm apenas em imagens, em poticas correspondncias, que se encontraro enguias e estrelas, na projeo de um novo concerto universal. De qualquer modo, porm, no processo sacrificial, ertico, desastroso, desejante de construo destas imagens produzidas por uma maquinaria crtica de si mesma, que sabe que produz apenas imagens (j Didi-Huberman atentara condio paradoxal duplo regime que marca simultaneamente o pouco de coisa que uma imagem e o carter propriamente ilimitado do seu poder. (...) Porque as imagens so multiplicveis e montveis ao infinito124), elabora-se uma nova concepo do utpico, identificada por Cortzar nas mquinas de mrmore de Jai Singh:
esas mquinas no slo fueran erigidas para medir derroteros astrales, domesticar tanta distancia insolente; otra cosa debi soar Jai Singh, alzado como un guerrillero de absoluto contra la fatalidad astrolgica
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Condition paradoxale double rgime que marque la fois le peu de chose quest une image et le daractre proprement illimit de son pouvoir. (...) Parce que les images sont multipliables et montables linfini. Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 2003, p. 378. (Traduo nossa)

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que guiaba su estirpe, que decida los nacimientos y las defloraciones y las guerras; sus mquinas hicieran frente a un destino impuesto desde fuera, al Pentgono de galaxias y constelaciones colonizando al hombre libre, sus artificios de piedra y bronce fueran las ametralladoras de la verdadera ciencia, la gran respuesta de una imagen total frente a la tirana de planetas y conjunciones y ascendentes (PO, pp.73-5)

A imagem se prope, assim, como um pronunciamento de independncia do homem, que contesta o estatuto de poder ditatorial de um cosmos incompreensvel, inalcanvel e temvel de dimenses mesmo monstruosas que desde uma distncia metafsica lhe rege o destino; e se esfora por conhec-lo, por domin-lo, por domesticlo num gesto de contornos hericos:
el hombre Jai Singh, pequeo sultn de un vago reino declinante, hizo frente al dragn de tantos ojos, contest a la fatalidad inhumana con la provocacin del mortal al toro csmico, decidi encauzar la luz astral, atraparla en retortas y hlices y rampas, cortarle las uas que sangraban a su raza; y todo lo que midi y clasific y nombr, toda su astronoma en pergaminos iluminados era una astronoma de la imagen, una ciencia de la imagen total, salto de la vspera al presente, del esclavo astrolgico al hombre que de pie dialoga con los astros. (PO, pp.75-7)

por obra de engenho e artifcio que a figura sempre frgil do toureiro conquista o touro na arena. De modo anlogo, o pequeo sultn de Cortzar far da imagem seu artifcio engenhoso de provocao, de saber, de superao e de dilogo. Nas imagens da astronomia de Jai Singh, inverte-se a ordem metafsica e anuncia-se seu sucedneo: nelas se reescreve (ou se redesenha) o cu a mo humana; nelas se firma o compromisso de um homem que assume a direo de seu prprio destino, como as enguias trazando su ideograma planetario en la tiniebla (PO, p.51). Cortzar elege estas imagens como uma espcie de gnese mtica de toda imagem autntica, aurtica (dotada, como sugeriam Benjamin e os surrealistas, de poder de abertura e transformao): expresso de desastre e desejo, perda e evocao construto humano no qual se inscreve o germe original (novamente no sentido benjaminiano do termo) da utopia de um cosmos reordenado: feito da matria e das formas do mundo

137 presente e prximo; projetada por um homem que aprende a olhar estas formas de outro modo, a transform-las com seu olhar, a concili-las na sua diferena, a integr-las em figuras dotadas de sentido, nenhuma a verdadeira ou a nica, todas possveis: patterns pretty as can be imago mundis no mosaico de um caleidoscpio a se montar. Prosa del observatorio seu mito de criao; sua histria, caber a ns cri-la.

138 2. O DEDO E A LUA: UMA HISTRIA DE BOBOS Eu no sou eu nem sou o outro. Sou qualquer coisa de intermdio: Pilar da ponte de tdio Que vai de mim para o Outro. MRIO DE S-CARNEIRO O bobo, por no se ocupar com ambies, tem tempo para ver, ouvir e tocar no mundo. O bobo tem oportunidade de ver coisas que os espertos no vem. Bem aventurados os bobos porque sabem sem que ningum desconfie. Das vantagens de ser bobo CLARICE LISPECTOR Quando algum aponta a lua, o bobo olha o dedo. Desastre e desejo se inscrevem no engano ou desengano, teremos que ver desta frase, mxima da filosofia espiritual zen-budista popularizada no ocidente como ditado espirituoso. Literal, figurativa e conceitualmente, a expresso define o trabalho de imagem empreendido por Cortzar em Prosa del observatorio, sendo a efetivamente encenada, numa operao performtica e visual de citao, pela fotografia da escadaria do Samrat Yantra de Jaipur, que, embora j conheamos, convir uma vez mais observar:

139 Na origem desta imagem, est um gesto fotogrfico: ao do fotgrafo que seleciona seu objeto, para ele volta sua cmera, enquadra-o e captura-o a partir de uma determinada perspectiva. Trabalho ptico de desagregao, deslocamento e reordenao como aquele do caleidoscpio, e tambm gesto de apontar, desdobrado, que se transmite do plano da fisicalidade da ao o fotgrafo que aponta a cmera para seu objeto transformando-o em coisa vista, imagem para a representao que da resulta, j que a fotografia mostra um instrumento de observao, tambm um aparelho ptico, que aponta para os astros e os d a ver. E, no entanto, ocorre a uma interrupo curtocircuito de uma mquina que funciona enguiando-se que resulta num efeito especular: a cadeia de desdobramentos no alcana os astros, detm-se no instrumento que at eles deveria conduzir o olhar. Pela opo de um fotgrafo desastrado, o observatrio astronmico se torna objeto observado. O dedo aponta a lua; o fotgrafo, bobo, olha o dedo de fato sugerido, com unha e tudo, no contorno da escadaria com seu capitu. Forma que, convertendo-se em imagem na operao de violenta abertura executada pelo fotografar ato em que esto implicados sacrifcio e desejo se faz lugar do trabalho do informe, perdendo sua referencialidade nica e disseminando-se em possibilidades, para ser pirmide, falo, serpente, escada, ou dedo que o olhar do bobo prefere lua. Nesta proposio e na fotografia de Cortzar que a representa num movimento auto-reflexivo de imagem que pensa sua prpria construo e seu prprio estatuto temse uma encenao complexa diacrnica e dialtica da experincia da aura, fundamento de toda imagem autntica. Diacrnica porque a cena evoca o percurso histrico125 de secularizao da aura, de seu valor primitivo sagrado a seu valor moderno

Quando falamos aqui em histrico no pensamos na Histria como estrutura representvel pela reta do tempo, paradigma segundo o qual os eventos e as eras se dispem de forma linear e sucessiva, mas num

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140 utpico. Dialtica porque a se explicita o sentido duplo, ambguo mesmo, do gesto que institui o aurtico e que permanece conservado como memria ativa em toda experincia aurtica: o gesto de apontar. Por meio dele, trama-se o que Didi-Huberman chamou (estruturando como conceito uma percepo de Benjamin) uma dupla distncia, um espaamento tramado entre aquele que olha e aquele que olhado, que, postos em relao, se fazem dialeticamente prximos e longnquos. O dedo que aponta seria, assim, simultaneamente, a rota para um olhar capaz de superar a distncia e alcanar a lua, e a prova material, concreta, irrefutvel da existncia insupervel desta distncia. Como sentencia Jean-Luc Nancy, a aura se aproxima atravs da distncia, mas aquilo que ela traz consigo para perto a distncia126. Incorporando esta distncia, a imagem aurtica se constitui como forma aberta, instituda por um trabalho de abertura como aquele representado nos vicrios rituais sacrificiais e erticos de Prosa del observatorio. Ela se molda, assim, no jogo de foras de uma dialtica sem sntese que a dilacera entre a atrao para a alteridade e a resistncia da ipseidade, tenso que nela instaura um intervalo produtivo: espao de um jogo transfigurador e reflexivo com as formas que a imagem engendra por meio de seu mecanismo cindido em potncia evocatria e conscincia de perda; desejo e desastre. Operao que faz dela lugar dialtico no qual o impulso utpico transformador encontra a reflexo crtica, conforme nos indica Bataille, que, segundo Didi-Huberman, sempre pensou o jogo das formas no ritmo literalmente aurtico de uma viso do mais distante

modelo de palimpsesto, em que se podem superpor, interpenetrar diferentes pocas histricas, com suas configuraes e imaginrios prprios. 126 Il sapproche travers la distance, mais ce quil apporte au plus prs, cest la distance. Jean-Luc Nancy. Au fond des images, 2003, p. 16. (Traduo nossa)

141 que nos perde e nos transfigura do mesmo modo que nos faz tocar com o dedo nossa prpria relao contempornea com as formas127. Nos moldes desta dialtica se conforma, num processo assistido, a potica de imagem de Prosa del observatorio: engrenagem produtora de imagens que, voltando-se sobre si mesma, faz-se lugar de um pensamento sobre a imagem; alegoria csmica de uma nova mquina do mundo de uma nova imagem do mundo que se quer espao de reflexo crtica sobre a vida presente. Articulam-se, assim, no livro de Cortzar, pensamento terico-esttico e crtica poltica e social: aspectos que se revelaro a lados paralelos conciliados num dialtico anel de Moebius, metfora estrutural e tica da obra como um todo e de cada uma de suas imagens aurticas, como j vnhamos observando e veremos com maior aprofundamento no decorrer deste captulo. Caber antes, porm, mapear o percurso que conduzir at este ponto de sua trajetria o trabalho da imagem e o estatuto do aurtico, desde a vinculao com o sagrado at a dessacralizao utpica transformao que a Prosa del observatorio recorda encenando atos sacrificiais e erticos como ritos virtuais, artifcios de imagem; e que o prprio Cortzar analisou teoricamente num texto intitulado Para una potica, esboando um paralelo entre o mago primitivo e o poeta moderno que aqui exploraremos mais a fundo, guiados por Walter Benjamin e Hugo Friedrich, que nos conduziro s poticas fundamentais do Trauerspiel (drama trgico, ou, ao p-da-letra, drama do luto) barroco, do Romantismo da Escola de Jena e da lrica moderna de Baudelaire, Rimbaud e Mallarm. O desvio ser, talvez, demasiado longo; alguns podero mesmo julg-lo

127

Bataille pensa toujours le jeu des formes dans le rythme littralement auratique dune vision du plus lointain qui nous gare et nous transfigure, dans la mesure mmeo elle nous fait toucher du doigt notre propre rapport contemporain aux formes. Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 2003, pp. 267-8. (Traduo nossa)

142 desnecessrio. A ns ele parece, porm, to dispensvel como o so os captulos prescindibles de Rayuela: o romance se entende sem eles, mas outro romance. Faltalhe dilogo, falta-lhe jogo.

2.1. Magos e poetas

Em seu sentido primeiro primitivo a experincia aurtica exige que se aprenda com a sabedoria antiga e se faa do dedo que aponta a lua mero instrumento, meio para um fim que se anula uma vez alcanado. Perceber a aura sagrada de um objeto significa obliterar sua realidade fsica prpria em prol daquela outra, simblica, inefvel, intangvel, para a qual ele aponta e que nele se vem manifestar, misticamente. Para vivenciar o sagrado, no se pode ser bobo, no se pode olhar o dedo; ou melhor dizendo, no se pode deter o olhar no dedo este dedo metafrico que so o dolo, a relquia, a imagem de barro ou de gesso, a hstia, o prprio corpo em certas circunstncias. Embora no se possa dispens-lo, preciso no v-lo, torn-lo invisvel, insensvel e, ento, capaz de revelar o outro para o qual j no aponta, pois no mais existe em si mesmo, como elemento individualizado, independente e autnomo. (Que um dedo diante da lua? que uma imagem em meio a um xtase religioso, que uma rodela de po diante do Messias oferecido em sacrifcio? que conscincia tm de seu corpo um licantropo primitivo, um medium que psicografa o discurso de um esprito, um praticante de candombl que recebe um santo?). O objeto aurtico sagrado adere plenamente alteridade que evoca, sendo a coisa mesma que representa. Perceber a aura sagrada de um objeto seria, assim,

143 acompanhar este processo de transubstanciao, ou, mais precisamente, dessubstanciao, em que um elemento se torna outro, se perde em outro. Esse fenmeno mimtico fruto de uma relao entre homem e mundo orientada pelo analgico. Propenso conexo de elementos dispersos, percepo de semelhana entre seres que objetivamente se julgariam diversos, esta tendncia aparentemente compartilhada por toda a humanidade, caracterizando-se como um atributo natural e ineludvel da espcie. Sua motivao, conforme sugerem mitos e alegorias cosmognicas das mais diversas culturas, nostlgica: memria dolorosa de um rompimento com o sagrado e de um consecutivo estilhaamento do mundo, cujas partes se teriam dispersado uma vez perdida sua ligao com a supremacia que as mantinha unidas umas s outras, em concerto, sujeitas a um mesmo poder e a uma mesma lei. Habitando um universo cuja unidade se perdeu, mundo aos pedaos cuja ordem e cujo sentido se fazem inapreensveis, o homem desterrado viveria em busca de um reencontro com a totalidade, com o absoluto em que a plenitude de todas as coisas e a sua prpria estariam restabelecidas. Este ideal est na base de alguns dos principais motores da humanidade: o fenmeno religioso (j diz o prprio termo religio, que vem do latim re-ligare), o impulso ertico, a empresa do conhecimento modos de descentramento do ser, que, percebendo-se incompleto em si mesmo, procura no contato com a alteridade a plenitude perdida. na magia primitiva que esta empreitada originalmente posta em prtica de forma efetiva, exercendo-se como modo de domnio do real. A operao de conquista e reordenao do universo em que o mago se empenha procede por meio de uma comunho entre seus elementos calcada na analogia na semelhana segundo um movimento

144 inverso ao das correntes cientficas preponderantes na modernidade, que fundamentam o controle da natureza pelo homem com base em sua superioridade sua diferena em relao aos demais seres. Esta oposio e o sentido da interao primitiva entre homem e mundo so esclarecidos no fragmento antropolgico de Lvy-Brhl, citado por Cortzar:
Conocer es, en general, objectivar; objectivar es proyectar fuera de s, como algo extrao, lo que se ha de conocer. Por el contrario, qu comunin ntima aseguran las representaciones colectivas de la mentalidad prelgica entre los seres que participan unos de otros! La esencia de la participacin consite, precisamente, en borrar toda dualidad; a despecho del principio de contradiccin, el sujeto es a la vez l mismo y el ser del cual participa...128

Pode-se pensar que este sentido de participao prprio magia tenha sido, como ela, proscrito na modernidade, eliminado progressivamente por um crescente racionalismo objetivador, segregacionista e classificatrio. De fato, este pensamento baseado em uma apreenso lgica do mundo e no princpio de identidade descontnua dos elementos que o constituem baniu a concepo analgica do terreno fctico da realidade, sobre o qual ela se exercia magicamente como mecanismo de domnio efetivo das coisas. No foi capaz, porm, de extirpar por completo a faculdade mimtica do homem. Subjugada na realidade prtica do mundo colonizado pela razo, ela persiste, como fora de substrato, no campo bvio mas marginalizado do religioso e, de forma mais sutil e por isso mesmo mais poderosa, no fenmeno geral da linguagem, meio instrumento e lugar de contato e relao do diverso. Segundo Walter Benjamin,
a linguagem seria a mais alta aplicao da faculdade mimtica: um medium em que as faculdades primitivas da percepo do semelhante penetraram to completamente, que ela se converteu no medium em que as coisas se encontram e se relacionam, no diretamente, como antes, no esprito do vidente ou do sacerdote, mas em suas essncias, nas substncias mais fugazes e delicadas, nos prprios aromas. Em outras palavras: a clarividncia confiou escrita e linguagem as suas antigas foras, no correr da histria.129
128 129

Lvy-Brhl apud Julio Cortzar. Para una potica, in: ---. Obra Crtica, v. 2, 1999, p. 272. Walter Benjamin. A doutrina das semelhanas, in: ---. Magia e tcnica, arte e poltica, 1994, p. 112.

145

Se toda linguagem recebe como legado os poderes mimticos da magia, a poesia, porm, que se apresenta como sua mais legtima herdeira, reconhecendo en la direccin analgica una faculdad esencial, un medio instrumental eficaz130, como atesta Cortzar no ensaio Para una potica. O argumento deste texto, inserido na tradio j significativamente longa de um pensamento que vincula as figuras do mago e do poeta, postula no propriamente uma relao de identidade, mas uma linha de sucesso a liglos: este mago vencido y este poeta que le sobrevive131, guiados ambos por uma concepo analgica da realidade e empenhados ambos em fazer dela um modo de conquista do real. Aspirao que assume, porm, estatutos diferentes para um e outro, o primeiro interessado, conforme j comentamos, num domnio efetivo das coisas; o segundo voltado, como apontava o fragmento de Benjamin, para o que constituiriam suas essncias. Isto o que separa o mago e o poeta, isto o que garante que este resista derrota imposta quele. Se o mago manipula objetos em sua materialidade concreta, visando a apropriarse das coisas como tais, o poeta procede a um abandono de la cosa como cosa (...) por su esencia entendida poticamente132, escreve Cortzar. Ao contrrio do que parece sugerir, esta renncia no anuncia nenhuma modstia de ambio: indica a superao de um desejo de posse fsica, circunstancial e pragmaticamente orientado, pela aspirao a um enriquecimento ontolgico, um ganho de ser, que segue rumo a uma busca do desconhecido, do novo, do absoluto. Este o ideal do poeta, que quer fazer de sua palavra portadora de lo que al fin y al cabo es la cosa misma en su forma, su idea, su estado ms

130 131

Julio Cortzar. Opus cit., p. 269. Idem, p. 271. 132 Idem, p. 280.

146 puro y alto,133 como aquela flor enunciada de Mallarm, labsente de tous bouquets134. No a coisa em si, presente em sua concretude aleatria e perecvel, mas uma forma sua depurada, reduzida a traos elementares, reconduzida sua essncia. Procedimento de criao potica que tem sua raiz na magia, no caldeiro da feiticeira onde se reduz o caldo de tantos inusitados ingredientes para se prepararem poes maravilhosas, no crisol do alquimista que macera substncias para apur-las at atingirem um grau mximo de simplicidade, estado elementar a partir do qual toda matria poderia se transmutar em qualquer outra. Operaes que, transpostas da cozinha da bruxa e do laboratrio do alquimista para a mesa do poeta, se redefinem como trabalho com palavras, por meio das quais a matria do mundo se recria, convertendo-se em imagem. Ainda empresa de transfigurao, embora j no mgica, mas potica; obra no do mago que pe coisas diversas em participao e pode, a partir desta quebra de suas identidades descontnuas, tom-las para si e vir-las umas nas outras, mas do poeta, seu herdeiro, cuja escritura engendra uma participao de outra ordem, que Baudelaire definiria como correspondncia: relao baseada em ecos, contigidades, aproximaes. A imagem potica instrumento e lugar destes encontros do diverso, constituindo-se, assim, tanto pela vocao conectiva que a define quanto pela posio que ocupa numa escala de valor de realidade, como forma de intermdio: menos do que coisa, mas meio de contato entre coisas; forma frgil por seu pouco de realidade, mas poderosa pelos desdobramentos, agenciamentos e associaes que opera no plano do real. ela o recurso a que o poeta confia su angustia personal de enajenamiento135, na expresso

Idem, p. 280. a ausente de todos os buqus Stphane Mallarm. Crise de vers, in: ---. Igitur, Divagations, Un coup de ds, 1999, p. 259. (Traduo nossa) 135 Julio Cortzar. Opus cit., p. 278.
134

133

147 cortazariana: seu desejo de ser mais do que apenas ele prprio, sua vontade de conexo com o mundo impulso de expanso que se estende virtualmente ao infinito. Convertendo suas palavras em imagens, o poeta abre, no espao do poema, o caminho que conduz a este absoluto. Como reconhece Cortzar, el poema y la imagen analgica que lo nutre son la zona donde las cosas renuncian a su soledad y se dejan habitar, donde alguien hay que puede decir: ... yo no soy un poeta, ni un hombre, ni una hoja, / pero s un pulso herido que ronda las cosas del otro lado.136 Estes versos de Garca Lorca exprimem, como tambm o fazem aqueles de S Carneiro que nos servem de epgrafe para este captulo Eu no sou eu nem sou o outro. / Sou qualquer coisa de intermdio: / Pilar da ponte de tdio / que vai de mim para o Outro. a potncia de alterao e de alteridade da imagem, e seu poder de contato. Dons que se revelam indissociveis, porm, de sua fragilidade intrnseca. Pulsar ferido que ronda as coisas do outro lado ou pilar da ponte de tdio /que vai de mim para o Outro, a imagem potica se reconhece forma a caminho, estrutura fragmentria e incompleta em si mesma que se pe em busca daquilo que lhe falta, que lhe faltar sempre, pois, herdeira da magia embora, o encantamento nela no se cumpre, a transcendncia mstica nela fracassa, a iluso nela se pe em jogo. A aura desta imagem potica, forma em crise e crtica de si mesma, no tem o sentido de um ndice de elevao, de sacralidade. , para lembrar Baudelaire mais uma vez, aura decada, secularizada, que deixa as alturas e se planta no cho. Em sua queda, passa de smbolo de transcendncia sagrada a signo de humana utopia. J no representa a fuso com uma alteridade privilegiada, projetada alm dos limites do mundo dos homens. Assinalando a condio de intermdio da imagem que marca, faz dela no o
136

Idem, p. 285.

148 lugar de uma reconciliao dos fragmentos mundanos no concerto universal (sugesto que , em toda imagem, iluso, engano), mas memria redescoberta da perda e da busca desta unidade. Esta nova aura se quer menos atributo, sinal, adereo do sagrado manifesto do que testemunho de uma experincia humana: firma de autenticidade de uma ao ainda e sempre em curso, de um trabalho de busca que se realiza por inteiro neste plano mesmo da imanncia, e que importa menos pelo fim que possa alcanar do que pelo exerccio que engendra. Empresa humana que, embora movida por um ideal postulado distncia, no implica uma evaso ou uma superao da realidade dos homens, mas, bem ao contrrio, nela se exerce, como potncia crtica e ao transformadora. Um fragmento de Eduardo Galeano nos faz perceber a concretude deslizante e inapreensvel deste projeto humano e impossvel referido como utopia: Ela est no horizonte... Aproximo-me dois passos, ela se afasta dois passos. Caminho dez passos e o horizonte fica dez passos mais longe. Por muito que caminhe, nunca a alcanarei. Para que serve a utopia? Para isto serve: para caminhar.137 O percurso deste caminhar sempre mais adiante que define o utpico articula dialeticamente o prximo e o longnquo: visando ao distante, a utopia pe o prximo em questo. As imagens por ela investidas comportam e engendram esta dinmica de uma dupla distncia, que agora revela sua potncia crtica. Virtualidade das formas aurticas modernas que, como j vimos, tambm Bataille tinha em vista, tendo pensado o jogo das formas como algo que simultaneamente nos faz ver o distante e nos transfigura, e nos d a conhecer, numa concretude que podemos tocar com o dedo, as formas do presente. As imagens aurticas modernas cumprem, assim, um movimento desdobrado em duas direes: um ir alm, em direo ao ideal, que se reverte, reflexivamente, num retorno ao real.
137

Eduardo Galeano. As palavras andantes, 1994, p. 310.

149 Dotado de conscincia histrica e subjetividade reflexiva, o homem moderno capaz de vivenciar a experincia aurtica o bobo que olha o dedo quando algum lhe aponta a lua. Tendo transformado o sentido original de sua moral, nosso provrbio cumpre seu percurso histrico, diacrnico, e se torna moderno, dialtico. J no instila o impulso de uma consagrao transfiguradora. Guarda a conscincia de uma utopia crtica, que encena em sua forma. Se a aura dos objetos mgicos, dos dolos sagrados, mesmo das primeiras expresses artsticas (cuja funo primordial era religiosa e no esttica) promovia uma obliterao da materialidade do suporte em proveito da manifestao do divino, a aura secular constitui-se justamente num exerccio dialtico de auto-reflexividade. A imagem moderna dotada de aura aquela que conserva, em sua potencialidade metafrica de desdobramento de sentido, a memria de sua prpria materialidade; que encena a perda que a sustenta, forma a remeter a outra forma presente apenas como ausncia; que revela, no momento mesmo em que se metamorfoseia, uma conscincia crtica de que permanece sendo menos e mais do que o objeto que mimetiza, mas nunca a coisa mesma. A aura moderna no trampolim para um salto transcendente: inscreve-se na imanncia da linguagem e da histria e sobre esta imanncia atua, advindo da sua potencialidade de interveno crtica e transformadora do real. , portanto, simultaneamente produto e crtica da modernidade, tendo sido forjada na dinmica dialtica que orienta sua histria e molda a subjetividade dos indivduos que dela participam, servindo de base a sua viso de mundo, sua experincia e suas criaes. Subjetividade dilacerada e problemtica, ambgua e contraditria, prospectiva e autoirnica, destrutiva e produtiva, desagregadora e reordenadora, marcada por uma

150 conscincia de exlio e por uma sede de utopia que se cristalizam na forma da imagem aurtica do nosso tempo. Tambm produto desta conjuntura problemtica e exerccio de reflexo sobre ela, a obra de Walter Benjamin adota a imagem crtica como elemento fundamental para a compreenso do fenmeno da modernidade. A reflexo do filsofo alemo se articula como um pensamento por imagens, executado a partir delas e por meio delas, valendo-se de sua potncia auto-reflexiva. Sob a tica benjaminiana, a imagem crtica assume sua condio dual de construto e problematizao do meio no qual se constitui. objeto deste meio, mas no se deixa assimilar por ele. Reflete sua realidade, mas no a reproduz, no a repete, no a recupera como sempre igual; na semelhana, na norma, no acordo, introduz a diferena a diffrance, no no-conceito de Derrida, que coaduna pelo menos dois sentidos complementares: o de distino e o de distncia. A imagem crtica no se constitui como cpia exata do objeto que mimetiza, simulacro ilusrio e enganador que pretende assumir o lugar do original; imagem dialtica, que se sabe e se revela imagem, que reflete sobre si mesma e seu processo de criao. No imagem de um universo reconciliado na unidade, mas de um mundo fragmentrio, de perda e busca em exerccio. No encena uma comunho plena e falsa com o outro. Evoca seu objeto, mas sem obliterar sua prpria materialidade, sem se colar inteiramente a ele, permanecendo a uma distncia cujo sentido auto-irnico: conscincia de um signo que sabe no ser aquilo que diz. Constitui-se como uma imagem que no pretende tomar o lugar da realidade diante do homem e, assim, contribuir para sua alienao, mas, antes, combat-la, erguendo-se entre sujeito e mundo para criar um espao-tempo de mediao em que se possa exercer reflexo, em que se possa pensar

151 uma realidade no mais percebida de forma imediata, irrefletida. Forma da diffrance, intervalo e contraposio, fissura da realidade de que faz parte, mas instrumento para seu conhecimento reflexivo. Infiltrando-se nas mais altas elaboraes da civilizao moderna sua arte, sua filosofia , a imagem crtica desafia esta civilizao, pondo em questo alguns de seus princpios mais fundamentais: a razo, a tcnica, a crena no progresso. Tomadas como normas histricas inabalveis, na imagem elas so postas em questo, postas em contraste num jogo dialtico cuja sntese insistentemente adiada em prol da manuteno da diferena com os princpios de outra temporalidade, outra cosmoviso e outra lgica. Trabalho por excelncia da imagem dialtica como pensada por Benjamin, que a define como lugar de um fulgurante anacronismo crtico:
Uma imagem (...) aquilo no qual o Pretrito encontra o Agora num relmpago para formar uma constelao. Em outras palavras: a imagem a dialtica em suspenso. Pois, enquanto a relao do presente com o passado puramente temporal, a relao do Pretrito com o Agora dialtica: no de natureza temporal, mas de natureza imagtica. Somente as imagens dialticas so imagens autenticamente histricas, isto , no arcaicas. A imagem que lida quero dizer, a imagem no Agora da recognoscibilidade traz no mais alto grau a marca do momento crtico, perigoso.138

Superando a diacronia para se fazer dialtica, a imagem aurtica moderna autenticamente histrica desempenha sua virtualidade crtica. No domnio moderno do racional e do cientfico, ela restitui o mgico, a concepo analgica do real: no como viabilidade efetiva, certo, mas to-somente impulso desenganado, tendncia frustrada, irrealizvel em sua plenitude, que faz da imagem potica o que ela : no realidade consumada, mas frgil forma de intermdio. Numa peripcia herica, este desengano que penetra e determina a estrutura da imagem crtica ser revertido, porm, em advertncia

138

Walter Benjamin apud Georges Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha, 1998, p. 182.

152 e em trunfo. Pois se toda imagem magia desencantada, a imagem crtica no se ressente deste falimento e no o disfara: faz do desencanto parte de seu sentido e rememora, assim, a derrota dos magos e o exlio dos seres e das coisas, condenados sua solido e sua finitude na imanncia do desastre: falncia irremedivel de que se faz, no entanto, impulso utpico. Busca, no mundo aos pedaos da desiluso, por outras formas de relao, por outras formas de redeno: no mais transcendncia, mas saber conscincia que possa mudar o mundo, no num passe de mgica, mas por meio de uma continuamente exercitada atitude de reflexo crtica. Segundo Hugo Friedrich, terico a que ainda recorreremos muitas vezes no decorrer deste captulo, a poesia moderna tem uma substncia to corrosiva quanto mgica.139 Explicitando o estatuto dialtico das imagens aurticas modernas, esta sua observao, que vem perfeitamente ao encontro do pensamento que vimos desenvolvendo at aqui, diz respeito especificamente chamada lrica moderna, expresso potica fundada por Baudelaire, Rimbaud e Mallarm a partir de meados do sculo XIX. Acreditamos, porm, que a expresso faria justia, igualmente, a poticas anteriores, que a nomenclatura da periodizao literria no reconhece como modernas (Baudelaire considerado o inaugurador da modernidade literria), mas que so j expresses estticas da ampla experincia scio-poltica, econmica, cultural e filosfica da modernidade, em fases anteriores de seu desenvolvimento. Estamos nos referindo ao barroco alemo do sculo XVII e ao romantismo da Escola de Jena, de finais do sculo XVIII. Estes dois movimentos, bem como a lrica de Baudelaire, que muito dialogou com eles, foram estudados por Walter Benjamin e muito contriburam para o desenvolvimento
139

Hugo Friedrich. Estrutura da lrica moderna, 1978, p. 36.

153 da obra do terico. Contendo em si mesmas um aspecto auto-reflexivo, estas expresses artsticas transgrediram a posio de meros objetos de estudo passivos diante do pesquisador e ofereceram a Benjamin a base de um instrumental de pensamento no s para a arte, como para a histria e a experincia presente do mundo realidades, no mais, indissociveis na reflexo do filsofo alemo. Da poesia baudelairiana, do romantismo de Novalis e Schlegel, do Trauerspiel, Benjamin extrai modos de pensamento, imagens e conceitos como os de aura, reflexo, runa, alegoria que ir reelaborar em seus textos, deslocando-os de seu contexto prprio, revelando sua potncia crtica e seu valor reflexivo de interveno. Libertando-os de um sentido fixo, trata-os menos como conceitos filosficos do que como figuras do pensamento, complexas e dinmicas estruturas que abrangem uma extensa gama de sentidos, por vezes contraditrios, e abrem caminho ao desenvolvimento de outras conceituaes (termo cujo sufixo de movimento parece amenizar, ainda que precariamente, a rgida fixidez do conceito). Com efeito, nas imagens criadas pela tragdia barroca alem, pela reflexividade romntica e pela lrica de Baudelaire que parece estar a origem da imagem crtica ou dialtica benjaminiana. Exercendo sua virtualidade reflexiva, constituindo-se como objetos de saber e lugar de conscincia crtica, e revelando-se constitudas daquela substncia to corrosiva quanto mgica apontada por Friedrich, estas imagens constituiriam a base de elaborao dessa figura do pensamento benjaminiano que tanto nos vem interessando. Conviria, portanto, voltar brevemente a estas imagens crticas fundadoras para melhor compreender a estrutura, o sentido e o trabalho destas formas. Prestar uma visita ao barroco e ao romantismo alemes e repensar, com Benjamin, a lrica de Baudelaire, estendendo ainda nosso percurso a Rimbaud e a Mallarm, cuja poesia (em muito

154 devedora daquela praticada pelos romnticos e por Baudelaire, e, por derivao, de muitos aspectos da concepo de mundo barroca) projeta poderosas elaboraes da imagem dialtica.

2.1.1. O Trauerspiel barroco

No drama barroco alemo, ela assume a forma de um modelo peculiar de alegoria. Contrapondo-se ao smbolo clssico e alegoria crist, formas de significao imediata, unvoca e universal cujo mecanismo de sentido remete a uma forma de redeno transcendental, a alegoria barroca carrega a insgnia da histria. Histria como o barroco a concebia: histria mundial do sofrimento, significativa apenas nos episdios de declnio.140 Sentido que determina no apenas a figurabilidade da alegoria que o representa assumindo as formas da runa ou da caveira, mas ainda seu processo de construo estrutural. Conforme afirma Benjamin numa colocao j muito citada, as alegorias so no reino dos pensamentos o que so as runas no reino das coisas.141 Para se converter em alegoria, os objetos tm que passar por um processo de destruio, de decomposio, que no se reverte em qualquer tipo de sublimao simblica elevada, mas to-somente em significao imanente. A alegoria barroca, fincada na histria, recusa toda soluo de transcendncia. O trabalho alegrico martrio sem redeno espiritual: a alegoria se apresenta, no palco barroco, como fragmento, destroo, runa que no significa nada mais do que o prprio declnio. Seu sentido sua forma; sua forma sua histria: ela

140 141

Walter Benjamin. Origem do drama barroco alemo, 1984, p. 188. Idem, p. 200.

155 permanece prisioneira nesta imanncia. Nela mesma encontra, porm, uma redeno de outra ordem: forma decada, destruda, aos pedaos, a alegoria barroca j no imagem elevada, mas se revela objeto de saber. Benjamin recomendou ao historiador consciente que voltasse sua ateno s runas e com elas aprendesse a funo redentora que lhe cabe. Elas cristalizam em sua forma um percurso temporal e o sentido de uma historicidade. Na indecidibilidade de sua aparncia visual, configurao dialtica que remete tanto ao processo de construo como de destruio do objeto em questo, ouve-se o apelo de um passado cujos ideais fracassados o presente pode redimir: apelo messinico que j no se dirige a alguma manifestao do divino, mas aos homens futuros; no eternidade, mas histria. Essa virtualidade messinica da imagem o sentido essencial daquele fragmento de Benjamin citado mais acima142 e que agora, luz das reflexes do pensador alemo sobre o Trauerspiel, pode ser mais bem compreendido. A imagem autenticamente histrica ali definida como uma dialtica em suspenso, cristalizao de temporalidades distintas que, na forma de estilhaos histricos, runas, se encontram para formar uma constelao. Estrutura complexa que prope uma nova relao de sentido uma nova legibilidade para o processo histrico, no mais figurado como linha reta a apontar sempre em frente, para o futuro, e salpicada de acontecimentos histricos cuja seqncia passa do significado inicialmente neutro (embora parcial) de sucesso meramente temporal a um outro, ideologicamente comprometido, de progresso e evoluo. Esta determinao nica de direo e sentido imposta pela ordenao linear do tempo histrico rompida por sua organizao imagtica, que assume a forma aberta e fragmentria da constelao. A relao que ali se estabelece entre os eventos histricos
142

Cf. p. 148.

156 no seqencial, mas dialtica: encontro de momentos que podem estar muito distantes uns dos outros, mas convergem, por uma associao da ordem da analogia, na forma de uma imagem que, com o fulgor de uma constelao, anuncia o perigo e uma possibilidade de redeno histrica. A alegoria barroca, imagem autenticamente histrica, incorpora em sua forma esta imanncia irredutvel, esta temporalidade anacrnica e este impulso utpico. Na cena do Trauerspiel, os destroos de uma casa representam a histria de sua construo e de seu declnio; uma caveira d a ver a biografia de um homem e seu fim desastroso. O poeta barroco diz rosa e no quer dizer simbolicamente a Beleza essencial e eterna, mas a vida e a morte de uma flor que desabrocha, murcha, despetala. A imagem barroca no salva objetos convertendo-os em idias abstratas: investe-os de sentido por meio de uma operao que segue rumo inverso ao da abstrao simblica. Nesta se procede a uma anulao da forma concreta em prol de uma significao que a supera, trabalho de sublimao assinalado por uma aura sagrada. J no caso da alegoria barroca objeto aurtico moderno, secular , o sentido no revelado por uma assimilao transcendental da forma que o sustenta. Aspecto incorporado a esta forma como seu princpio de estruturao, seu sentido indissocivel dela, consuma-se apenas em sua presena. A alegoria se constitui por meio de um processo de decomposio de uma forma emprica, arrancada de seu contexto prprio, desestruturada e deslocada. Fragmento, ela est pronta a incorporar outro sentido, que , neste caso, o histrico mesmo de sua destruio: representao dinmica, no plano da imagem, de um processo histrico. Como afirma Srgio Paulo Rouanet a partir da teoria de Benjamin sobre o Trauerspiel, a

157 destruio ou a morte significado e modo de organizao da alegoria.143 Reflexiva, esta estrutura significa seu prprio trabalho, que corresponde, por sua vez, histria de seu tempo. Deste modo, a alegoria barroca contm em si mesma, como trabalho de composio e como sentido, o percurso histrico de declnio que a gerou. Encenando-o reflexivamente, ela se torna tambm instrumento para pens-lo e para redimi-lo como saber e alerta para tempos futuros. A repousa seu potencial utpico, virtualidade de toda imagem crtica. Como alegorias num palco barroco decorado com runas surgem os instrumentos astronmicos de Jai Singh nas pginas de Prosa del observatorio. Por si mesmos, eles so obra de uma era de decadncia, como foi o reinado daquele pequeo sultn de un vago reino declinante (PO, p.75), que, como pondera Andreas Volwasen, os teria concebido sobretudo como monumentos: tendo em vista os enormes custos de construo e o modesto valor cientfico das obras de Jai Singh, parece razovel supor que este foi o caso de um monarca determinado que quis construir monumentos imensos e extravagantes para si mesmo144. Embora no seja esta em absoluto a leitura dos Jantar Mantares de Jai Singh feita por Cortzar para quem eles representam no a expresso ftil de um orgulho desmedido, mas um pronunciamento herico do humano diante da tirania csmica o julgamento de Volwasen refora a percepo dos observatrios como lugares de preservao da memria, e da memria de uma perda: a glria que o reino de Jai Singh j no tinha no momento mesmo da construo de suas mquinas, que teriam, portanto, sido concebidas como runa no ato mesmo de sua criao.
Srgio Paulo Rouanet. Apresentao in: Walter Benjamin. Opus cit, 1984, p. 38. In view of the enormous building costs and the modest scientific value of Jai Singhs works, it seems reasonable to assume that this was a case of a headstrong monarch looking to construct huge and extravagant monuments for himself. Andreas Volwasen. Cosmic architecture in India. The astronomical monuments of Maharaja Jai Singh II, 2001, p. 103. (Traduo nossa)
144 143

158 Este valor de runa dos observatrios acentuado nas fotos de Cortzar, que os conheceu quando eram efetivamente runas: estruturas mal conservadas e objetos de curiosidade histrica para turistas. As fotografias os arrancam a seu contexto prprio e os deslocam, num trabalho de violncia implicado na construo da imagem que o prprio contedo visual das imagens revela, criando-se um jogo de espelhamento auto-reflexivo correspondente ao da alegoria barroca estudada por Benjamin. Fossem lidas numa perspectiva simblica, as imagens dos observatrios poderiam representar a unidade csmica, a unio com o sagrado. O modo como Cortzar as captura, porm, com uma nfase algo obsessiva na concretude da matria e no desenho das formas, cancela a hiptese desta tendncia abstracionista. Na maioria das fotografias, seja por efeitos de enquadramento, pelos cortes ou pela montagem dos negativos, as mquinas de Jai Singh aparecem fragmentadas, decompostas, sem referncia de totalidade; em todas elas, as estruturas esto desvinculadas dos astros que lhes conferiam funo e sentido. Vemos assim que, como no caso das alegorias benjaminianas, tambm para estas imagens das mquinas de Jai Singh vigora uma relao de correspondncia entre histria, forma e significao: testemunhos de uma histria de declnio, representadas nas fotografias de Cortzar como observatrios des-astrados, elas se constroem como signos do desastre e tornam-se pontos de partida para uma reflexo sobre o desastre. Como j sabemos, porm, o mecanismo dialtico da maquinaria de Prosa del observatorio investir de desejo estes objetos desastrosos que recolhe, engendrando-os numa cadeia de transformaes e conexes que, sem comprometer seu pacto com a imanncia, os colocar em movimento e os abrir a outras significaes, numa operao que parece ressoar a filosofia dos primeiros romnticos alemes.

159 2.1.2. O Romantismo de Jena

Numa formulao de cunho menos histrico e mais filosfico do que esta que vimos no drama barroco, a forma da imagem crtica voltaria a se fazer presente como elemento decisivo de uma potica quase dois sculos mais tarde, na empreitada romntica da Escola de Jena, sobre a qual Benjamin j se detivera alguns anos antes de sua pesquisa acerca do Trauerspiel. O foco de seu trabalho sobre os primeiros romnticos alemes, especialmente Novalis e Friedrich Schlegel, recai sobre o conceito de crtica de arte que desenvolveram. Elemento essencial de seu pensamento, a crtica no constitui para estes poetas / filsofos um apndice terico margem de seu fazer artstico, mas um princpio internalizado e essencial a este fazer. Segundo a filosofia esttica do Primeiro Romantismo Alemo, toda forma artstica autntica inclui em si mesma sua crtica; engendra e inicia, ela prpria, um exerccio reflexivo a que seu fruidor dever dar continuidade. , portanto, lugar de reflexo. Movimento que estes romnticos tornam fundamento de sua obra e alam categoria de conceito. A reflexo romntica pode ser definida, de maneira bastante simplificada, como um pensamento que se volta sobre si mesmo, que se pensa a si prprio, constituindo-se a atividade do pensar como objeto mesmo desse pensar. Segundo Schlegel, uma capacidade de ser o Eu do Eu145. Processo dinmico de transformao que se expande ao infinito, postulando um absoluto que pode ser concebido (e o foi inicialmente por Schlegel) como o prprio sujeito, que atuaria como essncia mediadora entre todas as

145

Friedrich Schlegel apud Walter Benjamin. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo, 1999, p. 30.

160 coisas por meio de uma reflexo cuja infinitude antes de tudo no uma infinitude da continuidade, mas uma infinitude da conexo.146 Tal operao no disfara sua raiz mgica, herana cara aos romnticos alemes, que se reconheciam, enquanto poetas, sucessores dos magos. Sua filosofia segue os princpios da magia, orientando-se como conhecimento reflexivo que se cumpre fundamentalmente como uma participao, pois se d sempre como um

autoconhecimento, ainda que um paradoxal autoconhecimento do outro. Na formulao de Benjamin:

a coisa, na medida em que aumenta a reflexo em si mesma e abrange em seu autoconhecimento outras essncias, irradia sobre estas seu autoconhecimento originrio. Tambm desta maneira o homem pode se tornar partcipe daquele autoconhecimento de outras essncias;147

Pensada nos termos de uma participao, a relao de saber no ser uma relao privilegiada, hierarquizada, de sujeito e objeto, conforme se define de acordo com a lgica racionalista e cientfica, mas se projetar como uma interpenetrao de seres postos em contato. Parece ser este o modelo epistemolgico proposto por Cortzar em Prosa del observatorio como uma nova forma de relao entre o homem e o mundo. Sua inspirao prtica a astronomia ertica de Jai Singh, ciencia de la imagen total (PO, p.77), empresa de saber movida a desejo que posta em contraste com a ictiologia, cincia formal que estuda as enguias respeitando os pressupostos de objetividade e distanciamento prprios cincia moderna, demarcando rigidamente os lugares do sujeito e do objeto de saber, valendo-se de classificaes e nomenclaturas que Cortzar

146 147

Walter Benjamin. Idem, p. 36 Idem, p. 64.

161 julga falseadoras, meros paliativos para o temor do desconhecido, de uma realidade mais ampla que o homem deveria buscar:
Bella es la ciencia, dulces las palabras que siguen el decurso de las angulas y nos explican su saga, bellas y dulces y hipnticas como las terrazas plateadas de Jaipur donde un astrnomo manej en su da un vocabulario igualmente bello y dulce para conjurar lo innominable y verterlo en pergaminos tranquilizadores, herencia para la especie, leccin de escuela, barbitrico de insomnios esenciales (PO, p.27)

Embora aparentemente o prprio sulto tivesse de se render tradio cientfica, nos seus observatrios Cortzar descobre uma alternativa a esta busca de conhecimento do real que julga cerceadora e enganosa:
Vea usted, en el parque de Jaipur se alzan las mquinas de un sultn del siglo dieciocho, y cualquier manual cientfico o gua de turismo las describe como aparatos destinados a la observacin de los astros, cosa cierta y evidente y de mrmol, pero tambin hay la imagen del mundo como pudo sentirla Jai Singh, como la siente el que respira lentamente la noche pelirroja donde se desplazan las anguilas; esas mquinas no slo fueran erigidas para domesticar tanta distancia insolente; otra cosa debi soar Jai Singh alzado como un guerrillero de absoluto contra la fatalidad astrolgica que guiaba su estirpe (PO, p.73-5)

Um cosmos em conciliao, no qual todas as formas estivessem postas em contato e em conexo seria esta imagem do mundo intuda e sonhada por Jai Singh, buscada na sua prtica de observao dos astros. Para os romnticos alemes, observao era uma terminologia mstica, que consistia em estabelecer uma relao de identificao com o objeto que se olha, num exerccio de participao, como explica Benjamin no trecho a seguir:
Observar uma coisa significa apenas impeli-la para o seu autoconhecimento. Que o experimento tenha sucesso, isto depende de quanto o sujeito do experimento est em condies de, via aumento da prpria conscincia, via observao mgica, como se poderia dizer, se aproximar do objeto e, finalmente, inclu-lo em si.148

148

Idem, p. 67.

162 Cortzar atribui a Jai Singh um impulso de saber correspondente a este dos romnticos herdeiros dos magos: fundamentado na participao, oposto quele proposto pela cincia objetivista:
en centro de la tortuga indiana, vano y olvidable dspota, Jai Singh asciende los peldaos de mrmol y hace frente al huracn de los astros; algo ms fuerte que sus lanceros y ms sutil que sus eunucos lo urge en el hondo de la noche a interrogar el cielo como quien sume la cara en un hormiguero de metdica rabia: maldito si le importa la respuesta, Jai Singh quiere ser eso que pregunta, Jai Singh sabe que la sed que se saca con el agua volver a atormentarlo, Jai Singh sabe que solamente siendo el agua dejar de tener sed. (PO, p.53)

Esse desejo de conhecimento potico por excelncia, como indica o prprio Cortzar em Para una potica:
O poeta aquele que conhece para ser; toda a nfase est no segundo, na satisfao existencial diante da qual toda complacncia circunstanciada de saber se aniquila e se dilui. Pelo conhecer se chega ao ser; ou melhor: o ser da coisa poeticamente conhecida (sida) irrompe do conhecimento e se incorpora ao ser que o anseia. Nas formas absolutas do ato potico, o conhecimento como tal (sujeito cognoscente e objeto conhecido) superado pela fuso direta de essncias: o poeta aquilo que anseia ser.149

Este conhecimento potico de princpio analgico no pretende, porm, pr efetivamente em prtica uma autntica participao mgica. Como j nos avisam as palavras de Schlegel citadas mais acima, o ideal romntico de reunificao de um universo marcado pela fragmentao e pela disperso no supe uma relao de continuidade entre os seres, com uma completa neutralizao de sua diferena; concebe, sim, uma cadeia de conexes que os pe em contato e em comunicao na vigncia mesma desta diferena que os separa. A analogia j no neste caso princpio transcendental a servio do mago encantado primitivo, mas artifcio do poeta moderno desiludido. Segundo Octavio Paz,
A potica da analogia s podia nascer em uma sociedade fundamentada e corroda pela crtica. Ao mundo moderno do tempo linear e suas
149

Julio Cortzar. Opus cit, p. 269.

163
infinitas divises, ao tempo da mudana e da histria, a analogia ope, no a unidade impossvel, mas a mediao da metfora. A analogia o recurso da poesia para enfrentar a alteridade.150

A analogia romntica no implementa, portanto, a continuidade, no viabiliza uma unidade plena entre as coisas, algo que esta potica moderna desencantada postula apenas como ideal transcendente, que pode indicar a direo a seguir, o objetivo a buscar, mas no pavimenta o caminho que a ele conduz. este caminho que est em obra na imagem romntica reflexiva, cuja propenso analgica segue lado a lado com uma conscincia irnica que, conforme nos esclarece Mrcio Seligmann-Silva, engendra dentro da busca da unidade uma crtica constante da possibilidade de se estabelecer esta unidade.151 Pela via da reflexo, a transcendncia se inscreve na imanncia. Nestes moldes postulada a cadeia de conexes traada em Prosa del observatorio por artes de uma escritura produtora de imagens dilaceradas entre um impulso mgico de fuso do distinto enguias, estrelas, observatrio, sulto e a conscincia irnica da impossibilidade de concretizao deste desejo. Questo que se coloca para todo poeta moderno. Sua arte surge no mundo, no plano da materialidade das coisas, e a ele retorna, inscrevendo-se na histria. O desejo deste vicrio mago que sobrevive no se transportar a uma outra realidade, mas compreender e transformar aquela em que se encontra por meio de seu ofcio, trabalho potico com a linguagem. Segundo o pensamento romntico alemo, a poesia almejaria ser uma traduo do cdigo perdido do universo, uma decifrao de seus segredos, um meio de devolver ao homem o conhecimento do absoluto de que ele fora privado. Se a poesia decifra o mundo, ela o faz, porm, cifrando-o novamente. Ponte entre a realidade dos fragmentos e a totalidade a que

150 151

Octavio Paz. Os filhos do barro, 1984, p. 100. Mrcio Seligmann-Silva. Ler o livro do mundo, 1999, p. 39.

164 aspiram, elo e separao entre uma e outra, passagem e obstculo a ultrapassar; mapa rumo transcendncia desenhando um caminho que se percorre como utopia. A infinitude que o poeta pode esperar descobrir na linguagem, ele o sabe, no o absoluto sagrado prometido pelas religies, mas as interminveis conexes de um pensamento que ele prprio pe em marcha para criar as imagens desejosas, prospectivas, mas crticas, de sua arte: a mais ntima comunidade de finito e infinito152, em palavras de Novalis.

2.1.3. A lrica moderna

Esta busca pela transcendncia que a conscincia crtica e irnica dos romnticos transforma no em trgico fracasso mas em persistente utopia gesto que vale por si mesmo, pela busca em si mais do que por seu objetivo sua herana para a futura lrica moderna de Baudelaire, Rimbaud e Mallarm, autores de uma poesia transgressora e insurrecta, subversiva em seu contedo e em sua forma, autntica utopia da linguagem cujo ideal era, numa expresso mallarmeana, mudar a lngua para mudar o mundo. A escritura destes poetas instaura no interior mesmo da sociedade burguesa capitalista uma crtica virulenta sua ordem, aos princpios que a sustentam, ao modo de vida que engendra, e prope uma reforma radical desta realidade, trabalho que se inicia numa escrita que desafia e reordena as formas tradicionais da linguagem potica para desafiar e propor uma reordenao das normas institudas da sociedade civil. Baudelaire, Rimbaud e Mallarm empreendem em sua poesia, cada um a seu modo, um mesmo esforo de abrir numa realidade emprica que percebem cerceadora e falseada uma passagem para um universo mais amplo e mais autntico (impulso que,
152

Novalis. Plen, 1988, p. 121.

165 como j vimos, Cortzar compartilha). Para tanto, procedem a operaes de desestruturao e reordenao da expresso potica, pondo em questo sua linguagem, suas formas e gneros clssicos, suas imagens mais tradicionais. Do movimento cclico e contnuo de destruio do velho e construo do novo caracterstico da modernidade fazem mecanismo potico, e criam uma potica do fragmento, fundada na destruio, indispensvel para o seu projeto de descobrir passagens para o mais alm, para o desconhecido, para o novo. Apenas nestes termos indefinidos possvel referir o ideal a que visam estes poetas. Sua busca, iniciada por um atentado contra as formas constitudas da poesia e do real, prossegue rumo a uma idealidade que acaba por se revelar lugar de uma transcendncia vazia, na expresso to acertada de Hugo Friedrich, que assim explana o conceito: a meta da ascenso no s est distante, como vazia, uma idealidade sem contedo. Esta um simples plo de tenso, hiperbolicamente ambicionado, mas jamais atingido.153 Diante da conscincia do fracasso, resta o retorno ao real e linguagem, que, violados, no entanto, esto desfeitos, aos pedaos, sendo recuperveis apenas como fragmentos. Eles sero ponto de partida para um novo salto em direo ao mistrio, movimento inevitavelmente frustrado, definindo-se assim o vicioso ciclo da lrica moderna. A transcendncia constitui seu motor, mas no penetra seu contedo seno como categoria negativa, ausncia pressentida mas inapreensvel.

Baudelaire

153

Hugo Friedrich. Opus cit, p. 48.

166 Esta vocao utpica do potico, que parte numa busca que supe o fracasso, assume um aspecto dinmico na poesia de Baudelaire. De acordo com Hugo Friedrich, a idealidade vazia convertida, em sua obra, numa fora de atrao que, despertando uma tenso excessiva para cima, repele o homem que est em tenso para baixo154. Este jogo de foras estabelecido a partir da postulao da transcendncia elevada, que, embora indefinida e sem contedo, atua como plo de tenso da busca potica, se traduz nesta poesia num esquema de alternncia de contrrios formulados como baixo e alto, grotesco e sublime, satnico e divino, perdio e salvao, spleen e ideal... Esta lgica dialtica e dinmica que orienta a poesia de Baudelaire fixada emblematicamente no poema Le Gouffre (O Abismo): Hlas! tout est abme, action, dsir, rve, / Parole! (...) 155 A convergncia de abismo e ideal posta em cena nestes versos expresso de uma conscincia trgica (mescla de consternao e secreta espera do mal, percepo crtica levada a um extremo) que revelar a prpria palavra instrumento da ao, do desejo, do sonho do poeta como abismo. Baudelaire reconhecia o vestgio mgico que, ao menos como impulso, teria restado na linguagem, meio em que se pem em relao, em correspondncia, coisas distintas: H na palavra algo de sagrado que nos impede de fazer dela um jogo de azar. Manejar com engenho uma lngua significa exercer uma espcie de magia evocadora156, escreveu ele. Esta crena numa aura da linguagem no o impede, porm, de reconhecer na palavra manejada pela poesia moderna o abismo, signo do fracasso. Segundo o pensamento dialtico que fundamenta a poesia de Baudelaire e toda a poesia de autntica expresso moderna , porm, a

154 155

Idem, p. 48. Ai, tudo abismo, sonho, ao, desejo intenso / Palavra! (...) Charles Baudelaire. As flores do mal, 1985, p. 472-3. (Traduo de Ivan Junqueira) 156 Charles Baudelaires apud Hugo Friedrich. Opus cit, p. 52.

167 passagem pelo abismo, pelo fracasso, mesmo pela morte, no apenas considerada tolervel como necessria na empresa de busca pelo novo Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, quimporte ? / Au fond de lInconnu pour trouver du nouveau !157, conclui o poeta em Le Voyage (A Viagem), em versos ecoados por Cortzar em Prosa del observatorio, onde tambm se julga, como observvamos no captulo anterior, que preciso inverter a perspectiva, dar volta ao caleidoscpio para olh-lo do lado certo, optar pelo desastre, pela desordem, pelo desconhecido, pelo novo:
no es tan difcil perder la razn, los zeladores de la torre no se darn demasiada cuenta, qu saben de anguilas o de esas interminables teoras de peldaos que Jai Singh escalaba en una lenta cada hacia el cielo; porque l no estaba de parte de los astros como algn poeta de nuestras tierras sureas, no se aliaba a la seora M.-L. Bauchot para la ms correcta identificacin de los congrios o de las magnitudes estelares. Sin otra prueba que las mquinas de mrmol s que Jai Singh estaba con nosotros, del lado de la anguila trazando su ideograma planetario en la tiniebla que desconsuela a la ciencia de mesados cabellos (PO, p.51)

Como este ideograma planetrio das enguias que j no se pode e nem se quer compreender no mundo desconcertado do desastre encenado por Cortzar, a prpria palavra j no , em Baudelaire, meio de perfeita transcendncia, de fuso com um absoluto finalmente apreensvel; magia corrompida, faz-se abismo, lugar do vazio, do desconhecido, da queda: este o sentido de sua aura, no mais signo transcendental de elevao, mas memria de uma queda, experincia de destruio visando transformao. Este o princpio essencial da lrica de Baudelaire, que reverte o trgico em utpico e transforma em saber potico a experincia traumtica da modernidade no espao novo da grande cidade. Transpondo-a para sua obra, o poeta inaugura a expresso literria moderna: arte que assume a destruio e a decomposio como princpios
157

Ir ao fundo do abismo, Inferno ou Cu, que importa? / Para encontrar no Desconhecido o que ele tem de novo! Charles Baudelaire. Opus cit, p. 452-3 (Traduo de Ivan Junqueira, modificada)

168 criativos; que lida com o fragmentrio, o provisrio, o efmero; que se esfora para dar forma e sentido vivncia num mundo que a todo momento ameaa se perder na velocidade com que se transforma. Conscincia dada ao poeta pela crueza concreta da experincia. Vivenciando a reforma de Paris, transformada num grande canteiro de obras, Baudelaire circula diariamente por um espao em que convivem, lado a lado, o velho e o novo, a construo e a destruio: meio no qual as fundaes dos novos edifcios e a pavimentao dos novos bulevares confinam com os escombros dos antigos prdios demolidos e com o que resta do calamento dos velhos becos e ruelas. Este cenrio em runas, lugar de uma autntica vivncia dialtica, o poeta transpe para seus poemas por meio de um trabalho de alegorizao que de certo modo reedita a potica do Trauerspiel. Como ali ocorria, novamente a alegoria se far, na lrica do poeta moderno, recurso para trazer a histria para a obra de arte, dando-lhe uma forma por meio da qual seja possvel pens-la. Transportadas das ruas de Paris para os versos de Baudelaire, passando de runas a alegorias, estas formas da modernidade em que convergem os sentidos de construo e destruio, e se vislumbram o ideal e sua frustrao, recebem a aura que lhes devida: no mais o signo de consagrao e eternidade que a elas poderia ser conferido pela lrica antiga, mas o ndice de uma outra redeno como objetos de saber que lhes pode atribuir a lrica moderna. Ela no elude a condio de destroo, de fragmento, dos objetos que humildemente recolhe. Tambm no reconstitui sua inteireza e sua grandiosidade perdidas. Age de acordo com o que Baudelaire considerava o herosmo da modernidade um herosmo da penria, que faz da necessidade uma

169 virtude158 e transforma a perda que naquelas estruturas se opera em potncia de reflexo, sua tragdia presente em utopia de transformao prospectiva, por meio de um saber que nelas investido se faz matria de conscincia crtica exerccio da imagem dialtica por excelncia. O exerccio desta conscincia crtica da modernidade compromisso da poesia melanclica de Baudelaire, que, sabendo no poder salvar na eternidade os objetos que se perdem no fluxo de transformao do moderno, salva-os na alegoria, lugar de reflexo. O poema Le Cygne (O Cisne) cumpre e pensa este trabalho potico herico construindo uma alegoria da experincia moderna que aborda criticamente no apenas o sentido da modernidade como experincia e fenmeno histrico, mas tambm o lugar que o poeta ocupa e a funo que desempenha neste cenrio. Baudelaire promove neste poema uma identificao entre o cisne e o poeta, retomando uma associao recorrente na tradio lrica, sobretudo romntica. O cisne era ali posto a flutuar sobre as guas lmpidas de lagos fericos, celebrado por sua beleza imponente e por seu canto, sua figura cingida de uma aura de distino e superioridade, smbolo de pureza e elevao. Sentido e valor que, no imaginrio romntico, caberiam igualmente ao poeta, tambm ele celebrado como ser diverso dos outros homens e superior a eles, habitante de um mundo parte, isolado da realidade vulgar cujo contato conspurcaria sua alma e sua poesia. No poema de Baudelaire, ainda figura do cisne que o poeta se associa. diverso, porm, o eixo de sentido desta relao. Arrancando (ou libertando) o cisne de seu cenrio etreo e protegido gaiola dourada em que o pusera a poesia romntica ,

158

Walter Benjamin. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, 1994, p. 72.

170 Baudelaire o traz para a histria, para o presente da cidade moderna em runas, espao da lrica moderna, onde ele assumir o herosmo de um mito fora de lugar:
Un cygne qui stait vad de sa cage, Et, de ses pieds palms frottant le pav sec, Sur le sol raboteux tranait son blanc plumage. Prs dun ruisseau sans eau la bte ouvrant le bec Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre, Et disait, le coeur plein de son beau lac natal: Eau, quand donc pleuvras-tu? Quand tonneras-tu, foudre? Je vois ce malheureux, mythe trange et fatal, Vers le ciel quelquefois, comme lhomme dOvide, Vers le ciel ironique et cruellement bleu, Sur son cou convulsif tendant sa tte avide, Comme sil adressait des reproches Dieu! 159

Deslocado na paisagem estranha da cidade, em tudo diversa do seu belo lago natal, ferido pelo pavimento spero e sujando-se no p junto a um riacho seco, a cantar no mais a sublime beleza, mas a aflio do exlio, este cisne arruinado smbolo corrompido, mito historicizado: alegoria. Sua imagem j no manifestao da Beleza, da pureza, da Elevao idealidade atemporal; incorporada histria, a imagem incorpora em si a histria: processo de destruio e transformao que a penetra, como mecanismo de construo e como sentido. Conforme vimos ao comentar o drama barroco alemo, a alegorizao implica a destruio do objeto que sua matria; dele permanece um vestgio: uma runa, uma caveira objetos cenogrficos no palco em que se encena o Trauerspiel; palavras no poema. Apenas traos, que so, porm, investidos de sentido; que se perdem como realidade, mas se salvam como significao. Assim o cisne de Baudelaire, feito signo

159

Um cisne que escapara enfim ao cativeiro / E, nas speras lajes os seus ps ferindo, / As alvas plumas arrastava pelo solo grosseiro. / Junto a um regato seco, a ave, o bico abrindo, // No p banhava as asas cheio de aflio, / E dizia, a evocar o seu lago natal: / gua, quando cairs? quando soars, trovo? / Eu vejo esse infeliz, mito estranho e fatal, / Tal qual o homem de Ovdio, s vezes num impulso, / Erguer-se para o cu cruelmente azul e irnico, / A cabea a emergir do pescoo convulso, / Como se a Deus lanasse uma reprovao. Charles Baudelaire. Opus cit, p. 326-7. (Traduo de Ivan Junqueira, modificada)

171 (no esqueamos a homofonia entre os termos cygne cisne e signe signo em francs) potico e histrico. Em sua nostalgia pelo lago onde j no est, em sua evocao chuva que poderia salv-lo da aridez que o cerca, o cisne convoca temporalidades diversas, fazendo convergirem passado e futuro para o presente de uma imagem que se faz, portanto, dialtica, e, por isso, crtica e autenticamente histrica. Pondo em confronto temporalidades distintas, ela se faz instrumento de reflexo sobre seu presente e, lugar de aguda conscincia trgica, exclui a possibilidade de redeno transcendental: no espao imanente da histria, o cu que paira sobre o cisne cruelmente azul e irnico; despreza todo apelo, queixa ou desafio que a ave possa lhe lanar. Quem ouve o canto agnico do cisne o poeta, cujo olhar melanclico reconhece a cena de desolao, de runa que tem diante de si e a transforma em imagem alegrica, preservando-a como objeto de saber.
Paris change! Mais rien dans ma mlancolie Na boug! palais neufs, chafaudages, blocs, Vieux faubourgs, tout pour moi devient allgorie, Et mes chres souvenirs sont plus lourds que des rocs.160

As alegorias do poeta, em que se cruzam o velho e o novo em cristalizaes fulgurantes (como constelaes), guardam memria gravada em pedra slida e grave, presena ostensiva e incontornvel um saber e um alerta: tudo se perde, e mesmo o que novo hoje ser muito em breve substitudo por outra novidade. Esta conscincia tudo que se pode preservar. A poesia de Baudelaire assume esse compromisso tico. O poeta moderno no deve se perder em devaneios, no deve se desvencilhar da histria, que penetra mesmo o espao at ento reservado dos mitos, que, por sua vez, se constituem

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Paris muda! mas nada em minha nostalgia / Mudou! Novos palcios, andaimes, lajedos, / Velhos subrbios, tudo em mim alegoria, E essas lembranas pesam mais do que rochedos. Idem, p. 326-7. (Traduo de Ivan Junqueira)

172 agora (embora precariamente) no tecido histrico, na trama dos acontecimentos vividos e das transformaes da existncia, por obra de uma potica da alegoria. Este fenmeno verifica-se tambm em Prosa del observatorio. Como j sugeramos em nosso primeiro captulo, o livro de Cortzar constri o mito de uma mquina do mundo reordenada. A novidade desta inveno no est, porm, fundamentalmente na imagem do cosmos que ela projeta, mas na proposta e no propsito de montagem desta imagem, bem como na seleo dos elementos que iro constitu-la: enguias, ictilogos, um sulto indiano do sculo XVIII, seus observatrios astronmicos em runas elementos dispersos, recolhidos no fluxo da histria e no cotidiano vivido do escritor: na viagem que o levou a conhecer monumentos que guardavam a memria histrica de um monarca decadente e amante de astronomia, na matria de jornal que o fez tomar cincia das ltimas descobertas da ictiologia sobre as enguias aleatrios fragmentos de mundo que, reunidos num texto que lhes confere novo sentido e entre eles estabelece inusitadas relaes, serviro de mote para uma reflexo crtica do autor sobre sua realidade histrica e poltica, exerccio para o qual o mito no apenas abre, mas constitui espao. Cumprindo um papel que correspondente ao da alegoria do cisne de Baudelaire, construto de um poeta que, definindo seu compromisso com o moderno, assume a misso de dar forma e criar meios de reflexo para as novas experincias que testemunha. No cenrio da metrpole moderna, este poeta estar permanentemente deslocado e atrapalhado, em desgraa como o cisne a se arrastar em meio aridez, como o albatroz de um outro to conhecido poema de Baudelaire, que, descido do cu ao cho, perde sua elegncia e sua nobreza para ser alvo de zombaria. No lhe cabe, porm, tentar escapar

173 sua condio. O poeta moderno deve se comportar heroicamente, fazendo de seu exlio e de seu estranhamento num meio que no o seu recurso e matria de sua poesia. Esta a misso do poeta moderno que, como o cisne, j no pode viver num patamar isolado do mundo e dos outros. Deve penetrar a realidade, a histria, a vida presente; misturar-se impureza, comprometer-se com ela; sentar praa no corao da multido, em meio ao fluxo e ao refluxo do movimento, em meio ao fugidio e ao infinito161, como escreve Baudelaire no ensaio O pintor da vida moderna. Este novo estatuto do poeta moderno cisne conspurcado a arrastar-se no p, albatroz decado em meio hostil firmado por Baudelaire no poema em prosa Perte daurole (Perda de aurola), breve anedota alegrica dialogada.
Eh! quoi! vous ici, mon cher? Vous, dans un mauvais lieu! vous, le buveur de quintessences! vous, le mangeur d'ambrosie! En vrit, il y a l de quoi me surprendre. Mon cher, vous connaissez ma terreur des chevaux et des voitures. Tout l'heure, comme je traversais le boulevard, en grande hte, et que je sautillais dans la boue, travers ce chaos mouvant o la mort arrive au galop de tous les cts la fois, mon aurole, dans un mouvement brusque, a gliss de ma tte dans la fange du macadam. Je n'ai pas eu le courage de la ramasser. J'ai jug moins dsagrable de perdre mes insignes que de me faire rompre les os. Et puis, me suis-je dit, quelque chose malheur est bon. Je puis maintenant me promener incognito, faire des actions basses, et me livrer la crapule, comme les simples mortels. Et me voici, tout semblable vous, comme vous voyez! Vous devriez au moins faire afficher cette aurole, ou la faire rclamer par le commissaire. Ma foi! non. Je me trouve bien ici. Vous seul, vous m'avez reconnu. D'ailleurs la dignit m'ennuie. Ensuite je pense avec joie que quelque mauvais pote la ramassera et s'en coiffera impudemment. Faire un heureux, quelle jouissance! et surtout un heureux qui me fera rire! Pensez X, ou Z! Hein! comme ce sera drle!162
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Charles Baudelaire apud Marshall Berman. Tudo que slido desmancha no ar. A aventura da modernidade, 1986, p. 141. 162 Mas o qu? voc por aqui, meu caro? Voc em to mau lugar! voc, o bebedor de quintessncias! voc, o comedor de ambrosia! Francamente, de surpreender! // Meu caro, voc bem conhece o meu pavor dos cavalos e das carruagens. Ainda h pouco, quando atravessava a toda pressa o bulevar, saltitando na lama, atravs desse caos movedio onde a morte surge a galope de todos os lados a um s tempo, a minha aurola, num movimento precipitado, escorregou-me da cabea e caiu no lodo do macadame. No tive coragem de apanh-la. Julguei menos desagradvel perder as minhas insgnias do que ter os ossos rebentados. De resto, disse com os meus botes, h males que vm para bem. Agora posso passear incgnito, praticar aes vis e entregar-me crpula, como os simples mortais. E aqui estou, igualzinho a

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J de incio, o texto salienta a condio de deslocamento do poeta no ambiente urbano moderno, seja no mau lugar indeterminado (Marshall Berman sugere um lugar de m reputao, como um bordel163) onde seu interlocutor se surpreende ao encontr-lo, seja no bulevar enlameado cujo movimento apavora o bebedor de quintessncias. Assustado com o trnsito veloz dos cavalos que por ali circulam, ele deixa sua aurola resvalar do alto de sua cabea indo pousar diretamente no macadame, material do calamento dos novos bulevares de Paris e autntico signo da modernizao da cidade. At este ponto da narrativa, o poeta parece to atrapalhado quanto o cisne a se arrastar no p de um regato seco ou o albatroz a tropear em suas asas grandes demais para o solo. No entanto, num gesto que faz jus perfeitamente definio do herosmo moderno de Baudelaire, ele reverte sua perda em ganho: percebe que, desprovido de sua insgnia de elevao, pode de fato vivenciar a experincia moderna, sobretudo no que esta oferece de mais vil. Se a experincia catica da cidade moderna provoca a perda da aurola, s desvencilhando-se dela possvel vivenciar efetivamente essa experincia. Consciente disso, o poeta abandona sua aurola e mergulha na massa, tornando-se autenticamente moderno. A queda da aura constitui uma espcie de princpio tico da poesia de Baudelaire, modernamente herica dessacralizada e plantada no corao da grande cidade. No movimento que a imagem incorpora manifesta-se mais uma vez aquela dinmica de atrao entre baixo e elevado, abismo e ideal caracterstica da expresso baudelairiana,
voc, como est vendo. // O senhor deveria ao menos pr um anncio, ou comunicar a perda ao comissrio. // Ah! No. Estou bem assim. S voc me reconheceu. Alis, a dignidade me entedia. Depois, alegra-me pensar que talvez algum mau poeta encontre a aurola e com ela impudentemente se adorne. Fazer algum feliz, que prazer! e sobretudo um feliz que me far rir! Pense no X, ou no Z! Xi! como ser engraado! Charles Baudelaire. Pequenos poemas em prosa, 1976, p. 252-3 (Traduo de Aurlio Buarque de Hollanda Ferreira) 163 Marshall Berman. Opus cit, p. 150.

175 tenso que se resolve, provisoriamente, numa trajetria para baixo, descida ao fundo do abismo ou ao lodo do macadame que ser, no entanto, curva parcial de um movimento de perene oscilao entre plos opostos. Segundo este mecanismo, o revs da perda da aura acaba por se converter em virtude. a conscincia disso conscincia herica que faz um poeta de fato moderno, capaz de vivenciar a modernidade e de traduzi-la poeticamente, conferindo-lhe forma e sentido. Empenhado nesta empresa, Baudelaire chega ao ponto de criar um novo gnero literrio: o poema em prosa,164 por ele idealizado como um procedimento de observao da vida moderna, que seria capaz de captar com maior fidelidade do que a prosa ou a poesia versificada a sua atmosfera, por estar mais afinado a ela. Na dedicatria/prlogo de Petits pomes en prose, texto que poderia ser considerado uma primeira teoria concisa do poema em prosa, escreve o poeta: cest surtout de la frquentation des villes normes, cest du croisement de leurs innombrables rapports que nat cet idal obsdant.165 O poema em prosa estaria, portanto, vinculado metrpole moderna desde sua origem, tendo sido criado para traduzi-la poeticamente, propondo-se menos como uma obra de escrita esttica do que como um processo de escritura que fosse tambm exerccio ativo de percepo desse ambiente e reflexo sobre seu sentido. Fiel a este propsito, ele preserva em sua forma e em sua linguagem um aspecto de obra em curso, em que o momento da escrita parece coincidir com o presente da realidade que registra. Esta sugesto de um modo de composio ao vivo do poema em prosa torna-se possvel
Na dedicatria de Petits pomes en prose, Baudelaire aponta o Gaspard de la nuit, de Aloysius Bertrand, como obra inaugural do gnero e sua primeira fonte de inspirao. Os poemas em prosa de Baudelaire so, no entanto, bastante diversos daqueles compostos por seu predecessor, e tiveram uma repercusso infinitamente maior. Da que Petits pome en prose seja considerada a obra fundadora do gnero. 165 sobretudo da freqentao das grandes cidades, do cruzamento das suas inmeras relaes que nasce este ideal obsessor. (Traduo de Aurlio Buarque de Hollanda Ferreira) Idem, p. 11.
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176 graas sua liberdade formal e sua maleabilidade estrutural e rtmica, traos que conferem a esta forma um grau de proximidade com a experincia jamais conseguido pela poesia tradicional versificada e uma capacidade de adaptao a situaes diversas certamente necessria a uma escritura que pretende captar a experincia moderna. A modernidade conhecida por Baudelaire no ambiente da grande cidade tem a fragmentao, a transitoriedade e a diversidade como seus atributos fundamentais. Estes traos definidores so perceptveis concretamente na paisagem urbana moderna mltipla, heterognea e em permanente transformao. Seu desenho uma espcie de palimpsesto constitudo de elementos diversos e contrastantes entre si, que se sobrepem uns aos outros, gerando uma imagem aos pedaos, como a de um puzzle mal montado cujas partes comprometem a percepo do todo (lembremo-nos da cano folclrica americana que dizia que Yankee Doodle no pde ver a cidade porque havia casas demais). Para alm desta impresso inicial de confuso, o movimento de que est impregnado o cenrio urbano moderno torna-o catico, a alterar-se continuamente mas no em modo constante segundo os ritmos mltiplos e variveis de seus elementos mveis: passantes e veculos, cuja circulao ou aglomerao nas multides pe em contato as diferenas que constituem a cidade que se moderniza, cena de contradies em que esto lado a lado o velho e o novo, o pobre e o rico, o cidado honesto e o criminoso. Os poemas em prosa de Baudelaire do forma a esta experincia fragmentria, mltipla e cambiante, captando seus diversos ritmos e suas imagens mais variadas, transpondo-os para uma escrita que, no contato ntimo com a vida na grande cidade moderna, realiza o milagre no transcendental, mas potico, dune prose potique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurte pour sadapter aux

177 mouvements lyriques de lme, aux ondulations de la rverie, aux sobressauts de la conscience.166 Exercitando esta expresso que improvisa e se metamorfoseia fluida ou entrecortada, objetiva ou alegrica, pontual ou fantasiosa, idlica ou irnica os poemas em prosa baudelairianos acompanham a cidade e seus habitantes, registram a turbulncia de seu percurso e as oscilaes de sua sensibilidade, traam um perfil de seu mundo social e psquico, ambos truncados e contraditrios modernos. Seguem os passos da Bela Dorotia: altivos, voluptuosos, e ento humildes e devotados; desposam a multido vria, desconhecida e imprevista; traduzem o olhar dos pobres, a piedade, a intolerncia e a incomunicabilidade dos amantes; compartilham o tormento dos artistas. Imergindo na vida moderna, conhecendo seus mais diversos fenmenos e personagens, realizam o compromisso tico da poesia baudelairiana, e se fazem reconhecer como forma esttica autenticamente moderna. O poema em prosa expresso da arte modernamente herica ou heroicamente moderna de Baudelaire, que cria uma forma potica na qual a poesia desconstri e reordena a si mesma, para se tornar como o cisne dessacralizado que se faz signo da modernidade forma capaz de melhor apreender esta experincia, de express-la e refletir criticamente sobre ela. Destituindo-se do estilo sublime, sisudo e solene, algo pomposo que caracterizava a poesia em versos (sobretudo em nobres alexandrinos) produzida at aquele momento na literatura francesa, o poema em prosa baudelairiano busca a espontaneidade da prosa, sua expresso mais livre, sua cumplicidade humilde com a realidade mais simples e banal, terra-a-terra, para a qual no houvera, at ento, lugar na grande poesia. Como nos conta Perda de aurola alegoria de toda a potica
de uma prosa potica, musical sem ritmo e sem rima, bastante malevel e bastante rica de contrastes para se adaptar aos movimentos lricos da alma, s ondulaes do devaneio, aos sobressaltos da conscincia (Traduo de Aurlio Buarque de Hollanda Ferreira) Idem, p. 11.
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178 baudelairiana e da arte moderna como um todo, mas tambm alegoria de si mesma, forma reflexiva a pensar o trabalho que nela se cumpre , o poema em prosa o solo onde vem pousar a aura que escorrega da cabea do poeta e no, no se perde: apenas se torna matria de imagem. E imagem dialtica consciente de sua forma e crtica de si mesma e do mundo que figura. Esta converso do sagrado a imagem profana j observamos em Prosa del observatorio, maquinaria que encena ritos precrios de erotismo e sacrifcio que no conduzem as formas a eles submetidas a uma consumao consagradora, recuperando-as em jogos de deslocamento e transfigurao, operao caleidoscpica de gerao de uma imagem de mundo que se reconhece isto mesmo: imagem. Sugesto de um mito cosmognico profanado, que dispensa os deuses e revela suas razes humanas. Esta operao de desmistificao tema de um outro poema em prosa de Baudelaire: Les tentations ou ros, Plutus et la Gloire (As tentaes ou Eros, Pluto e a Glria), narrativa de teor alegrico que se nutre tanto do modelo cristo como do modelo clssico do alegrico167, para, por fim, desconstruir a ambos e fazer mais uma vez da alegoria imagem dialtica inevitavelmente fincada na histria, destituda de poder transcendental, mas investida de potncia crtica. O texto narra a visita que, em sonho, dois Sats e uma Diaba prestam a um homem comum. Cada um tem uma aparncia altiva e impressionante: o primeiro, Eros, dotado de um semblante de sexo ambguo, de um corpo flcido como o de um Baco, de

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Ambigidade que j se pode perceber pelo ttulo duplo da composio. Sua primeira parte As tentaes estaria de acordo com as alegorias religiosas de vis didtico, que encenavam um embate de vcios e virtudes com evidente e previsvel exaltao destas e depreciao daqueles. J a designao Eros, Pluto e a Glria remete s narrativas alegricas de molde clssico, nas quais deuses encarnando valores abstratos entravam em contato com mortais, deste contato de seres diversos advindo resultados o mais das vezes problemticos.

179 um ar trgico e sorridente; o segundo, Pluto, tem um imenso ventre do interior do qual vem um tilintar como de metal e gemidos de lamento; a Diaba, Glria, sedutora como uma bela mulher envelhecida, de olhar enfeitiante e voz misteriosa. Os trs seres surgem adornados com o que parecem ser atributos mgicos: Eros porta guisa de cinto uma serpente da qual pendem frascos com lquidos misteriosos, um violino e grilhes de ouro nos ps; Pluto traz tatuadas na barriga imagens de homens e mulheres miserveis; Glria leva uma gigantesca trombeta enfeitada com manchetes de jornais do mundo inteiro que faz ressoar pelo universo o som que por ela passar. Cada uma dessas criaturas oferece ao narrador, qual gnio sado da lmpada, a realizao de um desejo: o poder ertico de conhecer le plaisir, sans cesse renaissant, de sortir de [soi]-mme por [s]oublier dans autrui, et dattirer les autres mes jusqu les confondre avec la [sienne]168; uma matria fantstica: ce qui obtient tout, ce qui vaut tout, ce qui remplace tout169; e a glria universal. O homem, porm, rejeita todas as graas que lhe so oferecidas, desmascarando seus benfeitores demonacos como falsos deuses. Dessacralizados como a aura do poeta que mergulha na realidade moderna, os adornos que portam supostos atributos msticos a atestar sua ligao com o sagrado so recuperados pelo discurso irnico do poema como referentes concretos e contextualizados: no elos transcendentais, mas vestgios do mundano, matria fragmentria da alegoria metafsica convertida ou corrompida em sua forma moderna de imagem crtica. Este efeito produzido no poema em prosa de Baudelaire mediante uma operao que poderia ser descrita como dessimbolizao:

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o prazer, ininterruptamente renovvel, de sair de ti mesmo para te esqueceres em outrem, e de atrair as outras almas at confundi-las com a tua Charles Baudelaire. (Traduo de Aurlio Buarque de Hollanda Ferreira) Pequenos poemas em prosa, 1976, p. 60. 169 aquilo que obtm tudo, que vale tudo, que substitui tudo Idem, p. 60.

180 desconstruo do smbolo (do grego sym + ballein: lanar junto) por meio da separao, do isolamento de seus componentes abstrato e concreto. Processo que seria, segundo o terico Clive Scott, favorecido pela estrutura da prosa, pois a, privadas do intercmbio contnuo e desimpedido entre o literal e o figurativo que temos na poesia, as palavras so reduzidas a um significado mnimo; o correspondente objetivo torna-se novamente objeto.170 Nesta remisso ao concreto das formas, interrompe-se a eficcia evocatria do smbolo, movimento de conjuno que j no se pode cumprir com o desembarao necessrio anulando inteiramente a realidade presente em prol de uma significao de outra ordem; e procede-se restituio da referencialidade real, objetiva das coisas em forma de traos, signos que j no apontam para o transcendental, mas para o imanente, para os objetos em si e no para sua transfigurao. Parece haver, portanto, na prosa, a negao de um certo pacto potico definido pelo intercmbio contnuo entre o literal e o figurativo que constituiria, em poesia, mecanismo semelhante suspenso temporria da descrena fixada pelo pacto ficcional. Convm, no entanto, reforar bem que o que se verifica no exerccio da prosa potica no uma completa obliterao desse pacto potico, como se este jamais tivesse existido, mas seu rompimento, operado no interior mesmo da forma trabalho em curso do poema em prosa. Entre a poesia e a prosa, sendo ambas e nenhuma delas, tambm ele forma de intermdio, o poema em prosa recorda, daquela, o impulso analgico (j desencantado e voltado em outra direo, mas ainda ativo como funo figurada da linguagem) herdado da magia; e incorpora, desta, o ceticismo prtico que lhe vem de sua funo pragmtica de comunicao. A forma hbrida se torna, assim, dialtica e

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Clive Scott. O poema em prosa e o verso livre, in: M. Bradbury e J. Mc Farlane. Modernismo, 1989, p. 292.

181 desiludida, confronto do mago primitivo e de seus deuses e demnios com a realidade presente. Este encontro desastroso testemunhamos em As tentaes.... Um a um, os demnios vo sendo ali desmascarados conforme vo sendo restitudos sua referencialidade banal e desprezvel sua figura emblemtica, os objetos que portam e os presentes que oferecem. Na voz sedutora da Glria, suspeita-se a rouquido provocada por um excesso de aguardente. No rudo de metais da enorme pana de Pluto ouve-se o tilintar de moedas, bem como no seu riso de dentes estragados se recorda a satisfao egosta dos que se empanturram s custas de outros que passam fome. Na floresta de smbolos que a figura exuberante de Eros de semblante andrgino e compleio bquica, envolvida pela serpente da tentao carregada de vidrinhos com poes misteriosas e complementada por um frasco de duvidoso sangue ofertado (no mais para redimir os pecados da humanidade em comunho com o divino, mas como parfait cordial) deixa-se perceber o aparato exagerado e vulgar de certo esoterismo fajuto. O mesmo processo de rebaixamento ocorre com as graas que estes falsos deuses oferecem, destitudas de sua substncia de milagre e reconhecveis como baixas ambies a glria feita fama de manchete de jornal; o desejo de absoluto feito ganncia, sede de uma riqueza de notas de dinheiro (richesse attriste, comme um papier de tenture, de tous les malheurs171); o amor universal feito delrio narctico. Quebrada a iluso das imagens, os Sats e a Diaba so revelados pelo poema numa mstica invertida em conscincia crtica projees de certos personagens, bastante indignos, do mundo mesmo habitado pelo narrador: um falso feiticeiro, um burgus, uma prostituta.

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riqueza entristecida, como um papel pintado, por todas as desgraas representadas na tua pele Charles Baudelaire. Pequenos poemas em prosa, p. 61.

182 No se encerra a, porm, o poema em prosa. Resta cair ainda uma aura de elevao: a do narrador, que vinha bravamente escapando corrupo dos falsos deuses e das baixas graas da modernidade. Uma vez desperto do sonho em que fora visitado pelos demnios, porm, o at ento dignssimo sujeito se arrepende e se lamenta de sua veemente demonstrao de nobreza de esprito: En vrit, me dis-je, il fallait que je fusse bien lourdement assoupi pour montrer de tels scrupules. Ah! sils pouvaient revenir pendant que je suis veill, je ne ferais pas tant le dlicat!172. Segundo a lgica de Baudelaire, no h virtude ou herosmo algum na abnegao demonstrada por esse personagem, tolo que rejeita o que se lhe oferece. Sua recusa , como ele prprio reconhece, equvoco que um homem consciente (em mais de um sentido) no cometeria, como nos mostra o poeta de Perda de aurola, este sim autntico heri moderno, que no renega a realidade que o cerca, que a percebe criticamente mas no ousa dela evadirse. Esta afirmao soa polmica, como o a prpria poesia de Baudelaire j Benjamin apontou suas virtuosas contradies. Quanto que ora se levanta, talvez no haja expresso que melhor a sustente do que Linvitation au voyage (O convite viagem). Como argumentar a favor de um compromisso de permanncia como fundamento da potica baudelairiana se o poeta d tal ttulo instigador de partida no a uma, mas a duas de suas composies: um poema e um poema em prosa? E, no entanto, em um como no outro, cada um a seu modo, o que se tem aquele mesmo movimento que descrevemos no s com relao a Baudelaire, mas tambm a Rimbaud e Mallarm: desejo de superao da realidade e busca do ideal, que nada mais ser, no entanto, do que
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Em verdade disse comigo era preciso que eu estivesse muito pesadamente entorpecido para manifestar semelhantes escrpulos. Ah ! se eles pudessem voltar enquanto estou desperto, no me faria de to delicado ! Charles Baudelaire. Pequenos poemas em prosa, p. 61.

183 realidade transformada poeticamente na forma de imagens que se reconhecem como tais. Isso nos mostra Baudelaire em verso e prosa, em duas composies que parecem seguir o postulado reflexivo da arte romntica da Escola de Jena, que compreendia toda autntica obra de arte como forma crtica de si mesma que fosse capaz de engendrar, para alm de si, uma continuidade desta reflexo nela iniciada a partir da qual se gerariam, em cadeia, outras obras de arte. Assim, o segundo O convite viagem (poema em prosa) seria uma reflexo em obra sobre o primeiro poema (em versos) ou, dito de modo, talvez mais apropriado em termos da concepo de um poema em prosa, uma sua traduo. Como aponta Suzanne Bernard, uma das pioneiras no estudo do poema em prosa como gnero, a expresso em prosa potica173 tem sua origem nas verses em prosa de poemas traduzidos de outras lnguas. Esta prtica esteve muito em voga no decorrer de todo o sculo XIX, inserida nos esforos de expanso do pblico leitor ento empreendidos, como modo de tornar obras poticas mais acessveis. (O prprio Baudelaire faria uma traduo em prosa de The Raven O Corvo de Edgar Allan Poe.) Estas verses no podem ainda ser consideradas poemas em prosa (expresso que lhes serviria como descrio, mas no como definio), mas na prosa potica nelas exercitada estariam os primrdios da forma que mais tarde seria de fato estruturada e definida por Baudelaire. Assim sendo, em suas origens, o poema em prosa est ligado traduo. Conforme o gnero se desenvolve, criando uma tradio prpria, esta afinidade vai-se elipsando. No caso dos dois Convites viagem de Baudelaire, porm, parece
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Diante do surgimento deste termo, convm uma observao: prosa potica e poema em prosa no so conceitos equivalentes. O primeiro designa um certo modo de escrita em prosa que faz uso de recursos tipicamente usados em poesia, dos quais o principal parece ser a expresso por imagens. A prosa potica pode se fazer presente no mais diversos textos em prosa: romances, contos, ensaios, etc. J o nome poema em prosa, por sua vez, se refere a uma forma literria especfica. Relacionando as duas expresses, poderamos dizer que todo poema em prosa prosa potica, mas nem toda prosa potica constitui um poema em prosa.

184 justo record-la. Evidentemente no se faz na passagem de um ao outro um trabalho de traduo no sentido mais estrito do termo: verso de um texto para uma lngua diversa daquela em que ele originalmente escrito. Se, no entanto, nos permitirmos lidar com um conceito mais amplo de traduo, teremos a uma caracterizao vlida no s para a relao que se estabelece entre os Convites de Baudelaire como, ousaramos dizer, para um trabalho que estaria na base de muitos poemas em prosa que, sem ter qualquer verso correspondente em verso, constituem virtualmente exerccios de traduo. O poeta e terico portugus Jorge de Sena assim define este trabalho:
A traduo muito menos que um remedeio, para tornar acessvel um texto a quem no domina a lngua dele, que um meio efetivo de apropriao (...) De resto, a traduo uma forma de decifrao estilstica; e dado que o homem no possui efetivamente aquilo que no faz (ou no refaz pela conscincia crtica), ela , tambm, uma forma dialctica de consciencializao. (...) A traduo no uma escola de imitao. S se imita o que no se conhece por dentro.174

Traduzir um texto especialmente um texto literrio seria, portanto, um modo de apropriar-se dele, conhecendo-o de maneira muito mais profunda do que possibilitaria a simples leitura. Para se transpor um romance, um conto, um poema de uma lngua para outra, no basta apreender superficialmente seu sentido e repeti-lo com termos mais ou menos correspondentes em outro idioma: isto imitao; para traduzir um texto, preciso penetrar sua estrutura, compreender no apenas o que sua forma significa, mas como por meio de que estratgias, segundo que lgica de sentido esta forma significa. preciso desmont-la para recri-la novamente; preciso conhec-la por dentro para transform-la. Ento a traduo se faz crtica, se faz reflexo: gerao de uma forma que releitura consciente de outra.

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Jorge de Sena. Dialcticas aplicadas da literatura, 1978, p. 272.

185 Este trabalho dialtico concebido a princpio como relao que se estabelece entre textos diversos parece incorporar-se como operao intra-textual em muitos poemas em prosa, definindo mesmo a estratgia discursiva desta escritura em prosa que se apropria da poesia, ou desta escritura potica que se apropria da prosa. Para o exame desta hiptese e para a compreenso de suas implicaes, a existncia dos dois O convite viagem de Baudelaire providencial. Na comparao destes poemas, faz-se verificvel, sem qualquer elucubrao fantasiosa acerca de um original que apenas virtualmente existiria, a operao de traduo que, como vimos sugerindo, estaria na base da concepo do poema em prosa. O tema das composies muito caro a Baudelaire, como vimos no incio deste comentrio sobre sua obra a viagem rumo a um espao de absoluto, de plenitude do ser busca que adquire nestes poemas uma conotao ertica e, num segundo plano de articulao de sentido, um significado auto-reflexivo: O convite viagem convite ao amor e convite poesia, discurso de seduo sustentado por imagens que projetam o desejo do eu-lrico pela mulher amada e o trabalho (em nada distante do ertico) do poeta com a linguagem na grande metfora de uma viagem a um pas distante, extico e delicioso que delas mulher e poesia a imagem:
Mon enfant, ma soeur, Songe la douceur D'aller l-bas vivre ensemble ! Aimer loisir, Aimer et mourir Au pays qui te ressemble ! (...) Tout y parlerait A lme en secret Sa douce langue natale.175

Minha doce irm,/ Pensa na manh/ Em que iremos, numa viagem,/ Amar a valer,/ Amar e morrer/ No pas que a tua imagem! (...) Tudo a alma/ Falaria em calma/ Seu doce idioma natal. Charles Baudelaire. As flores do mal, 1985, pp. 234-5.

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186 O ritmo, as rimas e o refro do poema metrificado criam, em conjunto com as imagens plenas de sensorialidade que o compem, uma atmosfera onrica e sensual que parece envolv-lo. Sobretudo os dois versos do refro incorporam uma espcie de tom ritualstico e potncia invocatria, assemelhando-se a uma frmula de encantamento preservada atravs dos tempos, a guardar qualquer poder misterioso que seria transferido ao poema que no apenas faria referncia a um lugar ou situao, mas poderia, magicamente, conjur-los. Ritualisticamente, os versos repetem :
L, tout nest quordre et beaut, Luxe, calme et volupt.176

Mais do que o sentido das palavras, sua sonoridade parece atuar a para criar uma impresso mgica que j no se obtm por encantamento, mas por labor de linguagem: ritmo, rima, aliterao, alternncia de timbres e interrupes plosivas na cadeia fnica a produzir no poema uma reverberao da experincia ertica nele idealizada. A traduo em prosa das imagens do poema versificado implica um enfraquecimento desta iluso sugerida, embora precariamente, pela sonoridade dos versos. Por outro lado, a extenso da prosa desdobra estas imagens que, na poesia, estavam cristalizadas em expresses mnimas, tornando-as assim, menos invocatrias, talvez, porm mais desenvolvidas. Se O convite viagem em versos era capaz de produzir uma impresso bastante sensorial, inclusive do mundo idealizado a que o xtase ertico e o trabalho potico poderiam conduzir, sua verso em prosa proporciona no s um saber mais distanciado, todavia mais amplo sobre esta realidade imaginada, como, principalmente, uma conscincia do exerccio de imaginao que lhe d forma e sentido.
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L, tudo paz e rigor, / Luxo, beleza e langor Charles Baudelaire. As flores do mal, 1985, pp. 234-5. (Traduo de Ivan Junqueira)

187 Trabalho de traduo, o poema em prosa se apropria da verso em versos que o precede, fazendo-se, assim, um novo O convite viagem, mas sendo tambm seu comentrio, sua crtica, uma reflexo sobre seu sentido, como , mais ou menos explicitamente, queremos crer, todo poema em prosa. Sua escritura no apenas cria ou recria imagens poticas: penetra-as e pensa-as. Se as decompe, no o faz para anullas ou para desmenti-las, mas porque as quer conhecer por dentro, descobrir sua matria, acompanhar passo a passo seu trabalho de busca muitas vezes fracassada mas sempre novamente empreendida. Assim, se os versos do primeiro O convite viagem projetam uma partida, a prosa pensa o desejo que a impulsiona: Tu connais cette maladie fivreuse qui sempare de nous dans les froides misres, cette nostalgie du pays quon ignore, cette angoisse de la curiosit ?; e pondera a possibilidade real de alcanar este espao imaginado que se reconhece imagem: Vivrons-nous jamais, passerons-nous jamais dans ce tableau qua peint mon esprit, ce tableau qui te ressemble?. Sobretudo, porm, a prosa desmistifica o desejo. O pas utpico que sua linguagem postula paraso dessacralizado, que se descobre nos braos da amada e nas imagens da poesia: sabedoria daquele que se desvia da transcendncia para buscar por outros meios uma plenitude possvel, e disso se gaba, irnico, sobre os msticos sempre caa do inalcanvel:
Quils cherchent, quils cherchent encore, quils reculent sans cesse les limites de leur bonheur, ces alchimistes de lhorticulture ! Quils proposent des prix des soixante et de cent mille florins pour qui rsoudra leurs ambitieux problmes! Moi, jai trouv ma tulipe noire et mon dalia bleu.177

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Procurem, tornem a procurar, dilatem continuamente os limites de sua felicidade, esses alquimistas da horticultura ! Ofeream prmios de sessenta e cem mil florins a quem lhes resolver os ambiciosos problemas! Por mim, encontrei a minha tulipa negra e a minha dlia azul! Charles Baudelaire. Pequenos poemas em prosa, p. 52.

188 Esta descoberta no se refere a uma iluminao transcendental e no resultado de uma busca espiritual. matria e exerccio de uma poesia a amada do poeta que desordena o mundo, toma seus fragmentos e o recria em imagem; postula o absoluto, mas retorna sempre ao seu ponto de partida. Movimento reflexivo cuja descrio encerra o poema em prosa de Baudelaire, forma dialtica que aponta alm e se verte sobre si mesma; expresso de uma poesia que remete o pensamento a um infinito por ela prpria instaurado e de sua prpria matria feito uma utopia de linguagem para ento traz-lo de volta, enriquecido:
Ces trsors, ces meubles, ce luxe, cet ordre, ces parfums, ces fleurs miraculeuses, cest toi. Cest encore toi, ces grands fleuves et ces canaux tranquilles. Ces normes navires quils charrient, tout chargs de richesses, et do montent les chants monotones de la manoeuvre, ces sont mes penss qui dorment ou qui roulent dans ton sein. Tu les conduit doucement vers la mer qui est linfini, tout en rflchissant les profondeurs du ciel dans la limpidit de ta belle me; et quand, fatigus par la houle et gorgs des produits de lOrient, ils rentrent au port natal, ce sont encore mes penses enrichies qui revienne de linfini vers toi.178

Se parece excessivamente longa esta digresso pela potica do poema em prosa baudelairiano, ela se justifica aos nossos olhos como fundamento necessrio para se compreender, em toda a sua dimenso tica e esttica, a opo formal da Prosa del observatorio. J de antemo, podemos apontar a maleabilidade do poema em prosa, sua capacidade de acomodar uma amplitude significativa de temas, uma multiplicidade de ritmos e discursos diversos (esta adaptabilidade que faz dele, segundo Baudelaire, a forma ideal para registrar a experincia moderna) como um critrio importante para sua

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Esses tesouros, esses mveis, esse luxo, essa ordem, esses perfumes, essas flores miraculosas, tudo isso s tu. s tu, ainda, aqueles grandes rios e aqueles canais sossegados. Os enormes navios que eles carregam, atestados de riquezas, e donde sobem os montonos cantos da manobra, so os meus pensamentos que dormem ou que rolam sobre o teu seio. Docemente os conduzes para o mar que o Infinito, a refletir as profundezas do cu na limpidez de tua bela alma ; e quando, fatigados do marulhar das ondas e repletos dos produtos do Oriente, eles reentram no porto natal, so ainda os meus pensamentos enriquecidos que do infinito volvem para ti. Idem, p. 52-3.

189 eleio para um texto caleidoscpico que rene, como j sabemos, objetos muito distintos, campos diversos do saber e do pensar, uma pluralidade de olhares e uma polifonia de discursos. A estrutura do poema em prosa parece, assim, adequada escritura de conciliao sem anulao das diferenas proposta por Cortzar em Prosa del observatorio. Para alm deste aspecto, sobressai ainda este ltimo aspecto do poema em prosa que discutamos com relao a Baudelaire: a propriedade auto-reflexiva que se inscreve mesmo em sua forma, na cadeia de pensamento que inscreve as imagens de que se compe desenvolvidas, ponderadas, refletidas mesmo num trabalho potico autocrtico como o que examinamos em O convite viagem. Acima de tudo o mais, porm, o poema em prosa apresenta-se em suas origens baudelairianas como um lugar privilegiado de expresso da dessacralizao, da queda da aura, do exerccio de uma imaginao crtica que d forma a imagens dialticas,179 virtualidades de que se investe o prprio mito desastrasdo e desejante da maquinaria representada (usamos o termo confiando em seu dinamismo dramtico) em Prosa del observatorio. Caber ainda, porm, antes de entrar numa anlise per se do texto cortazariano, conhecer outras potencialidades desta forma que lhe foram sendo agregadas ao longo de seu desenvolvimento. Passemos, ento, a alguns comentrios sobre Rimbaud e Mallarm, que como Baudelaire, contribuiram para o estabelecimento do poema em prosa como gnero e elegeram a imagem crtica como instrumento fundamental para o pensamento potico utpico que era proposta maior de suas obras.

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No queremos sugerir com isso que apenas no poema em prosa possam se encontrar imagens dialticas. Elas se encontram igualmente na poesia versificada, no drama, na prosa ensastica ou ficcional, como j temos visto e ainda veremos no decorrer deste trabalho. Achamos interessante ressaltar, porm, que o poema em prosa tem com esta forma de imagem uma srie de potencialidades afins (a abertura, o impulso auto-reflexivo, a virtude crtica, a vontade dessacralizadora), acentuadas no seu encontro, como observaremos mais detidamente na anlise da Prosa del observatorio em si.

190 Rimbaud

A poesia de Rimbaud leva ainda mais longe do que a de Baudelaire a busca de uma realidade alternativa que se realiza a partir de uma decomposio e de uma reordenao daquela conhecida. A operao resultar, uma vez mais, na descoberta de uma idealidade vazia e num movimento reflexivo de retorno desiludido e consciente ao mundo presente e prximo movimento essencial da imaginao crtica assinalada pela aura potica moderna. O percurso potico de Rimbaud torna bastante claro este roteiro, que ser conscientemente seguido por toda a poesia moderna, definida mesmo, segundo Cortzar, pela conscincia dilacerada desta sua busca fracassada e utpica, mgica e corrosiva.
Poder-se- dizer que a poesia uma aventura em direo ao infinito; mas ela parte do homem e a este deve voltar. Ela lhe conferida como graa que permite franquear as dimenses; mas o triunfo no consiste em rondar as coisas do outro lado, como disse Frederico [Garca Lorca], mas em ser a pessoa que as ronda. A aventura de Rimbaud um ponto de partida para a dilacerada poesia do nosso tempo, que supera em conscincia de si mesma qualquer outro momento da histria espiritual; agora, sendo mais modestos, somos ao mesmo tempo mais ambiciosos; agora conhecemos a grandeza e a misria dessa Poesia.180

Hugo Friedrich sumariza em trs atos esta obra fundadora de Rimbaud, analisando desta maneira o que denomina a trplice tessitura da ao do poeta: deformao da realidade, mpeto amplido, final na runa pois a realidade restrita demais, a transcendncia, vazia demais.181 Trata-se de um drama trgico: destri-se a realidade conhecida em busca do desconhecido; esta busca fracassa, porm, revelando apenas uma idealidade vazia; resta, ento, apenas voltar quela primeira realidade que j se encontra, no entanto, irreversivelmente fragmentada, deturpada, incompreensvel. Este o
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Julio Cortzar. Opus cit, 1999, p. 20. Hugo Friedrich, Opus cit, p. 75.

191 mundo que Rimbaud pe em cena, criando algo que ainda Hugo Friedrich chamou uma irrealidade sensvel, composta por estilhaos da realidade previamente ordenada que se renem de modo anormal, absurdo, inconcebvel: impossvel seno como imagem potica182, e imagem que tem de se reconhecer apenas isso: artifcio de linguagem incapaz de sugerir uma realidade de fato. Imagem crtica, portanto, consciente de sua natureza de encenao e jogo, que Rimbaud confessa em diversas passagens dos poemas em prosa que compem Une saison en enfer (Uma temporada no inferno) e Illuminations (Iluminaes). Nestes livros e na famosa Lettre du Voyant (Carta do Vidente), teoria informal formulada pelo poeta acerca de seu prprio fazer, podemos ler uma espcie de roteiro, embora fragmentado e nada linear, certo, do percurso potico rimbaudiano, de sua recusa da realidade que o cerca sua empresa de libertao dela, cumprida afinal no como transcendncia, mas como transfigurao potica. Farto de um mundo que se queria segundo os princpios deterministas do Positivismo e do cientificismo dominantes no final do sculo XIX absolutamente explicvel e explicado, previsvel e pr-formatado Assez vu. (...) Assez eu. (...) Assez connu183, como se enuncia em Dpart (Partida) , Rimbaud determina que o poeta se faa voleur de feu184: novo Prometeu, novo heri fundador ainda trgico de uma nova civilizao. Esta outra realidade a se criar na sua poesia no deve surgir, porm, como espao distante, metafsico, fora do mundo. No cumpre escapar dele, mas

Idem, p. 80. Suficientemente visto. (...) Suficientemente tido. (...) Suficientemente conhecido. (...), numa precria traduo ao p-da-letra. Ivo Barroso optou por Farto de ver. (...) Farto de ter. (...) Farto de saber. (...). Arthur Rimbaud. 1998) p. 224-5. 184 ladro de fogo Arthur Rimbaud. Uma estadia no inferno, poemas escolhidos, A Carta do Vidente, 2005, p. 82.
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192 reform-lo. A partida anunciada pelo poeta no se realiza propriamente como afastamento da realidade conhecida; prope, sim, sua transformao a partir de seu interior mesmo: On ne part pas Reprenons les chemins dici,185 diz ele em Mauvais sang (Sangue maldito). No espao da poesia, este novo mundo comea a se forjar, por meio de uma operao que sobre as coisas mesmas se cumpre, operao de viso e de escrita, de criao e transformao, operao de imaginao, de jogo. Proposta que, j o sabemos, est tambm no cerne do projeto potico de Cortzar, no ideal de um otro modo de mirar, a concretizar-se em um livro que crie uma imagem do mundo como mosaico de caleidoscpio: jogo de imaginao com as formas do real. Prtica subversiva, por intil e desinteressada, o jogo instaura no mundo da razo e do trabalho um intervalo, tanto de tempo como de espao, em que vigoram outras regras, em que os corpos j no servem seno a si mesmos, em que o mundo perde sua sria rigidez e se torna malevel, como no faz-de-conta das crianas, no qual a imaginao produz a realidade. Como nos poemas em prosa de Rimbaud: Je me crois en enfer, donc jy suis.186, anuncia o poeta em Nuit de lenfer (Noite infernal). Em Royaut(Realeza), descreve mesmo a brincadeira:
Un beau matin, chez un peuple fort doux, un homme et une femme superbes criaient sur la place publique. Mes amis, je veux quelle soit reine ! Je veux tre reine! Elle riait et tremblait. Il parlait aux amis de rvlation, dpreuve termine. Ils se pmaient lun contre lautre. En effet ils furent rois toute une matine o les tentures carmines se relevrent sur les maisons, et toute laprs-midi, o ils savancrent du ct des jardins de palmes.187 Mas no se parte Retomemos os caminhos do aqui. Arthur Rimbaud. Prosa potica, 2005, p. 82. (Traduo de Ivan Junqueira) 186 Eu me creio no inferno, logo estou nele. Idem, p. 146-7. (Traduo de Ivo Barroso) 187 Numa bela manh, num pas de gente muito amvel, um homem e uma mulher magnficos gritavam na praa pblica. Meus amigos, quero que ela seja rainha! Quero ser rainha! Ela ria e tremia. Ele falava aos amigos sobre revelao, uma prova concluda. Desfaleciam agarrados um ao outro. De fato, foram reis durante toda a manh, quando as tapearias carmesins voltaram a recobrir as casas, e toda a tarde, quando se encaminharam para os jardins plantados de palmeiras. Idem, p. 226-7. (Traduo de Ivo Barroso)
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No espao demarcado do poema, eles brincam: querem ser reis e o so. No faz-de-conta, o mundo se abre em possibilidades, e qualquer um pode ser rei, mendigo, poderoso demiurgo... Ao de deslocamento que est mesmo na essncia do jogo. Espcie de magia profanada em que o sagrado cede lugar ao ldico, ele se baseia, segundo Johan Huizinga, na manipulao de certas imagens, numa certa imaginao da realidade (ou seja, a transformao desta em imagens)188, trabalho em tudo semelhante ao da prpria linguagem potica. Feitas imagens, as coisas se tornam mais do que elas mesmas; desafiam todo determinismo de forma, uso, sentido; revelam em si o outro, no como superao transcendente, mas como reflexividade auto-irnica. Exerccio magnfico de liberdade, mas tambm trgico dilaceramento que Rimbaud encena em si mesmo com seu impactante Je est un autre.189 da Carta do Vidente. Apenas ponto de partida, em obedincia regra enunciada na mesma carta, segundo a qual la premire tude de l'homme qui veut tre pote est sa propre connaissance, entire190. Rimbaud comea, assim, por si mesmo, descobrindo no cerne de sua identidade a alteridade, num processo de desintegrao e descentramento do sujeito que mais tarde se estender ao mundo como um todo. Provao, exerccio de limites em que tambm os personagens de Cortzar se arriscam, como vimos em contos como Lejana, Axolotl, No se culpe a nadie, Anillo de Moebius: histrias de personagens que se descobriram cindidas, que se depararam com seus duplos, que tiveram de buscar no outro algo que os desafiaria e os
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Johan Huizinga. Homo ludens, 2000, p. 7. Eu um outro. Arthur Rimbaud. Uma estadia no inferno, poemas escolhidos, A Carta do Vidente, 2005, p. 79. 190 o primeiro estudo do homem que quer ser poeta o seu prprio conhecimento, inteiro Idem, p. 79.

194 completaria, ou que sentiram a alteridade emergir em seus prprios corpos, num Eu um outro corpreo, visceral. Salto alteridade de que o prprio Cortzar, como criador de imagens, d testemunho, ao afirmar que o que o poeta consegue expressar com as imagens transposio potica de sua angstia pessoal de alienao191, desejo de ser mais do que apenas si prprio, de agregar sua outras essncias, de ir ao outro para voltar a si enriquecido, numa expresso semelhante do Convite viagem de Baudelaire: ce sont encore mes penses enrichies qui reviennent de linfini vers toi. Esta empresa dirigida na potica de Rimbaud por aquela que parece ser a principal regra contida na Carta do Vidente: le pote se fait voyant par un long, immense et raisonn drglement de tous les sens192. Emblemtica da perverso dessa potica em que o desregramento se faz regra, a recomendao de Rimbaud aponta para uma necessria transformao do modo de apreenso do mundo a partir de uma transformao dos instrumentos os sentidos que facultam essa apreenso. Alterao indispensvel para que o poeta se torne voyant vidente, termo relacionado magia que Rimbaud utiliza para marcar um contraste, para definir um modo de ver alternativo quele que caracteriza uma concepo racional do mundo, que tudo converte em conceitos. O vidente exercita um outro modo de olhar, que sonda o invisvel no visvel, o desconhecido no conhecido: percepo que o conceito elude mas a imagem revela. E que constitui a essncia de um regime de viso de vidncia para o qual o ato de ver no se limita operao fsica e passiva de sensibilizao da retina pela luz e decodificao cerebral do dado sensorial, mas se faz ao criadora de imagens, capaz de conceder a cada coisa sua alteridade potencial, de reconhecer em toda forma aparentemente dada
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Julio Cortzar. Opus cit, p. 263. O poeta se faz vidente por meio de um longo, imenso e refletido desregramento de todos os sentidos. Arthur Rimbaud. Uma estadia no inferno, poemas escolhidos, A Carta do Vidente, 2005, p. 82.

195 uma capacidade de estar sempre a transformar-se em outras. De fato, trabalho de vidncia Rimbaud escreve je travaille me rendre voyant193 que, produzindo imagens, cria novas formas e novas relaes entre formas. Trabalho caleidoscpico. Mas no se encerra a a empreitada: transformada a apreenso do real, faz-se necessria uma nova maneira de diz-lo, e o poeta, j feito vidente, deve agora descobrir uma lngua capaz de traduzir suas vises e uma forma capaz de comport-las. Vises que melhor seria chamar vislumbres, sempre a sugerir o provisrio, o acidental, o fugaz; imagens a que no se d completude, de que se mostra o processo, o trabalho dinmico de uma formao que jamais chega ao fim, que jamais se fecha numa estrutura definida, reconhecvel, conceituvel. Fragmentos incompletos e instveis; imagens enigmticas, inominadas, indomesticveis, em vertigem, que s mantendo essa virtuosidade podem ser traduzidas para a linguagem das palavras. Expressas a em jogos dissonantes de sinestesia, de paradoxo, em frmulas que sugerem sem dizer, em nomes que, longe de fixar, deixam circular os sentidos: o desregramento feito verbo. O poema tradicional, em sua forma clssica, no o tolera. Les inventions d'inconnu rclament des formes nouvelles.194, proclama Rimbaud. Este desconhecido que o vidente descobre no conhecido, subvertendo-o, desafiando-o, no pode ser enunciado pelas plcidas formas da conveno. A uma subverso corresponde a outra: atitude nova diante do mundo, nova percepo do real, nova linguagem que a traduza, nova forma que a ordene. A rebeldia no gratuita. As formas fixas da poesia, os versos metrificados, as estruturas pr-determinadas e regulares de fato no parecem aptas a comportar imagens que esto constantemente a desafiar a si mesmas, forjando-se na

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Eu trabalho a me tornar vidente. Idem, p. 82. As invenes do desconhecido reclamam formas novas Idem, p. 84.

196 tenso entre a forma e sua dissoluo, o sentido e o absurdo, o conhecido e o desconhecido, numa experincia crucial em que o limite entre a criao e o extermnio se atenua a ponto de, muitas vezes, se anular. Imagens em que se cumprem virtualmente ritos sacrificiais e erticos. Mais do que o verso livre, que Rimbaud usa em alguns poemas, como Partida, Marine (Marina) e Mouvement (Movimento), os trs de Illuminations, o poema em prosa que parece mais propicio expresso do poeta vidente. J de incio porque a tica mesma de sua forma compartilha com as imagens de Rimbaud a condio indecidvel. Como definir esta forma limtrofe, em constante tenso, erguida na estreita passagem de um combate? Entre a prosa e a poesia, no sendo nem uma nem a outra, sendo as duas, o poema em prosa, ao menos como praticado por Rimbaud, parece ser, como as imagens da sua poesia, uma forma descentrada, a pr em jogo e em risco os seus limites oblquos de forma e informe. Tenso que Suzanne Bernard capta e assim enuncia:
O poema em prosa quer ir alm da linguagem, e se serve da linguagem; quer romper a forma, e cria formas; quer escapar literatura, e eis que se torna um gnero literrio catalogado. esta contradio interna, esta antinomia essencial que confere a ele o carter de uma arte icrica, que tende a uma impossvel superao de si mesma, por meio de uma negao de suas prprias condies.195

Seja por essa dinmica de permanente tenso interna, seja pelo ritmo mais fluido prprio da prosa, o poema em prosa parece acolher, melhor do que os versos (mesmo os livres), as imagens de Rimbaud, em constante formao e transformao, nunca prontas, nunca estveis numa estrutura definida e fechada, sempre improvisos a se ensaiar, a se pr prova. Segundo Clive Scott, uma das qualidades fundamentais do poema em prosa

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Suzanne Bernard. Le pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours, 1994, p. 13. (traduo nossa) interessante notar que o mito de caro, este mito que nos fala da ousadia e da tragdia daqueles que ousam desafiar os seus limites, e que Suzanne Bernard associa aqui ao poema em prosa, constantemente associada figura de Rimbaud.

197 sua capacidade de preservar sua natureza acidental, sua novidade incontrolvel196. Se tal atributo lhe conferido pelas imagens que o constituem ou se ele que a elas transmite tal propriedade discusso que s nos poder fazer resvalar na tautologia: a questo que o poema em prosa rimbaudiano parece celebrar o perfeito encontro de um discurso e uma forma, reforando uma idia que j trazamos de Baudelaire e que em Prosa del observatorio poder confirmar-se. Essa afinidade se verifica tambm num outro sentido, ainda concernente natureza das imagens de Rimbaud. Fragmentrias, incompletas, elas no cabem no verso, que as falseia e ameniza, atribuindo-lhes, pelo ritmo, pela quebra, uma unidade que em tudo contradiz seu ideal de forma aberta, de forma que comporta o informe. Em termos estruturais porque, postas em verso, por mais que seu sentido escape, por mais hermticas que se possam mostrar, as imagens se insinuam completas, como se se bastassem em si mesmas, independentes. J encadeadas num poema em prosa, estrutura cujo senso de unidade no mais est em cada verso, mas no seu conjunto, definido este por uma cadncia que no pr-determinada ao poema como nas formas clssicas da poesia, mas reconhecido apenas no momento mesmo de sua leitura, as imagens no mais constituem um todo em si mesmas, revelando-se partes interdependentes entre si e cujo sentido depende do todo do poema, s nele podendo completar-se. Desfecho harmnico que Rimbaud o mais das vezes frustra, fazendo suas imagens passarem de partes de um todo reconhecvel a fragmentos de um conjunto que se revela impossvel, abrindo-se para o vazio, aniquilado como em Les ponts (As pontes):
Des ciels gris de cristal. Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci droits, ceux-l bombs, dautres descendant ou obliquant en angles sur les premiers, et ces figures se renouvelant dans les autres circuits clairs
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Clive Scott. Opus cit, p. 286.

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du canal, mais tous tellement longs et lgers que les rives, charges de dmes sabaissent et samoindrissent. Quelques-uns de ces ponts sont encore chargs de masures. Dautres soutiennent des mts, des signaux, des frles parapets. Des accords mineurs se croisent, et filent, des cordes montent des berges. On distigue une veste rouge, peut-tre dautres costumes et des instruments de musique. Sont-ce des airs populaires, des bouts des concerts seigneuriaux, des restants dhymnes publics? Leau est grise et bleue, large comme un bras de mer. Un rayon blanc, tombant du haut de ciel, anantit cette comdie.197

A sbita concluso do poema, raio que irrompe do cu interrompendo a viso e instaurando o silncio, nega a esperana final de revelao de suas imagens, partes imprecisas, dbias, incertas, constituintes de um cenrio que poderia conferir-lhes sentido, mas que, implodido, condena-as ao estatuto de fragmentos cujo significado uma lacuna, uma ausncia. Esta ausncia, porm, no se faz sentir apenas por fechos como o de As pontes, que recusa a explicao da cena que o poema sugere e a desmascara como isso mesmo: cena, comdia. A desconstruo da iluso com uma conseqente abertura para o vazio se faz presente em muitas imagens dos poemas em prosa de Rimbaud, motivada pelo desafio unidade que sua forma proclama. Para compreender este processo, convm retomarmos a comparao com a poesia metrificada, agora em termos de sentido e referencialidade. Conforme observamos ao tratar de O convite viagem, de Baudelaire, o verso dispe de recursos, sobretudo de musicalidade, que se fazem menos presentes na prosa mesmo na prosa potica , para produzir a iluso de uma unio entre palavra e coisa, expresso potica e referente real, conseguindo, assim, com maior sucesso, criar

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Cus cinzentos de cristal. Um estranho desenho de pontes, aqui retas, ali arqueadas, alm descendo ou obliquando em ngulos sobre as primeiras, e essas imagens se renovando nos outros circuitos iluminados do canal, mas todas to compridas e leves que as margens, acumuladas de cpolas, se abaixam e se amesquinham. Algumas dessas pontes ainda esto carregadas de casebres. Outras sustm mastros, sinais, frgeis parapeitos. Acordes menores se cruzam e fogem, das margens sobem cordoalhas. Distingue-se uma roupa vermelha, talvez outras vestes e instrumentos de msica. So rias populares, trechos de concertos senhoriais, restos de hinos pblicos? A gua cinza e azul, larga como um brao de mar. Um raio branco, caindo do alto do cu, aniquila esta comdia. Arthur Rimbaud. Prosa potica, 1998, p. 238-9.

199 uma impresso de completude da imagem, que parece preencher-se da coisa mesma que representa. No esta a operao das imagens rimbaudianas, que jamais buscam a iluso da unidade, de uma plenitude que as castraria, que as fixaria como unvocas, que as despojaria de sua potncia de alteridade. Elas no querem parecer mais do que imagens, no querem se colar a coisa alguma, no se querem definir. So imagens dialticas, autnticas, no sentido que Benjamin conferia expresso. Conscientes de si mesmas, autocrticas, revelam o trabalho de perda que implica sua prpria formao, reconhecem o vazio que as constitui, ostentam sua falta, sua lacuna, a incompletude que lhes garante a liberdade de multiplicar-se em sentidos sem jamais fixar-se em algum, permanecendo em suspenso, deriva, em jogo. Jogo autntico que, nos diz Johan Huizinga, possui, alm de suas caractersticas formais e de seu ambiente de alegria, um outro trao dos mais fundamentais, a saber, a conscincia, mesmo que seja latente, de estar apenas fazendo de conta.198. Elemento essencial ao ludismo de Rimbaud, esse saber irnico e dilacerador se manifesta mais explicitamente do que em qualquer outro poema em La Vierge Folle (A virgem louca), o primeiro dos delrios de Une saison en enfer. O que Rimbaud parece pr a em jogo sua prpria biografia, feita em fragmentos, deslocada, transfigurada em imagens. Em sua viagem ao inferno, o poeta, moda de Dante, encontra um companheiro e ouve seu testemunho. Sua histria, porm, parece fazer referncia a acontecimentos da vida de Rimbaud e Verlaine, de tal modo que o leitor conduzido a associar Verlaine figura da virgem louca e Rimbaud de seu esposo infernal. O poema faz-se, assim, palco de encenao para a frmula do Je est un autre, exerccio do poeta vidente que, num desregramento de todos os sentidos, se desdobra em outros e desloca seu olhar para se
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Johan Huizinga. Opus cit, p. 26.

200 ver como outro, se ver sendo visto, ver o outro ele mesmo como este o v. Estranhando-se, revelando-se como enigma jtais sre de ne jamais entrer dans son monde199 , recorda a virgem louca mas, sobretudo desmascarando-se como quem joga, numa estratgia duplamente perversa, j que a quebra da iluso se faz por meio do elemento mesmo que poderia servir pra refor-la. A personagem do companheiro de inferno que, a princpio, poder-se-ia pensar, atuaria como recurso de verossimilhana, de confirmao de que a estadia no inferno fora mais do que um puro delrio do eu, de fato incurso no metafsico, justamente o instrumento por meio do qual se vai tornar explcita, consciente, a natureza ilusria desta experincia, tornando-a de fato jogo. Como outro falando de si mesmo, mas um si mesmo que j apenas mscara nesse jogo de representaes em que o eu se dilacera e para sempre se perde, Rimbaud desvela o mecanismo de seu faz-de-conta potico: Je voyais tout le dcor dont, en esprit, il sentourait; vtements, draps, meubles: je lui prtais des armes, une autre figure. Je voyais tout ce qui le touchait, comme il aurait voulu crer pour lui.200. A conscincia da iluso no significa, porm, sua destruio e o fim do jogo; ao contrrio, gera uma tenso que o constitui enquanto tal. Tenso ldica entre a imagem e a realidade, a iluso e sua quebra, a forma e o informe, o preenchimento e o vazio, a unidade e a fragmentao, o poema e o silncio que se encena na estrutura mesma do poema em prosa, cara a Rimbaud, que soube to bem promover uma abertura do verso para promover uma abertura do mundo e brincar com as formas, as imagens, os sentidos de um e outro.
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tinha certeza de jamais penetrar o seu mundo Arthur Rimbaud, Prosa potica, 1998, pp. 154-5. (Traduo de Ivo Barroso) 200 Eu via toda a encenao de que ele, mentalmente, se cercava : vestes, roupagens, mveis; eu lhe atribua armas, uma nova imagem. Eu via tudo o que lhe respeitava, da maneira como ele o teria querido criar para si. Idem, p. 154. (Traduo de Ivo Barroso)

201 Seus jogos de encenao e enigma, rimbaudiana imaginao da realidade, parecem encontrar seu espao ideal na forma tensa, porm flexvel, do poema em prosa, que em Rimbaud se aproxima, muitas vezes, do modelo da adivinha, sobretudo em H, poema em que se vo encadeando pistas para se propor, ao fim, o desafio soluo do enigma:
Toutes les monstruosits violent les gestes atroces dHortense. Sa solitude est la mcanique rotique, sa lassitude, la dynamique amoureuse. Sous la surveillance dune enfance elle a t, des poques nombreuses, lardente hygine des races. Sa porte est ouverte la misre. L, la moralit des tres actuels se dcorpore en sa passion ou en son action terrible frisson des amours novices sur le sol sanglant et par lhydrogne clarteux ! trouvez Hortense.201

Frmula desafiadora que j recebeu variadas respostas, nenhuma seguramente comprovada, nenhuma absolutamente refutada, permanecendo todas no suspense em que as mantm as imagens abertas de Rimbaud. Imagens que, neste poema, insinuam a existncia dessa misteriosa Hortncia, mas que s como ausncia a retm e podem revella, de modo que o desafio final do poema poderia a elas mesmas se dirigir, criando-se assim na composio aquela tenso to prpria da poesia de Rimbaud e do poema em prosa como forma. Tambm a adivinha estrutura em tenso. Afirmao no assertiva, ela diz sem dizer, constri-se como discurso em torno do silncio, congrega imagens para dar forma ao vazio, define sentidos cuja consumao no conhece seno como falta, desejo de preenchimento que em si retm apenas como perda, expressa num simples o que , o que ? a que s a soluo do enigma poder, talvez, satisfazer. E, mesmo assim, satisfazer ao reconvocar a pergunta, transposta na explicao que acompanha, o mais das
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Todas as monstruosidades violam os gestos atrozes de Hortncia. Sua solido a mecnica ertica, sua lassido, a dinmica amorosa. Sob a vigilncia da infncia tem sido, em numerosas pocas, a ardente higiene das raas. Sua porta est aberta misria. Ali, a moralidade dos seres atuais se descorpora em sua paixo ou em sua ao frmito terrvel dos amores novios no solo sangrento e luz do hidrognio! encontrai Hortncia! Idem, p. 292-3.

202 vezes, a sua resposta, que, em si mesma, parece no se bastar. A adivinha configura-se, assim, como forma deriva, cujo eixo de sentido est constantemente deslocado: na resposta ao se propor a pergunta, na pergunta ao se proclamar a resposta. Crculo vicioso criado por um jogo de aparecimento e desaparecimento, mostrar e esconder, que se encena no apenas na estrutura da charada, mas tambm em cada imagem crtica que constitui o seu discurso, seja esta charada o desafio crucial que a Esfinge prope a dipo: O que que pela manh caminha sobre quatro patas, ao meiodia sobre duas e tarde sobre trs?, seja o aparentemente ingnuo enigma contido no folclrico O que , o que ? Tem escama mas no peixe, tem coroa mas no rei.. Estas imagens, embora infinitamente menos sofisticadas do que aquelas dos poemas em prosa de Rimbaud, so, como elas, incompletas, resistentes a todo esforo de unidade, seja nos moldes da referencialidade, em que a imagem se colaria coisa mesma que representa, seja em relao s outras imagens com as quais ela tenderia a formar um conjunto harmnico. Construdas como cifras a partir de uma fragmentao de seu referente real e de sua subseqente transposio para uma estrutura verbal ambgua, numa operao em que se sucedem, portanto, uma diviso e uma multiplicao rumo a uma pluralidade potencializada, estas imagens so, ao mesmo tempo, menos e mais do que dizem, mas jamais a coisa mesma. O homem no , de fato, definido em sua plenitude pelo discurso da esfinge, assim como o abacaxi no o pelo da adivinha popular: h ali apenas fragmentos de tais elementos reais; fragmentos que a frmula enigmtica tende a esparzir ainda mais por meio de uma ampliao figurativa de sentido das palavras que os representam. Jogo que s pode funcionar ou seja, tornar-se passvel de decifrao se o

203 jogador intuir este mecanismo de fragmento e ambigidade que o constitui. Conseguir chegar, ento, a uma unidade, a da resposta, que supostamente sintetiza a pluralidade imagtica da pergunta. Esta resposta, porm, freqentemente percebida mesmo por aquele que a adivinha como um logro, exerccio de um truque necessrio para concluir um jogo que, na verdade, como j vimos, no se fecha, sobretudo porque toda resposta de uma adivinha operao de imagem permanece ainda imagem; e s enquanto imagem no convertida em conceito aceitvel como resposta. Tambm Prosa del observatorio prope perguntas que no se querem respondidas: que se querem exerccio de pensamento constante, que no busca definies, concluses, provas de um certo perfeito entendimento das coisas que acabam por fech-las ao olhar, quando, muito pelo contrrio, o que se quer abri-las ao convvio, a um conhecimento por empatia, por identificao, como aquele saber romntico e participativo de Jai Singh maldito si le importa la respuesta, Jai Singh quiere ser eso que pregunta, Jai Singh sabe que la sed que se saca con el agua volver a atormentarlo, Jai Singh sabe que solamente siendo el agua dejar de tener sed (PO, p.53). A resposta se faz, assim, imagem, como nas adivinhas de Rimbaud, expresso de um outro entendimento das coisas, de um outro modo de relao com as coisas que se deve buscar, escapando ao domnio cientfico que tudo quer saber, enquadrando os seres em classes rgidas, definitivas, separadas, como se um conhecimento objetivo do mundo pudesse nos dar a chave do seu concerto. O absurdo desse pensamento instrumental o aponta Cortzar, retomando os dilemas da ictiologia que no consegue explicar o que quase parece um erro das enguias:
Por qu, se pregunta la seorita Callamand, un retorno que condenar a las larvas a reiniciar el interminable remonte hacia los ros europeos? Pero qu sentido puede tener ese por qu cuando lo que se busca en la

204
respuesta no es ms que cegar un agujero, poner la tapa a una olla escandalosa que hierve y hierve para nadie? Anguilas, sultn, estrellas, profesor de la Academia de Ciencias: de otra manera, desde otro punto de partida, hacia otra cosa hay que emplumar y lanzar la flecha de la pregunta. (PO, pp.41-3)

Rimbaud o sabe, como demosntram suas adivinhas sem soluo, respondidas por imagens que preservam uma abertura de forma e de sentido que em algumas delas se faz ainda mais explcita e subversiva, porque expressa como uma espcie de provocao. Em composies como Les ponts, Fleurs e Parade, o poeta feito interrogador parece depositar tal confiana na indecidibilidade de suas imagens, em sua invulnerabilidade a definies redutoras e conclusivas, que anuncia, no ttulo mesmo dos poemas-adivinha, sua soluo. Os poemas-enigma de Rimbaud passam a encenar, assim, entre seu corpo e seu ttulo, o crculo vicioso que caracteriza o discurso da adivinha e da imagem dialtica em seu inerente descentramento. E, de fato, a inverso da ordem de pergunta e resposta no parece enfraquecer minimamente a potencialidade de diferena das imagens que compem os poemas: pelo contrrio, testa-a e comprova-a, numa experincia que faz reconhecer como imagens tambm autnticas, tambm abertas, os prprios ttulos a princpio referenciais destes poemas, que, deslocados, ao invs de solucionarem seu enigma, acabam de cifr-lo. o que ocorre em Fleurs (Flores), poema cujo sentido parece trabalhado justamente pela tenso criada entre seu corpo e seu ttulo, calcada no eixo que liga, na estrutura da adivinha, pergunta e resposta. E se repete, embora com um mecanismo diverso, em Parade (Parada), poema cujas imagens poderiam parecer mais referenciais e, portanto, determinveis, induzindo leitores a pensar que seria possvel identificar a tal parada para a qual o ttulo aponta. Iluso, porm, que o poeta logo dissipa, frustrando os possveis mritos de adivinho de seus leitores, sem dar-lhes a

205 chance de p-los prova, anunciando no fecho do poema: Jai seul la clef de cette parade sauvage.202. O sentido se conserva, assim, como enigma, o que parece ser mesmo a vontade de Rimbaud, inventor de imagens que se revelam autenticamente livres, repositrios seguros do desconhecido no conhecido, do invisvel no visvel, da utopia do poeta vidente cifrada em seus poemas em prosa. Cortzar tambm revela um gosto em preservar os enigmas, respondendo perguntas com imagens que as preservam em aberto, em exerccio, e criando em sua mquina do mundo uma paisagem em disperso, universo metonmico de que se conhecem fragmentos esparsos, cenrio de uma utopia ainda e sempre em construo, em transformao. Quadro moda dos poemas em prosa de Rimbaud, vises esboadas em pinceladas rpidas e propositalmente precrias:
las anguilas, por ejemplo, la regin de los sargazos, las anguilas y las mquinas de mrmol, la noche de Jai Singh bebiendo un flujo de estrellas, los observatorios bajo la luna de Jaipur y de Delhi, la negra cinta de las migraciones, las anguilas en plena calle o en la platea de un teatro, dndose para el que las sigue desde las mquinas de mrmol, ese que ya no mira el reloj en la noche de Pars (PO, p.9)

Na reunio destes fragmentos de mundo comea a tomar forma uma utopia moda de mosaico. Resta pr esta imagem em movimento, algo que Mallarm soube fazer com maestria.

Mallarm

Se Rimbaud trabalha para se fazer vidente e constri em seus poemas uma realidade ldica e delirante, Mallarm, por sua vez, parece empenhar-se num trabalho de
202

S eu possuo a chave desta parada selvagem Idem, p. 214-5. (Traduo de Ivo Barroso)

206 alquimia, fazendo de sua poesia o lugar de uma transmutao da matria vil do mundo em essncia pura. Este o ideal traduzido na imagem de sua famosa flor, que j lembramos no incio deste captulo. Assim o enuncia o poeta: Je dis: une fleur! et, hors de loubli o ma voix relgue aucun contour, en tant que quelque chose dautre que les calices sus, musicalement se lve, ide mme et suave, labsente de tous bouquets.203 Flor que, tornando-se palavra e imagem do poema, j no objeto mundano; escapa impureza e precariedade da realidade para existir to-somente como espcime potico, noo pura, essencial. Produto de um processo de depurao a que Mallarm submete todos os seus objetos poticos: fragmentados, desfigurados, corrodos em sua substancialidade, em sua integridade familiar e reconhecvel; reconduzidos a um estado elementar a partir do qual podem assumir outras formas e outros sentidos, segundo uma operao que, visando essncia das coisas, no procura alcan-la por meio da abstrao de sua materialidade sensvel, mas, sim, de uma explorao sensorial mesmo desta concretude. Fenmeno que podemos ler e sentir neste fragmento de Las de lamer repos (Cansado do repouso amargo):
Une ligne dazur mince et ple serait Un lac, parmi le ciel de porcelaine nue, Un clair croissant perdue par une blanche nue Trempe sa corne calme en la glace des eaux, Non loin des trois grands cils dmeraude, roseaux.204

Desobjetivada e decomposta, apresentada em traos mnimos, linhas puras, formas simples, a paisagem que se forma e se deforma nestes versos quadro a se pintar

Eu digo: uma flor! e, para alm do esquecimento a que minha voz relega todo contorno, como alguma coisa outra que no os clices conhecidos, musicalmente se levanta, idia mesma e suave, a ausente de todos os buqus. Stphane Mallarm. Crise de vers, in: ---. Igitur, Divagations, Un coup de ds, 2003, p. 259. (Traduo nossa) 204 Uma linha de azul fina e plida traa / Um lago, sob o cu de porcelana rara, / Um crescente cado atrs da nuvem clara / Molha no vidro da gua um dos cornos aduncos, / Junto a trs grandes clios de esmeralda, juncos. Stphane Mallarm. Mallarm, 1974 p. 36-7. (Traduo de Augusto de Campos)

203

207 diante de nossos olhos, menos cenrio do que cena. Um termo caro a Baudelaire o definiria justamente: arabesco desenho espiritual: traado de uma forma que, repetindose, refletindo-se infinitamente, esboa uma geometria onrica, um sonho da razo; passo de dana: forma a deformar-se em seus movimentos livres; frase potica: variao verbal de objetos que se fazem imagem de poesia, libertando-se de si mesmos em sua potencialidade de transformao. Trabalho de alquimia verbal de um poeta que toma a corriqueira paisagem de um lago ao anoitecer, lugar-comum da poesia, e faz dela um exerccio para o olhar e a imaginao. Tambm Cortzar ensaia este trabalho em Prosa del observatorio, fazendo de seu texto e de suas fotografias espaos de uma viso renovada das formas, desvinculadas de defines calcificadas, de leituras cristalizadas, de estigmas fixos; conhecidas novamente a partir de um olhar que trabalha para recuperar uma certa inocncia no ingnua, que se esfora por se desligar dos vcios do costume e ver o mundo de outra forma, como se novamente pela primeira vez, sendo construdo por um olhar que o vai desenhando com pontos, linhas, planos, como veremos detidamente mais adiante. Esta decomposio do objeto em traos essenciais a partir dos quais ele se pe em movimento e se lana a transformaes de forma e sentido o procedimento bsico da poesia de Mallarm. Em seus melhores poemas, atinge efeitos ainda mais decisivos do que no fragmento citado. Se a somos capazes de reconstruir sem maiores dificuldades a paisagem desmembrada, obtendo como resultado algo como um espao reconhecvel, compreensvel, em muitos poemas mallarmeanos a decomposio e a transfigurao da realidade acompanhadas por uma correspondente quebra e reordenao transgressora da sintaxe verbal alcanam um nvel tal que esta reconstituio impossvel. Isso ocorre,

208 por exemplo, em Autre ventail (de Mme Mallarm) (Outro leque (de Mme Mallarm)), composio meta-potica (como muitas de Mallarm) que pe em cena a imagem de um leque que atua como metfora da operao potica a se cumprir sobre ele prprio. Trata-se de uma manobra de imagem dialtica por excelncia: operao autoreflexiva de uma forma que, evocando um sentido outro, distncia, se volta sobre si mesma, explicitando e pensando seu trabalho. Neste poema, o traado deste gesto crtico (flexo do ser sobre si mesmo) forma um ngulo ainda mais agudo, pois a autoreflexividade da imagem dialtica serve a auto-reflexividade do meta-poema, potencializando sua operao crtica numa dobra sobre a dobra, movimento como o das folhas de um leque ao fechar-se. Este gesto, encenado no poema, encerra o sentido do trabalho que nele se cumpre: operao da imagem crtica que se abre alteridade e, no seu ir-e-vir como o de leque abanado da forma idia, ameaa desaparecer, perder sua substncia como leque mal vislumbrado na ligeireza de seu movimento na cadeia de suas mudanas, para, ento, novamente se fechar sobre si mesma, reflexiva e concreta ainda, imagem preservada nos signos do poema.
O rveuse, pour que je plonge Au pur dlice sans chemin, Sache, par un subtil mensonge, Garder ton aile dans ta main. Une fricheur de crpuscule Te vient chaque battement Dont le coup prisonnier recule Lhorizon dlicatement. Vertige! Voici que frissonne Lespace comme un grand baiser Qui, fou de natre pour personne, Ne peut jaillir ni sapaiser. Sens-tu le paradis farouche Ainsi quun rire enseveli Se couler du coin de ta bouche Au fond de lunanime pli!

209
Le sceptre des rivages roses Stagnants sur les soirs dor, ce lest, Ce blanc vol ferm que tu poses Contre le feu dun bracelet.205

Neste vertiginoso movimento de leque que agita o espao e o pe em movimento (Vertige! Voici que frissonne / Lespace...), a realidade perde a nitidez, sua substncia quase a elidir-se no contnuo transmutar-se de uma forma a outra, seu sentido apenas vagamente pressentido, mas quase inapreensvel objetivamente no fluxo ligeiro das passagens proporcionadas pelo subtil mensonge, sutil engano desta poesia: ilusionismo da imagem que transforma leque em asa, asa em cetro, cetro em leque, que, como ave que recolhe suas asas terminado o vo, se fecha finalmente sobre um punho. Assim se encerra o movimento do poema, o trabalho de suas imagens vo de pssaro, abanar de leque que revela com seus golpes a distncia do horizonte (... chaque battement / Dont le coup prisonnier recule / Lhorizon dlicatement), mas esconde, em suas dobras, um paraso fugidio (Sens-tu le paradis farouche ... Au fond de lunanime pli). Manobra de imagens dialticas que articulam o prximo e o distante, a coisa e a idia, e evocatoriamente agregam em torno de si muitas formas, precrias e fugidias, leves desenhos sugeridos no ar, como os arabescos de uma bailarina. Mallarm se interessava pela arte da dana. Escreveu estudos sobre bal e muitos de seus poemas parecem seguir mesmo uma organizao coreogrfica, encontrando na dana um paradigma de composio, um princpio formal e um modelo de constituio

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sonhadora, por quem plano / num puro gozo sem timo, / Sabe, por um sutil engano, / Guardar minha asa em tua mo. // Uma aragem de entardecer / Te vem a cada movimento / Preso que faz retroceder / O horizonte suavemente. // Vertigem! Eis que se agita / O espao como um grande beijo / que por nascer para ningum / no soma ou some o seu desejo. // Sente esse paraso fugidio / Como um sorriso que soobra / Do fim da boca escoar um pouco / No fundo da unnime dobra! // O cetro das areias rosas / Quietas nas tardes de ouro este / Branco vo fechado que pousas / Contra o fogo de um bracelete. Idem, p. 50-1. (Traduo de Augusto de Campos, modificada)

210 de sentido. A essncia deste mecanismo fica clara na famosa definio negativa que o poeta faz da danarina:
A saber que a danarina no uma mulher que dana, por estes motivos justapostos: ela no uma mulher, mas uma metfora resumindo um dos aspectos elementares de nossa forma, adaga, taa, flor, etc.; e ela no dana, sugerindo, pelo prodgio de contraes ou de impulsos, com uma escritura corporal, algo que necessitaria de pargrafos em prosa dialogada ou descritiva para exprimir na redao: poema liberado de todo aparelho de escriba.206

Poema que se escreve em passos de dana, a coreografia desta danarina a se perder em suas metamorfoses pode nos dizer algo sobre o trabalho da palavra no poema, tambm ela forma a se fazer signo em movimento e transformao, e ndice de ausncia. A querer alcanar a essncia das coisas, sua noo pura, a palavra potica de Mallarm se faz, como a danarina, lugar de manifestao simultnea de uma proliferao de imagens essenciais e de uma negatividade, de um vazio de substncia. Isto o que ela quer alcanar, ou, ao menos, o mximo que pode alcanar: uma idealidade que, como j vimos em Baudelaire e Rimbaud, a poesia s pode conhecer como transcendncia vazia, desprovida de contedo. Votadas a ela, as palavras se empenham em imagens cujos sentidos esto sempre a apontar para outros sentidos, num processo de transmutao de uma coisa na outra no qual se perdem os contornos e a definio de cada uma delas para se fazer sentir apenas o seu transmutar. Nesta ao de misria e grandeza, perda de realidade e proliferao de sugestes, a forma de intermdio da palavra investida em imagem resta fixa e ntida somente como forma grfica sobre a pgina. Este resto de materialidade signo de sua busca e de seu fracasso, mnimo trao que, aurtico, evoca a

206

savoir que la danseuse nest pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposs quelle nest pas une femme, mais une mtaphore rsumant un des aspects lmentaires de notre forme, glaive, coupe, fleur, etc., et quelle ne danse pas, suggrant, par le prodige de raccourcis ou dlans, avec une criture corporelle, ce quil faudrait des paragraphes en prose dialogue autant que descriptive, pour exprimer, dans la rdaction : pome dgag de tout appareil de scribe. Stphane Mallarm. Ballets , in : ---. Igitur, Divagations, Un coup de ds, 2003, p. 201. (Traduo nossa)

211 idia distante e, vestgio, rememora a destruio do objeto original que se perde em seu empenho de transformao. Esta a dupla condio do signo mallarmeano e das imagens crticas que sustenta: aura e vestgio. Este o duplo regime que define a escritura deste poeta, como explica Hugo Friedrich.
A poesia fala por palavras e, portanto, por restos de representaes, porm de tal forma que as transforma em sinais para a essncia do negativo. Na palavra que expressa algo de objetivamente ausente, est presente o negativo. Porm, de modo incompleto, pois nem mesmo esta palavra chega rosa libertadora, ao absoluto converter em linguagem do Nada, da idealidade pura. S aquilo que no consegue transformarse em linguagem absoluta converte-se em palavra. (...) Aquilo que fracassa ante a aspirao ontolgica triunfa como poesia.207

Esta aspirao e este fracasso se cristalizam nos poemas de Mallarm, que se fazem, assim, para lembrar uma definio elaborada pelo prprio poeta, Rien, cette cume, vierge vers o verso como um quase nada, rastro de espuma deixado por sereias que desaparecem no oceano Telle loin se noie une troupe / De sirnes mainte lenvers. Isto diz o poeta em seu Salut (Brinde), saudao e sacrifcio potico cujos versos A ne dsigner que la coupe, so taa que se ergue a um desconhecido que se sabe inconquistvel mas se busca, A nimporte qui valut / Le blanc souci de notre toile. Utopia potica firmada na frmula do Brinde, a famosa trade Solitude, rcif, toile, que encerra todo o compromisso da poesia de mallarmaica, obra que confina com o vazio, com o silncio, com o exlio; e que conhece a necessidade do recife, do naufrgio, para se desejar a estrela, a idealidade.208 Como Cortzar conhece a necessidade do desastre para redescobrir os astros como objetos de desejo.

207 208

Hugo Friedrich. Opus cit, p. 108. Eis o Brinde completo, em sua ordem direta e traduzido por Augusto de Campos: Nada, esta espuma, virgem verso / A no designar mais que a copa; / Ao longe se afoga uma tropa / De sereias vria ao inverso. // Navegamos, meus fraternos / Amigos, eu j sobre a popa / Vs a proa em pompa que topa / A onda de raios e de invernos; // Uma embriaguez me faz arauto, / Sem medo ao jogo do mar alto, Para erguer, de p, este brinde // Solitude, recife, estrela / A no importa o que h no fim de / Um branco af de nossa vela. Stphane Mallarm. Mallarm, 1974, p. 32-3.

212 Toda a poesia de Mallarm oferta a essa Idia, que se procura descobrir nas coisas mesmas, depuradas na palavra potica memria de sereias que cantam o mistrio e sobra miservel de espuma; estrela e recife; trao evocatrio e vestgio ruinoso. Esplendorosa danarina descarnada que no pode, porm, se libertar por completo do seu corpo, de seu peso, de sua substncia para se tornar puro movimento. Como a definiria o nosso Joo Cabral de Melo Neto, que tanto deve a Mallarm, a poesia bailarina feita / de borracha e pssaro. / Da diria e lenta / borracha que mastigo. / Do inseto ou pssaro / que no sei caar. Imagem desiludida que se reconhece imagem; forma de intermdio, que ensaia desgarrar-se de si mesma para ousar ser outras, muitas outras coisas, mas s pode faz-lo reconhecendo-se suporte, lugar concreto destes cruzamentos do diverso; impulso utpico rumo a uma idealidade que escapa e matria de trabalho que prossegue nesta busca do impossvel. No curso desta elaborao potica, tambm Mallarm soube, como Baudelaire e Rimbaud, reconhecer as virtudes da interao entre poesia e prosa, testemunhando (experimentando e dando testemunho da experincia) no s o valor esttico e as potencialidades expressivas do verso livre e do poema em prosa sua capacidade de apreender e dar forma experincia moderna, como queria Baudelaire; sua afinidade com o fragmento e o enigma, seu dom de captar vislumbres de uma realidade misteriosa e fixar vertigens, como almejava Rimbaud mas, sobretudo, atentando para a dimenso poltica implicada na origem e no desenvolvimento destas formas manifestao de uma quebra do verso, de uma crise do verso,209 que Mallarm faz corresponder a uma crise do mundo.

209

Crise de vers o ttulo de um ensaio famoso de Mallarm sobre as novas formas poticas.

213 On a touch au vers anuncia o poeta no que constitui, segundo Shoshana Felman, o relato traumtico de um acidente210, de um atentado ato mesmo de violncia que vai minar a unidade e a estabilidade da forma potica tradicional e instaurar nela um estado de crise que se insere no contexto de um fenmeno mais vasto: a turbulncia que, no fim de sculo vivido por Mallarm, se alastra pela sociedade, pela tica, pela filosofia, pela arte: crise social, crise de valores, crise das idias, crise da representao. Inserida neste contexto, a crise do verso representa no s uma inovao esttica como e a o aspecto no apenas renovador mas revolucionrio mesmo da transformao formal que ir gerar o verso livre e o poema em prosa o reconhecimento de uma necessria vinculao entre poesia e realidade. Como explica Shoshana Felman: o que o verso livre acidentalmente pontua no somente a poesia anterior, agora modificada por ele, mas a relao, anteriormente no vista e mal entendida, que o acidente revela entre cultura e linguagem, entre poesia e poltica.211 O eixo de sentido desta relao sempre latente que a quebra do verso vem explicitar justamente o fenmeno sobre o qual vimos refletindo ao longo deste captulo: a dessacralizao imputada pela experincia e pelo imaginrio da modernidade s mais diversas estruturas que a constituem, sejam instituies, valores ticos e morais ou formas da arte. Retomando a reflexo de Shoshana Felman:
A ruptura do verso torna-se ela mesma um sintoma e um emblema da ruptura, na histria, de fundamentos polticos e culturais e da libertao ou da liberao do verso por meio de sua descanonizao implicando um processo mais vasto de dessacralizao, de liberao, em curso na conscincia social e na cultura como um todo.212

210

Shoshana Felman. Poesia e testemunho: Stphane Mallarm ou um acidente do verso, in: Catstrofe e representao, 2000, p. 31. 211 Idem, p. 33. 212 Idem, p. 32.

214 Como j nos mostrava Baudelaire com suas alegorias poticas em prosa, a quebra do verso ruptura de sua forma cannica consagrada conta a queda de sua aura e reflete sobre esta perda que se reverte em ganho de experincia e de saber crtico. Para Mallarm, toda prosa tem o peso de um verso quebrado. Poema em prosa e verso livre seriam, assim, expresses formais de uma conscincia de crise: obra de perda e lugar de uma necessria transformao, ponto em que se cruzam o nostlgico e o utpico; forma de intermdio como as imagens dialticas, tambm elas formas fraturadas, que to afinadamente se incorporam em sua estrutura. Tomada a partir desta perspectiva, a quebra do verso se faz instrumento de uma revoluo, de uma utopia de linguagem, que est na raiz do projeto jamais levado a termo do Livre de Mallarm, mas j se ensaia no seu Un coup de ds: escritura de uma aposta crucial com o acaso, em que os prprios signos se arriscam como vicrios referentes e as palavras encenam naufrgio e constelao. Um novo espao se abre a: a prpria extenso das pginas que, na durao do poema, sero fictcios mar e cu, alegrico cenrio do drama csmico do homem diante de seu destino. Experincia limite a que o poeta faz corresponder uma forma limite aberta e cclica, auto-reflexiva, tensa em sua estrutura , nica capaz de traduzi-la. A esta forma inovadora Eugen Gromrich chamou poema-constelao, tendo em mente a disposio esparsa dos versos pela pgina, em oposio sua sucesso linear no poema tradicional. Aproveitando propriedades do poema em prosa como a fluidez e a flexibilidade rtmica e do verso livre com sua mobilidade e sua potncia fragmentria , expandindo-as e intensificando-as, Mallarm criou um poema realmente

revolucionrio, cujas unidades de composio j no so os versos, mas a pgina dupla,

215 que os pe em relao. Relao no unvoca, j que o poema permite certa flexibilidade de ordenao, constituindo-se como obra aberta, campo de possibilidades, rede de relaes virtualmente inesgotveis que se estende mesmo alm do literrio estabelecendo passagens intersemiticas. A explorao de recursos visuais tais como a distribuio da mancha grfica, os espaamentos e uma variao dos tipos de impresso promove, no corpo do texto, um encontro de poesia e artes visuais, a partir do qual se tornar possvel tambm um intercmbio com a msica. Poema-sinfonia, Um lance de dados assume forma e propriedades de uma partitura em que se sobrepem e convergem, retomando-se, linhas meldicas diversas definidas pelo uso dos tipos grficos diferentes maneira de uma fuga, ouvida entre as pausas impostas pelos brancos da pgina. Coreografia de palavras ao som de um ritmo por elas mesmas dado, o poema se cria como um bal de signos, estrutura dinmica impressa numa mancha grfica que sugere e desmancha formas, respostas possveis de dados lanados constelao ou naufrgio, imagens que surgem como miragens, entrevistas ou imaginadas no campo de hiptese, ou de quimera, produzido por um lance ao acaso. Jogo de aleatrias e mltiplas possibilidades, todas virtualmente concretizveis e vislumbradas mesmo, ao menos na vertigem daquele que se arrisca e aposta que Mallarm traduz em composio potica. Melhor do que qualquer outra forma, o poema-constelao, em sua fragmentria precariedade provisria, parece capaz de representar esta incerta realidade que num instante se prope e logo se desfaz. Na abertura tensa de sua estrutura, ele abriga um feixe de formas, imagens e sentidos, articulando-os e fazendo-os conviver, no querendo ser, como disse Walter Benjamin sobre constelaes e estrelas, nem seu conceito nem

216 sua lei213, mas uma ordem que comporta, que supe mesmo, o acaso, a desordem. A partir deste paradigma se constri Um lance de dados, poema que, segundo Haroldo de Campos, no postula a abolio do acaso, mas a sua incorporao, como termo ativo, ao processo criativo214. Mais do que metfora, o jogo de azar, como um tanto equivocadamente se diz em portugus, se faz, ento, mtodo. Ressoa aqui, ao p do ouvido, aquela emblemtica frmula do Brinde: Solitude, recife, estrela, eixo da obra de um poeta que, empenhado no projeto utpico de um livro que acolhesse o universo, sabe que o recife to necessrio quanto a estrela, que indispensvel a ela como o naufrgio constelao, o fracasso utopia, o desastre ao desejo. Inferncia dialtica a que faz jus a forma cclica de Um lance de dados e o estatuto das imagens que povoam o poema. Construtos de palavras, elas se reconhecem imagens na meticulosa disposio que lhes confere Mallarm, fazendo uso do que tm de justamente mais material: sua forma grfica para faz-las evocar outra coisa: estrelas, das quais, no entanto, so e mostram ser apenas trao; literalmente: trao grfico. Por meio deste artifcio, que mais tarde seria inspirao de toda a poesia concreta, o poeta vai ludibriar aquela que julgava ser a maior deficincia das lnguas. Segundo Blanchot,
Depois de ter lamentado que as palavras no fossem materialmente a verdade (...), Mallarm encontra nesta deficincia das lnguas aquilo que justifica a poesia; (...) Qual esta deficincia? As lnguas no tm a realidade que elas exprimem, permanecendo estrangeiras realidade das coisas.215

Alheias a esta realidade efeito do desastre, as palavras poderiam apenas evoc-la distncia. Em Um lance de dados, porm, esto um passo a frente, justificando a
Walter Benjamin. Origem do drama barroco alemo, 1984, p. 56. Haroldo de Campos. Mallarm, 1974, p. 190. 215 Aprs avoir regrett que les mots ne soient pas matriellement la vrit (...), Mallarm trouve dans ce dfaut des langues ce que justifie la posie; (...) Quel est ce dfaut ? Les langues nont pas la ralit quelles expriment, tant trangres la realit des choses. Maurice Blanchot. Lespace littraire, 2005, p. 40. (Traduo nossa)
214 213

217 poesia: j no evocam simplesmente; encarnam, encenam, tornam visveis, sem obliterarlhes a natureza de ndices, traos a vela de uma nau, o espocar de uma constelao. Desenho feito do grafismo de vocbulos que ainda no retm a realidade, mas a refletem numa espcie de espelho mgico que no somente a reproduz, mas a recria; superfcie que so as prprias pginas em que se imprime o poema, espao fantstico que se pode metamorfosear ao sabor das metforas e se tornar a mesa de jogo sobre a qual se lanam dados, o mar revolto em que naufraga um navio, um cu noite. Fictcios e provisrios cenrios, fragilmente sugeridos no contraste dos tipos negros com o fundo branco da pgina, imagem em negativo de um cu estrelado, ato de um poeta que assume o risco necessrio do naufrgio e compactua com o acaso em busca de uma constelao. Escritura do desastre (na expresso de Blanchot), o poema de Mallarm se faz entre o silncio e a voz, o vazio e o trao, a forma e sua dissoluo menos representao do que experincia do drama da separao para sugerir, por fim, uma frgil e provisria constelao com palavras desenhada: obra do desejo humano, que deixa de buscar estrelas nas alturas para escrev-las, ao rs-da-pgina, no corpo de um poema, ordem pelo homem instaurada. Recordando a primeira impresso que lhe deixou Um lance de dados, escreve Paul Valry: O conjunto me fascinava como se um asterismo novo se propusera no cu; como se enfim tivesse aparecido uma constelao que significasse alguma coisa.216 Ensaio de decifrao do alfabeto sideral, o poema faz de sua prpria forma lugar daquela dessacralizadora mas utpica quebra do verso molde de constelao capaz de se apropriar de sua imagem e traduzi-la em sentido. Na composio se consuma, assim, a

216

Lensemble me fascinait comme si un astrisme nouveau dans le ciel se ft propos; comme si une constellation et paru qui et enfin signifi quelque chose. Paul Valry, Variet I, 1998, p. 195.

218 operao de uma mmese invertida: ser relegado contingncia, ao acaso, ao determinismo misterioso dos astros, o poeta se faz a autor de seu destino, criador de uma constelao que, decada embora, obra de sua vontade insubmissa, que busca elevar enfim uma pgina potncia do cu estrelado, como conclui Valry.217 Algo semelhante ensaiava Jai Singh por meio da empresa arquitetnica de seus observatrios tentativa de estabelecer uma relao entre o humano e o csmico, como acredita Andreas Volwasen218 , criando em pedra e mrmore um cosmos terreno, compreensvel, que estivesse ao acesso do homem e pudesse lhe conceder acesso aos mistrios do universo. Empreitada reconhecida por Cortzar como herica na linha do herosmo baudelairiano, que verte fraqueza em virtude e rememorada em Prosa del observatorio, livro que em si mesmo esboo de um cosmos ordenado pelo homem, feito de palavras e imagens como o universo projetado em Um lance de dados. Em uma tela de 1967, intitulada La Page Blanche (A Pgina em Branco), Magritte presta uma homenagem a Mallarm criando uma imagem visual de sua utopia potica e csmica.

217 218

lever enfin une page la puissance du ciel toil Idem, p. 199. Andreas Volwasen. Cosmic architecture in India. The astronomical monuments of Maharaja Jai Singh II, 2001, p. 8.

219

Folhas cadas, que, no campo das associaes surrealistas to caras a Magritte, remetem a folhas de papel, parecem dispostas cuidadosamente ao acaso no cu da pintura, como num cho de outono. Formam uma estranha e vicria constelao de gigantescas propores que encobre ou ofusca as verdadeiras estrelas (inexistentes ou reduzidas a pontinhos brancos quase invisveis contra o azul do fundo da tela), mas no a lua cheia que , porm, vazia: espao em branco no centro do cu. Neste vazio que significa forma a sustentar uma perda , repousa, j aponta o ttulo mallarmeano, o sentido da composio de Magritte, to afeito, ele prprio, a imagens reflexivas que fossem lugar de pensamento: imagens dialticas, crticas de si mesmas. (Pensemos, por exemplo, em La trahison des images (Ceci nest pas une pipe) A traio das imagens (Isto no um cachimbo) a denunciar seu engano, sua traio, incorporando em sua forma a confisso de seu estatuto de imagem.) vazio de lua o crculo branco que evoca o astro, so vazias de estrelas as folhas pintadas no lugar das constelaes: imagens que, como aquelas de Um lance de dados, evocam coisas que no chegam a ser, formas a meio caminho que se reconhecem intermedirias e utpicas, e se, fazem, por isso, autnticas e aurticas, signos de trabalho honesto e humano. Estrelas decadas sobre as pginas de um poema ou folhas erguidas ao firmamento numa tela de pintura que nos do a ver a imagem de cus reinventados, feitos mo humana. Outros, novos cus: no o plio sagrado das religies, no o cenrio das exploses de gases que a cincia estuda, nem aquele que paira todas as noites sobre a terra, nem aquele que, segundo os astrlogos, nos determina os caminhos: estes, Mallarm o sabia, esto vazios. O que resta a buscar a criar um cu como utopia

220 humana e impossvel. Obra de um poeta que, na verdade inalienvel de sua arte, registra no um cenrio conquistado, mas ao em curso, ato potico a se fazer, em perda, busca, fracasso, impulso sempre reanimado. Menos o cu que seu desejo. Um tanto o que Cortzar parece ter querido cunhar em Prosa del observatorio, num pronunciamento poltico como o de Mallarm, e que se cumpre por meio de um trabalho exercido sobre a forma das coisas, das imagens que as evocam e as perdem, do texto que as acolhe proclamando uma necessidade de transformao do olhar, do discurso, do entendimento sobre o mundo. Do mundo em si mesmo, cuja utpica reordenao se projeta nas pginas de um livro.

2.2. O escritor fotgrafo e um sulto que gostava de observar estrelas

de um trabalho de imagem que se trata, e de uma imagem que se quer aurtica por excelncia, tornando ao mtico e encenando o percurso de sua dessacralizao, recordando-se matria de rito e se deixando profanar para se fazer objeto histrico, signo crtico e utpico. Esta trajetria de desastre e desejo est gravada na mquina do mundo imagem de uma nova ordem csmica que Cortzar cria em Prosa del observatorio, convocando para sua obra o espao e a temporalidade dos mitos; fundando a, no territrio mgico de rituais erticos e sacrificiais, em decisivas rupturas e encontros fulgurantes, um imaginrio novo; no, porm, para criar novos dolos na figura de estrelas e enguias, entronizar Jai Singh como uma divindade moderna ou declarar seus observatrios astronmicos lugar de culto; como imagens poticas de uma utopia

221 histrica que estas figuras que povoam Prosa del observatorio devem ser tomadas. E o que Cortzar faz em seu livro a partir e por meio delas elaborao esttica de um projeto de transformao histrica que busca seu arcabouo e sua fora tanto no mito como em sua dessacralizao, e expresso artstica de um ideal poltico que se estende a uma dimenso csmica. Nesta articulao de uma idia e de uma forma que se faz tambm interface entre o tico e o esttico, elabora-se uma potica. Uma potica do olhar e uma potica da imagem, que Cortzar desenvolve em Prosa del observatorio nos exerccios de experimentao visual das fotografias que compem o livro e na construo de seu texto poema em prosa que, fazendo jus natureza hbrida e heterodoxa do gnero, aproxima-se do ensaio filosfico, pensando as possibilidades e as potencialidades da percepo, sem deixar, no entanto, de ser o poema que pode pr em prtica pr em imagem as relaes inusitadas e os novos sentidos surgidos destas experincias do olhar, cujo vis revolucionrio o texto j agora confinando com o manifesto no deixar de ressaltar. Assim, entre a reflexo terica e a realizao artstica, traduzindo para um cdigo de recursos formais, efeitos visuais e estratgias discursivas sua filosofia esttica e sua proposta ideolgica, Cortzar constri um poema-ensaio-manifesto cuja escritura j vivncia possvel de sua utpica proposta de um mundo concebido poeticamente como imagem. Este impulso utpico no implica, porm, um afastamento do mundo presente. A imagem no , para Cortzar, sucedneo ideal da realidade imediata, mas construto reflexivo que promove uma outra percepo desta realidade, posta sob outra perspectiva: imagem crtica, que produz aquela articulao tensa de espaos e temporalidades a que Benjamin se referiu como um relmpago para formar uma constelao (...) a

222 dialtica em suspenso219 expresso que era, para o terico alemo, uma definio do conceito mesmo de imagem. Esta dialtica em suspenso, figura do pensamento benjaminiano, toma corpo em Prosa del observatorio, ganhando forma e visibilidade nas fotografias de Cortzar, no apenas ilustraes, mas concretizaes visuais (no mera representao iconogrfica, mas encenao de um ato) daquela frmula que julgvamos cristalizar numa gestualidade alegrica o trabalho da imagem crtica: Quando algum aponta a lua, o bobo olha o dedo. Opo que tambm a de algum que, em visita a um observatrio, esquece o cu e fotografa os instrumentos astronmicos, e escolhe estas imagens como signos de seu pensamento utpico. No so estrelas ou enguias que ilustram as pginas de Prosa del observatorio, mas as mquinas de observao e medio de Jai Singh, os instrumentos que, simultaneamente dialeticamente o aproximavam e o afastavam do cu estrelado que desejava alcanar. Como o dedo que aponta a lua, estes aparelhos incorporam a dupla distncia que caracteriza a experincia aurtica em seu sentido moderno secular, definida por Didi-Huberman como um espaamento tramado do olhante e do olhado, do olhante pelo olhado220. Neste espaamento se ergue o observatrio, e para ele que se olha, encarnao que de
uma aura que dana esculpida no mrmore: gesto de ar e gesto de pedra. Por que dana ela no vento, ela mesma feita de sopro? Para dar forma quilo que se move e quilo que desvanece. Por que est ela esculpida no mrmore? Para dar forma quilo que se petrifica e quilo que permanece. Por que vo estas coisas juntas numa mesma imagem?

219

Walter Benjamin apud Georges Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha, 1998, p. 182. A citao completa se encontra na pgina 148. 220 Georges Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha, 1998, p. 147.

223
Para que seja sonhada e desperta a um s tempo, para que seja velada a memria de um morto.221

O valor destes observatrios o da runa benjaminiana: o valor de um saber, de uma beleza que dura, da encenao de uma perda o observatrio destitudo de funo, transformado em monumento de cultura, passeio turstico, tema para fotos. Mas que ainda conserva, como antigo intermedirio entre o sulto astrnomo e o cu que cobiava ponte entre o olhante e o olhado, suporte material por meio do qual se estabelecia a trama, a relao entre eles os vestgios do impulso mimtico de um e de outro: do cu que, segundo a crena astrolgica (que ainda tinha grande importncia na astronomia antiga de Jai Singh), ditava os rumos da vida na terra; e do mimetismo invertido com que o sulto queria, capturando em suas mquinas de mrmore a ordenao e os movimentos dos astros, deles se apropriar. Desejo que se conserva reconhecidamente utpico, que se preserva busca, conscincia que estas fotografias do a ver. As estrelas ali esto como ausncia, figuradas nestas formas abertas de observatrios que se erguem ao cu mas permanecem no solo humano das limitaes, materialidade a operar uma perda. Limiar da abertura, alegoria da busca, expresses do desastre e do desejo, elas so qualquer coisa de intermdio. Neste sentido, as fotografias de Prosa del observatorio so dotadas de valor conceitual. So ilustraes de uma idia, de uma teoria, e valem como um ato de criao, como um pronunciamento artstico. Como imagens dialticas e encarnaes do

conceito de imagem dialtica, inserem na obra mesma de Cortzar seu princpio

221

Une aura qui danse, sculpte dans le marbre: geste dair et geste de pierre. Pourquoi danse-t-elle dans le vent, elle-mme faite de souffle? Pour donner forme ce qui se meut et ce qui svanouit. Pourquoi est-elle sculpte dans le marbre? Pour donner forme ce qui se ptrifie et ce qui demeure. Pourquoi ces choses vont-elles ensemble dans la mme image? Pour que soit rve et rveille tout la fois, pour que soit veille la mmoire dun mort. Idem. Gestes dair et de pierre. Corps, parole, souffle, image, 2005, p. 66.

224 potico, e servem como paradigma a todos os elementos que constituem o sistema de imagens que Prosa del observatorio, como a qualificou seu autor222, bem como a este sistema como um todo. De fato, poderamos compreender este livro-observatrio como uma espcie de instrumento ptico duplicado e auto-reflexivo que, vendo o mundo, pensa o modo como se o v; que o transfigura em imagens, mas no para substituir por elas a realidade, e, sim, para refletir sobre as relaes que nelas se gravam e que por meio delas se exprimem. Portanto, um texto que visa ao real e sua transformao, mas no se esquece de si mesmo enquanto trama de signos texto bobo, que aponta a lua e olha o dedo. Antes de mais nada ser preciso pensar, porm, o estatuto do bobo personagem que o senso comum rejeita como incapaz, idiota, derrotado, e que pode, no entanto, ser resgatado como agente subversivo, mesmo revolucionrio num certo sentido. Na releitura moderna, dialtica, de nosso ditado de dedo e lua, ser bobo torna-se um ato de rebeldia, um pronunciamento, poderamos dizer, poltico: uma recusa alienao, evaso da realidade presente, fuga para um outro mundo; em suma, uma atitude crtica de valor positivo. Vontade de realidade aliada a uma vontade de transformao da realidade. Parceria entre Marx e Hlderlin o filsofo materialista que, escreve Cortzar, o poeta romntico deveria ler. Conscincia infeliz223 melancolia e libertria gozo da brecha aberta no mundo por este dedo que rasga o cu, da possibilidade de interveno instituda por essa abertura, do poder que ela outorga ao sujeito e ao real por ele

222

Julio Cortzar apud Ernesto Gonzlez Bermejo. Conversas com Cortzar, 2002, p. 19. Na declarao, Cortzar se refere no s a Prosa del observatorio embora seja este o nico texto ali nomeado mas a captulos [de seus romances] que tm um movimento de poema, embora no possam ser vistos como poesia ortodoxa. 223 A expresso de Hegel.

225 concebido. Poder subversivo de alterao de formas, de releitura de sentidos, de reordenao de estruturas. Potncia de imagem dialtica, cuja potica desiludida o prprio texto que compe Prosa del observatorio poema em prosa que, como vimos forma autoreflexiva que comporta sua prpria crtica explora em mais uma virada auto-reflexiva da obra de Cortzar, expressando num ritmo anadimeno (para usar uma expresso cara a Didi-Huberman), em que oscilam a aspirao algo subversiva utopia e a conscincia de sua impossibilidade (que se reverte em ateno realidade imediata), o trabalho em curso no livro.
Desde luego inevitable metfora, anguila o estrella, desde luego perchas de la imagen, desde luego ficcin, ergo tranquilidad en bibliotecas y butacas; como quieras, no hay otra manera aqu de ser un sultn de Jaipur, un bando de anguilas, un hombre que levanta la cara hacia lo abierto en la noche pelirroja. Ah, pero no ceder al reclamo de esa inteligencia habituada a otros envites: entrarle a palabras, a saco de vmito de estrellas o de anguilas; que lo dicho sea, la lenta curva de las mquinas de mrmol o la cinta negra hirviente nocturna al asalto de los estuarios, que eso que fluye o converge o busca sea lo que es y no lo que se dice: perra aristotlica, que el binarismo que te afila los colmillos sepa de alguna manera su innecesidad cuando otra esclusa empieza a abrirse en mrmol y en peces (PO, p.13)

de fato uma dialtica da imagem que a se enuncia, no cancelamento da lgica aristotlica, na recusa do princpio de excluso fundador de toda separao binria e na proposta num ato de concesso e desafio de criao de um discurso potico que quer superar suas fronteiras literrias e se fazer interveno sobre o real, o que s ser possvel, porm, indiretamente, por intermdio do trabalho da imagem, cujo drama se manifesta neste fragmento: tenso entre utopia e conscincia crtica, evocao e resistncia, transformao e permanncia; a dialtica que se instaura entre o dedo e a lua e a dvida do olhar; aquela mesma que est no centro como um buraco negro est no centro de uma estrela, para ficar com a metfora astronmica de todas aquelas que

226 chamamos imagens crticas. Sobre elas, escreve Didi-Huberman: em muitas imagens fortes, se encontram uma graa superlativa e um luto imenso, um gesto e uma suspenso do gesto, um desejo e uma renncia, um quase consolo e uma perda inconsolvel224, como um dedo que aponta a lua para revelar a distncia que o impede de alcan-la. A construo desta ciso est na base do trabalho potico de Prosa del observatorio, inscrevendo-se e pensando-se no poema em prosa que compe a obra e manifestando-se visualmente como experincia nas fotografias que o acompanham. Obras de aniquilao e desejo, exerccios de decomposio, deformao, transformao, estas vises singulares dos observatrios de Jaipur e Delhi engendram aquela modalidade inelutvel do visvel reconhecida por Didi-Huberman e que j vimos encenada por Cortzar em Anillo de Moebius, na viso do corpo de Janet, violada e morta por Robert num ato em que se fundiam erotismo e suplcio para gerar uma imagem perturbadora, sustentada por uma perda, arquitetura de um vazio efetivamente aberto no cadver por obra de violncia que nos olha, que nos concerne e revela tambm em ns uma ciso. Experincia de choque que se faz sentir como ameaa de uma agresso, de uma violao, na virtualidade de um contato iminente que permanece em suspenso, porm, no exerccio de um olhar que prenncio de um tocar e de um ser tocado que se adia indefinidamente. Isto nos explica Didi-Huberman, caracterizando a imagem como um limiar:
Olhar seria compreender que a imagem estruturada como um diantedentro: inacessvel e impondo sua distncia, por prxima que seja pois a distncia de um contato suspenso, de uma impossvel relao de carne a carne. Isso quer dizer exatamente e de uma maneira que no apenas alegrica que a imagem estruturada como um limiar. Um quadro de porta aberta, por exemplo. Uma trama singular de
224

dans beaucoup dimages fortes, se rencontrent une grce superlative et un deuil immense, un geste et uns suspens du geste, un dsir et un renoncement, une presque consolation et une perte inconsolable Georges Didi-Huberman. Gestes dair et de pierre. Corps, parole, souffle, image, 2005, p. 65.

227
espao aberto e fechado ao mesmo tempo. Uma brecha num muro, ou uma rasgadura, mas trabalhada, construda, como se fosse preciso um arquiteto ou um escultor para dar forma a nossas feridas mais ntimas. Para dar, ciso do que nos olha no que vemos, uma espcie de geometria fundamental.225

de fato uma trama singular de espao aberto e fechado o que se revela ao observador das fotografias de Prosa del observatorio. Ao longo das pginas do livro, vaise delineando diante dele como que uma cartografia de brechas, fissuras, passagens; mapa de um mundo que, semelhana daquele universo potico que vimos ser construdo pela via da destruio na obra de Rimbaud, vai tendo rompidos seus limites e se abrindo pelo olhar e para o olhar em limiar, revelando tambm ao sujeito que o v que o observa, num exerccio de contemplao que se faz aprendizagem seus limites e seus limiares. Formas do desastre e do desejo so estas imagens que se abrem diante daquele que as olha e abrem aquele que as olha revelando suas cises, suas feridas mais ntimas, como num ato sacrificial ou ertico, para logo se revelarem, porm, corpos efetivamente intocveis, expiaes inofertveis, tentaes impossveis, vazios

irrevogveis. Limiar interminvel, absoluto, que no se pode transpor, que se revela cruelmente como passagem e obstculo para aquele que diante dele espera sem poder penetr-lo, a imagem se apresenta ao olhar como a porta da Lei ao homem do campo na alegoria de Kafka, lembrada por Didi-Huberman: interminvel limiar que suspende o ser. Assim se constroem as fotografias de Prosa del observatorio: imagens que, se podem ser consideradas ilustraes, so ilustraes de seu prprio trabalho, de sua gestualidade de imagem. Gestualidade dialtica de abertura e transgresso, convite e impedimento. Apreendidos pelo olhar maqunico desastrado e desejante da cmera de Cortzar capaz de revelar aquele inconsciente tico benjaminiano, descobrindo uma
225

Georges Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha, 1998, p. 243.

228 fantasmagoria das formas, acentuando seus recortes, suas linhas de fora, seus pormenores que se ocultariam ao olhar comum , os observatrios de Jai Singh se abrem em portais que anunciam o desconhecido, vos inescrutveis, fendas misteriosas, abismos sem fundo: brechas que incitam a uma impossvel penetrao, constituindo uma autntica arquitetura de cises que d forma visvel e ttil ao que Didi-Huberman chamou, pensando ainda em Kafka, geometria de nossas cises. A expresso parece muito adequada no s iconografia que Cortzar cria nas fotografias de Prosa del observatorio como a um outro conjunto de imagens, descrito pelo autor no conto Graffiti, que talvez nos faa compreender melhor a relao que se pode estabelecer entre uma imagem e aquele que a concebe ou a contempla, ou, dito de outro modo, a potncia de comunicao das imagens de certas imagens: como, de que, a quem elas falam, segundo princpios que escapam a critrios iconogrficos tais como representao, tema ou contedo, e que poder, que alcance e que virtude tem esta comunicao. O conto foi escrito originalmente para o catlogo de uma exposio de Antoni Tpies realizada em Barcelona em 1978. Suas personagens so jovens vivendo num contexto de ditadura e sofrendo com a decorrente censura a toda forma de expresso, duramente punida. Apesar do perigo, um casal o protagonista e a narradora do conto, escrito em segunda pessoa, construindo-se como um dilogo imaginado que tambm um ensaio de perscrutamento psicolgico do outro na forma de discurso indireto livre, que acabar por se revelar meio de auto-conhecimento e confisso do eu (complexo jogo discursivo cruzado que parece refletir as dificuldades de comunicao em contextos de censura e as estratgias de que tm que se valer suas vtimas para contorn-las) arrisca-

229 se priso, tortura e morte desenhando graffiti nas paredes da cidade. As composies so o mais das vezes abstratas: linhas, figuras geomtricas, jogos de formas e cores aproveitando as texturas diferentes, as rachaduras, os pregos em muros e portes; por vezes perfis de pssaros, esboos de uma paisagem, figuras enlaadas nenhuma representao mimtica da realidade presente, mas o que parece ser, num ato mais ousado, uma resposta a ela, uma interferncia de fato sobre seu cenrio: em meio cidade sitiada, a criao subversiva de um espao de liberdade, de expresso, de movimento, de reunio nos traados dos graffiti. Protesto possvel que a polcia se apressa em apagar das paredes, menos por alcanar toda a extenso de seu sentido do que por consider-los uma provocao gratuita. Para aqueles que de fato os compreendem, no entanto, eles se tornam um meio de contato: respondendo aos desenhos um do outro, os personagens, que jamais se haviam encontrado, comunicam sua dor e seu afeto A mi tambin me duele.226, fora preciso escrever apenas uma vez e encenam uma relao amorosa e trgica nos muros da cidade: dibujaste un tringulo blanco rodeado de manchas como hojas de roble227.
Mucho despus (era horrible temblar as, era horrible pensar que eso pasaba por culpa de tu dibujo en un paredn gris) te mezclaste con otras gentes y alcanzaste a ver un esbozo en azul, los trazos de ese naranja que era como su nombre o su boca, ella ah en ese dibujo truncado que los policiales haban borroneado antes de llevrsela; quedaba lo bastante para compreender que haba querido responder a tu tringulo con otra figura, un crculo o acaso una espiral, una forma llena y hermosa, algo como un s o un siempre o un ahora.228

Dias depois, sem notcias e sem novos desenhos, de volta a porto que j antes havia servido de tela, llenaste las maderas con un grito verde, una roja llamarada de

226 227

Julio Cortzar. Graffiti. In: ---. Cuentos completos, v. 2, 1996, p. 397. Idem, p. 398. 228 Idem, p. 399.

230 reconocimiento y de amor, envolviste tu dibujo con un valo que era tambin tu boca y la suya y la esperanza229. A resposta viria mais tarde:
Desde lejos descubriste el otro dibujo, slo vos podras haberlo distinguido tan pequeo en lo alto y a la izquierda del tuyo. Te acercaste con algo que era sed y horror al mismo tiempo, viste el valo naranja y las manchas violeta de donde pareca saltar una cara tumefacta, un ojo colgando, una boca aplastada a puetazos. Ya s, ya s, pero qu otra cosa hubiera podido dibujarte? Qu mensaje hubiera tenido sentido ahora? De alguna manera tena que decirte adis y a la vez pedirte que siguieras. Algo tena que dejarte antes de volverme a mi refugio donde ya no haba ningn espejo, solamente un hueco para esconderme hasta el fin en la ms completa oscuridad, recordando tantas cosas y a veces, as como haba imaginado tu vida, imaginando que hacas otros dibujos, que salas por la noche para hacer otros dibujos.230

Imagem de uma dor e de uma perda, mensagem de adeus, mas tambm signo de memria e continuidade, este desenho feito na madeira de um porto (signo duplo, como nos apontava a citao de Didi-Huberman: limiar, espao tramado de abertura e fechamento) uma espcie de inscrio fnebre, epitfio gravado numa cripta. Aprovechando la textura de las maderas carcomidas y las cabezas de los clavos, inscrio daquela kafkiana geometria de nossas cises, forma trabalhada de nossas feridas mais ntimas. Imagem sintomal no seu carter dialtico, como nos explica uma vez mais Didi-Huberman: tal seria portanto a imagem, nessa economia: guardi de um tmulo (guardi do recalque) e de sua abertura mesma (autorizando o retorno luminoso do recalcado)231. Signo do luto e do desejo. Da a potncia crtica e transformadora destas imagens, que, arriscando-se no limite de seu fim, abrindo-se em limiar no esforo extremo de suas formas que renunciam identidade com referentes precisos e revelam seu vazio a ciso que faro abrir-se tambm em seus espectadores , alcanam a abstrao no pice da concretude dialtica
229 230

Idem, p. 399. Idem, p. 400. 231 Georges Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha, 1998, pp. 248-9.

231 formal que corresponde a sua potencialidade igualmente dialtica de projetar o utpico ao pensar criticamente o presente imediato. Assim so as pinturas de Antoni Tpies, que Cortzar comparou aos graffiti nos muros das cidades paralelo que definia com a expresso muro-pintura e pintura-muro e inspirado nas quais escreveu o conto que lemos. Como as personagens de Cortzar, Tpies criou uma parcela significativa de sua obra num contexto ditatorial: o franquismo espanhol, e fez dela uma expresso esttica e poltica de liberdade, tematizando a dor, a violncia, a opresso, o sofrimento humano, a deteriorao das coisas, a espiritualidade e sua problemtica por meio de uma arte que investe na matria e em suas potencialidades expressivas. Usa o suporte como uma parede ou um muro, criando texturas, manchas, gotejamentos, fissuras e graffiti como elementos pictricos, ao lado de traos livres, figuras abstratas e formas geomtricas, como vemos nestas reprodues de Gran Oval (1955) e Blanco con manchas rojas (1954).

A gestualidade das fotografias de Prosa del observatorio no parece distante da que se pronuncia nestas telas de Tpies, como se o olhar maqunico da cmera de

232 Cortzar pudesse recuperar para aquelas imagens um gesto do artista, que aqui autntico emprego do corpo, do olho e da mo do pintor, interao com os materiais e com o suporte, questionamento e transformao da realidade na inveno de uma visualidade problemtica. Algo semelhante ou correspondente parece obter Cortzar com sua viso singular dos observatrios de Jai Singh, explorando a materialidade de suas formas, seus traados, seus grafismos, suas texturas at o limite da abstrao, construindo a partir deles uma paisagem geomtrica e onrica como um sonho da razo;

um mundo de brechas que a um s tempo um campo de feridas expostas em cortes, musgo e rachaduras;

233 e a promessa da utopia a se anunciar num limiar.

percurso por este territrio recm descoberto o que se imprime nas formas abstratas delineadas nas fotografias de Cortzar, a lembrar certa fantasia cartogrfica de Klee, que l um quadro como quem passeia por seus traados e habita seu utpico mundo, nele experimentando dores e alegrias, revivendo memrias e projetando esperanas:
Seguindo o traado de um plano topogrfico, faamos uma pequena viagem terra do melhor conhecimento. Transpondo o ponto morto, encontra-se o primeiro ato de movimento (linha). Depois de pouco tempo, uma parada para tomar flego (linha interrompida ou, no caso de uma parada que se repete, linha dividida). uma olhada para trs, percebendo o quanto j percorremos (movimento contrrio). No esprito, avaliar o caminho para l e para c (feixe de linhas). um rio tenta impedir o nosso avano e usamos um bote (movimento ondulado). Mais acima no rio haveria uma ponte (srie de arcos). // Do outro lado encontramos algum que tem o mesmo propsito, que pretende ir para o lugar onde se pode encontrar o maior conhecimento. a princpio unidos pela alegria do encontro (convergncia), gradativamente vo surgindo diferenas (orientao independente de duas linhas). Certa agitao das duas partes (expresso, dinmica e psiqu da linha). Atravessamos um campo no cultivado (plano cruzado por linhas), depois uma floresta densa. Ele se perde, procura o caminho e descreve ento o clssico movimento do cachorro correndo. // Tambm j no estou totalmente sereno: na regio de um novo rio h neblina (elemento espacial). Logo volta a ficar claro em torno. // Carregadores de cestos voltam para casa com sua carroa (a roda). Entre eles, uma criana com cabelos cacheados (movimento em espiral). Mais tarde a atmosfera fica carregada e escura (elemento espacial). Um raio no horizonte (linha em

234
ziguezague). Sobre ns, ainda restam estrelas (reunio de pontos). // Logo chegamos ao nosso primeiro pouso. Antes de adormecermos, algumas coisas ressurgiro como lembranas, j que uma pequena viagem como essa carregada de muitas impresses. // As mais diversas linhas. Manchas. Pontinhos. Planos pontilhados, riscados. Movimento travado, dividido. Movimento contrrio. Entrelaamento, teia. Traados de muros, traados de escamas. Unissonncia. Polifonia. Linha que se perde, linha que se intensifica (dinmica). // A alegre simetria da primeira parte do caminho, depois os entraves, o nervosismo! O temor contido, o alvio do ar cheio de esperanas sendo aspirado. Antes da tempestade, o ataque dos moscardos! A fria, a matana. // As coisas boas como guias, mesmo na escurido da floresta densa e durante o crepsculo. O raio recordava aquela febre que ia aumentando. Uma criana doente... no passado.232

Este percurso do traado da imagem como conquista de um novo territrio encenado por Cortzar num pequeno texto escrito para acompanhar uma srie de pinturas de Pierre Alechinsky. Intitulado Pas llamado Alechinsky, o texto narrado pelo ponto de vista de formigas, que passeiam pelos quadros do artista belga, conhecendo-os no pela perspectiva de um mero espectador, do apreciador de arte, mas como algum que pudesse visit-los, percorrer seus caminhos e descobrir seus segredos, habit-los como na fantasia de Klee. Para as formiguinhas, este Pas Alechinsky um territrio utpico descoberto e feito lar:
los hombres poseen catlogos de eses territorios, pero el nuestro es un atlas de pginas dispersas que al mismo tiempo describen y son nuestro mundo elegido; y de eso hablamos aqu, de portulanos vertiginosos y de brjulas de tinta, de citas con el color en las encrucijadas de la lnea, de encuentros pavorosos y alegrssimos, de juegos infinitos. (...) Entrar en nuestras ciudadelas nocturnas dej de ser la visita en grupo que un gua comenta y estropea; ahora eran nuestras, ahora vivamos en ellas, nos ambamos en sus aposentos y bebamos el hidromel de la luna en las terrazas habitadas por una muchedumbre tan afanosa y espasmdica como nosotras, figurillas y monstruos y animales enredados en la misma ocupacin de territorio y que nos aceptaban sin recelo como si furamos hormigas pintadas, el dibujo moviente de la tinta en liberdad.233

232 233

Paul Klee. Confisso criadora, in: ---. Sobre a arte moderna e outros ensaios, 2001, pp. 43-5. Julio Cortzar. Pas llamado Alechinsky. In: ---, Territorios, 1998, p. 12.

235 Experincia semelhante das formigas Cortzar repetir, desta vez num plano autobiogrfico, em Buenos Aires Buenos Aires, livro de fotografias da cidade no cotidiano de suas ruas e moradores feitas por Alicia DAmico e Sara Facio, e acompanhadas por um texto do escritor, que parece experimentar um reencontro espiritual com a cidade de sua juventude ao ver suas fotografias e, como ele prprio escreve, passear por elas: la extraeza y la ternura ahora que vuelve a andar en estas imagens que pasan por sus dedos234. Este modo ntimo de conhecer uma imagem, verdadeiramente penetrando-a e tornando-se parte dela (as formiguinhas sabem que Alechinsky as v sobre suas telas, pondo-se a rir porque alguna carrera irreflexiva est alterando el ritmo del dibujo o introduce el escndalo en una constelacin de signos) tambm um modo de transform-las, de transformar-se a si mesmo e de transformar o mundo em que vivemos, ou ao menos a maneira como o vemos. de fato um novo territrio que se abre nas imagens que nos convidam a penetr-las, num contato que para ns, que s as podemos observar penduradas nas paredes ou impressas nas pginas de um catlogo, estar sempre em suspenso, como promessa de deslizante utopia, de esquiva redeno. Neste sentido, Prosa del observatorio, mquina do mundo em forma de livro, um atlas ilustrado da utopia, registro de uma cartografia de caleidoscpio, que aos fragmentos, com linhas e formas e volumes das runas dos instrumentos astronmicos de Jai Singh, vai desenhando a imagem de um mundo que produto de um olhar renovado sobre as coisas. Olhar que percebe e celebra cises, vazios, brechas a desvendar um mais alm que a ns mesmos cinde, revelando nossas prprias feridas, vazios que com as

234

Julio Cortzar. Buenos Aires Buenos Aires, 1968, p. 23.

236 imagens compartilhamos e que elas nos revelam. Vazios que as abrem para alteraes de si mesmas e para relaes com outras imagens, base de uma virtual transformao do real. Esta a proposta do livro de Cortzar: jogo alterador e reordenador do real que joga com suas formas, num ritmo aurtico que (relembrando Bataille lido por Didi-Huberman) nos d uma viso do mais distante que nos perde e nos transfigura, enviando-nos ao utpico, mas ao mesmo tempo nos faz tocar com o dedo nossa prpria relao contempornea com as formas235, reenviando-nos realidade presente que nos circunda, pondo em contato e em dialtica tenso estes dois contextos, estes dois mundos que na imagem esto em suspenso, pois isso mesmo ser a imagem neste sentido: lugar de uma reordenao utpica do real por meio de um jogo com suas formas. Esta a noo de utopia para Cortzar, j o sabemos: no fuga, mas permanncia e trabalho sobre a realidade, transfigurada em imagem. Projeto que, como j vimos, estava exposto em Rayuela, na morelliana idia de um livro caleidoscpico, composto por fragmentos de mundo aparentemente desarticulados cuja acumulao pudesse vir a se cristalizar, diante do leitor, na imagem de uma realidade total.236 Deste ideal Prosa del observatorio parece ser uma tentativa de concretizao: ensaio sobre um novo modo de ver que se arrisca em novas e mltiplas perspectivas, a obra apresenta a seus leitores um cosmos efetivamente caleidoscpico mosaico cambivel a se transformar conforme se propem diferentes relaes entre os fragmentos que o constituem que pe em questo os princpios, os valores e os parmetros que tradicionalmente definem o real.

235 236

A citao integral e sua referncia encontram-se na pgina 138. Julio Cortzar. Rayuela, 1996, p. 387.

237 Funda-se assim em Prosa del observatorio um mundo novo como territrio utpico, virtualmente construdo a partir de fragmentos reordenados do mundo conhecido, para cuja compreenso no parece haver melhor paralelo do que a esttica cubista, cujo trabalho segue na mesma direo. Segundo Suzanne Bernard, os cubistas no visam a uma ignorncia, mas a uma reorganizao da realidade237. Com efeito, a arte cubista operao do olhar sobre as formas decompostas, alteradas, transformadas em jogos de perspectiva, dissociadas de seu meio prprio e postas em relaes inusitadas a partir destas deformaes que so autnticas operaes do informe batailliano, cuja potencialidade subversiva confere aos seres e objetos dela investidos o poder de atravessar os reinos, os gneros e toda sorte de ordem que pressupe uma designao de identidade238, como explica Didi-Huberman. Como observamos no primeiro captulo desta Tese, esta virtualidade de passagem conferida s formas pelo informe um fenmeno crucial para vrios textos ficcionais de Cortzar, dentre os quais caberia ressaltar como exemplos especialmente emblemticos Axolotl e No se culpe a nadie. porm em Prosa del observatorio, obra hbrida em que se conjugam o plstico e o potico numa operao de imagem por excelncia, que este trabalho do informe engendrado pelo olhar e pela escritura de Cortzar adquire contornos mais prximos ao Cubismo. A princpio, nas fotografias que compem o livro que esta relao se faz notar. H em muitas delas um jogo de perspectivas, uma construo de planos e uma organizao grfica que lembram quadros cubistas, efeito obtido no necessria ou
237

Les cubistes visent non une ignorance, mais une rorganization de la ralit. Suzanne Bernard. Le pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours, 1994, p. 626. (Traduo nossa) 238 Si les formes ont le pouvoir de linforme (...), cest quelles ont le pouvoir de traverser les rgnes, les genres et toutes les sortes dordres supposant une assignation didentit. Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 2003, p. 199.

238 exclusivamente pelo esforo fotogrfico de Cortzar (ou pelos retoques, cortes e montagens feitos sobre as fotos posteriormente, em laboratrio), sendo certamente j facilitado pela prpria arquitetura dos observatrios de Jai Singh, a que em 1935 Penelope Chetwode se referira como o paraso de um Cubista Precoce239. As fotografias de Prosa del observatorio parecem corroborar esta percepo, criando um panorama cubista como cenrio para a mquina do mundo potica de Cortzar, cuja construo segue esta mesma linha esttica, como j veremos.

Para alm do jogo de perspectivas, nota-se nesta imagem aquele que Klee considerava o trao essencial do pensamento cubista da forma: uma reduo de todas as propores, levando a projees de formas primitivas como o tringulo, o quadrado e o crculo240. Este retorno ao geomtrico, recordao dos contornos mnimos das formas, de seus elementos bsicos (algo que, como vimos, Mallarm ensaiava em seus poemas, decompondo objetos e paisagens para d-los a ver com um olhar novo e lan-los a um

A expresso est no ttulo de um artigo publicado pela autora em The Architectural Review: Delhi Observatory, the paradise of an Early Cubist, como comenta Barry Perlus em Architecture in the service of science. The astronomical observatories of Jai Singh II, in: www. jantarmantar.org. Consultado em 24/05/2006. 240 Paul Klee. A exposio da Moderne Bund na Kunsthaus de Zurique, in: ---. Sobre a arte moderna e outros ensaios, 2001, p. 72.

239

239 turbilho de transformaes241) a um s tempo vontade de desconstruo e impulso construtivista. Fragmentando os instrumentos astronmicos de Jai Singh, ressaltando suas partes a ponto de j no ser possvel deduzir o que seria o todo;

enfocando-os desde perspectivas estranhas, tomando ngulos a partir dos quais aparecem sobrepostas partes de aparelhos distintos para criar planos inconcebveis;

241

Cf. p. 203.

240 tornando muitas vezes impossvel identific-los como objetos, determinar sua funo, ou mesmo reconhec-los como construo humana, Cortzar desconstri os observatrios de Jaipur e Delhi. Por outro lado, no entanto, constri a partir de seus fragmentos um cenrio nico, vivel apenas como imagem: um mundo virtual efetivamente novo que , contudo (e ns o sabemos, se ainda acreditamos naquele barthesiano noema da fotografia: isso foi242) criado por meio de uma reorganizao das formas do mundo real operada pelo olhar. (Trata-se, claro, de um olhar maqunico, que, como Benjamin j bem percebera, dispe de uma srie de recursos suplementares, sendo capaz de revelar o inconsciente tico, campo inacessvel ao olhar comum que nem por isso se dever, porm, considerar irreal.) Na paisagem das fotografias de Prosa del observatorio esto postas em contato, portanto, a realidade como a conhecemos e sua transformao, o presente e a utopia. Imagens aurticas, elas atuam como aquele relmpago benjaminiano gerador de uma constelao; relmpagos de mrmol de las mquinas de Jai Singh (PO, p.11),

articulam em tenso temporalidades e espacialidades diversas; so uma manifestao visual da dialtica em suspenso. Esta reordenao do real por meio de sua transfigurao em imagem tambm o movimento do texto que compe Prosa del observatorio, poema em prosa em que se percebe a transposio para a escritura de uma srie de princpios estticos cubistas, a comear pelo processo dialtico de desconstruo e reconstruo que vnhamos observando nas fotografias do volume. No trabalho potico de Cortzar, porm, esta operao ser levada ainda mais adiante, derivando em outros fenmenos tambm caros ao Cubismo, tais como a representao de objetos em processo de mutabilidade e
242

Roland Barthes. A cmara clara, 2004, p. 42.

241 transformao, a dissociao e o reagrupamento de elementos, a sntese de aspectos sucessivos do real ou a aproximao de aes distantes e desconexas, e, a partir deste jogo de correspondncias levado ao extremo, antiga operao mgica que se faz trabalho esttico, a diluio de fronteiras rgidas entre reinos, gneros, estados, campos de significao efeito do trabalho do informe por excelncia. Assim como as fotografias de Cortzar se esforavam por ressaltar elementos mnimos das construes de Jai Singh para, a partir da, liberar os instrumentos de sua identidade e de sua funo, tornando-os formas livres nas quais pudesse atuar o informe, tambm seu trabalho potico parece se iniciar, um tanto na esteira de Mallarm, por uma busca de signos simples, palavras-chave, imagens essenciais em torno das quais se desenvolve o texto, num sistema de analogia, por meio de uma multiplicidade de associaes que vo criando uma trama e delimitando um campo potico. Assim se cria Prosa del observatorio, num procedimento de construo cuja melhor descrio ser mesmo aquela metfora que o prprio Cortzar (na pele de Morelli) nos expe em Rayuela: a transposio do real para um caleidoscpio que, como um observatrio, desse a ver uma imago mundis como figura na qual estivessem ordenados mas no subsumidos o catico, o acidental, o aleatrio e o vrio do mundo, que na experincia direta da realidade escapam a nossa percepo e a nossa compreenso. Ento, como quem comea a montar um caleidoscpio, Cortzar recolhe fragmentos do mundo e de sua experincia: de uma viagem ndia traz estrelas, observatrios, sulto do sculo XVIII; numa reportagem de jornal pesca enguias e ictilogos. Sero estas as imagens fundamentais e fundadoras do texto e da mquina/imagem do mundo que nele se constri. Como tais, enguias e estrelas

242 demonstraro ser mais do que meras figuras a compor aleatoriamente seu cenrio, incorporando tambm o sentido do trabalho de sua composio e sendo deste trabalho uma espcie de metfora visual, atuando, assim, como eixos de uma estratgia metareflexiva muito semelhante quela que j analisamos em relao s fotografias dos observatrios de Jai Singh, que expressavam visualmente a gestualidade da imagem dialtica. Ilustrando tambm uma certa teoria do trabalho da imagem como este se cumpre no apenas neste livro, mas, queremos crer, na obra de Cortzar como um todo, as enguias de Prosa del observatorio representam, por sua estrutura corprea e por seu curso de desenvolvimento, um trao essencial da imagem potica. Peixe fusiforme, como dir Cortzar, apenas uma linha, estrutura elementar, a enguia paradigma da forma que pode se transmutar em qualquer outra, como se fora uma manifestao natural do informe potencialidade que parece mesmo confirmar-se ao longo de seu ciclo de vida, caracterizado por uma srie de metamorfoses que se completam na fase da enguia prateada, quando os peixes parecem a Cortzar espejos fusiformes que se replican y desdoblan en una lenta danza (PO, p.31): metfora que bem poderia ser a descrio de uma imagem falso espelho que reduplica e desdobra o real, pondo-o em movimento, numa dana que tambm representao concreta e visual do infinito e da continuidade, recordando a figura do anel de Moebius to presente em Prosa del observatorio, repetindo sua dinmica de lados paralelos que se revelam o mesmo dobrando-se e desdobrando-se, num jogo infinito como o dos reflexos cruzados de espelhos opostos. Jogo que tambm o da imagem em seu estatuto aurtico, com sua gestualidade dialtica entre o infinito e a reflexo.

243 Esta tenso de uma forma que comporta o infinito em si mesma ou o representa em seus limites inscrevendo-o no finito potencialidade de imagem se faz notar tambm no signo do cu estrelado, em que se encontra, possivelmente, sua expresso mais clssica. Investindo nesta relao recorrente, para a qual acredita haver uma motivao conceitual, Jean-Luc Nancy postula uma essncia celeste da imagem, de que deriva a concepo da imagem como um cu que vem-se manifestar na terra e adquire um estatuto terreno (reflexo que, como se ver, segue um percurso semelhante quele sugerido por Benjamin e desenvolvido por Didi-Huberman com relao imagem dialtica que temos visto at aqui).
A imagem vem do cu: ela no baixa da, ela procede da, ela de essncia celeste e ela contm o cu em si. Toda imagem tem seu cu (...). A imagem assim seu prprio cu, ou o cu desprendido para si mesmo, vindo com toda sua fora ocupar o horizonte mas tambm arrebat-lo, ergu-lo ou abri-lo, conduzi-lo potncia infinita. A imagem que o contm extravasa e se derrama nele, como as ressonncias de um acorde, como o halo de uma pintura. No h para tanto necessidade de um lugar ou uso consagrado, nem de uma aura mgica conferida imagem. (Poder-se-ia dizer tambm: a imagem que seu prprio cu o cu sobre a terra e como terra ou a instaurao do cu na terra (ou seja, novamente, um mundo), e por isso que a imagem necessariamente no-religiosa, pois ela no religa a terra ao cu, mas extrai este daquela. (...))243

A imagem se revela, assim, por definio, ato de desastre e desejo, cu que se desprende para si mesmo e irrompe na terra, criando um novo mundo: cosmogonia que vimos encenar-se em Prosa del observatorio, na astronomia ertica e revolucionria de Jai Singh, base mtica da mquina do mundo que se funda no livro de Cortzar, e que

Limage vient du ciel: elle nen descend pas, elle en procde, elle est dessence cleste et elle contient le ciel en elle. Toute image a son ciel (...). Limage est ainsi son propre ciel, ou le ciel dtach pour luimme, venant avec toute sa force remplir lhorizon mais aussi lenlever, le soulever ou le trouer, le porter la puissance infinie. Limage qui le contient dborde et se rpand en lui, comme les rsonances dun accord, comme le halo dune peinture. il ny a pour cela besoin daucun lieu ni emploi consacr, ni daucune aura magique confre limage. (On pourrait dire aussi: limage qui est son propre ciel est le ciel sur la terre et comme terre ou louverture du ciel dans la terre (cest--dire, nouveau, un monde), et cest pourquoi limage est ncessairement non religieuse, car elle ne relie pas la terre au ciel mais elle tire celui-ci de celle-l. (...)) Jean-Luc Nancy. Au fond des images, 2003, p. 20. (Traduo nossa)

243

244 agora podemos definitivamente reconhecer como um mito de origem da imagem e como uma alegoria de seu trabalho no-religioso, mas utpico. Este surgimento da imagem como fundao de um novo cosmos que conseqncia do desastre poderia ser considerado um momento autntico de origem, no sentido benjaminiano do termo: algo que emerge do vir-a-ser e da extino e se localiza no fluxo do vir-a-ser como um torvelinho244. Assim irrompe a imagem, nova ordem csmica que instaura a desordem na estrutura vigente, como elemento crtico e transformador relmpago para formar uma constelao: signo de atrao, associao e aglutinamento que estar ligado ao conceito do aurtico no imaginrio benjaminiano. Como lembra Didi-Huberman, numa passagem j citada em nosso primeiro captulo que convir retomar, uma das definies benjaminianas da aura de um objeto o conjunto das imagens que (...) tendem a se agrupar em torno dele245. Desenvolvendo o apontamento de Benjamin, o terico francs deduz que
Aurtico, em conseqncia, seria o objeto cuja apario desdobra, para alm de sua prpria visibilidade, o que devemos denominar suas imagens, suas imagens em constelaes ou em nuvens, que se impem a ns como outras tantas figuras associadas, que surgem, se aproximam e se afastam para poetizar, trabalhar, abrir tanto seu aspecto quanto sua significao, para fazer delas uma obra do inconsciente.246

A constelao seria, portanto, uma espcie de figura arquetpica da imagem aurtica, referncia visual de seu modelo estrutural de organizao, de sua potencialidade de conexo e associao de elementos numa ordem aberta, no-coercitiva e nohierarquizada.

244

Walter Benjamin. Origem do drama barroco alemo, 1984, p. 67. A passagem completa encontra-se citada na pgina 148. 245 Walter Benjamin apud Georges Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha, 1998, p. 149. 246 Georges Didi-Huberman, Idem, p. 149.

245 Imagens meta-reflexivas, inseridas no contexto de um livro que observatrio a se observar (filosofia crtica da imagem dialtica ilustrada nas fotografias que compem o volume), enguias e estrelas enunciam, imageticamente, uma potica da imagem, que ser o eixo condutor de Prosa del observatorio: sistema de imagens que se articula segundo o que poderamos considerar um princpio-enguia de mutabilidade e transformao, e um princpio-estrela de associao. Cria-se assim uma representao essencialmente potica do mundo (neste livro em que a mmesis se quer exerccio de reflexo crtica e interveno sobre a matria do real que seu objeto) que toma a direo analgica to prezada por Cortzar como sua orientao fundamental, conforme j demonstra o signo do anel de Moebius sob o qual se inscreve Prosa del observatorio:
tan simplemente anillo de Moebius y de anguilas y de mquinas de mrmol, esto que fluye ya en una palabra desatinada, desarrimada, que busca por s misma, que tambin se pone en marcha desde sargazos de tiempo y semnticas aleatorias, la migracin de un verbo: discurso, decurso, las anguilas atlnticas y las palabras anguilas, los relmpagos de mrmol de las mquinas de Jai Singh, el que mira los astros y las anguilas, el anillo de Moebius circulando en s mismo, en el ocano, en Jaipur, cumplindose otra vez sin otras veces, siendo como lo es el mrmol, como lo es la anguila. (PO, pp.11)

palavra caber instaurar este campo potico que, como vimos, no o utpico em si mesmo, mas seu projeto, sua construo, sua busca posta em marcha por uma escritura que, como a recordar aquela ascendncia mgica da linguagem a que a clarividncia confiou as suas antigas foras, no correr da histria, como nos apontava Benjamin247 , desafia a instrumentalidade de que se reveste a palavra em seu emprego comum para fazer dela matria-prima de imagem, meio de metamorfoses e correspondncias poticas. Todo o texto de Cortzar um esforo para superar este estatuto instrumental imposto ao verbo pelo uso cotidiano e por um certo discurso
247

A citao completa e sua referncia encontram-se na pgina 141.

246 cientfico limitado e redutor248, que, prezando a clareza e a univocidade, castrariam a potencialidade de alteridade e de transformao que a linguagem teria sobre si mesma e sobre uma realidade que ela poderia no apenas traduzir, mas criar. Tanto em seu uso comum como no discurso cientfico, a linguagem no tem valor em si mesma, no pensa a si mesma, mero veculo para transmisso de um contedo que lhe alheio. Como enuncia Barthes em Da cincia literatura,
Para a cincia, a linguagem no passa de um instrumento, que se quer tornar to transparente, to neutro quanto possvel, submetido matria que cientfica (...) que, ao que se diz, existe fora dela e a precede: h por um lado e primeiro os contedos da mensagem cientfica, que so tudo; por outro lado e, depois, a forma verbal encarregada de exprimir esses contedos, que no nada.249

Para Cortzar, a questo vai ainda alm: a cincia tradicional no apenas neutraliza a linguagem como ainda se utiliza dela para domesticar a realidade, para controlar, nomeando-o, o que nela existe de inexplicvel, fantstico ou desafiador, como se denuncia em diversos momentos de Prosa del observatorio:
Bella es la ciencia, dulces las palabras que siguen el decurso de las angulas y nos explican su saga, bellas y dulces e hipnticas como las terrazas plateadas de Jaipur donde un astrnomo manej en su da un vocabulrio igualmente bello y dulce para conjurar lo inominable y verterlo en pergaminos tranquilizadores, herencia para la especie, leccin de escuela, barbitrico de insomnios esenciales (PO, p.27)

Tambin la seorita Callamand y el profesor Fontaine ahincan las teoras de nombres y de fases, embalsaman las anguilas en una nomenclatura, una gentica, un proceso neuro-endocrino, del amarillo al plateado, de los estanques a los estuarios, y las estrellas huyen de los ojos de Jai Singh como las anguilas de las palabras de la ciencia (PO, pp.39-41)

Invertendo a dinmica desta imagem o movimento das enguias escorregadias que escapam ao discurso da cincia que as quer embalsamar , Cortzar vai investir suas

importante frisar que nos referimos aqui cincia tradicional, de influncia positivista, baseada em princpios de certeza e objetividade, diferena e hierarquia. 249 Roland Barthes. Da cincia literatura, in:---. O rumor da lngua, 2004, pp. 4-5.

248

247 palavras com o poder de mobilidade, com a vontade de busca e transformao das enguias, criando palavras enguias, verbo em migrao, no esforo de uma causa que por meio dele mesmo comea a se realizar, como discurso que vai agenciando os mais diversos elementos numa cadeia de metamorfoses e conexes que se estende ao infinito do anel de Moebius, como aquelas postuladas pelos primeiros romnticos alemes:
las anguilas atlnticas y las palabras anguilas, los relmpagos de mrmol de las mquinas de Jai Singh, el que mira los astros y las anguilas, el anillo de Moebius circulando en s mismo, en el ocano, en Jaipur, cumplindose otra vez sin otras veces, siendo como lo es el mrmol, como lo es la anguila. (PO, pp.11)

Assim construdo, guiado por um impulso que lembra o mallarmaico desejo de deixar a iniciativa s palavras250, o texto de Cortzar se revela prtica de uma escritura barthesiana, pondo em cena uma linguagem performtica, que no mais serve mera divulgao de conceitos ou comunicao imediata, mas representa gestualidades formuladas verbalmente como imagens, num ensaio de dramatizao verbal da realidade. Transformao do estatuto da linguagem que parece especialmente bem descrita num comentrio de Didi-Huberman sobre a Psicanlise de Pierre Fdida:
a palavra saa de seu puro estado enunciativo para se tornar algo como um gesto que mobiliza todo o corpo, um gesto de ar criador de significados e significantes, mas tambm de fluxo, de intensidades, de suspense, de atmosferas, de eventos impalpveis e no entanto bem encarnados.251

Fazer-se gesto, incorporar ritmo, pr-se em movimento utopia anunciada da linguagem em Prosa del observatorio; trabalho potico de palavras que, mobilizadas em imagem, no querem apenas dizer estrelas, enguias e observatrios, mas ser estes

250

laisser linitiative aux mots Stphane Mallarm apud Suzanne Bernard. Le pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours, 1994, p. 630. 251 la parole sortait de son pure tat nonciatif pour devenir quelque chose comme un geste engageant tout le corps, un geste dair crateur de signifis et de signifiants, mais aussi de flux, ditensits, de suspens, datmosphres, dvenements impalpables et cependant bien incarns. Georges Didi-Huberman. Gestes dair et de pierre. Corps, parole, souffle, image, 2005, p. 21. (Traduo nossa)

248 mesmos astros e peixes e mquinas que dizem, e fazer-se ponte entre eles, unindo-os, vrios e dessemelhantes, mas associando-se uns aos outros numa s imagem total, segundo o paradigma de uma constelao. Modelo de uma ordem perfeita do mundo, de um idealizado concerto universal, cujo sentido o Jai Singh feito personagem de Cortzar teria tentado decifrar estudando os astros, movido por um desejo csmico que Cortzar aproxima ambio potica de Baudelaire, o poeta das correspondncias: Todo se responde, pensaron con un siglo de intervalo Jai Singh y Baudelaire, desde el mirador de la ms alta torre del observatorio el sultn debi buscar el sistema, la red cifrada que le diera las claves del contacto (PO, p.19). Semelhante busca parece ser o que impulsiona Cortzar a compor sua Prosa del observatorio, tentativa um tanto romntica de compreenso de uma lgica do mundo que se perdeu com a separao do sagrado (que no se distingue, a bem da verdade, de sua instituio), e que a poesia almeja reescrever usando um novo cdigo, redescobrindo as claves del contacto e fazendo destas inscries do analgico princpios de um sistema de imagens, que ir, no entanto, cifr-las novamente. Sob a orientao das correspondncias vai-se criando o campo de imagens de Prosa del observatorio: constelao desastrada que se faz imagem; mosaico de caleidoscpio feito de estrelas, enguias, ictilogos, instrumentos astronmicos, sulto indiano. Elementos de base aos quais outros vo-se associando aos poucos. Da vivncia literria e filosfica do escritor, vm Baudelaire, Novalis, Hlderlin, Thomas Mann, Lukcs, Nietzsche, Marx; de seu museu imaginrio vem Remdios Varo; e chegam outros fragmentos mais esparsos: palavras descobertas na enciclopdia, memrias pessoais, memrias histricas, mitos, as ruas e outros lugares de muitas cidades. O

249 mosaico vai tomando forma em aproximaes e correspondncias, mltiplas relaes que a todo momento alteram sua ordem, como fundo de um caleidoscpio a girar que encontra sua traduo discursiva na forma j em si mesma significativa do poema em prosa gnero apto, desde suas origens baudelairianas, a comportar a experincia fragmentria, mltipla e cambiante de uma realidade em constante transformao. um cenrio cubista, como os que se formam nos papier colls de Picasso e Braque, que vai-se elaborando discursivamente no poema em prosa de Cortzar, em imagens fragmentrias que se reconhecem como tais, e que se abrem umas s outras, estabelecendo inusitadas relaes, a partir das quais vo-se combinando, entremeando-se e interpenetrando-se diferentes formas e planos da realidade e sua representao, criandose um campo em que se dissolvem as rgidas distines entre o concreto e o abstrato, a realidade e a linguagem, as palavras e as coisas, a cincia e a arte, o elevado e o baixo, o cu e o mar, o fluido e o slido, as temporalidades e os espaos mais diversos:
las anguilas, por ejemplo, la regin de los sargazos, las anguilas y tambin las mquinas de mrmol, la noche de Jai Singh bebiendo un flujo de estrellas, los observatorios bajo la luna de Jaipur y de Delhi, la negra cinta de las migraciones, las anguilas en plena calle o en la platea de un teatro, dndose para el que las sigue desde las mquinas de mrmol, ese que ya no mira el reloj en la noche de Pars; (PO, p.9)

Um exerccio de montagem vai sendo simultaneamente descrito e criado neste trecho do texto de Cortzar, em que temos de incio fragmentos de mundo desassociados de seus contextos prprios que pouco a pouco vo sendo associados a outros fragmentos tambm lanados neste campo de imagens que a partir destas imagens mesmas comea a se instituir. Assim, as enguias encontram instrumentos astronmicos e estrelas (princpio estrela de associao), e logo esto na rua ou no teatro (princpio enguia de transposio), porque presentes na imaginao de um autor que de Paris cria este mosaico textual, relacionando-as tambm aos observatrios de Jai Singh, que logo j no

250 contemplar apenas estrelas, mas astros e peixes. Vai-se construindo assim um cenrio csmico, em que logo tudo estar ligado o oceano das enguias, o cu estrelado e o marinheiro que o observa; a dimenso mtica e o cotidiano humano, as imagens e o real:
los cuerpos ligados en la ya serpiente multiforme que alguna noche cuya hora nadie puede saber ascender leviatn, surgir kraken inofensivo y pavoroso para iniciar la migracin a ras de ocano mientras la otra galaxia desnuda su bisutera para el marino de guardia que a travs del gollete de una botella de ron o de cerveza entrev su indiferente monotona y maldice a cada trado un destino de singladuras, un salario de hambre, una mujer que estar haciendo el amor con algn otro en los puertos de la vida. (PO, p.15)

De incio, este cenrio csmico se constri por meio de elos lgicos, dando ateno coerncia da seqncia de imagens, como se percebe neste fragmento. Conforme vai-se desenvolvendo o texto, porm, estes elos vo sendo suprimidos, substitudos por superposies e transposies de planos, por procedimentos de montagem que se afastam cada vez mais da linearidade tradicional, criando-se um fluxo verbal que vai costurando e entremeando imagens; tecendo-se uma trama de associaes em que fronteiras se dissolvem e os mais inusitados cruzamentos se fazem possveis. Esta dinmica discursiva ir exigir, como na poesia de Rimbaud nova expresso de uma realidade poeticamente concebida a exigir uma forma capaz de comport-la , a elaborao de uma estrutura textual particular. No caso de Prosa del observatorio, um poema em prosa extraordinariamente longo,252 construdo como um fluxo textual contnuo em que se vo acoplando imagens, temas, discursos distintos: artifcio formal que, por um lado, cria uma sensao de continuidade entre estes vrios elementos, sem, no entanto, elidir sua diferena e a distncia que os separa fora do texto; enfatizando, na

Em sua tentativa de definir o poema em prosa como forma, Suzanne Bernard aponta a brevidade como uma de suas caractersticas fundamentais. (Suzanne Bernard. Le pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours, 1994, p. 15) Ainda que no admitamos este critrio como regra absoluta, cumpre observar que em sua imensa maioria poemas em prosa so composies breves, muito menos extensas do que Prosa del observatorio.

252

251 verdade, esta diferena e esta distncia no momento mesmo em que as pe em questo, e ressaltando, assim, o trabalho de fragmentao, deslocamento e reordenao operado pela potica de Cortzar, cuja realizao discursiva tem em Prosa del observatorio diversos exemplos. Trata-se, em alguns casos, de uma superposio de planos produzida por uma transposio de expresses, conforme ocorre em construes como as la galaxia negra corre en la noche como la otra dorada all arriba en la noche corre inmvilmente (PO, p. 15 grifo nosso), autntico anel de Moebius discursivo envolvendo enguias e estrelas como fazia s formiguinhas de Escher; ou na caracterizao do mar de sargaos como una constellacin ondulante de sargazos (PO, pp.31-3 grifo nosso). Num processo um pouco diferente, ocorre por vezes a superposio no de dois planos distintos, mas de dois aspectos de viso num mesmo plano, como na descrio da subida das enguias para os rios europeus como uma cpula ertica:
llega el da en que las angulas se han adentrado en lo ms hondo de su cpula hidrogrfica, espermatozoides planetarios ya en el huevo de las altas lagunas, de los estanques donde suean y se reposan los ros, y los tortuosos falos de la noche vital se acalman, se acaman, las columnas negras pierden su flexible ereccin de avance y bsqueda, los individuos nacen a s mismos (PO, pp.27-9 grifos nossos)

ou nesta descrio do espao marinho em que se misturam o factual e o figurativo: las larvas diminutas y aceitadas, Anguilla anguilla, perforan lentamente el muro verde, un calidoscpio gigantesco las combina entre cristales y medusas y bruscas sombras de escualos o cetceos (PO, p.17). Outro procedimento diz respeito articulao de campos ou nveis diversos de discurso, ainda no que concerne abordagem de um mesmo cenrio ou de um mesmo evento. Podem-se mesclar, assim, uma paisagem real e uma paisagem imaginria, ou, no

252 caso deste trecho de Prosa del observatorio, uma paisagem real (localizada com dados cientficos) e uma paisagem literria:
Johannes Schmidt, dans, supo que en las terrazas de un Elsinor moviente, entre los 22 y los 30 grados de latitud norte y entre los 48 y los 65 grados de longitud oeste, el recurrente scubo del mar de los sargazos era ms que el fantasma de un rey envenenado y que all, inseminadas al trmino de un ciclo de lentas mutaciones, las anguillas que tantos aos vivieron al borde de los filos del agua vuelven a sumergirse en la tiniebla de cuatrocientos metros de profundidad, ocultas por medio kilmetro de lenta espesura silenciosa ponen sus huevos y se disuelven en una muerte por millones de millones (PO, pp.15-7 grifo nosso)

Suzanne Bernard considera esta estratgia de superposio potica especialmente importante em seu estudo sobre o poema em prosa, pois a partir dela seria possvel perceber um dado estrutural relevante deste gnero: uma certa polifonia, como explica a pesquisadora: o que importante notar a importncia estrutural do procedimento: o poema no escrito linearmente, mas, por assim dizer, polifonicamente: h nele uma dimenso a mais.253 Haveria, portanto, uma espcie de polifonia intrnseca ao poema em prosa, talvez correspondente ou derivada de sua condio hbrida de prosa e poesia, e revelada numa dinmica de vai-e-vem do real imagem e da imagem ao real que Suzanne Bernard a percebe movimento anadimeno que, como j vimos, se insinua na imagem dialtica e, logo veremos, na estrutura de Prosa del observatorio como um todo, num ir da realidade utopia e da utopia realidade. Para alm desta questo de uma polifonia formal intrnseca, porm, o fragmento do texto de Cortzar citado acima parece apresentar uma polifonia de fato, como articulao de duas vozes distintas e, at certo ponto, reconhecveis: a do ictilogo dinamarqus Johannes Schmidt (como personagem de Cortzar, imagem de seu texto,

253

ce quil faut noter, cest limportance structurale du procd: le pome est crit non pas linairement, mais pour ainsi dire poliphoniquement: il y a une dimension de plus Suzanne Bernard. Opus cit, p. 642. (Traduo nossa)

253 preciso lembrar) e a do autor implcito, que insere no texto a referncia literria do Hamlet de Shakespeare, certamente lembrado por associao com a nacionalidade do pesquisador. H, portanto, efetivamente dois discursos se articulando no fragmento textual, fenmeno que se poder notar em outros pontos da obra, que convoca para si e enreda em seu discurso muitas vozes: ictilogos, pensadores, poetas e, muito significativamente, a coletividade annima dos dizeres populares:
Marzo pazzo, dice el proverbio italiano; en abril, aguas mil, agrega la sentencia espaola. De locura y de aguas mil est hecho el asalto a los ros y a los torrentes, en marzo y en abril millones de angulas ritmadas por el doble instinto de la oscuridad y la lejana aguardan la noche para encauzar el pton de agua dulce (PO, p.23)

Esta tendncia polifnica e esta abertura do poema em prosa a uma variedade de discursos muito distintos levou alguns dos estudiosos da forma a consider-la dotada de uma heteroglossia e de uma dialgica inerentes (na esteira dos estudos de Bakhtin), descrevendo o gnero como o locus de convergncia ou conflito de vrios discursos, que por outro lado refletem uma variedade de realidades extra-discursivas, incluindo uma srie de intenes sociais, polticas e ideolgicas especficas254. No parece de modo algum fora de propsito atribuir este juzo a Prosa del observatorio, obra hbrida que lida com o cientfico, o potico, o mtico, o cotidiano, o poltico, e no esconde seu valor de inteno, sua proposta extra-literria de interveno poltica mesmo sobre o real, sem, no entanto, abdicar de seu estatuto de obra esttica. A obra de Cortzar faz uma incitao revoluo, cujos princpios e mesmo objetivos esto calcados, porm, no trabalho complexo e refletido de sua forma, no princpio dialtico de suas imagens, na estrutura hbrida de seu texto poema em prosa

254

the genre as the locus of convergence or conflict of various discourses, which in turn reflect a variety of extradiscoursive realities, including a number of specific social, political and ideological agendas. Michael Delville. The american prose poem, 1998, p. 8.

254 que, desafiando as noes rgidas de forma e de gnero, pe em questo, tambm, a relao da poesia com o mundo exterior ao texto. Discusso j promovida por Mallarm, consciente da correspondncia entre a crise do verso e a crise do mundo, e certamente atualizada por Cortzar na experincia de texto e imagem de Prosa del observatorio, em que as formas ambas dialticas: utpicas e auto-reflexivas do poema em prosa e da imagem crtica se articulam num projeto potico de reordenao do real, dando forma a um universo concertado que se volta em crtica a um presente de desconcerto gesto fundamental de uma poesia que postula um mais alm que passa por uma conquista do imediato: o dedo, a lua, o bobo.

255 3. A GESTA DA IMAGEM

Na origem de toda mquina h um gesto. Toda mquina, da alavanca mais rudimentar ao computador de ltima gerao, aperfeioamento e transformao de uma gestualidade que se desvencilha de seu at ento indispensvel suporte humano e se faz mecanismo mais ou menos independente, mais ou menos automtico, conforme o caso. Quanto mais desenvolvida a mquina, quanto mais complexo, articulado, veloz e eficiente seu mecanismo, mais obliterado tende a ser seu gesto fundamental, superado por operaes que o substituem, o superam e o excluem. Potencializa-se, assim, seu efeito sua interveno, seu alcance, sua eficcia. Arrisca-se perder, porm, seu valor seu componente tico , sacrificado neste desligamento do humano que caracteriza os processos mecnicos. E, no entanto, apenas pela recordao do gesto fundamental que as mquinas encenam parece possvel redescobrir e compreender sua motivao essencial: o princpio que no s rege seu funcionamento como lhe confere um sentido para alm do pragmtico. A maquinaria desastrada e desejante montada por Cortzar em Prosa del observatorio mecanismo crtico de si mesmo, cujo trabalho se faz reflexo sobre este trabalho mesmo capaz de recuperar-se como gestualidade. Invertendo o processo de evoluo das mquinas tcnicas nas quais o gesto se faz operao, esta engrenagem de escritura e imagem se recorda gesto, manifestao humana, investida de sentido, de propsito, expresso de responsabilidade tica e vontade poltica. Isto no significa negar o mecanismo, mas dialetiz-lo. Volt-lo contra si mesmo num exerccio de pensamento sobre si prprio e sobre a realidade na qual interfere, como

256 sugeriam Deleuze e Guattari ao defender a utilizao pela arte da propriedade de defeito, de enguio das mquinas desejantes, capazes de pr em curto-circuito a produo social255, rompendo seu ciclo de reproduo serial de idias, conceitos, princpios, normas, costumes e papis sociais, e transformando-a, delirando-a. Algo que Cortzar efetivamente realiza em Prosa del observatorio e metaforicamente em toda a sua obra literria, ele prprio no-lo diz ao fazer arte como quem usa uma cmera para criar fotografias fora de foco, ao contemplar o mundo com um olhar transformador e ao registr-lo em imagens que no visam a represent-lo com preciso mimtica, a repeti-lo, mas a abrir suas formas, alterar a viso que temos delas e as relaes que entre elas e entre elas e ns se estabelecem. Este o sentido da observao que em Prosa del observatorio se empreende: trabalho de reflexo e alterao que nada tem de passividade, que se quer ativo e consciente, que se quer ao efetiva sobre o real por intermdio do artstico. s imagens construdas com base nesta proposta transgressora e revolucionria, autntica potica do olhar em que ao componente esttico prprio do territrio da arte se soma um no menos fundamental componente tico, incorporam-se elementos de violncia, de destruio, implicados em toda ao transformadora, como podemos

perceber concretamente, por exemplo, na decomposio das estrutruras dos Jantar Mantares de Jai Singh em traos elementares linhas, planos, texturas, contrastes de luz e sombra nas fotografias de Cortzar, que corrompem sua referencialidade, sua identidade, e as abrem ao informe, a associaes subversivas e possivelmente cruis (lembremo-nos daquela crueldade nas semelhanas de que nos falava Didi-Huberman),

255

Gilles Deleuze e Flix Guattari. LAnti-Oedipe, 1972, p. 39. A questo j foi apresentada no primeiro captulo desta tese.

257 como no caso do Samrat Yantra de Jaipur: instrumento astronmico a que se agregam por meio de operaes de deformao de suas formas uma memria sacrificial, uma conotao ertica. Figuraes do que no plano de elaborao das imagens trabalho: de violenta abertura e transgressora conexo princpios essenciais do suplcio sacrifcial e do erotismo (background mtico da imagem cortazariana), bem como da imagem como forma. Paralelo que reflexo terica alguma poder esclarecer melhor do que uma seqncia de Rayuela e dois contos fantsticos de Cortzar que giram em torno da fotografia. Os contos a que nos referimos, j o leitor o suspeitar, so Apocalipsis de Solentiname e Las babas del diablo. A se realiza o mais concretamente possvel de um modo que apenas a realidade da fico permite aquele trabalho que Cortzar apontou como o princpio de toda a sua elaborao literria: um desfocar da realidade, uma subverso da ao do bom fotgrafo e do prprio mecanismo da cmera fotogrfica, do qual se esperaria um registro fiel da realidade. Deliberadamente comprometendo o bom xito desta operao, Cortzar descumpre as regras do manual, segundo o qual quando voc v duas imagens no visor da sua cmara, voc as superpe para que fiquem em foco e a bate a foto256. Mau fotgrafo perverso fotgrafo ele separa as imagens e, no intervalo que faz surgir entre elas neste espao trabalhado, aurtico, portanto faz surgir uma imagem que j no reproduo do real, mas brecha, limiar a partir do qual pode-se instaurar uma reflexo crtica sobre ele. A fotografia se recorda, assim, gesto, interferncia humana ainda que maqunica sobre o mundo, com conseqncias que veremos a partir da anlise dos contos.

256

Julio Cortzar apud Ernesto Gonzlez Bermejo. Conversas com Cortzar, 2002, p. 38. A citao integral se encontra na pgina 50.

258 Em Apolipsis de Solentiname, a expresso crueldade nas semelhanas tem uma ilustrao perturbadora. Em visita Nicargua recm libertada de uma longa e violenta ditadura militar, o protagonista do conto, que se constri a partir de uma srie de elementos autobiogrficos de Cortzar, fotografa em filme cromo um conjunto de quadros de estilo naf pintados por camponeses de Solentiname. As imagens o encantam por sua beleza ingnua, como a resgatar
la visin primera del mundo, la mirada limpia del que describe su entorno como un canto de alabanza: vaquitas enanas en prados de amapola, la choza de azcar de donde va saliendo la gente como hormigas, el caballo de ojos verdes contra un fondo de caaverales, el bautismo en una iglesia que non cree en la perspectiva y se trepa o se cae sobre s misma, el lago con botecitos como zapatos y en ltimo plano un pez enorme que re con labios de color turquesa.257

Uma vez revelados os slides, porm, a graciosidade destas formas que nos apresentam uma espcie de realidade de brinquedo, um cenrio de fantasia infantil ingnua e alegre, ser substituda pelo horror de cenas agressivas de execues, corpos estendidos no cho, cadveres desmembrados, pessoas apavoradas em fuga imagens reais de um tempo de violncia do qual a Nicargua acabava de emergir. Episdios que o protagonista do conto jamais testemunhara, que no poderia ter fotografado nunca, e que, no entanto, se apresentam em sua projeo, impondo-se ao seu olhar, assumindo o lugar das figuras naves. Ou, melhor dizendo, revelando-se a partir delas, trabalho do informe operado por imagens que se deformam, que se alteram para dar a ver sua estrutura dialtica, lugar de uma semelhana dessemelhante. Transformao que se d a partir de uma ciso dupla distncia que separa o virtual e o real, e constitui toda imagem: neste caso, o irredutvel intervalo entre o slide e o quadro de que reproduo fotogrfica; intervalo que define o cromo como um vazio de quadro,

257

Julio Cortzar. Cuentos completos, v. 2, 1996, p. 156.

259 forma cuja criao implica uma perda. Ciso constituinte a partir da qual poder emergir aquela realidade de violncia que os quadrinhos nafs, com seu esforo de preenchimento to prdigo de cores e formas, baniam, mas para a qual os slides imagens daquelas imagens, dedos a apont-las ao longe abrem espao. Esta realidade nos slides revelada termo que aqui s pode ser tomado em seu sentido tcnico fotogrfico graas ao recurso fantstico do conto de Cortzar tem a estrutura, o sentido e o valor de um sintoma: emergncia de um elemento recalcado que vem desorganizar uma estrutura apaziguada, desmentindo-a, desmascarando-a em seu esforo de sublimao. Operao a partir da qual se estabelece ou vem tona uma relao entre formas que pode nos fazer entender exemplarmente o que queria dizer DidiHuberman ao falar daquela crueldade nas semelhanas: de fato cruel descobrir no cerne da inocncia a conscincia do mal, descobrir nos quadrinhos coloridos dos camponeses de Solentiname a imagem da violncia que sofreram. Descoberta que, porm, s se prope ao protagonista do conto, e no sua mulher, que v projetarem-se na tela os temas nafs pintados pelos nicaragenses que seu marido de fato fotografara, e no as cenas terrveis que a ele se revelam. Neste contraste, os slides demonstram seu regime duplo de imagem cindida e sua construo como obra aberta numa radicalizao fantstica, evidentemente, do conceito de Umberto Eco , cuja conformao e cujo sentido no so unvocos, mas potencialmente mltiplos e complementares, contraditrios entre si mas legtimos todos como leituras possveis de uma forma dada em abertura. Como Apocalipsis de Solentiname, Las babas del diablo tambm a histria de uma fotografia e seu poder de transformao sobre si mesma e sobre quem a

260 observa. efeito desta imagem e de seus desdobramentos a crise instaurada j no incio do texto, na forma de questionamentos quanto direo que deveria tomar o relato, quanto a quem (ou o que) deveria contar o que se passou, quanto possibilidade ou necessidade mesma de cont-lo, quanto ao estatuto de verdade disto que ser, por fim, contado, embora no se saiba de que modo ou segundo que perspectiva: se pela do emissor (neste momento no podemos ainda consider-lo um narrador propriamente dito) que de incio se dirige ao leitor expondo a srie de incertezas apontadas acima, e que de fato se reconhece mais como personagem dos eventos ocorridos e redator da histria do que como seu condutor; se pela de uma mquina fotogrfica, pois se trata, enfim, da histria de uma foto; se pela do ocorrido mesmo, sem intermedirios. Na persistncia do impasse primeiro atestado de fratura deste texto que, diria Davi Arrigucci, se volta escorpionicamente sobre si mesmo, ameaando-se com o veneno de sua prpria crtica , resta ao s ento assumido narrador continuar o que comeara e contar, j que talvez tenha uma iseno maior, pois est vivo e morto, condio ambivalente que ser apenas o primeiro ndice de fragmentao deste sujeito problemtico, que se apresenta como Roberto Michel, franco-chileno, traductor y fotgrafo aficionado a sus horas.258 As formas variveis de auto-referncia usadas pelo narrador ao longo do conto (primeiras pessoas do singular e do plural, e terceira pessoa do singular) demonstram que ele tem conscincia desta duplicidade, desta ciso de sua identidade, figurada no nome composto, na dupla nacionalidade, nas duas ocupaes citadas que so, em si mesmas, ambas trabalhos de duplicao lembremo-nos de que tanto o ofcio do tradutor como o do fotgrafo verter formas em outras formas, produzir duplos: um texto em outro, uma realidade em uma imagem (operao engendradora de
258

Idem, v. 1, p. 215.

261 reflexo crtica, como j apontava Jorge de Sena259) elementos relacionados entre si por uma semelhana dessemelhante, paradigma nuclear do sentido deste conto, como veremos. A narrativa comea de fato com o relato de um passeio do narrador-personagem (tratando-se apenas por Michel, j que sara com sua cmera, estando, pois, no papel de fotgrafo) at a le Saint-Louis. A imagem de um casal conversando numa praa atrai sua ateno: uma mulher loura e um rapaz bem mais novo; um jogo de seduo a que, curioso, Michel se permite assistir. Divertindo-se, imagina o possvel desenrolar da cena, talvez uma sada envergonhada do menino, constrangido, talvez algumas carcias e a ida para o apartamento dela, talvez apenas a satisfao perversa de uma mulher que exercita seu desejo para no realiz-lo. Entretido com os dois, s depois de algum tempo percebe que h mais algum na praa: um homem que parece ler o jornal ou cochilar dentro de um carro, ou fingir tal indiferena movido pela mesma curiosidade do fotgrafo em observar a cena. Curiosidade da qual ele mesmo desconfia, no compreendendo bem seu interesse por algo aparentemente to banal, situao que fora capaz de decifrar distncia, mas que, no entanto, ainda assim estranha: Curioso que la escena (la nada, casi: dos que estn ah, desigualmente jvenes) tuviera como un aura inquietante. Pens que eso lo pona yo, y que mi foto, si la sacaba, restituira las cosas a su tonta verdad.260 Este suposto poder tranqilizador da fotografia em relao experincia real, no qual tantos

259 260

Cf. p. 181. Idem, p. 218.

262 crem,261 seria, porm, logo desmentido. A foto tirada por Michel teria, sim, um efeito de verdade, mas no por neutralizar o elemento perturbador da cena, mas, ao contrrio, por fazer dele o ponto de partida de um trabalho do informe que, veremos, promover uma decisiva alterao da imagem, lugar de uma atuao performtica da relao de semelhana dessemelhante que mantm com a realidade. Fotografada a cena e revelada a foto, Michel a amplia e prende-a parede em frente a sua mesa de trabalho, a todo momento levantando os olhos da traduo que bate mquina para exercitar a operacin comparativa y melanclica del recuerdo frente a la perdida realidad; recuerdo petrificado, como toda foto, donde nada faltaba, ni siquiera y sobre todo lo nada, verdadera fijadora de la escena..262 Desta operao de montagem pensamento do fragmento e do interstcio que constitui o cotejamento da fotografia e da realidade rememorada (ambas imagens) salta mais uma vez este nada esta ausncia que se percebe que desmente a forma e o sentido da cena cristalizados na foto e promove uma abertura da imagem, a partir da qual ela se transformar. Efetivamente, pois no conto fantstico de Cortzar a fotografia perder sua caracterstica fixidez de tempo e espao para tornar-se novamente, seno a realidade, um fragmento vivo desta a se desenrolar diante da cmera de Michel. Mais uma vez, como em Apocalipsis de Solentiname, radicalizao fantstica da experincia da obra aberta de Eco, aqui

Susan Sontag atribui a isso a necessidade um tanto compulsiva que tm alguns turistas de tirar fotos: Um modo de atestar a experincia, tirar fotos tambm uma forma de recus-la ao limitar a experincia a uma busca do fotognico, ao converter a experincia em uma imagem, um suvenir. Viajar se torna uma estratgia de acumular fotos. A prpria atividade de tirar fotos tranqilizante e mitiga sentimentos gerais de desorientao que podem ser exacerbados pela viagem. Os turistas, em sua maioria, sentem-se compelidos a pr a cmera entre si mesmos e tudo de notvel que encontram. Inseguros sobre suas reaes, tiram uma foto. Isso d forma experincia: pare, tire uma foto e v em frente. Susan Sontag. Sobre fotografia, 2004, p. 20. 262 Julio Cortzar. Cuentos completos, v. 1, 1996, p. 221.

261

263 representada no caso de uma fotografia que se transforma como imagem e como significao diante do olhar ativo de seu observador. No quadrado brilhante de papel fotogrfico preso parede, as folhas das rvores se movem, os personagens atuam: a mulher sussurra ao ouvido do menino e o acaricia; ele assume uma expresso receosa; o homem que estava no automvel e que Michel pensara ter deixado de fora do enquadramento surge reflejndose en los ojos del chico y (cmo dudarlo ahora) en las palabras de la mujer, en las manos de la mujer, en la presencia vicaria de la mujer263 A cena se altera, em sua forma e em seu sentido: o assdio de uma mulher sobre um rapaz mais novo se transforma em algo mais perverso: a farsa de uma seduo encomendada pelo homem que espera disfaradamente no carro. A imagem revela sua crueldade: a da verdade mesma que explicita; a de sua semelhana dessemelhante, crueldade prpria do trabalho do informe que opera na imagem para revelar a verdade do mal ali contido que at ento se eludira; a de seu estatuto de fotografia, imagem congelada de espao e tempo: crueldade plcida exercida por uma imagem que revela uma verdade to-somente como perda; que expe, mas no restitui, a realidade das coisas. No caso da fotografia tirada por Michel, crueldade jocosa diante da impotncia deste fotgrafo que j no pode interferir em sua fotografia.
Y yo no poda hacer nada, esta vez no poda hacer absolutamente nada. Mi fuerza haba sido una fotografa, esa, ah, donde se vengaban de m mostrndome sin disimulo lo que iba a suceder. La foto haba sido tomada, el tiempo haba corrido; estbamos tan lejos unos de otros, la corrupcin seguramente consumada, las lgrimas vertidas, y el resto conjetura y tristeza. De pronto el orden se inverta, ellos estaban vivos, movindose, decidan y eran decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitacin en un quinto piso, de no saber quines eran esa mujer y ese hombre y ese nio, de ser nada ms que la lente de mi cmara, algo rgido, incapaz de intervencin. Me

263

Idem, p. 223.

264
tiraban a la cara la burla ms horrible, la de decidir frente a mi impotencia.264

Cortzar, no entanto, permite a seu personagem um certo grau de interveno (limitado como aquele que se oferece ao intrprete ou ao fruidor de toda obra aberta: dentro dos parmetros pr-estabelecidos por sua unidade como obra): Michel se descobre capaz de interferir na situao fotografada de acordo com o papel que sempre tivera ali: o de olho mecnico que registra. Consciente de seu poder, como a ajustar o foco da objetiva ele se aproxima da cena (ou, na verdade, aproxima-a de si) e, mais uma vez, como fizera ao fotograf-la, altera-a: os personagens percebem sua presena, o menino escapa. O fotgrafo, porm, acaba morto pelo homem da fotografia, que atira contra ele, testemunha que seria preciso eliminar. A alterao da cena fotografada e o assassinato do fotgrafo por seu modelo de dentro da fotografia, possveis por conta da ao do fantstico, podem servir de ilustrao concreta no apenas noo de uma crueldade da imagem como tambm idia de uma violncia da imagem fatal, mesmo, no caso do personagem de Las babas del diablo. Decerto que fora das pginas dos contos fantsticos esta violncia da imagem no se impe to concretamente, matando quem a testemunha, mas a fora de metfora do desfecho do conto de Cortzar inegvel: olhar uma imagem testemunhar um crime e imagens podem ferir. Comprova-se a o que j vnhamos sugerindo: de fato, toda imagem dialtica, enquanto forma (e independentemente, portanto, do tema nela figurado), contm em si um ato de violncia; , em sua constituio mesma, um ato de violncia: de ciso, de fratura, de perda, de abertura, de deformao, de diferena ndices do desastre, da separao de uma realidade que apenas como vestgio,
264

Idem, p. 223.

265 semelhana dessemelhante, a imagem pode restituir; mas ndices tambm do desejo, fora aurtica de evocao do trao, fora liberadora da abertura e da diferena, impulso de alterao, de transformao que atua em toda forma lanando-a alm de si mesma. Violncia do desastre e do desejo que atua em toda imagem ao menos em toda imagem autntica, dialtica, crtica lanando-a num contnuo movimento de busca, de associao, de transformao de sentido. Violncia que no resta, pois, auto-contida, que justamente desafia a auto-conteno das formas e das imagens em que o informe age, repercutindo por meio delas para alm delas, cindindo outras formas, provocando outras aberturas, fazendo proliferar a crise e a crtica que instaura, exercendo-se positivamente como impulso reflexo. Violncia portanto virtual e virtuosa, que se transmite de certas imagens a seus observadores, de certos textos a seus leitores.265 Em Del cuento breve y sus alrededores, um de seus mais conhecidos ensaios, Cortzar relaciona o ato da escrita de certos contos a uma prtica de exorcismo, por meio da qual o escritor se liberaria de uma espcie de possesso, arrancando de si alguma criatura obsedante, algum bicho (a escolha do termo do prprio autor) que estivesse a assombr-lo para dar-lhe existncia independente no conto. Este processo no implicaria, porm, uma neutralizao desse elemento perturbador, que permaneceria ativo no texto, pronto a transmitir-se ao leitor. Ele apenas estaria, ali, cristalizado em formas capazes de dar-lhe uma relativa estabilidade, mas que preservariam, sem em nada atenu-la, sua

265

Potencialidade que, convm lembrar, Cortzar explora em tambm em Graffiti, que comentamos no captulo anterior, criando imagens que, num jogo muito semelhante ao dos cromos de Apocalipsis de Solentiname, constituem uma representao anti-mimtica da violncia, e uma sua elaborao dialtica, abordagem crtica que permite lidar com o fenmeno de maneira reflexiva, sem confront-lo na crueza paralizante do ato, mas, por outro lado, sem pr a perder seu valor benfico de choque, seja por excessivo distanciamento filosfico ou demasiado trabalho de apaziguamento esttico. xito que revela, ainda a partir destes contos, um possvel alcance poltico da imagem, fazendo de slides de quadros de estilo naf e de graffiti abstratos meios de denncia da censura e da violncia ditatoriais.

266 virtualidade de ruptura e desordem, de estranheza e deslocamento. De un cuento as se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignacin266, escreve Cortzar. A analogia com o ato de amor no aleatria: a leitura de um conto desse tipo proporcionaria, de fato, no apenas um efeito, mas uma experincia, mesmo, semelhantes aos do ertico: experincia tambm de violncia, que produz efeitos de abertura, transporte e desbordamento momentneos, anteriores ao inevitvel e necessrio retorno a um estado de normalidade. Esta potencialidade de abertura do conto breve se deveria, porm, no apenas presena a do elemento perturbador, mas tambm composio da forma que o envolve. Como explica Cortzar num outro ensaio fundamental, Algunos aspectos del cuento, os melhores contos, os que seriam mais propensos a tirar o leitor de seu estado normal de conscincia e conduzi-lo a uma nova percepo e a uma nova compreenso do real, so aqueles que se constrem segundo um rgido regime de concentrao, proposta que pode parecer paradoxal para uma forma que resultar aberta e instrumento de abertura, mas que define o princpio de um mecanismo lgico segundo o qual se constri uma estrutura extremamente bem delimitada e tensa cuja inevitvel abertura se d diante do leitor com a violncia de uma exploso. mais uma vez fotografia que Cortzar recorrer para esclarecer, por meio de uma analogia, este processo de construo do conto breve, semelhante operao do fotgrafo sobre a realidade:
una fotografa lograda presupone una ceida limitacin previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cmara y por la forma en
266

Julio Cortzar. Del cuento breve y sus alrededores, in: ---. ltimo round, 2001, p. 68.

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que el fotgrafo utiliza estticamente esa limitacin. No s si ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional; a m siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassa definen su arte como un aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara. (...) en una fotografa o un cuento de gran calidad (...) el fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento.267

Este trabalho de abertura ocorre em Apocalipsis de Solentiname e Las babas del diablo em dois nveis: como efeito do conto sobre seus leitores e como mise-enabyme deste efeito, operado pelas fotografias sobre os personagens que as produziram e que as contemplam, delineando-se uma estrutura de espelhamento que torna os relatos ainda mais perturbadores: tambm eles formas que, como as fotografias, so uma ameaa. Perigosos na tenso extrema de sua estrutura prestes a se abrir e constitudos por formas imagens ou seres em cujo bojo se acomodam os demnios desterrados do escritor; formas dialticas, onde algo que aqui seria precisamente denominado sintoma opera um trabalho do informe, estes contos violentos ferem e deixam marcas: los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca,268 sentencia Cortzar. O mesmo poderia ser dito de certas fotografias. Segundo Benjamin269, o que ocorre nas imagens maqunicas, produzidas pela ao sobre a realidade de determinadas aparelhagens convocadas pela arte (e portanto subvertidas em seu funcionamento, como j nos previnem Deleuze e Guattari), uma
Julio Cortzar. Algunos aspectos del cuento, in: ---. Obra crtica, v. 2, 1994, pp. 371-2. Julio Cortzar. Del cuento breve y sus alrededores, in: ---. ltimo round, 2001, p. 78. 269 O desenvolvimento da questo que discutimos aqui est no ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, in: Walter Benjamin. Magia e tcnica, arte e poltica, 1994, pp. 165-96.
268 267

268 recuperao transgressora do gesto artstico originalmente alienado pelo mecanismo como choque. Para explicar este fenmeno, o terico alemo retoma o que denomina uma qualidade ttil da recepo dos objetos artsticos (em oposio a uma percepo apenas ptica dos mesmos), que teria sido mobilizada, embora ainda precariamente, pela vanguarda dadasta, sendo mais tarde efetivamente consolidada pelo cinema. Criando em suas obras uma funo de escndalo, os dadastas teriam querido fazer delas objetos capazes de
suscitar a indignao pblica. De espetculo atraente para o olhar e sedutor para o ouvido, a obra convertia-se num tiro. Atingia, pela agresso, o espectador. (...) O dadasmo colocou de novo em circulao a frmula bsica da percepo onrica, que descreve ao mesmo tempo o lado ttil da percepo artstica: tudo o que percebido e tem carter sensvel algo que nos atinge.270

Este aspecto ttil do objeto artstico que se anuncia como um ato de violncia um choque, um atentado se faz sentir tambm em Prosa del observatorio, embora no com o mesmo grau de agressividade ou com o carter explcito a que pretendem obras dadastas. No obstante, a interao com o ttil parece confirmar-se como um recurso esttico fundamental ao projeto do livro de Cortzar. Num primeiro momento, so as fotografias que o compem que apontam nesta direo, exibindo um trabalho de composio voltado materialidade dos objetos, valorizando, como observamos no captulo anterior, as texturas, os grafismos, os volumes e as formas das construes de Jai Singh, que adquirem, com esta nfase sobre a sua concretude, uma aura, um alcance espiritual cumprindo assim o arco daquela dualidade dialtica prpria de certas imagens. Ilustraes de uma geometria de nossas cises, produtos de um olhar que, imbudo de desejo, aniquila, transforma e transgride, estas imagens revelam no mais o
270

Walter Benjamin. Opus cit., pp. 191-2.

269 ideal arquitetnico preciso e delirante do astrnomo Jai Singh; desvelam uma paisagem que remete de fato ao territrio do inconsciente, do onrico, no qual, como sugeria Benjamin, tudo o que percebido e tem carter sensvel algo que nos atinge, ou seja: faz-se sentir como experincia vivida, concreta, como vivncia. No livro de Cortzar, esta experincia ser ainda intensificada por um efeito cintico incutido na obra por meio de recursos de montagem (perceptveis tanto na seqncia fotogrfica como na seqncia textual que compem o livro e na articulao de uma e outra), que lhe conferem um aspecto cinematogrfico, aproximando-a deste campo artstico que, nos dizia Benjamin, teria de fato consolidado a recepo ttil do produto artstico e a experincia de choque da recorrente como proposta esttica. No cinema, o valor de choque se firmaria como percepo efetivamente sensorial, baseada na mudana de lugares e ngulos, que golpeiam intermitentemente o espectador271. Este trabalho de montagem que leva a uma recepo do objeto artstico como choque executa-se no cinema de modo privilegiado, pois o produtor tem a, para alm do controle do enquadramento, do ngulo, da perspectiva e da seqncia das imagens que pe em cena, tambm o poder de deciso sobre o tempo que cada uma delas permanecer na tela. O cineasta torna-se, assim, capaz de interferir mesmo no processo mental do espectador, na sua associao de idias, interrompida imediatamente com a mudana da imagem272. Cortzar ensaia um uso literrio destes recursos de construo cinematogrfica em Prosa del observatorio, para o qual o trabalho de montagem fundamental, como

271 272

Idem, p. 192. Idem, p. 192.

270 podemos observar em diferentes aspectos da obra.273 Em primeiro lugar, graas a uma inteligente e espirituosa (no sentido do witz romntico) operao de cortes e associaes que se confere unidade e sentido a este livro caleidoscpico, constitudo por uma diversidade de materiais e de contedos heterogneos, que se ligam uns aos outros pondo em contato e tornando interpenetrveis espaos, tempos, reinos distintos. Este sentido se obtm (como j observamos no captulo anterior ao analisar o cubismo literrio do poema em prosa de Cortzar) por meio da construo deste texto, que, um tanto como a edio de um filme faz com seu espectador, dirige a cadeia de associaes mentais do leitor, impondo-lhe tambm um certo ritmo, ditado pela cadncia de uma prosa cuidadosamente trabalhada. Abordando um outro papel da montagem no livro, cabe tornar a suas fotos e pens-las como conjunto: a seqncia de imagens exibe uma variedade de lugares, enquadramentos, ngulos e perspectivas a golpear o observador, que, se no est diante de uma projeo cinematogrfica sobre cujo ritmo no tem nenhum controle, tambm no est folheando um lbum comum de fotografias, com toda a liberdade para se deter sobre alguma que lhe chame mais a ateno ou passar mais depressa por outra menos interessante; este observador um leitor diante de um texto contnuo, que o convoca a passar pelas fotografias que o entremeiam e retomar a leitura. Vistas sob esta condio, as fotografias de Cortzar adquirem um certo movimento; v-las torna-se de fato menos um ato de contemplao do que um percurso mas percurso acidentado, cheio de abismos e saltos, quedas e elevaes, sustos e indecises, interrupes e retomadas. Estas
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Prosa del observatorio no exemplo isolado do uso da montagem como recurso potico por Cortzar. A operao fundamental no apenas como recurso formal ou estilstico, mas para a construo mesma do sentido em diversos textos do autor: contos como Todos los fuegos el fuego, La isla a medioda, Lejana, Axolotl, Anillo de Moebius entre muitos outros e romances como 62, Modelo para armar, El libro de Manuel e Rayuela, do qual analisaremos uma seqncia ainda neste captulo.

271 fotografias reproduzem visualmente o que faz por meio de outros recursos o poema em prosa que com elas se articula: por meio de quebras, ngulos inusitados, mudanas radicais de perspectiva, criam no leitor uma impresso sensorial mesmo de deslocamento, desautomatizam seu olhar e induzem-no reflexo pelo choque. Efeito que, segundo Max Jacob que no prefcio a seu Cornets Ds a ele se refere como teoria da situao (so situadas obras que recriam a realidade, transplantando o leitor e criando um efeito de choque) , constitui um elemento essencial da prpria potica do poema em prosa. Como explica Suzanne Bernard:
o transporte do leitor para um universo diferente, o deslocamento (...) vo, talvez mais que qualquer outra coisa, caracterizar o poema em prosa moderno (...), a ponto de tornar quase impossvel fazer a distino entre o conto, por exemplo, e o poema: um conto de Michaux, uma novela de Kafka podero ter o mesmo potencial potico que um poema em verso ou em prosa.274

Por tudo que temos discutido at aqui, fica claro, acreditamos, que o mesmo pode ser dito dos contos de Cortzar, cujo trabalho potico mantm estreitas relaes com aquele realizado em sua Prosa del observatorio, tanto no que diz respeito a seu texto poema em prosa em que se expressa, de fato, um trabalho de transformao do real e deslocamento do leitor quanto em relao a suas fotografias, sendo todas estas formas experimentadas pelo autor conto, poema em prosa, fotografia (e, logo veremos, romance) movidas por uma mesma inteno crtica e reflexiva que se quer o mais radical possvel, exercendo-se como violenta ruptura e alterao do real.

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La transplantation du lecteur dans un univers diffrent, le dpaysement (...) vont peut-tre plus que tout autre chose caractriser le pome en prose moderne (...) au point quen fin de compte la distinction entre le rcit, par exemple, et le pome, sera presque impossible faire: un rcit de Michaux, une nouvelle de Kafka pourront dtenir le mme potentiel potique quun pome en vers ou en prose. Suzanne Bernard. Opus cit, p. 636.

272 H virtude na violncia de escrever contos e poemas ou tirar fotografias com poder de ferir, na crueldade das formas que estes textos e estas imagens mobilizam: o atentado que virtualmente fazem ao leitor ou observador mina sua estabilidade, sua acomodao, tira-o do automatismo que lhe imposto pelo hbito; a violncia e a crueldade destes contos e destas fotografias porque so neles o trabalho formal e esteticamente elaborado de uma dialtica, porque no esto ali presentes superficialmente como tema voyeurstico de sadismo ou como banalizao pem em questo a violncia e a crueldade exercidas efetivamente no mundo real, revela-as como inaceitveis, intolerveis. Encenam dialeticamente o mal e, sem permitir uma completa catarse, uma completa purificao do horror, que permanecer como cicatriz indelvel, combatem-no. Lembrando o cinema de Eisenstein, cujo sentido era calcado essencialmente numa operao de montagem como choque, criando jogos de imagem terrveis e perturbadores, Didi-Huberman comenta um fragmento das memrias do cineasta em que este explicita a diferena que separa a dita crueldade das imagens daquela que efetivamente exercida. Assim o terico francs relembra as consideraes do cineasta russo:
Tudo o que ele faz no cinema bem mais inocente que a crueldade de que as crianas so capazes na realidade. A crueldade das imagens, para Eisenstein, no apenas catrtica, mas ainda inversamente proporcional, em sua gnese mesma como em sua significao profunda, crueldade efetiva de que so capazes nossos semelhantes. Assim, porque teria sido efetivamente incapaz de fazer mal a uma mosca que o pequeno Serge Mikhalovitch, crescido, afirma ter descoberto formalmente os procedimentos adequados para perturbar seus semelhantes por meio de suas imagens.275

275

Tout ce quil fait au cinma (...) est bien plus innocent encore que la cruaut dont les enfants () sont capables dans la ralit. La cruaut des images, pour Eisenstein, est non seulement cathartique, mais encore inversement proportionelle, dans sa gense mme comme dans sa signification profonde, la cruaut effective dont sont capables nos semblables. Bref, cest parce quil aurait t effectivement incapable de faire du mal une mouche que le petit Serge Mikhalovitch, devenu grand, prtend avoir trouv formellement les procds adquats pour bouleverser se semblables par ses images. Georges DidiHuberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 2003, p. 329-30. (Traduo nossa)

273

A crueldade das imagens que, j o sabemos, sobretudo uma crueldade de relaes, de associaes teria, portanto, motivao, sentido e fim contrrios aos da violncia cometida na realidade. Incorporada no apenas como tema, mas sobretudo como trabalho, forma dialtica das imagens, a crueldade nelas encenada seria dotada de potencialidade crtica e combativa, contribuindo, por sua natureza perturbadora, para a desalienao e para a rejeio crueldade e violncia efetivas. H em Rayuela uma seqncia que pe em prtica, por meio de uma estratgia de montagem que tem notveis afinidades com o trabalho cinematogrfico, este uso ativo da crueldade da imagem como contraponto combativo crueldade efetiva. Trata-se do conjunto composto pelos captulos 14 114 117 15 120 16, a serem lidos nesta ordem se o leitor optar por seguir o Tabuleiro de Direo sugerido por Cortzar no incio do livro. Construdo como obra aberta, o romance propicia mltiplas formas de leitura, mas sobretudo duas, conforme explica Cortzar como a dar instrues para seu livrojogo: pode-se fazer uma leitura tradicional, iniciada no primeiro captulo e seguindo a ordem normal dos demais at o 56, onde se encerra a trama. Ou pode-se seguir o Tabuleiro, segundo o qual se inserem, entre os captulos 1-56, uma srie de outros fragmentos de diversos tipos trechos ficcionais, relatos de faits-divers, recortes de jornal, reflexes meta-romanescas referidos como captulos prescindibles. De fato, a ausncia destes captulos no compromete a compreenso do enredo do romance, mas a sua leitura lhe acrescenta dados, relativiza e transforma seu sentido por meio do mecanismo meta-reflexivo que engendra e, sobretudo, propicia ao leitor uma experincia ativa de leitura, uma participao na formao do romance, como veremos mais adiante e a partir da leitura da seqncia dos seis captulos apontados acima.

274 Ela se torna interessante para o tema que vimos explorando sobretudo porque convoca uma reflexo que se detm no s sobre a relao estabelecida entre imagem, violncia e crueldade, mas tambm sobre o prprio sentido do violento e do cruel, sobre o estatuto e o valor destas categorias. Reflexo que se faz na esteira de Bataille, de fato trazido cena por meio de um artifcio de referncia velada,276 piscadela de olho ao leitor que, reconhecendo a citao, tem nela um guia para sua leitura. Cortzar constri um dos personagens de seu romance, o chins Wong, como uma espcie de mascaramento do pensador francs. O primeiro indcio deste processo astucioso vem no captulo 115, a ser lido segundo a sugesto do Tabuleiro de Direo imediatamente antes do captulo 14. Wong ali apresentado como um maestro en collages dialcticos277, ttulo que se concederia com toda justia a Bataille, ele prprio um mestre da montagem (como Benjamin e Eisenstein), que fez do jogo dialtico de conceitos e imagens o esteio de sua obra. E a relao se estreita: graas a este talento dialtico, Wong seria capaz de interpretar uma passagem de Morelli que enuncia: La msica pierde meloda, la pintura pierde ancdota, la novela pierde descripcin.278. Comentando a nota livremente, o chins escreve: La novela que nos interesa no es la que va colocando los personajes en la situacin, sino la que instala la situacin en los personajes. Con lo cual stos dejan de ser personajes para volverse personas.279 Este texto parece ter, porm, uma ntima relao de sentido com um fragmento de Bataille utilizado por Morelli como epgrafe de outra de suas notas: Il souffrait davoir introduit des figures dcharnes, qui se dplaaient dans un monde dment, qui jamais ne
276

Neste caso em particular, pois em outros momentos de Rayuela o pensador francs citado explicitamente. 277 Julio Cortzar. Rayuela, 1996, p. 395. 278 Idem, p. 395. 279 Idem, p. 395.

275 pourraient convaincre.280 passagem que o leitor de Rayuela (se atento como o queria Cortzar) se lembrar de ter lido no captulo 116. Estas pistas sutis so fundamentais. No entanto, de fato no captulo 14, a partir do qual a figura de Bataille crucial, que a referncia a ele se faz mais explcita. Neste captulo, passado durante uma reunio do Clube da Serpente (grupo de amigos estrangeiros morando em Paris que se rene para discutir temas diversos filosficos, estticos, cotidianos e, sobretudo, a obra de Morelli), o protagonista Horacio Oliveira pergunta a Wong a respeito de um livro que este pretenderia escrever sobre a tortura. Wong retruca que seu tema no a tortura em si, que na China se tena um concepto distinto del arte281 e, por insistncia de Oliveira, mostra-lhe uma seqncia de fotos supostamente tiradas em Pequim por volta de 1920:
El poste deba medir unos dos metros, pero haba ocho postes, solamente que era el mismo poste repetido ocho veces em cuatro series de dos fotos cada uma, que se miraban de izquierda a derecha y de arriba abajo, el poste era exactamente el mismo a pesar de ligeiras diferencias de enfoque, lo nico que iba cambiando era el condenado sujeto al poste, las caras de los asistentes (haba una mujer a la izquierda) y la posicin del verdugo, siempre un poco a la izquierda por gentileza hacia el fotgrafo, algn etnlogo norteamericano o dans con buen pulso pero una Kodak del ao veinte, instantneas bastante malas, de manera que aparte de la segunda foto, cuando la suerte de los cuchillos haba decidido oreja derecha y el resto del cuerpo desnudo se vea perfectamente ntido, las otras fotos , entre la sangre que iba cubiendo el cuerpo y la mala calidad de la palcula o del revelado, eran bastante decepcionantes sobre todo a partir de la cuarta, en que el condenado no era ms que una masa negruzca de la que sobresala la boca abierta y un brazo muy branco, las tres ltimas fotos eran prcticamente idnticas salvo la actitud del verdugo, en la sexta foto agachado junto a la bolsa de los cuchillos, sacando la suerte (pero deba trampear, porque si empezaban por los cortes ms profundos), y mirando mejor se alcanzaba a ver que el torturado estaba vivo un pie se desviaba hacia fuera a pesar de la presin de las sogas, y la cabeza estaba echada hacia atrs, la boca siempre abierta, en el suelo la gentileza china deba haber amontonado abundante aserrn porque el Ele se ressentia de ter introduzido figuras descarnadas, que se deslocavam num mundo demente, que jamais poderiam convencer. Georges Bataille apud Julio Cortzar. Rayuela, 1996, p. 396. (citado em francs no texto; traduo nossa) 281 Julio Cortzar. Idem, p. 54.
280

276
charco no aumentaba, haca un valo casi perfecto en torno al poste. La sptima es la crtica, la voz de Wong vena desde muy atrs del vodka y el humo, haba que mirar con atencin porque la sangre chorreaba desde los dos medallones de las tetillas profundamente cercenadas (entre la segunda y tercera foto), pero se vea que en la sptima haba salido un cuchillo decisivo porque la forma de los muslos ligeramiente abiertos pareca cambiar, y acercndose bastante la foto a la cara se vea que el cambio no era en los muslos sino entre las ingles, en lugar de mancha borrosa de la primera foto haba como un agujero chorreado, una especie de sexo de nia violada donde saltaba la sangre en hilos que resbalaban por los muslos. Y si Wong desdeaba la octava foto deba tener razn porque el condenado ya no poda estar vivo, nadie deja caer en esa forma la cabeza de costado.282

A descrio das imagens (em discurso indireto livre a partir da perspectiva de Oliveira) e o comentrio de Wong citado mais acima que revela um interesse estticofilosfico e no propria ou exclusivamente histrico e antropolgico nas fotos nos remete temtica da obra de Bataille, e, mais especificamente, a uma conhecida passagem de Les larmes dEros [As lgrimas de Eros]283, em que so apresentadas fotos do chamado Suplcio dos Cem Pedaos, entre as quais estas duas:

Elas so acompanhadas por um comentrio no qual Bataille ressalta o carter angustiante e obsedante das imagens, que, segundo escreve, o fazem pensar em Sade, que delas tiraria partido como passagens para a volpia e o xtase. Seria outra, porm, a experincia fundamental proposta por tais imagens. Vivenciada por Bataille como o
282 283

Idem, p. 55. Georges Bataille. Les larmes dros, 1981, p. 231.

277 xtase de uma inverso, o saber dela extrado se tornaria para ele a concluso inevitvel de uma histria do erotismo284: a revelao de uma contigidade entre o xtase religioso e o erotismo, e de uma paradoxal identidade do xtase divino e do horror extremo, encarnados ambos na imagem do corpo supliciado, lugar do sacrifcio e do ertico. Esta relao estabelecida tambm no texto de Cortzar, que, embora no faa meno direta a Bataille,285 evoca-o, como j vamos, na figura de Wong, o escritor que pretende fazer um livro a partir de fotos de tortura e que elege como fundamental justamente aquela imagem que nos d de modo mais enftico a relao entre corpo supliciado e corpo erotizado. Antes de chegar a essa foto crucial, porm, vejamos o sentido da seqncia de imagens de Cortzar. Ela nos d a ver, em processo, o trabalho do informe operado, mais uma vez, como em No se culpe a nadie e de modo ainda mais prximo de Anillo de Moebius, sobre a figura humana. Descreve-nos as etapas de um ritual de violncia que procede a uma abertura e a uma fragmentao do corpo, deformado quase ao ponto do irreconhecvel una masa negruzca de la que sobresala la boca abierta y un brazo muy branco. Imagem que d a ver aos espectadores da cena, ao fotgrafo, aos observadores das fotos e aos leitores de Cortzar o processo de instituio da dessemelhana no corpo da semelhana. Violncia imposta ao homem pelo homem, pelo semelhante ao semelhante, pela semelhana sua prpria forma: obra de transgresso que se aproxima, na leitura por associao que Oliveira faz da stima foto de Wong, de uma violao de carter sexual. Nesta fotografia, o corpo masculino, mutilado, emasculado, dilacerado pela ao da violncia flica da faca do carrasco, assume o
284 285

linvitable conclusion dune histoire de lrotisme Idem, p. 233. (Traduo nossa) H, sim, nesta cena, uma referncia explcita a Octave Mirbeau, autor de um romance intitulado Le Jardin des Supplices, que Oliveira teria lido e de onde viria seu conhecimento sobre o sentido do suplcio na China.

278 aspecto286 visual mesmo do corpo feminino violado. No lugar onde estava o pnis vse agora um buraco de onde o sangue escorre como do sexo de uma menina deflorada. Nesta imagem de violncia que se faz signo de transgresso, cruzam-se, assim, mais uma vez como em Anillo de Moebius, os sentidos do suplcio e do erotismo. Ela encena a dissoluo das formas constitudas que est, segundo Bataille, no cerne destas aes,287 expresses de uma abertura do ser operada pela violncia do carrasco ou do parceiro sexual , que rompe a forma fechada e descontnua e abre-a continuidade. Definitiva, no caso desta imagem de clmax que precede imediatamente a morte, figurada na foto seguinte. Oferecida aos assistentes da cena, esta passagem continuidade operada pelo erotismo e pelo suplcio e confirmada na morte assume ainda o sentido do sacrifcio, da imolao ofertada que promove, na assistncia, um sentimento de efmera continuidade. A imagem que o cristaliza prope, assim, uma abertura para o sagrado. Esta passagem no se cumpre, porm, na imagem construda por Cortzar, que , em sua construo ambgua, a um s tempo possibilidade de ligao com o sagrado por meio do sacrifcio e recusa desta ligao por meio da profanao. Voltemos imagem que nos apresentada na stima foto por meio da leitura que dela faz Oliveira: trata-se da forma alterada de um homem supliciado que assume o aspecto de uma mulher violada, que no mais do que uma imagem dessemelhante do corpo masculino supliciado e erotizado. Imagem ambgua, porm, que rene em si os signos da virgem e da me, incompatveis a no ser na esfera religiosa do Catolicismo. Estaramos, pois, no territrio do divino, do sagrado.
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O aspecto define, para Bataille, a potencialidade da forma de se pr em movimento, de se transformar. Cf. Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 2003, p. 176. 287 Georges Bataille. O Erotismo, 1987, p. 18.

279 Os ndices que para a apontam, porm, no nos so dados semelhana de sua manifestao religiosa na figura de Nossa Senhora, mas apenas como dessemelhana, como profanao do smbolo elevado. So traos, vestgios, sinais de separao e perda: a virgem acaba de ser deflorada e o lquido que brota de seu peito de vicria me no leite, mas sangue. O puro corrompido pelo impuro; a figura humana que se abre dessemelhana no que parece ser a busca de uma semelhana de outra ordem recai na dessemelhana irreversvel; o sagrado profanado. Resta a violncia do informe preservada na imagem cruel do suplcio de um homem que no ascende a mrtir, mas permanece espectro de corpo mutilado em fotografias de m qualidade. Por estranho que possa parecer a princpio, talvez nenhum outro fragmento da obra de Cortzar dialogue to de perto com Prosa del observatrio como este de Rayuela que acabamos de analisar. Como ocorre na Prosa, uma potica da imagem como concebida por Cortzar que a se enuncia, definindo-a como produto e encenao de ritos dessacralizados trabalhos virtuais de suplcio sacrificial e erotismo, desastre e desejo, violentas aberturas e transgressoras conexes, destruio das formas constitudas e seu resgate como significao. Operaes que se recuperam como gestualidade no corpo da imagem, apta a exercer, ento, funes de choque e impulso reflexo, que a alaro, segundo Benjamin, da esfera do ritual consagratrio nela profanado ordem do poltico.288 Transio que se cumpre em Prosa del observatorio como pronunciamento revolucionrio do humano diante da tirania csmica, exprimindo-se uma vez mais em termos de uma violao suplicial e ertica profanatria, porque subversora de um mito:

288

Walter Benjamin. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, in: Magia e tcnica, arte e poltica, 1994, p. 171-2.

280
si el hombre es Acten acosado por los perros del pasado y los simtricos perros del futuro, pelele deshecho a mordiscones que lucha contra la doble jaura, lacerado y chorreando vida, solo contra un diluvio de colmillos, Acten sobrevivir y volver a la casa hasta el da que encuentre a Diana y la posea bajo las frondas, le arrebate una virgindad que ya ningn clamor defiende, Diana la historia del hombre relegado y derrogado, Diana la historia enemiga con sus perros de tradicin y mandamiento, con su espejo de ideas recibidas que proyecta en el futuro los mismos colmillos y las mismas babas, y que el cazador trizar como triza su doncelez desptica para alzarse desnudo y libre y asomarse a lo abierto, al lugar del hombre a la hora de su verdadera revolucin de dentro afuera y de fuera adentro. (PO, p.67)

Segundo a lenda, Diana, deusa muito vaidosa e orgulhosa de sua virgindade, foi certo dia surpreendida ao banhar-se nua num lago pelo caador Acteon, que se apaixonou por ela e ficou a espreit-la. Ao descobri-lo refletido em seu espelho, porm, a deusa o castigou transformando-o em cervo e atiando contra ele seus prprios ces, que o mataram e devoraram. Relendo o mito para fazer dele uma alegoria utpica, na qual o desejo ertico assume uma dimenso poltica revolucionria, Cortzar associa Acteon ao homem ( humanidade em geral) e Diana cujo nome designava, segundo Georges Dumzil, o espao celeste289 histria: uma histria na qual os homens no teriam qualquer poder de deciso, sendo conduzidos por uma fora desptica como o cu dos astrlogos, que se revela, no entanto, manifestao de poderes em nada transcendentais, e sim inteiramente terrenos, exercidos na esfera da sociedade humana: a tradio e seu poder reprodutor de hbitos, normas e restries. Esta fora cerceadora, limitadora do homem o que Cortzar desafiar nesta imagem alegrica de um erotismo que confirma sua virtualidade subversiva mesmo socialmente subversiva j apontada por Bataille, que afirma que o que est em jogo no erotismo sempre uma dissoluo das formas constitudas. Digo: a

289

Segundo Georges Dumzil, citado por Octavio Paz em Marcel Duchamp. O castelo da pureza, 2004, p.

95.

281 dissoluo dessas formas de vida social, regular, que fundam a ordem descontnua das individualidades definidas que ns somos290. Movido por esse impulso ertico revolucionrio, o Acteon relido por Cortzar, liberto da tradio e reinvestido de vida, escapar da cilada de Diana e voltar a atac-la, quebrando o espelho que frustra a realizao de seu desejo denunciando sua presena e impedindo sua ao, garantindo a perpetuao do poder estabelecido a refletir-se nele ad eternum e se vingando da violncia do ataque dos ces que estraalharam seu corpo, desintegrado como ser o da prpria deusa violada, penetrada pelo amante, numa imagem que uma vez mais demonstra a afinidade que Bataille observou entre sacrifcio e ato sexual, ambos aes de abertura dos corpos pela violncia. Oliveira perturbado pela percepo desta transgressora associao, que, nas fotografias do suplcio chins, no assume o sentido algo herico que toma na releitura do mito de Acteon e Diana por Cortzar, permanecendo como impresso de uma crueldade insublimada. Em torno dela parece dar-se uma sbita e insuportvel coagulao da realidade, na cristalizao fragmentria de um grotesco collage291 em que se combinam as imagens do suplcio, a voz de Wong explicando que coisas assim j no acontecem na China e, da vitrola, a msica de Big Bill Broonzy que canta, como um corifeu grego a cumprir seu movimento de crtica e irnica parbase: See, see, rider, / see what you have done. Cumpre-se, assim, a primeira etapa de um processo de inverso dialtica de sentido e repercusso da imagem a partir de um efeito de choque (que se faz mesmo

290 291

Georges Bataille. O Erotismo, 1987, p. 18. Julio Cortzar. Rayuela, 1996, p. 56.

282 sensorial) que bastante semelhante quele que se d com as cenas cruis dos filmes de Eisenstein: a crueldade extrema, mas trabalhada, das imagens do suplcio chins, buriladas pelo discurso de Cortzar que as transforma em imagem e pelo trabalho de montagem que j comea na prpria cena mostrada neste captulo, se converte em reflexo, em crtica da crueldade da prpria noo de crueldade, movimento que se ampliar nos demais captulos da seqncia. Aos elementos da colagem percebida por Oliveira se somaro ainda outros, no para o personagem, mas para o leitor de Cortzar que seguir o Tabuleiro de Direo (verso do diretor deste filme deixado em roteiro), indo aos captulos 114 e 117. O primeiro traz o que parece ser um fragmento de uma notcia de jornal a respeito de uma execuo penal em cmara de gs na Califrnia, ocorrida na dcada de 1950, momento presente para as personagens do romance. A morte do condenado descrita em etapas, como a do supliciado chins o fora pela leitura da seqncia fotogrfica; como no caso do suplcio, h aqui um carcereiro e testemunhas que assistem a tudo; e um registro bastante visual da ocorrncia. Nesta narrativa, porm, a violncia e o horror da morte so bastante neutralizados, tanto pelo tom jornalstico do discurso muito objetivo , como pelo prprio procedimento da execuo moderna, caracterizada pela assepsia, pela solido, pela anulao da dor e pela supresso do espetculo. Na morte em cmara de gs, ao contrrio do que ocorria no suplcio, que punha em evidncia a carnalidade e fazia do contato entre verdugo e vtima uma relao ntima como a contraparte de um ato ertico, procede-se a uma dessubstanciao do corpo do condenado, sobre o qual efetivamente no se toca, garantindo-se uma completa separao entre o moriturum deixado sozinho

283 na cmara no momento da morte executor e testemunhas, que assistem cena de trs de uma janela de vidro. No jogo de semelhanas e dessemelhanas que a operao da montagem impe aos fragmentos que rene, porm, esta calculada eluso da violncia revela sua hipocrisia e sua crueldade, e o sentido de barbrie que cercava a descrio das fotos do suplcio se transmite forjada civilidade da execuo penal, desmentindo-a. Num processo complementar de contaminao de sentido por contigidade e contraste, a idia de distanciamento espacial, temporal e cultural que de alguma forma tornava as fotos chinesas da dcada de 1920 mais tolerveis (sendo mesmo reforada na tentativa de consolo que Wong dirige a Oliveira no final do captulo 14) contestada pela atualidade da execuo penal americana, fruto da civilizao de que fazem parte Oliveira, Cortzar e a maioria de seus leitores. O captulo 117 a transcrio de um fragmento do discurso de apelao de um advogado de defesa que tenta impedir a condenao de duas crianas morte. Recorrendo jurisprudncia, ele recorda os casos de uma menina de treze anos queimada por ter executado a professora e o de um menino de dez anos enforcado por ter matado um companheiro. O trecho citado por Cortzar termina com uma tirada irnica do advogado sobre o motivo das condenaes: Por qu? // Porque saba la diferencia que hay entre lo que est bien y lo que est mal. Lo haba aprendido em la escuela dominical.292 sobretudo na ambigidade que parece repousar o sentido deste fragmento, que parece colocar o leitor diante de uma situao absurda e de um dilema indecidvel. Sua colocao na srie iniciada pelos captulos 14 e 114, que feriam com a exposio da violncia e da crueldade das execues, parece conduzir o leitor a tomar o
292

Idem, p. 339.

284 partido dos rus, no apenas os que esto sendo defendidos pelo advogado, mas, sobretudo, os j executados, a menina queimada e o menino enforcado. No entanto, a ambivalncia se mantm, pois permanece o sentimento de repulsa e absurdo diante da violncia e da crueldade de crianas que matam uma professora e um colega. Resta, por fim, concordar com o advogado, no pelo partido que toma, mas pela atitude ctica com que questiona a possibilidade de um discernimento entre o bem e o mal baseado na doutrina religiosa dicotmica (e certamente apresentada de forma bastante simplificada e esquemtica na escola dominical). De fato, a situao que nos apresentada, em seu absurdo, parece pr em questo toda possibilidade de um limite objetivo e preciso entre o bem e o mal. Estamos no terreno da dialtica batailliana, que no oferece, nem mesmo, a soluo da sntese, e relativiza os valores que parecem mais certos, instaurando a desordem. Seguindo as instrues de Cortzar, tornamos ao captulo 15, voltando cena da reunio do Clube da Serpente. As fotos de Wong lembram a Oliveira um outro episdio: o convite que recebera de um conhecido para ver, por mil francos, a gravao em filme de um enforcamento. Embora recusada, a proposta o fizera imaginar-se, por um momento, no papel da vtima, que no s seria enforcada como saberia que una cmara iba a registrar cada instante de sus muecas y sus retorcimientos para deleite de dilettantes del futuro293. A crueldade implicada no ato de produzir tais imagens, de exibi-las por dinheiro, de fazer delas um espetculo de prazer operao oposta a esta outra, dialtica, que vemos em curso nesta seqncia de captulos de Rayuela, que se pode ver nos filmes de Eisenstein leva Oliveira, mais uma vez num processo de repercusso do sentido como inverso crtica, recusa da indiferena e reflexo.
293

Idem, p. 57.

285 No que de incio parece ser um contraponto ao tema da violncia e da crueldade, o foco da cena se abre, ainda no mesmo captulo, para a interao de dois outros personagens: a Maga, uma uruguaia com quem Oliveira tem um relacionamento amoroso, e Gregorovius, um aptrida (segundo sua ficha de filiao ao Clube da Serpente) que, o protagonista tem certeza, est apaixonado por ela. Num dilogo que parece pattico a um Oliveira enciumado, Gregorovius pergunta Maga (para ele, Luca) sobre sua vida no Uruguai. A conversa logo se desvia, porm, para mais um episdio de violncia e, neste caso, violncia propriamente sexual, o que nos remeter novamente ao sentido das fotos do suplcio chins interpretadas por Oliveira. Trata-se de um caso de estupro sofrido pela Maga, violentada por um negro que vivia no mesmo cortio onde ela morava com o pai. Desde o incio da narrativa do episdio, estabelece-se novamente a relao de contigidade entre suplcio e erotismo. Enquanto apanha do pai, que lhe bate com um cinturo, a menina v o negro, que os espia pela porta entreaberta e se masturba; naquela noite, entra no quarto dela, arranca suas roupas e a violenta. O relato da Maga, bastante detalhado, se interrompe, porm para o leitor de Rayuela, mas no para os personagens em cena , logo depois que ela agarrada pelo negro. Deve-se saltar, ento, para o captulo 120, que, depois se saber, substitui a narrativa do estupro propriamente dito, elipsada do leitor que, ao retornar ao captulo 16, l apenas a concluso da histria, j a sada do negro do quarto da menina. O trabalho de montagem no visa a um efeito de suavizao da violncia, como se poderia pensar e como de fato parece funcionar a construo da seqncia para o leitor que opta por no ler o captulo 120, prescindible, passando diretamente do 15 ao 16 diante dele simplesmente se oculta um episdio mais violento. Para o leitor que cumpre o

286 percurso sugerido no Tabuleiro de Direo, porm, o projeto se revela outro: trata-se de, mais uma vez, propor uma reflexo dialtica sobre o sentido da violncia e da crueldade. Estes princpios se fazem presentes, tambm, no relato colocado no lugar do trecho central da narrativa da Maga, num procedimento de deslocamento discursivo por associao segundo o qual o sentido se constri por um jogo de atrao e contraste que se d no interstcio, na passagem de um fragmento a outro. (Passagem que , para o leitor de Rayuela, momento ativo, em que se saltam pginas, em que se procura o captulo a que se deve dirigir, em que o trabalho de corte e colagem por meio do qual procede a montagem se torna consciente para ele e aberto a sua participao.) O captulo 120 descreve um ato bastante comum de sadismo infantil: a crueldade com animais. O pequeno Ireneo se diverte, durante as horas de sesta de sua famlia, num ato conscientemente transgressor, em tirar delicadamente bichos-de-cesto de seus casulos, ao primeira de abertura e dissoluo da forma constituda o que se revela como corpo desnudado do animal uma forma ainda em processo de formao que se reverter, a partir da interveno do menino, em processo de deformao e coloc-los prximos a um formigueiro. O prazer consiste em observar o ataque das formigas ao corpo do verme, de preferncia mais largo que o buraco de entrada do formigueiro, fazendo com que os insetos, no esforo de empurrar para o fundo o corpo da vtima, cravem nele suas pinas, num trabalho doloroso de decomposio da forma que se encerra com sua devorao. A relao que se estabelece entre esta cena e aquela outra, apenas evocada, da deflorao da Maga, uma relao de imagem; a cena do verme atacado pelas formigas diante dos olhos deliciados do menino, a violao da forma constituda a praticada, a devorao que encerra o processo constituem uma imagem dialtica que restitui ao leitor,

287 como ausncia, o episdio elidido da violao. Entre este fato e a imagem que dele nos dada, insinua-se no uma identidade, mas uma contigidade, relao aberta, de carter fragmentrio, baseada numa articulao de semelhanas e dessemelhanas que se estabelece por elementos indiciais: o verme atacado e a menina que apanha do pai; a atitude sdica do menino e do negro que observam estas cenas; o desnudamento do animal retirado de seu casulo e da menina que tem suas roupas arrancadas pelo negro, abertura que precede violao da forma; a violao propriamente dita, do verme em cujo corpo as formigas cravam suas pinas e da personagem penetrada fora pelo estuprador; a atitude indefesa de uma e outra vtima diante de seu devoramento. Elementos que, em sua relao de transgressora semelhana (relao bastante cruel, como aquela que vimos traar-se em Apocalipsis de Solentiname), que pe lado a lado a menina deflorada e o verme comido por formigas, constituem aos fragmentos uma unidade de sentido que completa, depois de idas vindas, o ciclo iniciado pelo captulo 15: a correspondncia entre o horror do suplcio e o gozo ertico, obras de violncia, operaes de abertura e deformao da forma, cruis trabalhos do informe encenados em imagens que so, elas mesmas, constitudas por um processo semelhante formas abertas, cindidas, postas em contato com outras formas em transgressoras e cruis correspondncias que se convertero, porm, em reflexes crticas sobre a crueldade. Esta reverso se cumpre em Rayuela graas estrutura dialtica segundo a qual se configuram as imagens que compem o romance, cada um dos seus captulos e o livro como um todo, cuja ordenao parece descrever um movimento em espiral. Sua lgica pode ser percebida na montagem dos captulos que acabamos de comentar. Um mesmo fio de sentido os vai ligando em meio s idas e vindas fsicas mesmo que o leitor

288 cumpre ao percorr-los, at que, por fim, o fato ficcional que conclui a seqncia (a deflorao da Maga, que s temos por ausncia e substituio) retoma, como invocao, a imagem que dava incio a ela esta, sim, textualizada, mas no factual: a da criana violada vista por Oliveira, graas a um processo de associao analgica, na foto do supliciado chins. Deste modo, o defloramento encontra sua imagem, no exata, mas deslocada; diversa, mas correspondente, assim como na espiral forma perfeita do crculo que se abre e se pe em movimento parece que se volta sempre a um mesmo ponto que, no entanto, j no o mesmo. No Caderno de Bitcora, plano de Rayuela, Cortzar esboa mais de uma vez as formas da espiral e do crculo, postas em oposio, este remetendo a orden cerrado / centro / concentracin; aquela a orden abierto / difusin / excentracin, descentracin.294 No corpo do romance propriamente dito, esta tentativa de dar forma visual estrutura do livro aparece ironicamente referida numa observao sobre Morelli: Le gustara dibujar ciertas ideas, pero es inacapaz de hacerlo. Los diseos que aparecen al margen de sus notas son psimos. Repeticin obsesiva de uma espiral temblorosa295. Forma em trabalho de abertura, em constante diferenciao de si mesma, dialeticamente repetindo e alterando seu traado, pondo-se em movimento, a espiral parece configurar-se com um modelo de construo estrutural e semntica para Rayuela, escritura em busca de uma passagem, imagem que nos dada com extraordinria concretude na descrio de um dos finais possveis para o livro inacabado de Morelli:
La pgina contiene una sola frase: En el fondo saba que no se puede ir ms all porque no lo hay. La frase se repite a lo largo de toda la pgina, dando la impresin de un muro, de un impedimiento. No hay puntos ni comas ni mrgenes. De hecho un muro de palabras ilustrando el sentido de la frase, el choque contra una barrera detrs de la cual no
294 295

Idem, p. 478. Idem, p. 303.

289
hay nada. Pero hacia abajo y a la derecha, en una de las frases falta la palabra lo. Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa.296

No jogo dessa pgina em que forma e fundo se articulam para a gerao do sentido, l-se o empreendimento desta busca que, como revela o contedo da frase que se repete de fracasso em fracasso, se d no saber de sua impossibilidade mesma, exerccio de uma forma a descrever um crculo vicioso que, no entanto, acaba por se abrir em espiral, encontrando um vo que se cria por um sacrifcio da escritura, da linguagem em sua materialidade grfica mesmo, que tem de abrir em si prpria o vazio, a passagem. Vazio que , em Rayuela, espao essencial, lugar de um trabalho de transformao, de reflexo da forma. Ciso que constitui a potencialidade essencial da forma dialtica do romance como exerccio de liberdade: arco do salto entre um e outro quadrado da amarelinha, jogo que, segundo Davi Arrigucci,
serve de princpio de construo do texto, do ponto de vista sintagmtico, uma vez que este se constri pela montagem de fragmentos, pela combinao de blocos que se justapem, obrigandonos a uma leitura aos saltos, exatamente como no jogo em questso, transpondo-se a espacialidade da amarelinha para a concepo da estrutura literria.297

notvel a heterogeneidade destes blocos que compem a Rayuela de Cortzar: passagens da trama ficcional propriamente dita, comentrios meta-ficcionais, recortes de jornal, citaes literrias, faits-divers que se organizam numa estrutura que preserva seu carter fragmentrio, tornando-os suscetveis a uma multiplicidade de relaes recprocas, fazendo da obra em que se inserem um campo de possibilidades de estruturao e sentido. Obra aberta, no sentido dado ao termo por Umberto Eco, que se quer inacabada, que se pe espera da interveno do leitor que vir orden-la e dar-lhe sentido, numa operao que no ser jamais definitiva, que resultar apenas numa
296 297

Idem, p. 303. Davi Arrigucci, Jr. O escorpio encalacrado, 1973, p. 70.

290 provisria e instvel conformao de uma estrutura capaz de comportar de engendrar mesmo muitas outras estruturas. Forma aberta sua prpria deformao, segundo o pensamento de Bataille: estrutura constituda de cises que impedem toda estabilizao, que desencadeiam um contnuo movimento de formao e deformao, desagregao e decomposio operado pela forma sobre si mesma, que permanece, assim, indeterminada, indefinida; trabalho de violncia e transgresso do informe que atua na obra romanesca de um escritor que em outro lugar caracterizou o romance como polidrico, amorfo, la cosa impura, el monstruo de muchas patas y muchos ojos298, formas que parecem bem prximas quelas que Bataille pensou como emblemas do informe: a aranha, o verme, o escarro.299 Formas desprezveis, incmodas, repulsivas; formas subversivas que j nenhuma noo definida, nenhum sistema autrquico pode comportar, e cuja existncia pe em questo estas noes e estes sistemas. Formas da decomposio a que Cortzar busca chegar, porm, por meio de um elaborado trabalho de composio, como enuncia uma das morellianas de Rayuela:
Una prosa puede corromperse como un bife de lomo. Asisto hace aos a los signos de podredumbre en mi escritura. () Despus de todo podrirse significa terminar con la impureza de los compuestos y devolver sus derechos al sodio, al magnesio, al carbono qumicamente puros. () Creo oscuramente que los elementos a que apunto son un trmino de la composicin. Se invierte el punto de vista de la qumica escolar. Cuando la composicin ha llegado a su extremo lmite, se abre el territorio de lo elemental. Fijarlos y, si posible, serlos.300

Este avano na decomposio, na busca do elementar, do trao mnimo cuja recuperao implica uma obra de destruio, cumpre-se sistematicamente em Rayuela, na manuteno do carter fragmentrio dos blocos que compem o texto; na recusa em
Julio Cortzar. Situacin de la novela, in: ---. Obra crtica, v. 2, 1994, p. 224/228. Georges Bataille. Documents, 1968, p. 178. 300 Julio Cortzar. Rayuela, 1996, p. 353.
299 298

291 preestabelecer ligaes unvocas entre eles, impedindo sua ordenao numa estrutura totalizante e homogeneizadora; na natureza das mltiplas e transgressoras relaes a que se abrem. Relaes que pem em questo a forma do romance, o estatuto da fico, o sentido da prpria literatura, atacada por si mesma numa violncia necessria e reversa contra a ordem fechada do romance, produto de uma ordem fechada de mundo que se quer alterar, num movimento de lgica semelhante quele segundo o qual a crueldade dialtica da imagem combate a crueldade efetiva da realidade, trabalho de inverso que nos proposto por uma expresso metafrica de Cortzar: As, usar la novela como se usa un revlver para defender la paz, cambiando su signo.301 Cortzar assume a aquele pacto dialtico e diablico que Benjamin esperava ver firmar-se na expresso artstica moderna do sculo XX: compromisso arriscado de acordo com o qual esta arte deveria usar os princpios e sobretudo os mecanismos do seu tempo que supostamente estariam contra ela para criar objetos dotados de uma funo de choque como toda a vivncia da poca que se fizesse, no entanto, por trabalhada esteticamente, meio de reflexo desta vivncia. Objetos que fossem capazes de tocar, de atingir seus receptores do modo mais concreto, mais sensorial possvel: como experincia ttil; e de modo violento: como um atentado. Objetos que pudessem atuar, portanto, de fato como armas para defender a paz, porm. O sentido enunciado em Rayuela em termos da forma romanesca (ou anti-romanesca) reedita-se em Prosa del observatorio, onde o trabalho da imagem associado ao de metralhadoras, paralelo traado com base nos instrumentos astronmicos de Jai Singh: sus artificios de piedra y bronce fueron las ametralladoras de la verdadera ciencia, la gran respuesta de una imagen total frente a la tirana de planetas y conjunciones y ascendentes (PO, p.75).
301

Idem, pp. 325-6.

292 Revela-se, assim, gestualidade e gestualidade convertida em choque o mecanismo de uma escritura que se constri inteiramente a partir de jogos com as formas, cristalizados sem perder seu dinamismo em imagens produzidas como fotografias fora de foco maneira de Cortzar, que desintegram e decompem o real, que o violentam num ato ertico de posse e poltico de revoluo, para nele revelar brechas, fissuras, sugerindo, no intervalo deste limiar aberto com violncia, novas e transgressoras relaes entre objetos, seres e sentidos. Exerccio de um olhar que se investe de uma potncia maqunica mas no alienadora , fazendo-se caleidoscpico e transformador, para criar imagens nas quais se tece aquele novo paradigma dialtico sugerido por Bataille e assim formulado por Didi-Huberman:
Haveria dois modelos da dialtica das formas. Haveria a dialtica do bom aluno e do policial razovel, trivial porque aplicado, desejoso de controle que se enuncia, como se deve: tese anttese sntese. E haveria a dialtica do imprestvel, da canalha que diverte em destruir, (...) do pintor cubista, do hertico ou do cineasta moderno. Esta dialtica, a um s tempo inquieta e divertida, engendrada pelo gai savoir mas tambm por uma conscincia dilacerada por um certo senso da crueldade das coisas , esta dialtica se enuncia de ora em diante: tese anttese sintoma.302

Deixando de se concluir na sntese para no se concluir no sintoma, que no ultrapassa, no neutraliza e nem concilia as oposies, mas as cristaliza em relaes transgressoras e instveis, esta dialtica de marginais, de perversos, de herticos, de certos artistas cujo trabalho com as formas faz com que possam se integrar com toda justia nestas categorias dialetiza a prpria dialtica, propondo uma dialtica sem sntese, numa espcie de transgresso da transgresso que conduz ao choque.
302

Il y aurait donc deux modles de la dialectique des formes. Il y aurait la dialectique du bon lve ou du policier , bien-pensant, trivial parce que appliqu, tout son dsir de contrle , qui snnonce comme il se doit : thse antithse synthse. Et puis il y aurait la dialectique du chenapan, de la canaille qui joue briser, (...) du peintre cubiste, de lhrtique ou du cinaste moderne. Cette dialectique, la fois inquite et enjoue, porte par le gai savoir et tout autant par une conscience dchire bref, par un certain sens de la cruaut des choses , cette dialectique sennonce dsormais : thse antithse symptme. Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 2003, p. 296.

293 esta a frmula dialtica praticada por Cortzar, cujos personagens cronpicos para alm dos bichinhos verdes das Historias de cronopios y de famas h muitos outros, como Oliveira (Rayuela), Roberto Michel (Las babas del diablo), Johnny Carter (El perseguidor) poderiam muito bem estar listados como membros daquela espcie de canalha dialtica elencada na citao de Didi-Huberman, possuindo todos os dotes necessrios para associar-se a ela: uma conscincia divertida, ldica mesmo, mas em crise dilacerada e crtica; um desprezo pelo trabalho e pelo pragmatismo e um gosto pela destruio; um senso apurado, embora terno, da crueldade das coisas, a comear pela crueldade de si mesmos. Definidos por esta subjetividade j em si dialtica, estes personagens e seu autor se fazem produtores de formas cindidas e crticas de si mesmas: estruturadas, mas sempre prestes a se abrir e revelar a dinmica das relaes de oposio em que se fundam, oferecendo-se como passagem para outros territrios, desconhecidos, da realidade. Mesmo Oliveira, que nada produz em termos concretos, pensador angustiado que rejeita a praxis, desconstri, para reconstruir numa dialtica sem sntese moda de Bataille, a imagem do supliciado chins, em que se cruzam os sentidos do suplcio e do erotismo, do horror, do sagrado e da profanao. Roberto Michel, espcie de duplo de si mesmo, sujeito cindido, cria uma fotografia que, imagem j constituda, se abre novamente diante do olhar do fotgrafo, revelando seu valor de sintoma e desmentindo-se a si mesma, recusando-se a ser sntese ordenadora e tranqilizadora do real e pondo-se novamente em movimento, perfeita encenao de uma dialtica que no se encerra em sintoma. Johnny Carter, um saxofonista apresentado como louco e drogado por seu bigrafo, mas por fim legitimado como sbio perseguidor de uma realidade mais autntica, faz da msica um

294 meio de franqueamento do real, cuja rigidez parece ceder na durao dos seus improvisos de jazz ou na operao peculiar do seu pensamento (ou anti-pensamento) que no prossegue pela via do lgico, mas do imagtico, como a prpria personagem explica: yo no pienso nunca; estoy como parado en una esquina viendo pasar lo que pienso, pero no pienso lo que veo303. Exerccios de deslocamento, prtica subversiva que, por meio destes e de outros tantos personagens, de suas aes e suas obras, por meio das formas que pe em cena em seus textos e da forma que d a seus textos, o prprio Cortzar exercita, dando a ver uma concepo a um s tempo ldica e crtica, alegre e desconsolada, amorosa e cruel, destrutiva e regeneradora do real, e operando uma dialtica subversiva, transgressora de si mesma, que se encarna em formas abertas que engendram outras aberturas, outras formas da abertura, como o jazz de Johnny Carter, a fotografia de Roberto Michel ou a do supliciado chins, as imagens verbais e visuais de Prosa del observatorio. Mquina operada por um fotgrafo perverso, que no pretende representar ou reproduzir, mas transformar o mundo com seu olhar, a literatura cortazariana produz imagens como agresses, gestos revolucionrios: el arremeter contra lo objectivamente enemigo o abyecto, el manotazo delirante para echar abajo una ciudad podrida (PO, pp.61-3). Trabalho de uma maquinaria desastrada e desejante, que funciona enguiandose, pondo-se a si mesma e realidade que manipula em curto-circuito, em desordem. Mecanismo delirante guiados pelo qual as formas se abrem ao informe, as imagens revelam seu vazio, o romance se escreve como anti-romance, fragmentando sua integralidade, abrangendo em si sua prpria crtica, criando-se forma em crise, em desagregao. Trabalho de agonia que visa, no entanto, gerao de algo novo: que
303

Julio Cortzar. El Perseguidor, in: ---, Cuentos completos, v. 1, 1996, p. 232.

295 fragmenta para reordenar, que destri para reconstruir, que violenta para redimir. Projeto de toda a literatura cortazariana que nela tem incio manifestando-se como operao realizada sobre e pelas formas textualizadas (objetos, corpos, imagens) e textuais (contos esfricos que se abrem em sbita exploso, romance escrito como anti-romance, livros fragmentrios como Prosa del observatorio), mas que se expande para alm da esfera do literrio assumindo um sentido filosfico, tico e mesmo poltico, como proposta de transformao do real. Circuito de que Prosa del observatorio o traado completo: obra esttica, elaborao terica, formulao utpica, manifesto poltico revolucionrio. Aspectos que se vo urdindo uns aos outros por meio de um trabalho que sobretudo formal, e que armar, no jogo de suas imagens, de seus fluxos e intervalos, uma trama gestual. Em suas reflexes sobre a imagem, Didi-Huberman lembra uma declarao esclarecedora de Sartre: todo o mal se originou de se ter vindo imagem com a idia de sntese. (...) A imagem um ato e no uma coisa304. Cristaliza-se nesta afirmao do filsofo francs uma idia que vimos explorando desde o incio desta tese com relao s imagens poticas cunhadas por Cortzar e, em paralelo, por outros poetas ou artistas plsticos: uma concepo da imagem no como representao esttica, cristalizao iconogrfica, quadro enrigecido, mas como trabalho: modo de interferncia humana sobre as formas do mundo, lugar de uma abertura destas formas que se dispem ao contato, relao, num jogo de constante movimento, num contnuo fazer e refazer, escapando a toda sntese qualidade prpria das coisas, dos conceitos, mas no das imagens, formas

Tout le mal est n de ce quon est venu limage avec lide de synthse. (...) Limage est un acte et non une chose. Jean Paul Sartre apud Georges Didi-Huberman. Images malgr tout, 2003, p. 63.

304

296 cindidas e dialticas onde h um trabalho sempre em curso. Trabalho que, temos visto, gestual. Num esforo de definio do gesto, Giorgio Agamben o caracterizou em contraste tanto com o fazer como com o agir, a partir de seu estatuto particular em relao aos meios e aos fins: se o fazer um meio em vista de um fim e o agir um fim sem meios, o gesto rompe a falsa alternativa entre fins e meios que paralisa a moral, e apresenta meios que se subtraem como tal ao reino dos meios, sem por isso se tornarem fins305. Isentando-se, assim, categoria pragmtica de meio dirigido a um fim, bem como de finalidade em si, o gesto se exerceria como mediao. Postura que ser, como vimos ao longo de nosso segundo captulo, a marca por excelncia da imagem crtica, que se faz medium de contatos e relaes, assumindo, nesta funo, um papel que j Benjamin definira e Agamben vir confirmar como poltico. Segundo Benjamin, cuja investigao sobre a gestualidade est fundamentada no teatro pico de Brecht, o gesto seria, por um lado, uma matriz dialtica fundamental e, por outro, um recurso essencial para demonstrar a significao e a aplicabilidade social da dialtica. Ela pe prova as condies sociais, a partir do homem306. incorporando gestualidade, portanto, que a imagem se far dialtica, e extrapolar a esfera do esttico, fazendo-se meio de pensamento, reflexo crtica e interveno efetiva sobre o real. Justamente o que Cortzar parece pretender com a inveno de uma nova mquina do mundo que tambm uma mquina de imagens em Prosa del observatorio:
Imagen de imgenes, salto que deje atrs una ciencia y una poltica a nivel de caspa, de bandera, de lenguaje, de sexo encadenado; desde lo abierto acabaremos con la prisin del hombre y la injusticia y el enajenamiento y la colonizacin y los dividendos y Reuter y lo que
305

Giorgio Agamben. Notas sobre o gesto, in: Interactividades. Artes Tecnologias Saberes, 1997, p. 20. Walter Benjamin. Que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht, in: ---. Magia e tcnica, arte e poltica, 1994, p. 88.
306

297
sigue; no es delirio lo que aqu llamo anguila o estrella, nada ms material y dialctico y tangible que la pura imagen que no se ata a la vspera, que busca ms all para entender mejor, para batirse contra la materia rampante de lo cerrado, de naciones contra naciones y bloques contra bloques. (PO, pp.71-3)

Proposta revolucionria e poltica no sentido mais amplo do termo, que se poria em prtica por meio da imagem, forma tangvel, investida de uma gestualidade transformadora e de uma virtualidade herica que fazem do seu trabalho matria pica. de fato uma seqncia de gestos hericos gravados em imagens eloqentes o que temos em Prosa del observatorio, no exerccio dramtico de uma escritura que acompanha a saga das enguias:
la serpiente va a lanzarse hasta nosotros, va a venir con billones de ojos dientes lomos colas bocas, inconcebible por demasiado, absurda por cmo, por por qu (PO, p.19) las que bajan estn desmineralizadas y amorfas, se dejan pescary slo tienen fuerzas para luchar contra una muerte que no han evitado, que las tortura delicadamente durante horas como si se vengara de las otras, de las que siguen ro abajo en multitudes incontables, buscando los corales y el sal del regreso (PO, p.37) otra vez la serpiente atlntica, inmensa cinta plateada con bocas de agudos dientes y ojos vigilantes, deslizndose en lo hondo, no ya movida pasivamente por una corriente, hija de una voluntad para que no se conocen palabras de este lado del delirio, retornando al tero inicial, a los sargazos donde las hembras inseminadas buscarn otra vez la profundidad para desovar, para incorporarse a la tiniebla y morir en lo ms hondo del vientre de leyendas y pavores. (PO, p.41)

descreve a aventura astronmica de Jai Singh:

medir, computar, entender, ser parte, entrar, morir menos pobre, oponerse pecho a pecho a esa incomprensibilidad tachonada, arrancarle un jirn de la clave, hundirle en el peor de los casos la flecha de la hiptesis, la anticipacin del eclipse, reunir en un puo mental las riendas de esa multitud de caballos centelleantes y hostiles. (PO, p.39) contra lo petrificado de una matemtica ancestral, contra los husos de la altura destilando sus hebras para una inteligencia cmplice, telaraa de telaraas, un sultn herido de diferencia yergue su voluntad enamorada, desafia un cielo que una vez ms propone las cartas transmisibles (PO, p.43) vano y olvidable dspota, Jai Singh asciende los peldaaos de mrmol y hace frente al huracn de los astros; algo ms fuerte que sus lanceros y ms sutil que sus eunucos lo urge en lo hondo de la noche a interrogar

298
el cielo como quien sume la cara en un hormiguero de metdica rabia (PO, p.53)

e d testemunho do drama de um homem que teria em si um desejo do aberto, mas que no o persegue, ou o persegue e punido por isso em metafricas inquisies num sacrifcio semelhante ao das enguias que morrem nas redes de pesca para que outras possam completar seu ciclo para que apenas alguns possam vislumbrar a utopia de Cortzar, um territrio que s como imagem possvel representar:
En cada rbol de sangre circulan sigilosas las claves de la alianza con lo abierto, pero el hombre da y toma la sangre, bebe y vierte la sangre entre gritos de presente y recidivas de pasado, y pocos sentirn pasar por sus pulsos la llamada de la noche pelirroja; los pocos que se asomen a ella perecern en tanta picota, con sus pieles se hacern lmparas y de sus lenguas se arrancarn confesiones; uno que otro podr dar testimonio de anguilas y de estrellas, de encuentros fuera de la ley de la ciudad, de arrimo a las encrucijadas donde nacen las siendas tiempo arriba. (PO, pp.65-7)

Em todas estas descries como ademais em toda imagem de Cortzar, j o observamos nota-se uma tendncia fisicalidade, que no contexto da discusso do presente captulo j poderamos definir com maior preciso como uma tendncia gestualidade. Com efeito, como gestos emblemticos que se caracterizam o ciclo de migrao das enguias e seus percalos, os esforos de conhecimento astronmico de Jai Singh e a prpria empreitada utpica do homem rumo a um cosmos reordenado, sentido nuclear da grande alegoria que Prosa del observatorio. Aventuras de peixes, sulto e homens, que se equiparam, assim, na luta herica por uma conquista do mundo que passar pelo desastre e pelo desejo, que exigir sacrifcios e se descobrir erotismo csmico: trabalhos encenados pela maquinaria do livro de Cortzar, que , como agora podemos perceber com clareza, todo gestualidade em suspenso, em curso, de uma busca.

299 Para alm deste contedo herico que as imagens de Prosa del observatorio representam, parece manifestar-se na obra, porm, ainda um herosmo de outra espcie: um herosmo da forma. Qualidade no de feitos gloriosos e perigos que a escritura de Cortzar narra, mas de uma escritura que se empenhar, ela prpria, em riscos e aventuras: palabra desatinada, desarrimada, que busca por s misma, que tambin se pone en marcha desde sargazos de tiempo y de semnticas aleatorias, la migracin de un verbo (PO, p.11); virtude no de gestos hericos que se fazem imagem, mas de imagens que se fazem gesto herico: imagen que no se ata a la vspera, que busca ms all para entender mejor, para batirse contra la materia rampante de lo cerrado, de naciones contra naciones y bloques contra bloques(PO, pp.71-3). Sentido herico da estrutura do livro de Cortzar hbrida, a arriscar-se no informe; de sua opo textual pelo poema em prosa, forma j em si carregada de valor poltico que, como dizia Mallarm, tem o peso de um verso quebrado; da estrutura de suas imagens dialticas, crticas de si mesmas, do vazio a que do forma, da perda que sustentam, das associaes transgressoras a que servem de media. Gestualidade herica de uma obra que visa, com suas imagens corpreas, com sua nfase sobre as formas, seus movimentos e transformaes, quela recepo ttil de que Benjamin nos fala prpria de obras artsticas que fazem um uso dialtico da interferncia de maquinismos sobre a realidade, criando-se como meios para uma experincia de choque e repercusso poltica que desta condio advm.

300 ( GUISA DE) CONCLUSO

Dos puzzles se espera soluo; dos caleidoscpios, o fascnio das possibilidades e das variaes infinitas. Assim que no sero concluses no sentido mais acadmico do termo o que enunciaremos aqui: um livro como Prosa del observatorio no o permitiria, e isso ser preciso respeitar. Sem proclamar explicaes definitivas e lgicas implacveis sobre o livro de Cortzar, caber a ns neste ponto apenas retomar de modo sinttico e concentrado o que ao fim de nossa anlise julgamos ser fundamental compreenso da Prosa de observatorio como texto potico e ao reconhecimento de seu lugar no apenas no conjunto da obra de seu autor como no horizonte da arte moderna. Esta retomada final, sempre prevista, parece-nos especialmente justificada no caso desta tese, que, acreditamos, tem como seu maior trunfo e seu pior algoz uma estratgia de construo e organizao baseada na comparao e no dilogo entre diferentes obras, em muitas pontes e passagens. Neste emaranhado de referncias, podem ter ficado perdidos ou muito esparsamente mencionados tpicos importantes e deixadas em suspenso conexes fundamentais. Conviria, ento, sumarizar aqui, em ordem direta e sem cortazarianos saltos, nossas observaes sobre a Prosa del observatorio, ensaiando uma leitura o mais concisa possvel desse livro caleidoscpico, que se desdobra na multiplicidade de suas imagens e se constri como um campo de relaes. uma maquinaria do olhar que se arma nesta alegoria de um observatrio desastrado, exerccio de um otro modo de mirar que busca romper com toda ordenao cerceadora e pe em curto-circuito os mecanismos de poder que gerem a realidade do costume, fazendo funcionar o mundo segundo novas regras; engrenagem do desejo que

301 estabelece novas relaes e novos paradigmas de relao entre os seres e as coisas, deslocados de seu espao prprio e transportados para um universo de imagem, regido pela analogia, que se revela traduo esttica de um princpio utpico de continuidade geral. Uma nova mquina do mundo de um cortazariano mundo assim se compe, no trabalho plstico, de manipulao de formas, praticado por texto e fotografias que fragmentam a inteireza opressora do real, deslocam seus elementos e os reordenam em novas paisagens, criando um cenrio mtico que ter, no entanto, como vimos, aspiraes inegavelmente histricas, encenando virtualmente em sacrifcios e cpulas csmicas os princpios fundadores de um universo esttico, que se far, por sua vez, medium de efetiva ao humana sobre o real: meio de conhecimento, de reflexo e de transformao. Esta a vocao de uma obra que explora ao mximo as potencialidades interventivas do artstico, pe em relevo a contraparte tica do esttico e exerce sua potencialidade de penetrao poltica. Prosa del observatorio compe-se de materiais diversos. Pginas de texto, fotografias, pginas vazias, constituindo um livro hbrido cuja estrutura se constri no intercalar destes heterogneos elementos e cujo sentido se configura no jogo de montagem que engendram, trabalho de dilogo, de vai-e-vem, de interrupo e retomada, de interstcio e ponte, de anlise e sntese, de choque e reflexo que apela a instrumentos e a mecanismos cognitivos diversos, e se realiza mediante operaes mentais variadas de leitura de texto e imagem, decifrao pragmaticamente determinada ou afetivamente sugerida de cdigos diversos, reconhecimento intelectual ou rememorativo de referncias, reflexo sobre formas que se voltam sobre si mesmas em seu discurso auto-

302 remissivo ou em sua visualidade problemtica, racionalmente indeterminvel ou indiscernvel. Livro estruturado como forma aberta, perpetrada de cises que tomam corpo nas suas pginas vazias, concretos intervalos materialmente abertos numa obra fragmentria, texto em que escrita e fotografias se entrelaam de acordo com uma lgica que se mostra algo aleatria, abdicando de princpios rgidos de conexo, de correspondncias prdeterminadas entre texto e imagem, produzindo-se uma trama que parece mal cerzida ou esgarada, feita com pontos irregulares ou largos demais que deixam buracos, vos, fissuras na forma. Trabalho de cuidadoso desleixo de um Cortzar que, na esteira daquele ideal de Morelli que comentvamos em nosso primeiro captulo, entrega a seu leitor um livro de fragmentos apenas mais ou menos arrumados numa frgil ordem, mosaico mesmo de um caleidoscpio: provisrio, instvel, dinmico, prestes a transformar-se sob a ao da mo que vira pginas como a girar um tubo de brinquedo com cristais no fundo. No temos, em Prosa del observatorio como tnhamos em Rayuela um texto de instruo em que Cortzar explique que estamos diante de um livro que se pode ler de diferentes formas, constituindo-se como muitos livros. Tambm no temos a um Tabuleiro de Direo que explicitamente nos oriente a dar ao texto uma ordenao diversa daquela que a seqncia das pginas e a numerao dos captulos impe, ao menos nas obras tradicionais. E, no entanto, este potencial mltiplo e metamrfico que Rayuela executa to decisiva e to subversivamente parece fazer-se presente, como uma espcie de latncia, tambm no livro que ora abrimos. Decerto, a operao de sua leitura no implica saltos entre captulos ou possibilidades variadas de ordenao do texto, que

303 constitui uma unidade contnua e seqencial, mas induz a outros saltos e sugere outros meios de alterao estrutural. Esta proposta de abertura e movimento da obra nela se manifesta por meio de diversos recursos que atuam no texto, nas fotos e no livro de Cortzar como objeto mesmo forma concreta, fsica conferindo aos elementos que o compem um carter fragmentrio que convida permanentemente a um trabalho sempre renovvel de reordenao. No que respeita ao texto, sua estrutura, apesar de seqencial, no linear, constituindo-se de mltiplas linhas discursivas trs principais (a narrativa do ciclo das enguias, o comentrio sobre a empresa astronmica de Jai Singh, o apelo revolucionrio transformao da realidade) e outras secundrias (a carta endereada Senhora Bauchot, as diversas citaes e comentrios meta-reflexivos incorporados ao texto, por exemplo), que se entrelaam umas s outras mas conservam seu estatuto de diversidade, compondo um discurso conscientemente cindido, polifnico e que se pode articular de variadas maneiras, estabelecendo-se diferentes relaes entre as vozes que o constituem. As fotografias, por sua vez, so apresentadas isoladamente, como estruturas autnomas, sem qualquer ttulo, legenda ou identificao que as situe, emblemticas irrupes visuais nem sempre definveis como formas reconhecveis, que parecem resultar, em muitos casos, de processos de corte, ampliao de detalhe ou montagem aplicados a outras fotografias presentes no livro, estabelecendo-se portanto entre elas uma relao factual de fragmentao e reordenao visual, que resulta, para o leitor, em exerccios ldicos de quebra-cabea ou de caa e decifrao de formas, semelhantes queles usados para desenvolver a inteligncia espacial das crianas. , porm, na operao de montagem de

304 texto e imagem que se torna mais produtiva a potncia fragmentria dos elementos de composio de Prosa del observatrio. O texto escrito, embora constitua uma unidade, fraturado, constantemente interrompido por pginas vazias e fotografias que parecem deslocadas em meio a espaos vazios e a um texto com o qual estabelecem, sim, uma relao, que no ser, porm, imediatamente apreensvel, pautada na obviedade da mera ilustrao ou determinada necessariamente por um critrio de contato ou proximidade. De fato, as fotografias de Prosa del observatrio no se relacionam obrigatoriamente com o trecho de texto que as precede ou que a elas se segue na composio do livro, podendo (como na dinmica da leitura aos saltos sugerida em Rayuela) remeter a outras passagens, mesmo distantes, estabelecendo com elas relaes que no se baseiam, jamais, num efeito de reproduo exata de sentido, de reduplicao pela foto do que o texto j diz. O dilogo estabelecido entre texto e imagem no livro de Cortzar no serve a um mecanismo semntico de ratificao de sentido, mas a uma estratgia formal de construo reflexiva de sentido, que passa pelo choque e por um convite um tanto ldico compreenso. A partir desta constatao, podemos compreender que no apenas na superfcie legvel e visual das pginas de Prosa del observatrio que se sustenta a interao entre seu texto e suas imagens, mas, sobretudo talvez, em outro plano de operao do texto: no na apresentao como produtos prontos de seu texto e de suas fotografias , mas na gnese mesma destas formas, escritura do texto e elaborao da imagem, processos de gerao que se prolongam nas estruturas constitudas de um e outra como trabalho de formas dialticas: gestualidade reflexiva, violncia de abertura e transformao.

305 Operaes que a dinmica intersemitica de Prosa del observatorio dispara, ao pr em contato formas heterogneas entre as quais se propem diversas relaes possveis, fazendo do livro um campo de possibilidades de articulao que a leitura potencialmente pluralizada concretizar em movimentos que seguem diversas direes complementares, apreendendo uma variedade de relaes entre os fragmentos dados em textos e fotografias, num exerccio de compreenso que emprega diferentes faculdades cognitivas e imaginativas de decifrao e associao um pensamento aos saltos e se converte, segundo a potica da obra aberta, em manobra ativa de produo de sentido a partir de uma manipulao da forma. Neste trabalho engendrado pelo texto em que o leitor se faz personagem ativo e consciente, as pginas vazias de Prosa del observatorio desempenham um papel fundamental. So brechas concretas abertas no livro, brechas que, como vimos, o texto busca, fundando nelas, em seu estatuto de abertura e passagem, o seu projeto e a sua potica. De certo modo, atuariam, ento, semelhana daquele vazio surgido na ltima pgina do planejado livro de Morelli de que falvamos em nosso ltimo captulo, na qual, depois de mltiplas repeties da frase En el fondo saba que no se puede ir ms all porque no lo hay, como que formando um muro a impedir a passagem, em uma delas faltava o lo, abrindo-se, nesta ausncia do termo que a referia, o possvel acesso a uma realidade mais alm da pgina. Tambm a Prosa del observatorio obra aberta neste sentido de querer projetar-se alm do limite de suas pginas, transgredindo o espao prprio do texto para ingressar no mundo. No entanto, estas pginas vazias tm ainda uma funo crucial na determinao da operao de leitura do livro. Isto porque elas no so apenas o lugar de uma ausncia, o espao de uma ciso, mas instrumentos de quebra,

306 de fratura da obra intervalos no texto que o interrompem e o fragmentam, provocando um efeito de suspenso frustrada da leitura, breve ruptura em que o leitor se desapega momentaneamente do que l. Este afastamento, que no configura um abandono da obra, mas apenas um distanciamento do leitor que se d ainda na esfera compreendida por ela, Barthes associou ao gesto de levantar os olhos, ao que, segundo ele, define o momento do autntico ato de leitura, que deveria ser pensado como uma interveno reflexiva e recriadora do leitor sobre o texto. Toda obra de qualidade engendra esse gesto, necessria interrupo em que o leitor de fato apreende o que l, ultrapassando um estgio mecnico de decifrao objetiva da linguagem para pensar o texto, para interagir com ele, para reescrev-lo num trabalho de co-autoria. Cortzar, porm, que fazia desta parceria com o leitor um princpio essencial de sua literatura, assegura a realizao desta operao, assimilando prpria estrutura de seu livro o gesto de interrupo, o espao vazio e o tempo de intervalo necessrios ao exerccio ativo da leitura. O distanciamento que se provocava em Rayuela por meio dos saltos entre captulos e pelas quebras de enredo da derivadas, muitas vezes dissipando-se a tenso da trama por meio da insero de um elemento fora de contexto ou mesmo cmico (sendo o caso mais emblemtico deste procedimento a interrupo da cena da morte de Rocamadour, o filho pequeno da Maga, por uma reportagem de The Observer sobre os riscos do fecho-clair) se cumpre em Prosa del observatorio pela insero das pginas em branco e mesmo das fotografias, em certo sentido, por desviarem o rumo da operao cognitiva em curso na leitura do texto escrito para outra direo. Assim as fotografias dos instrumentos astronmicos de Jai Singh, desastrados e transformados numa arquitetura de cises e passagens pelo olhar maqunico da cmera de

307 Cortzar; encarnando como experincia visual e ttil como gesto a operao fundamental de toda a sua obra: revelando-se brechas na sucesso, signos de uma utopia formulada como herica busca que se concretiza numa forma. Assim tambm as imagens que tomam forma na engrenagem da escritura de Prosa del observatorio: cristalizaes de encontros fulgurantes que dialeticamente constituem e desafiam o fluxo desta escritura, fazendo jus ao estatuto de imagem firmado por Pierre Fdida:
Dir-se-ia ento que aquilo que se chama imagem , um instante, o efeito produzido pela linguagem em seu brusco ensurdecimento. Reconhecer isso seria reconhecer que, tanto na crtica esttica como na psicanlise, a imagem parada sobre a linguagem, o instante de abismo da palavra.307

um trabalho de violncia que a mais uma vez se atribui imagem como forma, dotada de uma potncia de interrupo e silncio, de uma fora desintegradora do discurso. Violncia que, num outro contexto de representao o drama pico de Brecht, em que novamente encontraremos um paralelo produtivo de comparao para a obra de Cortzar , Benjamin associar ao gesto e observar reverter-se uma vez mais em virtude reflexiva e medium dialtico: Quando o fluxo real da vida represado, imobilizando-se, essa interrupo vivida como se fosse um refluxo: o assombro esse refluxo. O objeto mais autntico desse assombro a dialtica em estado de repouso308. Esta dialtica em estado de repouso (outra verso daquela dialtica em suspenso que apontava para o prprio conceito de imagem crtica309) cuja manifestao Benjamin localiza nos gestos do drama brechtiano no parece em nada estranha quela dialtica sem sntese formulada

307

On dirait alors que ce quon appelle image est, un instant, leffet produit par le langage dans son brusque assourdissement. Savoir cela, serait savoir que, dans la critique esthtique comme dans la psycanalyse, limage est arrt sur le langage, linstant dabme du mot. Pierre Fdida apud Georges DidiHuberman. Gestes dair et de pierre. Corps, parole, souffle, image, 2005. A citao de Fdida a epgrafe do livro de Didi-Huberman. 308 Walter Benjamin. O que teatro pico? Um estudo sobre Brecht, in: ---. Magia e tcnica, arte e poltica, 1994, pp. 89-90. 309 Cf. p. 148.

308 por Bataille e Didi-Huberman tambm como um paradigma prprio da imagem. De fato, os dois conceitos parecem esforos para definir o mesmo mecanismo de uma dialtica que no se resolve, que no chega a uma soluo; e que assim, como tenso viva, acomoda-se provisoriamente num gesto ou numa imagem um tanto como os demnios de Cortzar na forma fechada de seus contos espera de uma leitura, de uma compreenso que possa recolocar em jogo os opostos que ela faz convergirem e conviverem, e revelar sua virtualidade de reflexo sobre si mesma e sobre a realidade cujo fluxo ela interrompe e cristaliza em gesto emblemtico ou imagem fulgurante. Assim se constri Prosa del observatorio, montagem dramtica de gestos hericos e escritura potica de imagens que no o so menos; mquina cuja operao se redescobre gestualidade, assumindo, portanto, responsabilidade tica sobre os objetos que manipula: elementos de uma realidade que ela propor transformar em movimentos de quebra, deslocamento e reordenao projeto utpico que se reconhece ainda busca em exerccio; que tem conscincia mesmo de que o ser sempre, no contexto desta alegrica maquinaria desastrada e desejante que no visa a gerar uma imagem finalmente terminada de um mundo perfeito enfim conquistado; que quer apenas postular a necessidade poltica de sua permanente transformao pelo homem.

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