REVISTA CHILENA DE LITERATURA Septiembre 2011, Nmero 79, 47 - 70

EXPLICO ALGUNAS COSAS: LA AUTOEXGESIS NERUDIANA EN LA POESA RESIDENCIARIA Y PRE-RESIDENCIARIA

Guillermo Duff
Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin wduff13@gmail.com

RESUMEN / ABSTRACT El trabajo se propone recorrer la poesa temprana de Pablo Neruda a lo largo de su eje autoexegtico y metaliterario. Eligiendo de los primeros libros del poeta chileno aquellos poemas en los cuales haya una explicitacin de un arte potica o una clara referencia metaliteraria, se analizar la evolucin de la poesa de Neruda. Se dividir la poesa de Neruda en distintos perodos, utilizndose para tal n nicamente los textos metaliterarios: se detallarn las poticas elaboradas por Neruda en sus distintos libros, desde la potica de la poesa como terrible don, pasando por la poesa como catarsis, la poesa como don proftico devaluado, hasta llegar a la poesa como compromiso. Analizando en dichos textos elementos que Octavio Paz denira como analgicos o irnicos, se evaluarn posiciones sostenidas por determinados crticos con respecto a Neruda. PALABRAS CLAVE: Neruda, metaliterario, autoexgesis, analoga, irona. The present work aims at traversing across Pablo Nerudas early poetry following the selfexegetic and metaliterary axis. The evolution of Nerudas poetry will be analyzed, focusing on those poems from the Chilean poets early books in which there is an explicit formulation of an ars poetica or a clear metaliterary reference. Nerudas poetry will be divided into different periods by considering these metaliterary texts landmarks of successive changes in his poetics, ranging from the poetics of poetry as a terrible gift, through the view of poetry as catharsis, as a debased prophetic gift, to nally arrive at a view of poetry as political commitment. By means of the analysis of textual elements that Octavio Paz would dene as ironic or analogical, different critical stands about Neruda will be assessed. KEY WORDS: Neruda, metaliterary, self-exegesis, analogy, irony.

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INTRODUCCIN La historia del hombre podra reducirse a la de las relaciones entre las palabras y el sentimiento, dice Octavio Paz en El arco y la lira, y todas las crisis de sus fundamentos que han atravesado las sociedades, agrega, son, asimismo y sobre todo, crisis del sentido de ciertas palabras. Todo comenz cuando ces la conanza del hombre en que el signo y el objeto representado eran lo mismo (29). En ese momento, segn Paz, conquistaron su autonoma las ciencias del lenguaje, y el lenguaje mereci atencin ms all de eso a lo que se refera. Con la conciencia de la inconmensurabilidad del mundo, del divorcio entre la realidad y las palabras, el poeta moderno toma uno de dos caminos: o permanece en el eterno conocimiento de que si el universo es una escritura, cada traduccin de la escritura es distinta, y que el concierto de las correspondencias es un galimatas bablico y acepta consecuentemente la dualidad de lo que pareca uno, la escisin de lo idntico, el otro lado de la razn (Paz, Los hijos 53) , o emprende la bsqueda de algn recurso de la poesa para enfrentarse a la alteridad, algn recurso en el que la alteridad se sue[e] unidad y la diferencia se proyect[e] ilusoriamente como identidad (Paz, Los hijos 80). El primer camino lo lleva a lo que Paz llama la irona, a la conciencia crtica del lenguaje, de la literatura y de s mismo. El segundo camino lo lleva a la analoga, al reino de la palabra como, ese puente verbal que, sin suprimirlas, reconcilia las diferencias y las oposiciones (Los hijos 74). La analoga implica un intento de superar la alteridad y el tiempo histrico a travs del tiempo cclico, a travs de un elemento superreal. Paz identica dos grandes tentaciones analgicas para el poeta moderno: la tentacin revolucionaria y la tentacin religiosa (Los hijos 46). Pablo Neruda, como poeta moderno, no se encuentra al margen de la situacin descrita por Paz. Alain Sicard as lo demuestra cuando seala que en la poesa de Neruda coexisten dos poticas antagnicas, que se corresponden ajustadamente con las tentaciones analgicas descritas por Paz: por un lado est la potica ahistrica, de tipo mtico y de carcter al n y al cabo religioso orientada hacia el mundo inaccesible de las esencias, del origen del ser verdadero, y que postula el tiempo cclico, sin progresin, del Eterno Retorno, [que] sera, en cierto modo, una potica de la inmanencia. Por otro, est la otra totalmente irreconciliable con la primera, [que] sera una potica orientada hacia la Historia, voluntarista, utilitaria, militante, al servicio de una verdad exterior y adaptada a las exigencias de la accin (El pensamiento 552), o sea, la poesa revolucionaria.

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Qu sucede, sin embargo, con la irona en la poesa nerudiana? Qu sucede con la dualidad, con la conciencia irnica que hace que el hombre se sient[a] arrancado o separado de s (Paz, El arco 135)? Nuevamente, como poeta moderno que es, Neruda no puede dejar de ver, en sus momentos no analgicos, que la escritura potica no es mmesis, sino que es la revelacin de s mismo que el hombre se hace a s mismo, y as conrma lo sostenido por Paz: que como consecuencia de lo anterior es inevitable que la poesa moderna sea tambin teora de la poesa (Paz, El arco 233234). Lo curioso del caso de Neruda es que su poesa no es solo teora de la poesa en sus momentos irnicos: su poesa es una explcita reexin sobre su poetizar tambin en los momentos en los que sucumbe a cualquiera de las dos tentaciones analgicas, la religiosa o la revolucionaria. Neruda parece haber anticipado y conrmado a travs de su obra que la verdadera soledad consiste en estar separado de su ser, en ser dos. [] El extrao, el otro, es nuestro doble. [] El otro est siempre presente. Ausente y presente (Paz, El arco 134). El otro, el doble de Neruda, es el que est siempre presente en su potica explcita: lo irnico se asoma indirectamente en lo analgico, y lo opuesto sucede en los momentos de mayor autoconciencia crtica. Porque si en vez de seguir [] la peripecia anecdtica de su vida y de su obra, se atiende nicamente al desarrollo de su teora potica, como sugiere Emir Rodrguez Monegal que hagamos para comprobar que Neruda (como Goethe) cambia sin descaracterizarse, asume nuevas mscaras para expresar mejor la persona nica, huye para quedarse siempre clavado en su mismo centro (333), lo que se comprueba no es la prevalencia de una persona potica proftica nica, como ve Rodrguez Monegal, sino la coexistencia de al menos dos personas poticas contradictorias, cada una de ellas negndose a desaparecer en momentos donde parece prevalecer la otra. Quizs quien mejor haya formulado esta idea de la tensa dualidad en la voz potica de Neruda haya sido Alain Sicard, quien, en su estudio de El yo nerudiano, seala, en aparente respuesta a Rodrguez Monegal, que si bien es cierto que la posicin central [del yo nerudiano] es una constante, desde Residencia en la tierra [] hasta el Canto general [] o Geografa infructuosa [] ese Yo cntrico es un Yo que encierra su propia negacin: no existe sino para realizar su disolucin en el mundo (30-31). Sicard conrma as la simultaneidad en Neruda de la analoga y la irona: Se da entonces [en Neruda] la coexistencia de un Yo volcado hacia fuera, testigo y receptculo del mundo exterior que acoge con una especie de pasividad alucinada, y un Yo volcado hacia s mismo, no por complacencia personal, sino que atento a

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su propia capacidad de decir el mundo (El yo 30). La analoga resultar de aquellos momentos en los que Neruda perciba que su disolucin en el mundo es posible la posibilidad de ser egoexcentrado para usar el neologismo de Sicard; la irona, del Yo nerudiano centrado en s mismo, del yo egocntrico, que ms que estar atento a, duda de su capacidad de decir el mundo. El ejercicio propuesto por Rodrguez Monegal, ms all de las conclusiones que se obtengan luego de llevarlo a cabo, no deja de ser interesante. Atender nicamente al desarrollo de la teora potica, propone Rodrguez Monegal. La poesa moderna es tambin teora de la poesa, recuerda Paz. La sugerencia de Rodrguez Monegal se torna doblemente interesante si se lleva a cabo en aquellos poemas de Neruda en los cuales se explicita una potica. Es innegable que existe en Neruda una intencin autoexegtica que se sostiene a lo largo de su obra: Amado Alonso lo seala con respecto a los libros que componen Residencia en la tierra. En la seccin del captulo 1 de su Poesa y estilo de Pablo Neruda. Interpretacin de una poesa hermtica intitulado Autoexgesis Alonso seala que En cada tomo de Residencia en la tierra hay un poema en que Pablo Neruda habla de su propio arte (27). El ttulo del libro de Alonso justica la auto-exgesis en el caso de Residencia: los poemas de los dos tomos de dicho libro seran ejemplos de poesa hermtica, compleja, oscura. Pero al leer el resto de su obra, uno comprueba que lo sealado por Alonso es extensivo a gran parte de sus libros, incluso a aquellos libros que se inclinan ms hacia el extremo analgico que hacia el irnico y que, por lo tanto, no poseen tal nivel de hermetismo. Quizs la necesidad de auto-exgesis en textos no hermticos sea la consecuencia de la eterna e inevitable presencia del otro irnico a la que se hizo referencia anteriormente. Esta presencia en ausencia hara necesario una exgesis culpable? de las razones por las cuales se ha privilegiado lo analgico por sobre lo irnico. En este caso, lo complejo y oscuro para el lector no sera el texto sino ms bien las razones del poeta para privilegiar lo analgico por sobre lo irnico, como se ver ms adelante. El anlisis de los textos autoexegticos es tambin de inters ms all, nuevamente, de que se constate que en la poesa de Neruda hay siempre una misma persona potica, o dos, o que Neruda, como su admirado Walt Whitman, es contradictorio y contiene multitudes, ms all de que ayuden a entender los poemas o las razones para los cambios en la poesa de Neruda para determinar las caractersticas de esta persistente presencia de lo metalingstico, lo metatextual y lo metaliterario en Neruda, as como tambin para identicar las formas y funciones de dichas presencias en cada texto.

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POTICA I: LA POESA COMO TERRIBLE DON En Memorial de Isla Negra, en el poema metaliterario La poesa, Neruda rememora la llegada de la poesa a su vida diciendo: Y fue a esa edad Lleg la poesa / a buscarme. [] Me fui haciendo solo, / descifrando / aquella quemadura [] y vi de pronto / el cielo / desgranado / y abierto, / planetas [] me sent parte pura / del abismo, / rod con las estrellas, / mi corazn se desat en el viento (29-30). La primera experiencia de la poesa, como la rememora Neruda, es una experiencia oximornica: es quemadura, pero es tambin csmica. En este sentido, la referencia al terrible don que Gabriela Mistral describe en uno de sus poemas metaliterarios, El suplicio, es pertinente, ya que en ese poema, la poesa es tambin descrita en relacin con lo que quema; la poesa es como socarradura. A diferencia de Mistral, sin embargo, que pide que el que vino a clavar [el terrible don] en [sus] entraas / tenga piedad!(10), Neruda parece agradecer que la poesa lo haya hecho parte pura del abismo. En Mistral prevalece lo terrible del don; en Neruda, el don en s mismo. En Mistral, la soledad del don es desolacin ttulo del libro que incluye El suplicio; en Neruda, la soledad es orgullo de haber sido buscado, elegido por la poesa y mrito de haberse podido ir haciendo solo. En Mistral, la soledad es condena; en Neruda, la soledad es la bendicin de poder participar del universo y del abismo, es xtasis, es epifana. El encuentro con la otredad de la poesa, dice Paz, despierta asombro, estupefaccin, alegra, la gama de sensaciones ante lo Otro es muy rica. [] Lo Otro nos repele: abismo, serpiente, delicia, monstruo bello y lo atroz. Y a esta repulsin sucede el movimiento contrario: no podemos quitar los ojos de la presencia, nos inclinamos hacia el fondo del precipicio (El arco 133). Lo oximornico, la dualidad parece denir el encuentro con la primera quemadura de la poesa. Y como todo rito de iniciacin, el contacto con la otredad potica tiene la caracterstica de cambiarnos, [] hacernos otros. De ah que [estos ritos de iniciacin] consistan en darnos un nuevo nombre, indicando as que ya somos otros: acabamos de nacer o de renacer (Paz, El arco 122). Tanto Mistral como Neruda conrman lo descrito por Paz: ambos escritores chilenos se renombran, dando lugar desde el comienzo de su poetizar a la dualidad, al desgarramiento del ser, a la alteridad dentro del propio ser. Sin embargo, los caminos a seguir por cada uno de los poetas diferir: mientras Mistral quedar sumida en la irona resultante de la conciencia de que las palabras caducas de los hombres / no han el calor / de [las] lenguas de fuego (10) del don y por lo tanto dudar del lenguaje y de su propia capacidad de expresin,

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Neruda, en cambio, en un primer momento tendr una ambicin cclica de una ancha poesa. Neruda ser el joven [que] sale a la vida creyendo que es el corazn del mundo y que el corazn del mundo se va a expresar a travs de l (Neruda, Algunas reexiones). El Yo potico nerudiano, dir Sicard, se vuelve el centro de un universo que, por denicin, no lo tiene: el punto de acceso a la totalidad inaccesible (El yo 30). Neruda se alejar de la autoconciencia irnica preriendo olvidar, por el momento, la inaccesibilidad de la totalidad y el acentrismo del universo y se acercar, utpicamente, al tiempo cclico de la analoga. La disolucin del yo, en trminos de Sicard, ser posible. Asistimos aqu a la tentacin religiosa de Neruda: asistimos al nacimiento de lo proftico que hay en l. En El romance rural, de Cuadernos de Temuco, por ejemplo, la incomprensin de la que es vctima el poeta es inicialmente interpretada como seal privilegiada de diferencia: para estos burgueses de aldea descansada [] un poeta es casi lo mismo que un ladrn (190-191)1. Los versos del joven poeta son como un dolor de muelas / que todas estas gentes trataban de curar. La connotacin negativa asignada a la palabra burgueses, acentuada por la insistencia en el uso del pronombre demostrativo, seala el orgullo con el que el poeta soporta estoicamente el literario dolor de muelas y la asociacin con el ladrn. El limitado entendimiento de las gentes que lo rodean no les permite ver que lo que aqueja al poeta es su don y no una enfermedad. Pero cuando sus palabras a la chiquilla de ojos dulces y [] carita buena, palabras que eran luces de amanecer, caen como pueden caer / las piedras dolorosas en el cercado suave, la incomprensin deja de ser algo de lo que enorgullecerse. La distancia entre lenguaje y realidad se hace presente, y con ella fracasa el intento analgico, al menos por un instante. Se insina aqu, momentneamente, la duda del poeta sobre su propia capacidad de decir el mundo (Sicard, El yo 30). Se concibe, as, el egocentrismo irnico y autocrtico que se opone al egoexcentrismo que haba sido posible en el primer contacto con la poesa. Recuperado del golpe, sin embargo, el poeta podr asimilar esta experiencia a su ancho yo integrador y decirle a la chiquilla: ahora que he sufrido te doy las gracias. La experiencia del dolor,

1 Todas las citas de este prrafo corresponden al poema El romance rural, en las pginas indicadas de la edicin de Cuadernos de Temuco utilizada. En las sucesivos prrafos, se proceder de la misma manera (a menos que se indique de otra forma). Se indicar en la primera cita de cada poema las pginas correspondientes en la edicin utilizada.

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al n y al cabo, es y fue siempre necesaria en la formacin y la conformacin del yo potico y proftico. En El ro invisible, la intensicacin del dolor requerir que el poeta redoble sus esfuerzos en ofrecerse una compensacin superadora. En Comunin ideal, el que tuv[o] orgullo de saber[se] poeta se siente crucicado por dentro de [su] ser / por los dolores mismos que llegando a ser ores / fueron cruz dolorosa despus de orecer (37-38). Parece aqu haber fracasado la primera tentativa de superacin analgica: el poeta que se saba no humilde ahora se reprocha su orgullo. Los dolores aceptados con orgullo y convertidos as en ores resultaron ser tercamente cruz dolorosa. El poeta parece haber cado en cuenta de que el profeta que hay en l necesariamente implicar convertirse en vctima sacricial, en crucicado. La tentacin analgica religiosa que haba tomado la forma de la sacralizacin del yo toma ahora la forma del pantesmo. La voz del poeta, que no result, despus de todo, ser tan ancha, elige fundirse en el mucho ms hondo, ms claro y perfumado / [] cantar supremo de la naturaleza. Como seala Sicard, identicndose con el cosmos, el poeta se convierte en profeta. A travs de l y, por decirlo as, sin que l lo sepa se expresan las fuerzas oscuras de un abismo, el de su objetividad fundida con la naturaleza (El pensamiento 571-572). ste sera, segn Selena Millares, otro punto de contacto con Whitman adems de la ya sealada contradictoria coexistencia de opuestos: ambos ejemplicaran la nocin del Poeta Cosmos, ya que llevan a cabo un proceso de desplazamiento del yo individual a una entidad colectiva y hallan justicacin en las teoras de Emerson, cuya idea de la divina inmanencia consideraba al ser como individuo y como universo (29). El egotismo romntico (Millares 29) es solo aparente: tanto Whitman como Neruda, como dice Millares, son poetas de la totalidad (23) y es en el mbito de es[t]a actitud totalizadora [que] se inscribe el pantesmo que domina ambas poticas (Millares 32) y que se hace posible la disolucin del yo en la naturaleza, como se evidencia en Comunin ideal. La asociacin de lo proftico con lo potico persiste as a travs de la comunin divina entre sujeto y naturaleza. En Final, de Crepusculario, subsiste la idea de que la poesa es el resultado de un don que se expresa a travs del poeta. Se mezclaron voces ajenas a las [suyas], dice la persona potica, como si [l] quisiera volar y a [l] llegaran / en ayuda las alas de las aves, / todas las alas, / as vinieron estas palabras extranjeras / a desatar la obscura ebriedad de [su] alma (107-109). El intento analgico queda claro en el hecho de que son todas las alas que acuden en su ayuda, y el smil comparando el habla y el poetizar con volar

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es en s mismo muy signicativo. La totalidad de las alas ayudan a expresar la totalidad de los sentidos: la llegada de las mgicas palabras no deja lugar donde esconder aquella aguda furia de los sollozos o aquel silencio representativo de la alegra, previos al poetizar. El poetizar es la expresin catrtica de todas estas emociones, ya que las palabras fueron creadas con sangre [suya], con dolores [suyos]. El poetizar es la instancia superreal a travs de la cual, en comunin ideal con un Otro extranjero, el poeta hace que las palabras sean como todas las alas, logrando ese como del que habla Paz, ese puente verbal reconciliador de la diferencia entre mundo y lenguaje. Algo empieza a cambiar, sin embargo, en El hondero entusiasta. En Hago girar mis brazos, la persona potica sigue ocupando ese lugar privilegiado, pero se invierten los trminos: ahora no es la capacidad de expresin de la persona que es sobrehumana. Es el dolor que lo es: su dolor ya no es dolor de humano! (El habitante 31-33). Su voz, sin embargo, es voz extinta. Sus palabras son las piedras [que] no alcanzan y retornan, son sus piedras giles que vuelven y [lo] hieren. Las palabras vuelven a ser, como en El romance rural, piedras que no cumplen con su cometido. Sus palabras ya no vuelan, por ms que hag[a] girar [sus] brazos. Sus palabras son palabras que [le] salen ardiendo pero que nadie dira si [l] no las dijera (Amiga, no te mueras, El habitante 40). La referencia metalingstica demuestra que su vnculo con lo proftico se mantiene, pero su dimensin queda aqu opacada por la intensidad del dolor. La intensidad de dicho dolor contribuir, as, a socavar la fe proftica y a desencadenar el primer cambio en la potica de Neruda.

POTICA II: LA POESA COMO TENTATIVA DE LA MUJER INFINITA La crisis que desencadena este primer cambio de potica segn el propio Neruda fue la respuesta del poeta uruguayo Carlos Sabat Ercasty a la carta que Neruda le haba enviado conjuntamente con algunos poemas suyos. La carta contena una consulta al poeta uruguayo acerca de la posible evidencia de su inuencia en la poesa del chileno. La respuesta armativa de Sabat Ercasty ocasiona en Neruda el n de la ambicin cclica de una ancha poesa. Neruda cierra la puerta a una elocuencia que para [l] sera imposible de seguir y reduce deliberadamente [su] estilo y [su] expresin. Neruda agrega que a partir de esta respuesta fue claro para l que tena que aprender a ser modesto (Neruda, Coneso 76).

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Lo que sigue a esta decisin es una reduccin no solo del estilo y de la expresin, sino tambin de la temtica de su poesa. Buscando [sus] ms sencillos rasgos, [su] propio mundo armnico, [Neruda empieza] a escribir otro libro de amor (Neruda, Coneso 76). De manera coherente con su determinacin de mayor humildad y sencillez, lo superador de la irona en este libro no ser ni el yo ni su poetizar: lo superreal ser la amada. La mujer ser descrita en varios poemas como poseedora de ojos innitos (Poema 20, Veinte poemas 48), como constelada (Poema 15, Veinte poemas 37), como la duea del universo (Poema 20, Veinte poemas 36). La tentacin analgica estar nuevamente relacionada entonces con lo religioso. El procedimiento de Neruda, al no poder ya fundir su yo en un otro totalizante, es fundir las varias muchachas en una sola gura [] cticia y mtica: la Amada (Loyola 16). As se sacralizar esta vez a la gura de la mujer. La poesa, de esta manera, se convertir en ofrenda mientras lo que prevalezca en los poemas sea el amor. Se convertir en catarsis cuando lo que prevalezca sea la desesperacin. Mejor sera decir, sin embargo, que as como la poesa de este libro es una tentativa de erigir a la mujer amada en gura transvaloradora, la poesa ser igualmente una tentativa de ofrenda o de catarsis, segn sea el caso. La idea de una voz extinta, cada sigue siendo perceptible en este libro. Cuando la poesa es ofrenda, las palabras se convierten en piedras preciosas con las que el yo potico va haciendo [] un collar innito (Poema 5, Veinte poemas 18). La persona potica ansa poder celebrar [ a su amada] con todas las palabras de alegra (Poema 13, Veinte poemas 33). Sin embargo, las palabras, por ms preciosas que sean, siguen siendo piedras, como en El romance rural o El hondero entusiasta, y por lo tanto se resisten a ser maleables. El celebrar a su amada con todas las palabras no es ms que un deseo de la voz potica: el desea poder hacerlo. La ambicin totalizadora del lenguaje, poder disponer de todas las palabras no es menos irreal. El discurso del yo potico est fuertemente modalizado: l desea poder hacerlo, y dice: voy haciendo un collar innito, sin indicacin clara ni certeza de ser capaz de llevar su cometido a buen puerto. Es que las palabras son fugaces y entre los labios y la voz, algo se va muriendo. / Algo con alas de pjaro, algo de angustia y de olvido. / As como las redes no retienen el agua (Poema 13, Veinte poemas 33). En un excelente ejemplo de cmo el enunciado metalingstico se conrma en el texto en el que es formulado, Neruda enuncia que algo se muere en el momento que se emite un mensaje. Lo que lee el lector en el poema

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mismo es lo que qued despus de que ese algo se muri, y el lector puede identicar claramente las huellas de esa muerte, de esa prdida. En primer lugar, el yo potico no puede precisar exactamente la causa de la prdida o el lugar preciso en donde se pierde ese algo: el yo solo puede decir que esto sucede entre los labios y la voz. La preposicin entre en contraposicin con la mucho ms exacta en es en s misma huella de la prdida. Pero la mayor huella es la palabra algo. Hay una imposibilidad de denir ese algo: el yo est totalmente instalado en la conciencia de la prdida de sentido en el intento de la representacin de la realidad. De todas maneras, la persona potica intenta un salto analgico: el smil, el puente como, ensaya un acercamiento mayor al signicado, un ltimo intento de lograr que el signicante transmita la totalidad del signicado, sin prdida. Sin embargo, el enunciado metalingstico juega a favor de la irona: el smil logra acercarse a una denicin del signicado, pero al hacerlo, lo que logra transmitir mejor es precisamente la idea de que algo se pierde entre los labios y la voz. El smil comparando esto con la red y el agua es ciertamente muy efectiva en transmitirlo. En el complejo juego de irona y analoga que presenta Veinte poemas, sin embargo, cuando parece no haber prdida en el lenguaje, resulta haber prdida en la realidad. En el Poema 20, el yo potico ha perdido a su amada. La poesa acude en compensatoria ayuda. El hecho de que el verso cae al alma como al pasto el roco (Veinte poemas 46-48) parece sugerir un efecto reconfortante, revitalizador y regenerador de la poesa en el yo. La referencia metaliteraria al verso seala que ste tiene el potencial de cumplir una funcin adicional: la funcin catrtica. La persona potica asegura poder escribir los versos ms tristes [esa] noche. La hiperblica poesa parece garantizar la expresin de toda la tristeza, sin resto, sin prdida. Quizs esta noche no haya muerte entre los labios y la voz. Y sin embargo, la modalizacin del discurso nuevamente arroja un manto de duda sobre esta posibilidad de la no prdida; el yo dice: puedo escribir, asegurando tener el potencial, la capacidad. Se actualizar este potencial? Lograr el lenguaje expresar la totalidad de la tristeza, sin resto? En Veinte poemas, Neruda deja la respuesta a esta pregunta en una conveniente ambigedad. Ser Residencia en la tierra el texto que responda esta pregunta con menor ambigedad.

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POTICA III: LA POESA COMO POTENCIAL PROFTICO NO ACTUALIZADO Sicard sostiene que Residencia en la tierra es el lugar de la crisis de una nocin que, en aquella poca, Neruda llama lo proftico (El yo 30). Y agrega: Al reejar as el lento pero implacable deterioro del poder proftico, la poesa de las Residencias da un primer paso hacia su desmixticacin (El pensamiento 601). La sacralizacin no parece ya posible en los poemas de Residencia en la tierra (El pensamiento 598) y as se hace dicultoso el intento analgico a travs de lo religioso. Residencia en la tierra es el libro de Neruda en el que prevalece la irona. El mismo Neruda parece conrmar esto cuando dice que aquellos das [los de Residencia] extraviaron [su] sentido proftico (Comunicaciones desmentidas, Residencia 75). Es de los poemas de Residencia que Neruda dir, en 1950, que estn empapados de un pesimismo y angustia atroces y que no ayudan a vivir, ayudan a morir (Cit. en Cardona Pea 32). Sin embargo, es Neruda mismo el que dice tambin, en una de sus cartas a Eandi, que a pesar de que est tan vaco, sin poder expresar nada ni vericar nada en [su] interior hay una violenta disposicin potica que no deja de existir en l (Aguirre 33). Y en la enumeracin que hace para denir el concepto de poesa impura que se correspondera con los libros residenciarios Neruda incluye la profeca: Una poesa impura como traje, como un cuerpo, con manchas de nutricin, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueos, vigilia, profecas, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias polticas, negaciones, dudas, armaciones, impuestos (Sobre una poesa 5). Lo interesante es quizs que Neruda no parece referirse al don proftico al que uno se podra referir con menor ambigedad diciendo simplemente profeca, en singular. Al usar el plural, Neruda parece relativizar la verdad que esas profecas contienen o, al menos, se sugiere falta de unicidad. Lo proftico est presente como intento analgico en Residencia, pero se encuentra en forma devaluada. Neruda conesa que su violenta disposicin potica le va dando cada vez una va ms inaccesible, de modo que gran parte de [su] labor se cumple con sufrimiento, por la necesidad de ocupar un dominio un poco remoto con una fuerza seguramente demasiado dbil (Aguirre 33). La conanza en su fuerza potica y proftica se ha desvanecido: la modalizacin aparece de nuevo seguramente pero esta vez lo modalizado

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es la debilidad en vez de la fortaleza del poeta. La poesa es una aspiracin que no se satisface (Aguirre 33). Lo analgico religioso subsiste entonces en Residencia en la forma de lo proftico como deber, [] tarea irrenunciable, [] misin cifradora/ descrifradora del mundo [] que, sin embargo, se ofrece al Sujeto como horizonte a contrapelo, difcil, duro, de problemtica consecucin, y por ello amenazado por insidias y asechanzas y por la tentacin a renunciar (Loyola 432). El Poeta Cosmos aparece en Residencia como variante del hroe degradado (Loyola 553) y as, el poeta romntico whitmaniano omnipotente y omnincluyente cede protagonismo al poeta simbolista. Mientras que en la produccin nerudiana temprana prevaleca el sujeto romntico, el sujeto lleno habitando un mundo pantesta, en Residencia prevalece el sujeto simbolista, en un mundo sin Dios, que ser un sujeto turbio, oscuro, amenazado por el vaco, ahuecado (Gal 66-67). El sujeto potico diluye por lo tanto su posibilidad de ser el centro egoexcentrado del universo ya que se hace ms evidente la incompatibilidad de la nocin de centro en este nuevo universo. Este nuevo universo que lo rodea rehuye entregar un sentido, lo diere persistentemente (Schopf 16). La dicultad de la labor potica resultar consecuentemente en el egocentrismo, el ensimismamiento usando la denicin de Alonso de la poesa residenciaria. El poema ms explcitamente metaliterario y metatextual de Residencia se llama Arte potica. El yo potico es un residente ms de la tierra balda. Su ubicacin al iniciar el acto de escritura es entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas (66). El poeta nuevamente como en el Poema 13 de Veinte poemas no puede precisar la locacin exacta de inicio, pero los trminos que ocian de referencia en este caso, s transmiten inequvocamente lo baldo de la situacin de la voz. La voz potica se encuentra entre la oscuridad y el vaco. Se encuentra tambin entre guarniciones y doncellas, que Alonso interpreta como representativos de valores especcamente masculinos y especcamente femeninos (59). Quizs uno debera reemplazar la palabra valores por la palabra funciones: el yo potico queda en el lugar de la indenicin, ya que no tiene la funcin de proteger ni de ser protegido, se encuentra entre roles, sin un rol, una funcin o un propsito denido asignado a l. El escepticismo de la voz potica sobre s misma tambin se encuentra explcitamente sealada en el poema: el yo es como una campana un poco ronca, como un espejo viejo. La voz del poeta y su capacidad de reejar la realidad se encuentran degradadas, y nuevamente hay un cuestionamiento

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acerca de la utilidad de los objetos que no pueden cumplir un rol en este caso, el rol para el cual fueron diseados. El hecho de que tanto en la cita anterior entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas como en sta, se necesite ms de un intento para lograr una aproximacin ms cercana a lo que se quiere signicar responde a lo que Alonso describe como un metralleo de comparaciones y metforas con las que, desde ngulos muy dispares, se ataca lo expresable a ver si, por n, rinde a satisfaccin su sentido (82). Dicho metralleo de por s implica una incertidumbre acerca de las posibilidades del poeta de construir signicados. Se conrma la mayor dicultad de acceso a lo proftico en Residencia: el discurso avanza mediante aproximaciones sucesivas: la nominacin parece el resultado de un esfuerzo laborioso (Gal 63). Pero la segunda cita, en la que Neruda utiliza dos smiles, es adems una instancia en la que lo comparativo prescinde de lo comparado (Alonso 188). Al hacer esto, Neruda derriba los puentes, suprime la designacin del motivo directo y pone ante el lector lo ilustrativo no de otro modo que si fuera el tema directo (Alonso 188). Los puentes que Neruda derriba son los puentes a los que Paz se haba referido cuando hace de la palabra como lo central de su teora sobre lo analgico. El prescindir de lo comparado parece asestar el golpe mortal a la analoga, por un lado, pero por otro lado desenmascara lo falaz del smil como recurso en el momento ms autocrtico y autoconsciente de la voz potica. Lo que acenta el carcter autoconsciente del texto es que lo comparado se recupera, y solo indirectamente, a travs del ttulo del texto. Es decir, la referencia metaliteraria en este texto depende de la referencia paratextual: es solo a travs del ttulo que se puede determinar con certeza que el texto es una reexin sobre la literatura. En este caso, entonces, el metatexto acta como elemento catalizador, que renueva las relaciones entre las partes y el sentido del todo (Snchez Torre 55) y as, como los enunciados metalingsticos, contribuye [] a llenar los lugares vacos del texto (Snchez Torre 41). Es signicativo que esto se logre en una autorreferencia del texto, ya que de otra manera, este lugar vaco no se habra llenado, dado que lo proftico que hay en el yo potico, a pesar de estar en un movimiento sin tregua no logra verbalizar el nombre confuso (Neruda, Arte potica, Residencia 66). Lo que el nivel metatextual y el metaliterario estaran explicitando es que el poeta busca trascender las palabras, pero est condenado a ellas, busca revelar signicados que no estn en las palabras, pero debe valerse de ellas (Alazraki 66). En esta bsqueda infructuosa de la Palabra que transmita lo que la palabra no puede, el don proftico de la voz potica devaluado,

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degradado, casi extraviado no es de gran asistencia. Si bien es cierto, como dice Rodrguez Monegal, que existe una referencia en los ltimos versos a lo proftico, difcilmente se pueda sostener que este poema proponga una esttica de la poesa como profeca, de la poesa como algo que est surgiendo del fondo ms abismal del mundo y del poeta, de la poesa como iluminacin, como rito y como salvacin (Rodrguez Monegal 337). En su comentario sobre la lectura que Alonso hace del poema, Rodrguez Monegal critica la insuciente atencin del primero a la mencin de lo proftico en el poema. Lo que se podra objetar a la lectura de Rodrguez Monegal es la insuciente atencin que l presta a frases como un nombre confuso y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos. Quizs en este sentido habra que estar de acuerdo con Sicard, para quien
la superabundancia de sentido que encuentra en el mundo que lo rodea [al poeta] pone de maniesto la vacuidad del don proftico precisamente. [] Es intil, reconocer Neruda en un texto contemporneo de los ltimos poemas de la segunda Residencia [Conducta y poesa en Caballo verde para la poesa], aferrarse al miserable tesoro de la persona preferida (El pensamiento 610).

Hernn Loyola parecera coincidir con Alonso y Sicard: Al nal de la primera Residencia [] la gura proftica est muriendo [] el conicto se est resolviendo a favor de la degradacin y contra la profeca. El sujeto nerudiano as lo conrma al autorrepresentarse como el fantasma del buque de carga (554). Lo que hemos visto hasta aqu en trminos de analoga irona, Loyola lo describe en trminos de profeca degradacin, pero a pesar de usar distintos vocablos, la dicotoma es la misma, y Residencia se inclina hacia el eje autocrtico. Otros poemas en Residencia que son menos explcitos en sus referencias metaliterarias podran alimentar la controversia entre los crticos mencionados. En Sonata y destrucciones, por ejemplo, de Residencia en la tierra 1, Neruda parece estar dispuesto todava a aferrarse a su miserable tesoro. Admitiendo que est confuso de dominios e incierto de territorios (Residencia 69), el yo potico sin embargo arma que am[a] lo tenaz que an sobrevive en [sus] ojos y oye en [su] corazn [sus] pasos de jinete, / muerd[e] el fuego dormido. Y agrega que ador[a] [su] propio ser perdido, [su] substancia imperfecta, / [su] golpe de plata y [su] prdida eterna. La referencia metaliteraria es aqu indirecta ya que depende de la recuperacin de distintos tropos que se reeren a su don potico. En lo que parece ser un regreso a

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aquella idea del terrible don, Neruda, a pesar de la cantidad de palabras que claramente ubican a este poema en la poca residenciaria incierto, confuso, sobrevive, an, dormido, perdido, imperfecta, prdida eterna se aferra a lo que queda de su fuego y de sus pasos de jinete. La noche ocia de mbito temporal regenerativo: de noche, dice el yo, se sient[e] ser, y [su] brazo de piedra [lo] deende. La interpretacin que hace Jaime Concha de Residencia con su nfasis en la importancia de la Noche apoya esta teora: la Noche es
plenitud real, consistencia unitaria, inmovilidad y profundidad. Permanencia, en suma. Con estas determinaciones la intuicin metafsica aprehende el Fundamento de lo existente, la unidad que subyace a todas las manifestaciones precarias de las formas individuales, es decir, la realidad en su sentido ms eminente (Interpretacin).

Es ms, si sostenemos con Alonso que las piedras son smbolo de lo elemental y de lo puro (249), y teniendo en cuenta que en este caso a diferencia de lo dicho anteriormente con respecto a la denicin de Neruda de la poesa impura, que contiene profecas, no profeca la referencia es a la piedra y no a las piedras, pareciera ser que en este poema algo del don proftico se recupera. Hay en esta referencia evidencia de la identicacin del Yo nerudiano con la materia (Sicard, El yo 31) y, por lo tanto, de la superacin del aislamiento egocntrico al que lo condenaran la no maleabilidad de las palabras como piedras. La identicacin con la piedra como materia evidencia la posibilidad todava presente de la fusin con el todo y de la superacin de la conciencia autocrtica. Su brazo, el que le permite escribir, es el que es de piedra, en este caso, y no las palabras, lo cual le posibilita al yo una ecaz defensa contra la duda egocntrica. La ltima estrofa del poema parece conrmar esta idea. Esta estrofa es, coincidentemente, la ms explcitamente metaliteraria: el yo dice el testimonio extrao que sostengo / con eciencia cruel y escrito en cenizas, / es la forma de olvido que preero, / el nombre que doy a la tierra. Si bien el testimonio es extrao y est escrito en cenizas, es claro que esta reexin del yo potico sobre su capacidad de poetizar dista de ser la comentada a raz de Arte potica. El hablante es capaz de sostener un testimonio con eciencia, es capaz de sostener una preferencia, de olvidar su yo instalado en la autoconciencia y, lo ms signicativo, recupera su capacidad de nominacin. El nombre, a diferencia de Arte potica, lejos de ser confuso, es claro y, ms importantemente, es asignado por el yo potico.

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En No hay olvido, de Residencia en la tierra 2, la balanza del debate dialgico entre irona y analoga se inclina nuevamente por la primera. El ttulo en s mismo entabla un dilogo con el anterior poema metaliterario y destruye la posibilidad del testimonio potico como la forma de olvido que el yo preere. No es la poesa la que catrticamente permite olvidar en No hay olvido: por el contrario, si es que existe alguna posibilidad de olvido, sta reside en el silencio. La voz potica, devaluada, debe pedir a sus lectores que no le pregunten, entonces, que no penetremos ms all de esos dientes, / no mordamos las cscaras que el silencio acumula y termina diciendo: porque no s qu contestar (Residencia 175). Hay tantas cosas que [el yo quiere] olvidar que le pide a sus lectores que no pregunten. El silencio es la nica opcin porque la alternativa es conversar con cosas rotas, / con utensilios demasiado amargos, / con grandes bestias a menudo podridas / y con mi acongojado corazn. En un movimiento opuesto al de Sonata y destrucciones, lo que se enfatiza en este poema es la degradacin de la capacidad de explicar de la voz potica: las palabras del poeta ya no son solo piedras resistentes, sino cosas rotas, [] utensilios demasiado amargos. En el corazn en el que se oan los pasos del jinete, ahora se oye nada ms que los sonidos de la congoja. La voz del anteltimo poema de Residencia es una voz derrotada que ya no puede intentar siquiera acercarse a una respuesta. La crisis proftica ha sido tal que lo que se avizora en el futuro, de seguir en este camino, son las cscaras del silencio. Como dice Sicard, el poeta-testigo substituye ms o menos en toda Residencia al poeta-profeta (El pensamiento 602), y esto nunca se comprueba ms que cuando en los primeros versos de No hay olvido, el yo potico dice: Si me preguntis en dnde he estado / debo decir Sucede. Sucede. El don de ver, de ser el comunicante ideal de la naturaleza, de explicar, se ha evaporado. La comunicacin ideal con la materia, la capacidad de trascender el egocentrismo, han desaparecido. Lo que queda es solo la capacidad de narrar lo que sucede. Lo interesante de este ltimo poema es, sin embargo, que la reexin metalingstica parece preocuparse no solo por el momento de la emisin del texto: se entabla en el texto un dilogo con el lector. El sentirse instalado en el egocentrismo irnico, la desesperanza acerca de la posibilidad de acceder a la comunin ideal, hace que el yo potico recurra tentativamente a otro tipo de egoexcentrismo analgico. El yo potico parece estar distancindose del hermetismo y del ensimismamiento al que hace referencia Alonso como caracterstico de Residencia en la tierra, de una manera que no se haba percibido en los otros dos poemas analizados en esta seccin. El hecho de

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que el yo ya no sea aqul que tiene lo proftico en s, el que adora su ser por ms perdido que est, lo acerca al resto de la humanidad, a aquellos que no poseyeron jams el miserable tesoro de la persona preferida. Las reexiones metalingsticas del poeta que comparten con el receptor las dicultades en la comunicacin parecen estar anunciando un cambio que las circunstancias histricas precipitaran.

POTICA IV: LA POESA COMO COMPROMISO

Adnde conduce esta obstinada visin de soledad irrompible y de destruccin, ella sola inmortal, adnde lleva esta desesperada poesa, sin prjimo y sin Dios, y ms ahora que el poeta ha visto (La furia y las penas) la desesperacin y el interminable exterminio que hay en el fondo del impulso ertico? No han faltado tres o cuatro poetas superrealistas que acudieron a la escapada del suicidio

sentencia Alonso (319) con respecto a la situacin de Neruda anterior a Tercera Residencia. Neruda, en Residencia, ciertamente alcanza a traspasar un lmite [] e instala al sujeto [] en el descentramiento, en la ausencia de ser de lo que durando se destruye (Schopf 16). El descentramiento al que se reere Federico Schopf se opone claramente al egoexcentrismo de Sicard, y pareciera relacionarse con la conciencia del poeta de que es imposible ser el centro de un universo que, por denicin, no lo tiene (Sicard, El yo 30). El descentramiento sera as sinnimo de ese egocentrismo que a diferencia del egoexcentrismo que lleva a la disolucin suprarreal lo acerc al silencio, al ensimismamiento, a la muerte. Pero justamente y a tiempo, agrega Alonso,
Pablo Neruda se ha escapado de su terrible tela de araa gracias a una total conversin. No conversin a Dios, sino al prjimo; pero una verdadera conversin en sentido tcnico psicolgico: todas sus fuerzas espirituales, las ejercitadas y las dormidas, reunidas de pronto y organizadas con una imantacin nueva, enardecidas por un entusiasmo nuevo, justicadas ahora y satisfechas por los nuevos nes (320).

Al reino de la irona que fue Residencia en la tierra lo sucede el reino de la analoga, revisitado esta vez a travs de su veta revolucionaria. En este perodo, la disolucin del yo ser nuevamente posible, pero no ya con la materia sino que en cuanto instancia individual dentro de la colectividad

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humana (Sicard, El yo 34). Neruda encuentra en el compromiso solidario la salida a la encrucijada residenciaria. Paz, siguiendo una lnea afn a la de Alonso, describe este cambio en muchos poetas contemporneos como el resultado del hecho de que deseosos de salvar la barrera de vaco que el mundo moderno les opone, [los poetas contemporneos] han intentado buscar el perdido auditorio: ir al pueblo (El arco 40). Neruda es consciente de esta velada acusacin detrs de conceptos como los que vierten Alonso y Paz y, por lo tanto, se ocupa de justicar su conversin potica en distintos momentos de su vida literaria. Este perodo de la poesa de Neruda, que se inicia en Tercera residencia y que durar veintids aos, no es homognea en cuanto a la conceptualizacin que se hace en ella de la poesa, el poeta y sus funciones. Pero Tercera residencia es donde se gesta el cambio y donde se lo explica. El poeta se siente preso de una obligacin terrible (Neruda, Oda al hombre sencillo, Odas elementales 106) y hace ms explcita su comunicacin con el lector al sentir la necesidad de explicar y justicar esa obligacin. Tercera residencia es as el libro que contiene el poema probablemente ms auto-exegtico y metaliterario de toda la obra de Neruda. Explico algunas cosas responde a la necesidad de Neruda de explicarse y defenderse frente a juicios como los de Paz acerca de las razones por las cuales un poeta emprende un camino analgico revolucionario, y acerca de las funestas consecuencias que dicho camino tendra para la poesa del poeta segn el escritor mexicano: Los partidos polticos modernos convierten al poeta en propagandista y as lo degradan (El arco 41). Neruda hace en este poema lo mismo que har ms adelante cuando se reera a este momento en Coneso que he vivido: el poeta habla de la decisin que l toma en el ao 1936 como una decisin que fue obligada por las circunstancias. El poeta dice: Sencillamente: haba que elegir un camino. Eso fue lo que yo hice en aquellos das y nunca he tenido que arrepentirme de una decisin tomada entre las tinieblas y la esperanza de aquella poca trgica (Coneso 170). A pesar de la aparente conviccin con la que hace la declaracin, es claro que el poeta es consciente, cuando escribe Coneso como cuando escribe Tercera residencia, de las consecuencias que dicha conversin acarreara. Con respecto a esta cita de su autobiografa sera interesante volver a Paz y a su armacin de que la poesa vive en las capas ms profundas del ser, en tanto que las ideologas y todo lo que llamamos ideas y opiniones constituyen los estratos ms superciales de la conciencia (El arco 41). En los estratos ms superciales de la conciencia del poeta, y

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de la conciencia de la cita, la decisin fue tomada sencillamente en base a una obligacin frente a la cual lo puso una poca trgica. En las capas ms profundas del ser de Neruda en las que l como poeta est acostumbrado a signicar la insistencia tan pronunciada acerca de que nunca ha tenido que arrepentir[se], y la manera en que se formulan las opciones a las que se enfrentaba el poeta sugieren que esta decisin no tuvo nada de sencilla y evidencian la conciencia de la prdida. El poeta no puede dejar de ser consciente de que, como en la transicin de El hondero entusiasta a Veinte poemas, est reduciendo deliberadamente los alcances expresivos de su poesa. Esta conciencia se pone de manifiesto en Explico algunas cosas. Coherentemente con el propsito explcito del poema, la referencia metaliteraria es del tipo que se orienta hacia el acto de recepcin del texto, anota posibles reacciones del lector, desecha determinados recursos en funcin de esas presumibles reacciones e incluso invita al lector a observar una determinada lnea de lectura en detrimento de otra, seala los hbitos que pueden conducir a lo que supone una lectura desajustada (Snchez Torre 50). El yo potico especula aqu, de la misma manera en que lo haba hecho en No hay olvido, con las posibles preguntas y reacciones del lector: Preguntaris: Y dnde estn las lilas?/ Y la metafsica cubierta de amapolas?/ Y la lluvia que a menudo golpeaba / sus palabras llenndolas / de agujeros y de pjaros? (Neruda, Antologa 87-90). La referencia metaliteraria es casi explcita: a la referencia metalingstica a las palabras, se le suma el pronombre sus, que hace referencia al uso potico que el poeta hace de las palabras, y palabras asociadas a la poesa residenciaria anterior. Posteriormente en el poema, al parafrasear la pregunta inicial, la referencia que especula sobre las posibles exigencias del lector se hace explcitamente metaliteraria, y esta vez no alude a la poesa anterior, sino que anticipa de alguna manera el tipo de poema que contendr Canto general: Preguntaris por qu su poesa / no nos habla del sueo, de las hojas, / de los grandes volcanes de su pas natal? El yo potico imagina al lector esperando leer un poema similar a los que habra encontrado en los dos primeros tomos de Residencia o un canto de su pas natal. Frente a esa expectativa, el yo explicita la funcin comunicativa de este poema: Os voy a contar todo lo que me pasa. Esta referencia metalingstica junto con la ms explcita todava funcin metalingstica del ttulo promete justicar y fundamentar la frustracin de las expectativas del lector. Y la hiperblicamente analgica palabra todo, a diferencia de la nada que comunicaba el hablante en No hay olvido, parece prometer la completa satisfaccin del lector. El poema, sin embargo, cumple con la

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funcin explicativa solo a nivel consciente: si el ttulo del poema representara la funcin comunicativa profunda del texto es decir, el acto ilocucionario del mismo, junto con su esperado efecto perlocucionario ste sera Los convenzo de algunas cosas o, mejor an, Me convenzo de algunas cosas. El enunciado metalingstico parece ser fruto de que en algn nivel el yo no tiene la certeza de que todo sea ganancia con respecto a esta conversin: despus de todo, el yo es consciente de que necesita explicar, convencer. All donde pareca estar cerrndole la puerta del poema a la irona, sta ltima se col por los intersticios del texto. Es importante en este poema analizar el tema de la correspondencia entre el enunciado metalingstico y el texto mismo. De acuerdo a lo enunciado, las guras retricas deberan ser las opuestas a las utilizadas en las dos otras Residencias. No hay lugar en un poema cuyo objetivo es explicar o convencer para la poesa hermtica y ensimismada de Residencia 1 y 2. No debera haber lugar para el metralleo de imgenes, para la prescindencia de lo comparado en un smil, o para el smil dismil. Y en apariencia, no lo hay. En vez del metralleo de imgenes, del buceo de la voz potica para encontrar la manera de expresar mejor su signicado, el texto ofrece solo repeticin: Venid a ver la sangre por las calles, / venid a ver / la sangre por las calles, / venid a ver la sangre / por las calles!. El procedimiento es reconocible: la voz potica quiere comunicar un signicado, como en Arte potica en Residencia 1, e inseguro de haberlo logrado, intenta sucesivas veces. La diferencia es que aqu el yo potico se limita a repetir la misma idea. Hay variaciones prosdicas, pero claramente, comparado con el procedimiento retrico de los libros anteriores, se advierte una simplicacin de los procedimientos signicantes. En cuanto al uso del smil en este poema, el ejemplo ms llamativo es el de los versos que describen cmo corra la sangre de los nios por Espaa: por las calles la sangre de los nios / corra simplemente, como sangre de nios. El yo potico est aparentemente en estos versos renunciando a una gura central en el ejercicio potico que es la del smil. Lejos ya de la complejidad del smil tpicamente residenciario, cuyo trmino comparado es dismil en el mejor de los casos o est denitivamente ausente, lo que el puente como une esta vez son trminos idnticos, como si Neruda quisiera establecer la analoga ms perfecta, como si quisiera reestablecer la correspondencia entre lenguaje y realidad. Curiosamente, por otro lado, al tener una perspectiva diacrnica, el poema ejemplica algunas de las caractersticas de la poesa anterior a la conversin potica. La cuarta estrofa, en la que l describe la apariencia de Castilla

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previo a la guerra civil, contiene imgenes de naturaleza bien distinta a las presentes hacia el nal del poema. El rostro seco de Castilla / [era] como un ocano de cuero, dice el yo potico, utilizando el smil de manera ms tradicional en cuanto a lo comparativo y lo comparado. La luz de junio ahogaba ores en tu boca, dice, dirigindose a Federico Garca Lorca, en una imagen sinestsica signicativamente ms hermtica y compleja que las que se encuentran en la seccin ms explicativa del poema. Nuevamente se puede comprobar la presencia del Otro, la manifestacin (in)consciente en el mismo poema de los efectos de la conversin en la imagen: el tono nostlgico que corresponde al recuerdo de una Espaa plena, en este texto metaliterario tambin podra estar reejando una nostalgia literaria por aquella poesa residenciaria que s era posible antes de la guerra civil, antes del intento analgico a travs del compromiso poltico. Neruda parece estar evidenciando, mientras explica, las diferencias entre la poesa que se limita a expresar todo lo que llamamos ideas y opiniones [que] constituyen los estratos ms superciales de la conciencia, como deca Paz en la cita a la que se hizo referencia anteriormente, y su diferencia con la poesa [que] vive en las capas ms profundas del ser, que es ms rica y ms compleja (El arco 41).

CONCLUSIONES Estudiando en detalle los textos auto-exegticos de Neruda, se comprueba en las poticas de Neruda la hiptesis de Snchez Torre sobre la funcin dinamizadora que los enunciados metaliterarios tienen sobre los cdigos de emisin y recepcin de la literatura. Snchez Torre sostiene que
al insertar enunciados metaliterarios no asistimos tanto a una exposicin unvoca (unidireccional: del autor a los receptores) de una potica o teora (particular o general), sino a una puesta en evidencia de la literatura misma en su hacerse, confrontada con un complejo de aserciones metaliterarias. De tal confrontacin nace una profunda revisin del cdigo literario, lo cual convierte al discurso metaliterario en un ecaz mtodo catalizador (84).

En este sentido, los cambios de potica en Neruda pareceran gestarse o anunciarse primero en los poemas metalingsticos o metaliterarios, y luego

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seran conrmados o precipitados por eventos externos eventos que en su gran mayora han sido mencionados en este ensayo: la carta de Sabat Ercasty y la guerra civil espaola. Se conrma, por lo tanto, que al menos en el caso de Neruda, la explicitacin interna de una potica y, quizs, el esfuerzo por lograr la coherencia entre el texto y la potica explicitada en el mismo, hace inevitable que se despierte en el poeta la conciencia de las limitaciones de dicha potica y que se empiece a gestar automticamente de manera gradual el prximo cambio de potica. La clave que proporciona lo metaliterario en Neruda es entonces la puesta en evidencia de la relacin dialgica entre texto y metatexto, literatura y metaliteratura, el yo y el Otro, que permite al lector y al crtico percatarse de que quizs lo constante en Neruda, como se haba sealado anteriormente, no sea lo proftico, como argumenta Rodrguez Monegal, sino la coexistencia a la que se refera Sicard, el dilogo constante entre el poeta y su otro yo dentro de un poema, de un libro de poemas o de una potica. Este dilogo permite las diversas lecturas de un poema o de un libro de poemas, segn se privilegie una voz o la otra. Despus de todo, las reexiones metaliterarias de Neruda, como dicen Dllenbach y Tomarken de todas las referencias metaliterarias, nos permiten llenar los vacos en un texto cuando stos abundan, constituirlos cuando stos escasean o ahuecarlos ms al intentar llenarlos (Cit. en Snchez Torre 42, trad. ma). Arte potica sera un ejemplo del primer caso: un poema en el que los vacos abundan, y en el que lo metaliterario intenta llenarlos, pero que probablemente los ahueque ms en el intento. Explico algunas cosas, por otro lado, es ejemplo de un texto aparentemente sin vacos, ya que el propsito es explicar, pero que al llamar la atencin, a travs de las referencias metaliterarias, a los procedimientos discursivos, crea esos mismos espacios. La funcin principal de lo metaliterario en Neruda es entonces invitar a una permanente relectura de su obra y a una eterna deconstruccin de las interpretaciones de la misma a lo largo del eje que va de lo analgico a lo irnico, intentando quizs sintetizar la potica nerudiana yuxtaponiendo los extremos contrapuestos en contradictoria unidad.

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