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Fortschrittliche Harmonie- und

Melodielehre
A
VON

QEORO CAPELLEN
MIT VIELEN NOTENBEISPIELEN

EIGENTUM DES VERLEGERS FR ALLE LNDER

F.

KAHNT NACHFOLGER

LEIPZIG

HERZOGE. ANHALT. HOF-

WmS^^
1908

MUSIKALIENHNDLER

Inhaltsverzeichnis.
Seile

Einleitung

V
1

1.

Musikalische Aitustik
Einfaches Dursystem

2. 3.
4. 5. 6. 7.

9
. .

Melodik.

Stimmfhrung, Verdoppelung, Figuration, Tonleitern.

14

Terminologie der Klangumkehrungen


Charakteristik der

23
27

Klangumkehrungen

Quintenparallelen

32
34

Der Septklang
Dur-Doppelklangsystem
Die Durtonleiter
Intervallenlehre

8. 9.

36
48

10.

50
Intervalle

11.

Konsonante und dissonante

54
57

12.
13.

Der Mollklang und der bermige Dreiklang"


Tonitt

und

Tonalitt

63
75

14.

Molltonitt

und

-tonalitt

15.

Dur und Moll

gleicher Basis (Durmol!

und Molldur)
Sequenzen

79

16.

Die Unhaltbarkeit des leitereignen Klangsystems.


Tonalitt

....
...

82 88

17.
18. 19.

und Verwandtschaft
und Verwandtschaft.
Modulation

Konflikte zwischen Tonalitt

95

Meditonales Klangsystem

99
118

20.
21. 22.

Die chromatischen Tonleitern


Mehrdeutigkeit der Klnge ohne enharmonischen Ganzton
Mehrdeutigkeit der enharmonischen Ganztonklnge

122

133
138

23.

Mollnonenakkorde"

Anhang.
Zukunftsmusik (Exotik).
Einleitung

147
149

24. 25.

Siebenstufige Tonleitern

Fnfstufige Tonleitern

177

26.

Extreme Exotik
Ansichten ber den Wert der Exotik

180

Schlubemerkung:

.......

185

Berichtigungen und Ergnzungen

189

Einleitung.

Die vorliegende Harmonie- und Melodielehre bedeutet, wie ich mir wohl bewut bin, eine vllige Umwertung der bisherigen Dogmen und Methoden,
aber ich darf hinzufgen, da diese

Umwertung
durch

nicht willkrlich, aus

reiner

Logik der Tatsachen auf Grund wissenschaftlicher Forschungen und tonknstlerischer Erfahrungen erzwungen ist. Vorurteilslos und mit der grten Skepsis an die theoretischen
Freude
Zerstren
erfolgt,

am

sondern

die

Errungenschaften herantretend, fand ich eine


Einseitigkeiten,

Menge von

vererbten Irrtmern und

kurz ein bauflliges Gebude, das von

auch berall Widersprche mit der Praxis der besten Meister, Grund aus umgerissen werden mute, da eine Reparatur sich nicht mehr lohnte. Die Theorie darf nicht lnger in meilen weitem Abstnde hinter der Praxis herhinken, sie mu mit der Zeit
ja,

kann unter Umstnden sogar der Zeit vorauseilen. Sollte es nmlich gelingen, an Stelle des chaotischen Wirrwarrs von unzhligen Regeln und Ausnahmen einheitliche Gesichtspunkte zu setzen, die sich berall bewhren und konsequent durchfhren lassen, sollte sich ferner in dem Verfasser des so angelegten Reformwerkes zufllig der logische Denker mit dem
gehen,
sie

phantasievollen

Knstler

vereinigen,

so

wird

man

die

Mglichkeit zuge-

stehen mssen, da aus den

neue Ausdrucksformen sowohl spekulativen als wirklich praktischen Wert haben, zumal wenn sie auch von andern bereits geahnt sind und sozusagen in der Luft liegen. Ohne sich anzumaen, der Zukunft ihren Stil und Geschmack vorzuschreiben, wird so der Verfasser Pionier und Prophet sein und dem kommenden Genie den Boden bereiten knnen. Obwohl jedermann Sohn seiner Zeit und Erbe der berkommenen Denkund Kunsttechnik ist, mit der er in Fhlung zu bleiben hat, so mu dennoch ein aus der Natur der Sache schpfendes und gestaltendes System bis zu einem gewissen Grade ungeschichtlich sein. Tradition und Gewohnheit knnen kein Hemmschuh fr das freie Forschen und Schaffen sein, es wird nicht auf Schritt und Tritt ngstlich rckwrts nach Sttzpunkten und Belegstellen ausgeschaut, sondern unbekmmert darum werden aus den gefundenen Prinzipien die uersten Konsequenzen gezogen. Dieses Verfahren ist jedenfalls berechtigt, wenn die Prinzipien an sich gesund sind und berall in der klassischen und modernen Kunstpraxis ihre Besttigung finden. Es gibt moderne Tonknstler, die von vornherein der Theorie jeden Wert absprechen. Ihnen mchte ich entgegenhalten, was Hans Merian in seiner 1Q06 erschienenen Geschichte der Musik im 19. Jahrhundert, S. 310, darber sagt:
gewonnenen
Prinzipien

erschlossen und entwickelt werden, die nicht

VI

Einleitung.

Das angeborene Genie mte die ganze Theorie ohne alle U n teraus sich selbst heraus entwickeln und gestalten knnen, we n weisung es krftig genug ist; denn wie wre sonst berhaupt ein Anfang der Kunst mglich? Auf einer hohen Entwickeiun gsstufe der Kunst aber wrde^ selbst ein mchliges Oenie zur jedesm aligen Neu hervorbringung der Theorie so viel Zeit und physische Kraft verausg aben mssen, da ihm zur Schpfung eigener, ber das bereits Vorhande ne hinausgehender Werke kein gengender Zeitund Kraftvorrat mehr brig bliebe. Theorie und Schulung sind deshalb nicht etwa unntz fr den Genius, sie sind im Gegenteil um so wichtige r fr ihn, je hher die Entwickeiungsstufe der Kunst ist^ auf der sein Schaffen einsetzt. Theorie und Schul ung ersparen dem G enie, indem sie ihm die Summe der Arbeit seiner Vorgnge r bermitteln, ihn gleichsam zum Erben dfeses groen aufgespeiciierten Kapital s geistiger Ar beit einsetzen, eine gemessene Flle von Zeit und Kraft, die ihm so fr das eigene Schaffen zur Verfgung bleibt." Auch Hugo Riemann uert sehr richtig in seiner Groen Kompositionslehre Einleitung und S. 245: Jeder neue Fortschri tt in der theoretischen (1Q02) Bd. Erkenntnis ist geeignet, dem Komponisten mit wenigen Worten etwas zu sagen, das er anders nur auf dem Wege des vergleichenden Hrens einer greren Anzahl von Kunstwerken und mit erheblichem Zeitaufwande Der Nutzen der Theorie bewhrt sich in der Verzu finden vermchte meidung einer gewissen Einseitigkeit und Beschrnkung auf einzelnes, in der freieren Beweglichkeit der Phantasiettigkeit und Verschaffung einer greren Anzahl von Mglichkeiten, wie sie auch starke Begabung erst durch anhaltende bung und manchen verfehlten Versuch zu gewinnen vermag." Ist hiernach der Wert der Theorie auch fr die moderne Kunst unbestreitbar, so ist dennoch die Abneigung der Komponisten gegen die traditionellen Lehrbcher durchaus verstndlich und berechtigt. Diese befriedigen

1,

durch

ihre vielen

willkrlichen, aus

einzelnen

Erfahrungen vorschnell

verall-

gemeinerten und doch nicht allgemeingltigen Regeln weder den logisch veranlagten, nach Grnden fragenden Verstand, noch regen sie durch ihre
trockenen, melodie-, rhythmus- und phrasierungslosen Schulbeispiele

Gefhl

und Phantasie
bringen,
d. h.

an.

Die beste Lehrmethode


in

ist,

die

Kunst spielend" beizu-

eigneter Notenbeispiele den Sinn auch auf

der Hand geMelodie, Rhythmus und Phrasierung zu lenken, derart, da der einfache Kontrapunkt nicht lnger von der Harmonielehre getrennt bleibt und nur der doppelte Kontrapunkt und die Lehre von den groen Formen (einschlielich Kanon und Fuge) als Sonderbereits

der

Harmonielehre unvermerkt an

fcher beizubehalten sind.

Eine naturgeme Harmonielehre


stets

so deuten, wie sie das

Ohr
sie

wirklich hrt,

mu Akkorde und Akkordverbindungen und nicht so wie sie das Auge


Es
ist

sieht

oder der Verstand

zu
allen

hren sich einbildet.

daher allem

Schein-

und Fiktionenwesen,

zur Ehrenrettung der Regeln ersonnenen

Einleitung.

VII

Gehrsverdrehungen der Krieg zu erklren. Die Tatsachen mssen nicht den Regeln, sondern die Regeln den Tatsachen weichen, wenn sie nicht zu letzteren stimmen. Gesetze und Regeln" verdienen berhaupt nur dann diesen Namen, wenn sie konsequent durchzufhren sind, ohne dem tatschlichen Hren Gewalt anzutun.

Eine

moderne praktische Harmonie- und


ihrer

Melodielehre*)

mu

ferner
ent-

den Kreis

Untersuchungen
ist

so

weit

ziehen,

da

alle,

auch die

ferntesten Ausdrucksmglichkeiten

innerhalb dieses Kreises

liegen.

Bei aller

erschpfenden Stoffbehandlung

aber dennoch mglichste Krze anzustreben,


die Notenbeispiele sprechen.
betrifft

und

wo

die

Rede schweigt, mssen


der
ihre

Die Reformbedrftigkeit
Inhalt, sondern auch

Theorieiehrbcher

nicht

nur ihren
Eine
besitzt,

Methode,

vor allem die Terminologie.


.

fehlt

knappe, przise und erschpfende Fachsprac he, wie sie z. B die Chemje der Musik noch heute vollstndig, wie im Verlaufe vorliegender Arbeit

beim Vergleich mit den blichen Klangbenennungen und Notierungen sich Hoffentlich werden die hier von mir vorgeschlagenen und zeigen wird. Neuerungen den Beifall der Musikverstndigen finden! erprobten In der Ausgestaltung der Klanglehre unterscheide ich mich wesentlich von Hugo Riemann, dem ich brigens fr die reiche Anregung, die ich aus seinen Schriften geschpft habe, sehr zu Dank verpflichtet bin, obwohl
ich

seine

dualistische
(in

Molltheorie keinesfalls

billige

und

bereits

heftig

be-

kmpft habe

meiner Broschre Die Zukunft der Musiktheorie", Leipzig,

C. F. Kahnt Nachfolger 1905).

Das Festhalten an der guten alten Tradition", der konservative" Zug, Beschrnkung auf eine zusammenfassende Beschreibung", das Absehen von tieferen wissenschaftlichen Begrndungen unterscheidet das groe moderne Werk von Louis-Thuille grundstzlich von dem meinigen, wie die kritischen Anmerkungen zu den einzelnen des Nheren ergeben werden. Wenn ich nicht frchtete, Miverstndnissen zu begegnen, so htte ich statt des gewhlten Titels auch setzen knnen: Ungeschichtliche" oder produktive" oder internationale" Harmonie- und Melodielehre. ber das Verhltnis dieses Werkes zu meinen frheren musiktheoretischen Arbeiten habe ich zu bemerken, da meine Erstlingsbroschre Die musikalische Akustik als Grundlage der Harmonik und Melodik", Leipzig, C. F. Kahnt Nachfolger, 1903, die noch manches Unausgetragene und Unklare enthlt, durch die vorliegende wesentliche Umgestaltung berholt ist, wenngleich die grundlegenden Prinzipien dieselben geblieben sind. Es fehlten dieser Broschre namentlich die erluternden Notenbeispiele, wie sie nunmehr dank dem Entdie
Unter Melodielehre"
selbstverstndlich
nicht eine

ist

schematische

Abrichtung

auf Melodiegestaltung, sondern die Darlegung der die Melodie beeinflussenden Prinzipien zu
verstehen.

yill

Einleitung.

gewissen Verlegenheit: Auf jeden Fall sollte an Stelle von trockenen Schulbeispielen melodisch und rhythmisch fesselnde Ausdrucksmusik treten, da nur solche die Phantasie des Schlers anregt, im Gedchtnis haften bleibt und so seine musikalische Bildung
ich

gegenkommen des Verlages in Wahl dieser Beispiele befand

sehr groer Anzahl geboten werden.

Bei der

mich

in

einer

frdert.

da

viele

Dabei empfahl es sich, die meisten Beispiele nicht zu kurz zu fassen, zu untersuchende Akkorde erst in grerer Umgebung recht zu

charakteristischer

Wirkung kommen.

Es lag also nahe, in der Literatur nach geeigneten Belegen Umschau Da ergaben sich aber Schwierigkeiten: Fr manche theoretisch halten. zu erschlossenen Mglichkeiten wrden Literaturbeispiele wohl schwerlich zu finden
sein
viel

und im brigen

htte der

Abdruck ausgefhrter

Literaturstellen

viel

zu

Raum in Anspruch genommen. Dazu kam, da dieselben meinem Bestreben, mglichst konzentrierte Belehrung zu bieten und im Rahmen eines einzigen Beispiels ein und denselben Akkord in seinen verschiedenen natrlichen Fortschreitungen vorzufhren, meistens nicht
entsprachen.
Ich

habe die Literatur daher nur

in

sehr wenigen Fllen benutzt

(was mir hoffentlich nicht als Respektlosigkeit ausgelegt werden wird!) und Ich kann die meisten Beispiele fr die Zwecke des Buches selbst erfunden.

da mir diese Aufgabe bei den hohen von mir selbst gestellten Ansprchen und bei der aufgedrungenen Beschrnkung hchst reizvoll erschien. Konnte ich doch so den Gelehrten abstreifen und im Falle des Gelingens mich als Auch-Knstler legitimieren. Der Musikalischen Akustik" folgte in gleichem Verlage C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig, 1904 Die Freiheit oder Unfreiheit der Tne und Intervalle" als Kriterium der Stimmfhrung nebst einem Anhang: GriegAnalysen als Besttigungsnachweis und Wegweiser der neuen Musiktheorie", ferner Die Abhngigkeitsverhltnisse in der Musik" (eine vollstndige, logisch-einheitliche Erklrung der Probleme der Figuration, Sequenz und symmetrischen Umkehrung), sodann ebenda 1905 Die Zukunft der Musiktheorie" (Dualismus oder Monismus?), endlich im selben Jahre bei C. Grninger Ein neuer exotischer Musikstil". Diese Broschren sind bei vorliegendem
nicht leugnen,

Werke

bercksichtigt, behalten aber als Detailstudien ihren selbstndigen Wert.


es

Sollte

mir gelungen sein,

endlich die abstrakte Wissenschaft


in

(d.

h.

Akustik und Psychologie) mit der lebendigen Kunst


sollten gar einige Leser erklren,

Einklang zu bringen
beseitigen,

und den klaffenden Zwiespalt zwischen Musiktheorie und Praxis zu


da
in sie erst jetzt richtig

hren gelernt haben,

so wre meine
sicht des

Mhe

reichlich belohnt.

Schlielich fhle ich

mich

verpflichtet,

Herrn Kapellmeister Arnold Debes


selben bestens zu danken.

Mnchen

fr die gewissenhafte

Durch-

Manuskripts und seine Mitwirkung an der endgltigen Fassung des-

1-

Musikalische ltustik.
I.

Obertne.

Ton nicht fr sich allein, sondern in ihm entstehe nden sogenannten Partial- oder Ober-_ Begleitung von zugleich mit tnen, deren Fundament er ist. Da ohne besonders darauf gerichtete Aufmerksamkeit und bung diese Obertne unbemerkt bleiben, so sind viele Musiker noch heute geneigt, von anderen wahrgenommene Obertne fr eine Tuschung Bei der Wichtigkeit der Obertne des Ohres oder Einbildung zu erklren. fr das darauf zu grndende Naturklang- und Durprinzip mu es daher zunchst unsere Aufgabe sein, die objektive Existenz der Obertne experiBekanntlich klingt ein angegebener
mentell zu erweisen.

Phnomen des Mitschwingens: Jede Stimmgabel sobald in der Nhe ein Ton von vollkommen oder annhernd gleicher Hhe erklingt. Sind also die Obertne in einem Tone C wirklich enthalten, so mssen die vom Dmpfer befreiten
1.

Bekannt

ist

das

oder Saite fngt an zu schwingen,

Saiten

c^e^g'^

als
In

Vertreter

empfindungen.)

der Tat

seiner temperierten (nicht

Obertne mitklingen." (Helmholtz, Tonauch am Klavier trotz natrlich-reinen) Stimmung besttigt, wenn zu den
dieser

wird

dieses Experiment

stumm niedergedrckten Tasten c^e^g^ das (groe) C kurz oder gehalten Auch bei gnzlicher Aufhebung der Dmpfung durch Niedertreten des rechten Pedals wird man nach Anschlag des C den C-Durklang vernehmen. Da in ihm die Terz*) e^ am meisten hervorsticht, obwohJ_ r^ (die Oktav) und g^ (die Quint) an sich strkere Obertne sind, kommt daher, da Oktav und Quint so stark mit dem Fundamente verschmelzen, da
angeschlagen wird.
sie sich

wenig davon abhebe n, whrend

die

Terz bereits deutlicher


als

als

unter^.

schiedlicher

Ton gehrt

w ird.

Die Terz wird daher mit Recht des Durklang es bezeichnet.

das wesent-

liche, charakteristische Intervall


2.

Selbst

ohne

teilweise oder gnzliche

Aufhebung der Dmpfung werden


tieferen Klavier-

die

den Durklang bildenden Obertne beim Anschlage eines


*)

Die Intervalle sind hier


Fortschritt!.

ohne

Rcksicht auf ihre

Oktavlage benannt,

vgl.
1

unten

111.

Capellen,

Harmonie- und Melodielehre.

1.

Musikalische Akustik.

tones vernehmlich.
quint
',

In

Fig.

wird

man

bei

a)

es^

stufenweise zur Oberton-

die

vom Fundament

ausgelst wird, fortgehen hren, ebenso bei

b) die Viertelnote
Fig.
1.

g^ zur Obertonterz s^ des Fundamentes D.


a)

b)

^s
-S>

!5|~

o-

m
Fig. 2.

1^

^ ^m
'

Oktav, Quint und Terz sind nicht die einzigen Obertne, welche im Klang eines Tones enthalten sind. Die Gesamtheit derselben ber dem (groen) C wird durch Fig. 2 veranschaulicht, die ber jedem andern Fundamente analog

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usw.

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ist. Die mit o versehenen Tne, so die Terz c' und die Sept b\ wenig tiefer als die betreffenden temperierten Klaviertne; die mit y bezeichnete Quart/- ist dagegen merklich hher. Die untergesetzten Ziffern sind nicht nur Ordnungs-(Zhl-)zahlen, sondern zugleich Verhltnis-(Schwingungs-) zahlen, d. h. in derselben Zeiteinheit, wo C eine Schwingung macht, macht die Oktav c zwei Schwingungen etc. Fr die musikalische Akustik komm en jiur die einfachen Schwingungszahlen von 1 bis 10, also nur die Obertne ^is zur None oder Dezime in Betracht. Die hheren, teilweise unharmonischen Obertne werden zwar ebenfall s vom Ohre aufgenommen, kommen aber nicht _als klangndernde, sondern nur als klangfrbende Elemente zum Bewutsein (vgl. Stumpf, Tonpsychologie li, S. 220223, 529). Zur Hrbarmachung der schwcheren Sept b^ und None d' gebe man das (groe) C zu den stummen Tasten c^e^g^b^ bzw. e^g^b^d' an! Dann wird die '-Saite in Schwingungen versetzt, obwohl ihre Tonhhe nicht genau dem 7ten Obertone entspricht (vgl. Helmholtz, Tonempf., 4. Aufl., S. 66, 67). Zum Beweise, da keine anderen als die in Fig. 2 verzeichneten Obertne mitklingen und diese nur bis zum Qten (oder lOten) fr die musika-

zu bilden
sind ein

lische Akustik als Klangbildner zu verwerten sind, fhre ich zunchst das chromatische" Experiment in Fig. 3 an, wo zu der stumm niedergedrckten

1.

Musikalische Akustik.

Taste

im Verlauf der chromatischen Tonleiter smtliche Obertne von 2 bis 16 angeschlagen werden, als Nachklang aber nur der notierte Nonenakkord
Fig. 3.

i
stumm
bleibt,

^^
/
matiscii
bis

Nachklang

chro-

(:^)

whrend
zu

die brigen gespielten

Tne verschwunden

sind.

Man

wolle

dieses entscheidende Experiment auch ber Des, D,

um

sich

vergewissern, da

die

temperierte

Es usw. analog anstellen, Stimmung des Klaviers kein

Hindernis fr akustische Untersuchungen ist; haben doch auch Helmholtz, Ist auch nicht die Stumpf und andere das Klavier dazu herangezogen. temperierte, sondern die natrlich-reine Stimmung der T ne unserem Gehre angeboren, so lt sich doch nicht leugnen, da erstere durc h die Gewohnheit uns sozusagen zur zweiten Natur geworden ist und werderi^ mute, da die mannigfachen harmonischen und melodisch en Verbindungen_ und Wendungen unserer polyphonen Musik ohn e diesen Kompromi, den_ die gleichschwebende Temperatur innerhalb der verschiedenen Stimmungsarten
darstellt, nicht

mglich wren.
hier das

Weiter

ist

Singen mit dem Ohre zu erwhnen.


das (groe)

hchst merkwrdige, von C. Stumpf so bezeichnete Man schlage mit oder ohne Pedal

C an und halte es aus! Dann wird man durch Richtung der Aufmerksamkeit auf Oberton 2, dann 3, 4 etc. die Obertne auch nacheinander vernehmen, obwohl sie doch alle zugleich erklingen. Es wre aber vergebens, z. B. es^ in Gedanken zu fixieren, das kein Oberton ist und daher auch nicht wahrgenommen werden kann. Ein Beispiel einer mit dem Ohre zu singenden Obertonmelodie findet der Leser in Fig. 4.
Fig. 4.

i
=/=

^^
in

^
II.

^^^

^^ ^ ^
*
mit.

(Ped.)

Kombinationstne.
2,
1

Werden

der Obertonreihe, Fig.

zwei beliebige Tne von 2 bis 10

zugleich angeschlagen, so klingt der

Ton

als

Kombinationston"

D ie
1*

physi-

1.

Musikalische Akustik.

kaiische Akustik kennt noch andere Kombinationstne, da auch der zweite


bis sechste

Ton

mitklingen kann,
Intervalls").

je

(des

primren
3

So

nach Wahl der angeschlagenen zwei Tne kann man am Harmonium und mit Hilfe
der

des

H. Schrderschen Vibrators

auf der Violine zu

Sext 5

deutlich

den Ton
weiteres

vernehmen,

whrend

am

Klavier
gibt uns

die

kaum hrbar
ist.

sind.

Und doch

schlu darber, welcher Kombinationston fr die

ohne wiederum das Klavier Aufpraktische Musik allein verKombinationstne

dem Phnomen des Zu dem stummen (groen) C in Fig. 5 tnen die kurz angeschlagenen Akkorde, der Durdreiklang, der (Dur-) Septklang und der (Dur-)Nonklang, fort; auch bei b) bleibt der Nachklang wegen des vernehmbaren C der gleiche. Die Erklrung dieser Experimente
wendbar
Die folgenden Experimente beruhen auf

Mitschwingens durch Resonanz".

Fig. 5.

a)

b)

^Ht-N
Nachk:

I
Nachkl
(;

^^
N.ichkl.

3
Nachkl

*=^

^i
Nachkl

i
Nachkl.

Stumm (^)
ist

(^)

te)

fe)

(^)

Durch den angeschlagenen Akkord wird die vom Dmpfer befreite Saite des C in Schwingungen versetzt und dieses C lst als Kombinationston (Grund ba") wiederum die zugehrigen Obertne, also den angegebenen Akkord aus. In Fig. 5 a) wurde durch das angeschlagene c' (den Grundton" des jeweiligen Akkordes) der mit ihm identische Grundba verdeckt, whrend er bei b) hrbar wird, da hier c^ fehlt. Da in der Tat der stumme Grundba es ist, der das Fortklingen veranlat, folgt daraus, da ohne Niederdrcken oder bei Loslassen der Bataste der kurz angeschlagene Akkord sofort verschwindet. Welche Intervalle oder Akkorde im Bereich der Tne 2 bis 10 der Obertonreihe in Fig. 2 auch immer angeschlagen werden, stets tnen sie zum stummen Grundba C fort, whrend jeder andere stumme Grundba nur diejenigen angeschlagenen Tne fortklingen lt, die seiner Obertonreihe angehren; Beweis die Experimente in Fig. 6. Auch die nicht
folgende:
Fig. 6.

=t=3=
Nachkl.

Nachkl.

Nachkl.

Nachkl,

Nachkl.

stumm

()-

(^)
(b^)

(^
l^)

1.

Musikalische Akustik.

Obertne des jeweiligen Grundbasses werden dort hrbar, wenn der Akkord kurz und krftig intoniert wird. In Fig. 7 setzt sich der C-Septklang in einen leise fortklingenden Septklang des jeweiligen stummen Orundbasses um, wodurch besttigt wird, da angeschlagene Nichtobertne eines stummen Grundbasses mittels Resonanz nur Obertne desselben hervorbringen knnen. Das wichtige E rgebnis fr die praktische Musik aus diesen akustischen Experimenten ist da s Gegenseitigkeitsverhltnis zwischen den Obertnen und dem Grundba als einzigem musikalisch in Betracht kommenden Kombinationston: Wie der C-Gru ndba den C-Durklang und mit ihm die Intervalle c- :_i c^ auslst, so ^ g -S\ e^_j_ lsen umgekehrt diese Intervalle und der vollst ndige C-Durklang den C-Grundba aus. Bei den Obertnen und dem Kombinationston handelt es sich also im Grunde genommen um ein und dasselbe Phnomen, indem der Kombinations^ ton mit dem Grundba der zum] angeschlagenen In tervall od er Akkord genotierten

hrigen Obertonreihe identisch


Fig. 7.

ist.

Fig. 8.

feg

m r^

i Baa
Nachkl,

Nachkl

^^
S:
Nachkl.

-^

"Sklang

Nach

stumm (~)

(M
III.

(^)

te)

Oktavvertretung.
e

In

Fig.

8 wird das angeschlagene

bzw.

b in die der

Obertonreihe ent-

sprechende Oktavlage versetzt. Trotz dieser Berichtigungen wird aber die Grundbaauffassung des Nachklanges in keiner Weise verndert; manchem wird es gar nicht einmal gelingen, die Lagenvernderung herauszuhren. Die Oktave ist in der Tat ein dem Einklang zweier Tne so hnliches Intervall, da wir ein Prinzip der Oktavvertretung aufstellen und von einer Terz und Quint des Grundbasses sprechen drfen, obwohl die Terz zwei und die Quint eine oder zwei Oktaven vom Grundba entfernt ist (siehe Fig. 2!).

IV. Praktisch -musikalische Folgerungen.


1. Naturharmonien" sind nicht nur der Durdreiklang, sondern auch der (Dur-)Sept- und (Dur-)Nonklang. Wenn eine wissenschaf tliche, d. h. mit dem Naturgesetz in Einklang stehe nde und logisch -einheitliche Harmonielehre mglich sein soll, so mssen sich alle berhaupt vorkommenden Akkorde auf jene terzweis gebauten Naturharmonien zurck-

g
fhren lassen.
herrscht.
2.

1.

Musikalische Akustik.

Wir werden sehen, da dies Oberton-, Natur- oder Durprinzip"


Durch
die Akustik

tatschlich

die

mglich ist, da das ganze praktische Musik be-

wird die vielfach vertretene Auffassung, da die

Akkorde
In

sich aus Intervallen als selbstndigen Einheiten

also der C-Durdreiklang aus den Intervallen c

e-\-e g

zusammensetzen (da
bestehe), widerlegt.

Wahrheit

ist

der Durdreiklang ein geschlossenes Ganze, nmlich ebenso

Erzeugnis und Bestandt eil des zugehrigen Grundbasses. die Intervallenlehre, sondern die Lehre von de n Daher ist nicht Naturklngen und ihren Verbindun gen Ausgangs punkt und wese ntlicher Inhalt der Harmonielehre. 3. Als Natu r harmonien mssen der Durdreiklang, der Sept- und Non-

wie seine

Intervalle

klang an Einfachheit und Wohllaut alle anderen Akkorde bertreffen und werden daher in jeder gesu nden Musik ste ts der Brennpunkt harmonischen
Fig. 9 bringt Beispiele von Naturharmonien in enger, _Empfindens bleiben. Fig. 10 in weiter Lage, d. h. mit Auseinanderlegung der zugehrigen Tne

und

Intervalle.

Fig. 9.

^
j
T-

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^
iPed.

Z321

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^m

Fig. 10.

i
Ped.^
-\

mi ^
\

Ped.

'^d.^

Pfd.
selb-

Anmerkung.
stndige, individuelle

Wenn

auch bungen

im

real

vierstimmigen Vokalsatz fr die

Behandlung der Stimmen unentbehrlich sind, so wre es doch eine bedauerliche Einseitigkeit und ein vlliges Miachten des sinnlichen Klangzaubers, wenn man die Aufmerksamkeit des Schlers nur auf die Stimmfhrung richten und gar die Harmonien nur als zufllige Ergebnisse der Stimmfhrung ansehen wollte, whrend sie doch auch abgesehen von der Stimmfhrung (Melodie) ihre eigne Existenzberechtigung haben und
die Phantasie mchtig anzuregen vermgen.
4. In tieferer Balage klingen die T erzintervall e der Naturklnge rauh, da dann nicht auf den gemeinsamen Grundba bezogen werden, sondern

sie

1.

Musikalische Akustik.

Grundbsse mit zugehrigen Obertonreihen gehrt werden, die sich gegenseitig stren, indem zwischen nah benachbarten Obertnen sogenannte
selbst als

Schwebungen
andere Interv alle
5.

entstehen.
als

Man

wir d daher

in

tieferer

Balage nicht

leicht_

Oktaven und Quinten oder Quarten finden. je hher ein Ton liegt, desto schwcher sind seine Obertne.
sie

vonj;^ an sind

am

Klavier

kaum mehr

vernehmlich.
als

Ein hherer

Etwa Ton wird

Grundbasses aufgefat, nmlich im S inne der Naturklnge als Grundton, Terz, Quint, Sept oder Non, je nach dem musikalischen Zusammenhange, im Zweifel aber als Grundton.
daher nicht selbst als Grundba, sondern

Oberton eine s

tieferen

Werden die in der musikalischen" Obertonreihe, d. h. die in Fig. 2 1 und 10 vorkommenden Intervalle smtlich von c- aus gerechnet, so ergibt sich folgende uerst wichtige bersicht ber die mgliche Klangvertretung der Intervalle (ntigenfalls mit Bercksichtigung des Oktav.

zwischen

vertretungsprinzips):

Terzen:

ndb a
jj

kleine

jy

\g^-b^
\d'

yy

Sexten:
kleine

yy

b'

}}

-g

19

C= c= C= c= C=c- asc= C=c' a' c=


c'
e-i

mit Grundbai;

)>

D
As

c^

cs'-

I>

F
As

H
J

>

B
f

Quinten:
Quarten:

yy

C=c'-g^

g'-d^

g-c'
d'-g'
e^b^
b^

Weiche Quinten: Weiche Quarten:


Septen:

e^

yy

Nonen und
Sekunden:

d' d' b^c


e'^

)>

)>

c^

d-^

yy

r2

b^

c^

c= C^ c^ c= C = ges^ C= c'/is'C=c'- c= C= d^ C=c-^ d^ C= d^ c= c'^d^

cb-^
c-'

yy

>?

c'

))

J>

F
f

>

As


yy

D
c

>

As
c

>

>

c^

j)

>

D D

(Nheres ber Intervalle


7.

in

10.)

Obertne stets vollzhlig vom Grundba ausgelst werden, so wird die Grundbaauffassung eines Naturklangs durch Auslassung der Quint oder Terz ebensowenig verndert, wie durch Umstellung (Oktawersetzung) ^er Tne. Am seltensten wird in einem Dreiklang die Terz ausgelassen, .weil sie das wesentliche Intervall desselben ist.

Da

die

8
8.

1.

Musikalische Akustik.

Wegen

Mitklingens des Orundbasses (Kombinationstones) i<nnen die

Naturklnge auch durch Fortlassung des

auch ohne Orundton (- als Vertreter Auffassung erleiden. So wrde c^ 6^ als VerC-Durklanges gehrt werden knnen, ebenso e^ g^ b^ oder <' des treter des Cseptkianges und e^g^b'^d- oder e^b^d- als Vertreter des Cnoni,^'

Grundtones

keine

nderung

in

der

klanges.

V. Musikalische" Akustik.
Die musikalisch-p sychologische
Akustik
steht

im

Gegensa tz zur
der tatsch-

physikalisch
lichen

physiologischen.

Da

letztere

zur Erklrung

Auffassung der Klnge nicht berall ausreicht, haben wir bereits aus folgenden, hier no^mals zusammengestellten Einzelheiten ersehen: 1. Obwohl Oktav und Quint strkere Obertne als die Terz sind, tritt letztere doch deutj^icher im Klange hervor (Psychologische Verschmelzungstheorie von C. Stumpf). 2. Die etwas zu hohe Stimmung der temperierten Terz und Sept ist fr die Klanyauffassung ohne EinfluH. 3. Fr die musikalische Akustik kommen nur
die

Obertne von

bis 10 in Betracht.

4.

Die temperierte Stimmung

ist

uns

zur zweiten Natur geworden und kein Hindernis fr akustische Experimente.


5.

Fr die musikalische Akustik


es gibt also nur

ist

der Kombinationston identisch


6.

mit

dem

Grundba,

einen Kombinationston.
7.

Musikalisch existiert

das Prinzip der Oktavvertretung.

Zweideutige

Intervalle

werden nach dem

Zusammenhange aufgefat, z. B. wird r' g^ innerhalb C-Dur nicht mit der Obertonquint //^, also nicht als E-Mollklang, sondern mit dem Grundbasse C, also als C-Durklang gehrt. Ein weiterer Konflikt zwischen physiologischer
und psyc hologischer Akustik ergibt sich So ist gar nicht zu bezweifeln, da in
Fig. 11.

bei

Fig. 11

Auffassung terzloser Akkorde. die besternten Klnge vom

n r^
TS-

^i r
^-

*
122:

^ ^^ 3 &

geschulten Ohre als Durklnge gehrt werden. Und doch wird Musiker die leeren Quinten bei Beginn der Qten Symphonie von Beethoven oder der Ouvertre zum Fliegenden Hollnder" von Richard Wagner zu Durklngen ergnzen, sondern sie geschlechtslos, wenn nicht gar als Vertreter von Mollklngen vernehmen. Es spielen eben auch hier psycholoakustisch
kein

gisch-sthetische Einflsse mit, die die rein akustische Auffassung modifizieren.

2.

Einfaches Dursysteni.

Zur Besttigung dieser Ansicht fhre ich folgende uerung von H. Riemann aus Problem des harmonischen Dualismus " an: Die Abjingigkeit der Tonvorstellungen von den Tonschwingungen steht auer Zweifel und
derart klar zutage, da von ersteren auf letztere bestimmte Schlsse geund damit stehen wir an der wichtigen macht werden knnen. Aber Schwelle, welche vom physischen oder physikalischen Hren zum musikalischen Hren berfhrt: Die Abhngigkeit der Tonvorstellungen von den Tonschwingungen ist nicht eine absolute, derart, da alle bei eingehender Einzeluntersuchung nachweisbaren Elemente der das Ohr treffenden Klnge bestimmenden EinfluH auf die Gestaltung und Verkettung der Tonvorstellung gewnnen, sondern sie ist beschrnkt durch eine auswhlende und ordnende T tigkeit des die einander folgenden oder zugleich angegebenen Tne
liegt

Denn das musikalische durch fachmnnische ^chujung oder durch Hren ist selbst bei dem Oewjiming speziell gebildeten Hrer nicht nur ein physisches Erleiden, sondern eine p^sychische Aktivitt, ein fortgesetztes Vergleichen und Verknpfen der einander folgenden Tne und Zusammenklnge. Darin
miteinan der vergleichenden apperzipierenden Geistes.
nicht
liegt allein die

Erkl rung, wie das

Ohr

sich

mit (temperierten) Annherungs-

der absolut reinen Intonationen abfindet und wie es imstande ist, werten nicht in der knstlerischen Absicht liegende, aber durch die Natur der Klnge unserer Mus ikmstrumente 6e3BTigte Beitohe von manchmal sehr betrchtlichei^
statt
'

Strke zu

berhren, vollstndig zu ignorieren.^^

2.

Einfaches Dursystem.
Nachdem wir in 1 die einzelnen Arten der Naturklnge und einen einzigen Ton, den Grundba, als deren Vertreter kennen gelernt hatten, ist nun
zu untersuchen, ob und wie Naturklnge mit verschiedenen Grundbssen organisch verbunden werden knnen. Ist diese Verbindung mglich, so wrde das allgemein giltige Naturgesetz: Hchste Mannigfaltigkeit inner-

halb der Einheit! auch


In

in

der Musik
(Fig. 2)
ist

der

C-Obertonreihe

schiedene Oberton die (Oktav)quint g. rierenden Grundba, indem wir C G*) gleichzeitig anschlagen, so schwebt ge-

Anwendung und Besttigung finden. der nchste vom Grundba C verMachen wir dieses g zum konkurh^.

m dem Obertonbilde

in

Fig. 12 a) die

C-Sept b^ mit der G-Terz


stets

) Hier und im folgenden werden Buchstaben hervorgehoben.

Orundbsse und Qrundtne

durch

groe

10
Flg. 12. a)

^
,

2.

Einfaches Dursystem.

Mitkl.

Obertne

b)

Machen wir
oberton
^'

(ebenfalls

mit Vernachlssigung der Oktavlage) den


b),

Terz-

von

C zum

konkurrierenden Orundba (Fig. 12


gis^

so schweben

sogar zwei Obertne: ^

verbunden.

Wie

das Nonenintervall
Bei

C D

d) beweist, ist die

ist der Septoberton b'^ mit Mitgrundba abzulehnen, da C umzukehren ist, einfacher zum Septintervall D

und

b^

'.

Bei c)
als

None

mit gleicher Klangwirkung.

Umkehrung
nur
die

des Experimentes, mit

stummen
nicht

klingen

angeschlagenen

Tne nach,

Orundbssen, Fig. 13, auch die schwebenden

Oegentne, da diese als bloe Obertne durch die Machtflle der real vorhandenen Tne erdrckt werden. Fllt dagegen die eine Orundbasttze fort, wie in Fig. 14, so bleibt der andere Grundba Sieger, d. h. das angeschlagene //' setzt sich in ^ um, bzw. das angeschlagene _^/5' in ^'.

Fig. 13.

a)
I

b)

Fig. 14. a)

.^='4*
-r

+3* -S 9 \^-

jH

s X\-

^irt^

rt
te)

^
Nachkl

b)

^ra^^
Nachkl

d)"

(S)

^ w
^^'

(^)

Durch diese Experimente gewinnen wir im Miteinander folgende Doppelklnge"


d. h.

Klnge mit zwei Grundtnen:

f
1.

P
2.

fi
3.

^,

^,

(Fig.l5a),b),c)).

Also nur die Quint, die Terz und die Sept eines Grundtons lt sich als neuer Grundton mit ihm organisch, d. h. im Sinne der Obertonentwickelung, zu einem Klangganzen verbinden.

Fig. 15.

^ BEiEBEa^i ^^m
bi

b)

c)

2.

Einfaches Dursystem.

11

Ein einfaches Dursystem bekommen wir durch die Nacheinanderfolge von Naturklngen, indem wir, z. B. vom Q rundton C ausgehend, nicht vertikal, sondern horizontal die weiteren Gr undtne mit ihren Klngen C e G h Dfis ac C e Ghd Fa c. anfgen, nmlich entweder so 1. ^-/r-^ oder so: 2. ^-^ r; y^^-^ C r G D' C G''
:

Diese

harmonischen Reihen"
in sich

sin d organisch gebildet nicht

nur im Sinne

der Obertonentwickelung, sondern a uch insofern, als sie geschlossene, kreis-

frmig

zurckk ehrende Klangsj^steme sind. Da wir einem Durklange Dreiklang (ohne Sept und Nor) Schlufhigkeit (Konsonanz) zuerken nen, so muten die beiden harmonischen Reihen mit dem C-Dreiklang
nur a ls
ihn zu m Mittel punkt (Kern) der Reihe, um Klnge gruppieren, so erhalten wir beziehungsweise: den sich die brigen b eiden

als Basis

beginnen.

Machen wir

DfisaCeGhd C G D''

'

FaCeGhdf F C G''

'

Welche von diesen vier Reihen passen nun am besten zu dem Fundament und Kern d es Ganzen, dem Grundba C? Offenbar diejenigen, die dieses C am strk sten betonen, nmlich 2. und 4.; denn die F-Quint c ist ein strkerer O berto n als die Z'-Sept c. Damit ist das gar nicht so selbstverstndliche europische C-Dursystem akustisch und logisch begrndet. Ausdruck desselben si nd die beiden gefundenen harmonischen Reihen: 2. CeGhdFac
und
R"
4.

Fa C e G h df
^j

\T^>T^

'

'^^^ Mittelklang (bisher Tonika- Dreiklang genannt),


(Dominantseptimenakkord), L Linkskl ang (UnterNamen entsprechen der Stellung der Klnge

= Rechtsseptklang
der gebruchlichen
Krze.
Mittelton"

dominantdreiklang).
in

Die neuen
vierten

ihre

= Tonika,

Gruppierung und empfehlen sich auch durch Rechtston" Dominante, Linkston"

Unterdominante.

Der Leser wolle bemerken, wie sich die zw eite Reihe durch vollkommene Symmetrie auszeichnet: In der Mitte ein Vierklan g (G''), an beiden Enden ein Dreiklang, al s Anfang und Schlu der fundamentale Grundton. Es ist kein Zufall, da der Dominantseptimenakkord (R') du rch seine Stellung und durch _das bergewicht seiner Tonmasse der herrschende Mittelpunkt ist. In der Tat verdient er diese Stellung vollkommeiij^ wie^ in der Praxis durch die Be-_ stimmtheit, mit der er d ie Tonart fixiert, und durch die natrliche Wirkung des sogenannten authent isch en Schlusses (Rech tsschlusse s") R(')

besttigt wird.

Wie der Rechts- und Rechtsseptklang, so beziehung zum Mittelklange. Die Wirkung

hat auch der Linksklang

Quint-

dieses

sogenannten Piagalschlusses (Linksschlusses") L ist aber nicht ganz die gleiche wie die Wirkung des mit R, R' oder R' gebildeten Rechtsschlusses. V ergleichen wir nmlich Fig. 16 a und b), so fllt uns dreierlei auf:

= M

ebenfalls

sehr hufigen

12
Fig. 16. a)

2.

Einfaches Diirsystem.
d)

c)

1.

Bei a)

leitet

der zweite Akkord (R)

zum

Mittelkiange zurck, bei b)

schon der erste, ebenfalls den Quintschritt abwrts machende Akkord als R von F-Dur, soda auch der schlieende C-Klang als R verstanden werden kann, besonders bei Betonung des F-Klanges. Der Rechtsschlu ist also eindeutig (C-Dur), der Linksschlu dagegen zweideutig (C- und F-Dur). 2. Die Tne eines Akkordes knnen im Verhltnis zum folgenden eine
dreifache Rolle spielen:
sie

sind entweder

Ruhetne

(d

h.

liegen

bleibende

Stimme wied er angeschlagene Tne), zweiseitige oder eins eitige Tne, je nac hdem st uf enweise r Anschlu nach oben und unten oder nur nach einer Seite mglich ist. Un ter den einseitigen Tnen sind wegen ihrer starken Zielwirkung besonders bemerkenswert die Halbtne (Leittne*), die daher den Namen Strebetne" fhren. In Fig. loa
oder
in

irgendeiner an d eren

ist

//'

ein solcher Strebeton,

da er nach der anderen Seite (nach unten) nur mit


ist

einem
das
e^

Sprunge den

nchsten Ton des C-Klanges, g^ erreichen knnte. Bei b)


in

des ersten C-Klanges

bezug auf den folgenden F-Klang Strebeton.

Die einseitigen Leittne sind Vati^ivjil<a^tP9t^ltpgtl6n z w e i-sejtjgan '>(z.\B^jn

51
schritts-

ie

einzigen Tne,

denen eine bestimmte Fortsie

(Auflsungs")tendenz innewohnt,

mgen

nun

in

disso -

nanten oder konsonanten Akkorden auftreten; in Fig. 16a wird h^ bei folgendem C-Klang stets nach r- streben, mag nun die Sept / im
G-Klange sein oder nicht. Die Beziehungen verwandter Akkorde werden durch Strebetne besonders M besteht, nicht innig. Da nun solches engere Verhltnis nur zwischen R aber auch zwischen L M (indem nur in der umgekehrten Folge M L, wie oben bemerkt, eine einseitige Leittonbeziehung vorkommt), so mu der Recht sschlul) ungezwungener, selbstverstndlicher wirken als der Linksschlu. 3. Trotz s einer e ngeren Verwandt sch aft steht R doch in grerem Gegensatz zu als L. Das wird sofort deutlich, wenn wir in Fig. 16 den

Mittelton

(die

Tonika)

als

Fundament der Tonart mit

anschlagen.

Dann

kontrastiert (dissoniert) h^ scharf gegen dieses Fundament, whrend L bestens damit zusammenstimmt (konsoniert). Und whrend sich das Fundament trotzig
*)

Leittne" werden von mir

allgemein

die diatonischen

Halbtne (kleinen Sekunden)

genannt,

mgen

sie

nun zweiseitig oder

einseitig sein.

2.

Einfaches Dursystem.

13

gegenber R behauptet, ist es gegen L nachgiebig und wird vorbergehend zur Quint. So kommt es, da der Rechtsschlu l<rftige r, entschiedener wirkt
als

der Linksschlu.
Anstatt den

Umweg

ber

zu machen, werden L und R, die Auen-

11, auch direkt, mit Die Folge L R i^t verbunden (Fig. 16 c). zwar wegen der engeren (indirekten) Kiangverw andtschaft ( 18 1) viel hufiger als die umgekehrte Folge RL (Fig. 16 d), aber Louis-Thuille gehen zu weit, wenn sie glauben, sie ganz auss chlieen zu mssen. Ist doch die herbasketische Wirkung dieser Folge namentlich in religisen Stcken sehr gut zu

klnge der gebruchlichen harmonischen Reihe 4 Seite

stufenweisem

Grundtonschritt,

gebrauchen.

Anmerkung.
die

Da

die

Regel von der Auflsung der

7.

Tonleiterstufe

(/?)

in

Tonika

(c)

nicht berall

stimmt, sahen sich Louis-Thuille gentigt, bei vorhergehendem

als Vorhalts- oder Durchgangsbildung, als eingeschobenen Akkord, fundamentfremde Akzidenzbildung" zu erklren (S. 54, 70 und fter). So soll in Fig. 16 e) der /"-Klang weiter nichts als Durchgang sein, obwohl das Ohr doch entschieden einen wirklichen, selbstndigen /"-Klang (L) hrt. Jene Regel von der Auflsung ist berhaupt nur dann

Rechtsklang den Linkskjang

als

zutreffend,

wenn
L,

der Leitton einseitig (Strebeton)

ist;

das

ist

der Fall bei

R M,

nicht aber

auch bei

wo

der Leitton zweiseitig

ist:

^^^.

Auch sonst neigen Louis-Thuille dazu,

Akkorde, die sich ihren Regeln nicht fgen wollen, als eigentliche und uneigentliche Durchgangsbildungen, die fr die harmonische Fortschreitung nicht in Betracht kommen" (S. 275), anzusehen, ein Verfahren, das mit der wirklichen Auffassung nicht in Einklang steht. (Vgl. ebenda S. 33, 54, 55, 69, 88, 171, 274, 283, 319, 329, 334, 350 das Lied von Pfitzner, 347

Schumann

Fis-Moll-Sonate!).

Die einfachen

Kadenzen"
Kadenz

(d. h. Schluflle,

Schluformeln)

MR(')M.

MLM
der

und

die gemischte

MLR M
(')

sind die Sttzen (Drehpunkte)

H armonik un d ihre c harakter istischen Quintbeziehungen nebst der Seku ndbeziehung zwischen L R spielen in der Musik eine unge heuer wichtige Rolle. Je nachdem ein Akkord als M, R oder L aufgefat wird, ist seine to nische" Bedeutung sofort bestimmt. So ist der
leite reignen (tonartlichen,

tonischen ")

("-Klang

^M

in

C-Dur,

^R

in

oder L R M.

Die einfachen

F-Dur, L in den 0-Durschlssen mit L M Kadenzen sind auch die Grundlage aller zu-

sammenge setzten
tierenden Kadenzen

Kadenzen.

Die wichtigsten unter ihnen sind: die repedie

MRMRM. MLMLM,
Kadenzen

Ruhekadenzen

MMRM, MRRM,
in

MLLM,
5

die

verbundenen
sehr hufig

MLMR(')M

(M
5

=C

MRMLM, MLM RM,

der

Form

mit der Quinte im Ba).

Endigt ein Teil eines Tonstcks oder gar das ganze Tonstck mit einem

Rechts klang, so haben


Tritt statt

\vir

einen

Halbschlu"

(genauer: Rechtshalbschlu).

des Mittelklanges, namentlich n ach

einem Rechts- oder Rechtssept-

klange, ein anderer


die

getuschte

Akkord auf einer metri sch schlulifhigen Note ein, so wird Erwartung treffend durch die B ezeichnung Trugschlu"

charakterisiert.

]4

3.

Melodik.

Das Gesetz d^r musikalischen Symmetrie ford ert


Gestaltung
aller

die gleich mige

Durtonarten nach

C-Durtonart. Obwohl durch die enharmonisch gleichen Tne (z. B. fis und ges, eis und des, li und ces) verwischt ist, so wird es doch keinem Musiker einfallen, die harmonische Reihe ber Ges etwa so zu bilden: Gesb Desfas Hdisfis oder ber Fis:

dem Vorbilde der zum Muster genommenen temperierte Stimmung der Unterschied der

Fisais Dcsfas Hdisfis.

Man

braucht diese Reihen nur in Noten zu schreiben,

um

falsch

im Vergleich mit dem C-Durnotenbilde einzusehen^ da die Schreibweise ist. Richtig wre nur Ges b Desfas Ces es ges nd Fis ais Cis eisgis Hdiss.

zufllige

Der terzweise Aufbau der Naturklnge im Notensystem ist also keine Erscheinung, sondern ein notwendiges Ergebnis der harmonischen und tonischen Symmetrie (Plastik), welche ohne die Enharmonik unmglich
sein wrde.

Reihen und Kadenzen in allen und Ces. Die Kadenzen sind gem Fig. 16 mit oder ohne Tonartfundament (Orgelpunkt") zu spielen. Ohne Orgelpunkt sind die Akkorde stets in Grundstellung, d. h. mit ihren Grundtnen als Basis anzugeben, mit Orgelpunkt dagegen auch in Umkehrungen, z. B. in C-Dur C\egc, C\gce; C\lid{f)G, C\d{f)G/i, C\fG/id; C\acf, C\cfa.

Aufgabe.

Bildung der harmonischen

Durtonarten von

bis Cis

3.

Melodik.
Stimmfhrung, Verdoppelung, Figuration, Tonleitern.
Je weniger der Schler seine Aufmerksamkeit der

harmonischen

Ent-

wickelung zuzuwenden braucht, um so freier kann sich seine Phantasie in den melodischen Bildungen ergehen. Nachdem er die Kadenzen in allen Durtonarten

eingebt,

hat

er

vollstndig

ausreichende Sttzen

fr

ein

reiches

melodisches Rankenwerk zur Verfgung.

Stimmfhru n gsregeln. D ie Melodik wird von zwei Prinzipien beherrscht: dem Anschluprinzip und dem Gegenbewegungsprinzip. Das
I.

Anschluprinzip fordert stufenweisen


jedoch stets im Ba ein

Fortgang

der

Tne.

Springen

darf
fort-

Grundton zum
(siehe Fig. 9,
1

andern, ferner ein Ruheton bei

dauerndem Fundamente

0).

3.

Melodik.

15

Das Gegenbewegungsprinzip kommt

in

folgenden Linienfhrungen plastisch

zum Ausdruck:

Gegenbewegung

Seitenbewegung"
z.

Untersuchen wir nach diesen Prinzipien


darf

B.

die Folge

finden wir folgende Fortschreitungen der Tne:

Der Grundton
im Verhltnis

G^C=R'M, so G im Basse
zum folgenden

zum Grundton C
(d.

springen;

die Terz

//

ist

geht daher stufenweise nach c\ geht daher stufenweise nach c oder nach e; die Quinte d ist zweiseitiger Ton, die Sept/ist ebenfalls zweiseitiger Ton, geht daher stufenweise nach e oder^(!)

Klange Strebeton

h.

einseitiger

Leitton),

Geht sie nach e, so wird sich der Grundton G ihr entgegenbewegen, geht sie aber nach g, so wird er sich von ihr abkehren (Fig. 17 a, b). Zu dem gebundenen g haben die brigen Stimmen Seitenbewegung.
Fig. 17.
a)

b)

hH^
-(^

-|^i=:

1 f5

es aber, da Fall a) ungezwungener klingt als Fall b)? Fhrung der Sept, die den Unterschied bewirkt: Einmal schafft e eine engere Beziehung als der Ganzton/ der Leitton/ g, sodann ent-

Woher kommt
die

Es

ist

spricht nur
paralleler

-(

dem Gegenbewegungsprinzip,
aber d aran,

nicht

aber auch -^^[^^

mit

Stimmfhrung.
ist

Sep t b ei folge ndem C-Klang als zweiseitiger To n an sich frei nach unten oder oben gehen darf, und in der Tat ist die Fhrung nach oben in der Praxis so hufig, da es keinen Sinn Gleichzeitig hat, von einer Auflsun gstendenz der (kleinen) Sept zu reden. wird damit bewiesen, da das Gegenbewegungsprinzip kein (ausnahmsloses) Gesetz, sondern nur eine konventionelle Vo rschrift ist, hervorgegangen aus
Festzuhalten

da

die

dem

mittelalterlichen

Kontrapu nkt, d em die Akk orde nur

als

zufllige

Ergeb-

Stimm fhrung, nicht aber als selbstndige Einheiten galten. Da das Oegenbewegungsprinzip nicht allgemeingiltig ist, beweist z. B. die mgliche Fhrung des springenden Grundtons G in gleicher Richtung mit der Sept in Fig. 17 a und b).
nisse der

16

3.

Melodik.

einer Beziehung hat das Geyenbewegungsprinzip gesetzliche indem nmlich Oktavenp arallelen, soweit sie nicht Riiheoktaven sind und soweit es sich um eine gegebene chormig e Stimmenzahl handelt als verboten anzusehen sind, weil eben Oktavengnge der geforderten Selb(Im Klavierstndigkeit der Stimmen schnurstracks zuwiderlau fen wrden. satz sind dage gen Oktaven parallelen nicht selten u nd im Orchestersatz un-_

Nur

in

Gltigkeit,

entbehrlich).

kann ber den Fortgang der Stimm en erst dann entwerden, wenn der folgende Akkord gegeben ist. Wrde schieden
Stets
auf

liegen bleiben.

etwa der F-Klang folgen, so wrde die Sept Ruheton sein, daher Wrde der A-Moll- oder E-Durklang folgen, so htte sich die
einseitiger

Sept

als

Leitton

'^

bzw.

/:;^ *

abwrts nach

zu bewegen.
die
hier

Folgte aber der

H-MoU- oder Fis-Durklang, so wrde


(Leitton!)

die Sept /,

besser als

eis

zu

schreiben

wre,

als

Strebeton

aufwrts gehen
jetzt

mssen.
seitiger
lich

Wrde

der

O- Mollklang

folgen,

so

htte die

Sept

als

ein-

Ganz ton

(/''^) ebenfalls sich aufwrts zu bewegen.

Folgte end^'^j

der As- Durklang,

so

wrde

die

Sept als einseitiger Ganzton (/

Mge die Aufzhlung dieser Flle dazu beitragen, da das von einer schlechthin bestehenden Auflsungslendenz der Sept endlich aus den Lehibchern verschwindet! In der Folge C ist auch gar riicht^die Sept auflsungsbedrftig, sondern die Terz h als einseitiger Leitton (Strebeton) Der Hinweis auf die Dissonanz der kleinen Sept gengt nicht zur Begrndung des Aiiflsungszwanges, da, wie wir sehen werden, schon heute Flle vorkomm en, wo die Sept als konsonant, d. h. als schlufh ig empfunden wird^ Tritt noch die None a zu G^ hinzu, so geht sie bei folgendem 6 -Klange
abwrts gehen.
iy\rchen

als einseitiger

Ganzton a

abwrts.

Abgesehen von der Ausnahme, da einseitige Ganz tne als weniger ausgesprochene Strebetne und zur Erzielung vollstndiger Akkorde nicht selten den Terzsprung nach der Gegenseite des Stufenschrittes machen, gilt die vorgetragene neue Lehre von den Grundtnen, Ruhetnen, zweiseitigen
und einseitigen Tnen berall da in der Musik, wo es sich um einen strengen korrekten Stil handelt. (Man denke auch an die Fhrung der Nebentne as, des, gis, dis usw. in C-Dur! Nheres in Freiheit oder Unfreiheit".) Wir habe n
den strengen Stil (in diesem neuen Sinne) ein wirkliches Stimmfhrungs gesetz. Strenge Korrektheit, konsequent durchgefhrt, wirkt aber leicht banal und ausdruckslos. Ein freierer, knstlerischer Stil wird und rnu sich daher hufig ^enug ber obige Stimmfhrungsregeln hinwegsetzen, so da nicht nur Grundtne, sondern auch Ruhetne bei (Akkordwechsel)
hier also fr

3.

Melodik.

17

und

zweiseitige,

ja,

selbst

einseitige

Leittne (Strebet ne)

getroffen werden,
privilegi ert

wie denn berhaupt die


In

Ruhetne
in

in

dieser

springend anB eziehung

sind.

der

Tat

ist

nichts

der

Musik absolut verboten,

und man findet von s mtlic hen Regein der Stimmfhrung Ausnahmen gerade in den wirkungsreichsten Stzen der grten Komponisten. Man htte vielmehr
darauf ausgehen sollen zu sagen, da d ieser und jener Schritt, den
bietet^ jrgendwd che
auffjlige

man

ver-

und ungewhnliche Wirkung auf den Hrer macht, die eben, weil sie un gewhnlich ist, nur hinpat, wo Ungewhnliches Beispiele auszudrcken ist. (Helmholtz, Tonempfindungen, 4. Aufl., S. 571.) in Fig. 18 und 110c.

Fig. 18.

a)

b)

i ^

3I

fe

V=v-

nr
^3^
d)

3?I

f^

?fg
i-J

P
c)

^ & P
f=*zis

M^ i-

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Es^

-gl rfi 4
-m-

:f^

e^ i^
s

CapeWen,

Fortscbrittl.

Harmonie- und Melodielehre.

18

3.

Melodik,

Ie;

g)

i^
&-*-

vgl

k)

vgl.

Ei
J^
(^

32l

r
^ ^

-*-

ydE^

ifej
:^=^

^ ^ r^ ^
^tip:
II.

?^

^^ J E ^
f

il
JE^

Verdoppelungsregeln.

Nach dem Vorbilde der Oberton reihe

in

Fig.

2 erscheint der

Grund ton am
die

besten geeignet zur Verdoppelung, weil er^

dort

am

hufigsten vorkommt.

Betracht,

whrend
die

Nach ihm kmen Quint und Terz hierfr in Sept und Nene, weil nur einmal vorhanden, unverDies

doppelt zu bleiben htten.


also
fhig:

Gebo t

wir d indessen durch die Stimmfhrung,

durch
1.

Melodik erheblich modifiziert.


nicht (wie in der
3.

Danach sind verdoppelungs;

entstehen;

Grundtne, falls 2. Ruhetne,

Akko rd f o

FE)

Oktavparallelen

zweiseitige Tn e

(a^gfenomiAeR dft.4jAcJv
seUeTi- z>^^^^>^gJtig^xiortrifft

;HteHerten^ mtt gTV^t0fK;bai;gkftei><>ft-X^>wvj|^sJ^

kommend, %d und
markiert sind.

j^

Dieses Verdoppelungsgesetz

berall zu,

wie die
Stellen

verschiedenartigen Flle in Fig. IQ beweisen, ton und Ruheton!) singen, bei

wo

die

bemerkenswerten
statt statt

Bei b) kann im ersten Takt der


c)

Tenor

/auch g (Grunde'^

im vorletzten Takt

des zweiten

auch

3.

Melodik.

19

g^ (Grundton, wie wir spter erkennen werden, und Ruheton!), bei d) im Die Verersten Takt statt des zweiten h auch c^ (Grundton und Ruheton!) doppelung zweiseitiger Tne ist von ihrer Fhrung unabhngig; so ist in
Fig.

33 c im zweiten Takle der zweiseitige Ton


keinen stufenweisen Anschlu hat.

e-^-',

verdoppelt,

obwohl

er

im

Sopran
a)

Fig. 19.

b)

i ^^
*

^=?^
^2=

u ^^
J J-i
J
c)

^
?

^^mm.

i^r

33
^

3^^ f=r^
d)

^i ^=^ wi^i
r

^-r-

^^ t P
3

3^
=F=

^i pi^3 r
aL."

m f^ :^S mS:
)

i^>i

lES F^

^
/
wirklich diesen

U-T^^^ ^^

^ i^

i^
-^-i-

^=^

^^fei ^ r

Etwa vorkommende Ausnahmen vom Verdoppeluns^sg[ esetz verdienen Namen, da sie als solche empfunden werden.

in. Figuration. Da das entwickelte Stimmfhrungsgesetz unverndert auch bei Figurationen Anwendung findet und bungen auf diesem Gebiet bereits innerhalb der Kadenzformeln (Tonitt) uerst wertvoll sind, so sei aus
meiner Broschre Abhngigkeitsverhltnisse" das Ntigste vorweggenommen.
Unter Figuration versteht man die Aus schmckung eines _musikalis.chen Satzes durch nachschlagende Akkordtne (gebrochene" Akkorde, siehe Fig. 20 und
2*

20
Fig. 20.

3.

Melodik.

[^^g^I^I^^
h),

Fig.

18f,

Vorh ai

te (in Fig. 21

ff

durch

bezeichnet) und

Durchg nge

(bezeichnet durch

welche Zwischentne nur eine zufllige, rein melodische Nehmen alle Stimmen an oder melodisch -harm onis che Bedeutung haben.
),

Fig. 21. a)

^m
T

b)

3^
T

J=-,

^
r ii rfff
'

dieser Ausschmckung teil, derart, da eine jede sich rhythmisch vielgestaltig bewegt, so ist der zugrunde liege nde homophone Satz zum polyphonen geworden. Vorlial te und Durchg nge sind meist akkordfremde Tne, und

zwar sind Vor halte betont, Durchg nge unbetont. In Fig. 21a) tritt der vorgehaltene Akkord gebunden ein (vorbereiteter" Vorhalt), bei b) dagegen frei ( besprungener" Vorhalt) In Fig. 22 a) b) verlaufen die Durchgnge stufenweise, bei c) ist der (zweiseitige) Ton -' springen der Durchgan g.

Fig. 22.

a)

b)

c)

^i ^TWPTWi
In

"

^-

Fig.

23

a) tritt

der Vorhalt stufenweise ein, ebenso der Durchgang, welcher


bei b)

Ruheton
Fig. 23.

ist

und

springt.

Bei

c)

ist

c'

ebenfalls

springender Durch-

a)

b)

1 m

r
I

g^^-FM^^-#i
</*

gang, aber zweiseitiger Ton; regulr wre der stufenweise Fortgang nach

24 a) verlaufen die Vorhalte stufenweise, bei b) wird A' vom Akkordton g^ aus besprungen (besprungener" Durchgang), bei c) ist ' zugleich besprungener und springender Durchgang, und zwar ist der
oder
//'

gewesen.

In Fig.

Sprung unregelmig, weil


(Strebeton)
ist.

h^ im Verhltnis

zum C-Klange

einseitiger Leitton
e''

Bei d)

ist

das besprungene und springende

Ruheton.

Bei

^)

fiL^i

-p^'yfcrf^

Fig. 24.

a)

e)

folgen zwei Durchgnge aufeinander.


regulr sollte d^ als zweiseitiger
b)
ist

In

Fig.

25

a) ist d'^

springender Vorp-

halt,

Ton

stufenweise nach

oder
bei

e^ c)

gehen;
a>.

bei

d-

besprungener und springender Vorhalt, ebenso


b)

In

Fig. 25.

a)

i
Fig.
Fig. 26.

:^b=^
-T-

m-

r
,

^ r
I

c)

^
d''

^
in

26 wird der stufenweise Fortschritt des Vorhaltes

den

drei

Takten

i^
/i

j^:^

Jor^T

f
als

^. ^^^^^
und /'

.*

j-

durch Zwischentne (Durchgang bzw. Akkordtne und Vorhalt) verzgert. In Fig. 27 werden im zweiten Takt entweder Vorhalte zum G-Klange gehrt oder

a^

Vorhalte und d^
C.

//i

d-

als

Durchgnge zum Orgel-

punktsklange
Fig. 27.

Fig. 28.

--#

E ES ^^^

m
-i

#
k-

>

15=5^

Endlich

noch

Fig.

28

als

besonders charakteristisches Beispiel fr den


ist

freien figurierten
Dieser freie

Stil*).

Zu beachten

die Vorhaltsnatur des

Vorschlages
ge-

*)

Stil

findet seine

Rechtfertigung nicht

nur sthetisch durch das

musil<alisch dadurch, da der bersprungene Zielton in derselben oder in einer anderen Stimme nachtrglich ertnt oder einem unvollstndigen Akkorde zu erbereits vorherliegt oder auch nur akustisch in gnzen ist.
steigerte Ausdrucksbedrfnis unserer Zeit,

sondern auch

rein

22

3.

Melodik.

d* im letzten Takte, da die Vorschlagsnote die volle Tonstrke der Hauptnote


hat" (Riemanns Musiklexikon unter Vorschlag).

IV. Tonleitern.
des
Mittel-,

Die Tonleitern

knnen melodisch,

d.

h.

im Sinne

Rechts- oder Linksklanges als Akkordauseinanderlegung mit ver-

bindenden Zwischentnen (Vorhalten oder Durchgngen) verstanden werden, Wie das geschieht, zeigt Fig. 2Q. zumal bei schnellerem Verlauf der Tne.

und Quinttonleitern mit der je nach Harmonie und Rhythmus ganz verschiedenen Deutung der Tne als Akkordtne, Durchgnge oder Vorhalte ist uerst lehrreich; ntigenfalls ist zur Unterscheidung das Akkordfundament (als Orgelpunkt) hinzugefgt. Das Zeichen v bedeutet Vorhalt vor einem Durchgang. Solche unechte oder Durchgangsvorhalte" knnen auch als echte, d. h. Akkordtonvorhalte verstanden werden; so wrde in Fig. 2Q in der zweiten C-Durleiter das a^ als Vorhalt vor der Rechtsterz //', das weitere h^ als Vorhalt vor der Linksterz a^ aufgefat werden

Das Studium

dieser Prim-, Terz-

knnen.
Fig. 29.

M:

G^m^
V

V -

'?--

'

11

L:

m
S
.

pThn^
V v

= f ^^
V

^m ^
V V

V -

P7

11
1

Anmerkung 1. Der Schler schlage zu den Tonleitern auf jedem Viertel auch den vollen Akkord (M bzw. L, R') an und vergleiche dabei die Wirkung mit derjenigen, die entsteht, wenn im Akkorde die Terz oder die Quint weggelassen wird.
Anmerkung
punkt) sind
Stil

2.

Die

gem

Fig. 18 bis

melodischen Kadenzbungen (mit oder ohne Tonika-Orgel29 homophon und polyphon (figurativ), im strengen und freien
in

(neuen Sinnes) vorzunehmen. Der Schler versuche sich auch bereits von kleinen Tnzen, Mrschen und Strophenliedem!

Kompositionen

Die hier vertretene neue Melodielehre bedeutet gegenber der bissie sich berhaupt mit den einschlgigen Problemen befat, eine enorme Vereinfachung, da anstatt der blichen Zersplitterung und Kasuistik (auch bei Louis3.

Anmerkung

herigen Theorie,

soweit


Thuilie)

4.

Terminologie der Klangumkehrungen.

23

so

daB

von leitenden Gesichtspunkten ausgegangeii wird, die fr alle Flle zutreffen, eiiie besondere Untersuchung im Einzelfall, welcher Ton dissonant, wie er zu

fhren, welcher
pflegt in

Ton

zu verdoppeln
ein

ist,

sich erbrigt.

Speziell das Kapitel

der

Figuration

Muster von Kompliziertheit und Inkonsequenz zu sein und auch Louis-Thuille ist es nicht gelungen, Logik und Ordnung hineinzubringen, da sie sich viel zu ngstlich an die Tradition halten und so ihrer besseren Erkenntnis nicht zu folgen wagen. Bei Louis-Thuille finden wir auer (betonten) Vorhalten und (unbetonten) Durchgngen noch: Wechselnoten im weiteren und engeren Sinn, betonte und unbetonte Wechselnoten, betonte Durchgnge (S. 169), Vorhalts- und durchgangsartige Bildungen, Vorausnahmen (die doch

den Lehrbchern

ebenso wie die

springenden

Durchgangs

sind,

durch die Begriffe Fig. 30 und vgl. Abhngigkeitsverhltnisse" 7


Fig. 30.

und bespmngenen Durchgnge nur ein besonderer Fall des und Retardationen (rhythmische Verschiebungen, die Akkordton und Vorhalt vollstndig aufgeklrt werden, siehe die Analyse in
vgl. Fig. 23)
1!)

i r^r

=i
4.

tj

^m u
trif
die

Terminologie der Klangumkehrungen.


Wie nach dem
Prinzip der Oktawertretung die Orundbaauffassung eines

Naturi<ianges nicht gendert wird,

wenn ber dem Grundton

Tne

ver-

schieden gelagert werden, so geschieht dies auch dann nicht, wenn unter dem Orundton Akkordtne erklingen. Die Intervalibedeutung, die ein Ton in der Grundstellung eines Klanges hat, ist ein von ihm unzertrennlicher
Qualittsbegriff, so

da

in allen

Lagen, also auch im Ba die gleiche harmo-

nische Bedeutung eines Tones durch eine gleiche Ziffer und Benennung ausDamit ergibt sich unsere Klangterminologie gedrckt wird (Hugo Riemann).

von
Zjffer

selbst:

Ein

groer

Buchstabe bezeichnet den^ DurdreLklang, eine


bezieht sich

Ziffer

ber dem Buchstaben


deuten,
seine

auf die

Oberstimme (den Sopran), eine

unter ihm auf den Ba, whrend rechtsstehende Ziffern lediglich anda der betreffende Ton im Akkord sein soll, ohne Rcksicht auf
3

Lage.

Demnach:

G=G-K\ang
G, G"

(G- Durdreiklang),
G'

6"

-Terzklang,

G=

G- Quintklang,

= G-Septklang,
oder

= G-Septklang

(mit beliebiger

Lage

der Sept ber

dem Grundton),

der Terz im h2

= hdg

= G-Nonklang; G = Terz-(S^-Klang (mit ligd), G = Quint-G-Klang (mit der Quint im


(mit

Ba

= t/^/?

od er dhg),

= Sept- G-Klang

der Sept im ^aR

=fghd,

24

4.

Terminologie der Klangutni<ehrungen.

fhdg

odtr

^f = QuTnT-G-Septklang (=dfgh,
"^ird'fga
_
.

f dg h),
usw.),

6'

= Terz-G-Septklang
7

(==hdfg,
G'

hfgd

oder ligdf)

= Terz-G"-Nonklang dghf, dhfg); G9 = Quint-G-Nonklang, G = Sept-G-Nonklang, C = Non5 9

^n^lang.

(Die Natursept wird im


notiert).

Nonkiang

als

akustisch selbstverstndlich

mcht besonders

Die vorstehenden Bezifferungen und Benennungen beziehen sich speziell auf den 6"-Kiang und^ lassen dessen tonartiiche (tonische") Bedeutung unbercksichtigt.

Die generelle und zugleich tonische Terminologie wrde sein:


3

R = Rechtsklang,
Klang,

= Rechtsterzklang, R = Terzrechtsklang
3

usw.

Schlechthin, d. h. ohne Bezug auf einen speziellen oder generellen werden die Namen Terzprimklang oder krzer Terzklang*) (^bisSextakkord"),

Quintprimklang oder krzer Quintklang (= QuartSeptprimklang (= Sekundakkord"), Terzprimseptklang (= Quintsextakkord"), Quintprimseptklang (= Terzquartakkord"), Terzprimnonklang,Quintprimnonklang, Septprimnonklang,Nonprimklang
heriger

sextakkord"),

gebraucht.
Bei (wirklichen)

Sextklngen
II)

(mit

Facd=F^,

Nheres 8
i

wird die Sext

Orundtonbedeutung der Prim, ohne die Quint zweckmig

z.

B.

kurz

durch Sixt" bezeichnet und als o (= griechisches Sigma) notiert (Gedankenverbindung des mit sine ohne); demnach F-S&xMding F a c d (F% F-S\x{k\^ng Fad (F").

Grundtons wird durch einen kleinen (speziellen oder generellen) Buchstaben gefordert, dessen Notierung sich durch das wirkliche Vorhandensein des Grundtones als Kombinationstones (Grundbasses) rechtfertigt, der auch jetzt den Akkord bestimmt. r'' Demnach hdf g^
Die Auslassung des
(sprich: kurzer G-(Rechts-)septklang oder r-Septklang),

6^-(Rechts-)nonklang oder r-Nonklang), /id=-g"

=
T

= = lidfa=g^

x^

(kurzer

(kurzer G-(Rechts-)klang

oder
g''

r-klang).
r'

= = = = ^3 = h df, ^5v = dfh, g77 =/// d; 33 = h dfa usw. Schlechthin: Terzseptklang = bisheriger verminderter Dreiklang, Terznonklang = Kleiner Septimenakkord oben Terzprimseptklang und
g-'
r

Genauer werden

die verschiedenen
g'*

Lagen bezeichnet durch:

(vgl.

Terzprim nonkiang!), Quintseptklang


Soll

{dfli),

Quintnonklang (dfah), Septnon-

klang {falui); Terzquintklang {ha) Quintterzklang {dh).


tritt

einzelner Ton als Klangvertreter angegeben werden, so neben den kleinen Buchstaben, also: ^i, ^3, ^5, gT, g^ (sprich: die^-Prim, die^-Terz usw.), generell: ri.rg usw. (sprich: die r-Prim usw.) Schlechthin werden die Tne durch kleine Buchstaben angegeben und daein

die Ziffer unten

nach benannt, also im obigen


) Grundstellung mit Terz im Primterzklang" gefordert.

Fall

der Reihe nach: g. h, d, f.

a.

Sopran

wird zum Unterschiede schlechthin stets durch

4.

Terminologie der Klangumkehrungen.

25

konsequent entwickelte und durchgefhrte Terminologie hier abzuschlieen, sei weiter bemerkt, da alterierte (d. h. chromatisch vernderte) Naturtne durch einen Strich unter der Ziffer (bei Erhhungen) und durch einen Punkt neben der Ziffer (bei Erniedrigungen) angezeigt und durch die Zusatzsilben hoch" und tief" benannt werden. Beispiele: g/t$d=GC' ^s-Hochquintkiang; gh df^a As^ G-Hochquintklang, asci^es
die neue,
r'*

Um

= = = = = G-Tiefnonklang, //(/?syf5al?c/s = //'" = //-Tiefnonklang; lidf\?a=g^' = kurzer == kurzer Rechts-Tief nonklang oder r-Tiefnonklang. G-Tiefnonklang, generell =
Schlechthin wrde
mit Quinttiefnonklang,

die Lage hdfya genauer mit Terztiefnonklang (dem bisherigen verminderten Septimenakkordj bezeichnet werden, die Lage

df^ah

/ba/

mit Septtiefnonklang, "tfalidf

vn\\

Tief-

Der Hochquintklang wrde dem bermigen Dreiklang der alten Methode entsprechen. Damit ist die von H. Riemann angebahnte neue Klangterminologie zu einem hchst einfachen und praktischen, stets zuverlssigen Hilfsmittel der Harmonielehre ausgebaut worden. Alle Notierungen knnen nunmehr kurz und genau in Worten ausgedrckt werden, weitlufige Umschreibungen gibt

nonsept klang.

es nicht mehr.

Anmerkung. Als Beweise fr die Generalba -Klangterminologie, die leider


folgendes an:

Anfechtbarkeit und Unhaltbarkeit der bisherigen

auch von Louis-Thuille beibehalten

ist,

fhre ich

1. Fr jene frhere Zeit, welche im Akkord nur ein zuflliges Zusammentreffen mehrerer Stimmen sah, war die Qeneralbaschrift die einzig mgliche Art der Akkordbezifferung; heute, wo die Lehre von den Klngen und der Klangvertretung Gemeingut geworden ist, drfen wir auch nach einer Bezifferung verlangen, welche die Klangbedeutung der

Akkorde erkennen
2.

lt (H.

Riemann, Harmonielehre, Vorwort zur

1.

Aufl.)

Die Existenz des Grundbasses (Kombinationstones) und das Prinzip der Oktavver-

tretung fhren ganz von selbst zu der Konsequenz, da die Terz und Quint auch im

Ba

auf

den

Grundba

der Terz c

bezogene Tne, also Terz und Quint bleiben. Im Akkordsinne wird aus durch Umkehrung nicht eine Sext, sondern eine Terzoktav oder (krzer aus-

gedrckt) eine Terzprim:

dern eine Quintprim:

c = (C)e g c = (p) g
e
c.

c;

aus der Quint c

wird nicht eine Quart, son-

sextakkord" sind also mit der musikalischen Akustik unvereinbar.

Die alten Benennungen Sextakkord" und QuartDer Name Quartsextakkord

wrde nur berechtigt

sein,

wenn gce

Vorhalt des G-Klanges wre, also im Sinne dieses

Klanges (mit g als Grundton) verstanden wrde, was nicht ohne weiteres der Fall ist. Im Sinne des G-Klanges ist die Quart dissonant, im Sinne des C-Klanges dagegen als Quintprim

konsonant.
3.

hrt.

Innerhalb C-Dur werden die Klnge eg, hd, ac als C- bzw. G- und /-Klang geDie Generalbabezifferung versagt hier vollstndig, da ja der Ton fehlt, der erst den
schafft.

Sextakkord"
4.

Der Schwerpunkt der

Intervalle

und Klnge wird durch die Generalbamethode


z.

ver-

schoben.
Bei

Angabe der
(die

Intervalle einer Tonleiter,

B. der

Quart und Sext,

gilt

nmlich der

Bezugston

Tonika) als stillschweigend vorausgesetzter Grundton.

Folglich

mte auch

25

4.

Terminologie der Klangumkehrungen.

im Sextakkord" und Quartsextakkord" der BaBton, von dem aus die Intervalle gezhlt werden, Grundton sein, was er aber normalerweise wegen der Vorherrschaft des Kombinationstones (Grundbasses) gar nicht ist. Ferner: Im Septimen- und Nonenakkord" ist der Bezugston Grundton, nicht aber auch

konsequent im Sextakkord", Quartsextakkord", Sekundakkord" usw. Wie unlogisch die Bezifferungen F, I*, 1| zu einem cantus firmus im Sopran sind, erhellt daraus, da die Septe aus gerechnet wird und (durchstrichen) den Akkord cegh anzeigt, die Sexte dagegen von
I

ab zhlt und nicht von den Akkord cfa.


I

nicht

den Akkord cea anzeigt, desgleichen

die Quart-Sext

nicht

5. Es kommen Sextakkorde vor mit Grund tonqualitt des Batones, nmlich der Rameausche und neapolitanische Sextakkord (/ad \xx\A J as des). Hier besteht also der Name Sextakkord" zu recht. Wird nun die bisherige Terminologie beibehalten, so wrde unter Sextakkord" bald eine Klangumkehrung, bald eine Grundstellung zu verstehen sein, was entschieden unlogisch und verwirrend ist.

6.

Die

alte

Methode

lt das

Prinzip der Oktavvertretung teilweise gelten, teilweise

nicht gelten;

es

bleiben nmlich Oktavversetzungen nur nach


nicht aber auch Oktav\'ersetzungen

oben

auf die Bezifferung der

(in den Ba). Wenn da der Sopran mit der Terz oder Quint beginnen soll, weshalb soll dann eine 3 oder 5 unter einem Grundton im Sopran Nur nach der neuen Methode nicht analog den Ba als Terz oder Quint charakterisieren? knnen die beiden Auenstimmen entsprechend ihrer gleichen Wichtigkeit gleichmig im

Tne ohne

Einflu,

nach unten

eine 3 oder 5

ber einem Grundton im Ba

anzeigt,

Verhltnis
7.

zum Grundton

beziffert

werden:

?,

C, C, C,
3 5

* C

ist ungenau, da beim Sextakkord" und Quartsextakkord" die und beim Quintsextakkord" die Quinte vermindert ist. Wohin diese Ungenauigkeit fhrt, zeigt sich bei den bermigen Sextakkorden /a /; /is und /acdis, welche von den Septakkorden hdisfa und disfac abgeleitet zu werden pflegen. Wie soll die erste Umkehrung dis fa h von dem Quintsextakkord" disfis a h in der Benennung unterschieden werden und wie die Umkehrung a c dis/ von dem bermigen Terzquartsext-

Die Intervallangabe

Sexte bald klein, bald gro

akkord"
8.

/a

/i

dis?

Die alte Bezifferung der Umkehrungen lt den Unterschied eines Dreiklanges von einem Septakkord nicht erkennen. Da f die Umkehrung eines Dreiklanges, f aber' die Umkehrung eines Septakkordes sein soll, ist doch den Ziffern nicht anzusehen.
9. Die alte Methode weist in identischen Akkorden gleichen Tnen nicht gleiche Ziffern und gleichen Ziffern nicht gleiche Tne zu z. B. wird ein und derselbe Ton c im Sextakkord durch 6, im Quartsextakkord durch 4 bezeichnet, umgekehrt deutet ein und dieselbe Ziffer 6 im Sextakkord den Grundton, im Quartsextakkord die Terz an (vgl. Louis-Thuille, S. 26).
;

indem Klangumkehrungen verschiedene die Ziffern erhalten, indem ferner die harmonische Bedeutung der Akkorde ber dem Orgelpunkt an ihrer von ihm ausgehenden rein mechanischen Bezifferung gar nicht erkannt werden kann;
10.

Sehr wenig empfehlenswert


Vorhalte

ist

die Generalbabezifferung bei Figurationen


je

gleichen

und

Durchgnge

nach den

so wrde der C- Durdreiklang

ber einem liegenden

Ganz widersinnig

ist

die alte Bezifferung der

Ba vorhalte;

durch g dargestellt werden mssen! hier wird der doch wesentliche

(selbstndige) Auflsungsakkord von

Klangbestandteil aus bezeichnet!

buch

S.

Vorhalt, also von einem zuflligen (unselbstndigen) Riemann, Kurzgefate Harmonielehre im Musiktaschen211, ferner Ziehn, Harmonielehre S. 26!).
(vgl.

dem

11. lich

Endlich

sind

die

bisherigen

Akkordtitulierungen

und

weitschweifig.

Beispiele:

Quartsextakkord

der

fast durchweg sehr unbehilfDominante (Dominantquartsext-

akkord),

Terzquartakkord

mit

bermiger Quart und

kleiner

Sext,

Terzquartakkord

mit

5.

Charakteristik der Klangumkehrungen.

27

groer Terz, bermiger Quart und kleiner Sext, Quintsextakkord mit groer Terz, verminNicht einmal den in derter Quint und groer Sext" usw. (siehe Louis-Thuille, S. 212, 213!). hufigen Nonenakkord vermag der Generalba in den Umder modernen Musik so

kehrungen anders

als

hchst umstndlich zu bezeichnen (siehe Louis-Thuille, S. 78).

5.

Charakteristik der Klangumkehrungen.


Die Ter z(prim)i

und Quint(prim)klnge

einer

Tonart

werden

wiri<iicli

hrer

B enennung

entsprecliend aufgefat, d^h. der Baton bleibt,

was

er

in

Grundsteilung war, also die Terz Terz, die Quint Quint. Dennoch ist gegenber der Grundstellung ein Unterschied in der Klangwirkung unverkennbar. Er beruht auf der Erschtterung der Alleinherrschaft des Kombinationstones (Grundbasses) durch die mitklingende Obertonquint des Batones, auf Schlgt dessen Bestreben, sich als Nebengrundba geltend zu machen.

man

auf

dem

Klavier

zum

Kla ng e^g^c- das groe

an und hlt den ganzen

Obertonquinten //, //' als Akkord lnger aus, so wird man schwach die vernehmen, ebenso im Klange ^^^ c- e- zum groen G die Obertonquinten d\ d-. c^ im Terzklang herber wirkt, als der Da der "so entstehende Halbton h^

Tne

im Quintklang (Nheres 11), so ist der Quintdurklang konsonanter (schlufhiger) als der Terzdurklang. (In Moll Beiden Umkehrungen ist natrlich ist es umgekehrt, siehe Schlu von 11.) die G rundstellung an Konsonanz berlegen, da hier der Grundba unangedoppelte

Ganzton

c-

d-^e-

fochten die Alleinherrschaft behauptet


der Baton

(vgl, jed oc h

Die Dissonanz der Umkehrungen wird aber

erst

hervorgehoben (verdoppelt) wird.


seines

S 7 Nr. 5!). dann sinnfllig, wenn tritt dann durch die Ober.

Batones (g) in harmonische Beziehung zum RechtsMan wrde aber zu weit Jdange, in weichem jener Baton Grundton ist. mit folgendem R oder R' zum Vorhalt gehen, wenn man jeden betonten
tonquint
{d)

dieser letzteren

Klnge,
eine

wie

in

Fig. 31,

zum Scheinakkord" stempeln wollte. Wenn rhythmische Bezogenheit zur harmonischen

nicht,

hinzu-

Fig. 31.

28

5.

Charakteristik der Klangumkehrungen.

kommt

(Analyse

in

diesem

Fall:

RJj oder orgelpunktmig: MR), so wird


Sojedenfalls
in

M
5

wirklich als

selbstndiger Dreiklang gehrt.

Fig.32b),

Fig. 32.

a)

ferner in

Fig.

33

c),

S. 45, 46, 47, 162.

den Beispielen bei Louis-Thuille d), e), g) etc. und in Auch der unbetonte Quintklang darf entsprechend seiner,

durch die Nichtbetonung nicht aufgehobenen Auffassung selbstndige Notierung beanspruchen (Fig. 33 e) im dritten und vierten Takt, f) h) p) q) im
dritten Takt,
r).

Fig. 33.
;

a)

b)

rx

t?=g=pF

M^
c)

PF
pi=

5d^ p^

^m^
iEi

EEEi

^ ^.
d)

ml-hlm^ f^^
:&

^=

f
E335

e)

k^ ^^

^
r

8=

s^^i^ 33E

5.

Charakteristik der Klangumkehrungen.

29

g)

Andante

^ = :^ f
:

i^
I

V^

^^^m ^
=f

'J

J-

;
-*
eJ
'

5=^

!)

r-'feir"^

^^ Pr i
-^

E^
Andante

^^

rjn
3=

tT

m
r!^

3^
k)

j_i^ ^^^ i M ^m m fTf


mi;
f

f *
r

4 Q*
m

1)

^^ ^^ ? ^T rr
Andante

4^

^^m ^ ^^ ^g^^ f
mf

F^ i^u
ff-

r ^

fr il

m)

i P

ffff

i^

^
rit.

n)

^'

fftr

f=e=f=F
/

^^ Je

'4-^M-l

30

5.

Charakteristik der Klangumkehrungen.

o)

P)

i
/

^1
q)

^m
d
3:

^^^
*

^mm
ji E^g;

3^=

ji.

es

1^
^
)

^
f!f^
*

&

fr=

'r
-

tE ^

^^ri rrrrr

1'

^ vr^v
^
r

^=t

^
f^

^ f-r

^^^
r

d=M 3^
5
r

r^rUf 5_.rT^ f--'

berhaupt hat man die Quintklnge, die an Konsonanz nur wenig den Grundstellungen nachstehen, bisher arg unterschtzt. Man schlug sie in enge Fesseln, ohne zu_ahnen, welche wundervolle und charakteristische Wir-

5.

Charakteristik der Klangumkehrungen.

31

kun gen

sich

mit einer freieren

Behandlung, wie

sie

aus Fig. 33 und


ist,

dem
.

ausfhrlichen 5 von Freiheit oder Unfreiheit" ersichtlich Zunchst ist zu dem eben genannten, so hufigen kadenzierenden" j(tonartbefest igenden, tonischen")

erziele n lassen

Q uintkl ang M
darf als

in

der F olge
S.

MR

(')

noch Fo lgendes
c),

zu
e),

bem erken: Der Baton


n)

Ruheton (siehe

16/17) springen (Fig. 33

und Louis-Thuille
Verdoppelt

S. 46).

w erden

drfen nicht nur der Baton (die Quint) als Ruheton,


(c)

sondern au ch der Grundton

und
3.

die Terz
Ja,

{e)

als

zweiseitige Tne,

gem

dem Verdoppe lungsgesetz

durch die Verdoppelung des Grundtons oder der Terz wird die Selbstndigkeit und Konsonanz des Quintklangs nur noch mehr hervorgehoben, da nunmehr der Baton nur einmal im Klange
in

vertre ten

ist

(Fig. 32,

Fig.

33

c), f).

Beispiele mit nicht kadenzierendem


o) p) q).

finden sich

in

Fig.

33 bei h)

k)

Sehr gut
tonquint
(,e)

ist

auch L zu verwenden, da der Baton


5

(c)

mit seiner Ober-

^
r)

den Mittelklang
als

vertritt.

Man

darf

diesen

Baton

ruhig als

Nebeng rundton
der sich dann
m),

behandeln, also auch den Sprung von

Akkordfolge

MR

wo man
Der

die

Obertonquint
tonische

c nach G gestatten, 33 1^ vorletzter Takt und mit anschlagen kann, ferner k) o) p) q) t).

darstellt (Fig.

dritte

Quintklang,

R,

ist

bei

k)

bis

o)

und

bei

ver-

wertet.

Von den Terzklngen


r',

sind nur die

zum Rechtsklang gehrigen


//s)

(R, R',

R', f)

besonders erwhnenswert, da dieObertonquint (


(//)

des (ver doppelte n)


in

Ba tones
ein

scharf mit der Sept (/) dissoniert.

Soll

daher

diesen Klngen

Ton verdoppe lt werden, so wird man nach Magabe


(d)
a)

der S timmfhrung
die

den Grundton (gj oder die Quint


des Batones
(//)

verdoppeln,
c)

um

die Alleinherrschaft des


ist

Grundbasses~(&') zu sichern (FfgT 33

d)

e).

Bei b)

Verdoppelung

nicht nur durch die Stimmfhrung, sondern auch durch die

kurze Dauer des Klanges gerechtfertigt.

Aufgabe. Transponierung der Beispiele in Fig. 31 bis 33 nach anderen Durtonarten, ferner bungen mit gegebenen Bssen bzw. Sopranen fr vierstimmigen gemischten Chor und fr Mnnerchor. Der Lehrer kann zunchst
die generellen Buchstaben (M, L, R, R",
r')

zur Erleichterung hinzufgen,

statt

der

Buchstabenschrift aber auch folgende Bezifferungsmethode anwenden: Ziffern unter dem Ba und ber dem Sopran haben die intervallbedeulung der gegebenen Noten klarzustellen (ohne Ziffer wird die Note als Grundton charakterisiert); Ziffern ber dem Ba und unter dem Sopran zeigen sonstige notierungsbedrftige Tne an, wie beim Sopran die Bsse.

32

6.

Quintenparallelen.

6-

Quintenparallelen.
in Freiheit und Unfreiheit" 4, 9 auseinanderkann ich mich hier kurz fassen, umsomehr, als das praktische Ergebnis der Untersuchungen mit wenigen Worten ausgesprochen ist. Nmlich: Wenn Quintenparallelen auffllig oder gar schlecht klingen, so kann man sicher sein, da es sich stets um Orundtonquinten in fern verwandten Drei-

Da

das Nhere darber

gesetzt

ist,

handelt. In nah ver wa ndten K lngen (Nheres 17, 18) sind Quinten gnge dagegen stets wohlj<lingend und diese Tatsache fhrt zu der Regel, da alle springenden sow|e alle Leitton- und chromatischen Quinten erlaubt sind. Aber auch abgesehen von der Klangverwandtschaft sind stets zu gestatten Baverstrkungsqui nten (Fig. 34a), 35a) und 110c), wie ja auch BaHverstrkungsoktaven

Jklngen (mit

Ganztonabstand)
in

ber Verwandtschaft

stets zul ssig sind.

Fig. 34.

a)

b)

i
:
i)

^
e)

c)

Nicht

m iM F

i r

rn
-m
i

w-

^m
f

^
:(ff)

^
F

:(=):

^
h)
'
t

^ m m Tfvi
1

g)

^^^^
o
"^

-^

9 ^^

p
\

^^ ^

l--=^l-l


Fig. 35.
a)

6.

Quintenparallelen,

33

^
-S:

b)

^
iiPi
d)

3c:z25:

"M^

j-

c)

e)

4-^Kh

^i
^

^
Nicht

# 1^

i*

:g

z^H
Fernverwandtschaft der

Da
durch
Fig.

nicht

die Quintenparalleien,
ist

sondern

die

AI<korde schuld

an der auffih'gen oder blen Wiricung, wird bewiesen

35

d),

wo weder

Quinten- noch Oi<tavenparalielen der Stimmfhrung

nach vorhanden sind

(vgl. daselbst a) mit Quintenparallelen!). Fr uns handelt es sich besonders um die ganztonige Dreiklangsfolge L R. An sich sind diese Klnge fernverwandt, da scheinbar ein Ruhet on fehlt und nur ein Leittonschritt mglich ist [c h). Da aber der vorh er erkiungene Ton /als Oberton (Sept) auch im R enthalten, somit Ruhe-

FG =
t^n

ist,

besteht dennoch indirekte Nahverwandtschaft.

Daher sind die

Flle

mit Quinten- aber

ohne Oktaven parallelen

in Fig.

34d)f) smtlich unanfechtbar,


e) und ebenfalls wegen Wirkung von Fig. 34b),

erst recht natrlich

wegen der

real erklingenden Sept

beste hender direkter Nahverwandtschaft g)h). Vgl. die

wo

keine Parallelen

vorkommen.
Folge

Sogar

in

der fernverwandten

G/'=RL (ohne

Ruheton, da der

mehr vorher hervorgehobene Wirkung der Fern Verwandtschaft unter Umstnden sthetisch wohl b erechtigt sein (Fig. 35 b) c). Auch d ie Quintengnge in Fig. 36 sind erlaubt, nic ht nur we gen der

Ton /nicht

real

erklingt) kann die durch Quintenparallelen noch

Fig. 36.

Nahverw andtschaft zwischen C und G^, sondern auch deswegen, weil es sich hier um keine Folge von Grundtonquinten handelt (d a ist ja Quintnon!)

Capellen,

Fortschritt!.

Harmonie- und Meiodielehrc

34

7.

Der Septklang.

Es ist sehr erfreulich, da Louis-Thuille ebenfalls in der Quintenfrage denken und im wesentlichen mit mir bereinstimmen. Nur erklren sie die Quinten in L - R S. 377 fr durchaus fehlerhaft, da kein Gemeinsames, Vermittelndes zwischen den Harmonien vorhanden sei (?).
sehr liberal

Anmerkung.

7.

Der Septklang.
Nchst dem Durdreiklang ist der Durseptklang die wichtigste unter den Naturharmonien. Ist auc h in temperierter Stimmung die Sept etwas zu hoch, so wird sie dennoch vermge des psychischen Idealisierungsvermgens als
identisch mit der

natrlichen

Sept, also wirklich als Bestandteil (Teilton) des

Fundamentalklanges aufgefat. Mit anderen Worten: In harmoniefremder Ton, der im Konflikt mit dem Dreiklange
S. 57, 263),

G'

ist

die

kein

steht, (Louis-Thuille

sondern ein harmonieeigner,


liegt

in

schnster Eintracht mit ihm lebenals nicht schlufhig, als disso-

der Ton.

Da wir dennoch den Durseptklang

nant auffassen,

an der traditionellen tonartlichen

Funktion dieses Sept-

klanges: In C-Durstcken haben wir so hufig O' als Vorgnger des schlieen-

den C-K langes gehrt, da wir beim Erklingen von G' den C-KIang als selbstverstndliche Folge erwarten. Wrde dem schlieenden 6-Klange ein b beigefgt werden, so wrden wir die Schlukraft des so entstehenden C' bestreiten und den Abschlu in F-Dur erwarten. Da tatschlich das Auflsungsbedrfnis" des Rechtsseptklanges auf Tradition und Gewohnheit beruht, wird bewies en durch die Schlufhigkeit dieses Klanges in Moll. In Fig. 37 a) ist nmlich ein Beispiel des in der Choralmusik hufig gebrauchten sogenannten phrygischen Schlusses dargestellt; der schlieende
Fig. 37. a)

b)

c)

^^ ^
^ i
E-Durklang wird
Sept
</,

^ -^^ f
r
^
I

#^

m. 5p^
u
^
'

')Y

-*

4i

m r^
sondern
als

hier

nicht als Mittelklang (Vollschlu) gehrt,


in

Rechtsklang (Halbschlu)
welche Oberton zu

A-Moll, und zwar mit einem leisen Anflug der

und eben vorher im D-Mollklange vernommen

7.

Der Septklang.

35

ist.

niemand bisher die Schlufhigkeit dieses Rechtsi<ianges wenn, wie bei b) und c) die Sept reell erklingen wrde, wird man die Schlukraft zugeben mssen, d. h. nicht noch einen folgenden A-Moll- bzw. Fis-MoUklang erwarten. Auch weiter unten ( 11) werden wir besttigt finden, da wir bereits

Dennoch bestritten und

hat

selbst,

heute unter Umstnden die natrliche Sept


fassen knnen.

als

schlufhig (konsonant) auf-

Schon frher ( 3) habe ich dargelegt, da die Auflsung kein VorC sich nicht die Sept /, recht der Sep_^^, da berhaupt in der Folge sondern nur die Terz h auflst, da sie der einzige Strebeton (einseitige Leitton) im Klange, die Sept dagegen zweiseitiger Ton ist. Ruheton wrde die Damit ber F, G'' D^ (= D-Molldreiklang), Z)'C sein. Sept in den Folgen

den neuen Begriff der Auflsung" vllige Klarheit verbreitet wird, wollen wir einma den Fortgang des Klanges ascess nach ghdg betrachten. Die Tne, welche sich hier auflsen, sind as, es, fis als im Verhltnis zum G-Klange einseitige Leittne (Strebetne); das c dagegen als zweiseitiger, daher nicht auflsungsbedrftiger Ton schreitet nach // oder d fort. Auch ohne /s, also in dem konsonanten Dreiklang As wrde das Aufl sungsbedrfnis
l

der Tne as, es bestehen bleiben. ber Stimmfhrung, Verdoppelung, Umkehrungen


gesagt.

ist

bereits alles

Ntige

als

Nur in einem Falle kann die Sept Grundton Baton kaden zmig (quint- oder quartweise
in Fig. 38.

sein,

wenn

sje

nmlich

springend) gefhrt wird,

wie
zunr
( 3

Durch

die mitklin gende Obertonquint c wird

II),

Orundt o n was ma n

des Linksklanges

und

darf als

solcher verdoppelt
sich einmal

dann die Sept / werden

sofort zugestehen wird,

wenn man

gewhnt

Sept hier als Orundton, den ganzen Akkord also als Doppelklang R'-j-L zu hren. Ah Vorhalte (Fig. 39) sind R' oder r' natrlich von vornherein auf L z u bezieh en, ohne als selbstndige K lnge in Betracht zu komme n
hat, die
(vgl. ferner Fig.
Fig. 38.
a)

33 b)

k)).

b)

J=?3

i
/

"C/ f^I
d) U)

m
^

Fig. 39.

W
=t
in

(J)

?^
Aufgabe.
und
weiter Lage,

3^

^ m
3*

bungen in allen Umkehrungen des Septklangs mit und ohne Grundton.

enger

36

8.

Dur-Doppelklangsystem.

8.

Dur-Doppelklangsystem.
I.

Der Nonklang.
gelegt,

Wir d d er Nonklang[ der Obertonreihe entsprechend so

da die
Jiber
die

Non oben

ist,

so
G.

wird

er als

einfacher, einheitlicher Naturklang aufgefat,

der G-Nonklang also als

Zusamme nklang

der Obertne 2 bis 9

(Fii;._2)

^em Grundba
Ist

die

h dFa(c) = Auffassung eines Doppelklangs geltend /-Klang, R L-Klang krzer = -|-/'=R + L, sprich:

Non dagegen nicht

oberster

Ton, so macht
Cr

sich
-^^

bereits

Cj^

F=R'4^l^

(7

Beispiele
Fig. 40.

in

Fig.

40.

Die

C, und vgl. 2! Doppelklangsnatur des Nonklangs enthllt sich

i
vollends,

^m m
^
^-4-f
b)
c)

^
ah
Fig. 41 c) ist auer-

wenn die Sept / Baton ist (Fig. 41, Fig. 42 d). dem dadurch bemerkenswert, da drei Oanztne / g
Fig.41.
a)

zusammen-

i
Fig. 42.
a)

^P
b)
c)

*
d)

rrrrr^r-^
ohne den Wohllaut des Nonklanges zu beeintrchtigen. Wie der Nebengrundton /" im Ba, so kann der Hauptgrundton G auch im Sopran
stoen,

8.

Dur-Doppelklangsysteni.

37

Weitere Klangumkehrungen befinden sich in whrend Fig. 44 einige besonders wohll<lingende weite Lagen des Nonklanges bringt (siehe auch Fig. 10). Da im N onklang unter anderm die Basis (der Hauptgrundton) fehlen kann, ohne die Auffassung des Akkordes
erscheinen, wie Fig. 42 beweist.
Fig. 43,

zu verndern, so wolle

man

alle

Beispiele auch

ohne den Ton

abspielen.

mit entsprechender Verkrzung des Auflsungsklanges.

Fig. 43.

a)

b)

c)

m
Q-j
Fig. 44.
a)

i
b)
/7\

i
c)

d)

iT
v-s>

^-

-f^

=^
Pcd.

Ped.

Ped:

1^ ^
*
i

Ped.

Ped.

Ped.

Die

eigentmlich

tr

umer sch -se hnschtige Wirkung

der

in

den

None scheint ihren Grund und in der Hufung weicher Sekundintervalle zu haben, die zusammengedrngt in Fig. 41 c) und Fig. 44 b) zu sehen sind, wo man gerad ezu von Harmonie gewordener Melodik" r eden kann, da stufenweise Fh rung der Tne das Wesen der Melodie ist. Unter den smtlich mglichen Umkehrungen des Nonklanges stehen
Mittelstimmen erklingenden
natur des Akkordes
diejenigen,
in

in der Doppelklangs-

wird
nher
tritt
ist.

(Fig.
in

42

c),

denen die Non {) als Quint eines (D-)Mollklanges gehrt Fig. 43 d)) an der Grenze von (C-)Dur und (A-)Moll, wie

der Lehre

vom

Mollgeschlecht auseinander zu setzen

ist.

Dieser

Fall

ein,

None unter der Terz liegt und zugleich d oder a Baton wird dann d Nebengrundton und der ganze Doppelklang erscheint Es wenn
die

jetzt so:

G/(Z)/^=G-Z?-Mollklang. Aus Fig.45 und 38

erhellt,

wie wichtig die

Kenntnis der m glichen Orun dt ne in einem Akkorde ist, da Verdoppelu ng und kadenzierende (sprungweise) Fhrung ja die besonderen Fhigkeiten der Grundtne sind, in Fig. 46 beansprucht so-

38
gar
die

8.

Dur-Doppelklangsystem.

Non n
S.

als

Qu int

des

D-Mollkianges Orundtoncharakter

(vgl.

das

ber L
Fig. 45.

31

Gesagte!).

a)

b)

Fig. 46,

i -f-r^

-f-r r
ist

1^^^^
Fig. 47:

Beim Septi<iang (C)

die Terzsept (///),

beim Nonkiang (G^) die Terz-

septnon (lifa) das charakteristische Intervall. Wie jedoch der Septklang auch durch das Intervall Quintsept {df) vertreten werden kann, so der Nonkiang

auch durch die Quintseptnon {dfa), siehe


eine
steht,

Hier

ist

der Akkord

dfa

Scheinkonsonanz,
6-'

aber eine solche,

die

nicht

nur auf

dem
als

Papiere

sondern wirklich so aufgefat wird, da auch akustisch


verstndlich
ist.

dfa

Teilklang

von

Fig. 47.

i
ohne

^^ ^ ^^^ r r=^=fr^
Basis,

Aufgabe.
weiter Lage.

mit allen

Einbung des Nonenakkordes in allen Tonarten, mit und Umkehrungen (auer den mollmigen), in enger und
Wie
die meisten Theoretiker, so gehen auch Louis-Thuille
sei.

Anmerkung.
lichen Enhvickelung,

da der Nonkiang von

Haus aus Vorhaltsakkord

aber nicht

davon aus, Das entspricht der geschichtder musikalischen Akustik, wonach der Nonkiang zweifellos
Natrlich kann unter

ebenso selbstndige Naturharmonie ist wie der Septklang. st nden die Non ledi glich Vorhalt oder Durchgang sein.

Um-

II.

Rechtslinksklnge.
-\-

Derselbe Doppelklang G'

F=

R'-

-\-L, welcher bereits bei der

Analyse
sich

des

N onkianges
In

eine Rolle spielte,

dem vollstndigen
Tne h
andern.

uns noch andere Klnge. Doppelklang GhdFac behaupten


liefert

die

scharf dissonierenden
ein

Ton weicht dem


weicht

Doppelklang,
1.

aber

c meistens nicht zugleich im Klange, sondern Weicht c, so haben wir den Nonenakkord als so gewinnen wir folgende Doppelklnge: //,

GdFac,

oder mit Umlegung des d:

G: dFac, oder mit Umstellung des ohne c: Fad=L'> (Links sixtklang). Natrlich knnen auch Formen wie GFnc, GdFc den Doppelklang vertreten.

GFacd; 2. mit Weglassung der d: Facd=L'' (Linkssextklang),

Basis
resp.

abgekrzte

8.

Dur-Doppelklangsystem.

39

Die Frage, wie diese Al<l<orde innerhalb der C-Dur-Tonitt fortzufhren sind, beantworte t sich sofort bei Untersuchung der Kadenzbedeutung der den Doppeikiang bildend en Ak]<ord e. Wenn G nicht liegen bleibt, so geht er
'

aLs

R" zu

r=M
M

(R'

M = Rechtsschlu).

^Der /^-

Klang geht

als

L entweder

oder zunchst nach R oder R' (LM nach gemischte Kadenz, vgl. 2). Demnach erhalten wir
dire kt

= Linksschlu,
als natrliche

LR(')M

Klangfolgen:

rCRC)M. rt^M.
Fig. 48.

Beispiele in Fig. 48, 49, 50.

Fig. 49. a)

^^
i
::

^^ m
b)
Fig. 50.

Eg

Andante.

3:

5 i *
:t=t

9^

gJ-:^ ^
P^rf.

m
r^^

=^

mf

Ped.

:^

Die Sext des Linksklanges spielt als charakteristische Disso nanz der Unterd ominante" (H. Riemann) in der Praxis eine ebenso wichtige Rolle wie Besonders ist die Sept als charakteristische Dissonanz der Oberdominante".
zu beachten, da die Sext engere Beziehungen zwischen L und R herstellt Wie dieser sogenannte Rameausche Sextakkord akustisch-musikalisch zu
erklre n,

haben wir aus seiner Herieitung gesehen. Es handelt sich also nicht beziehungslosen Zusatzton (sixte ajoutee), sondern um einen F-Durklang mit einem organisch mit ihm verbundenen Ton, der die Quint des durch den Teilklang dfn vertrete nen R echtsnon -

um

eine n F-Durklang mit einem

40
klanges
ist.

8.

Dur-Doppelklangsysteni.

Beide verbundenen Akkorde, R' und L sind terzweise berein-

macht auch der Sextklang" keine Ausnahme von dem terzweisen Aufbau der Naturklnge. Die abgekrzte Notierung /^=L'' rechtfertigt sich durch das bergewicht von L als Grundstellung,
ander geschichtet, also
ndert aber nichts an der wahren Quintnatur der Sext.

ohne Quint (der F-Sixtkann vielmehr stets nur als J?'-|-L oder einfach als r" (Fig. 47) aufgefat werden. Es wre daher ganz verkehrt, in Fig. 51 D-Mollklnge mit Quint im Ba anzunehmen; das a im Ba wird hier entschieden als I3 gehrt, so da der Akkord als Terzsixtklang
Innerhalb der C-Durtonitt hat der F- Sextklang
kjang) mit

dem D-Mollklange

nichts zu schaffen,

zu bezeichnen
Fig. 51.

ist.

^^^ m^
^ ^
R-j-L knnen auch umgestellt (vgl. Fig. 41 mit oder ohne g,
III.

Fig. 32.

S= -g

"A

"^

sz
P

?
als

#
Fig.

L-j-R vorkommen, wie


42
d),

52 be-

weist

Fig.

Fig. 38).

Mittelrechtsklnge.

1. Der Mittelrechtsklang in C-Dur 67/ </ kommt am hufigsten den unvollstndigen Formen CcGIi und cGhd vor. Natrlich knnen in diesem Doppelklange // und d unter Umstnden blo Vorhalte oder Durchgnge s~eTn, aber an der Mglichkeit seiner Selbstndigkeit ist selbst bei Vollstndigkeit der verbundenen Akkorde nicht zu zweifeln, siehe die Beispiele in Fig. 53! Auch hier hat die Fortschreitung des Doppelklanges entsprechend

^Cc

in

Fig. 53. a) Allegretto.

-b-J-

i :
;;/.

a ienipo

[=5=

<^

T-

i^
Ped.:^

M^

^^
ISI

8.

Dur-Doppelklangsystein.

41

^^-^. r^ ^ ^m
l:
4
c)

ES

Andante.

i T=i=f
d)

j-^

i
S
e)

ii t!

f3
i;

^^
Pfrf.
;{:

Allegretto.

i E^ T 1~^^MJ e
der
liegen (indem

^
i
Fig. 55.

f)

^5^

Kadenzbedeutu ng sein er Teile zu ge schehen, d. h. M bleibt entweder geht) oder geht nach R(')C') oder L (letzterenR zugleich nach Die herbe Wirkung der Dis sonanz cIi f alls r ckt R nach L, vgl. S. 13). wird gemildert durch Vorherliegen (Vorbereitung") des unteren oder oberen Tones; in den Beispielen ist auer der Stelle bei e) stets der untere Ton vorDie Mglichkeit der Vertretung des Doppelklanges durch den bereitet. E-Mollklang cGh zeigt f), die Mglichkeit der Umstellung der Akkorde

C und

Fig. 54.

Fig. 54.

Anmerkung

1.

Im Doppelkiange C-\-G

ist

der

Ton

//

(wie auch Louis-Thuille annehmen), sondern

Terz

des G-Klanges.

keine Sept des C-Klanges Die Fhrung dieser Terz

42

8.

Diir-Doppelklangsystem.

Strebeto n (also auflsungsr ichtet sich nach dem allgemei n en Stimmth ningsgesetz ( 3) be drftig) ist sie b ei folgendem C-Klange, zvveiseitiger Ton dagegen bei folgendem /"-Klange, in den sie, nach unten oder oben fortschreitend, bergehen kann; Ruheton ist sie bei dem vllig k o rrekten, de r Theorie aber^bislang unbekannten bergange nach G. G oder G'. Da harmonischen Sinne gar keine Sept sein kann, htte man lngst daraus erkennen h_ im sollen, das im C-Klange akustisch-musikalisch nur b als natrliche Sept mglich ist. Nun
.

'

cegb mit einem Strich durch die Zahl bedenn wenn auch h unter Umstnden als alteriertes 6 gehrt werden kann (wie in Fig. 55, wo wir das von /'-Klngen eingeschlossene cegh als Hochseptklang zu bezeichnen haben), so liegt doch innerhalb C-Dur die Auffassung des h als leitereignen Tones viel nher, wie berall in Fig. 53. Mit dieser Auffassung ist aber nur die Erhebung des h zur Dominantterz vereinbar. Daraus folgt von selbst, da ce^k von_c^?^Arf^ abzuleiten ist, nicht etwa umgekehrt. So neu und ungewohnt diese Ansicht auch ist sie mu dem verstndijfen Musiker als richtig einleu chten.
haben einige Theoretiker,
z.

B. Richter die 7 in

zeichnet, aber das stimmt wieder nicht;

In

de n Formen eG/id und ^//^/_triumphiert_der_bergesetzte 6'-Klang

ber de n Basis klang C.


so hat G//(ic
/

Wie

in

^on

Rechtsbedeutung (Rechtsfunktjqn"). Wie aber die Sext" R''' L akustisch-musikalisch Quint von R ist, so die Sext" c in R Terz M. Dem Linkssixtklange Fnd entspri cht der R echtssixtklang Ghe.

F (jcd=L''

Lini<sbedeutung (Lini<sfunktion"),

Beispiele fr die

Verwendung des

Rechtssext-

und

-sixtklanges im Sinne der


in

Kadenzbedeutung der Doppelklangbildner


Fig.

C und G
als

Fig.

56 und

57.
als

In

56

c)

d)

kann man die Lage


In

Ghd
58

^ m

(m-Rechtsklang) oder -

R
6

(Sextrechtsklang) bezeichnen.
ein

Fig.

ist

der zweite Akkord nur scheinbar

Quintmollklang, da // entschieden als Terz des G-Klanges gehrt wird, dessen Grundton verdoppelt ist; wir haben hier also ebenso einen Terzsixtklang wie in Fig. 51.
zumal

Fig. 56.

a)

b)

c)
I

d)

i III
^^

-m -*

a_
-w

:&

Efe
/

-5-

mf

^ElE
Fig. 57

Fig. 58.

8.

Dur-Doppelklangsystem.

43

der

Anmerkung 2. C -Durtonitt bleibt,

Solange der E-jMollklang"


ist

er

in seinen verschiedenen Lagen jiinej'haltL keineswegs nur Stellvertreter" des Mittel- oder Rechts,

klanges, wie Louis- Thuille

me inen

sondern

stets

identisch mit beiden zum Doppelklang

verb undenen Akkorden, da j wirklich als unvollstndiger C-Klang,

gh

aber

als

unvollstndiger

es ist daher grun dfalsch, von einem Dreiklang und Septimenakkord der dritten Stufe (III)" zu redenj_die ja nu r Orundton sein knnte, somit aus der durch M, R('), L vertretenen engeren Tonart
r

G-K lang

aufgefat wird.

Innerhalb der C-Tonitt kann

nur Terz sein,

(Tonitt")

herausfllt,

was durch
li)

die

A-Mollkadenzwirkung der Mollklangfolgen E^A und


Spter darber mehr.

E' A

(En=^^^ E^gis
2.

besttigt wird .

Der Mittelrechtssept- und -nonklang entsteht durc h Verbindung mit dem Mittelklang. Die vo rkommenden Formen sind CGhdf, CGhdfa; CeGh{d)J und CeGh( d) fa. Liegt die Terz e oben, so erhalten wir (dem Notenbilde nach) den Septsext-*) und Nonse xtklang. Nicht nur der Nebengrundton G, sondern auch der Hauptgrundton (die Basis) C darf fortgelassen werden. Fallen beide Orundtne fort, so entstehen Akkorde wie dfhe, fhe, hfae, bzw. zu notieren als
des Rechtssept- oder -nonklanges
r'
r 1,1,

r I

Beispiele in Fig. 59.

Bei a) im ersten Takt


bei b):

wrde

die orgelpunktsmige

Notierung
klang M-fBei e)

sein:

R'Mr'M,

MLR'LwM.

Der vollstndige Doppel(!).

R-'
f)

im letzten Takt enthlt smtliche sieben Tne der C-Durtonleiter


in

und

bewirkt die Umstellung des Sopran und Alt

der vergieichsweisen

Notierung eine merkwrdige Herbheit des Klanges, die wahrscheinlich auf folgendem beruht: Die beiden Auenstimmen (Sopran und Ba) nehmen die

Aufmerksamkeit

stets

am

meisten

in

Anspruch.

Im ersten Takt von

c)

und /)
e

werden

die

Auenstimmen gc

als Vertreter

des C-Durklanges aufgefat, wh//

rend im jeweiligen zweiten Takt durch das

bzw. a im Sopran das

von
als

dem zugehrigen
strender,
die

losgelst wird

und nun im Komplex von R' und R"

Obertonreihe von
ist

unterbrechender

Ton gehrt
ist

wird,

was

nicht der Fall


in alle n

bei g).

Die Fortschreitung der

D oppelklnge

auch hier

Bei^2!S'si

gem

der Kadenzbedeutung ihrer Bestandteile geschehen.


b)
ritard.

Fig. 59.

a)

^^^
*)

t~^ n

^^
f

=t^f^

^^
4-S

=ie

^- a\
Ped.
:fc

S^
rii

Ped. Ped.

^ ^\^ ^
Ped.

Zur Erleichterung der Aussprache dient die Bezeichnung Sepsextklang (ohne

t).

44
c)

8.

Diir-Doppelklangsystem.

e)

vgl.

^^
//
I

lzrr-jt

-^^

3
=S=

^^^^y^ 3^
I
I

i
Pfrf.
:i:

vgl.

g)

h)

i
^g
Anmerkung
3.

IfP
--

^ ^
r
ri^

'

Nach Marx und andern sind der Undezimen- und Terzdezimender Dominantsept- und -nonenakkord ber der Tonika, die entweder als Anticipation (Vorausnahme) des folgenden Akkordes oder als Orgelpunkt darunter tritt, oder ber welcher (was der ersten Erscheinung im Grunde gleich sein soll) die vier und fnf Oberstimmen einen Vorhalt und seine Auflsung bilden. Unsere Beispiele beweisen, da diese Erklrungen nicht ausreichen, da vielmehr die fraglichen Akkorde wirklieh selbstndig (als Doppelklnge) auftreten und (wie bei h)) durch Vorhalte verzgert werden knnen. Die springende Sext" e ist nicht (wie Louis-Thuille S. 163 meinen) akkordfremder Ton, auch nicht unaufgelster Vorhalt, sondern Akkordton, nmlich Terz des Basisklanges. Natrlicli kann unter Umstnden die Sext auch blo Vorhalt oder Durchgang sein.
akkord" nichts anderes,
als

\
IV. Linksmittelklnge.

FaCci^ kommt am hufigsten in den Der Link smittelklang in C-Dur n diesem unvollstndigen Formen FaCc und aCeg vor. Zvyar knnen Doppelklange c und g unter Umstnden bl o Vorhal te oder Durchgnge sein, aber an der Mglichkeit seiner Selbstndigkeit ist selbst bei Vollstndigkeit der verbundenen Akkorde^ nich t zu z weifeln, wie die Beispiele in Fig. 60 beweisen,
i

Fig. 60.

a)

b)

^i
=&

p^

^^
f T

^3=
I

8.

Dur-Doppelklangsystem.
d)
e)

45
g)

Andante.

c)

^m
WO
L
als

^.

" r

t=l=^

^4 f
/
j-C

;i5nE
1

r\^ l'fS

:^=fe^;=i^

?3^

A
M

^m
^

Ped. Ped.

Ped.^

L; M

Akkorde (L und M) kadenzmig gefhrt sind: L M, R(')C*)i L M, L. Die Stimmf hrung geschieht nicht anders, R(')(''), wenn L und isoliert erklngen: Bei b) c) g) springt g als Ruheton,
jene

M^ M

bei d) c als einseitiger Leitton (Strebeton), bei e) als zweiseitiger

Fig.

Ton. Die Umstellung der Doppelklangbildner zeigen die Flle d) bis g). In 61 findet man den unvollstndigen Klang FnCe kadenzmig behandelt,

Fig. 61.

1^
iA ^ ^
"*
*-]

mi ^ =^
atzt

^
fTi

?^F=i=

S^f=t==

TUJ-^

^^^
r^=^^
' * *
I

...

..

i.

m
in
Fig. 62.

'^i-g

'

3 g

"1

'm
^~i * a
in

r ^ r
62 den unvollstndigen Klang

i il?^-^MI i^p -#

k?^

Fig.

aCeg,

welchem der C-Klang domi-

5 *

-^

ii

:t^
::^:
I

J:
ISZ

rr

46
niert.

8.

Dur-Doppelklangsystem.

0^^? = Mittelsextklang,
(

Cca'

= Mittelsixtklang
Basisklanges).

(a

ist

aber

ebenso

wie

in

Glide
als

in

Wahrheit

Terz des
oder

Die

Lage

aCcg
Fig. 63,

kann man

M
,

(/-Mittelklang)

(Sextmittelklang) bezeichnen.

Fig. 63.

i^h^
64
liefern

r^

^
+
d)

Beispiele fr die Mglichkeit der L M-Auffassung des A-MollGewhnlich wird aber der A-Moliklang in C-Dur auertonisch mit n als Grundton gehrt, wie wir spter sehen werden. In Fig. 64 beachte man bei a) b), da c Orundton und bei c) d), da e keine Quint, sondern Terz, die richtige Bezeichnung daher nicht Quintmollklang", sondern Terz-

klanges.

sixtklang"

ist.

Fig. 64.

a)

b)

c)

m
#-^

jg^EE^
F+

Anmerkung 1. Auch im Do ppelklange C ist der oberste Ton keine Sept, sondern Terz. Strebeton (also auflsungsbedrftig) ist sie bei folgendem /"-Klange, zweiseitiger Ton b ei folgendem G ', Ruheton bei dem vllig korrekten bergnge zum C-Klange. Als Hochseptklang kann F -{ C innerhalb der C-Tonitt nicht auftreten, da die Folge Fl B eine Modulation nach F-Dur sein wrde. Im brigen gilt sinngem Anmerkung 1 zu den Mittelrechts"

klngen.

Anmerkung 2. Wird zum Doppelklange FA- C unten ein d h inziitrefpt. so da der Akkord dFa C e g, entsteht, so b ilden die Tne d f mit dem oberen g e inen G-Septklang. Wir haben somit einen TripelkUng G + F-\- C, Jiir dessen mgliche selbstndige Verwendung Fig. 65 den Beweis liefert. Natrlich werden derartige Akkord- und Tonhufungen selten
Fig. 65.

^^m

p^^


_sein.

8.

Dur-Doppelklangsystem.
ist

47
G"

Einfacher

als

Doppelklang

zu erklren
-\-

Fig.

66

a)

der Quinte c im Ba, und h)

=F
in

+F

mit Grundtonbedeutung

mit Umstellung der Akkorde.

Die auch mglichen

Tripelklanganalysen wren hier

beiden Flien

C+
b)

G'

+ F-A-

Fig. 66.

a)

? i ^^m

?=#
j=^
Ergebnis.

Durch

die Vervollstndigung

zum Durdo ppelklangsystem

sind

alle

Keime

des einfache n Dursystems zur Entwickelung gebracht.

Alle Dreiklnge, Sept.

und Nonenakkorde" des bisherigen Tonleiterklangsystems sind als Bestandteile (nicht nur als Vertreter) des Mittel-, Rechts- oder Linksklanges erAlle C-Durauch immer vorkamen, ihre durch M, R und L vorgezeichnete klangliche Bedeutung, d. h. c war stets Tj, mi oder I-, d stets e m3, /=li oder x-, g^m,, oder rj, 10 oder Tg, h x^. Wie L, M, R' im Nacheinander organisch zum einfachen Dursystem verbunden sind, so folgerichtig auch im Miteinander zum Doppelklangsystem. Ob nun einfache oder Doppelkl nge, stets waren die harmo nischen Gebilde Naturklnge, nmlich Durdrei-, sept- od er -nonklang. Die natrlichen Fortschreitungen der
klrt.

Also trotz

aller

Mannigfaltigkeit die grte Einheitlichkeit.

tne behielten,

wo

sie

der

Doppelkln ge ergaben sich von selbst durch die tonische Kadenzbedeutung Doppelklangbildner. Allem Scheinwesen abhold, bezeichneten wir die

Akkorde stets der wirklichen Auffassung gem und fgten weder Tne Tfinz, noch lieen wir Tne fort, ohne im Einklang mit der musikalischen Akustik zu bleiben. (Der Leser denke an die Sexten" und die Auslassung des Grundtons!) Endlich konnten wir betreffs Stimmfhrung und Verdopp elung auch bei den Doppelklngen einfach auf die allgemein gltigen Gesetze verweisen, ohne fr jeden Akkord besondere Regeln aufstellen zu mssen. Der Begriff Tonart" bekommt nunmehr einen ganz anderen Sinn, insofern nicht mehr der Komplex der leitereignen Stufenklnge I bis Vll, sojidern der Komplex des einfachen und Doppelklangsystems darunter zu verstehen
'

ist.

48

9.

Die Durtonleiter.

9.

Die Durtonleiter.
Die akustische Bedeutung und die Orundtonbezieliungen der
klnge zu bestimmen,
ist

Zusammen-

Sache der Harmonik, die Art des Fortgangs der Einzehne und Intervalle zu bestimmen aber Sache der Melodik. Harmonie und Melodie sind zwei scheinbar unabhngig von einander wirkende Faktoren in der Musik; denn whrend harmonisch die die Obertonreihe Ccgc'r.'g' als Vertreter des Durdreiklangs, des einfachsten der Naturklnge, ausfllenden
Intervalle:

C
also

(Oktav),

(Quint),

r'

(Quart),
ist

c'

c'

(Terzen),

Sprnge am

verstndlichsten

sind,

melodisch

und e'g' stufen-

weiser Fortschritt in Halb- oder Oanztnen am falichsten, offenbar wegen ^er engen Lage (Nachbarschaft) dieser Tne. Whrend ferner der Halbton im Miteinander schrfste Dissonanz ist, ist er im Nacheinander von unaufflliger^ selbstverstndlicher Wirkung. Eine einheitliche (monistische) Anschauung von Harmonie und Melodie scheint also unmglich zu sein, abgesehen von den Ruhetnen, welche harmonisch und melodisch gleich gut verstndlich sind. ^ine genauere Untersuchung ergibt jedoch, da die musikalische Akustik auch
Grundlage der Melodik ist, da diese trotz jhrer emanzipierten Stellung harmonischen Ursprung nicht verleugnen kann. Dieser Nachweis ist am einfachsten an der Tonleiter als Urtypus der Melodie zu fhren, nmlich
die
ihren

folgendermaen:
~"
1. Die in 2 als Ausdruck des einfachen C-Dursystems gefundene harmonische Reihe CeG/i dFac ist zugleich die Darstellung der C-Durton\

leiter;

man

braucht nur durch den hinzugefgten Strich

zwei symmetrische

und immer jedem Buchstaben links den entsprechenden rechts folgen zu lassen. Das Wichtige bei dieser Ableitung ist, da das Ohr die Tonleitertne bei einiger Dauer und gleicher Betonung tatschlich als Vertreter der Klnge des einfachen Dursystems hrt (vgl. dagegen die melodischen Tonleitern in 3!). Da unter den doppeldeutigen Tnen c eher als Orundton denn als /-Quint, g eher als fundamentale ^'-Quint denn als gewordener Orundton, / eher als Orundton denn als G-Sept
Hlften abzuteilen

verstanden wird,
leiter

ist

klar.

Die

harmonische oder
so:

kombinierte" 'C-Durtonsprich:
die

reprsentiert

sich

folgerichtig

cdcfgnhc,
soll,

m-Prim,

r-Quint usw.
2.

Wenn

vorstehende Ableitung richtig sein


Tonleiter

so

mu
Bereich

eine

streng

harmonisch

vermittelte

mit

kadenzierender,

im

des

Dur-

systems bleibender Bafhrung und sprungweise fortgefhrten Tonleitertnen mglich sein. In der Tat ist dies der Fall, Beweis Fig. 67.

9.

Die Durtonleiter.

49

Fig. 67.

Steigend:

m
oder

3=

-sf-

3^ ^
:^

E^=it
:g:

^
=^
-(S>^

^
M

:^
ISS L

p
M

i^*

1V\

i
g: -&^

M
Fallend:

'{^(M)

R^

M
oder

??
iVl

1S^

:SE
s-^

^
M
sind
die

Die halben Noten der Oberstimme


tne,

fortschreitenden,

durch harmohier bei-

nisch-einfache Intervalle (Quinten, Quarten oder Terzen) vermittelten Tonleiter-

welche die fr
so
ist
t^.

sie

oben beanspruchte Klangvertretung auch


lg,

behalten;
fallend

das a sowohl steigend wie fallend


Hilfsnoten

das

//

steigend

und

Die schwarzen

sind

berall

Bestandteile

der

unter-

gelegten Harmonien, welche ihrerseits

dem

einfachen oder Doppelklang- System

von C-Dur angehren.


(sprungweiser) Fhrung.

Die Bsse sind berall Grundtne mit kadenzierender

funden,

Anmerkung. Damit ist die harmonisch vermittelte" Durtonleiter um welche Hauptmann sich bemhte, ohne zu befriedigenden Resultaten

endlich ge-

zu

kommen

(Natur der Harmonik S. 48

51,

278, 357).

Ohne

die Kenntnis der Doppelklnge sind solche

Es war ein folgenschwerer Irrtum Hauptmanns, da er andere Bedingungen fr wie fr die Tonfolge setzte, indem er allein fr die Tonleiter die Quintverkettung, fr die Akkordfolge aber die Terzverkettung als Norm aufstellte. Dies widerspricht durch4 CapeMen, Fortschritt!. Harmonie- und Melodidehre.
unmglich.
die Akkord-

50
aus der musikalischen Akustik (

2)

10.

Intervallenlehre.

und der grundstzlichen

Einheitlichkeit

von Melodik und

Harmonik.
3.

Wenn

die zeitliche
lt,

Auseinanderiegung der Klnge des Dursystems die


so darf umgekehrt weder die gleichgerichtete,
der vereinigten Prim-, Terz- und Quinttonleitern

Tonleiter

erscheinen

noch die Oegenbewegung


andere
als jene

Klnge erzeugen, falls der gemeinsame Ursprung von Melodie Diese Schlufolgerung wird empirisch und Harmonie erkennbar sein soll. besttigt durch Fig. 68 und 69.
Fig. 68.

i
Fig. 69.

-^

^
M

L6

M"

i
M
Auch

E^

i^
M
1

z<Si

^-^^
R

M
in

hier spielen die

Doppelklnge eine wichtige Rolle,

Fig.

68 sind

smtliche Sextklnge vertreten.

Die kombinierte und die harmonisch vermittelte Tonleiter, die verbundenen und gegenbewegten Tonleitern umfassen das neutrale Gebiet, auf welchem Harmonie und Melodie zu gemeinsamem Wirken sich vereinigen. In Freiheit oder Unfreiheit" und Abhngigkeitsverhltnisse" werden wir dagegen die Melodie als selbstndig gewordene Tochter der Harmonie wiederfinden und eigne Wege wandeln sehen.

10.

Intervallenlehre.
I.

Relative (harmonische) Bedeutung der Intervalle.

Wir haben bereits in 4 die alten Bezeichnungen Sextakkord" und Quartsextakkord" verworfen, da die Naturintervalle stets auf den Grundba Hier als mitklingenden, selbstverstndlichen Kombinationston Bezug haben.
seien noch weitere Inkonsequenzen der blichen Intervallenlehre aufgedeckt.

10.

Intervallenlehre.

51

1.

Oktav, Quint,

Terz,

Sept

und

Non

sind

gleichermaen

Naturtne,

drfen daher auf eine einheitliche Qualittsbezeichnung Anspruch machen. Die

Theorie unterscheidet aber die reine" Oktav und Quint, die groe" Terz und
die kleine" Sept. Die mechanische Ausmessung der Intervalle, welche die Ursache dieser Inkonsequenz ist, ist fr die akustische Erkenntnis der Harmonien ganz ungeeignet (s. auch Polak Zeiteinheit" S. 5) und wird nur durch die Verteidigung, da die beiden Terzen durch gro" und klein" als gleichberechtigt gekennzeichnet und erst ber gro" und unter klein" dissonant wrden, whrend bei Oktav und Quint rein" die rettende Mitte zwischen zwei dissonanten Abgrnden bedeute (Ordener Harmonielehre S. 31),
gerechtfertigt.
2.

Non und

Die

Namen

kleine"

und groe" Sept sind

verfehlt;

denn

sie

erwecken

den Glauben, als sei die kleine Sept aus der groen durch Erniedrigung entstanden, wie es ja bei der groen und kleinen Terz und bei der groen und kleinen Non der Fall sein kann. Jene Annahme wird aber sofort durch die Naturqualitt der kleinen" Sept widerlegt, so da nur die groe Sept aus der kleinen durch Erhhung hervorgehen kann. Die Theorie ist mit sich selbst in Widerspruch, wenn sie die groen Septakkorde" mit durchstrichener 7 notiert und doch an der Natrlichkeit der groen Sept festhlt (vgl. S. 42). Wie einfach und lichtvoll nimmt sich doch gegenber diesen Ungereimtheiten die neue Terminologie aus, welche die Oktav, Quint, Terz, Sept und

Non

schlechthin

als

Naturintervalle

versteht

und

die

knstliche
tief"

Erhhung
anzeigt!

oder Vertiefung derselben durch die Zusatzsilben hoch" und

IL Absolute (melodische) Bedeutung der Intervalle.


Die Intervalle absolut betrachten, heit,
sie

und Tonart
Intervallton

auffassen.

Whrend relativ
zu reinen

die Intervalle einseitig

losgelst von Harmonie den oberen


verflchtigt

fixieren, also

Tonnamen

sich

haben, be-

absolut das rumliche Verhltnis zweier gleich wichtigen Tne, Intervall". Indem die Theorie im Anschlu an das alte kontrapunktische Verfahren den Abstand zweier beliebigen Tne der sogenannten chromatisch-enharmonischen Skala mit und durch die Beiworte ^,rein", gro", klein", bermig", vermindert", ja doppelt bermig und vermindert", bezeichnet, entsteht eine Buntscheckigkeit und Kompliziertheit, welche unmglich mit der Einfachheit und Einheitlichkeit alles Naturgemen zu vereinbaren, auch ohne jeden pdagogischen Wert ist. Durch diese Methode kann man es leicht bis zu etwa 40 Intervallen bringen (s. Riemann Musiktaschenbuch S. 169). Das einzig Richtige ist, nicht das Notenbild (Auge), sondern allein die Klangwirkung (das Ohr) ber die Intervallqualitt entscheiden zu lassen. Das Ohr fat nun die Intervalle mglichst einfach, also diatonisch auf, so da die
zeichnen
sie

entsprechend dem Ausdruck

52

10.

Intervallenlehre.

dem Auge
fache

sich

darbietenden enharmonischen Intervalle als umgedeutete einbezeichnet werden


drfen.
lernen.

Intervalle

Es gengt

also,

die

einfachen

Nach der Klangwirkung werden Artunterschiede zweier gleichnamigen Intervalle, abgesehen von Einklang und die Oktaven, am zweckmigsten durch die Beiworte hart" und weich" angezeigt, da diese fr alle Intervalle passen und ein hartes Intervall dem Effekt nach
(diatonischen)
Intervalle

kennen zu

auch

in

der

Umkehrung

hart,

die diatonischen Intervalle,

Demnach sind ein weiches aber weich bleibt. von einem willkrlichen Ausgangston c aus nach

oben und unten

gebildet, folgende 14:

1.

Neutrale Intervalle:
c c

Einklang (Ruheton),

Oktaven.

2.

Harte Intervalle:

harte Quinten,
r

harte Terzen,
c

harte Septen,
,

as
v

des

harte Quarten

harte Sexten

harte

Sekunden

oder Leittne.
3.

Weiche

Intervalle:
es

a
weiche Quinten,
c
'

'Cd
weiche Septen,

weiche Terzen,
^c

d
weiche Sekunden oder Oanztne.

~^ges

~-^es

weiche Quarten

weiche Sexten

weiche Subquint) sind die Intervalle Die puren Bezeichnungen Quint, Quart, von unten nach oben zu verstehen. Terz deuten im Zweifel auf harte, Sext, Sept und Sekund (Non) dagegen auf weiche Intervalle. Absolut sind die Sexten Umkehrungen der Terzen, die Quarten Umkehrungen der Quinten (vgl. 4, Anm. Nr. 2). Oktawersetzungen knnen durch Oktavsekund" (None), Oktavterz" (Dezime) angezeigt werden.
die Zusatzsilbe sub"
(z.

Ohne

B.

as

Umgedeutete einfache (enharmonische") Intervalle wrden z. B. sein: ^5 == enharmonische Terz (oder krzer Ohrengis oder /es statt c

10.

Intervallenlehre.

53

e=gis oder as /^s = enh. Hartsext (harte = Augenquint), as as oAtr gis = enh. WeichOhrensext 5 = as gis oder terz (weiche Ohrenterz = Augensel<und); oder enh. Weichsext (weiche Ohrensext = Augensept), h des Sekund (Ohrensei<und oder enh. Ganzton ^ Augenterz, ces des ^ oder Quersekund), ces eis = querstndiger enh. Ganzton, Querganzton h ces oder = enh. Sept (Ohrensept ^ Augensext); des des 7?s = enh. Hartsekund (harte Ohrensekund / ges oder ffls as oder enh. Halbton oder chromatischer Ton); as gis ^5^/5 = (enh. Prim), enh. Ruheton oder enharmonischer Ton. Die Umterz"

Augenquart"), as

//

statt

ces

//

//

statt

//

ces

statt

//

eis

Qx\\\.

statt

eis

//

statt

eis

statt

r?^

deutung der weichen Quinten und Quarten ergibt einfache weiche Quarten / wird enh. als // eis oder bzw. Quinten, nmlich die weiche Quint h ces / zur weichen Quart, die weiche Quart/* als/ ces oder eis h aber zur weichen Quint. Mit diesen wenigen Bemerkungen ist die ganze absolute intervallenlehre

Wie ntzlich die der bisherigen Theorie nicht bekannte Unterscheidung zwischen relativer und absoluter Intervallansicht fr die Praxis ist, erhellt aus folgendem:
erschpft.
Fes. As-Dur As Da jedoch />s bereits jenseits derenharmonischen Tonartengrenze*) liegen wrde, so findet man hufiger dafr E notiert. Ist es nun nicht einfacher und einheitlicher, zu sagen, der Ba mache statt des diatonischen einen enharmonischen Terzschritt, als, der Ba schreite, statt um eine groe Terz, um
a)

Der Dreiklangfolge

C As

in

C-Dur

entspricht in

eine verminderte Quart fort?


b)

Manche
und
,

Intervallfolgen
eis

kommen
e
,

in

zweifacher Schreibweise vor:


es

fis % gfis

f '

fis,

dis
r

gfis,

-v

sg

und

e,

es

f'Sg,

asg

und

dis

e.

(Jsg.

Die mechanische Intervallenlehre mu hier zwischen kleiner Sept und bermiger Sext, groer Sext und verminderter Sept, reiner Quint und doppelt bermiger Quart unterscheiden. Wir aber betonen die Gleichberechtigung der Schreibweise durch die Benennungen (diatonische oder enharmonische)
Sept,

Weichsext und

Quint.

Relativ wrden auch wir den G-Septklang unterscheiden knnen.


*)

vom G-Hochsextklang G/id^e

d. h. jenseits

Ges-Dur

Fis-Dur.

54

!!

Konsonante und dissonante


11-

Intervalle.

Konsonante und dissonante

Intervalle.

Die alten Griechen erl<annten nur Oktav, Quint und Quart als Konsonanzen an und erst im Mittelalter wurden auch Terzen und Sexten dazu Bedenken wir ferner, wie sehr sich gegen frher der Gefhlsgerechnet. eindruck der natrlichen Sept und Non verndert hat, wie frei ihre Behandlung in Ein- und Fortfhrung geworden ist, so werden wir einsehen, da die Konsonanzfrage noch im Flusse befindlich ist, da wir scharfe Grenzen zwischen Konsonanz und Dissonanz nicht ziehen und mglicherweise nach Jahrzehnten auch die natrliche Sept und Non als Konsonanzen empfinden knnen. (Ebenso Helmholtz, Tonempfindungen, 4. Aufl., S. 321, Stumpf, Tonpsychologie II, S. 177 und Geschichte des Konsonanzbegriffs S. 71, A. J. Polak, Tonrhythmik S. 4 u. a., vgl. meine Broschre Die Zukunft der Musiktheorie", Leipzig,
C. F. Kahnt Nachfolger, 1905,
S. 34, 35.)

Akustisch wrde dieser Entwickelung

Non noch Jnnerhalb der Reihe der einfachen Obertonzahlen von 1 bis 10 bleiben. W]r haben nun bereits in 7 erfahren, da wir unter Ums tnden scho n heut e die Sept als konsonant, d. h. als schlufhig empfinden knnen, nmlich
nichts e ntgegenstehen, da Sept und

Durseptklang beim sogenannten phrygischen Schlsse. Eine noch grere Konsonanzkraft wohnt dem Mollseptklang inne, da seine Intervalle noch besser miteinander verschmelzen als im Durseptklang^ Vergleichen wir nmlic h z. B. A'' und A^'', so finden wir dort 2 dissonante Intervalle: a g und
i^n

eis

hier

dagegen nur 1 dissonantes


die

Intervall:

iaciseg-.acegX

Und

in

der Tat,

Experimente

in

Fig.

70,

71
(in

lassen

keinen Zweifel ber die


Voll-

Schlufhigkeit des Mollseptklanges resp.

Umstellung) des Dursextklanges


bereits
als

(aceg=cega)*).

Da wir sogar den Durnonklang heute

schlu zu hren vermgen, beweist Fig. 72,

wo

der Nonklang bei a) und b)


auftritt.

ohne Terz und das d


Fig. 70.
a)

als

Unterlage des A-Mollklanges

*)

ber

die Eigenart des Moll

in

japanischen Klavierheft (Breitkopf

&

Hrtel), c)

insbesondere d) wurde auch von

Max

In Fig. 71 stammt b) aus meinem und d) aus meinen exotischen Manuskripten; Schillings als Vollschlu gehrt.

Fig.

70 spter.

11.

Konsonante und dissonante


d)
rit.

Intervalle.

55
rit.

e)

:i-

f=^
*

-^

M 5S=#
?

^*

bJj-F

t_J

^^ r^?
Fig. 71.
a)

#f

-^

^ r?
3

Ped.

:f;

b)

E^

^
S

-4

^^"
Perf.

1^

^-0^
Pfrf.

d)

>i<

m
^

^
/py

'^l.

H.

'^

>

g>

Ped.

Pf-rf.

Sftl^ a?f
Fig. 72.

fe
b)

^^ ^
Ped. Ped.

^
a)

fe=

^=^=3 ^
i

-^.

Pterf.

In allen Schlssen der Fig. 70, 71, 72 finden wir keine einzige herbe Dissonanz, sondern nur weiche Septen, Sekunden und Nonen, wozu im

phrygischen Schlsse

Fig.

37 b)

c)

noch die weiche Quint kommt.

'

Koiisonante und dissonante Intervalle.

Somit drfte folgende Rangordnung der

Intervalle

ihrem gegenwrtigen
der
Musiktheorie",

und

zuknftigen

Dissonanzwert

entsprechen

(Zukunft

S. 35):

I. Konsonanzen: Einklang und Oktav, harte (reine") Quint und Quart (als Umkehrung der Quint), harte (groe") und weiche (kleine") Terzen und Sexten. Die Oktav hebt sich wegen der Einklangswirkung ihrer Tne samt dem wirklichen Einklang besonders aus dieser Reihe heraus; man knnte diese bevorrechtigten Intervalle als Unisonanzen" in einer besonderen Gruppe voranstellen. Einklang und Oktav, Quint und Quart sind

gegen Verstimmungen sehr empfindlich, weniger Terzen und Sexten.


II.

Halbkonsonanzen
(kleine")

weiche

oder Halbdissonanzen (oder Kondissonanzen"): Sept, weiche (verminderte") Quint und weiche (ber-

Quart (Tritonus"), weiche (groe") Sekund und Non. Das sind also diejenigen Intervalle, die von uns schon heute unter Umstnden als konsonant empfunden werden knnen, somit an der Grenze zwischen echten Konsonanzen und echten Dissonanzen stehen. Zu den Halbdissonanzen kann man (bei nicht temperierter Stimmung) noch die Enharmonimige")
sierungen der Intervalle unter
c

gis;

as

//,

li

^5;

as

I,

II

rechnen,

fis, fis

z.

B. as

dis,

dis

as;

gis

c,

as.

(Echte) Dissonanzen sind harte (groe") Sept, harte (kleine") Sekund und Non sowie ihre Enharmonisierungen, also z.B. c //, // r\ h c"; c ces und his //. Die harte Sept wird an Schrfe der Dissonanz nicht unerheblich von der harten Non bertroffen; die enharmonischen Dissonanzen sind wegen der Querstndigkeit ihrer Tne die herbsten von allen. Nach dieser im wesentlichen mit Stumpfs Verschmelzungstheorie bereinstimmenden Gruppierung darf man dissonant" jeden Akkord nennen, der auch nur ein einziges echt dissonantes Intervall enthlt, whrend das Vorkommen eines halbdissonanten nterva lles den Akkord noch nicht
III.

unbedin gt dissonant i^schluunfhig) macht, Weiter kommt in Betracht, da ein und dasselbe echt dissonante Intervall je nach Lage und Ordnung des zugehrigen Akkordes mehr oder weniger herb empfunden wird. Jedes echt dissonante Intervall kann

nmlich durch zwischengelagerte konsonante oder halbkonsonante Intervalle gemildert werden. Zum Beweise hre man die harte Sept e' dis" als bloes Intervall und sodann in den Akkordkomplexen der Fig. 73! Weniger bedrfen Halbdissonanzen der Vermittelung durch zwischengelagerte Konsonanzen, da sie bereits an sich gut genug verschmelzen. Knnen doch sogar 3 Ganztne von sehr ertrglicher Wirkung sein, wie wir beim Non-

klang sahen.


Fig. 73.

12.

Der Mollklang und der bermige Dreiklang".


Tannhuser.
j^

57

m P
jA

I=i

.>

fc:^:

,*:

im

Tl^fJ

"sr

i r

=?^

:.^
"^prf.l^

^t^
*!

:i^
{5^

=d=

Durch

die

neue Konsonanztheorie wird auch die Frage der Konsonanz

(Schlufhigkeit) des

entschieden. Nchst der Oktave

Dur- und Molldreii<langes in Terz- und Quintlage ist nmlich die Duodezime (Quint) der strkste
wird,
falls

Oberton, der
schlagen wird.

leicht

gehrt

der Ba ton in

tieferer

Region angee"^ ,s^^

Die Gege nberstellung von E{li)e^g^c^ un d

weis t nun

da die Terzlage wegen der herben Non // r^ di ssonan ter sein mu als die Quintlage, in der nur eine weiche Sekund und Sep t (d^ e^ und d^ f2) vorkommen. Umgekehrt ist es beim Moilklange: C {g) c'^ e'^ a"^ ist konsonanter als E j/i ) c^ e^ aK Auf die Dissonanz des Hochquintklanges (bermigen Dreiklanges") werden wir im folgenden Paragraph zu sprechen
sofort,

G (d^)

c-

be-

kommen.

12.

Der Mollklang und der bermige Dreiklang".


I.

kennengelernt:

Den Mollklang haben wir im C-Dursystem bereits in folgenden Formen 1. als unvollstndigen Nonenklang (dfa=g^), 2. als Doppelklang
und a

(dFa=G-^F, eGli=C-\-G
mithin untere
als
d'',

C c=^ F-\-C).
Cklang.
In

Legen wir im Interesse


diesen

der Einheitlichkeit berall den v4-Mollklang zugrunde, so kennen wir diesen

Z)

Cklang und

F-p

Bildungen

ist

der

Ton a kein Orundton, sondern Quint oder Terz. Es fragt sich nun, was aus dem A-Mollklang wird, wenn wir das a als Grundton annehmen,
entsprechend
a
der
tatschlichen

Auffassung des

isoliert

oder

als

Schlu

er-

klingenden Akkordes.
1.

Folgende Mglichkeiten sind denkbar: einziger Grundton im Moilklange. Als Grundton kann a akustisch -musikalisch nur Vertreter des A-Durklanges sein, so da die Mollterz weiter nichts als alterierte (erniedrigte, geSchreibweise des A-Mollklanges in diesem Sinne: Af^ trbte") Durterz ist.
ist

t}

5 e.

58

12.

Der Mollklang und der bermige Dreiklang".

Experiment: Man schlage zu dem stummen (groen) A den Mollklang a^c'^e^ kurz und krftig an; dann setzt sich das zunchst gehrte r- ruckweis Spielt man ferner die bliche gemischte in cis'^ (Obertonterz von A) um*). A-Mollkadenz: AqDqEAo und hlt den Schluakkord lngere Zeit aus, so wird man bei einiger Aufmerksamkeit Terzensch webungen, d. h. ein fortwhrendes Abwechseln zwischen Dur- und Mollterz vernehmen, nach dem
Loslassen
der Mollterztaste aber einen unzweideutigen A-Durklang.
(r

der Terzenkollision

Wegen

eis ist

eine echte Dissonanz!)

ist

der ganze, auf

als

einzigem Grundton basierende Mollklang dissonant. Diese Empfindung hatten offenbar unsere Vorfahren, als sie in dem blichen authentischen Schlsse

den Moll klang ablehnten und durch den Durklang ersetzten. Noch bei S. Bach kann man in Mollstcken den Durschlu hufiger finden, auch wenn er zu der Textstimmung nicht eigentlich pat.
E{'')Ac
2.

/"und a

sind Orundtne im Mollklange.


\

^0=1
(gro)

Quint c- der Basis F die Als Doppelklang ist der A-Mollklang hier gleichauslscht. A-Durterz eise; man wird ihn daher in Fig. 74 falls dissonant, wegen der herben Sept/ nicht leicht als Vollschlu empfinden, wenn auch die zwischengelagerfen kondie angeschlagene (primre")

F und Mollklang fort, indem

j/a = (F)Ace. A schlage man den

Experiment: Zu den stummen Batnen


Mollklang
a'^c'-e-

kurz an.

Dann

klingt der

sonanten Intervalle die Schrfe der Dissonanz erheblich mildern. Die gekrzte Bezeichnung dieses Doppelklanges ist nicht F-{-A, sondern F-j-A^ (sprich:

F-A-Mollklang!); denn F-\-A wrde

=\'^(c)

A eis e

\^ TA eise
]

sein.

Fig. 74.

!*
=4

^
3.

d und a

sind Grundtne im Mollklange.

^o

= {^-^^J^/^L^} = (^)-^c<'.
D
und

Experiment: Zu den stummen Bagleichfalls


fort,

tnen (gro)

klingt der
c-

Moll klang

indem

die aneis-

geschlagene (primre") Sept

des Basisklanges

D^

die A-Durterz

ver-

mit *) Man wolle dieses berraschende Experiment ebenso wie die folgenden auch anderen Tnen anstellen, z. B. zum stummen D den Mollklang d^ p a} anschlagen! Man

kann den stark angegebenen Mollklang auch zunchst aushalten und dann
zugehrigen Tasten loslassen.

pltzlich

die

12.

Der Mollklang und der bermige Dreiklang".

59-

als Doppelklang in diesem Sinne wegen Dissonanzen unter Umstnden als konsonant zu hren vermgen, hat uns bereits Fig. 72 bewiesen. Die gekrzte Bezeichnung des Doppelklanges ist hier nicht Z>-(-^> sondern D-\-Af, (sprich: Z)-A- Mollklang!);

drngt.

Da wir den A-Mollklang

seiner weichen

denn j9

+A

wrde

^-^^^
^f^

^\

= DA eis

e sein.

Die Unvollkommenheit des Mollklanges

{D)Acc
a

besteht darin, da der


ist;

Mollklanges selbst

es

C e = FaC e{g)
4.

bzw.

in den Formen (F)Ace und Grundton A nicht zugleich die Basis des werden daher immer die Nichtbasis-Analysen

DfisaCe{g) oder ace^Dfisace

= D^

nebenher-

laufen,

so da ein entschiedener Molleffekt nicht erzieh wird.

a und

c
,,

sind Grundtne im Mollklange.


.'

Aa
(gro)

= A Cc(g).

Experiment: Zu den stummen Batnen


indem das angeschlagene

und
Als

(klein)

c klingt

der Mollklang fort,

(primre";

c- als

windet.

Nebengrundton C die schwchere Basisterz eis- leicht berDoppeiklang in diesem Sinne ist der A-Moilklang konsonant,

vorhandene dissonante Intervall a g weich ist. Wenn in Fig. 70, 71 bereits bei real mitklingendem g die Konsonanz (Schlufhigkeit) des A-Mollklanges resp. des Dursextklanges gesichert erschien, um wieviel mehr, wenn das g als bloe Obertonsept der Basis und als Obertonquint des Nebengrundtons auftritt. Die Konsonanz" des Mollklanges in dieser Form wird durch die innige Verschmelzung der beiden Durklnge und C noch verstrkt, da diese durch je drei Tne vertreten sind und zwei Tne, e und g,
da das
einzige

gemeinsam haben:
denn
ist.)

ACeg.

(Natrlich

wird hier

eher als

Quint von

C\

als Sept von verstanden, schon weil die Quint der strkere Oberton Fr die Entschiedenheit des Molleffektes sorgt der Basischarakter des

Grundtones A, whrend im Gegensatz zu Akcise, wo der Grundton A ebenfalls Basis des Akkordes ist, das Beharren der Mollterz der Kraft des

Nebengrundton es C
II.

zu verdanken

ist.

Man mu annehmen, da

sich seit

Bach

ein

Umschwung

in

der Auf-

fassung des schlieenden Mollklanges vollzogen


(alterierter)

hat.

Sogar beim authentischen

Schlu (mit Durdominante) wird der Mollklang nicht mehr Durklang, mithin
als

als umgangener dissonant, sondern als Doppelklang vom Typus ACe(g), mithin als konsonant gehrt, indem durch die unbewute Erhebung des c zum Nebengrundton ein Gegengewicht gegen die Vorherrschaft der Basis A geschaffen wurde, so da die physikalisch vorhandenen Schwebungen der Terzen psychologisch ignoriert werden knnen
(vgl. S. 9).

Der wahre heute so wie in

Effekt des authentischen Mollschlusses, kra


Fig. 75,

dargestellt,

ist

vor Bachs Zeiten dagegen wie

in

Fig. 76.

60

Fig. 75.

12.

Der Mollklang und der bermige Dreiklang".


Fig. 76.

f^

EE

III. Da der Typus ACe{g) der beste Ausdruck der Konsonanz und Mollwirkung des Mollkianges ist, so haben wir allen Grund zu glauben, da wir im Zweifel den Mollklang in dieser Doppelklangsform hren. Im brigen entscheidet ber die Auffassung des Mollklanges der harmonischtonale und rhythmische Zusammenhang, wie wir bereits bei Behandlung des Durdoppelklangsystems ( 8) erfahren haben (Fig. 47, 4Qb), 51, 53 f), Man kann sogar den Mollklang im Sinne seiner gesamten 57, 58, 63, 64). Da hier die vier Kombinationstne (Grundbsse) auffassen, gem Fig. 77 a). gespielten Tne durch die Orundbsse mehrfach verstrkt werden, und da Klang gleichzeitig die mitklingenden hheren Obertne der letzteren den

frben,

so

ist

der Effekt vergleichbar mit

dem

Pedaleffekt bei

b).

Sollte es

da auch der Komplex dieser vier Mollwurzeln" den vollstndigen Mollakkord (mit Sept) bildet und da zu ihm der gespielte Mollakkord im reinen Quintverhltnis steht?
reiner Zufall
sein,
Fig. 77.
a)

b)

P w"O"

W^^Ped.

stumm

Nach der Entfernung von der Basis

bezeichne

ich

als kleinen",

F als groen" Grundba, D als Nonengrundba".


IV.

nach der Qualitt des

ganzen A-Mollklanges

aber

Was

die
in

Umkehrungen
der Terzlage

des A-Mollklanges anbetrifft, so gewinnt

der

C-Durklang

A^
3

= CcA
=

die

Vorherrschaft,

indem

hier

g der Sextklang Ce{g)A entsteht, der, abgesehen von der Grundtonqualitt des a, mit dem Sextklang Ce{g)a^FaCeg in DsaCeg in G-Dur identisch ist. C-Dur und mit dem Sextklang Cc(g)a Der C-klang dominiert auch in der Lage At, gCf A, nur da auch hier a
durch Mitklingen der Quint

nicht

Terz-

sondern Grundtonbedeutung

hat.

Zum

Beweise

ein

Motiv

12.

Der Mollklang und der bermige Dreiklang".

61

Als Mitgrundfon aus der populren Musik: Fig. 78 mit g als C-Quint (!). A-Mollklange verdoppelt und kadenzierend (springend) darf natrlich C im
gefhrt werden (Fig. 64).
Fig. 78.

V. Schlgt man ber den stummen Batnen (gro) / und A den Doppeldurkiang /'a^c/s'^f- an, so tnt er fort. Ein Vergleich mit dem \i\xxmollklange /iaic2<;2_ der ebenfalls ber denselben Bssen fortklingt, lehrt, da beide Akkorde wegen der herben Sept /' e- dissonant sind. Da aber die enharmonische, halbdissonante Sext /' c/5- schwerer verstndlich ist als die diatonische und konsonante Quint /> c^, so ist die Wirkung beider Akkorde

dementsprechend verschieden. Wie der /"-A- Durklang zum F-A- Mollklang, so verhalten sich auch ihre Abkrzungen, nmlich der F-A-Durklang ohne e^=f^a>cis^ (bermiger Dreiklang") zum F-A-Mo II klang ohne f^ a'^c-e^

(Mollklang).

Auch der Vergleich der Doppelklnge FAcis{e) und FAsc(es) mit


Analysen

ihren

Fa

{c) {es)

F (a) c es
As
c es

Acts
besttigt die
in

Dissonanz des bermigen Dreiklangs", whrend der Mollklang Form konsonant ist: Dort haben wir nmlich die herbe Sept / c und eine unvollkommene Verschmelzung der Doppelklangbildner, hier dagegen die milde Sept/ es und eine vollkommene Verschmelzung der
dieser

Doppelklangbildner.

Der Vergleich von


beide Akkorde
nicht (mit

nur
als

einfache Klnge
als

ist noch weiter durchzufhren, da Doppelklnge, sondern auch als alterierte einem Orundton) vorkommen knnen, nmlich ersterer

/a eis und /asc


als

Auch in dieser Auffassung mige Dreiklang" dissonant, wegen der Kollision der Quinten aber auch der Mollklang wegen der Terzenkollision a as.
letzterer

Fa^c,

F\>ac.

ist

der bereis,

ebenso

Durch vorstehende Untersuchungen ist die Frage entschieden, woher es kommt, da der bei temperierter Stimmung aus lauter konsonanten Inter
Valien

1/

a,

eis,/ I,,)

bestehende

bermige

Dreiklang"

einen

dissonanten

Totaleffekt erzeugen kann.

52

12.

Der Mollklang und der bermige Dreiklang".

VI. Die eigenartige, verschleierte, zwiespltige Wirkung des Moliklanges im Verhltnis zum klaren, hellen Durklang beruht auf dem Zusammenwirken der beiden Durklnge, die den Molldreiklang zum Septakkord machen,

vergleiche:

^(^j^)'-^] und Acisef

zuschreibt,
plastisch

Die herabziehende Schwere", die M. Hauptmann dem Mollklange kommt hier (vgl. auch Fig. 70 e) und in dem Rechtsschlu Fig. 75

zum Ausdruck

in

dem chromatischen Herabsteigen des

eis

zum

bzw. des gts zum g.

Die Doppelklangnatur des Mollklangs hat neuerdings auch A. J. Polak Wege zu folgendem Resultat gelangt (Zeiteinheit S. 60): Die Mollharmonie ist eine Verbindung der Durharmonien von zwei Klngen, deren Grundtne durch das Intervall einer kleinen Terz getrennt sind; ihm geht die klare Einheit des Durakkordes ab, und er unterscheidet sich dadurch fr unsere Empfindung charakteristisch von
verteidigt,

Anmerkung.

welcher auf anderem

der Durharmonie."
klang nicht

Von Helmholtz

unterscheiden wir beide uns dadurch, da der A-Moll-

Cklang mit

entweder als ein .-J-klang mit dem hinzugefgten fremden Ton c, oder als ein dem fremden Tone a" betrachtet, sondern durch das gleichzeitige ZusammenAn einer
Stelle

wirken
vertritt

der beiden Durklnge erklrt wird.

(Tonempfindungen,

4.Aufl., S. 570)

brigens auch Helmholtz diese Ansicht, indem er den A-Mollklang als

unreinen

yiklang mit eingemischtem Cklang" bezeichnet. Es gibt zwar auch einen natrlich-reinen" Molldreiklang im Verhltnis von 10:12:15 (vgl. die Obertonreihe Fig. 2); dieser Klang ist aber wegen des stark mitklingenden Kombinationstones 1 (C zu e- g /t') entschieden dissonant, whrend an der Konsonanz des temperierten Mollklanges nicht zu zweifeln ist. Den natrlich-reinen Molldreiklang knnen wir auch deswegen nicht gebrauchen, weil er bereits jenseits der musikalisch allein in Betracht kommenden Obertonreihe von 1 bis 10 steht. Definitiv berwunden scheint heute die H. Riemannsche Untertontheorie zu sein,
e

wonach der Mollklang

die

Kopfstellung des Durklangs

ist:

A^^

Nheres ber diese

AI
zunchst bestechende, aber bei eingehender Untersuchung theoretisch und praktisch unhaltbare Theorie findet der interessierte Leser in Zukunft der Musiktheorie" II, wo nachgewiesen ist
Ich 11 bis 13, 37), da auch Riemann der Doppelklangdeutung gar nicht so fern steht. mchte glauben, da das viel umstrittene Problem der Konsonanz des Mollklanges nunmehr dauernd im monistischen Dursinne entschieden ist, mag auch mancher sich gegen die Zumutung struben, da der A-Molldreiklang eigentlich ein A-Mollseptklang ist, und da der bisherige Begriff der Konsonanz, der nach H. Riemann die Verbindung zu einer einheitlichen Vorstellung') voraussetzt, eine Umwertung erfordert. Da die Sept wirklich im Mollklang mittnt, wird durch folgendes Experiment besttigt: Man lasse am Klavier Molldreiklnge langsam stufenweise folgen, etwa vom kleinen c an aufwrts; dann wird man die Obertonsepten, die ja zugleich auch als Oberton quin ten erzeugt ^werden, stufenweise mitgehen hren.
(S.

*)

Diese Definition der Konsonanz stimmte schon bisher nicht beim


die
als

-nonklang,
gelten.

Naturklnge einheitlich aufgefat werden und doch

Dursept- und als dissonant

13.

Tonitt und Tonalitt.

63

Gar zu leicht machen es sich Louis-Thuie wenn sie S. 35 die Konsonanz des Durund Molldreiklangs" ein Urphnonien", eine oberste Erfahrungstatsache nennen, die aus nichts Hherem mehr abgeleitet werden knne, ohne da man das Gebiet der reinen Empirie verlassen urTd den schwanken Boden akustischer oder psychologischer Spekulation betreten mte (?), wenn sie femer den Grund fr die Dissonanz des bermigen Dreiklangs einfach Die wahre Erkenntnis des darin finden da er weder ein Dur- noch ein Molldreiklang sei. Mpllklangs im Sinne des allein naturgemen Durprinzips ist fr Theorie und Praxis so wichtig und folgenschwer, da damit erst das volle Verstndnis fr Harmonie und Tonalitt
, ,

erffnet wird.

13.

Tonitt und Tonalitt.


I.

Durch

die Geschlossenheit der organisch

entwickelten

harmonischen
.

L R' beruhend auf dem Quint- (bzw. Sept) -abstand der Orundtne. Dieser neuere
tonartbegriff
leitereignen

Reihen

CeGhdFac ^

und

FaCeG hd ^^^.

gewannen wir das

einfache Dursystem,

r^

(Tonitt")

trat

an

die

Stelle

des

bisherigen

stufenweisen

Akkordsystems (der Tonleitertonart"). Wir haben ferner in 12 erfahren, da Mollklnge stets auf Durklnge zurckzufhren sind, da also der A-, D- und E-MoUklang im Zweifel als poppe]klng_j4j-J-^^_bzw. Z) und E-{-G gehrt werden. Wir k nnen uns somit auf Durklnge beschrnken, wenn wir fragen: Knnen in C-Dur nicht auch andere Klnge als die tonischen (M, R, L) aufDie Bejahung dieser treten, ohne die Herrschaft der Tonart zu erschttern? folgt aus der uns bereits bekannten konkurrierenden Reihe: FragF C eG liD fis a c, umgestellt: Ds aC eGhd.
In

der Tat

tritt

in

C-Dur U' so

den

U mkehrungen D' undZ)^,


in

hufig" an^STeFIe von L'' auf, namentlich in da die Erweiterung der Tonitt" zum um-_
ist.

fassenderen Beg riffe der Tonalitt" unabweislich aber


dieser Erweiterung gehen?
Feststellung,

Wie

weit

drfen

wir

Riemann begngt

sich mit der allgemeinen

da die C-Durtonalitt herrsche, solange als der C-Durklang den Mittelpunkt unseres harmonischen Vorstellens bilde, solange er allein als schlufhiger Klang erscheine und alle anderen Klnge ihre eigentmliche Wirkung und Bedeutung durch ihre Beziehung auf diesen Hauptklang erhalten (Harmonielehre S. 113). So richtig diese allgemeine Umgrenzung des Begriffs Tonalitt" ist, sie gengt nicht, da Vertiefung der theoretischen Erkenntnis ohne Spezialisierung unmglich ist. Hier weisen uns Logik und Symmetrie von selbst den richtigen Weg. Wie nmlich das tonische System auf einer

64
organisch entwickelten,

13.

Tonitt und Tonalitf.

zurckkehrenden harmonischen Reihe beruht, so mu das tonaie System auf einer eben solchen, nur erweiterten Diese wird einfach dadurch gewonnen, da fortlaufend jede Reihe beruhen. Durklangquint zu einem neuen Grundton gemacht wird:
in

sich

selbst

Ce G

li

Dfts A eis Egis

H dis Fis
Ges b Des f As
e

Esg BdFae.
zu einem nur
einer

von den Grundtnen enharmonisiert werden und dafr eignete sich nach dem Prinzip der Symmetrie am besten der Grundton in der Mitte, um so mehr, als Fis bereits an der enharmonischen Tonartengrenze steht. Auch dem tonalen System sind wesentlich die Quintbeziehungen der Orundtne. Da aber nchst Oktav und Quint die (harte) Terz der strkste Oberton ist, so liegt die Frage nahe, ob neben dem Quintenzirkel" nicht auch ein tonaler Terzenzirkel" darstellbar ist. Allerdings, nmlich so:

Da die Reihe bei konsequenter Orthographie zu his, also enharmonisch mit e identischen Ton gefhrt htte, so mute

CE

Gis

AsC.
Hier ist jede Terz zum neuen Orundton geworden und ebenfalls ein Grundton enharmonisiert, um eine geschlossene Reihe zu erhalten; den einander entsprechenden Terzen e e und as c steht die enharmonische Terz e as gegenber. Endlich kommen noch Sept und Non als Obertne fr

den tonalen
vertretung die

Klangausbau

in

Betracht,

oder nach

dem

Prinzip

der Oktav-

Sekund:

C eg B df As c es

Ges
Fis dis eis Egis h Dfis a c.

Das B erscheint hier als obere Sept oder untere Sekund von C; in der von C aus gebildeten Nonenreihe wrde der nchste Grundton D Non oder obere Sekund von C sein.
ii. Wenn es mglich wre, Quinten-, Terzen- und Sekundenzirkel in einem einheitlichen System zusammenzustellen, so wre ein idealer Ausdruck fr die Tonalitt gefunden. Und in der Tat, es ist mglich, mittels meines

Quintenzickzacks", der z. B. von C und A aus gebildet wird wie in Fig. 7Qa. Die Grundtne schreiten hier in Quintabstnden zickzackweise von Ges bis Fis bzw. von Es bis Dis fort. In dem durch die gestrichelte vertikale und horizontale Linie markierten Zentrum steht der C- (^)klang als Mittelpunkt sowohl der Tonitt wie Tonalitt. Die Terzbeziehungen der Mittelgruppe (Tonitt) nach oben und unten werden durch die fett gedruckten schrgen Linien hervorgehoben. Im Zuge der vertikalen Mittellinie folgen die Klnge stufenweise in Ganztonabstnden. Die Ge-

13.
Fig. 79

Tonitt

und

Tonalitt.

65

a.

DisBii

schlossenheit des

tonalen Systems

tritt

Fig. 79 b.

noch deutlicher hervor, wenn man sich die Linien auf einem Zylinder aufgetragen vorstellt, derart da die uersten, en= harmonisch gleichen Klnge zusammen^
stoen.
ill.

ZZ
TT.

Die dargestellten tonalen Systeme


die

umfassen

speziellen
alle

Tonarten

RR.

C-Dur und C-Moll, A-Dur und A-Moll.

Um

eine

fr

Tonarten
zu
haben,

passende
fge
ich

Klangbezeichnung
folgendes
hinzu (Fig. 7Qb).

generelle

Tonalittsschema

Dem
aufwrts

Mittelklange

ww.
entspricht

O, abwrts U, beide in diatonischer Terzbeziehung zu und unter sich in enharmonischer Terzbeziehung


der
der Unterklang"

Oberklang"

stehend.
Capellen,

Ebenso
Fortschritt!.

verhalten

sich

die

Harmonie- und Melodielehre.

66
Seitenklnge R, T,

13.

Tonitt und Tonalitt.

bzw.

LPN.

In

Bezug auf

entspricht

stufenweise

J dem Xkiange, und im Abstnde einer weichen Quart (Quint) der obere Zwischenkiang Z dem unteren enharmonisch gleichen. Von Z aufwrts bis Z folgen die Klnge zickzackweise in Quintabstnden, X gem dem lateinischen Alphabet fort, whrend und zwar schreiten U

der lnneni<lang"

durch das Merkwort Ripotz" eingeprgt werden Klnge aufwrts von Auch in anderem Betreff sind die Buchstaben aus Gedchtnisgrnden gewhlt: P weist auf den Parallelklang, also auf den Akkord ber aber auf den Klang ber der unteren der oberen weichen Sext von M,
die

knnen.

weichen Sext von M; T auf den Klang ber dem Leitton zur oberen Tonikaoktave, N auf den sogenannten neapolitanischen Sextakkord (S. 78), also auf den Akkord ber dem Leitton zur unteren Tonikaoktave. Mo ist als Mittelmollklang, Mitt'mollklang oder M-Mollklang abzulesen, O'
als

Oberseptklang oder O-Septklang,

J'

als

Quint-J-Septklang,

i'

als

kurzer

Quint-J-Septklang usw.
IV.

Die praktischen Vorteile des

speziellen

und generellen

Tonalitts-

schemas sind folgende:


1.

Durch

die

Anordnung

der Klnge nach Quint-, Terz- und

Sekund-

abstnden werden nicht nur die Beziehungen der Klnge zur Mittelgruppe, sondern allgemein die Beziehungen beliebiger Akkorde des tonalen Systems zueinander anschaulich und symmetrisch zur Darstellung gebracht. Wie nmlich

zwischen der

Mittel-,

so auch
ferner

O Z, X U, U Z
die

wegen der J und M

gleichen

Ober- und Untergruppe Terzbeziehungen bestehen, Wie Distanz zwischen J X, J Z, X Z. sowie L O, R Sekundabstnde haben, so auch J

und P zickzackweisen Weglngen

T, N W, R
gleich,
z.

B.

W (berall sind hier M = MR-|-RJ = L R =


P,
L.
J

LM-f-MR).
2. Das tonale Klangsystem erschpft alle Akkordbeziehungen der Mittelgruppe und vervollstndigt so das bisherige lckenhafte leitereigene System. (Mehr darber in 16.) 3.

Zum

ersten

Mal wird

jetzt eine kurze,

genaue und zuverlssige Klangin

terminologie geschaffen, die gestattet, das Niedergeschriebene jederzeit auch

Worten klar und ohne Umschweife auszudrcken. Dabei ist eine Verwechslung der generellen und speziellen Klangbuchstaben unmglich.
H. Riemann ersetzte das leitereigene Klangsystem, das auch er spezielle Buchstabenschrift, die nur die Beziehungen der Klnge unter sich, nicht aber auch zum Zentral klnge andeutet, wie es jenes System tut. Die Riemannschen Bezugsbenennungen der Klnge wie Quintwechsel, Oegenquintwechsel, Kleinterzwechsei, Oegenkleinterzwechsel, Leitton Wechsel" sind nicht nur weitlufig, sondern auch

Anmerkung.

verwirft, durch eine

wegen der

bald unten, bald oben

anzunehmenden Prim hchst

kompliziert.

So

ist

das Schema

13.

Tonitt und Tonalitt.

67
c

*:

*g\
des Oegenkleinterzwechsels":

eg
.

des Leittonwechsels":

Spter fgte

egh
Riemann auch
eine

as ces
Schrift

es

generelle

hinzu, die Joh. Schreyer (Harmonielehre 1905) ber-

nommen

hat.

Beispiel nach Schreyer (S. 44) in

O-Dur

(hier abgekrzt)

mit spezieller Bezeichnung nach Capellen:

generell nach Riemann-Schreyer:


nach Capellen:

G Eq C Aq D Hq Eq T Tp S Sp D Dp Tp

Cq
3

G
5

D''
J.

G;
T,

-S

D|

Pq

Jq

R Oq Pq

^ M

R'

In der generellen Riemann-Schreyerschen Terminologie fehlt es

Standort, an einer ein fr allemal festgelegten Stellung zueinander und


ist

den Klngen an einem zum Zentrum. So

oben

bei

Tp S

die Terzbeziehung des Tonikaparalleldreiklangs"

zum Subdominantdrei-

klang", femer bei Sp

das Quintverhltnis zwischen

dem

Subdominantparalleldreiklange"
in

und dem Dominantdreiklang" nicht so direkt anschaulich, wie Dazu kommt die Umstndlichkeit der Benennung und zack. wechselung des generellen und speziellen D.
V. Ein Beweis dafr, da mit halbtonweisen Kiangfolgen.
tonische)

dem neuen

Quintenzick-

die

Mglichkeit

der Ver-

smtliche
ist

S.

65 verzeichnete Durkinge im

tonaien C-System Berechtigung haben,

die Orgelpuni<tsdarsteilung in Fig. 80

Akkorde aufgefat?

Wie werden nun solche auertonische (transJe nach dem Zusammenhange als M, R oder L

vorbergehend berhrter Tonarten. Die aisbaldige Rckkehr von solchen Abschweifungen zur Mittelgruppe (Tonitt) bzw. die Aufrechterhaltung der Tonart durch den als Orgelpunkt ausgehaltenen Mittelton unterscheiden die Aus-

weichung" von
charakterisiert
In
Fig.

der

Modulation",

d. h.

dem

wirklichen Tonartwechsel,

durch das kadenzmige Sichfestsetzen einer neuen Tonart. 80 bis QO haben wir daher berall nur Ausweichungen, keine

M-Bedeutung haben die auertonischen Dreiklnge in Fig. 80, 82 und 83. In Fig. 81 herrschen diatonische Klangbeziehungen, in 81, Fig. 80 und 82 auch chromatische, in Fig. 83 auch enharmonische.
Modulationen.

i
M

^ ^^-v

3:

\^
U

^
z

^
o

^
w
N

68
Fig. 81. Allegretto.

13.

Tonitt und Tonalitt.

m^*

E^^t ?3=f=J B-i:=T

r^
*E3EEEt

N-

a^
Andante.

fe^
r^C

m^ ^
^/

^M^ ^
r-:^ J?P-^

* *

^
risoluto.
^fc

^^
:ic

=^
-=M-

^
*

J=t:

^^
liEfe

tei a* JtzSJ:

U^t

3==C=:l2|:

'f^t

^
/:

^ ^^^
*

Ja

=^ ^^^

--^

Fig. 82.

i r^^^ ^r^
:
Allegretto.

^5=^=^

^iS

^ ^^#
1^*

^P^:^

f^
*

^^ ^
^5

^1:i^
/

i^ W^

r//.

#1

.^

^e

13.

Tonitt und Tonalitt.

69

Fig. 83.

Andante.

*
^

^f

,*

*
=
diiniii.

*
ig^

^
/

i?f^

da

84 haben die auertonischen Septklnge R-Bedeutung, ebenso Dreilclnge in Fig. 85. berhaupt ist zu beachten, da unter zwei ziciczackweise benachbarten Klngen der abwrts gehende sehr hufig Rechtsklangbedeutung hat, zumal wenn er ein Durklang ist.
In Fig.

die auertonischen

Fig. 84.

i^^-4g^

M ^^

1?

Ped. Ped.

Ped.

^
*
*
j
.

3^
^

i #E^^ :^=^

^
Fig. 85.

g^ ^
5-

^
?

3
*

-sf-

E^^^ #^ ^

S^^
l

2;^

^^^
*
:^^=ft
-&^

^^^^
^=^
*

iE

3=g^
*

^^^

=gt:

70
In

13.

Tonitt und Tonalitt.

86 sind die mit (#) versehenen Drei- und Septklnge ebenfalls Rechtsklnge und entweder als alterierte Durklnge oder als Doppelklnge zu In jedem Fall wirken deuten, also z. B. D^ als D'^sa oder als DFa{c). diese Mollklnge nicht als tonische (leitereigne), sondern als auerFig.

tonische (leiterfremde) Akkorde, besttigen also die Richtigkeit des auf diesen Unterschied gegrndeten neuen tonalen Systems und zugleich die Richtigkeit der neuen Mollauffassung. Auf die Sequenz" in Fig. 86 b) komme ich spter zurck.
Fig. 86.

^ ^
a)

J-

^^

^ ^

i
3=(#)'

^^^

b)

Fig. 87.

^ P N^
L-Bedeutung

(#)

Pf^^
^
(selten!)

^^S

m^
3

haben die besternten Klnge

in

Fig. 87*).

-^^' i -

3^ ^ ^^
r
t^r

^
VI. In
)

^
Fig. 88,

^-^

einige selten oder noch gar nicht gebrauchte und Schlsse zusammengestellt, unter andern mit tonale Quint- und Nonklngen sowie Hochsext- und Hochsextnonklngen, die erst

89 sind

Akkordfolgen

Wegen der mglichen dreifachen (M-, R- und L-) -Funktion der auertonischen habe ich meine frheren eindeutigen Bezeichnungen o L statt P, o R statt T, u L statt Klnge fallen lassen, zumal diese Signaturen noch nicht kurz genug waren. J war N und u R statt u Z. o Z, X damals

13.

Tonitt und Tonalitt.

71

spter (in 19) ihre akustisch-musikalische Erklrung finden

werden.

Auch

neuen Stimmfhrungs- und Dissonanzlehre unungewohnt sie auch teilweise vom Standpunkt der schwer zu erklren, so Tradition aus erscheinen werden. Jedenfalls wird nunmehr die MannigfaltigBeziehungen zur Mittelgruppe, insbesondere zum keit der auertonischen Mittelklange bedeutend vermehrt, da dieser zu jedem tonalen Klange und jeder tonale Klang zu ihm bergehen kann.
diese Beispiele sind nach der
Fig. 88.

Allegretto.

^ ^
stacc.

P
*

^^y-s^-

m ^^
*

Andante.

iEES ;

^^^^

^^ ^
?^ ^
3 =f

S m

^m
^ ^
Andante. e.

mA^. ^t4
mf

i 3
=^

|:

^^^
L

>}:
I

"^

t j*
PP
rit.

mf

^^
Andante.

^^^

tir

tt,i

/Vrf.

Pi-rf.

jj:

72
llegretlo.

13.

Tonitt und Tonalitt.

^
f,

Adagio.

Tg-'

Pfrf.

J{C

T^if

Fig. 89.

3E

^^ i^
/
//

t
^m1^ }
I

^P
,nf

2-=^:
P

it^-'^

PSJ^ i *= i?

* -4=^

^ a^^f^ feiJg
g

ai

^^

SeH ^
indattte.

C:

^^

g^

^^i ^
i

^=t-mf

^m
g g

ii^ ^'^^ ?==F^

^
^*

M^
i^

-^
ri7.

''?:

h?:

i
4--

^
;-(/.

Pfrf.

Pf

3s

i=^

:!??*

13.

Tonitt und Tonalitt.

73

Ped.

rit.

:i:

Ped.

Ped.

Ped.^ ^M.

VII. Das tonaie C-Dursystem ist vorbildlich fr die brigen Tonarten. As-Dur wrden also im Zuge der Quinten die Klnge Eses, Bb, Fes, Ces erscheinen. Da das Ohr jedoch alle Akkorde auf die einfachste und natrlichste Weise versteht, so werden jenseits der Tonarten mit 6 t und 6 die enharmonischen Umdeutungen der Akkorde gehrt, also Eses als D, Bb als A, Fes als E, obwohl diese Auffassung der tonalen Logik und Symmetrie

In

l'

widerspricht.

Dieser Konflikt scheint mir wesentlich zur Charakterverschiedenheit der

Tonarten beizutragen.
folgen
Stelle

ersichtlich

ist,

Wie nmlich aus nachstehenden ganz analogen Kiangerfolgt die Umdeutung bald an dieser, bald an jener
nicht.

oder berhaupt

B-Dur:
As- Dur:

B
As

Ces

Ces{H)
3

B,

Fes(E) Bb(A)
3

Es As,

A-Dur:

BFA.
3

Die Schreibweise wird hier im Interesse einer flssigen Stimmfhrung


die

tonal-logische

bleiben,

also

dem Gehr

sich

nicht

anderen Fllen schwankt die Schreibweise: So findet

man

in

anbequemen. In As-Dur die Folge

AsEAs
und
bei
in

statt

As Fes As

= }A\J fA

C-Dur gem
die

Fig.

('ist das Zeichen fr Enharmonisierung) 90 a) den Ersatz von As^ durch Gisq, wogegen sich

b)

Beibehaltung der korrekten


empfiehlt.

Schreibweise

Asf,

mit

chromatischer

Fhrung der Mittelstimmen

74
Fig. 90. a)

13.

Tonitt und Tonalitt.

b)

^^-t-ti ^

is=^^ ^^^^

1.

j.

1%^ ^
^
l;J

^^

^^ ^^
s

^^j^

^^
#

^^^
^^
=r^^^^

^ *^ i

g)

h)

T^^:ri

^
in

Pt-^bJ-Hfc^ K=^S^s#s ^ i

i WW^ ^j^ @?

g^^i^^B

fc^

^Sa ^9f

Auch teilweise Enharmonisierung tonaler Ai<korde kommt aus melodischen Grnden vor. (Mehr darber in Freiheit und Unfreiheit", Kap. 1.) Bei c) kann die Terz gis enharmonisch als os notiert werden, um die Stimmfhrung des AU flssiger zu gestalten; desgleichen bei d) die Quint es im
Tenor
als
e/is.

Man gehe

aber

diesen melodischen Zugestndnissen nicht

den Effekt der Akkordverbindungen zu denn der Effekt richtet sich stets nach der harmonisch-plastischen Notierung der Dreiklnge, soweit sie selbstndige Geltung haben, d. h. nicht nur Vorhalte oder Durchgnge sind, beruht also bei c) und d) auf dem Wahrnehmen der chromatischen Schritte ^/s g bzw. es c (Nheres 17 1V). Bei e) f) g) entspricht die enharmonische Schreibweise der Intonation auf nicht temperierten Instrumenten, indem die#-Tne ein wenig hher genommen werden als die b-Tne (Vierteltonmusik, vgl. 26 IV). Selten ist in selbstndigen Akkorden die Enharmonisierung vo n Oktavintervallen zu rechtfertigen, da Oktaven als identisch e Tne gehr t werden und von allen Interj^allen am wenigsten eine Verstimmung vertragen. Es wre falsch, bei h) das es im Tenor gegenber dem r^ im Ba aus Grnden der Stimmfhrung durch
fr
verlieren;

zu weit,

um

nicht den

Mastab

dis

14.

Molltonitt

und

-Tonalitt.

75
fis

und

bei

i)

das ges im Alt gegenber


Der Schler analysiere

dem ges im Ba durch

zu

er-

setzen.

Anmerkung.

die smtlichen

Beispiele mittels der generellen

Buchstaben und erfinde auch eigene Beispiele mit und ohne Figuration, wobei er darauf zu achten hat, da die Stimmfhrung trotz Chromatik und Enharmonik mglichst flssig und sangbar bleibt, namentlich in den beiden Auenstimmen, die ja die Aufmerksamkeit am meisten in Anspruch nehmen. Wenn in den letzten beiden Beispielen von Fig. 89 der enharmonische Ganzton ais c sangbar bleibt, so liegt das an dem vorhergegangenen, im Gedchtnis bleibenden /; und seinem Anschlsse an c. Was den Ba anbetrifft, so wird man nicht leicht mehr als zwei Sprnge von grerem Abstand als einer Terz nach einer Richtung
ausfhren. Allgemein ist die Schnheit der melodischen Linie bedingt durch Abwechselung zwischen ruheton-, stufen- und sprungweiser Stimmfhrung, zwischen Bleiben, Steigen und Fallen der Tne, ferner durch die weise und sparsame Verwendung der melodischen Spitzen (Gipfelpunkte). Akkorde, die etwas zu sagen haben, drfen nicht tonlos vorberhuschen, sondern mssen auf einem akzentuierten Taktteil erklingen und wirken am besten, wenn sie berraschend eintreten, also nicht durch einen gleichen oder hnlichen Akkord kurz vorher vorweg genommen werden. Zu dem Prinzip der Symmetrie, das die Musik beherrscht
,

noch ein zweites, das Prinzip des Kontrastes. Der Schler gewhne sich frhzeitig daran, die Akkordfolgen auch nach dem Fortgange der einzelnen Stimmen zu hren und diese kontrapunktisch als gleichberechtigte Individuen zu behandeln, unbeschadet des Vorranges der melodiefhrenden Stimme. Jedenfalls ist diese Behandlung im real mehrstimmigen Satze, z. B. bei Vokalchren Kunstbedingung. Bei allem Respekt vor Melodie und Kontrapunkt darf man aber nicht vergessen, da die Harmonie kraft des Naturgesetzes (der Obertne und Kombinationstne) ein Recht auf ^igne, selbst ndige Existe nz hat und es daher noch irnnier Musik ist, wenn die Harmonie ganz unabhngig von der Melodie (Stimmfhrung) nur in stimmungskoloristischem Sinne
tritt

also

(Debussy) angewend et wird.

14.

Molltonitt
In

und

-Tonalitt.

12 haben wir nachgewiesen, da der Moliklang keine vom Durklan g unabhngige, auf sich beruhende Harmonie, sondern stets von Durakko rden ais den einzigen Naturharmonien abzuleiten ist, da er ebenso wie
diese im Grundbasinne verstanden

und

je

nach

dem harmonisch-tonalen und


aufgefat wird.*)

jliythmischen

Zusammenhange
als

bald als einfacher Klang, bald als Doppelklang

un d im Zweifel

Akkord vom Typus

ACe{g)

^er logische Schlu, da bei dieser Vieldeutigkeit des Mollklanges eine einhei tliche Molltonitt unmglich sein mu, wird besttigt durch die Zerspli tterung unserer modernen Molltonleitern in eine sogenannte harmonische:
')

Auch der Mollklang gehorcht

also

dem Gesetz der Schwere, wonach

alle

Akkorde

von unten nach oben gehrt werden.

76

14.

Molltonitt

und

-Tonalitt.

eine sogenannte melodische, die steigend wieder anders Die steigende wie fallend: ah cdcfisgisa und ag fedcha. melodische Skala ist im Sinne von ,.Basisdur" (^ A-Dur) zu verstehen, die fallende melodische und die harmonische Skala dagegen im Sinne von Basis-

altcdef^gtsa und
wird

gebildet

-|-

Kleindur (=A--|- C-Dur). Ein einfaches Mollsystem, vergleichbar mit

dem

einfachen Dursystem, wre nur als

Basismoll"
t;

mit der geschlossenen harmo-

nischen Reihe:

D k/is A
denkbar.

eis

Egis h d

^TT^^,

R^

Das wre aber nur ein alteriertes Basisdur mit Verneinung der Konsonanz des Mitt'mollklanges und des Linksmollklanges.

Da
empfiehlt

jedes
es

sich,

andere Moll nur ein gemischtes Geschlecht sein kann, so zunchst den ganzen tonalen Mollbereich zu umgrenzen.

Das geschieht durch die Erhebung der Durwurzelklnge A, C, F zu TonartMittelklngen und des Durwurzelklangs /)' zu R^ von G-Dur. Gruppieren
wir diese vier Wurzeltonarten
in

einer Reihe, so erhalten

wir folgendes ali-

gemeine A-Mollsystem":
F-Dur
(Orodur")

G-Dur
(Nonendur")

fts

eis

gis h

C-Dur
(Kleindur")

A-Dur
(Basisdur")

Werden
sich folgende

die hier vorkommenden Tne stufenweise geordnet, so ergibt allgemeine" Molltonleiter mit zugehrigen Durdreiklngen:

Steigend
|

und
fallend

\
)

a b h
: ;

c
;

eis

ffisggisa

EC AD FBG F G
B
ist

EB
C

P DC
G

D
Die allgemeine
Molltonleiter
ihre

keine diatonische, sondern eine den betreffenden Wurz eltonarten leitereigen (Haupttne"). Auffallend ist die Symmetrie der beiden Tonleiterhlften, da Leit- und chromatische Tne beziehungsweise an gleicher Stelle stehen, so da die entsprechenden Tne links und rechts vom Teilstrich fortlaufende reine Quinten bilden. In der europischen Musik verwendet man aus obiger Molltonleiter voralso

chr om atische Skala,

Tne

sin d

14.

Molltonitt und -Tonalitt.

77

zugsweise die ^-Dur (B asisd ur) und C-Dur (Kleindur) angehrigen Tne, also nur eine teilweise chromatische Skala:

ahc deffisggis a
im Sinne folgender beid en verbundenen harmonischen Reihen:

C-Dur:
A-Dur:

d
I

Fa C
I

e
I

h d
I I

D fis Acis Egishd

Das ist der wahre und genaue Ausdruck des europischen Mollsystems, Charak teristik von Durmol!", wie man jenes mit Recht genannt hat. Da es in der Tat ganz verkehrt ist, Durmoli" isoliert als einfaches, auf sich beruhendes Geschlecht zu behandeln, wie es bisher geschah, erhellt aus folgendem:
die
1.

zu erklren,
,,..

Die Konsonanz des A- D- und E-Mollklanges {= Mq, L, Ro) ist nur wenn wir diese Akkorde mit Hilfe der Wurzeltonarten als Doppel-

klnge

C
>
,
.

e
,

A{cts)e
2.

g ^ g

/'

>,

D{fis)a

F
/

a
.

c c

\
i

y-

und ^ E{gts)h d
,
. ,

h d
,

auffassen.

Auch der

{F ^
Ce

leitereigne
p't's
,
.

bermige Dreiklang" cegts

ist

ein

Doppel-

h
'

verbindet also Basisdur mit Kleindur;

ig)

3.

desgleichen der Linksmollsextklang

dfah^l
egishdf=\

r)//\

(vgl-

S.

58,

Nr.

3!);

4.

desgleichen der Rechtstiefnonklang

.,

uJ

'

^'" eigen-

^ von Basisdur trotz seiner dominierenden Tonmasse den Rechtsklang G' von Kleindur, dem das /zweifellos angehrt, nicht gnzlich zu verdrngen vermag, wenigstens nicht in A-Moll, wo das/ nicht als Nebenton (^fis) von Basisdur, sondern als Hauptton von Kleindur
tmliches Gebilde, da der Rechtsklang

gehrt wird.

Die

Auflsung

des

Rechtstief nonklanges"
der

(diese

A-Dur
A-Moll

richtige

Bezeichnung wird im Interesse


in

Einheitlichkeit

nur auch

in

in

beibehalten) in den A-Mollklang besttigt dessen Doppelklangcharakter;

denn whrend
klang

jenem Nonklange F' zum

yi-

Durklange

strebt,

strebt

G'

zum C-Durklange und

beide Zielklnge vereinigen sich folgerichtig

zum Doppel-

A Ce{g).
5.

A-Moll hufigen Durklnge F, C, tonischen Klnge von C-Dur.


Die
in

sind weiter nichts als die

78

14.

Molitonitt

und

-Tonalitt.

6. Die Molltiefsext (oder sixt-) klnge LI' litanischer Sextakkord), M^' =ac()/ und Nr. 2 als Doppelklnge

= d/{a)b (sogenannter neapo^l'^eg{k)c


sind nach S. 58,

Bdf
zu erklren. Basisdur und
das
In

D(fis) a,

Fa c A (eis) e,

Ce

E{gis) h

dem sehr hufigen neapolitanischen Sextakkorde sind also Grodur vertreten. Beispiele in Fig. Ql, wo sich bei a) b) c) verdoppelte d als wahrer Nebengrundton enthllt. Der reine 5-Klang
d),

erscheint dagegen bei

e)

mit Verdoppelung des Orundtons

b.

Bei

f),

g)

finden wir den vollstndigen

Sextklang,

dessen Quint a bei a


(vgl. S.

bedeutung
Fig. 91.

hat,

ebenso wie
A-Dur zu

bei h) in //' die Sept

g) Grundton38 bzw. 35).

Auch
a)

in

spielen,

^ s ^^
^
e)

b)

c)

d)

-rs:

M ^
U-

Y-

^
ff

w ^m
^ ^ ^
Wmf
g)
h)

=^

i
b-^

^^ ^ r ^

^
In Fig.

^ E^E
a),

Q2

c)

ist

der y^-Tiefsixtklang verwertet, bei b) der ^-Tiefsixt-

klang.

Bei

gleich sind

d) und e) hren wir dagegen den einfachen F-Klang; zum Vernoch die hnlich klingenden Akkorde bei f), g), h) hinzugefgt.

Fig. 92.

^^^

a)

b)

c)

d)

e)

f
^^^^^^

^^
JE

s^

15.

Dur und Moll


g)

gleicher Basis.

79
h)

rit.

H ^ "l

m^ ^
Smtliche Beispiele
als
in

mf

^m

^E
f

M ^^

Fig. 91,
in

M
7.

gespielt werden.

Wie

A-Dur, so sind auch

92 knnen auch mit dem A-Durk!ange in A-Moll C, F und

auertonische Klnge.
Mitunter

kommen Tne
und
der
es als

in

Moll vor, welche nur als Nebentne der


Klein-,

Wrz eltonarten
von Basisdur,
8.

zu erklren sind, so in A-Moll dis und ais als Nebentne

as, des

Nebentne von

Gro- oder Nonendur.

Moduliert wird in Moll gleich hufig nach Kiein-Dur, Gro-Dur und


Rechtstonart

Basisdur (oder nach

von Basisdur), whrend

in

Dur

die

Wie der Mollklang, so ist auch das Mollgeschlecht stets im Dursinne zu vergehen, mithin ebenfalls auf das in der Obertonreihe sich offen_barende Naturgesetz zurckzufhren. Whrend aber Dur ein einfaches und einheitliches Geschlecht ist, setzt sich Moll (abgesehen von Basismoll) aus mindestens zwei Durtonarten zusammen, ist also ein gemischtes Geschlecht, so da nicht von einem rein tonischen, sondern n ur von einem tonisch-tonale n Mollsystem die Rede sein kann.

Modulation nach der Rechtstonart vorherrschend ist. Das Ergebnis dies er Betrachtung en ist wichtig genug:

15.

Dur und Moll

gleicher Basis.

(Durmoll und Molldtir.)


Die Einheit von Dur und Moll wre erst dann vollstndig, wenn das tonale Dursystem auch dasjenige von Moll wre, wenn also die Beiordnung der Mollklnge zu den Durklngen gleicher Basis im Quintenzickzack S. 65
wirklich

begrndet
sein.

wre.

Das allgemeine Mollsystem

S.

76

wrde dann

weiter nichts als ein bestimmter Ausschnitt

aus jenem allgemeinen tonalen

Dursystem

80

'5.

Dur und Moll gleicher

Basis.

V/ie in einem Bundesstaat ein

Oberhaupt notwendig
mu, damit
hat
sich

vor den brigen

bevorrechtigt (primus inter pares) sein


entwickle,

das Ganze einheitlich


nicht,

so auch

bei

den

vier

Durtonarten (Wurzeltonarten), welche das


aber

Moligeschlecht bilden
der

helfen.

Die Fhrung
knnte,

wie man nach


son-

Mollvorzeichnung

annehmen

Kleindur (die Paralleltonart),

dern Basisdur.
1.

Hier der Beweis:

nisch

im europischen A-Moll ist gts wesentlicher Leitton, sowohl harmowie melodisch. Unzweifelhaft ist dieses gis natrliche Terz des

E-Septklanges, also Hauptton (leitereigen), nicht etwa eine alterierte Mollterz,


also nicht Nebenton.

Nun

ist

aber j?' Vertreter von

A-Dur und

Vermittler
ist,

des Rechtsschlusses daselbst.


so

Da

dieser auch fr A-Moll

charakteristisch

mu
2.

dort

A-Dur
wir
R,
in

dominieren.
ist
L^,

Wie

verwandt wie

17 erfahren werden, da in L^ und Lo Mn

mit

und Mq ebenso nahe


Leitton

der

einseitige

(Strebeton)
also auch

/__

dem

Strebeton gis-^
c

in

RM

und

RMq

entspricht.

Es

mu

ein

A-Dur

mit

dem

Links

m oll klnge

mglich

sein, mit der

harmonischen Reihe:

D \jis A eis E gis h d M R^~ ~~U


und der Tonleiter: ahcisdef^gisa. in der Tat wird dieser Durtypus, der Moll du r" bekannt ist, hufig verwendet, wodurch ein neues Band zwischen -Dur und -Moll geknpft wird. Gemeinsam sind Durmoll" und Molldur" auch L* und R**, nur da die akustische Analyse dieser Akkorde in Molldur eine andere ist, nmlich: Ll E'' -\- D,^ und D\ftsah =Egishdh,s (mit oder ohne Grundton), vgl. S. 77!*).
als

3.

Sehr hufig werden von auertonischen Klngen

J,

U und N
in

gleicher-

weise

in
4.

A-Dur und A-Moll verwendet


Die Hochquart
{dis)
ist

(vgl. S.

7Q und

IQ!).

in

A-Moll ebenso hufig wie

A-Dur.

Sie

gehrt

als leitereigen

(Hauptton)

dem nah verwandten Rechtsdur

(E-Dur) an

und

ist

durch die Verpflanzung nach der A-Basis Nebenton geworden.

5. Die Durterz eis (Hauptton in A-Dur) behauptet auch in A-Moll den Vorrang vor der Tiefquart des (Nebenton der Wurzeltonarten C- und F-Dur), die Hochquart dis vor der Tiefquint es (Nebenton der Wurzeltonarten C-, F-

und G-Dur), sogar dann, wenn

diese

Tne Vorhalte

sind.

*)

Ein genaues Pendant" (Louis-Thuille,


in

S.
ist,

146)
ist

ist

whrend

Durmoll die Terz

in

R natrlich

sie in

Molldur nicht von Durmoll; denn Molldur in L,, knstlich (durch

Alterierung) entstanden.

15.

Dur und Moll

gleicher Basis.

81

6.

Die allgemeine chromatische Moliskala erweist sich bei Hinzufgung


als

der Hochquart
leiter

vllig

identisch

mit der fallenden chromatischen

Durlonbrigen

gleicher Basis ( 20).

Hat also
Wurzeltonarten,

tatschlich

Basisdur

in

Moll den Vorrang vor den


das
tonale
d. h. alle

so

sind

wir berechtigt,

tonalen Mollsystem zugrunde zu legen,


Mollskala, in der alle
als

Dursystem auch dem Klang- und Tonfolgen von

der gemeinsamen Basis aus zu bezeichnen, so da die allgemeine chromatische

Tne Haupttne der


(im

betreffenden Wurzeltonarten sind,


hochgestellten)

Durskala

mit

eingeschobenen

folgenden
^

Neben-

tnen erscheint:

a^ h"

eis

d ^^^ e

fis s gis a.

Wre
notieren?

es

nun

nicht logisch,

auch die gebruchliche


als

Vorzeichnung

der

Molltonarten fallen zu lassen und Moll ganz wie das gleichnamige Dur zu

Wenn

Moll weiter nichts wre

eine Nebentonart des letzteren,


nicht existierte, aller-

wenn
dings!

also die Konkurrenz der brigen Wurzeltonarten

So aber ist die rein historisch zu erklrende Mollvorzeichnung im Sinne von Kleindur (Paralleldur) theoretisch und praktisch die bestmgliche, mag sie auch den Anschein erwecken, als sei Kleindur die einzige oder bevorrechtigte Ursprungstonart und der Rechts durklang wegen der stets von neuem anzuzeigenden Terzerhhung Nebenklang, der Rechts mollklang aber Hauptklang. Im besonderen sprechen fr Beibehaltung der gebruchlichen Vorzeichnung folgende Grnde:
1. Die Konsonanz des Mitt'mollklanges ist nur durch seine enge Beziehung zum Mittelklange von Kleindur zu erklren.

2.

Unter den konkurrierenden Wurzeltonarten

Zentralstellung zwischen

ist Kleindur wegen seiner Orodur und Nonendur am ehesten berufen, jene

Wurzeltonarten Basisdur gegenber zu vertreten.

Rckblick.
Der
die
Fortschritt der neuen, experimentell

Musikliteratur

besttigten

Mollauffassung wird

gewrdigt werden! Sind wir doch jetzt dissonanten Klnge auf Durklnge, also auf Naturharmonien zurckzufhren und durch ein einziges tonales System alle Klangbeziehungen auszudrcken. Nur der vollstndige Bruch mit der Tradition, nur die Rckkehr zur Natur

und logisch begrndeten, durch hoffentlich erkannt und imstande, alle konsonanten und

Da der Wert der zu diesem monistischen Ergebnis fhren. historischen Entwickelung in der Musik nicht berschtzt werden darf, folgt schon daraus, da die alten Griechen und ihre mittelalterlichen Nachahmer weder die harmonische Geltung der Skalen (das Prinzip der Klangvertretung der Tne) noch die Beziehung aller Klnge auf einen gemeinsamen Mittelpunkt |(das Prinzip der Tonalitt) kannten. Sucht man
konnte
Capelleo,
Fortschritt!.

Harmonie- und Melodielehre.

82

16.

Die Unhaltbarkeit des leitereignen Kiangsystems.

Sequenzen.

das moderne Moll


Kirchentonart

allein

zu
E.

erklren,

durch die Entwickelung der olischen oder dorischen so kann man den steigenden Leitton gar nicht
S. 27).

anders denn
es

als rein

melodische, zufllige Erhhung der Sept auffassen, wie


Richter tut (Kontrapunkt
in

auch

z.
ist,

B.

F.

Da

diese Auffassung

verfehlt

A-Moll gleiche Berechtigung hat wie g, hat uns die musikalische Akustik gelehrt und konnte nur sie uns lehren.

da gis

Um
zufassen.

Miverstndnissen vorzubeugen,

sei

ausdrcklich betont, da es mir

vllig fern liegt, Moll lediglich als modifiziertes (alteriertes, getrbtes)

Dur

auf-

Es besteht zwar eine Vorherrschaft des gleichnamigen Dur, aber keine Alleinherrschaft; denn sonst wre die unbestreitbare Konsonanz des Mollklanges berhaupt nicht zu erklren. Es ist auch wohl zu beachten, da der im Verhltnis zu Dur knstliche Eindruck des Mollgeschlechts nicht auf dessen Herleitung beruht, welche vielmehr wegen des konsequent durchgefhrten Orundba- (Dur-) prinzips ganz natrlich ist, sondern auf dem Zusammenwirken von mindestens zwei Durtonarten und dem daraus hervorgehenden Zwiespalt in der Akkord- und Tonauffassung.

16.

Die Unhaltbarkeit des leitereignen Klangsystems.

Sequenzen.
Es
aber
ist

wenn

so ungeheuer schwer, gegen geheiligte Gewohnheiten anzukmpfen; diese als nicht zu umgehende Hindernisse eines gesunden Fortso mssen

sie beseitigt werden, es mag kosten, was Klangsystem in Dur und Moll mu fallen, wenn eine wissenschaftliche Musiktheorie mglich sein soll. Tradition und Gewohnheit auf der einen, Naturgesetz und Logik auf der anderen Seite sind hier in einem Konflikt, der nur zugunsten der letzteren beiden Mchte entschieden

schrittes erkannt sind,

es wolle.

Das

leitereigne

werden kann.
Die alten Tonleitertonarten" sind
in

Fig.

93

a)

b)

dargestellt, die ihnen

entsprechenden und doch so gnzlich von ihnen

in der Auffassung verschiedenen neuen Tonleitertonarten aber in Fig.Q4a), b), woselbst die Sixt- bzw. Mollklnge durch die daruntergesetzten Buchstaben ihre genauere akustisch-musikalische Erklrung (mit konsequentem Terzenbau) gefunden haben; die Klnge in Dur sind im Sinne des einfachen Dursystems (bestehend aus M, R('), L) gedeutet, dagegen die Klnge in Moll im Sinne des kombinierten tonischtonalen Dursystems (bestehend aus M, R('), L und W, X('), U, vgl. S. 77).

16.
Fig. 93.

Die Unhaltbarkeit des leitereignen Klangsystems.


b)

Sequenzen.

83

3)

Dur

Moll

i
II

^^
III

EU
II

IV

VI

VII

iir

IV

VI

VII

Fig. 94.

a)

b)

1
M
L"

M"

L
x'

R""

I,

L
r

M
1

W
JVl

U
L

Es seien nunmehr
zusammengestellt:
1.

die

Einwrfe gegen die bisherige Auffassung hier

Die Tonleitern werden mibraucht.

Akustisch-musikalisch sind die


einfachen oder kombinierten
\n^

T onleitertne
I,

Vertreter der

Akkorde d es

C-Dur

nur c^nt^,

D ursystems. Grundtne dieser Akkorde sind /=4 und g='Ci, also IV, V der alten Methode.

Die brigen Stufen der C-Durtonleiter sind keine Grundtne^ sondern Quint (d) oder Terzen (<-, a,_h)^\m Sinne von R bzw. M, L, R. Jn A-MoU sind

Grundtne a mi, c Wi, ^^li, e Ti, /=Ui, demnach 1, III, IV, V, VI, ^agegen nicht h {=r-^ odeTx^Tjnd gis (=r3)T Als Grund t ne kn nen die hier abg elehnten Stufen nur Durklnge erzeugen, also nur leiterfremde Klnge. In diese m Durklangsinne knnen die auf jenen Stufen bisher errichteten Mollakkorde n ur als alterierte einfache Durklnge (z. B. dfa D^Jisa, hdf= H^dis^s) ode r als Doppelklnge {d/n D Fa(c), h df HDi{s ja)) auf-

= ^

gefat werden, also ebenfalls nur als

leiterfremde Klnge.

Den

praktischen

Sequenz in Fig. 86 b), wo die mit (f) versehenen Mollseptklnge als umgangene Durseptklnge gehrt werden. Indem die bish erige Methode die Harmo nie aus der Tonleiter, als o aus der Melodie ableit et, stellt sie das Verhltnis zwischen beiden geradezu auf den Kopf, da doch nur das umgekehrte Verfahren aku stisch-musikalisch Beweis
liefert

die

berechtigt

ist.

steht im 2. Die stufenweise A nordnung der T onleiterklnge Widerspruch mit der musik alischen Ak ustik. Wie fr die Melodie der stufenweise Fortgang der Trie charakteristisch welcher istji_so fr die Harmonie der sprungweise^ Fortgang in Qui nten
^

die

G rundlage

des tonischen und tonalen Klangsystems

bildet.

In

C-Dur und

A-Moll stehen zueinander im Quintverhltnis, Akkorde der Wurzeltonart C-Dur: UWX.

LMR

in

A-Moll auerdem die

84

16.

Die Unhaltbarkeit des leitereignen Klangsystems.

Sequenzen.

Die bisherige Methode kennt weder diesen grundlegenden Unterschied zwischen Harmonie und Melodie, noch hebt sie die polare Gegenstzlichkeit der beiden Dominanten hervor, indem sie den authentischen Schlu mit V I,
I bezeichnet, obwohl doch die Oberden Piagalschlu aber mit dominante" ebenso im Quintverhltnis zur Tonika steht wie die Unterdominante", wie schon die Namen richtig andeuten.

IV

3. Die Kenntnis des St ufen s i_tz es st fr die harmonische un d tonische Bedeutung der Klnge wertlos.
i

Verfahren,

Die Auffindung des Stufensitzes der Klnge ist ein rein mechani sches das ber ihre harmonische und tonische Bedeutung keinen Aufgibt.

schlu
je

Was

ntzt es mir
I

z.

B.,

wenn
11

ich

wei, da der D-Mollklang


III

nach der Tonleiter auf Stufe

(in

D*)),

(C),

{B), IV {A), VI {F) steht?


I

Ich erfahre damit weder,

D Fa
Klang

(c) isl,

dFa {c)

da harmonisch D^ als und IV Doppeiklang auch Doppeik lang {GJi) dF a (c) oder auch einfacher {G h) df a =^ g'' und wiederum als III und VI a uch Doppelklang {B) sein kann, noch erfahre ich, abgesehen von welche tonische und IV,

dagegen

als

II

(kadenzierende) Bedeutung diese Stufenklnge haben, whrend die akustisch-

musikalische
umgestellt

Klanganalyse
(r)

sofort

= Fa

charakterisiert sofort

darber aufklrt; denn Da {Gh)dFa{c), den Akkord als L" von C-Dur und

r-' von C-Dur fixiert. Ferner wird durch (B)dFa(c) da /? als Fa{c)d=Ro zu B-Dur und als M" zu F-Dur sogleich nahegelegt, gehrt. Das ist eten der groe Vorzug der musikalischen Akustik, da die harmonische Analyse eines Akkordes auch zugleich fr seine tonische

D^=g^

ist

sofort als

Zugehrigkeit entscheidend
4.

ist.

Die Mehrdeutigkeit der Klnge wird unntig vermehrt.

in

C-Dur sowohl bzw.

Im leitereignen Klangsystem knnen die Grundstellungen Do, E^, A^ als II, III, VI wie als von bzw. und aufI

gefat werden.
als

Ist es nun nicht viel einfacher, diese Grundstellungen stets ausweichende (auertonische) Klnge zu erklren, zumal sie das Ohr tat(Besttigt von E. F. Richter, Kontrapunkt S. 48, 58 und schlich so hrt? Hauptmann, Natur der Harmonik S. 165).

5. Der Zusammenhang zwischen Dur und Moll wird verwischt, indem das bisherige System die Beziehungen von Moll weder zum gleichnamigen noch zum parallelen Dur enthllt. 6.

Das bisherige Tonleiterklangsystem

ist

lckenhaft.
ist

Muten wir ihm oben vorwerfen, da es zuviel Klnge enthlt, so


hier festzustellen,

da die Beschrnkung auf leitereigne Akkorde

in

keiner

*)

unter den Klangbuchstaben bedeutet Moll",

dagegen Dur".

16.

Die Unhaltbarkeit des leitereignen Kiangsystems.

Sequenzen.

85

Weise den Anforderungen der Praxis gengt.


auf dreifache Weise abzuhelfen gesucht:
a)

Diesem beistande hat man

durch das bergreifende" System Hauptmanns:

C-Dur:

(F)

C-Moll: des
Diese
leiterfremden

F as Ces G h (D).
so
ist

C G h D
e

s,

Reihen gengen nicht;

denn wird einmal durch Zulassung von


nicht einzusehen,

Tnen

die Diatonik in Bresche gelegt,

weshalb nicht auch anderen, durch das bergreifende System nicht zu begrndenden Klngen der Eintritt in die Tonart gestattet werden soll, so in

C-Dur dem hufigen


b)

A-, E-, As-, Des-

und //-Klange.
und
Klanges als berRckkehr zur herrschenden

Man
als

hat

jedes Auftreten eines nicht leitereignen


die

gang

in

eine neue Tonart (Modulation)

Rckmodulation aufgefat. Diese Methode widerspricht aber dem musikalischen Trgheitsgesetz, nach welchem sich das Ohr nicht ohne hinreichenden Grund in eine neue Tonart umstimmt. Zudem ist es wenig logisch, wenn in der Folge C B^ C der B-Mollklang als 1, also als Modulation erklrt wird, in der Folge CD^ C dagegen der ganz hnlich wirkende D-Mollklang
Tonart
als
II,

also als nicht modulierender Akkord.

c)
(S.

Noch

viel

verkehrter

222, 240, 242, 326, 327)

ist die zurzeit bliche und auch von Louis-Thuille angenommene Methode, leiterfremde Akkorde als

alterierte leitereigne anzusehen.

So

soll

der D-, E- und A-Durklang

in

C-Dur Z'#/a bzw. E^gh und A^ce sein, der Des- und As-Durklang bZ>/ba und b^cb^, der H-Durklang in C-Dur und A-Moll gar //#</#/,

der B-Durklang

in

A-Moll

= b //<//.

Einen berzeugenderen Beweis fr die

Theorie kann es nicht geben; Durklnge als primre Akkorde direkt an die dem Naturgesetze, das uns die Hand gibt, wird durgih dieses die Augenmusik zur Ohrenmusik erhebende Alterierungsverfahren geradezu Hohn gesprochen. Die Wahrheit ist, da Mollklnge und verminderte Dreiklnge nur von Durklngen abgeleitet werden
Willkr und Oberflchlichkeit der bisherigen

knnen, nicht aber auch umgekehrt,

d. h.

und h df mglicherweise

= H\ dis

d/a

ist

mglicherweise

\fis oder

=^^B df;

ferner hat der

D^fisa Des-

Durklang mit dem D-Mollklang und der s-Durklang mit dem -Mollklang berhaupt nichts zu schaffen. Wrden in der mehrerwhnten Sequenz Fig. 86 b) die vorgesetzten jt in Kraft treten, so wren die Terzen nicht knstlich erzeugte Mithin ist (alterierte) Tne, sondern Naturtne, also unmittelbar gegeben. die Lehre Sechters, da jedem chromatischen Satze ein diatonischer zugrunde liege, nicht aufrecht zu erhalten; die leiterfremde Sequenz (Fig. 95) wre nicht aus der leitereignen (Fig. 86b) abzuleiten, sondern umgekehrt.

gg
Fig. 95.

16.

Die Unhaltbarkeit des leitereignen Klangsystems.

Sequenzen.

miF^ PPPP
Iee

-^^m
^
da
hier

^^-

Wir sind mit der Sequenz Fig. 86 b) noch vorkommende Folge face hdf hat man

nicht fertig;
speziell
als

denn die dort

zur

Verteidigung
anzu-

der siebenten

Stufe

angefhrt,

ebenso

Grund ton

sehen
das

sei

wie die brigen Bsse.


erscheinen

Dagegen spricht folgende Ansicht: Sobald

Ohr

solche stufenweise fortschreitende

schritte erkennt,

Harmoniefolgen als die tonale Logik erscheint, wie zuerst Fetis erkannt hat, solange suspendiert, wie diese unerbittliche Konsequenz des Anschlusses an die Skala, die sogenannte Sequenz dauert; diesem Umstnde ist es zuzuschreiben, da die
lteren

Nachahmungen smtlicher Stimmihm auch die seltsamsten dadurch entstehenden Die eigentliche harmonische Entwickelung, notwendige.

Harmonietheoretiker solche Fortschreitungen selbst fr natrliche ge-

da sie die Bedeutung der normalen Kadenz nicht erkannten" (H. Riemann, Kurzgefate Harmonielehre im Musiktaschenbuch, Fetis ist der erste, der erkannte, da die Fortschreitung in der S. 204). Sequenz nicht vom harmonischen, sondern vom melodischen Gesichtspunkte aus beurteilt werden msse und da Akkordfolgen, die in der Sequenz notwendig sind, auerhalb derselben nichts weniger als natrlich sein knnen"
halten

haben,

d.

h.

25 und ebenso Louis-Thuille S. 109). So richtig diese uerungen sind, sie gehen doch darin zu weit, da sie die harmonischen und tonalen Beziehungen vollstndig auer Kraft setzen
(Ebenderselbe, Modulationslehre
S.

wollen; denn offenbar bleibt in der Yo\gt

face

hdf

letzterer

Akkord

trotz

der Verdoppelung des // der Rechtsseptklang (ohne Grundton) und die Wirkung wird nicht wesentlich gendert, wenn im Ba statt der Terz h der Grundton G von R' gesetzt wird. Jedenfalls wird hier Stufe VI! nicht als

Qrundton gehrt. Zum Unterschied von


(Fig. 95)

der leitereignen Sequenz wird in der leiterdas Modell auf anderen Stufen genau nachgeahmt, fremden Sequenz so da Harmonie und Stimmfhrung lediglich transponiert erscheinen; nur knnen die Mittelklnge der aufeinander folgenden Tonarten im Geschlecht

Die generelle Notierung von Fig. 95 mit dem Modell A'' D^ wrde sein: M|P'Jo, R'M, Z'T, O'Po, J'R, M (Quintweise Buchstabenfolge gem dem neuen Quintzickzack). In Moll kann wegen der variablen Bildung der Tonleiter von einer streng durchgefhrten leitereignen Sequenz nicht die Rede sein, wie Fig. 96 beweist.
wechseln.


Fig. 96.

16.

Die Unhaltbarkeit des leitereignen Klangsystems.

Sequenzen.

87

(tp

=t

^ m

4=-

(S)^

^
^75

ist:
,

Die generelle Notierung mit

auch im ersten Takt


R

X U., iM, Mo!',7xs"M, X,

'

;;u, W

7R,
j

M
als
in

'

Das

harmonisch -tonaie

Bild

ist

also

komplizierter

Dur,

ent-

sprechend der Zweideutigkeit des modernen Moll

^ Basis- + Kleindur.

Wird

durchweg

a gespielt, so wre die generelle Notierung von Fig. 95:

Moi^^Jo, ^Mo, L^X,


Die Umdeutung
dieser

^r,

jR, Mo.
in

leitereignen"

Mollsequenzen

eine

leiter-

fremde

zeigt Fig. 97, mit der generellen Notierung:

MolP'Jo, R^Mo, L^X, O'Po, J^R, Mo.


Fig. 97.

i ^^^

P^
Wie

71

^ -^f F-

t*^^*1^^

=1^=5:=^=

^.

^ s^

-p-

fe^
oben
(S. 83,
ist

^
85) angedeutet,
als

-V-

bereits

kommen leitereigne Sequenzen

vor, die das

Ohr

geneigt

auer Fig. 86 b) noch Fig. 98 a)

umgangene leiterfremde zu hren (Beispiele Diese Neigung erklrt sich leicht aus b)).
in

dem

Sinn fr Natrlichkeit

Freiheit oder Unfreiheit" S. 52

und Symmetrie. (Weiteres ber Sequenzen und in Abhngigkeitsverhltnisse" 8.)


b)

Fig. 98.

a)

^ ffefeii ?

=^

^ j

g,'

eJ

(i)f

^=S: 5=^ &)-^


(it)^

g,
e.
(^):

88

17-

Tonalitt

und Verwandtschaft.

Anmerkung.
alle

Obwohl

Louis-Thuille nur Tonika,

Dominant und Unterdominant


eigentliche

als

Trger wahrhaft ursprnglicher

Grund harmonien,

als

Fundamente" und

brigen in der Tonart vorkommenden Zusammenklnge als Stellvertreter oder Modifikationen dieser Grundharmonien ansehen, so da jeder mgliche selbstndige Akkord entweder Tonika-, Dominant- oder Unterdominantbedeutung (-funktion) hat (S. 81), so haben sie sich dennoch nicht von dem bisherigen stufenweisen Klangsystem gnzlich losgemacht, wodurch die Einfachheit und Klarheit ihrer Terminologie sehr gefhrdet wird, wie aus folgender beispielsweisen uerung betreffs C-Dur erhellt: Hat die III. Stufe ausgesprochene

Dominantfunktion, so wird man am besten die Terz (als den eigentlichen Fundamentton) verdoppeln, dagegen die Verdoppelung der Quint (des Leittons) vermeiden. Ebenso wird bei gleicher Funktion in der ersten Umkehrung (Sextakkord ber der Dominante) die Ver-

doppelung der Sext besser unterlassen. Eine Verdoppelung des Grundtones der III. Stufe liegt, geradeso wie bei der II. Stufe, dann am nchsten, wenn der Dreiklang oder Septakkord in der Grundstellung auftritt, weil in diesem Falle der Akkord am ehesten den Eindruck einer (scheinbaren) Grundharmonie macht; dann aber auch berall da, wo die III. Stufe unzweideutig als (uneigentliche) Dominante der Moliparallele auftritt und zwar aus demselben Grunde: weil in diesem Falle der Grund ton in gewissem Sinne als Fundamen tston gelten kann" (S. Q3). Gegen diese Terminologie ist sachlich folgendes einzuwenden: 1. Wenn in C-dur der E-Mollklang Dominantfunktion hat, so ist er gar nicht mehr E-Mollklang mit Grundton , sondern G- Durklang mit Grundton Gund ausgelassenerQuintrf, whrend der als Sext erscheinende Ton e Tonikaterz und der ganze Akkord ein Doppelklang ^= C + G ist. Es ist also falsch, neben dem G auch das e als Grundton und den Klang g lie als erste Umkehrung" anzusehen, da diese Lage doch zweifellos Grundstellung ist. Von dieser Grundstellung und nicht von dem Grundton" e aus sind auch die Intervalle zu bezeichnen. 2. Von dem Dominantsixtklang G h(d)e der engeren C-dur-Tonart ist wohl zu unterscheiden der auertonische Klang eg h, da hier neben dem G das E wirklicher Grundton ist, so da der ganze Akkord als Doppelklang E -\- G erscheint und tatschlich (nicht nur scheinbar) Grundharmonie ist. Auch diese Klangauffassung bleibt in Beziehung zur C-Durtonart, da ja der Dominantklang G gleichfalls im Akkorde steckt.

17-

Tonalitt

und Verwandtschaft.
Grundund
sagt;

Die tonalen Klangbeziehungen, beruhend auf der Distanz der

tne gengen
folgen.

nicht zur Erklrung des Effei<tes der verschiedenartigen Klang-

Co F

Beweis:
besteht
ist

Zwischen den Akkorden


Quintbeziehung,
sie

C G

und

C G^,

Cq

F^

sind

quintverwandt",

wie

man

dennoch
gleichen

der Effekt dieser paarweisen Akkordfolgen nicht derselbe.


bei

C E, C Eo und Co E, C A^ und C A, Grund, weshalb hier trotz bzw. gleicher Grundtonabstnde die Wirkung verschieden ist, liegt in den Tonbeziehungen der Akkorde, in der Verwandtschaft im engeren Sinne. Um diese Tonbeziehungen handelt

nicht

den

terzverwandten"

Akkorden

C As und C As^, C Es und C Esq. Der

Des-

17.

Tonalitt und Verwandtschaft.

89

es sich hier, im Gegensatz zu den tonaien Kiangbeziehungen nach

abstnden,

Orundtonund zwar um die diatonischen, chromatischen und enharmoni sehen Tonbeziehungen, wie sie bei Bezugssteilung" der Al<korde
d. h.

erscheinen,

in

einer Lage, die die

Beziehungen der nchst benachbarten

Tne

sofort deutlich macht.

So wrden z. B. die Folgen folgendes Aussehen haben:


1.

G,

C E und E As

in

Bezugssteilung

g g
d c^h
e

d
;

oder

c-^h

2.^ gis c^c


c-^i
e

oder

g's

g^g
3.

.-c
gis.....as

es
c
.

oder

h
g'S.

es

as

I.

Voraussetzungen der Verwandtschaft.

Begrndet wird Verwandtschaft im engeren Sinne allein durch die nchsten Tonbeziehungen: Ruhetne und Leittne (= diatonische Haibtne*). Die einseitigen Leittne (Strebetne", vgl. S. 12) kommen den Ruhetnen, welche die innigste Verbindung zwischen zwei Klngen herstellen, sehr nahe, so da die Rangordnung der Verwandtschaftsvermittler diese ist: Ruhetne, einseitige

und
keit

zweiseitige Leittne.

Die Verwandtschaft besteht unabhngig von der akustischen Vollstndigder Klnge und von der Oktavlage der Ruhe- und Leittne (Prinzip der

Oktavvertretung

S. 5). So wird die Verwandtschaft des G-Klanges mit dem C-Klange nicht dadurch beeinflut, da beide etwa keine Bezugsstellung haben und dem G-Klange etwa die Terz fehlt, da letztere ja doch als Oberton im Akkorde mitklingt. Ebenso bleiben C, G\ G^ ohne Grundton mit C ver-

wandt, da er

als

Kombinationston (Grundba) mittnt.


II.

Arten der Verwandtschaft.


Die Verwandtschaft

schaft

und enharmonische Verwandtdiatonisch, wenn in einer Klangfolge nur diatonische Tonbeziehungen vorkommen, chromatisch, wenn
Es lassen
sich diatonische, chromatische

unterscheiden.

ist

neben solchen auch nur ein einziger chromatischer Ton erscheint, endlich enharmonisch, wenn neben diatonischen oder chromatischen Tnen auch
*)

Da

die

meist

nur fr

die

tonische

Leitsept

reservierte

Bezeichnung Leitton"
als

allgemein angewendet werden


und H. Riemann, Harmonielehre

darf, folgt aus der

Erwgung, da jeder Tonleiterton

Leitsept zu einer anderen Tonart berfhren kann (vgl. auch E. F. Richter, Kontrapunkt S. 31
S. 22).

gO

17-

Tonalitt

und Verwandtschaft.

nur ein einziger eniiarmonischer Ton vorhanden ist. Ein Beispiel zur diatonischen Verwandtschaft siehe S. 8Q bei 1., zur chromatischen Verwandtschaft bei 2., zur enharmonischen Verwandtschaft bei 3.!

III.

Grade der Verwandtschaft.


und Fernverwandtschaft unterscheiden. Nah-

Es lassen
mindestens

sich Nah-, Leitsetzt

verwandtschaft
einen

mindestens zwei Ruhetne oder einen Ruheton und

Leitton voraus.

Leitverwandtschaft

ist

bei

mindestens

zwei Leittnen

ohne Ruheton

vorhanden, endlich Fern Verwandtschaft bei

nur einem Ruheton oder nur einem Leitton. C "o, Co Es, Cq As (zwei Ruhetne);

F^ (1 Ruheton und 2 Leittne!); Ruheton und 1 Leitton); C^C, C (1 ebenso umgekehrt A^ C, E C usw. Leitverwandt: F F (3 Leittne); F 'o, C Bf,, DCf, (2 Leittne). Fernverwandt: C G^ (1 Ruheton);

Demnach nahverwandt: C
G, C^

G, C F,

A^, Q F^

C A,

C B,

Co

Nah-,

Leit-

Bo (1 Leitton). und Fernverwandtschaft

l<ann

diatonisch, chromatisch oder

unharmonisch

Chromatisch nahverwandt: C Q, C F, C As, Q As^, chromatisch leitverwandt: C Gis^, C^ Fes, chromatisch fernverwandt:

auftreten.

Die vorstehenden Folgen

sind

smtlich

diatonisch.

Rckung),

Enharmonisch nahverwandt: F As, As F, C Deso, Enharmonisch leitverwandt:

Co H.

Gis-

As

(sogenannte enharmonische

B H,

HB

(sogenannte chroma-

tische Rckungen).

IV. Effekt der Tonbeziehungen.


1.

Effekt der Diatonik.


Die diatonische Nahverwandtschaft
ist

a)

das einfachste und falichste

Verhltnis

zwischen zwei Klngen, nimmt daher mit Recht eine bevorzugte


in allen

Stellung

und den grten Raum

Tonstcken
hat den

ein.

b) Diatonische

Fern Verwandtschaft
dieser

Ausdruck der Energie oder


(Palestrinastil).

des Trotzes, der Askese oder des religis-Weihevollen


c) 2.

Gemildert

ist

Ausdruck

bei

diatonisch leit verwandten Klngen.

Effekt der Chromatik


ist

und Enharmonik.
blendender,

Er

stets

ein

berraschender,

wegen des durch jeden

chromatischen und enharmonischen Ton bedingten Stimmungswechsels, welcher

um so strker empfunden wird, je mehr der chromatisch gefhrte oder enharmonisch


wogegen schnelle Umstimmungen weit geringere Reizempfindungen auslsen. Die Empfindung des Stimmungswechsels wird auch gesteigert durch Querstndigin

umgedeutete Ton sich vorher

der Aufmerksamkeit festgesetzt hat,

17.

Tonalitt

und Verwandtschaft.

91

verschiedene Oktavlage einander folgender chromatischer Tne (mehr darber Freiheit oder Unfreiheit" S. 17). Als Beweis zunchst Fig. 99, deren Fassung bei b) wegen der Festsetzung des G-Septklanges viel frappanter wirkt als der schnelle bergang
keit, d. h. durch
bei
a). Der hufigen Tonwiederholung bedarf es natrlich nicht, es gengt lngere Dauer wie bei c) und in Fig. 100, oder die Einprgung der zu verndernden Tne durch ihr mehrmaliges Vorkommen in irgend welchen vorhergehenden

Takten oder berhaupt durch die herrschende Tonart, auch wenn jene Tne nicht vorherliegen sollten. Whrend in Fig. 99 zwei Tne chromatisch gefhrt werden, geschieht dies in Fig. 101 vom zweiten zum dritten Takt sogar mit

Tnen. Beim bergange vom vierten zum fnften Takt wird in Fig. 101 querstndig zu c, aber auch d und g enharmonisch zu eis chromatisch von C> haben rckwrtigen chromatischen Anschluss. Auch in den folgenden Das / vor dem BaTakten finden sich chromatische Fortschreitungen.
drei
a'is
l>,

schlssel geht
Fig.

hinweg chromatisch zu fis (ebenso in ber den folgenden 100 im ersten Takt gis ber //' zu ^ im zweiten). In Fig. 102 sind die

Beispiele a)
Fig. 99.

und

c)

querstndig bei b) bzw. d) wiederholt (siehe auch Fig. 154!).


b)
rit.

a)

Allegro.

* 1^

ttS-

1^
p

te

Ig:

a
sl

w
r-

c)

lento.

25ez:

^^f
Ped.

f^^f^i

Ped.

fes^feteS
.fe

^l-l
*
Fig. 100.

-1^

Andante.

Ped.

Ped.

Ped.

Ped.

^"^

Q2
Fig. 101.

17.

Tonalitt

und Verwandtschaft.'
rit.

AUegretto.

m^^^

m^^m
*
Ped.

$
/?

^
I

h i-

ks^ ^E^m

Ma corda.

'W

Sr-fi^
r-

-if

*
Fig. 102.

?rr ^= *
Ped.
a)

Ei

j2:

-^

b)

d)

^^^^^Jif^^g^
ig. 103.
a)

b)

f
Der
stets

f
Effekt

{: :?

1
I

f
I

f
I

steigender chromatischer Tne

ist

nicht ganz derselbe wie

der Effekt fallender chromatischer Tne.

Steigen bedeutet auch in der


Fallen
bei

Musik

den chromatischen Tnen Erschlaffung, unbefriedigte Sehnsucht, Resignation oder Trauer, vgl. Fig. 99 bis 102, Fig. 123 a), b). Dahin gehrt auch der authentische Mollschlu, wie wir ihn jetzt hren (Fig. 75) und der Unterschied in der Wirkung der Folge Mollklang-Durklang gleicher Basis und umgekehrt (Fig. 123 c)
Fig.

Aufschwung, Spannung und Steigerung,

70

e).

Wundervolle chromatische und enharmonische Stellen sind in R. Wagners Musikdramen enthalten, namentlich in Tristan und Isolde", Meistersinger" und Tannhuser". Man htte daraus lngst erkennen sollen, da die Feststellung der Grundtonabstnde zur Erklrung der Wirkung der Klangfolgen

17.

Tonalitt

und Verwandtschaft.

93
in

nicht

ausreicht,

sondern 'da der

Effekt

wesentlich

der

Art

der

Ton-

beziehungen (Diatonik, Chromatik und Enharmonik) begrndet ist. Durch die neue Verwandtschaftsiehre werden die Schpfungen der neueren Meister (u. a.

auch

von Grieg)
Dabei
die

in
ist

ihrer

harmonischen Anlage und Wirkung

erst

voll

er-

schlossen.

zu beachten, da ber die Wirkung der Akkorde nicht

der Tne entscheidet, sondern stets die Auffassung So wird im dritten Akt des Tristan" bei der Stelle dis Das Schiff, siehst du's noch nicht?" der zu Cis^ notierte Vorhalt cists chromatisch als d dis gehrt (Fig. 104) und darauf beruht eben die zauberhafte Wirkung.

immer

Schreibweise
(vgl. S. 74).

des

Ohres

Fig. 104.

Tristan.

rr ^ T\ ni n .,t=r-g-f f^^tf^ i ^
r

5
r pp

:-~LLf-

Ped.

Mehrdeutige Verbindungen

fat

das

Zusammenhange
Ruhetones
tones /.
h,

auf,

z.B.

G Des'' Ges
als

als

G Cis' Fis
a),

ebenso

B Cis'' Fis
in

B Des''

Ohr mglichst einfach nach dem wegen des diatonischen Ges wegen des diatonischen Ruhesodann
b),

Spielt

man

Fig.

105 zunchst

die

berhmte Er-

ffnung des Tristanvorspiels, so wird man finden, da nach dem langgezogenen / (F-Klangvertreter) im ersten Takte (mit folgendem Durchgang ^)
der erste Akkord des zweiten Taktes

am

einfachsten als

As%

= L^ von

Es-Dur

verstanden wird, so da darauf B^


bei b),

wo

R' nicht weiter auffllig klingt. Anders der nicht erwartete Fortgang dieses ^5^ nach E'' beim erstmaligen
als

Hren sehr frappierend wirkt. Interessant ist, da Wagner spter (S. 74 des Klavierauszuges von Blow) bei gleichem Motive zunchst tatschlich As\ schreibt und diesen durch) drei Takte gehaltenen Akkord dann zum enharmonisch-gleichen Klange mit gis umdeutet.

Fig. 105.

a)

b)

Tristan.

i p=
IV

s^=f^

s
r:^
TT

^ n
pp

^
^

v-^

m^

-?-^

g4

17.

Tonalitt

und Verwandtschaft.
die eniiarmonisch verschiedene
in

Da auch
das auch

bei

temperierter Stimmung
ist,

Schreibweise der Tne wohlberechtigt

beweist das Beispiel


gehrt wird.

am

Klavier nicht gleich klingt, da bei a)

gegen

bei b) der

chromatische Schritt

es

der Leitschritt dis

Fig. 103,
e,

da-

Aufgabe. Der Schler spiele nochinals smtliche Beispiele zu 13 und 14 durch und lege sich Rechenschaft ab ber die Wirkung der Klangfolgen im Sinne ihrer Verwandtschaft.

V. Hervorhebung der Verwandtschaft.


Sie geschieht
1.

durch Auftreten der Ruhe- oder Leittne

in

ein

und

der-

selben Stimme oder wenigstens Oktavlage;

denn obwohl die Verwandtschaft

an sich von der Stimmfhrung und Oktavlage unabhngig ist, so ist doch ohne weiteres klar, da die Klangbeziehungen auf die angegebene Weise
sinnflliger

werden mssen;

2.

durch Verdoppelung von

Ruhe- oder

Leit-

tnen.

VI.

Vermehrung der verwandtschaftlichen Beziehungen.

Je mehr Ruhe- oder Leittne, desto enger ist natrlich die Verwandtschaft. Fem- und leitverwandte Dreiklnge knnen so nahverwandt werden, z. B.

C
z.

durch Hinzufgung von e zu F. Go durch Hinzufgung von b zu C, Ferner knnen nicht verwandte Dreiklnge fern- oder gar nahverwandt werden,
B.

F E

C Es^

als

O Eso

oder

als

C'

^Es\>gBd(/).

Endlich zwei
mit

Beispiele mit verstrkter enharmonischer Nahverwandtschaft:

e sowie eis und/ enharmonischen Ruheton b,^m's und den Leittnen d BFis' mit zwei Ruhetnen b^ais und d^^d und einem Leitton / e (Lohengrin, Schlu des Brautchors beim bergang zum Liebesduett).

B Eis'

dem

Vn. Verwandtschaft der Tonarten.


Sie richtet

sich

nach der Verwandtschaft der Mittelklnge.

So

ist

nahverwandt mit G, F, F, A, E, leitverwandt mit H, H, B, Des, fernverwandt


mit G, D, D, B, A,

chromatisch nahverwandt

mit C, E, As, enharmonisch

nahverwandt mit Des.

ist

nahverwandt mit E, E, D,

C, F, leitverwandt

mit B, B, H, Gis,

fernverwandt mit D, G, G, H, C, chromatisch nahverwandt mit A, F, Cis, en-

harmonisch nahverwandt mit

Gis.
seien
betreffs E. F.

Anmerkung.

Zum

Vergleich

Tonarten-

auch folgende Ansichten wiedergegeben:

Nach

Richter

ist

und Klangverwandtschaft C nahe verwandt mit F,

18.

Konflikte zwischen Tonalitt

und Verwandtschaft.

Modulation.
C, entfernter mit

95

G, A, entfernter mit

(?),

F (?) A
;

ist

nahe verwandt mit D, E,


ist

(?),

(?)

und

(Kontrapunkt

S.

29).

Nach H. Riemann

auch mit A,

Es,

nah-

verwandt (?); als fernverwandt (Verwandte zweiter Ordnung") fhrt er einige Tonarten auf, die berhaupt nichts mit C gemein haben, z. B. Es, Ges (Harmonielehre S. 133, 134).

Louis-Thuille nehmen bei gemeinsamen Tnen Verwandtschaft, bei nicht gemeinsamen Tnen Nachbarschaftsbeziehung" der Akkorde an und fgen betreffs letzterer hinzu, da es die Wirkung einer engen Verbundenheit wesentlich erhhen werde, wenn man, so weit irgend mglich, keine Gelegenheit zu halbtonweisem Fortschreiten (Leittonschritten)
sich entgehen lasse (S. 11).

18.

Konflikte zwischen Tonalitt

und Verwandtschaft.

Modulation.
I.

Vorrang der tonischen Kadenzbeziehungen.


S.

QO nher verwandt mit A^ und E^ als mit G und F, denn dort treten zwei Ruhetne, hier dagegen nur einer auf. Aber gerade C, C Ef, wegen der innigi<eit ihrer Beziehungen stehen C A^ und A^ und Eq C an entschiedener, gegenstzlicher Wirkung den tonischen Kadenzschritten und G C, C F und C bedeutend nach, um so mehr als C eine Wurzel jener Mollklnge ist. Entsprechend ist das Verhltnis auch in Moll, vgl. Co G und G Q, F^, und F^ Co gegenber Co Es, As, As Anderseits stehen F G L R wegen der Es Co, Co Co! Kadenzbedeutung auch dieser stufen weisen Klangfolge in nherer Beziehung, als ihre Fernverwandtschaft glauben lt. Die besondere Wirkung dieser Klangfolge beruht darauf, da G nach Vorherkiingen des Tones / einen leichten Anflug von G-|-Obertonsept / bekommt (Fall der von mir sogenannten indirekten Nahverwandtschaft.) Der Konflikt zwischen Tonitt und Verwandtschaft (im direkten Sinne) ist also hier nur scheinbar (fr das Auge) vorhanden, nicht auch fr das Ohr. Weitere Flle indirekter Nahverwandischaft sind die Akkordfolgen L" M, L^ M(o), wegen M(o), L"* der in L mitklingenden Obertonquint, die Ruheton ist (Fig. 106 a, auch Fig. 91). Auch in Fig. 106b) wird der D-Mollklang durch die als Oberton mitklingende D-Sept c-, die zugleich Quint des F-Klanges ist, enger mit dem vorhergehenden und folgenden C-Klange verknpft. Dagegen besteht keine indirekte Nahverwandtschaft, sondern Fernverwandtschaft zwischen G L (der Umkehrung von L R), da

ist

nach

CG

C^

F=R

hier der

Ton

nicht real vorher erklingt (vgl. S. 33, 13).

96

18.

Konflikte zwischen Tonalitt

und Venvandischaft.

Modulation.

Fig. 106.

a)

-tIL Tonale Mollbeziehungen.

Da

drei

Wurzeln des Mollgeschlechls unterhalb der Basis

liegen,

z.

B.

im tonalen A-Mollsystem G-, C- und F-Dur unterhalb A-Dur, so mssen die tonalen Beziehungen in Moll vorzugsweise nach unten gehen, mithin z. B. die

M Folgen Ao CtSo Oo und Ciso chromatischer Nah Verwandtschaft.


III.

^o = Oo Mq

auffllig klingen, trotz

Klangorthographie.

Innerhalb des tonalen Klangsystems kann durch verwandtschaftliche 1. Beziehungen eine nderung der tonallogischen Schreibweise veranlat werden, siehe betreffs Giso statt As^ in C-Dur Fig. 90! Aus demselben Grunde kann in A-Moll der Oberklang Cis enharmonisch als Des auftreten in der Folge:

A^FDesA
2.

oder

AaDesFA^.
entscheiden ber die Orthographie zwei Prinzipien:

Bei

Modulationen

a)

das musikalische Trgheitsgesetz, wonach das Ohr sich nicht ohne hinreichenden Grund in eine neue Tonart umstimmt, b) die Klarstellung mehr-

deutiger Klnge

von ihrem Ziele aus. Das erstere Prinzip fordert verwandtIn schaftlichen Anschlu nach rckwrts, das zweite aber nach vorwrts. Konfliktsfllen ist die Schreibweise der berleitenden Klnge variabel, so da Hat doch auch Gottfried allgemeingltige Regeln nicht aufzustellen sind.
weitlufiger Errterungen (Bd. II, S. 97 bis 1S6! seiner TonsetzGegenstand nicht zu erschpfen vermocht. Es gengt, an einem kunst) den Beispiel von Lobe (Katechismus der Kompositionslehre S. 87) die leitenden

Weber

trotz

Gesichtspunkte darzulegen, siehe Fig. 107!


ihrer Einfachheit der die

Die Schreibweise bei

a) ist

wegen

Umstimmung

anschaulich

zum Ausdruck bringenden

noch vorzuziehen. In beiden Fllen entspricht die Notierung dem Zusammenhang nach vorn und rckwrts. Nur von der Folge aus ist

Methode

b)

die Schreibweise bei c) zu erklren, daher weniger zu empfehlen.


ist

Am

wenigsten

die von Lobe befrwortete rckwrtige Schreibweise bei d) zu verteidigen, ges die Beda durch den querstndigen enharmonischen Ganzton gis ziehungen zu dem folgenden Es-Moliklange vollstndig gelst werden.


Fig. 107.

18.

Konflikte zwischen Tonalitt und

Verwandtschaft.

Modulation.
d)

Q7

a)

b)

c)

^^i
0-i^U^^
Thuiile

ia
?r-

ia

jyty*^

es:

^
>^-

m ^

M--

Die folgenden Beispiele

in Fig. 108, die von C-Dur ausgehen, sind Louisentnommen, um den Unterschied der bisherigen und meiner neuen

darzulegen. Bei a) erfolgt die Umstimmung nach beim Quint-A-Mollkiang (Quartsextakkord), bei b) erst beim E-Septklange*). Sehr umstndlich gestaltet sich bei Louis-Thuille und berhaupt nach der alten Methode die Notierung von c), welche gar keinen Zweck hat, da man nach dem Anfange C f gem dem Trgheitsgesetz bis zum //-Klange die Akkorde smtlich auf F-Moli bezieht. Die neue Bezeichnung

Moduiationsnotierung
erst

A-Moll

mte
es

also sein:

"

^'* meiner zweiten Notierung bei


jedes Tonstiick,

c)

hat

folgende Bewandtnis:

Man kann

namentlich

ein

hufig

modulierendes, von der vorgezeichneten, es beschlieenden Tonart aus analy-

so da ein und dasselbe fonale System (bei c) das von G-Moll) nicht nur bei Ausweichungen, sondern auch bei Modulationen verwendet wird.
sieren,
Fig. 108.

a)

b)

c)

i
loBis-ThBllleiC.-I

^t^^^

m
i

^m ^irr

b*

1^"*-

^ ^^

^^S
C:\
I

daz
C.I

VII^
II

V
R

1I(?)

a:
Caielln:

V
(PJ

a: VII(?) IV

V
(O')

/.VI
Es:
II
I

M
R'

Jo

M,

R'

Mo
Capellei:

g:

VI

VI IV
R

V
(P)

R
L

M
X

oder G:

R R

M M

*) Die Fragezeichen stammen von Louis-Thuille, bemerken: Man knnte daran denken, schon auf dem C-Dur nach A-Moll zu suchen (CV aVII), weil nmlich man mte sein Bedenkliches hat (? des Verfassers)

welche zu diesem Beispiel S. 186 G-Durdreiklang die Wendung von der Harmonieschritt V II (= IV!) denn die II. Stufe von C-Dur hier

im Sinne der Dominante (V?) verstehen."

CapeMen,

Fortschritt!.

Hannonie- undJMelodielehre.

98

18.

Konflikte zwischen Tonalitt

und Verwandtschaft.

Modulation.

Die Modulation steht dann im Banne einer hheren Ordnung." Die Berechtigung zu diesem Verfahren hat bereits H. Riemann erkannt: Die Modulation
ist

nur ein Wechsel, nicht aber ein Aufgeben der Tonalitt; sie ist ein Weggehen von der Haupttonart zu einer andern Tonart in der selbstverstndAbsicht, wieder zur Haupttonart zurckzukehren."
S. 132.)

lichen
S.

(Musiktaschenbuch

217 und Harmonielehre


ist,

Die letzterwhnte Schreibweise empfiehlt

Zweifel

moderne Tonstcke; denn wenn das Ohr fortwhrend im ob und wann die jeweilige Tonart verlassen wird, so hat eine peinlich genaue Analyse nur den Wert einer berflssigen Augenmusik. Zu den Louis-Thuille'schen Beispielen ist noch zu bemerken, da der
sich jedenfalls fr

jeweils beginnende C-Klang zur Feststellung der

nher

liegt es, a) b)

allein

im Sinne der Zieltonart

C-Tonart nicht gengt; viel A-MoU zu hren, also a)

so zu notieren:

Wx'MoR'M,, und b) so: WXLoR'Mq. Festgestellt wird C-Dur in Fig. 109 durch die beginnende Kadenz, welche nicht, wie dagegen man erwarten wrde, diatonisch nach D-Moll, sondern chromatisch-enharmonisch nach Des-Dur moduliert.
Fig. 109

^
Cajiellen:

E^e
M
110 Beispiele
(N)

^
M
M

M
Fig.

Endlich bringt
hervorhebt.
Bei

modulierender Sequenzen, deren

Buchstabennotierung die symmetrische Nachahmung


c)
ist

des Modells sinnfllig Bezeichnung das eine Mal von der Ausgangstonart C-Dur, das andere Mal von der Zieltonart des Modells (Es-Dur) aus erfolgt. Der Leser sieht, da das Modell hier nur teilweise nachgeahmt ist.
die
Fig. 110.
a)

O'

U)

O"

0)


b)

19.

Meditonales Klangsystem.

99

^mW^^^^^^
*hJ

fi

if

r^

^
M
O"

^
(N)

5^^
O'
P'

(N)

Ped.

*
L9

'

Ped.

*
(W9)

Ped.

Entw.:

R9

M9

x"

U5
oder
:

(MT)

R^

J=

(M)

R9

R^
fr

Anmerkung.
tanischen

Besonders

sei

auf die Brauchbarkeit der

Sext- und Sixtklnge


entweder L'
R(')

die Einleitung einer Modulation hingewiesen, einschh'elich des MoUtiefsixtklanges

(neapoli-

Sextakkordes).
L'^

Der kadenzmige Fortgang

ist

dann

L*MR(')M, wo

alle Arten der Sextklnge umfat (vgl. Fig. 106a) und


ist.

M
in

als

oder Dur- oder


bis 23.

Mollklang abzulesen

Weiteres ber die verschiedenen

Wege

der Modulation

19

19.

Meditonales Klangsystem.
Verpflanzen wir im tonalen Klangsystem (S. 65) die mit Mitteldur quintverwandten Tonarten Rechts- und Linksdur sowie die terz verwandten Tonarten Ober- und Unterdur, also in C-Dur die Tonarten G, F, E, As mit ihren

diese

Des As Es nach dem Niveau der Mittelgruppe, so wird mittertonalen Klangsystem erweitert. Die harmonischen Reihen von C-Dur und A-Dur sehen dann so aus:
Klngen D,B,

AEH,

zum

meditonalen"

7*

100

'^-

Meditonales Klangsystem.

C-Dur.
C{t').(t)G(b)(#)rf(#)F(b)a(#)r

oder

(t)F(t>)a(#)C(b).(#)G(b)(J)^(#)/

M
A-Dur.

R^

A
(#)

ik) eis (#)

(t?)^/s (*)

(#)

D(k)Jis (#) a

oder

(i?)

>
L

(t)

(tl)

(#)

(i?)

^/5
(

J)

(t) a'

FT

Der Akkordreichtum der Mittelgruppe wird durch dieses Projektionsverfahren, das wegen seines Ausganges von den natrlichen Quint- und Terzbeziehungen der Klnge und Tonarten akustisch-musikalisch wohl begrndet denn abgesehen davon, da die Hochprim stets die ist, gewaltig vermehrt; nicht aiterierte Quint voraussetzt*), ist jede Akkordbildung mit den kenntlich gemachten Haupt- und Nebentnen mglich, soweit sie nicht, wie /l'alc, c''^t^> g^^'^d, '^ac'ilid, ^df^g im Widerspruch zur harmonischen Plastik steht. (Es handelt sich hier nur um selbstndige Klnge, nicht auch um Vorhalts- oder Durchgangsbildungen, fr die das Gesetz der harmonischen Plastik freilich nicht gilt). Die mit Nebentnen durchsetzten sogenannten alterierten Akkorde sind Stellvertreter der tonischen Hauptklnge und haben dieselbe kadenzmige Fortschrittstendenz wie diese. So wird G^ R vertreten durch Gh%df, Gh%d %f, Gh^ df, G^h^ df (sprich

'

G-Hochquintseptklang, G-Hochquinthochseptklang, G-Tiefquintseptklang, G-Moll-

G R durch Ghdf\'a, Gh%dfa, Gh'idf'vn, Ghdlf^a, den Rechtssept- und -nonklngen kann natrlich auch hier Gh'^df^a. der Orundton fortfallen.). Stellvertreter von /?'=L kann sein: F^ac, ^Fac, ^F\fac, Fallic, Stellvertreter von /^* F\fa(c)d, Fba(c)#', Fa(c)\'d, L'': Fb a (c) b d, Fa (c) '^d,'^Fa(c)d,'^ Fa{c)td,'^FVa {c) d,iF\fa (r) # d Der Doppelklang F-\-C=L-\-N\. kann vertreten werden durch: F'^aCc{g), F^a C'^e{g), R' tFaCe(g), ^FaCl'cig), ^F'CaC^cig), der Doppelklang C-j-G^ bzw.C-t- G9 M-f- R'' durch (QA/bc (sprich: G-Septtiefsextklang), {G)\>d//ie
tiefquintseptklang):
(Bei

=M+

) /'attc wird nicht als Klang eines alterierten, sondern eines ursprnglichen Orundtons gehrt, ebenso JC?jf^ und jf GA^rf.

19.

Meditonales Klangsystem.

101

(G-Tiefquintsep(t)sextklang),

{G)/i/^ae

(G-Tiefnonsextklang),

{G)hf^a'^e

(G-Tief nontief sextklang).

Ehe ich nunmehr bitte, die smtlichen Durtonartbeispiele von Fig. 16 66 alteriert in Molldur und Durmoll wieder durchzuspielen, mu ich noch darauf hinweisen, da in Moll (Durmoll") der Linksdurklang statt des Linksmollklangs nur in der gemischten Kadenz MoL(o)R(')Mo gebruchlich Linksschlu nur mit L, gemacht zu werden ist, whrend der unmittelbare pflegt, ebenso wie der Rechtsnonenschlu nur mit R^* (also Lq AA<, und R^'M^, nicht L Mo und R^Mo). Betreffs Erlaubtheit der enharmonischen Weichterzen (bermigen Sekunden") siehe 20!
bis

Es ist nun wohl zu beachten, da mit dem musikpsychologischen Stellvertretung" die Mehrzahl der alterierten" Akkorde akustisch nicht erklrt ist. Zwar verleugnen Akkorde wie Gh^d(/}, Gh^ci(f), Gh'^dfa, Ghdf^a, Gh%df^a, Ghf^ae, F^aCei^g) den auertonischen Ursprung ihrer Nebentne und haben als eigentliche alterierte Klnge in C-Dur Heimatsrecht gewonnen. Andere Klnge lassen aber ihre auertonische Herkunft, ihre Verpflanzung nach einem fremden Niveau deutlich
Begriff

erkennen:
I.

Gh%d%f

wird,

wenn an

Stelle

von

Ghdf
die

gebraucht, nur dann wirkd,

lich

als doppelt

alterierter

Klang gehrt,

wenn

Haupttne
(mit dis

andernfalls wird er als Doppelklang

= G//a'?'5^5

vorherliegen,

und

yJs als

Haupt-

vernommen. Wenn das G fortgelassen wird, so kann der Klang h%d%f T^2x ebenfalls als Stellvertreter" von //'/auftreten, wird aber dann entschieden als //-Durklang aufgefat. Analog verhlt es sich mit G^h^df
tnen)

= GB^df.
II.

aber

als

Der Tiefnonklang wird nur Doppelklang mit der Tiefnon


'

in als

Dur

als

alteriert

gehrt, in

Moll

Hauptton,
Moll
kein

vgl.

{G)hdf^a und
tonischer

(R\df

^^^ Tiefnonklang

ist

also in

rein

Klang,

sondern eine tonisch-tonale Zwitterbildung


III.

(vgl. S. 77, Nr. 4).

Im Tiefquinttiefnonklang {G)/it'd/\>a^
G-Septklange,

r-

h h

S^^^rt
ist

Gh/
klang

dem

gdesf
Es''

aber

dem "5-Nonklange an und desfas


(Fig. 111).

wirklicher Des-Durklang, mit

welchem

sich der "s-Nonklang, genauer 's-Sept-

zum Doppelklange

-{-Des verbindet

Der Krze halber

drfen wir diesen, nunmehr als {G)h

G-Z>t'5-Klang" R N-Klang nennen, wobei aber stets zu bedenken ist, da der Orundton Des nicht mit dem Grundton G, sondern mit dem Grundton Es in organischer Beziehung steht.

= +

Des/as zu schreibenden Zwitterakkord

102
Fig. 111.

19.

Meditonales Klangsystem.

Wird der Orundton G fortgelassen, so ist in dem brig bleibenden Klange h Desfas das // folgerichtig entweder als Terz (Hauptton) von G' oder als Hochquint (Nebenton) von Es'' zu erklren, oder aber als Hochprim
(alterierter

Grundton)

des

B-Mollklanges

= i?Z)gs/as*).
L-^ U
U
in

Umgestellt

wird
dreiL|

hDesfas zum Hochsextklange (bermigen


fache sein kann:

Quintsextakkorde") Desfash,

dessen tonale Bedeutung entsprechend seiner akustischen Analyse eine

N-^ N.in

C-Dur und

-Moll,

As-Dur, oder

U-=
in

(sprich: Hochlinksmollseptklang)

genauer

(Hochlinksunterklang)

F-Dur

und

-Moll.

Fa(c)dis) entweder

= U*
vall

in

Ebenso wrde der Hochsextklang Facdis (und der Hochsixtklang in C-Dur oder N- in E-Dur und -Moll oder A-Dur und -Moll sein (Fig. 112 bis 114). Das charakteristische Inter-

des

Hochsextklangs

ist

die

enharmonische Sept:

dis

(bermige

Sext") bzw. die enharmonische Sekund: dis

/ (verminderte

Terz").

Da

alle

Fig. 112.

a)

Fig. 113.

^ f=f=f^r^^=f
j
Fig. 114.
a)

i- l. C^ 4t4

-^

Der Hochmoilkiang"
der

Ij

Dreiklang,
Septakkord.

Hochmoliseptklang"

B Desf(as) entspricht dem sogenannten doppelt verminderten B Desfas dem sogenannten doppelt verminderten
's


Intervalle

19.

Meditonales Klangsystem.

103

im Zusammenklange von unten nach oben gehrt werden, so ist unter der Voraussetzung, da dis an ein vorhergehendes oder nachfolgendes e Anlehnung hat, die enharmonische Auffassung leicht, wenn a, der natrliche

Bezugston von

dis,

unterhalb

sich befindet, also in

den Lagen Fa{c)dis

und a{c)disF, wogegen in cdisFa und disFa{c) die diatonische Sekund/nher liegt. Schwieriger ist die enharmonische Septauffassung deutung es

in

dem Hochsextnonklange Fa{c)disg,


in

der als Doppelklang G{li)'^dFa(c)

sowohl
heimisch

C-Dur wie A-Moll und


ist

als Tripelklang

(Fig.

115

bis

117;

siehe

ferner

Fig.

G(H)disFa{c) 110 c) und

in
S.

E-Mol!
72/73!).

Fig. 115.

Andante.

rit.

Fig. 116.

i
P

T
U-

gf-

mf

Z^2

^^
-msniors.
f=T
1

i #^=^^ fS
=9=

m^^^
&
Ped.

Fig. 117.

Andante.

ig^
Anschlu
an

y^ ^-Ped.

m^ >
ist

-H

=^;

Ohne
und F^
der

werden F- und FI entsprechend

ihrer

Auffassung

mit es geschrieben, so da der leichter verstndliche Septerscheint (Fig. 118, IIQ)*).

und Nonklang F'


(Y'iei-

Dagegen

stets

mit dis zu schreiben

Hochquinthochsextklang" Facisdis,

falls er als

(H) dis^s a eis

quintnonklang)
zufassen
ist.

r|.

in

E-Dur oder

als

#Z>i?y?5^s(e)

=M
,

in

A-Dur

auf-

*) Da in A-Moll der Hochsextklang und Hochsextnonklang je nach dem Zusammenhange mit dis oder es notiert werden kann, entspricht der akustisch-musikalischen Herleitung des Mollgeschlechts, wonach beide Tne den mit den Grenztonarten Basisdur und Orodur quintverwandten Tonarten E- bzw. B-Dur entstam.men (vgl. S. 76).

104
Fig. 118.

19.

Meditonales Klangsystem.

w^^T-^
mf

Sl

X^M
^

5^E
Fig. 119.

'

^
rit.

^
=is

Allegretto.

5 *-|-t
/

t,rj-

^=3=
^

S3f
1?

^
der Hochsextklang

=?
N

Auer dem Hochsextklang Fa{c)dis

= \J-== u
.

ist

in

A-Dur und -Moll


a) b),

5 <a^(/)^?s==N-

sehr hufig, analog Fig. 112

die

{E
r
da

eine Quinte tiefer zu transponieren sind.


p'is y
%.

Der vollstndige Akkord Egis


ist

Bdf=

hd

R
die

r/f

(entsprechend

G h Desfas)

dadurch

besonders interessant,

Grenzklnge des allgemeinen A-Mollsystems (S. 76), und B von Orodur= F-Dur entlehnt er sowohl den Rechtshochquintseptklang C^#^(!' als auch den Linksklang
er

miteinander verbindet;

IV.

Der dem Hochsextklang Fa{c)dis hnliche bermige Terzquart-

sextakkord" falidis gehrt als {G)hl!fdYj-.a (Hochquintnonklang)

=
er

rl

bzw.

zu C-Dur

(Fig. 120)

und A-Moll

(Fig. 121),

als

Hdis^sa

(Tiefquintsept-

klang

= R^.

zu E-Dur und -Moll

tonisch als Jg, heimisch,

(Fig. 122)*). In A-Dur und-Moll ist bekommt aber a\s^Di\sa/i bzw. # Z)/a
(Fig. 123).

auer-

^ L* auch
als es

tonische Kadenzbedeutung

L*=J'
das

(Spiele Fig. 123 mit //s!)

Im

Weniger ist dies der Fall bei $Dsah=^ Akkorde /a A o'^s wird in jeder Lage

Intervall dis

/ so
in Fig.

(d. h.

enharmonisch und nicht diatonisch

/)
statt

verstanden, auch in der Lage dis fall, da dis durch den


*)

doppelten Bezug

Die Schlsse

122 a)b) und Fig. 117 sind

wegen der verwendeten harten

der weichen Tonleitersekunde, Fig. 116

wegen der

statt

der Leitsept verwendeten weichen

Tonleitersept bereits zur Exotik zu rechnen.

(Nheres im Anhang!)

19.

Meditonales Klangsystem.

105
als sehr fernliegend

auf a

und

//

gesichert wird

und

die

Auffassung esfali

nicht konkurrieren kann.


Fig. 120.
Fig. 121.

fe^ M ^^^ m U i^ T Vr^ r ^^ ^^^^^ p:^


^.5

-S-:

d=

-^=y-

gl

Fig. 122.

a)

i^
b)

4e

^^
4?!-

t]

j"s^

1^3

9W7Trr^=c
Adagio.

Fig. 123.

^
a)

Andante.

b)

tni i"^ i=*1^ /


*

33 i

^^E^
-^=-

^jr^^H
c)

tH

t: i

^^ s^m
i^
rit.

Adagio.

Allegretto.

^
i

i ^=11=

:;;<-

tS^t^"
f

^^^-^TTJlXZj: rr

EitEEi

=J=^_=^
Ped.

106
V.

19.

Meditonales Klangsystem.

Der \Vkoxd

fis

c dis ist als

Tiefnonklang
|
l

A*',

wie uns bereits bekannt,


Diese Zwitternatur be-

akustisch-musikalisch so zu deuten:
hlt er
(

auch

als

F^

{0)fis a

,7^/^-

c in

\J-

(Hochhnkshochsextklang)

C-Dur und

als Z)^

= L'

in A-Dur und -Moll (Spiele die analogen Klnge in Fig. 113 114a)b) mit ^sl) Da jedoch der zu //'' R'' gehrige Mittelklang in A-Moll tonischer Rechtsklang ist und nur ein Tonleiterton chromatisch verndert erscheint, so wird ^DJisac in A-Moll eher tonisch, nmlich

= l!iDsac)
Fig.

und

als einfacher

alterierter Linksseptklang

=L^ aufgefat

(Fig. 124).

Auch

in

Dur

legt

bei

Wahrung
125 beweist.

der Tonitt

die

Annahme von Hochprimseptklngen


a)
ist:

nher

als die

Annahme

kurzer Tiefnonklnge (verminderter Septimenakkorde"),

wie

Fig.

Die Analyse von

M', von b) ohne des: R~.

Mit

des und^/5 wird die Deutung eine ganz andere:


(s.

o. S.

102),

und gis

ist

NDes/as/i nur melodisch, durch die Stimmfhrung zu erWir hren


jetzt

klren.

Fig. 124.

--

i ^^* 1 7 t
^

l:

mf

p
/
b)

g>^^()^^
Fig. 125.
a)

SEEI 9

^^m^
^

^^^
mf

=3)^=h

^%EEE^

a
ist.

=^

Ebenfalls

nur melodische Bildung


F\^ a (c)^

ist

der stellvertretende Linksklang

JtFba(c)t(y,

da harmonisch

nur ^Fy^sces berechtigt

Dagegen sind
nmlich

F\'a{c)^d und
{Gh)idF\'a(c).

dg

auch

harmonisch

verstndlich,

Es bleiben von den Linkssextklanggestaltungen nur noch Fa{c)^d, F\>a{c)'vd und F^a{c)d akustisch zu erklren. Die beiden ersten Akkorde beruhen auf dem Doppelklange Des -\- F ==- N -\- L (vgl. S. 58, Nr. 2.), der zweite
VI.

19.

Meditonales Klangsystem.

107

uns als neapolitanischer Sextakkord" (S. 78) bereits bekannt. Statt des dritten Akkordes wollen wir D^fis{a)h setzen. Diese Analyse mit alterierter Terz pat nur fr A-Dur, wo dann der Sextklang entsprechend Dfis(a)h als Doppelklang {Egis)hD\fisa zu deuten ist (Fig. 126).
ist

Fig. 126.

-#

verstehen sein:

^
in
1.

A-Moll kann dfah so zu


als

(G)lidfa

=x^

(Fig. 127a),
(Fig. 127b),

2. als

{G)hdFa{c)

= x'-\-\J

3.

als

oder
4. als

= x + L (G)hDFa{c) = x -f LU = L
(G)hDfa
HD^fisa

(Fig. 128),

=J

-f L

(Fig. 129),

5.

als
als

H^dis^fisa =]&

(Fig. 130, Sequenz!), (Fig. 131).

6.

^BdFa{c)
a)

=N + U
j

Fig. 127.

b)

i ^^
^=^
Fig. 128.

=^
:

^^
^
:e^
r r

i^

r
&_

108
Fig. 129.

19.

Meditonales Kiangsystem.

-J^

^-

3 f^^P^"

rj j^

tlrTj
Fig. 130.

fjdm
Fig. 131.

^=

Ped.

^
sein,

Im Akkorde

hd/a und
(

in

dem ganz
Grundton

gleich zu

beiiandelnden Akkorde

hdf
nach

(aWas verminderter Dreiklang") kann also jeder

Ton Orundton

je

dem Zusammenhange

ist

in Fig.

dieser
hat,

Akkorde ist in der Tat viel grer, als und in der Literatur kommen alle dargelegten Mglichkeiten der Aufvor.*)

92 h). Die Mehrdeutigkeit die Theorie bisher angenommen

fassung

VII.

Die alterierten Sep(t)sext- und

Nonsextklnge
C-Moll,

sind

akustisch-

musikalisch wie folgt zu erklren:


1.

(G)h/\fe

=^EsGh{d)f

=w;+R'

in

2.

()hf'9ae
(G) hf\'a

={C)eG h{d)f\> a

3.

\'e=Gh(d) FAs {c) es

=m +R''= R' + L
in

in

C-Dur,

4.

= W + R(G)hfa\fe =^{G)h{d) Fa{c)es = oder =EsGli{d)fa = yf/-\-R^ in


oder

=^EsGh

{d)fas

C-Moll,

R''

-\-V

C-Moll.

*)

Man

wolle,
in

um

in

verwenden, das a

hdfa

den Notenbeispielen, Fig. 126 bis 130, auch den Aitkord berall durch h ersetzen, so da h doppelt erl<iingt. In

hdf

zu

Fig. 129

beruht die schlechte Wiritung dieses

Verdoppelung des Orundtons

H sehr verstrkte

hdf

auf der Querstndigi<eit des

/gegen

die durch die

Obertonquint

/?.


In

19.

Meditonales Klangsystem.

109
Fig.

Fig.

132

sind

diese Ai<korde in
c

enger,
in Fig.

in

133

in

weiter Lage
a) die

dargestellt.

Das mitanschlagende
in

im Basse
Fig.

132 ndert bei

Analyse

von Nr.

1.

CEs(G)h(d)/.
f).

In

134 befindet sich die Tiefnon ber der

Tiefsext (vgl. Fig. 59

Fig. 132.

Fig. 133.

Fig. 134.

Der bestrickende Zauber dieser Klnge ist bereits von Schumann, Jensen, Wagner und Orieg voll gewrdigt worden; an der Mglichkeit ihrer Selbstndigkeit
ist

nicht zu zweifeln.

Bei enharmonischer

Umdeutung der

Tiefsext entsteht der Hochquintsept-

und Hochquint(tief)nonklang,
sind (Fig. 135).

die einfach als alterierte Klnge in

Dur

zu deuten

Als

Literaturbeispiel
In

fhre

ich

den Klaggesang der Rhein-

den ersten beiden Takten ertnt ber dem As der ^s-Hochquintnonklang ohne Grundton; ebenso vertritt in diesem Zusammen/den '5-Nonk!ang. Im letzten Takte hange im dritten Takt das Intervall g hren wir nicht etwa einen enharmonisierten '-Mollklang, sondern einen doppelt alterierten ^s-Nonklang, den ^'s-Hochquinttiefnonklang, der ebenfalls
tchter (Fig. 136) an:

als

As tA fhrt. Diese Stelle ist so recht geden Wert der akustisch-musikalischen Analyse fr das harmonisch-tonale Verstndnis zu bezeugen. Wir erkennen hier, da auch Dreiklnge unter Umstnden Vertreter von Mehrklngen sein knnen.
RI' ganz natrlich zu

eignet,

In

C-Dur

sind

es

zwei:

/ifj^\^a

unvollstndiger

G-Hochquinttiefnon-

110

19.

Meditonales Klangsystem.

klangt
in

rs',

und

he'^a^
hesas

r*',
x%',,

zurckzufhren auf den Nonsextklang Nr.

2.,

C-Moll

einer:

zurckzufhren auf den Nonsextklang Nr.

3.*).

Fig. 135.

iM

Ja.

-M

Ur

^
Fig. 136.

^
9^
gold,

-M
(^)

I^^
Rheingold.

fea

-\

^ s^^
VIII.

Rhein

Rhein

gold,

^ ^^
um
dich,

v^

""

a~

^nun wir kla-gen

du

kla

res.

^i-->4^

TT"t

1 i

^-

Tiefsept- und Hochnonklnge sind tonisch unmglich; denn in dem akustisch-logisch entwickelten meditonalen System S. 100 kommen in M, R und L Tiefsepten berhaupt nicht vor, ebenso in R keine Hochnon.
Die scheinbaren Hochnonklnge
lichkeit
als

Cegb%d

und Fac\

^ werden

in

Wirk-

bzw. n as gehrt, da in C-Dur der ^5-Klang unmglich als gb%d und der ^s-Klang unmglich als ces%g oder c%d%g vernommen werden kann. Wohl aber knnen auertonische Hochnon- und Tiefseptklnge auftreten, und zwar auch als selbstndige Akkorde.
Querklnge" mit
e

es

Die mglichen Hochnonklnge (mit der Hochnon als tonischem Hauptton und zugleich mit der Hochsext) sind in C-Dur und -Moll: Ascesfis\b und Desfash\es (Fig. 137, 139). In Fig. 138 bildet das aus melodischen Grnden
notierte dis

mxifish einen //-Durklang.

*) Ein eklatantes Beispiel fr den Mangel an akustischer Gehrbildung ist das enharmonische Gesetz Ziehns (Harmonielehre S. 56), wonach in jedem Dreiklange oder Septimenakkord irgend einer Art sowie im groen Nonenakkord jede Umkehrung die Grundform eines anderen, aus denselben Tnen bestehenden Akkordes, also jeder akkordische Ton Orundton sein kann". So lt Ziehn den E-Durklang sich zu den Umkehrungen ascese und cesegis entwickeln, welche nur dem Notenbilde nach Grundstellungen sind, desgleichen /sc zu asceis und ceisgis. Das ist keine Ohrenmusik, sondern die reine Augen- und Papier-

musik!

19.
Fig. 137.

Meditonales Klangsystem.

111

^^
5^^

-(^

:(^)i=*

:(^)5i

Fig. 138.

Fig. 139.

-^
:^Ka.
-^a-r

E^

:^

ga

^
Beispiele in
Fig.

i
ist

3
eine sehr

Die akustisch-musikalische Bildung dieser Hochnonklnge


komphzierte;
die
aiterierte

denn wenn auch

die

137 bis 139 mit der fr


klingen,

Non

eingesetzten

Naturnon

sehr gut

so widerstrebt

doch der Auffassung einer bloen Alterierung die Haupttonqualitt der Tne // und e. Es spielt also die Deutung {G) li (D) fis As c es bzw. (C) e (G) h Des J as mit hinein, wo indessen h im Verhltnis zu dasc und e im Verhltnis zu

gdesf
In

{\g\. S. 101,

III)

ebenfalls kein unbestrittener

Hauptton

ist*).

Betracht: ^/5//rt'/st}y?s
nicht die

A-Dur und -Moll kommen als auertonische MoUtiefseptklnge"**) in und m^^/sb//, whrend Durtiefseptklnge" harmonisch zu rechtfertigen sind. Aber auch bei den Moll tief septklngen entspricht
Analyse
nicht
ihrer

akustisch-musikalische
ist in

ueren

Erscheinung;

denn

gishdis^fis
zu deuten,
gis\fb in

A-Dur

als

{E) gis h^ d's^ fis


als

^xV od&r a\s {E) gisH dis^fis =


|
I

in

A-Moll aber

Zwitterakkord

{G)h%df
141).

,^.

,5,^;

ebenso

eise

A-Dur und D-Dur

als

aV oder

(Fig. 140,

*)

Die

Annahme

eines unaufgeisten

Vorhaltes wre

verfehlt,

denn das Ohr hrt h

und

tatschlich als selbstndige Akkordtne.


als Sept-

*) Die bisherige Theorie kann diese Klnge nur sehr umstndlich benennen akkord mit reiner Quinte und verminderter Sept" (Louis-Thirille, S. 213).

112
Fig. 140.

5j

19.

Meditonales Klangsystem.

^^^P
Fig. 141.

**

i
a

m
Nunmehr
Q.
ist

auch die Folge cgisbcis


nmlich

sacisd im Scherzo von Brckners


jy

Symphonie
IX.

leicht erl<lrt,

als a?

in einem Klange betrgt 7. mglichen Selbstndigkeit selbst eines solchen Akkordmonstrums zu besiegen, dient Fig. 142 mit dem Zusammenklang der beiden Nonenakkorde D"' -^ A^' (s- auch S. 43 letzter Takt von Fig. 59).

Das Maximum verschiedener Tne

Um

die Zweifel an der

Fig. 142.

Ped.

X.

Querklnge"

sind

solche

Zusammenklnge, welche

bei

Bezugs-

stellung auf gleicher Stufe im Notensystem zwei verschiedene

Tne aufweisen

oder auf verschiedener Stufe 2 (enharmonisch) gleiche Tne. Querstnde mit unselbstndigen Tnen (Vorhalten und Durchgngen, Fig. 143 und 144) sind Dagegen sind selbstndige querstndige Akkorde fast gar nicht so selten.
nicht

bisher

gebraucht worden,

obwohl

sie

tatschlich

mglich sind.

Wir

unterscheiden drei Gruppen:


Fig. 143.

IQ.

Meditonales Klangsystem.

113

i i^
Fig. 144.

^"=f^^^
Alldante.

j E^^s^
'Cr f
!'

^$
m
1.

Q.

Li_=

m r MV
I

r
(chromatischen

Querklnge
Fig.

mit

enharmonischen
Fig.

Halbtnen

Tnen).
Fig.

145

zeigt Querprim-,

146 Querquint-, Fig. 147 Querterz-,

148 Querseptklnge, Fig. 149 einen Quernon- und Fig. 150 einen QuerIn

sextklang.

Fig. 151
eis

terztiefnonklang mit

fge ich noch einen weitgriffigen harpeggierten QuerDas moderne Ohr ist so an scharfe Dissoe hinzu.
dieselben

nanzen gewhnt,
nicht,

seien

nun durch Vorbereitung gemildert oder


hat,

da die Theorie kein Recht


Fig. 145.

solche Kakophonien" zu bergehen.

|r.^
Fig. 146.

:^

ji

tr~^~^
(b)

Fig. 147.

f-Jvfef
^f^
i
I

^^ m

(^

-'

Andante.

rit.

U/ Mf T
Capellen,
Fortschritt!.

Harmonie- und Melodielehre.

114
Andante.

IQ.

Meditonales Klangsystem.

^^^m^^^^m
-?

Andante.

'^

r-f-fy--z.ry
'i

Fig. 148.

mf mf.

Allegretto. -^
w

p'\

mf

\^

P'i

>
\

1^1

f^gl^f^TpgT^f^TrTp^
Fig. 149.

Ep^^^*
4

Fig. 150.

*-!(g

i^^

'M-^
Fig. 151.

Querklnge mit enharmonischen Oanztnen. Wir befinden uns hier an den Grenzen der harmonischen Erkenntnis, da das Ohr geneigt ist, Die enharquerstndige enharmonische Oanztne diatonisch aufzufassen. monische Schreibweise ist daher nur gestattet, wenn die Akkorde wie in Fig. 152 sich im Bereich des meditonalen Klangsystems halten, ohne unmittelbar auertonisch verstndlich zu sein. Dagegen tritt wegen auertonischer Akkordauffassung in Fig. 153 die diatonische Schreibweise ein, ebenso in Fig. 154, wo ein Ersatz des d durch cisis unstatthaft wre*).
2.

Ziehn, der

sich durch Erweiterung der

Literaturbeispiele verdient

gemacht

die

Stimmfhrung

zur

Norm

Akkordgrenzen und Beibringung zahlreicher zu weit in seinem Bestreben, berall der Klangnotierung zu machen; dadurch wird das harmohat, geht vielfach


Fig. 152.
a)

19.

Meditonales Klangsystem.
b)
c)

115

t7

1 ff ^^ Ff

fi
S ^ I

^
Fig. 153.

bt f:

'^M Srr ^p m 3ES # feS


Is

r^B

'

:*

Nicht.

.sondern.

^MJJM
%#^- fc&
3.

^^4
^f ^f

^
^^

Fig. 154.

3^ i^ *l^

r-

^^

Querklnge mit enharmonischen Ruhetnen. Oktaven und EinIntervalle, welche in selbstndigen Klngen diatonisch aufgefat werden, daher nicht wie in Fig. 155 geschrieben werden Es gibt also keine Querklnge mit enharmonischen Ruhetnen, auer drfen. etwa in Tripelklngen wie in Fig. 156 mit den Analysen F^aCEgish bzw.
klnge sind die denkbar einfachsten

Des F A
Fig. 155.

eis e.

Nicht.

sondern.

* M
Fig. 156. risoluto
rit.

-\f^-

i
sf Ped.

iS
t)-5-5-f

^^
Regel
ist

S^ ns^ ^^^f-^

P^d.

3=^

1.

H.

:^

=*

nische Verstndnis oft schwer beeintrchtigt.

immer

die akustisch-musikalische Auf-

fassung und die daraus hervorgehende harmonische Plastik, melodische Besonderheiten sind
stets

Ausnahmen.
8*

116
XI.

19.

Meditonales Klangsystem.

Sekund- und Quartklnge.


im Verhltnis

Whrend

die

Septen,

Nonen

und

Sexten Auendissonanzen
sind, sind die

zu den Dur- und Molldreiklngen

Sekunden und Quarten Innendissonanzen. Sekund- und Quartmit einer derartigen

klnge sind aber nur aushilfsweise Akkorde und ihrem Ursprung nach ver-

kappte

Doppel klnge

Klangmischung, da

ein einzelner

Ton

als

strender Bestandteil eines einfachen Klanges erscheint, die Plastik

des Doppelklanges also verloren geht. Auch Sekund- und Quartklnge knnen selbstndig auftreten, wie Fig. 157 beweist. Bei a) und b) erscheinen C-Sekundklnge, bei c) der
f)

C-Hochsekundklang,

bei

d)

der G-Quartseptklang, bei

e),

und
c)

g) Hochquartklnge, bei h) der G-Quartnonklang.

Die Akkorde bei


auf
G''-\-J',

a)
f)

bis

sind auf den

Doppelklang C-j-G,

bei d) g) h)

bei e)

auf

D'-{-C zurckzufhren.
b)
c)

Fig. 157. a)

Beim Rckblick auf unsere harmonischen Reihen S. 100 erkennen wir, da nicht alle tonischen meditonalen Haupttne bzw. die Haupttne nicht in allen Klngen vernderlich (alterierbar) Zunchst struben sich die Grundtne von M und R als akkordsind. bestimmende Fundamente gegen ihre Erhhung; nur der Linksklang ist der Erhhung seines Grundtones leicht zugnglich, da die harmonische Reihe fis aCcGhd, wie wir wissen, ein mglicher Ausdruck der C-Tonitt ist
XII.

Meditonale Klangbeschrnkung.

(vgl.

oben

V).

Dagegen
allen

ist

eine
die

Tiefalterierung

smtlicher
so
in

drei

Grundsich

tne

ausgeschlossen.
in

Was

Quinten

anbetrifft,

findet

die

Hochquint
es

drei

Akkorden, so da meditonal

quintklnge (bermige Dreiklnge") vorkommen, C^,


eine Tiefquint nur im

HochGl, F^\ dagegen gibt


drei

C-Dur

Rechtsklange= C'.
fixiert.

Wenn

daher ein Tiefquint-

klang (hartverminderter Dreiklang") mit oder ohne Sept oder


ist

Non

auftritt,

so

er

meditonal

als

Rechtsklang
(Tiefterz)

Die Mollterz
fehlt die

kommt

in

allen

drei

Akkorden vor, dagegen

Hochterz gnzlich. Im traditionellen Dur und Moll ist natrlich auch meditonal der Rechtsklang mit der Durterz in Schlufllen zu bilden. Die scheinbaren Hochsepten sind in Wirklichkeit Terzen, wie die Reihen bei folgenden Akkorden deutlich erkennen lassen: meditonalen
zugleich
die

F\>aCe{g) und C^ eGh(a), womit


Doppelklnge
qualitt
klargestellt
//

Kadenzbedeutung dieser

ist

des

in

C^-\-G

In C-Moll ist die Hauptton 8 III, IV). unzweideutig wie in C-Dur, da auer nicht so
(vgl.

19.

Meditonales Klangsystem.

117

auch die Auffassung CEsg\b mglich ist. Der Hochseptklang" G -jGhd%f\'s,i ebenfalls Doppelklang Tiefsepten fehlen meditonal ganz und Hochnonen sind meditonal nicht verstndlich (siehe oben Vi!!). XIII. Verschiedener Effekt der Lagerungen eines und desselben Akkordes. Hier ist noch unerforschtes Gebiet, dem ein ganzes Buch fr Da die Umkehrungen einfacher Akkorde sich gewidmet werden knnte. durch ihre Umwandlung in Doppelklnge oder durch Mitklingen der Obertonquint in der Wirkung untereinander und gegenber der Grundstellung ver-

CEsGh(d)

sind, haben wir bereits fters ( 5, 7,1 8, 11, S. 78, 79) erfahren. Der Leser wolle nunmehr Fig. 158 bis 163 spielen und feststellen, ob jeweils a) und b) nicht nur in der Analyse, sondern auch in der Wirkung gleichwertig sind. Er wird finden, da jeweils b) viel herber klingt als a). Als Ursachen dieser

schieden

aufflligen
Fig.

Erscheinung

kommen

158 klingt die Sept as 158

g milder
3.

in

Betracht:

als die

None g as),

1.

die

Dissonanzqualitt
2.

(in

die

berbrckung
(vgl. S. 6/7),

herber Dissonanzen durch konsonante oder halbkonsonante Intervalle, wie in


Fig.
4.
a)

und
e),

Fig.

159

a),

die absolute

Hhenlage des Klanges

akustisch-musikalische Einflsse, die nur

zum

Teil bis jetzt

entrtselt

sind

(vgl. Fig.

59

f),

g).

Wie

will

man

z.

B.

die Verschiedenheit
b) in
Fig.

des Effektes

der ganz gleichen Akkordfolgen bei

a)

und

160 bis 163 erklren?


steht,

Es

scheint, als

ob

hier die

Wissenschaft an der Grenze der Erkenntnis

die sie nicht berschreiten kann,


verlieren.

ohne

sich in spekulativen

Beweisgrnden zu

Fig. 158.

a)

b)

Fig. 159. a

b)

Fig. 160. a)

b)

JTZSP

SA

4
b) Fig. 162. a)
b)

m ^
Fig. 163. a)

Flg. 161. a)

b)

(b)^

(We=

^^^^

4=tp

118

20.

Die chromatischen Tonleitern.

20.

Die chromatischen Tonleitern.


Die chromatische Molltonleiter ergab sich von selbst durch Auseinanderlegung der tonischen Klnge der vier Durwurzeltonarten zu stufenweiser Tonfolge mit

Hinzunahme der aus der quintverwandten Rechtsdurtonart stammen-

den Hochquart.

Da

in

Moll die Durtonart gleicher Basis den Vorrang

hat,

so durften wir die Molltonleiter auf diese gemeinschaftliche Basis

beziehen

und schreiben:
a*"

h' cisd ""' e^ fis gis a.


d. h.

Die hochgestellten Tne sind hier Nebentne,


oder erhhte Haupttne von A-Dur.
Bilden wir

chromatisch erniedrigte
folgerichtig durch
E-,

nunmehr

die chromatische

A- Durtonleiter

Auseinanderlegung der tonischen Klnge der nchstverwandten Tonarten D-, Cis- und F-Dur (vgl. S. 99), so erhalten wir

steigend:
fallend:

a "'' h cis e "'fis^gis a gis gfis j e ^.^ d cis ,h ,,a.


'''
'''"

a,

Hieran sind verschiedene Bemerkungen zu knpfen.


I.

Die fallende chromatische Durskala erweist sich

als vllig identisch

mit

der

und fallend gleichen) chromatischen Mollskala. Dieser neue Beweis der Zusammengehrigkeit von A-Dur und A-Moll wiegt um so schwerer, als auch in Dur die Nebentne der fallenden Skala weit hufiger sind, als die aus Ober-Dur stammenden {is, liis, eis) der steigenden Skala, weshalb die letzteren unwesentliche" Nebentne im Gegensatz zu jenen wesentlichen" Nebentnen genannt werden drfen. Die bevorrechtigte Stellung der wesentlichen Nebentne wird durch
(steigend

folgende Tatsachen besttigt:


1) Wird ein Tonleiterton (Hauptton), um engeren Anschlu an die nchst hhere Stufe zu gewinnen, erhht, so ist der ausgefhrte Leittonschritt immer mit einer greren Anspannung der Krfte des Sngers und Hrers verbunden.

Nur

bei

der Hochquart

fllt

diese

Anspannung wegen

ihrer

Leichtverstnd-

lichkeit fort.

(Vgl. S. 116, XII.)

Kein

Wunder

daher, da die

brigen hochseltener vor-

alterierten

Tne im
werden.

Verhltnis zu

den

tiefalterierten

(fallenden)

kommen
2)

dis in

An den Orundton und die Quinte des Mittelklangs haben b, Gemeinschaft mit dem Hauptleittone gis leitweisen Anschlu:
-^^

f und

/^
e
dis

gis-^

20.

Die chromatischen Tonleitern.

119
sind Bestandteile

Die weiteren
In

wesentlichen Nebentne

und

des

vollstndigen Mitt'moliklangs
3)

ACeg.
Kiangfolge Fig. 80 sind
die wesentlichen

der tonalen chromatischen

auch

zu der
ver-

steigenden chromatischen C-Durskala nur


wendet.
4)

Nebentne
sie

Sie

zeichnen

sich

durch ihre Beweglichkeit aus,

da

auer

dem

regulren Leitschritt auch den chromatischen und den Ganztonschritt sowie Sprnge nach oben und unten machen knnen, whrend die unwesentlichen Nebentne meditonal durchaus unfreie Tne (Strebetne") sind, die hchstens nach oben springen knnen (Fig. 164, 165 und Freiheit oder
Unfr."

2, 3).*)

Vgl. auch 3 dieses Buches!

Fig. 164.

w^
Mz

yT^~~n^g^^

f~=f^r'^\^-^

1 i
Fig.

^^
*^

^
fc=^

s
^*

p^

^ ^
165

^
^:fc=^:=^
Nebentonleitern

^^
5)

^
von normalen

Sie sind allein zur Bildung

7 stufigen

geeignet.

(Nheres im Anhange: Zukunftsmusik.)

6) Enharmonische Weichterzsprnge (bermige Sekunden") von oder zu Haupt- oder wesentlichen Nebentnen (z. ^. gis f, f gis, c dis, dis c in A-Dur und -Moll) sind auch vokal ohne Schwierigkeit und um so weniger zu verbieten, als unter Umstnden die charakteristische Wirkung solcher Sprnge durch keine andere Stimmfhrung erreichbar ist. Beispiele in Fig. 166, ferner Fig. 90 f), g), 116, 122, 123 b), 144.

*) Die Riemannsche Methode, die steigenden Nebentne durch -=, die fallenden durch =- hinter der Ziffer anzuzeigen, ist wenig empfehlenswert, einmal, weil die Nebentne auch

entgegen ihrer Leitrichtung gefhrt werden knnen, sodann, weil die Zeichen fr die Klang-

benennung unverwendbar

sind.

120
Fig. 166.

'

20.

Die chromatischen Tonleitern.

pi^p'rj^m^^^^j^iTpt^W^^
wohl zu beachten, da meditonal die Hochquart in A-Dur auch fallend als es) und die Sept nur als g (nicht auch steigend als ftsis) geschrieben werden kann, wenigstens nicht, soweit diese Tne selbstndige Akkordtne (keine Vorhalte oder Durchgnge) sind.
II.

Es

ist

nur

als

dis (nicht

lil.

In

der

nicht Stufe fr Stufe harmonisierten chromatischen Durskala

haben die smtlichen Nebentne nur die Bedeutung von Zwischentnen (Durchgngen oder Vorhalten). Vgl. Fig. 2Q.
entweder, die Beziehungen der Tne Ganztne durch Leittne zu ersetzen, (hufigster Fall, vgl. z. B. in A-Dur Jis e und / e, d e und dis eis e, h und liis eis, li a und b a) oder umgekehrt, die Beziehungen zu lockern, d. h. Leittne durch Oanztne zu ersetzen (vgl. d eis und dis eis, gis a und g a). Damit wird zugleich Abwechslung und Farbe in die Tonart gebracht, auch die Stimmfhrung reizvoller.
IV.
ist

Der Zweck der Nebentne und Klnge enger zu machen, d.

h.

Der Begriff Chromatik" bedarf noch einer genaueren Feststellung. Im engeren Sinne bedeutet er eine chromatische Tonfhrung (z. h.d dis), im weiteren Sinne umfat er alle Nebentne einer Tonart, ohne Rcksicht
V.

auf wirkliche chromatische Schritte (ebenso Louis-Thuille


Durtonleiter
(S.

S. 201).

Die Moll-

80)

ist

also

nicht

chromatisch im engeren Sinne, wohl aber

im weiteren Sinne, da die Tiefsext (/ in A-Dur) ein alterierter Ton ist; dagegen ist die sog. harmonische A-Molltonleiter (S. 76) nach ihrer wahren Analyse als A--)- C-Dur nicht chromatisch, auch nicht im weiteren Sinne, da hier die
Tiefsext"

A-Dur

ist.

Hauptton von C-Dur und die Hochsept" gis Hauptton von Hinwiederum wrde die steigende melodische" A-Molltonleiter
da hier im
herrschenden A-Dur die Mollterz
als alterierte

mit Jis gis als chromatisch im weiteren Sinne zu gelten haben,

Sinne des sehen ist.

allein

Durterz anzu-

Die neuen Bezeichnungen Haupt- und Nebentne, Haupt- und Neben-

und deutlich ausdrcken kann, ohne hinzufgen zu mssen, da Chromatik im weiteren Sinne gemeint sei.
klnge" haben den Vorteil, da
sich kurz

man

Aufgabe: Der Schler harmonisiere chromatische Durtonleitern


dreierlei

auf

Weise:

1)

oder Vorhalten,

2)

tonisch kadenzierend mit den Nebentnen als Durchgngen tonal mglichst kadenzierend mit Akkordtonbedeutung der

Nebentne, 3) nicht kadenzierend tonal mit halbtonweiser Fortfhrung der verbundenen Prim-, Terz- und Quinttonleitern ber einem Orgelpunkt, nach

20.

Die chromatischen Tonleitern.

121

auch die Quint und Grundton -\Quint sowie die Terz des Mittelklanges zu benutzen. Weiter sind hier die Akkorde nicht nur in Terz-, sondern auch in Quintlage fortzufhren. Endh'ch sind auch Moll klnge zu verwenden. Diese bungen sind sehr gute Mittel, um den Effekt aller mglichen Orgelpunktakkorde" kennen zu lernen.
Fig. 80.

Magabe von

Als Orgelpunkt

ist

Rckblick.
Mit

dem Ausbau

des tonaien

zum meditonalen Kiangsystem und durch

den Nachweis der mglichen Selbstndigkeit von bisher nicht anerkannten Klangarten erffnet sich eine ungeheure harmonische Perspektive, eine wahre Fundgrube fr neue harmonische Kombinationen. Ohne uns in eine weitlufige und doch nicht erschpfende Kasuistik zu verlieren, mute uns vor allem daran liegen, die Grenzen der harmonischen Erkenntnis so weit zu ziehen, da jeder beliebige Akkord, er mag nun zusammengesetzt sein wie er wolle, innerhalb dieser Grenzen aufzufinden und leicht zn analysieren ist. Der Leser wird bemerkt haben, da wir trotz aller Mannigfaltigkeit streng einheitlich und logisch das Durprinzip im Sinne der von der Natur allein gegebenen Obertonreihe durchgefhrt haben. berall bildeten die Naturklnge den Untergrund der Harmonik, indem sich stets terzweis gebaute Durdreiklnge, Dursept- oder Nonenakkorde herausschlen lieen, sowohl in einfachen wie in Doppelklngen. Alle Tne waren meditonal entweder reine oder knstlich vernderte (alterierte) Naturtne, im letzteren Falle Hochprimen, Tiefterzen, Tief- oder Hochquinten, Hochsepten oder Tiefnonen. Damit ist das groe Gebiet der Chromatik und Enharmonik, mit welchem die traditionelle Theorie bisher nichts anzufangen wute, in seiner ganzen Ausdehnung zum ersten Mal wissenschaftlich erklrt und nach einheitlichen Gesichtspunkten geordnet, so da die Werke Richard Wagners und der Neueren der Analyse keine Schwierigkeiten mehr bieten und eine wirklich moderne Harmonielehre ermglicht ist, wie wir sie bisher nicht hatten. Aus der beengenden Atmosphre des strengen Stils mit seinen vielfach knstlichen, lngst berlebten Regeln und Gesetzen und seiner Legion von Ausnahmen wird jetzt endlich der Schler erlst, im Anblick der herrlichen Welt der Harmonien darf er frei aufatmen und sich nach Herzenslust tummeln. Der grte Gewinn dieser Freiheit ist die Rckkehr zur Natur und mit ihr das akustischmusikalische Denken- und Fhlenlernen, welches nunmehr zum vornehmsten Zweck des Unterrichts wird. Wie eine Sprache erst von demjenigen beherrscht
wird, der ihren Geist erfat hat, so auch die Musik, deren Geist eben jene

musikalische Akustik und das neue einfache Gesetz der Stimmfhrung


sich

ist,

das

auch auf chromatischem Gebiete durchaus bewhrt.

122

21.

Mehrdeutigkeil der Klnge ohne enharmonischen Ganzton.

21.

Mehrdeutigkeit der Klnge ohne enharmonischen


Ganzton.
harmonisch wie tonisch mehrdeutig, harmonisch, insofern sie auer in ihrer einfachsten OestaU auch (ganz oder teilweise) enharmonisiert auftreten knnen, je nach dem tonalen Zusammenhange, tonisch, insofern ein und derselbe (einfache oder enharmonisierte) Akkord zu verschiedenen Tonarten gehrt und hier die Rolle von M, R oder
sind

Smtliche

Akkorde

sowohl

terzweise Lagerung des Akkordes zu verstehen, nach dem Vorbilde der Naturklnge. Es gibt jedoch ein terzweis gelagertes Intervall, welches an und fr sich schwer verstndlich ist; das ist der enharmonische Oanzton (die verminderte Terz"), z. B. dis /. Wir
spielt.

Unter einfachster Gestalt"

ist

verweisen daher die enharmonischen Oanztonklnge,


in

d. h. alle

Klnge, welche

Zusammensetzung jenes Konfliktsintervall" enthalten, in einen besonderen 22 und behandeln hier in 21 nur diejenigen Klnge, die in ihrer Urgestalt ohne enharmonischen Ganzton mglich sind. Vorher haben wir uns jedoch ber eine Methode zu einigen, welche die Zusammenfassung aller Gestaltungen eines und desselben Akkordes unter einem typischen Namen gestattet. Am zweckmigsten erfolgt die Benennung auch bei Doppelklngen im Obertonsinne so, als ob alterierte einfache Akkorde vorlgen; z. B. wird der Doppelklang C E gis h zum Hochquinthochseptklang" und vertritt unter dieser Flagge auch seine enharmonischen
ihrer

einfachsten

(terzweisen)

Bildungen.

Untersuchungen ber die harmonische und tonische Mehrdeutigkeit benutzen wir den C- Klang, und zwar als Dreiklang, Septund Nonklang.
Als
fr die
I.

Modell

Der Durdreiklang

c e g.

Enharmonisch: cfesg (nur ausnahmsweise so aufzufassen).

ceg

= C g ^MinC = =R / = =L G = Eg(h)C = tAl-^\J + fA^ E = =Lo'=N-|-Loin H(neapolitanischerSextakkord)vgl.Fig.Ql,92.


e

in

in

in

{cfesg={As)c{Es)g{bdes)\, f=rl-

in

^.s]

21.

Mehrdeutigkeit der Klnge ohne enharmonischen Ganzton.

123

II.

Der Hochseptklang*)

c e

g h.

Enharmonisierung akustisch-musikalisch nicht zu rechtfertigen.


=

CeGA(^)=M + R =L-f M

in
in

C G

= EghC =

=M- = U + Mo inE| =L- = N + Lo in HT^'-

oben

III.

Der Molldreiklang cesg.


cdisfisis.

Enharmonisch: cdisg und

cesg

= CEsg(b) =Mo = M-fWinC = =Lo=L+UinG = [== Ro = R+Xin?] ^ Lq G = C\^eg = {Fa)cesg = ^, \\nB\ = (Fa)Esg(b)c:= L = r'+L/ = (As)Esg{b)c: :Ra=ni-j-R in^s

in

"

--

vgl. S. 38,

40 bis 42, 46!

:M''=
[c

-j-M in's
in

dis

g = H)dis(sA )C{e)g = r; = r' + 1^


{

(Fig.

67a)

[c

dissis =^ (H) dis ^/is

(a)

t(

eis

= xV

in

(Fig. 167b).

Die

enharmonische Auffassung

des C-Mollklanges

ist

nur bei direktem

Anschlu von dis und fisis an ein vorausgegangenes oder folgendes e bzw. gtz mglich, also immer nur eine Ausnahme. Man wolle aber beachten, da
die

grndet

Enharmonisierung nicht nur melodisch (durch die Stimmfhrung) besondern auch harmonisch-tonisch, wie man noch deutlicher ist, erkennen wird, wenn man im ersten Takt von Fig. 167a) und b) im Basse h
mit anschlgt.
Fig. 167.
a)

i
)

M
-1P

^
b)

fei

^S
natriich stets ein

% w m ^
Durklang gemeint.

Ohne

Geschlechtsbezeichnung

ist

124

21.

Mehrdeutigkeit der Klnge ohne enharmonischen Ganzton.

rV.

Der Mollseptklang cesgb.

Enharmonisch: cesgms, cdisgais, cdisfisisais.

=^CEsgb

=MJ=M+Win(r

=
cesgb

= LJ= = [RJ=

L -f-U inG

+X

\nF\
vgl.

--(Fa)Esgbc
=

=L==r'+Lin5

oben

III!

(As)Esgbc

{As) c es ^ges b

esg ms

= (Dfis) C^
j

g '^a

= R = m-)- R ^s = M=I+Min's = Des = = tI-\- L^'m G


in
r? in
\J-

' "^'^^ "^^

= dis {Fis) ais C(e)g = = m + + Nin// = (H) i/is)^ AC(e)g = rl'=r^LV E


(//)
r=r
c/is

in

[c

dissis ais

= (//) dis j^s


Fig. I8.

j^a

^ eis

r- in

."

Beispiele fr die drei

letzten

komplizierten,

nur ganz ausnahmsweisen

Auffassungen
Fig. 168.

in

mhr^iiWff
Enharmonisch: hisegis, cfesas, ceas,
Als

^
ein
in

CT

V. Der Hochquintklang cegis.


liisdisisgis.

Doppelklang

ist

der
e,

Hochquintklang
e

sich

zurckkehrender,

aus

drei

harten Terzen c

gis,
Ferner

bestehender Akkord; folglich

kann jeder Ton Grundton


klang auch als solcher,
treten

sein.

kommt

in Betracht,

da der Hochquint-

d. h. als alterierter

einfacher Akkord: M-, R-

und L-

auf-

kann

(S.

116).

Demnach:

21.

Mehrdeutigkeit der Klnge ohne enharmonischen Oanzton.

125

= Ce%g
)>
)

-Mi in C
in

(Fig. 169) (Fig.

cegts

= R* mF 170) = Li G(Fig. 171) = Egis{h)C = = U + Min^ 172) = Ro- = W+R in^ 173) = = N+L1 7,(F'g-^74b)c) = (Fts -(Fig. 174 ds egis = = Mi E -Egis'^h = Ri A = Li wTh
M<'-

(Fig.

(Fig.

L-

ais)

i}

9 r=-

a)

in

in

)>

J
i

Gishts{dis)E
v45
c
(es)

egishis
j

Fe.

1
t

= M- = U + Min
= =
Ro-

Gis

Ij^

{/es as

c)

-1
1

1
ji

L1

= 1(5
j

(^/5

c/s/5)

i}

^/.>

gis his
as
1
1

^)i>/
,

r
1

= W+R'" = N -^ L
9
I

,Os

1^.
iDis
'

'"

Es x5

^'^

Gis/iis^dts

= Mi

Gis

As
Cis

= = = = =

Ri

yDes
.Bis
in

{gts/iisdtsis)

asce

^^

>

Li
M<'-

= C^(^)^5
V

^^

1^ = U + Min Ro- = W+RinF = N4-LK 'I


L"-

|m G
e
\

=^ (Ds)\^ace
\x

sieht,

fesas c ] asce der Hochquintkinge kettenfrmig zusammen, sondern auch die zugehrigen Tonarten, und in jeder der drei Hauptgruppen spielt der HochDie berhaupt vorkommenden Tonquintkiang die gleiche tonische Rolle.
Cis,

hngen nicht nur

die drei

Formem ce gis,

gis

ms \

arten

sind:

C,

Dis '^

Gis
;

Eis
;^>

E, F, G;

^^,

H;

es

fehlen

nur D,

T-

B.

126

f 21.

Mehrdeutigkeit der Klnge ohne enharmonischen Ganzton.

Der Hochquintklang
bar.

ist

daher zu Modulationen vorzglich brauch-

Klange nach gibt es bei temperierter Stimmung nur vier verschiedene Hochquintklnge, nmlich cegis, dcsfa, dfisms, esgh, da der WAeiterhin folgende egishis bereits wieder mit cegis (enharmonisch) identisch sein wrde.

Dem

Fig. 169.

Allegretto.

Fig. 170.

Allegretto.

ir:

^^^E^ ?s4f^?^^^^

fJJ

Flg.

ni.

^Ea=Tq |^=i=i^
[ >
I

fc

M
r

^te
r

>

Fig. 172.

mf
Fig. 173.

r
Adagio.

HE:

VI.

Der Hochquinthochseptklang cegish.


cegtsh stets als Doppelklang welcher dieselbe tonische Bedeutung hat wie cegis (siehe

Enharmonisch: ceash, ceasces, hisegish, cfesasces.


Als
vollstndige
erklren,

Form von cegis

ist

C-\-E zu
{Fis ais)

dort die erste vordere Klammer!); nur


if

tritt

statt

r**

daselbst der Doppelklang

eis

E gis

ein.

21.

Mehrdeutigkeit der Klnge ohne enharmonischen Ganzton.

127
als

Die enharmonische Form ceash gehrt

als

C e{G)

h{df)\^a zu C,

AsCeg\s,b zu
als

und

als

{G)h{Ds)\>ace zu G.

Die Form ceasces gehrt

As

'a^es^Asj^ (Querterzhochquintklang) zu As, Des und

Es

(vgl. S.

125

und Fig. 147.) Endlich sind die gleichwertigen Enharmonisierungen hisegish und cfesasces Querquintklnge =E^''' und Fes""^ (vgl. Fig. 146!)

Vn. Der Mollhochseptklang cesgh.


Enharmonisch: cdisgh, cdisfisish.

= =
c es

(As)

cEsg\b

-f

M*

in

(Fig. 175)

gh

=m + Riin^ B =^{Fa)cEsg^b=r'' ^ Li
in in

(Fig. 176)
(Fig. 177)
(Fig.

= C]^eGh{d) =Lo+M G 178) = CEsGm =M+R {^^^(Fig.nQ) = CEsg^b =M + WiJ 177 knnen die betreffenden Klnge als
in

Auch

in

Fig. 175,

CEsgi^b

aufgefat

werden.

cdisgh

= Hdis(sA)C{e)g = Rl: = R'^\l


(Fig.

c disfisis

= Hdis ^y?5
(Fig. 181

180 und Fig. 167 a) mit h im Basse),


()
tj

cw

= R

'

mE

und

Fig.

167 b) mit h im Basse).

Fig. 175.

Dolce.

0^3^ 1a

S
J

M r
/'^rf.

iEEE
Allegretfo.

Si-E

* i t

Fig. 176.

=^^=3

'

ei-

Ped.

128
Fig. 177.

21.

Mehrdeutigkeit der Klnge ohne enharmonischen Ganzton.


Fig. 178.

Allegretto.

^L:^^^ m^mm^^^
1
\

mj

mf

a*
r/V.

ff==
rt

CT'

teiiipo

itard.

T f T

Uy^
^/o

5 ^ ^^^ng ^^{-J
/
b^'

^ ^ Ur

^^
1^
Fig. 179.

^^jj^ ^

^
Fig. 180.

^
Andante.
I

^^=^

^^i $^E
#

SS
-i

i ^
/

_j,

::?c

Ei^ n
p-

i.

^^
^

V.

V^

-inp

^ig
?

^:
dimiii. e ritard.

zt
f=
:}:

:rs:
Pfrf.

Pfd.

:^

ir ^

t=^
1^=^
s/
S:

r-7^^ ^

1^

^T^

^
Ay

^ %

/TV

^f
Fig. 181.

iSr:

-r^r
Allegretto

J7T
ril.

f^^
Ped.

s m^=^^^ ^^m
I

- c}-

-ci^

T
;ii

^
* < 4 q. t^

as ^eM^

iy

"

21.

Mehrdeutigkeit der Klnge ohne enharmonisclien Ganzton.

129

VIII.

Der Septklang cegb.

Enharmonisch:

cega'fs und cfcsgb.

Cegb
cegb

= rgbC

= R' F = L" =7' B


in in
r

(vgl. S.

104 IV)

eg ais

c/esg b

= {Dfis)Cegi^a = L5=r= -f L G = {Fis) Cegais = N5= N ^ = Ceg^A =U = L+Uin^ = (As) (Es) g b \ff= r = m +
in
-f-

in

vgl. S.

102

(des)

r^

'

in v4s,

IX. Der kurze Septklang cesges.


Enharmonisch:
/lis

dis fis, cess, cdisfis.

\(Lris)htsdisjis}

5s:

:=;

= (^5) Esges
cesges
his disfts
j

() c

= L" = X + Lq
x'

in i?

=(Fd)ces\>g

x^-

= {Fa) Es\>g(b)c=Ll = +Lj^^ ^ = CEs],g(b)=] + LA


=[c\>e^g

|.

=jn
,

ix
i

={

( Ij

Ces es ges \

^Hdis/is

.,

TT

I-

r
}

^-=r L

in

rrGes und Fts. ;=; :^

(Z))/5()r(^J

= rin

(vgl. S.

101

II)

(D)c\^^^(g)fts(d)=x-'-YU
ces fis

c dis fis

= (BdAs)cs%f=\^ = xl-\-\ 5 = %F(a)ci's = '\JmC C =fis 06) # Z) == L = = (H) dis fis y"^ = x^-mE = (H)Fis(ais)'a,cis dis = R\. = m + R^*
in
(a) c

JJ

in

(vgl. S.

(a)

in

H.

Aus

dieser bersicht geht hervor,

Dreiklang")
Capellen,

niemals

ursprnglicher,

ebenso wie der Molldreiklang.


Fortschritt!.

da der kurze Septklang (verminderte stets abgeleiteter Akkord ist, Der verminderte" und der bermige Dreisondern
9

Harmonie- und Melodielehre.

130

21.

Mehrdeutigkeit der Klnge ohne enharmonischen Oanzton.

jeder Lage Grundstellung sein (vgl. V und siehe im verminderten Dreikiangc bzw. his als Grundton oben in B, Gund GesFis;cs, dis als
klang knnen
in

Orundton

in

und

C, fis als

Grundton

in

H und

C\)

Alterierte Grundtne
(vgl. S. 18).

fallen nicht unter die

verdoppelungsfhigen Grundtne

X. Der kurze Nonklang cesgesb.


Enharmonisch: hisdissais,
\

c es fish,

cessats, cdissais.

{As)
(

esges b

\^^
\

Gis) his disfis ais

in

Des und Cis

cesgesb,
hisdisfis
a'ts

= {Fd)Es\>gbc = = v + UmB{Y\g. 182c) = C Es\,gb =J + Lo] ^ 182 d)


'L%
7

in

5
'

(Fig.

ii^Ceses Ges b (des) dts Fts als {cts) [^

1
)

-+
L
r"^'

Min

Ges und Fis -^ -^

(Fig.

182

e)

= {D)fis (a)CEs(g)b =
f esfis

= + L] in G
T'
I

(Fig.

82

f)

^5(^^5)c.5#/=Ri+l

c es fis dis

= Es{g)B{d)j^/{as)c=M-{-Rl\ = (i))>5#a<:W = ^,j ^^.^ = (D)C\,e{g)fisj^a = T^-^U\ ^


rl'
^
I

in

^,

(Fig.

182h)

^82g).

c dis fis dis

= disfis # a = (H) Fis ais 4


(//)

^
I

"^=

ri" in

E
'

cis dis

= R^ = m + R*
.

in

(Fig.

82

i)

Der kurze Nonklang


den Tonarten:

(kleine Septimenakkord") gehrt

demnach zu

folgen-

Cis Des, Es, E, Fis Ges, G, B,

H;

es fehlen
C, Cis Des,

D, F, As, A.

Beim kurzen Septklang

(IX) sind

dagegen C, Cis Des vorhanden und kommen

) Hierher gehrt das von Louis-Thuille S. 220 zitierte Eulenspiegelmotiv von R. Strau F. a cfa (C) e^g b'^ d mit der Klangfolge b des egis

21.

Mehrdeutigkeit der Klnge ohne enharmonischen Ganzton.

131

hinzu GesFis.
sein,

Auch

der kurze Nonklang kann in jeder Lage Grundstellung


in

wie die Beispiele


a)
I

Fig.

182 beweisen.
c)

Fig. 182.

b)

d)

e)

-i-

^^^gj.-=^^|fe
f)

^te^p^^ p
?(^
h)

g)

t=^
XL

1fei

V ^
r

Der kurze Tiefnonklang cesgesheses.

Enharmonisch: hisdisfisa, cdisftsa, cesfisa, cesgesa, hisdis fisgists.


(As)
c es

ges

heses {Gis) his disfis


ai's U'
^

in

Des

cesgesheses,
his disfis a

{As)Ges[ll^{des)ces
{Gis)Fis{\'^^^
y

und Cis
(vgl. S.

101

II)

{eis)

hisdis

(Fig.

183

a)

n.

= [\^''''Se'heses\^, ^Hdis fis a = disfisa^H = U^y A


l
)

.^

^^^ ^^^ ^^ -^ ^^
(Fig.

'

^g3

in

183c)

= (H)dis/isa^"^=T^c

diss a

= ^ 1^ "* ^?5>5 = + Lo (Fii:i83d) = ^Dftsa =L'in^ 183 e und 124) = /s c#Z)=L = JJin C(Fig. 183
(//)
()

in

r^

(Fig.

rt

f,

vgl. S. 106)

= {D)ftsacV'"=x^ es
\'7e

in
c

esfis a

= {D)c[\l{g)fisa=x^ + U (Fig^l83g) C 183 h) es = L" 183 a ces^F=^]J- = ymEs


lil^Fa c

in

(Fig.

(Fig.

i)

132

21.

Mehrdeutigkeit der Klnge ohne enharmonischen Ganzton.

mB
cesgesa
{his dtsfis gisis)
{

gcs
f-^r'^ 1

(fJ. 183

k)

= ( u ^^
(
l
,'^-

= L"

in

^'.s-

und Dis

(Fig.

83

1)

j^

his is fis # Gis

^r^'^^^ I }

= - =-Mn Ges und Fis L5 ^


1

(Fig.
^

183 m).

Fig. 183.

a)

d)

e)

^^gfe^ %* 5
g)
h)
i)

*'

i<)

^~|lp^
I)

m)

Der kurze Tiefnonklang (verminderte Septimenakkord")

ist

ebenso wie

der Hochquintklang (bermige Dreiklang") ein terzweis gleichgebildeter, in


sich

zurckkehrender Akkord:

es

*
.

(1

f.

Es kann nur

drei

dem

3.

Klange nach verschiedene kurze Tiefnonklnge geben: 1. cesges/icses, 2. cisegb, dfasccs; denn jede weitere Bildung wrde mit einer von diesen dreien enharmonisch identisch sein. Nr. 1 ist vorstehend harmonisch und tonisch In allen vier Hauptgruppen kehrt dieselbe dreifach erschpfend analysiert. verschiedene tonische Bedeutung: r' bzw. r'-f-Lo) L" und L- wieder. Die
zugehrigen Tonarten zu Nr.
1

sind: C, Cis Des;

Es Dis, E\

Fis Ges, G; A, B.

analysierten
ist,

Der kurze Tiefnonklang bertrifft also an tonaler Mannigfaltigkeit alle bisher Akkorde, weshalb er das denkbar bequemste Modulationsmittel
Gefahr luft, zum Gemeinplatz zu werden. Auch beim kurzen Tiefnonklang kann jeder Ton Am einfachsten und daher Orundton sein, wie die Flle in Fig. 183 zeigen.
das
freilich

wegen

allzu

hufiger

Verwendung

leicht

wie sie der terzweisen Lagerung (UrsteiIn lung") des Akkordes mit nicht real erklingendem Grundba entspricht. sich der obige kurze Tiefnonklang in folgenden Formen: Ursteilung befindet
hufigsten
ist

die Auffassung

r^',

cesgesheses und his dtsfis a, disfis ac, fisaces, acesges. (Der Leser wolle Nach unseren Analysen kann in sich diese Klnge in Noten vorstellen!).
diesen Urstellungen jeweils

nur der erste Ton

(als

alterierte

Prim)

und der

22.
dritte

Mehrdeutigkeit der enharmonischen Ganztonklnge.

133
ist,

Ton

(als

ursprngliche Sept)

Grundton

sein.

Hinzuzufgen

da
Die

auch

der vierte

Ton

(die

ursprngliche Tiefnon) der jeweiligen Ursteilung


Als Beweis Fig. 184.
seine

Grundton
der nach

sein kann,
ist

was bisher unbekannt war.

Punktnote Gis

hier der

zum Klange

hisdisfis gehrige Kombinationston,

dem

Prinzip der Oktavvertretung

ohne Rcksicht auf


c

wahre

Obertonquint zu A. Hhenlage geschrieben ist; ferner ist die Punktnote Das Ganze ist ein Tripelklang A-\r -{- Gis\ der sich folgerichtig in den

A-Durklang auflst
Fig. 184.

(vgl. Fig.

^
183 c).
I

Diese indirekte Klangdeutung

ist

unter

Umstnden auch
nutzen:
In Fig.

fr die akustische

80 sind zwar die halbtonweise fortschreitenden Akkorde in Verbindung mit dem Orgelpunkt C leicht als einfache, Doppel- bzw. Querklnge zu erklren, auch dann, wenn

Analyse von

Orgelpunktsakkorden von

man smtliche Klnge in Moll verwandelt; aber ein Akkord steht dort zum Orgelpunkt nicht direkt in organischer Beziehung, nmlich der //-Klang. Durch den mitklingenden Oberton g wird auch dieser H-Dur- oder -Mollklang im Verhltnis zu C verstndlich; beim H-Mollklange ist g auch als Komd vorhanden. Wir haben also hier die Tripelbinationston des Intervalls h
klnge

C+G + // bzw. C+G + H^.

22.

Mehrdeutigkeit der enharmonischen Ganztonklnge.


Die mit enharmonischen Ganztnen
stellungen)

sind

je

nach

der

Lage

derselben

mglichen terzweisen Klnge (Urfolgende, bereits von Ziehn

(transponiert) angefhrte:
1.

Enharmonischer Ganzton oben:

2.

Enharmonischer Ganzton in der Mitte:


a)
<

3.

Enharmonischer Ganzton unten:

d) c e

gis'^b

e'~^ges

a) his"~'d fis ais

b) ces
c) c e

g^^ fieses
'^fieses

b)
\ /
l

c
*

e'^ges heses
''^

b) his'^d fis a
c)

geses heses

his^d

Iiis

dis'^'f

134

22.

Mehrdeutigkeit der enharmonischen Qanztonklnge.

Die Bildungen

und 2c sind
die

ai<ustisch-musikalisch

nicht verstndlich.

Zum

Durk\ange

C cg

steht heses in

keiner organischen Beziehung


statt

und kann
a zu
Plastik,

hchstens
rechtfertigen

melodisch
sein;

(durch

Stimmfhrung)
Ins

ferner

wre

dis^f a

mit

der

normalen harmonischen
des

Auch hier wre F^), unvereinbar. welche cdis^fa fordert (vgl. Facdis his nur melodisch mglich. Die Bildungen Ib und 2b sind enharmonisch identisch; denn ersetzen wir in 2b das heses durch a, so erhalten wir cc^^gesa und umgestellt: Weiter ist aber ace^ges ace'^ges, also denselben Akkordtypus wie Ib.
enharmonisch identisch mit acefis, umgestellt /^ac;, also ein kurzer Nonklang (kleiner Septimenakkord"), den wir in der Form ccsgesb bereits behandelt haben. Es scheiden mithin auch 1 b) und 2 b) aus. Aber auch mit 3 b) und c) brauchen wir uns nicht zu befassen, da sie enharmonische Gestaltungen von dfisac bzw. dfac sind, also ebenfalls bereits in 21 als Endlich ist (Dur)-Septklang und Mollseptklang ihre Stelle gefunden haben. cdsdis und die 3 a) enharmonisch identisch mit 1 a), da /iis^dsis Lagerung dsms^^c vom selben Typus ist wie cegis'^b. Demnach bleiben von den enharmonischen Oanztonklngen nur zwei als

originale

Akkorde

brig,

a)

und 2 a).

XII. Der Hochquintseptklang cegisb.


Enharmonisch: ceasb, cfesasb, cegisais.

cegtsb

= Cejf^/^ = Rlin/'(Fig. 185) = '^bC=R: = W + R'- in^


Andante.

(Fig. 186)

Fig. 185.

Fig. 186.

^af
^r~Li

^
^5

r-r

a^ f^b*

Ped.

i^ f
(Fig.

ceasb

= y4<?Cg(^) = R?-=W + R'inF(Fig. 187) = = N + LMn G 188 exotisch!, = ^s {ges) ^ = r! ^5 89)


c
tf

vgl. Fig.

152b)

in

(Fig.


Fig. 187.

22.

Mehrdeutigkeit der enharmonischen Ganztonklnge.


Fig. 188.

135

Andante.

2S=a ^ s
"-5-

**

s^
r
I

T5S
3^

^^
Fig. 18Q.

^' 9 J^

^ iiii
/
r

^.^-^^
Ped.
:^

1^

-^
/

s '^^l
(

^
r|.

^ ^
^
r' in

^^
r

=;=t^=t
rjsr-

^^^=
^

cfesasb

= Asc Esg)b(des)\f/ == = M + = As Ge b f = = R" + = A/yb/5f=Ri. 192)


c (es
s)

(Fig. 190)

{des)

es

rg"

1^ in

Des

(Fig. 191 in

Os)

in

"5 (Fig.

Fig. 190.

Fig. 191.

I^S i^

^ ^

:t

^^ ^^
m/
L

Fig. 192.

iS a=

I^ ^
Jr

E&j

S
1^
1

##.
^
I

==

cegtsais

/E = (/'/5)^;5(/()a(5^s = + L / = +M ^ ijas . ^/5 = Lo + M =


\

ZT

/7\

r;. iI.

>

'n

H w^

{V\g. 193)
^

'

(Fig.

194 d)

jf

()

in

(Fig.
(Fig.

194

c)

1.

194a)b)

Die zugehrigen Tonarten sind: Des, Es, E, F, G, As, A, H, also nur Durtonarten.

fast

136
Fig. 193.

22.

Mehrdeutigkeit der enharmonischen Ganztonklnge.


Fig. 194.

m
-j

^^"

%-^-ji- ^^

j^j
b)

j
T^
=-4-

^^^^
//

Allegretto.

a)

im=^=^^-

5ia^^^^^
rtV.

^
^
XIII.

d)

^=^

#
:^

1?^

t T^
:|^

^
/'iO

3^
Ped.

Der Tiefquintseptklang cegesb.


b,

Enharmonisch

cs

c efis ais, Ins efis dis.

cegesb

= Ceb^<!' = R5. F = e\;gbC=Ll=^]l 5 = (^5) esges b =


in in

(Fig. 195, exotisch!)

(Fig. 196)

t}

ri

(Fig.
in

197 a) b)

Des
(Fig.

c efis b

= rt-\-L = =y = xi + Uin5 = Ce(g)BjtJ)lf^ R' + L5 / 198) = (D)/is{a)C((g)b = Tt = G


^(As)Gesb{des)c^es

in

197

c) d)

(Fig. 196)

(Fig.

r''-\-L- in

(Fig. 199)

Fig. 195.

^^

Allegretto.

3^

i=^

^^
/
-(b)

Ei

f
*

(t)^

fe

-dny&<
!

fe^

^^ -T^

22.
Fig. 196.

Mehrdeutigkeit der enharmonischen Ganztonklnge.

137

m W^i^
^

=t
r

m
iti
b)

i=k

'^=W

w^
a)

T^

9=^
(Wl
sf

-(m

JEEI

^
c)

P
d)

Fig. 197.

i^
^i

^ ^^
Fig. 198.

J
:J:
I

Ped.\

-r

Allegretto.

^^S
^^M
f
^
:

i-r^^

i^
sf

Fig. 199.

fe:
-*-;

5/

. >-]H-t^
Perf.
-x-

^
^^T
Fis
I

P
*
in

=^F=

=^

^^
P^rf.

^
*

ms

i}

a's e

R5.

in//
."

ais'^^cis e

Fis

^Ll = ]l.

cefisa'is

Fis ais {eis)

his efis ais


:

[Gis) his (dis)

= L = xi + Uin^ E (gis)'^h = R' + L^ ^ = = + L^ Fis ais


in
{cis)e
r*.

r'

in

Cis

138

23.

Mollnonenakkorde".

Die zugehrigen Tonarten sind: Cis, Des, E, F, G, B, H.


in der Lagerung der beiden von denen jede ohne nderung der Klangwirkung Basis sein kann, so da es nur zwei Typen gibt:

Die Eigentmlichkeit dieses Akkordes besteht

harten Terzen,

cegesb^ fisaisce und


Durch
Nr. XII

c efis b

=/is ais his e.

und

XIII findet

auch der sogenannte hartverminderte Drei(ai'sce)

klang ceges, durch Nr. XIII und VIII der sogenannte doppeltverminderte (oder

weichverminderte) Dreiklang egesb


klrung.
Ersterer
sein; letzterer ist

seine

akustisch-musikalische

Er-

stellung nur als

kann als Tiefquintklang Cc]}g Dreiklang und Grundstellung dagegen nie Dreiklang, sondern stets Mehrklang, und GrundUochsexik\ang C e (g) j^ A (bermiger Sextakkord").

23.

Mollnonenakkorde".
Zugleich
mit

der Analyse

der

mglichen Dreiklnge und Septakkorde

haben wir die harmonisch-tonische Erklrung aller Arten von DurnonenNur einige akkorden gewonnen, die uns teilweise bereits bekannt waren. Beispiele: Der Hochseptklang ceg/i (II) enthlt als Doppelklang CeGh{d) auch den Hochseptnonklang" CeGhd, der Hochquinthochseptklang c egis (VI)

Doppelklang CEgis{h) auch den Hochquinthochseptnonklang" CEgishd, der Mollhochseptklang cesgh (VII) als Doppelklang {As)cEsg\b auch den Hochsepthochnonklang" AscEsg^b. Wir knnen uns daher auf die Analyse der mglichen Mollnonenals

akkorde" beschrnken.
1.

cesghd

(MoUhochseptnonklang).
in

= C^5Grf = Mo + R = CWGA(^=Lo + M

(Fig. 200)

(Fig. 201
in

erster Takt)

G
(Fig. 201

= G h D{fis)c\^e = Ni+R^^{As)cEsGhd= L+M+Oin


s

die folgenden Takte)

(Fig. 202)

= {Fa)cEsGhd=

r'+L+Pin

5(Fig.203)

23.

Mollnonenakkorde".

13Q
in Fig.

Die Nonenakkorde
als

in

Fig. 202,

203 knnen jedoch auch wie

200

CEsGhd

erklrt

werden.

Fig. 200.

Andante.

I
/

^
-^

y^
I

^i i
::^

--1-

F*
=*

S^SE^::
Fig. 201.

S
X-

mf

e^
J

^>
Pfrf.

Ui
P^rf.
-x-

^F^^ ?
"^
rit.

Allegretto.

^
m/l
Fig. 202.

=^

5=r=r=

jj =^

3 t
Z'

gr:^-j=^:^=j

rp o
P^rf.

:J:

V/

:i:

P^^
^ ^-^^
BE
2.

Fig. 203.

*
E^

^^ i
^=^

fc

E^^
:&

^^ ^

^fc

cesgbd

(Moli(sept)nonklang).
(Fig.

esgbd

= CEsgBd(f) = M + W + XinC 204) = LH-U + W]. ^ 205 = D(fis)CEsgb = R' + q ^ 205 die = EsgBd(fas)c = M + R 5 206) = Bd{Fd)cesg =M + 5 207)
j
j

(Fig. (Fig.

erster Takt)
folg.

Takte)

in

(Fig.

r^

in

(Fig.

esg aisd= D{fis) ^aC \,eg=='9l+U

m G

(Fig. 208).

140
Fig. 204.

23.

Mollnonenakkorde".
Allegretto.
ril.

s
-k

Fig. 205.

X-

-rr

^^

*
*

"9=^^-

ES

t:D^'
8-V-

=2^

jU*

^^ m
Fig. 206.

^
*
s 3
Fig. 207.

^Tt^ :Sifefe

:
y

=i i P^f
-^2^

5^
*

-&^ =gp

s
^

^
#*

:^^=i=

^^t

-^

Fig. 208.

Allegretto.

Fig. 209.

i ^^

::^^^j:^j:

* ^=i ^^^=^

:^

i=if

m
^jXPfrf.

Perf.

^^^

In dem Beispiel Fig. 209, das Louis-Thuille S. 163 irrtmlich als von Grieg stammend anfhren, das aber in Wirklichkeit von mir herrhrt (siehe Freiheit und Unfreiheit" S. 47 und 87). erklren die Verfasser das springende fis als eine unaufgelste Vorhaltsdissonanz und rechtfertigen den Sprung dadurch, da der betreffende Akkord sehr wohl auch im Sinne der Dominante Fis (?) nicht nur verstanden werden kann, sondern da unverkennbar diese sekundre Auffassung auch faktisch mit hineinspielt." In Wahrheit hren

wir aber hier einen Doppel- oder Tripelklang, nmlich

Egis Hdis Fis (is) eise oder CisEgisHdisfis;

R'

+L

und zwar liegt die letztere Analyse nher, da das eis wegen seiner kadenzierenden Fhrung entschieden als Orundton und nicht als Quint von Fis aufgefat

23.

Mollnonenakkorde".

141

wird.

Wir

htten

dann

die

leichtverstndliche Kadenz:

MM LR'M.
J

In

jedem

Falle ist das springende

kein Vorhalt, sondern

Akkordton von H, ebenso

das folgende

dis.

Auch Louis-Thuille stehen brigens meiner Doppelklangtheorie sympaS. 293: Bisweilen kommt es aber auch vor, da die Elemente der fremden Harmonie sich so weit emanzipieren, da das betreffende Akkordgebilde am besten charakterisiert wird, wenn man es geradezu als Doppelklang" mach der Terminologie Capellens) auffat. Freilich wird auch dann noch immer eine der beiden in Konflikt tretenden Harmonien unzweideutig als die vorherrschende zu bezeichnen sein." Obwohl auch bei
thisch gegenber.

Anmerkung.

Es heit dort

Louis-Thuille

die

Doppelklangauffassung mehrfach

in

ihre

Akkordanalysen hineinspielt

(vgl.

daselbst S. 67, S6, 89, 125(!), 127(1), offenbar weil die Verfasser selbst fhlen, da mit den
Begriffen

nicht erklrt

und Stellvertretung" ein Akkord seinem wirklichen Klange nach haben sich die Verfasser doch gescheut, die Doppelklangtheorie zum Prinzip zu erheben und konsequent durchzufhren.
Modifikation"
ist,

so

3.

cesgbdes

(Molltiefnonklang).
(Fig. 210, letzter Takt)

= {As) cEsgbdcs = m-\-R'\nAs = (Fa) Esg b des = L in B = CEsg b des == L


c
r^ -jJ

(Fig. 211, die

zweite Auffassung nur


in Fig.210)

-{-

im ersten Takt sowie desgl.

Fig. 210.

X-

Fig. 211.

Andante.

IS

teE^

^ ^^^^ ^
*
'_j_
j

aar^j^

i ^^m^^f^

r^

rn-

142
4.

23.

Mollnonenakkorde".

cesgesbd

(Molltiefquintnonklang).

{As)cesGcsb^des=

r'

-f Li
r'

in

Des
\

(Fig. 212)

esges b

= M+ = Bd{Fa)cEs\^gb = ^-\-x'-irU ^^' "~^'


=.Bd( Fa)
c es

(Fig.

213 erster Takt)

'"5

"^T"

^
J

(Fig. 21 3 zweiter Takt)

= EsGesBd{fas)c= M + W + RMn
Fig. 212.
Fig. 213.

"5 (Fig. 214, exotisch!)

Allegretto.

/-;/.

fVff^
i-J
Andante.

f^
jS
J.

m
as:
*

*
fl

ses3
J
p^rf.

^^^^^fe
Fig. 214.

p##^ ^i
/-iV.

S a
*

P^
/

r^
c

f=

j{j

^^to=

p^^^
Ped.
I

ess b d

= Es{g) Bd'^fas = M + R| = Dfis CEs{g)b = R''-{-Ll


{d)

in "5 (Fig.

215)

in

(Fig. 216)

Fig. 215.

:}:

^
S
BE

*
itiii
=#*=
zi

*
^.^

=1^

_J.

J
Pfrf.

23.
Fig. 216.

Mollnonenakkorde",

143

Andante.
:^::
T

^^
SSfc
ST

^P^i^
.

-feU-

3_

Bi
""-'
I I

^ S1^
jct:^
sf

f^
ISI

ISI

:fc&
Ped.

P^rf,

*'

*
217 erster Takt)

\^DJis'^ac]^e
cesfismsd
I

=Rr
i
\

(Fig.
]
i

f n. = DsUC^ejg)
rt

d? 4Rs Lo
i

'" G^

(pjg 217 letzter Takt)

Fig. 217.

W^^ m
Andante.

^
c es

^=t
/

b:

^^=i=
p^rf. p^rf.

^
Ped.

5.

cesgesbdes
Des (/As)
{As)
c es

(Molltiefquinttiefnonklang).

ges b

= h\-\-r^
in

(Fig.

218

erster Takt)

Des s
(Fig.

Ges b des

r^ -j-

L
1

218 die folgenden Takte)

oder

= Ces Ges b des = Des (/As) ges b


i;

es

c es

= i^-i-M =L M = R 4- iMn
-jj

Ges

(Fig. 219).

Fig. 218.

m^
''i

*
3^

S^

Jira
*Tt

mf

i*

^
ri7.
.

-^

144
Fig. 219.

20.

Mollnonenakkorde".
Fig. 220.

Andante.

^^mg
^m I5-AbJ_ m^[F )
c

Et
tbbs
E^

'/

-<-

E6

7
Es Ges b des
b des

Ped. Ped.

i^ s^ E
in

= + L^
r'

(Fig.

213

Bund

Fig. 211 vor-

letzter

Takt mit ges)

C Es Ges

{As) c Es Ges b des

= L^ = x -f LJ
J

in

(Fig. 211 mit ges, erster Takt)

(Fig.

211 mit^^.s, dritter Takt)

c es ges heses des oder

hisdissa eis
\^b
/^,5 .5 s

(Hochprimnonklang).

= Des{f As)eesges^ = Cis


(eis

M-t-r"'
Gis)
/lis

in

Des Cis

dis/is

(Fig.2 1 8 mhheses bzw.in Des, erster Takt); ferner

=R

-f- i"* in

Ges Eis

(Fig.

219 mit

heses in den besternten Klngen bzw. in Ges, ferner


c es

ges heses his dis/is a

des,
eis

durchgangsweise

in

Fig. 221 dritter Takt)


in

= (As)ces Ges\}bdes = T''-^Lo = (As)


c es

Des (Fig.2\8 Des

die folgenden

Takte, mit heses sowie Fig. 212 mit heses

und
218
in

des)
die-

Ges Heses des (/es) =


selben Takte in

r' -f"

Lq in

(Fig.

Des sowie

Fig.

212

Des)

^4 Ces
f

es

Ges heses des

^ L

oder L-f-Mo

in Ges, (Fig.

220

in Ges.)

ces ges ades

= R -f y^ (F) aTETCes (b)7es = r'+ q = Des (/) A


^ s c es

ges

J^'

in
in

Ges

(Fig.

221 vorl. Takt)

(Fig. 222)

his dis/is a eis

= ^H dis s A

eis (e)

=2' + M

in

(Fig. 223).

23.
Fig. 221.

Mollnonenakkorde".
H. ,^
,

145
I.

Andante.

rit.

Fig. 222.

Fig. 223.

ife^^^fe^ ip rrXJf^
ii j-^j-^ B5
r,f^f-r-n-r
EegE

Ergebnis.

Auch die Mollnonenakkorde fgen sich zwanglos dem Durprinzip und Doppelklangsystem ein, das auch hier konsequent durchgefhrt und fr das Verstndnis der Akkorde unentbehrlich ist. Wie die Beispiele ergeben, kommt man mit den Begriffen Vorhalt und Durchgang nicht aus, mu vielmehr auch bei diesen Klngen mit ihrer mglichen Selbstndigkeit rechnen. Der praktische Nutzen der peinlich genau und erschpfend behandelten Akkordanalysen ist sehr gro: Mit der Kenntnis der latenten akustischen Zusammensetzung erhalten wir sofort auch Aufschlu ber die verschiedenartige Bedeutung und Fortschrittstendenz der Klnge. Ohne die beigebrachten Beispiele wrde zwar das analytische Studium der letzten trocken und geistttend sein; bungen sind aber unerllich, um das akustisch-musikalische Hren so zu frdern, da an Stelle der Verstandes migen Zergliederung die gefhlsmige, intuitive tritt. Erst dann werden die gewonnenen Kenntnisse wahrhaft fruchtbringend wirken und zur souvernen
tonische

Beherrschung der Modulationsmglichkeiten fhren.

Anmerkung.
stndnis der

Wie

weit

selbst
ist,

ein

Harmonien

entfernt

sieht

modemer Theoretiker noch vom wahren Verman an Ziehn, der sich begngt, die enharmonischen

Ganztonklnge einfach mit den Ziffern I bis IX zu numerieren und z. B. Fig. 224 so zu analysieren, wie die hinzugefgten bezifferten Akkorde zeigen. Wie die Klangfolge hier darCapellen,
Fortschritt!.

Harmonie- und Melodielehre.

10

146
gestellt
ist,

23.
fehlt

Mollnonenakkorde".

Zusammenhang. Die richtige Deutung gibt allein die Esg'^b(fes und {D)sjjfac\> e, so da die Fundamente sind: -\- D. Auch der Forlschritt in der Terminologie gegenber Ziehn C Es Es wird ersichtlich, wenn man bei ihm als Begrndung des Bezifferungsverfahrens folgendes liest: denn Namen, welche den Begriff erklren, wrden zu umfangreich und dabei schwer verstndlich sein und statt kurzer, willkrlich festgestellter Namen knnen ebensowohl leichter zu merkende Ordnungszahlen dienen" (Harmonielehre S. 13).
jeder vernnftige

musikalische

Akustik

mit

DH

Fig. 224.

IX

=^ -#?-I-f

^ ^

Anhang.

Zukunftsmusik (Exotik).
Einleitung.
Das System der Tonleitern, der Tonarten und deren Harmoniegewebe beruht nicht blo auf unvernderlichen Naturgesetzen, sondern ist zum Teil auch die Konsequenz sthetischer Prinzipien, die mit fortschreitender Entwickelung der Menschheit einem Wechsel unterworfen gewesen sind und noch sein werden. Daraus folgt nun noch nicht, da die Wahl der genannten Elemente musikalischer Technik rein willkrlich sei und sie keine Ableitung aus einem allgemeineren Gesetz zulieen. Im Gegenteil, die Regeln
eines

jeden

Kunststils

bilden

ein

wohlzusammenhngendes System, wenn

derselbe berhaupt zu einer reichen und vollendeten Entwickelung

gekommen

Ein solches System von Kunstregeln wird zwar von den Knstlern nicht ist. aus bewuter Absicht und Konsequenz entwickelt, sondern mehr durch herumtastende Versuche und durch das Spiel der Phantasie, indem sie ihre Kunstgebilde bald so, bald anders sich ausdenken und ausfhren und durch den Versuch allmhlich ermitteln, welche Art und Weise ihnen am besten gefalle." (Helmholtz, Tonempfindungen, 4. Aufl., S. 386).

Diese Stze

mgen

zur Rechtfertigung des Wagnisses, neue Perspektiven

fr die Tonkunst erschlieen

zu wollen, voranstehen, indem ich versichere, da ich zunchst als Knstler die neuen Ausdrucksmglichkeiten intuitiv gefunden und bruchstckweise verwendet, spter aber als Forscher sie logisch und konsequent aus meiner monistischen Klang- und Tonarttheorie Bereits im Anhange meiner entwickelt und immer weiter ausgebaut habe. Musikalischen Akustik" von 1903 (mit Vorwort von Dezember 1902) ist die Zukunftsmusik in folgenden Abschnitten behandelt: I. Reine Molltonarten als modernisierte Kirchentonarten, II. Chromatisches Nonenmoll, III. Tonleiterprojektion in Dur, IV. Pentatonik, V. Halbschlsse als Ganzschlsse, VI. Disso-

nante Schlsse.
10*

148

Zukunftsmusik (Exotik).

Es war dort S. 120 im Hinblick auf Helmholtz gesagt: Das einfache Dursystem ist der vollkommenste Ausdruck des Naturgesetzes*), mu also wie dieses unwandelbar sein und stets im Vordergrunde des musikalischen Empfindens stehen. Dagegen ist die von jeher schwankende und variable Bildung der Molltonarten nicht verwunderlich, wenn man wei, da vier Durtonarten zu ihrem Verstndnis ntig sind, deren Mischung in verschiedener Weise erfolgen kann. Da solche Mischungen stets etwas Knstliches an sich haben und eine vollkommen einheitliche Wirkung des Ganzen ausschlieen mssen, ist klar. Auch unser gebruchliches Moll ist
ein knstliches, daher

keineswegs fr

alle

Zeiten festgegrndetes Geschlecht,

Kompromi zwischen den konkurrierenden Wurzeltonarten zu gunsten der gleichnamigen Durtonart ein sehr glcklicher ist." Auch in Freiheit oder Unfreiheit", S. 5863 habe ich mich mit der Harmonisierung der neuen Tonarttypen beschftigt. Da ich dieselben spter in exotischen Tonleitern und Melodien noch heute in Geltung fand (d. h. ohne Harmonie,
der

wenn auch

da der Orient im wesentlichen einstimmig musiziert), so mute sich mein


Interesse natrlicherweise auf die

Exotik

konzentrieren.

Hauptschlich

mit

Harmonisierung exotischer Melodien, die nicht im europischen Dur oder Moll stehen, befat sich meine Broschre Ein neuer exotischer Musikstil". Inzwischen haben sich die Literaturbeispiele, die ich nachtrglich als erfreuliche Besttigungen meiner theoretischen Ausfhrungen fand, gemehrt und Louis-Thuille der Exotik einen kurzen Anhang in ihrer Harmonielehre (1Q07) gewidmet, ohne freilich den Versuch zu einer systematischen Darlegung zu machen und die Tragweite der neuen Ideen zu erkennen und zu wrdigen. Es handelt sich nicht nur um die Frage der Harmonisierung fremdlndischer Volksmusik, sondern um das viel weitergreifende Problem einer Verschmelzung von Orient und Occident, derart, da durch eine Befruchtung durch exotische Melodik, Tonalitt und Rhythmik unserer anscheinend stagnierenden Kunst neue Ausdrucksmglichkeiten erschlossen werden, auch da, wo es sich nicht um spezifisch exotisches Milieu handelt. Im weiteren Sinne umfat der Begriff Exotik" alle Musik, der andere Tonleitern als das europische Dur und Moll zugrunde liegen, also nicht nur orientalische Musik (Exotik im
der

dem Problem

engeren Sinne)**).

Wenn
Moll- (und
sein,

ich

nunmehr dem

verehrlichen

Leser die mglichen

exotischen

Dur-) Spielarten

der Reihe nach vorfhre,

so darf er berzeugt

da es sich

trotz sehr hufigen

Versagens der Musikliteratur nicht

um

*)

weil

einfachste

Verbindung von
das

Obertonreihen

zu

einem geschlossenen Tonart-

system.
*)

Wenn

ntig,

ist

gebruchliche

europische Moll im folgenden genauer mit

Durmoll" bezeichnet.

24.

Siebenstufige Tonleitern.

149

graue Theorie und phantastische Spekulation, sondern um praktische Tatsachen handelt, die aus der Natur der Sache folgerichtig entwickelt sind,
ja,

sich vielfach von selbst ergeben und zugleich die Richtigkeit und den Wert der monistischen Musiktheorie besttigen. Wiederholte Kontrolle durch das eigene und durch fremdes Gehr brgt dafr, da die neuen harmonischtonalen Wendungen wirklich in der behaupteten Weise aufgefat werden, wenn auch manchmal das in Tradition und Gewohnheit befangene Ohr zunchst opponieren wird.

24.

Siebenstufige Tonleitern.
Jeder Tonarttypus wird fest umgrenzt durch die zugehrige geschlossene harmonische Reihe und durch die daraus ersichtlichen Kadenzen als notwendige harmonische Dreh- und Sttzpunkte, falls die Tonart nicht schon durch die Tonika als Ba-Orgelpunkt festgelegt wird. Jede Tonleiter wird klargestellt durch ihre (mglichst) kadenzmige harmonische Analyse sowie durch die verbundenen

und gegcnbewegten Tonleitern


I.

(vgl.

9).

Basismoll.
(vgl. S. 76)
ist:

Die harmonische Reihe von A-Basismoll

D fis A \ eis E gis h d


\.

M^
ist

R^~
Typus
nicht existenzberechtigt, da

Rein akustisch betrachtet

dieser

der Mitt'mollklang als


ist.

Da
als

wir uns aber

stets

Durklang dissonant, also nicht schlufhig Bach gewhnt haben, den schlieenden Mollklang Doppelklang vom Typus ACc{g) zu hren, so wird Basismoll
alterierter
seit

psychologisch
folgende:

rehabilitiert (vgl. S. 5911).


ist

Die kadenzmig harmonisch analysierte Tonleiter von A-Basismoll

a h c d e fis \^ xt R n Mo r> Mo L Mo L
. I

eis
r>

a ""0 >< R Mo
,

..

ZUrUck.

*,
) '

*) Zur Gewhnung an die hier und im folgenden vorgefhrten Tonarttypen sei ein fr alle Mal empfohlen, nicht nur die Prim-, sondern auch die Terz- und Quinttonleiter im Sinne der zugehrigen harmonischen Reihen auf- und absteigend zu harmonisieren.

150

24.

Siebenstufige Tonleitern.

Verbundene Tonleitern:
a
c c

h
fis

d
a
fis

fis
c

gis

gis
e

h
gis

de
h
c

und zurck.
(Orgelpunkt).

d
L

Mo

R"*

Nil

Mo

Oegenbewegte Tonleitern:
^

S''
fis

fis

e
c

^
i

d
I

d
h

e c

fis

gis
e

a
fis

h
gis

d
r

Mo

R R
ist

Mo
einmal die durcligngige

Was

Basismoil von Durmoli unterscheidet,

Diatonik (Vermeidung des enharmonischen Sprunges

fgis), sodann

die abist

steigende Tonfolge agisfisc. Besonders der einseitige Oanztony^s

von

ganz eigentmlicher

reizvoller

verwandtschaftlichen Beziehungen, die zwischen Lo


-

Wirkung, beruhend auf der Lsung der nahen Mq durch den einseitigen

Leitton (Strebeton)

begrndet werden.

Auch sonst

ist

diese Strebeton-

Vermeidung

in

Moll

allemal auffallend, wie in folgenden


(Fig.

Akkordverbindungen mit

fis'"^: R'Mo, r^Mo, J'Mo

123

mit, L^M

(Fig. 124), Po

Mo und Mo M
und
226

mit fis als Vorhalt oder Durchgang. Zur Charakteristik von Basismoll dienen Fig. 225 (zumal b)
a) b), ferner

Fig.

Fig. 214.

Fig. 225 a)

b)

^^
t

^i
"f"^-

24.
Fig.

Siebenstufige Tonleitern.

151

226 a).

Allegretto.

i
* m

"0
151

tj

jg

^^^

n %e

mf

b)

Adagio.

stretto

tenipo

%
t^

e-

M
-M-

ijz:

1tf=

m
*

Ped.

den folgenden Molltypen kann die Vorzeichnung der Tonart entweder im Sinne dei^SjVurzeltonart (hier A-Dur) oder im Sinne der Kompromitonart Kleindur (C-Dur) erfolgen.

Auch

bei

II.

Kleinmoll.
so sind

War
zum
tonarten

Basismoll durch die eine Wurzeltonart Basisdur erklrt,


(S.

Verstndnis von Kleinmoll ebenso wie von Durmoll


ntig,

77)

zwei Wurzelverbundenen

nmlich

Basisdur und
hier

Kleindur.

Die

beiden

harmonischen Reihen sind

wie dort:

U
C-Dur:

w
C
eis
e

X'

F
fis

G
gis

h
I

d
I

A-Dur:

L
Diese

R'

Tonartenkombination fhrt zu folgender Erwgung: Wenn Durmoll ausschlielich Rechtsklnge von Basisdur (die Akkorde E, E'' oder E^')

152

24.

Siebenstufige Tonieitern.

zum

authentischen

Schlsse verwendet,

desselben ausgenutzt.

so ist dainit nur eine Mglichkeit Die andere Mglichkeit wird durch die Rechtsklnge

von Kleindur

{G, oder C') nahegelegt, die ja ebenfalls Durakkorde sind. Lassen sich diese zwanglos mit den Orundtnen der Basistonart verbinden, soda durch die kadenzmigen Bafhrungen e a, d a oder orgelpunktmig a a der A-Molleffekt gewahrt bleibt, so ist damit die Existenzberechtigung von A-Kleinmoll als selbstndigem Molltypus logisch begrndet.

Nun wissen

wir bereits, da der

in

Durmoll so hufig gebrauchte Akkord


ist

L* ein Doppelklang

= GlJ/^

oder

= GhDFa{c)

(vgl.

S.

107, 77, 37).

Es

ergibt sich also

in Fig.

ganz von selbst als natrlicher Schlu von A-Kleinmoll der 45a) dargestellte Rechts- und zugleich Linksschlu (als C Rechtsschlu

von C-Dur und

D A^ Linksschlu von A-Moll). Gleichen Ursprungs sind die Schlsse in Fig. 227a) bis d) und e) mit der Molltonika als Orgelpunkt. Wie in der gemischten Kadenz von A-Durmoll statt D E Mo hufig F E Mo anzutreffen ist, statt Lo also U (= L von Kleindur), so kann auch in Kleinmoll dieser Akkord statt Lq gesetzt werden (s. die Klammern in Fig. 227a) bis c!). Auch andere aus Kleindur stammende Klnge knnen nach der Mollbasis
als

verpflanzt (projiciert") werden, wie Fig. 227f) beweist.

Stets

kommt

es

vor

allem darauf an, kadenz- oder orgelpunktmig die Selbstndigkeit des Tonart-

typus zu sichern, namentlich

Ausgefhrtere Kleinmollin den Schlufllen. proben findet der Leser in Fig. 228, 229, 230*). Im vorletzten Takt von Fig. 228 ist auch Ao Mq verwendet, im vorletzten Takt von Fig. 230 dagegen B W.

Fig.

227 a)

b)

c)

oder

Wl fT
-()-

f i^\
-(.1-

-(^)-

4.1-

l?%=
d)
e)

W^' 3=^
f)

w
^
*j

i
;

m
^E^
betitelt

*
-s-

Jji

1^
ist

3s

44
s=?
Ped. i^Ped.

Fig. 230,

Herbstmond",

der Schlu eines

meiner japanischen

Manu-

skripte.

Fig. 228.

^
i^

24.

Siebenstufige Tonleitern.

153
ril.

Andante.

Egi

^^3:
|33332

17 T-^r
P^rfJ

^
*'^
=?^

r.
=3=
Ped.

Fig. 229.

WeUzer.
=^-

i
EiE

^^
p^rf.

=t=t *

^^

Ped.

i
"/

s?

g=^
f
Fig. 230.
/>^rf.

-r

Pfrf.

^*-Ped.

Vivace.

Singstimme.

^g^jj=3g3^;^F?=c=r^^^=j=5=
Oln-zend wie
ein

Dra - che

zieht

weit

er

bers

^m m
Klavier.

.^^
'

S-Ped.

154

24.

Siebenstufige Tonleitern.

Hat man sich einmal daran gewhnt, die Molidominante nicht einfach
als

als

umgangene Durdominante 't[^/s//, sondern als Doppelklang 'G(rt'), also Zusammenklang der beiden Durdominanten (von A- und C-dur) aufzuwird auch der mittelalterliche olische" Schlu
in

fassen, so

Fig.

231a)

nicht lnger anstig erscheinen

und ebensowenig

b) c) d), vgl. S.

77 Nr. 4!

Fig. 231. a)

f vh-^^-^-=\ 1 il ii-

J.
1

b)

'

^-m

h-

-(^)-

X
-(p)-^
1

^ i i=s=r
d)

-j:(5):
:(s):

Die harmonisch analysierte Tonleiter von A-Kleinmoll

ahcdefga
R

ist:

und zurck.

Mo
oder:

Mo
Mo

Lo

Mo

Lo

X(')

Mo

Mo

U (W) M

24.

Siebenstufige Tonleitern.

155

Verbundene Tonleitern:
a
e
c
li

d
a

f g
d
x'
e

d
h

e c

und zurck.

f
U" X"

Mo
Oegenbewegte

U X Mo

Tonleitern:

d
h

f
g
e

f
c
1

e c c

d
h

d
h

f
d
Mo
X^
ist

g
X'

M
In

w
U

Mo

bezug auf die Tonleiter

Kleinmoll identisch mit der olischen

Kirchentonart.

der Durchbruch der selbstndigen Harmonieauffassung (an blo sekundren zur Zeit der mittelalterlichen Kontrapunktik) namentlich durch den Halbton glsa in den Schlufllen zum Erstze des Oanztons Typus fhrte, wird dieser nun umgekehrt und somit zur Beseitigung des olischen

Whrend aber

Stelle der

ga

aus der

Harmonie

heraus

wieder

in

seine

Rechte eingesetzt,
ist

indem die
(nmlich
als

Tonleitersept

auch harmonisch verstndlich geworden

Grundton
die

der Kleindurdominante, als


(Tonleiter) der

statt \gis).

Mute

geschichtlich

Melodie
im

Harmonie

weichen, so wird

jetzt erstere

durch

da eine letztere modernen harmonisch-tonalen Sinne Renaissance des olischen Molltypus im ermglicht ist. In nordischer Musik (z. B. in dem Grieg'schen Liede HerbstSinne
der

musikalischen

Akustik

zurckerobert,

so

stimmung") ist der neue X-Schlu im Sinne von Fig. 227 b) bereits verwendet, und es wre zu wnschen, da er auch in Deutschland als Bereicherung des Mollausdrucks anerkannt und in den Konservatorien als dem blichen R-Schlusse Seine vollkommene Schluwirkung ist fr jeden ebenbrtig gelehrt wrde. unbestreitbar, der in einem mit C-Dur durchsetzten A-MoU den schlieenden A-Mollklang als Tonika und nicht etwa nur als sechste Stufe von C-Dur zu
hren vermag.

Man

wolle nur Fig. 227 bis 231

hufiger durchspielen,

um

bald zu erkennen, da das anfngliche Widerstreben gegen den

Oanzton^

nur die Folge von Tradition und Gewohnheit ist. Bekommen wir doch diesen A^ zu hren, wie denn Ganzton in C-Dur hufig genug in der Folge G''

berhaupt die Schulbeispiele der Harmonielehrbcher hufig mit olischen Wendungen durchsetzt sind, s. die Sequenz Fig. 86b) ohne %\

156

24.

Siebenstufige Tonleitern.

Dazu kommt, da, wie aus den Kleinmollschlssen


erhellt,

in

Fig. 70a) b) c)
ist,

ga

kein echter einseitiger


als

Ganzton

g^

sondern Ruheton

da

Oberton mittnt. Indem der Mollklang so durch das vorher erklungene g als Doppelklang ACe{g) befestigt wird, ist seine Konsonanz sogar noch grer als im authentischen Schlsse von Durmoll
(vgl. S.

im schlieenden Mollklange

59

II).

Das Verhltnis von Kleinmoll zu Durmoll und Basismoll wird durch


Darstellung der
zeichnet.

die

charakteristischen

4 Tonleiterstufen

(Tetrachorde")

gekenn-

Durmoll: ef{is)gisa, Kleinmoll:

ef-^ga,

Basismoll: a gis~~-fise.

m.
In

Halbmoll.

A-Kleinmoll

ist

Haupttonika und

Nebentonika.

Tritt

das umge-

kehrte Verhltnis ein, so erhalten wir ein

C-Dur

mit A-Mollfrbung (Fig. 232a)

oder ein A-Moll mit C-Durfrbung


in

(Fig. 232b), vgl. S.


ist

601V.

Fernere Beispiele

Fig. 71a) bis d).

Durch den Typus Halbmoll


Belege
hierzu

das Problem der harmo-

nischen Behandlung der exotische Melodien hufig beschlieenden Tonleiter-

sext

gelst.

Interessante
Puccini,

finden sich in der


in

Oper Madame

Butterfly"

von

wo

der erste Akt

Halbmoll endet.

Fig. 232. a)

b)

dgr

^=?

f
:(s):

^^^=
Behauptet sich
kleinmoll.
in

:(s):

^^
Im X-Schlusse

IV. Durkleinmoll.
Kleinmoll die Basis mit ihrer Durterz, so entsteht Durin Fig. 227,

Um

den Effekt dieses Typus zu studieren, brauchen wir


c

228, 231 nur berall eis statt


falls

zu setzen.

ist

hier gr:"

eben-

kein eigentlicher Ganzton, sondern Ruheton, da der schlieende Aleichten


erhlt,

Dur-

Anflug eines Septklanges Vollschluwirkung einzuben (vgl. Fig. 37j.


klang einen

ohne indessen seine

24.

Siebenstufige Tonleitern.

157
ist:

Die harmonisch analysierte Tonieiter von A-Durl<!einmoll

eis

d
Lo

Ro oder L%

f g
Lo X*"'

und zurck.

Verbundene Tonleitern:
a
e
eis

eis

f g
d
L
c

ah
f g
Lo

f g
eis
(i

a
e eis

d
l'

und zurck.

M
Gegenbewegte
e eis

m'

X" M''-X

Tonleitern:

y
h

eis
t

S f
d
X'

f
g
e

/
e

d
1

eis
eis

eis

e
eis

1h

M
Vgl. Kleinmoll!

w
U

M
dort.

Die harmonischen Reihen sind dieselben wie

V. Gromoll.
Die doppelte harmonische Reihe
ist:

N
F-Dur:
A-dur:

W^
C
eis e

F
fis

g
gis R'

E
i

Gromoll beruht also auf dem Zusammenwirken von A-Dur und F-Dur; Haupttonika ist A, Nebentonika F.
Die harmonisch analysierte Tonleiter von Gromoll

abcdefga
\N

ist:

und zurck.
,p.
^
.

oder:

Mo Mo

N
3

Mo Lo Mo Lo w'J Mo U N Mo Mo Xo

^'

''

158

24.

Siebenstufige Tonleitern.

Verbundene Tonleitern:
b
c

d
"

f
c

f g
d
e

d
b

c c

und zurck.

f
U" w^

Mo N
Gegenbewegte

U N" Mo

Tonleitern:

d
b

/
c

/
d

c
c

d
b

f
d

f
U

Mo

N^

w
U

Mn

ist

Die harmonische Durchfhrung dieses Molltypus als selbstndiger Tonart nicht ohne Schwierigkeiten. Es sind nmlich die zum authentischen Schlu

und C-' von Orodur bereits in den zu verwendenden Rechts durklnge Rechts m oll klngen egb und cgbd von Basisdur vorgebildet. Wird nun die a gebildet, so fragt es sich, authentische Mollkadenz mit dem Basprunge e

welche harmonische Bedeutung dieses c hat. Wre e Grundton, so wrde egbd als Doppelklang EG^hd zu erklren sein (siehe S. 107 Nr. 4); dann wre aber die Haupttonqualitt des b, auf die hier nicht verzichtet werden kann, gefhrdet. Wre dagegen e Terz von C, so wrde die auf der Grundtoneigenschaft beruhende Kadenzwirkung beeintrchtigt werden. Beide widerstreitende Auffassungen werden sich das Oleichgewicht halten, so da das e in den mit b (ohne Orgelpunkt) gespielten Fllen von Fig. 231 etwas von
seiner Grundtonqualitt

und das b etwas von


vortrefflichen

seiner Haupttonqualitt einbt.

Abgesehen von

Orgelpunktwirkung der Molltonika (Fig. 231 mit b, 235) scheinen mir daher in Gromoll die plagalen Basisa und ber das d gesetzten Grodurklngen noch besser kadenzen mit d die Selbstndigkeit dieses Molltypus zu garantieren als die Akkorde egb und egbd mit folgendem A-Mollklange, wie sie auer in Fig. 231 (mit b) auch in Als ber die Subdominante D tretende Klnge Fig. 2331 ersichtlich sind. neapolitakmen in Betracht W' und W" (Fig. 234), N (Fig. 233a und III
der
stets

N" und der ihm gleiche Xo Oo (Fig. 227 228 mit b, Fig. 233b), siehe auch die durchweg auf N weisenden b, verbundenen und gegenbewegten Tonleitern!
nischer Sextakkord), ferner N*,

mit

24.

Siebenstufige Tonleitern.

15Q

Fig. 233.

a)

Fig. 234.

^m ^
a)

Fig. 235.

b)

J.

..

-^t-

r n rr
I

^ f
N
I

^^ ^1-LX
Sehr gut kann
101
III)

j^
Ped.

f^

r!zir=r:

r 1^=^ *
Ped.

:^^

r
Grundton!
s.

auch mit der Dominante zusammensetzen, wie Fig. 233 II und Fig. 236 (mit

man

(als

S.

als

Vorhalt vor/)

beweisen.

Fig. 236.

^r

:^^ =T5*-

i^=!

-i

^r=*

s^

^ ^^^

Befriedigende Vollschluwirkungen knnen mit diesen Klngen aber nicht nur kadenzierend (mit Qu int- oder Quart Sprngen im Ba) erreicht werden, sondern auch mit Terzsprngen (Fig. 237a) bis c), ja selbst mit stufenweisen Baschritten (Fig. 238, 239a) bis c). Im Schluklange kann die Terz fehlen, ohne die psychologische Mollwirkung aufzuheben (Fig. 234a), 239b)). Die Verwendbarkeit der Quintklnge der^^ Buni: u dti Uli Wuiitdtonaii bezeugen
Fig. 2331,
II,

236, 237b)

c),

239b), 228 mit

\>.

J>-CiJU^

160
Fig. 237.
a)

24.

Siebenstufige Tonleitern.

m
=1=
c)

ji

i^W
=?

b)

'4=

^=^
-J

^^^ i g
r^

-(S2-

//

^E^
-i
Fig. 238.

^
Fig. 239. a)

==

^
$

P^
^
:i ^=i^
'f h

m
^SS
/
Ped.

b)

Moderato.

^=t
'"/

^^P#
^

rif.

3=5

Ped.

'^

c)

^^
'ff'-

^
j-

-2-3-

w^m
liefert

^
Fig.

Ped.

Eine Oromollprobe heiteren Charakters


japanischen Ballspiellied fr

240 (Nachspiel

zum

Mdchen aus meinem

Japan. Klavierheft, verlegt

von Breitkopf

&

Hrtel).

24.
Fig. 240.

Siebenstufige Tonleitern.

161
dimin.

Allegretto.

Das durch die harte (kleine) Sekunde charakterisierte Gromoll ist in Bezug auf die Tonleiter identisch mit der phrygischen Kirchentonart, die jetzt ebenfalls in ihrer Reinheit aus Harmonie und Tonalitt heraus neu geboren wird, whrend bisher ihre Wiederherstellungsmgiichkeit von der Theorie vollstndig verneint wurde. Nach den vorgelegten Proben drfte an der Selbstndigkeit auch dieses Molltypus und an der Vollkommenheit der Schluwirkung kaum lnger gezweifelt werden knnen. Bedeutsam ist, da auch in Oromoll
der

Ganzton

g^
C

nunmehr unanfechtbar wird, da

er
als

nicht

als

alterierte

Terz (Leittonumgehung) der Durdominante E, sondern


der Dominante
die Sext"

Qu int
39.)

(Hauptton)

in

gehrt wird. (Auch in B und B" ist Wahrheit Quint der Dominante C, vgl. S.
Mglich
ist

ja,

wie wir wissen,

Anmerkung:
Form:

auch eine Verbindung von Oromoll und Basismoll

in

der

ab c defisgis a und zurck (Grobasismoll"). Dagegen ist die extreme Oromollskala" ab c desfga harmonisch unmglich, da dem JVAitt'mollklang die harte (reine) Quint fehlt. Dieser Typus ist nur chromatisch zu konstruieren: ab c d es ef g a und als
A-Gromoll mit
es zu

definieren,

das der mit Grodur nahverwandten Tonart B-Dur entaus der nahverwandten Tonart E-Dur entnommenen dis

nommen
(in

ist,

vergleichbar mit

dem

Durmoll).

Die gemischte Kadenz des

extremen Gromoll

wrde

sein:

M^

Z M^

A^ D Es A.

VI. Zigeunertonarten.

Wird der stufenweise Verlauf


Weichterz
Capellen,
(alias

einer Tonleiter durch eine enharmonische bermige Sekund) unterbrochen, so gelangen wir in die
Ihre

Sphre der Zigeunertonleitern.


Fortschritt!.

Typen sind folgende:


11

Harmonie- und Melodielehre.

162
1.

24.

Siebenstufige Tonleitern.

abcdef^gisa

mit 2 Tonika-Leittnen, b und ^is

(Grodurmoll")-

Dieser Typus schliet sich eng an Gromoli an und unterscheidet sich

davon nur durch den Leitton gis, welcher bewirkt, da der authentische Schlu mit den Rechtsklngen der Basis {Eg'isb und Egisbd) zu bilden ist. Der Leser wolle nunmehr die Beispiele von Oromoil entsprechend gendert wieder durchspielen, ferner die Tonleiter entsprechend harmonisch analysieren, desgleichen die verbundenen und die gegenbewegten Tonleitern. Zu Grodurmoll gehren auch Fig. 122 b) sowie Fig. 195 in F-Moll.
2.

ab'^cisdefga (Durgromoll").
fr diesen

Auch
Durterz
3.

Typus

ist

Gromll magebend, da abgesehen von der

eis die

Tne

dieselben bleiben.
mit

ab'^cisdef^^gisa
195
in

Leittnen:

a,

d eis, f e,

gis

a
1

(Leitdur").

Richtet sich gleichfalls nach Gromoll.

Beispiele in Fig. 122 a)

und

Fig.

F-Dur.

Sehr bemerkenswert

ist

hier

ebenso wie beim Typus

das eigentmlich reizvolle Halbdunkel der Rechtsklnge (mit ^/s), namentlich

im Nonenakkorde (5:
Fig. 241.

= (C)'^/s5<//),

siehe Fig. 241!

Andante.
I

^,

i
^=t

Ol

^
<j
i

rii.

^^
g
pp

^S
Ped.

Efe

g^^
Ped.

^^**J

Ped.

Ped. -^

fl//crfe/'^^/sa (Durmoll") und 5. rt//c/s</e/^"^/sa (Molldur"), zu den Zigeunertonarten dann zu rechnen, wenn nicht wie bei uns die enharmonischen Sprnge mglichst vermieden, sondern gerade aufgesucht
4.

werden.
6.

Vgl. VII
7.

ahcisdisef^^gisa (Hochmolldur"*)). 1 und spiele die dort angegebenen

Beispiele mit /!
//

a h c^dis

f^gis a

mit 4 Leittnen:

e,dis

e,

e,

gis

MoRMo
oder

U Mo JL R Mo
J^.

[(Leitmoll").

oder U5
*)

Der Zusatz hoch" bezieht

sich bei

Tonartangaben allemal auf die Hoch quart der

Tonleiter.

24.

Siebenstufige Tonleitern.

13

Die doppelte harmonische Reihe

ist:

U
C-Dur: A-Dur:

W
C
eis

X'

F
s

e
1

G
gis

h h

dis

M
J^

Authentischer Schlu mit

als

R oder

mit

Hl.

als ]\.

(vgl. S.

104

IV).

Verbundene Tonleitern:
\:

a
6

c'~^d'is

e
Jt

f^^gis

a
|

5:
3:

f^g's
e

c^dis
a
li

e c
\

und

zurcic

c'^dis

f^^gis

A
Mo
J^.

R""

U2

Mo.

Gegenbewegte Tonleitern:
^

dis^^

'~"

dis

e
c

f
"^ dis
r

gis
e

h
gis
J--

f"^
R

Mo

Mo
J^-

U
R

Mo

In

Fig. 242,

243 einige Proben harmonischer und melodischer Behandlung

dieses eigentlichen Zigeunermoll.

Fig. 242.

^^ ^^^m ^
T
/
-i

i^n ji

wi
d=
11"

J=

^^
Ped.

^^

Ir-

164
Fig. 243.

24.

Siebenstufige Tonleitern.

Largo (tempo

rubaloj.

si^

iE

ImJrF

m
/

-tte

m
*

P^rf.

i ^ S

^
8.

^^
^T'^mT^R^

S ^
Ped.

^
=^^
*

//

MoRMo

c^dis e fis gis a (Hochbasismoli"). J'Mo J' R Mo

Einfache harmonische Reihe


Hdisfis A\ ctsEgish.

die

und 243 mit fis, verbundenen und gegenbewegten Tonleitern!


Spiele Fig. 244, ferner Fig. 242

bilde

und

analysiere auch

Fig. 244.

Andante.
V

^g^^
f

i '^
9.

-i^

-&--

J.

s
Bei-

aht^disefga

(Hochkleinmoll").

Die harmonischen Reihen sind dieselben wie bei Nr. 7 (Leitmoll).


spiele Fig.

245 und der Schlu von

Fig. 116.

24.
Fig. 245.

Siebenstufige Tonleitern.

165

rit.

Anmeritung.
gleichzeitigem b
folge es

fis
a b'

e
d

Von den noch brigen denkbaren Zigeunertonleitem sind die mit und dit auszuschlieen, da gegenber b das dis als es gehrt wird, die Tondemnach die Diatonik aufhebt. Sehr wohl mglich sind aber Tonleitern mit

oder mit dis


eis
e

g,

nmlich folgende:
a,

fis\^

ah

c^dis

e fis

= Grobasisdur" (vgl. S. 161 Anm.) und Qrotiefdur" (vgl. S. 167), g a, = Hochnonenmoll" S. 169),
(vgl.

femer die Tonleitern

S.

164 Nr.

9, S.

166 Anm.,
Intervalle

S.

170

Anm.
b,

Den Zigeunertonleitem
und Terzen:
eigentmlich.
b

eis,

dis, f gis; eis /,


jetzt

sind

enharmonische
dis

g,s

(Sekunden: gis
b,

gis

dis c nebst Umkehrungen)


Typen noch lnger als Durch ihre Aneignung

Da
und

wir

wissen,
so

harmonisch

tonal

unserm Dur- und


ist

wie die Zigeunertonleitem und ihre Intervalle sich Mollsystem einordnen, wie insbesondere ihre

Kadenzen
abseits

sich

bilden lassen,

kein

Grund vorhanden,

diese

stehend und nur fr exotisches Milieu geeignet anzusehen.

wrde der melodische und harmonische Ausdruck unserer Musik wesentlich

bereichert, zumal die Zigeunermusik als die hchste Formel, als das Ideal alles dessen zu betrachten ist, was Reisende von der Orientalen, arabischen und indischen Musik erzhlen" (Liszt: Des Bohemiens et de leur musique en Hongrie).

Vn. Hochdur und


1.

Tiefdur.

Hochdur

entsteht durch Versetzung

von Rechtsdur nach der

Basis,

z.

B.

durch Versetzung von E-Dur nach A-Dur.

Harmonische Reihe:

H dis A
fis

r_

eis Egis

'T
Dieser Typus
ist

aT^r^
(S. 164).

bis auf die Terz identisch mit Hochbasismoll

Beiden
tonisch

ist

die Duplizitt des authentischen Schlusses (tonisch mittels R, auer-

und das Fehlen eines eigentlichen Piagalschlusses eigensowie der Nontmlich. Auch Doppelklnge: M-f-R, R+JC) und J' klang Ja sind zu Schlubildungen geeignet, siehe Fig. 246, 247 und Fig. 242, eis), der 244, 245 (in A-Dur zu spielen). Der Ganzton Hochquart-Terz {dis sonst gemieden zu werden pflegt, gehrt zur Charakteristik dieses Durtypus (siehe auch den Schlu von Fig. 123 c, Fig. 194 und 221!).
mitteis J')

+M

166
Fig. 246.

24.

Siebenstufige Tonleitern.

Allegretto.

rit.

Fig. 247.

Allegretto.

rit.

i r

^
z'!/

^f^ V ^s 5^
P"

T=^

^=t
i=i:

1^
IE

5|.

^, tt

>
/"/

j--*

le

i2=tt^
P^rf.

Tonleiter:

a
Anmerkung.

//

eis dis e fis


J'

gis a und zurck!

MR M
= Hochtiefdur"
2.
z.

J-

M
^5^ vmAfga
statt _;?s

Es sind auch Nebentypen mit und Hochdurkleinmoli".

^/s a mglich,

Tiefdur*) entsteht durch Versetzung von Linksdur nach der Basis,

B.

durch Versetzung von D-Dur nach A-Dur.

Harmonische Reihe:

Als

DfisAcisEGh(d) L "m' Ro mittelalterliche" Kadenzen kann man


(bei a)

die in Fig. 248 notierten

bezeichnen
Teil als

findet

sich

der authentische, bei b) der Piagalschlu), als


die
in

moderne" Kadenzen dagegen


von D-Dur.
Fig. 248.
a)

Fig. 24Q.

Letztere

stellen

sich

Doppelplagalschlsse dar, mit

als

L von A-Dur und mit

als

zum L

b)

^ -^ ^

It

sh

^^
Fig. 249.

j-s=^ I ^

fefe

S m^
-Si-=-

^^;

^^
')

~^-

^^

-^=^

Der Zusatz tief" bezieht

sich bei

Tonartangaben auf die Tiefsept der Tonleiter.

24.

Siebenstufige Tonleitern.

167

Tonleiter:

a h

eis

d
L

e fis

g
R'i'
5

a und zurck.

M Ro M
a
e

M
verbundenen Tonieitern:
a
c

oder

X
d
a
fis
e

Der moderne X-Schlu wird


\:

besttigt durch die


fis
eis

h
fis

eis

5:

und

zurcl<

3: eis

d
L''

eis

M
i

m'

X"

M"

M.

Gegenbewegte Tonleitern

eis

eis

a
fis
fiis

c
I

d
h

eis
eis

eis

d
h

e
eis

fis

g
e
1

a
fis

g
L

M
Anmerkung.
Hochdur

X
L
der

m'
1

m'

M
der

entspriclit

lydischen,

Tiefdur

mixolydischen

Kirchentonart, Oktavgattungen, die nicht ohne Schwierigkeit fr die

moderne Kunst zurck-

zuerobern sind. Zwar ist uns Lydisch als steigende Skala durchaus gelufig, in der fallenden Skala erwarten wir dagegen an Stelle des ungewohnten Oanztones HochquartTerz den Leitton Quart-Terz. Dazu kommt, da wir den Rechtsdurklang leicht als R' hren,
die

Sept aber wieder die

nicht

erhhte)
Leiter

Quart

der Tonleiter

ist.

Dieser Hinneigung des

a h eis d dis e s gis a*) wird entgegengetreten und die Selbstndigkeit des Typus gerettet durch authentische Schlsse mit J, J', J'' und mit den oben S. 165) erwhnten Doppelklngen (vgl. Fig. 219, 221). Die Selbstndigkeit des Mixolydischen wird dadurch gefhrdet, da wir den schlieenden (A-)Durklang bei vorher erklungener Sept (g) leicht als M", demnach als Rechtsseptklang von Linksdur (D-Dur) hren. Immerhin ist aber die Septwahrnehmung so schwach, da die Existenzberechtigung dieses Typus auch
Lydischen zur

chromatischen

heute behauptet werden darf.

VIII. Nonenmoll.
Die doppelte harmonische Reihe
ist:

W
G-Dur:
A-Dur:

fis
I

C
eis

e
I

G
gis

h
I

d
I

fis

A
sehr

M
)

R'

Die

harmonische

Reihe

dieses
:

hufigen

chromatischen Durtypus wrde


h
d.

rechts

und

links Septklnge

aufweisen

H dis
J'

fis

eis

E gis
R

168

24.

Siebenstufige Tonleitern.

Haupttonika

ist

A, Nebentonika G.
fllt

tonart liegt auf der linken Seite,

also mit

Der Rechtsseptklang dieser O-Durdem Linksklang der Basis zu-

Der Unterschied gegen Basismoll (S. 149) ist klar: Dort ist der L und D A Piagalschlu der Basis, whrend der authen(") tische Schlu mit R(') gebildet wird; in Nonenmoll dagegen ist der Z)-Klang R der Wurzeltonart G-Dur und der authentische Schlu wird mit ihm gebildet, der Piagalschlu aber mit der Wurzeltonart. Beispiele von Kadenzen in Fig. 250, 251, 252 (letztere aus meinen japanischen Manuskripten). Ihren Nonenklangcharakter knnen die schlieenden A-Mollklnge niemals vllig verleugnen (vgl. die Darstellung in Fig. 72 b)), ohne da jedoch die Selbstndigkeit des Typus aufgehoben wird, da der Hauptgrundtoncharakter der Basis die Sciuwirkung im Moll sinne gewhrleistet (A,j {Dfis)Ace):
Z)-Klang stets

sammen.

C=L

Fig. 250.

h
*
/

3^

^
|)'

^=t

M
Ped.

TTf

E^;^
mf
^1.

eS

-A
-^=-

:^

ff

Ped.

tj^^i'Wi

oder

9^

^=^

'!-=

^(5)^

/,;/

^ iPed^. *

24.
Fig. 251.

Siebenstufige Tonleitern.

169

Lento.

^ 1 #
I

ir

^S
I

^
=^^=1i
Ped. Ped.

=*

^
/
-Sr

'

i
*

Pfrf.

i^^B

-&

i^
mf

^^
-(J)-

^
JL^
rit.

1:

t ^

Fig. 252.

Jb-J.
fep

^-^^^A^
PP
Perf.

^^ ^ ^
Ped.

^*
und zurck.
Ro

Die Tonleiter

ist:

ahcdefisga
Mo
Ro

Mo L Mo L
oder

oder L

oder

W
d
a
e

Verbundene Tonieitern:
\:

a
e

h
fis

Jis
c

g
d
h

a
e c

5:

g
e

2: c

d
L

fis

g
X"

A
Mo

1'

X Mo

170

24.

Siebenstufige Tonleitern.

Oegenbewegte
'

Tonleitern:

d
L

c
'^

a
fts

g
C

g
e
I

fts

e
c
c

d
I

d
h

fis

g
e
1

a
fts

w L Mo w L In der Tonleiter entspricht Nonenmoll der dorischen Kirchentonart, deren Reinheit ebenso wie die der olischen, phrygischen, lydischen und mixolydischen unter der Herrschaft der selbstndigen Harmonik verloren ging. Anmerkung. Mglich ist auch eine Mischung von Gro- und Nonenmoll in der Form: abcdefisga (GrononenmoU"), siehe Fig. 251 mit b statt /).
Mo

IX

Schlubemerkungen.
Mit den vorgefhrten Bildungen sind
diatonischer (nicht chromatischer) Tonleitern
erhielten
alle

Mglichkeiten

siebenstufiger

und Tonarten erschpft. Neun Moll, nmlich Basismoll, Kleinmoll, Oromoll, Grodurmoll, Durmoll", Leitmoll, Hochbasismoll, Hochkleinmoll und Nonen-

Haupttypen
moll;

wir

in

Dur, nmlich Durkleinmoll, Durgromoll, Leitdur, Molldur", Hochmolldur, Hochdur und Tiefdur; auerdem, zwischen Dur und Moll stehend, Halbmoll. Nebentypen ergaben sich in Moll 3, in Dur 4. Da die Haupttypen berwiegend in Moll stehen mssen, erhellt aus folgender Erwgung: Zur Verpflanzung (Projektion") nach der Basis eignen sich in Moll vier Durtonarten, ohne da die Diatonik der Skala zerstrt wird, nmlich Nonen-(X-)Dur, Klein- (W-)Dur, Gro-(U-)Dur und Rechtsmolldur (in
sieben in

Dur sind dagegen nur zwei Durtonarten und Linksdur. Durch jede darber hinaus steigende bzw. fallende Tonart wrde hier die Basisleiter chromatisch werden, und G-Durskala folgendes z. B. erhielte A-Dur durch Verpflanzung der HA-Moll
e fis

gis a h

c dis

e).

In

projektionsfhig, nmlich Rechts-

Aussehen: a ais Ji eis dis e fts gis a bzw. a h c eis d e fis g a. Unter den 24 neuen Tonarttypen sind die meisten, nmlich in Moll sieben und in Dur sechs (genauer in Moll 5 Haupt- und 2 Nebentypen, in Dur 3 Haupt- und 3 Nebentypen) ohne Tonikaleitton, nmlich die Haupttypen Kleinmoll, Halbmoll, Gromoll, Hochkleinmoll und Nonenmoll bzw. Durkleinmoll, Durgromoll und Tiefdur. Whrend in Dur der Leitton aufwrts zur Tonika und abwrts zur Terz immer das Natrliche bleiben wird, so ist dagegen in Moll auch der Ganzton hier akustisch-musikalisch durchaus berechtigt, wie wir gesehen haben. Meine Devise Los vom Leitton!" ist da-

24.

Siebenstufige Tonleitern.

171

her eine natrliche Reai<tion gegen die Einseitigkeit des modernen Moll mit
seinen stereotypen Leittnen zur Tonil<a und Terz. Man darf heute wiri<lich ohne Anmaung sagen, da die Nivellierung und Uniformierung von Melodie und Harmonie infoige Verflchtigung der griechischen und mittelalterlichen Oktavgattungen eine bedauerliche Einbue an Mannigfaltigkeit, Feinfhligkeit und Charakteristik bedeutet. Ohne

uns durch schrankenloses Modulieren fr die verlorenen Ausdrucksmglichkeiten schadlos zu halten. Da solches mit dem wahren Geiste der Tonkunst vereinbar sei, darf bezweifelt werden; denn nur bei sparsamer Verwendung behalten Tonartwechsel und chromatisch-enharmonische Rckungen ihren Reiz, whrend bestndiges Modulieren und Rcken die Empfindung abstumpft, qult und Daher zurck zur tonalen Einfachheit und Einheit, aber ermdet. nicht mit Beschrnkung auf das traditionelle Dur und Moll, sondern
diesen
Verlust
htten

wir

nicht

ntig

gehabt,

typen!

mit Hinzunahme der neuen, harmonisch-tonal erschlossenen TonartStehen uns doch jetzt ber ein und derselben Basis einschlielich des europischen Dur und Moll 26 Tonarten zur Verfgung, also, da ber jedem Ton unserer 12stufigen temperierten Skala sich diese 26 Ton512 Tonarten. Um einen Verarten bilden lassen, im ganzen 26X12

gleich ber die Ausdrucksverschiedenheit derselben anstellen zu knnen, wolle

man

sie

mglichst

alle

26 an der Hand von

Fig. 253, deren

Tne entsprechend

zu ndern sind, zu Gehr bringen!


Fig. 253.
11.

^
^

^=1=
/

:^=:

^
Aus
der

^-N-i T
Ped.

Ped.

natrlichen

Art und Weise, wie ich die neuen Typen logisch aus der Harmonie und Tonalitt entwickelt habe, wird der Leser bereits

gesehen haben, da es sich keineswegs um Wiedereinfhrung lngst berlebter Stilformen, sondern um eine fortschrittliche Entwickelung der modernen Musik handelt, aber nicht um etwas aufgezwungenes Neues, sondern um Mglichkeiten, die zum Teil bereits geahnt und verwendet sind, wenn auch sehr selten und ohne Kenntnis ihrer logischen Berechtigung. Um den
zu wrdigen, mu man von den mehrstimmigen Cantus firmus-Bearbeitungen des Mittelalters vllig absehen und sich hten, die neue Ohne reine Mollmusik mit archaistisch-choralmiger Musik zu verwechseln.
Fortschritt

recht

172

24.

Siebenstufige Tonieitern.

Zerreiung des geschichtlichen Zusammenhanges, die mit der Beseitigung der alten Benennungen Dorisch, Phrygisch usw. Hand in Hand geht, wird

man mit der neuen Kunst keine innige Fhlung gewinnen und mit der Flle von neuen Ausdrucksnuancen nichts rechtes anzufangen wissen. So wre es vom Standpunkt des Mittelalters unerhrt, einem heiteren Musikstck Phrygisch zugrunde zu legen, whrend nach der neuen Mollauffassung dies gar nicht so verwunderlich wre (Fig. 240). Aber wird denn die konsequente Durchfhrung der reinen Tonarttypen in Melodie und Harmonie einem modernen Komponisten gengen? Gewi nicht. Zwar wird die neue Kunst von der einfachen Diatonik ausgehen, aber bei weiterer Entwickelung sich ebensowenig darauf beschrnken wie die alte Kunst. Ebenso

wie das gegenwrtige Dur und Moll werden auch die neuen Tonarten von der Chromatik Besitz ergreifen und nur im wesentlichen, namentlich in den Schlufllen, die Reinheit des Typus wahren. Das diatonische Kleinmoll, Gromoll und Nonenmoll wird sich dann zum chromatischen Kleinmoll, Gro- und Nonenmoll erweitern und ebenso jeder andere Tonarttypus. Einen Vorzug haben aber die genannten Molitonarten stets vor dem traditionellen Durmoll voraus: Sie gestatten im Prinzip eine rein diatonische Skala, whrend Durmoll von vornherein
(teilweise)

chromatisch

ist

(vgl. S. 77).

Im chromatischen Durmoll wrden Fig. 254 a) b) stehen, im chromatischen Basismoll Fig. 199, im chromatischen Kleinmoll Fig. 255, im chromatischen Gro m oll Fig. 256 und 70 e), im chromatischen Nonenmoll Fig. 72 b), Fig. 257 a), 258, 259, 260*).
Fig. 254.
a)

b)

i
J.

4= /

=r

n^^
#f

ll

Fig. 255.

^^ r^r
^

i r
^ 1*

i
Fig. 256.

W
^

b-i

^=i

*) Fig. 258 (Altarabische Volksweise) und Fig. 259 {Gesang der Derwische) sind meiner Exotischen Mollmusik" fr Klavier, Heft 2 (Breitkopf & Hrtel) entlehnt, Fig. 260 (Schottisches Lied Der Abend") meiner im Kunstwart" 1906, Heft 12 abgedruckten Bearbeitung.

24.
Fig. 257.
a)

Siebenstufige Tonleitern,

173

b)

#
*
rilard.

rr^^i ^

p^rf.

Fig. 258.

i
'/

^^
Ped.

^ii=

^fc

^
^
%1^

r^

^
^c
Pi-rf.

?;

^s^-

^:

3^
*

Fig. 259.

Ze/o.
:*:

1=

^
Fig. 260.

r^

^
I I

^^
Ped.
r//.
-

Ped.

:^

-^i
der

is
cresc.

<

*
Ett-ricks-Strand

^
A

^
bend

^/

^
^^

^ ^^ ^
^_
III
rit.

Far-ben-flor auf

lacht.

*
1-

^
/
^

^
I

Ped.

-a^^^ ^ P
Ped.

-^

Pfrf.

Perf.

174

24.

Siebenstufige Tonieitern.

Besonders das chromatische Nonenmoll fordert zum Vergleich mit Durentspricht der Nonenmoll heraus. Dem authentischen Durmollschlu (') mollschlu Z)(')A whrend die Piagalschlsse mit Da,F odtx B beiden Typen gemeinsam sind. Der sogenannten harmonischen Molltonleiter: alicdcf^gisa wrde im chromatischen Nonenmoll entsprechen: ah cdefs'^a.

Im chromatischen Grodurmoll
matischen Grononenmoll
(S. (S.

(S.

162)

bewegt
(S.

sich

Fig.

117,

im chro-

170) Fig. 188,

im chromatischen Hochkleinmoll
165) Fig. 257
b).

164) Fig. 116, im Chromat.

Hochnonenmoll

die neuen Tonarttypen die Grundlage ausgedehnter Tonstcke werden Ausweichungen und Modulationen nach andern Tonarten nicht ausbleiben. Der Modulationsplan lt sich aber jetzt viel mannigfaltiger anlegen als bisher, wo nur Dur und Durmoll So knnen die als tonale Mglichkeiten zur Verfgung standen. neuen Molltypen nicht nur in die zugehrigen Wurzel durtonarten bergehen, sondern auch m oll mig modulieren, in zweifacher Weise, entweder diatonisch mit Typusnderung (z. B. A-Kleinmoll moduliert nach E-Gromoll, d. h. aus ahcdefga wird ejgahcde) oder chromatisch ohne Typusnderung (z. B.

Sollen

bilden,

so

A-Kleinmoll moduliert nach E-Kleinmoll, d.h. aus

ahcdefgaWwd eflsgahcde.

Zum
liedes der
ist

Berg-Tscheremissen (Ostruland) als


von
Dr. llmari

besseren Verstndnis setze ich meine Bearbeitung des RekrutenFig. 261 hierher. (Die Melodie

mitgeteilt

Krohn
111,

in
4).

Finnland

Internationalen Musikgesellschaft
der:

in den Sammelbnden der Der Modulationsplan ist hier folgen-

Der
der

viertaktige Vordersatz a) mit zwei Einfhrungstakten steht in E-Klein-

moll,

ebenfalls

viertaktige

Nachsatz

b)

in

H-Gromoll.

Es

folgt

c)

in

E-Nonenmoll; e) bis h) sind Wiederholungen von a) bis d), Das schlieende E-Nonenmoll bei bei e) befindet sich das Thema im Basse. chromatisch, da dem eis ein c vorangeht. i) ist
E-Kleinmoll, d) in

Fig. 261.

Andante.

P
Violine.

a)

i
Andante.

^\

^^'\-r^

:*=
Klavier.

'^^rj^ ^
-

^ ^
^

24.
b)

Siebenstufige Tonleitern.

175

mf

rit.

i ^T-^^3

"^

^
Qi!
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n.

y'OJ
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#^:^J ^ f m ^ i

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J-

j-

"/

f^g^ =?s^r'=?=^

"^

p. P^rf.

j};

cresc. e stritur.

rit.

ff.

i
i

feE
II
(/o e striiig.

^ ^^ ^
^ fci^ H-^
Ped.
Ej
^f:

ff

rit.

:i=^

1*-

P^
:f;

:^=i

^^
P^<^.

Ped.

17
e)

24.

Siebenstufige Tonleitern.

a tempo
pp
(Oriffbrett) (Griffbrett)

I)

pp

(am Steg)

P3E

^
PP

a tempo

j=^
=F

-t-

^^^
=r
1

^^
crescendo

td=i

^
^te

1=1

l:

ii

mES^

i
E^

^^^^00^3^
^3i

122;

m
^
i

crescendo

3^

5r=p

-i^^-

S
t^.
-y-^-jr-

r;

Ped.

*
cresc. e s/rine.

h)

mf

m
^

^
/

:|=

^.

3:_^P"
.

^ K3
^
^
P^rf.

crfC.

string.

^ ^=ffT

^
:^

i
:f:

Pfrf.

Ped.

25.
')

Fnfstufige Tonleitern.

177

25.

Fnfstufige Tonleitern.
Die
in

allen

Erdteilen

beglaubigten fnfstufigen (pentatonischen) Skalen

werden meist als primitive, rckstndige Melodieformen erklrt und einer Dennoch sind sie hufiger nheren Untersuchung nicht fr wert gehalten. auch Theoretiker wie Helmholtz und in der neueren Musik verwendet und H. Riemaun wuten sie zu schtzen: Die aus fnf Tnen gebildete Skala erscheint uns arm und nur geringer Melodieentfaltung fhig, doch sind die auf Grund derselben erdachten Melodien gesund und krftig, jedenfalls frei von der Weichlichkeit chromatischer Musik" (H. Riemann, Katechismus der
Musikgeschichte).

Es gibt folgende Mglichkeiten pentatonischer Musik:


1.

Obertonpentatonik

mit der Skala

cdegbc

und dem Geprge

d a e beruhend und mit der Skala: cde g a- c. 3. Japanische Pentatonik, auf der Quintenfolge c g das es beruhend und mit der Skala: cdes -gas c. Whrend die chinesische Pentatonik die Halbtne vermeidet und nur Oanztne und weiche Terzen aufweist, besitzt die japanische Pentatonik auch Halbtne und enthlt nur harte Terzen. In jeder dieser Tonleitern kann ebenso wie bei den (siebenstufigen) Kirchentonskaien jeder Ton zur Basis (Tonika) gemacht werden, wodurch wieder neue Typen entstehen. Demnach kann die chinesische Pentatonik in folgenden tonalen Bildungen erscheinen:
Capellen,
Fortschritt!.

des Nonenklanges C", also von vornherein harmonisch gedacht. 2. Chinesische Pentatonik, auf der Quintenfolge c g

Harmonie- und Melodielehre.

12

178

25.

Fnfstufige Tonleitern.

d d

e
e

g g g g

Pt.

(4,7)*)
(3,6)

a a
<i

c c c c

d d e d e-g
d

Pt.

Pt. (2,5)
Pt.

(3,7)

e-g C

Pt. (2,6).

und .\, ohne Terz die Quinten die Terz e so da bei leitertreuer Harmonisierung Pt. (2,5) keine selbstndige Exis4enzberechtigung hat. Aber wie schon in exotischen Melodien die bersprungenen Tne gelegentlich als Vorhalte oder Durchgnge berhrt werden, so darf auch in der Harmonie die jeweilige pentatonische Skala zur siebenstufigen vervollstndigt werden, falls nur die spezifisch pentatonischen Wirkungen nicht verloren gehen. Was hierunter zu verstehen, erhellt aus Fig. 262 mit dem charakteristischen Sprunge a ber dem C-Klange. Auch wenn a von dem Nonenakkorde G* aus c sprnge (Fig. 18 e), 59 c)), wrde ein pentatonischer Effekt erzielt werden, weniger dagegen bei Ausfhrung des Sprunges ber dem i^-Klange oder vom

aund^

Vollstndige Dreiklnge sind hier nur


a^,

ohne Quint

g,

F-

zum C-Klange

(Fig. 18d).

Fig. 262.

^
als

-eij-=

321

harmonische Musik kommt jedenfalls die Pentatonik nur besonders geartete Melodik innerhalb der Tstufigen TonartFr unsere
in

typen

Betracht.

Proben

in

verlegten pentatonischen Liede

Fig. 263 (aus meinem von C. F. Kahnt Nachf. Abendstimmung am Gebirgssee") und Fig. 264

(aus meiner Bearbeitung der chinesischen


zeigt

Ballade

Wang

ta-niang).

Fig.

263

264 den Typus Pt. (2,6). Das letztere Lied (4,7), als Nebentonika steht nmlich in G-Halbmoll (S. 156) mit G als Haupt- und (vgl. die Analyse des E-Mollklanges als Doppelklanges EA^ G). Nheres ber

den Typus

Pt.

Fig.

Pentatonik

in

meiner exotischen Broschre.

') Die eingeklammerten Ziffern bezeichnen Pentatonus (seil. ordo).

die jeweils

fehlenden

Intervalle.

Pt.

g 25.

Fnfstufige Tonleitern.

179

Fig. 263.

Andante.

Ped.

^
rilard.

/TN

^ i
Ein
-

X
-V-

pp

sam

keit,

laut

lo

se

Ein

sam

-keit!

ritard.

^^^
"r^-T-fvP^rf.

::=tr

/'Z'

JT*^^

Fig. 264.

Allegretto.

te^
1
Da- me Wang

itrrrts:
ho
-

=^^=fi=
neig

auf

hem Stuh

le

te

li -

stig

dem

hol -den

Ge-

mm

*-m-tL.aL.

=p

12

180

26.

Extreme Exotik.

^^-E?J
stnd-nis
ihr

^^^^ ^EE^
Ohr.
rit.

i^^i|-^l^l
Md
-

O,

klei-nes

dum-mes

chen!

^
zugrunde
war.
liegt,

^
*

-j=a^ =P^.^
to

^t=

^
pcrf. p^rf.

i
*
Pect.

ni

26.

Extreme Exotik.
I.

Chinesische Ganztonmusik.
Musik bezeichnen, der
c die Ganztonleiter,
z.

So kann man

diejenige

B.

de

fis

as

b c

da diese

bereits der uralten chinesischen Musiktheorie

bekannt

Die Ganztonleiter lt sich nicht nur tonal als Folge von Durklangs-

grundtnen auffassen (siehe Fig. 265), sondern auch meditonal gem folgender geschlossenen harmonischen Reihe:
Js

Dfis

\}a

C E gis \)h d

_zL'

Der Mittelklang ist hier ein bermiger Dreiklang", akustisch-musikalisch Weil die letztere zu erklren als Doppelklang CEgis{b) oder CEgis{Ji). gewhnliche Auffassung (mit //) durch das in der Tonleiter vorhandene b, das zugleich Obertonsept von C ist, zurckgedrngt wird, so wirkt der Akkord b, eher konsonant als dissonant; denn in CEgis(b) sind die Intervalle c und gis b smtlich milde Dissonanzen (vgl. 11). Aber selbst wenn e b die Auffassung CEgis (//) nher lge, so macht es dennoch einen Unterschied, ob // nur als Oberton oder real mitklingt, da'ersterenfalls die Dissonanz nur latent, somit weniger aufdringlich ist. Die mgliche Schlufhigkeit

26.

Extreme Exotik.

181

des bermigen Dreiklangs" drfte sich daher ebensowenig bestreiten lassen wie etwa die des Doppelklangs FaC{e)g in Fig. 266 ohne reales, mit/
scharf dissonierendes
e.

Fig. 265.

Fig. 266.

Andante.

^=p!P=Pr
/

I :

r^Mfi

S
g

3^

Ir

%#
1

"'/

r: ff

:asr

!E

-*

s=
:t*=
i

^
Perf.

Der Piagalschlu der obigen harmonischen Reihe ist genauer als (auerEin Rechtsklang fehlt, der authenJ-Septschlu zu bezeichnen. Weitere in der Reihe vortische Schlu ist mit O^" oder Ol. zu bilden. kommende Akkorde sind u. a.:
tonischer)

El.

=E

igis) \fh dfis,

Cl

= Cb Egis, D' + C = DsCEgis, d'-^0 = C


wirklich

efis b.

auch harmonisch lebensfhig ist, so mssen die im Sinne der harmonischen Reihe konstruierten Beispiele in Fig. 267 ertrglich sein; ich glaube, da sie als Ausdruck grotesken, hahnebchenen Humors ihre sthetische Berechtigung haben.
dieser

Wenn

Typus

Fig. 267.

Allegretto scherzando.

U^^

Sri'*

^
$

-j

'^S-W
i^i^

fe
i^

5-tr=-

1.' d!
s/z

-#

#S

r^

182

26.

Extreme Exotik.

Harmonische Analyse der Ganztonleiter:


r

d
O.;.

Jis^''
as
J^.

M5
f

M5
e c

M^

Ol.

Mi
^
/?s
c

Verbundene Tonleitern:
1
:

d
b
fis

fis

gis

5: gis 3:
e

d
b

gis
e

gis

C
Mi X5
Gegenbewegte Tonleitern:
gis
e

xt

Mi

Mi

fis

d
b

as

gis
e
I

fis

e c

fis

d
b

e c

d
J

s
Mi
Xi

as

Mi
Der Leser wird

Xi

M^

bereits

mung

des Klaviers

die Tonleitern

bemerkt haben, da bei der temperierten Stimvon jedem weiteren Ganzton aus gleich

klingen,

ebenso die Akkorde.

Anmerkung. Die enharmonische Verwechseliing eines Tones, durch welche die Geschlossenheit der Oanztonskala bedingt wird, hebt den Begriff der Tonleiter und Tonart ebensowenig auf, wie die enharmonische Umdeutung eines Klanges den Begriff der Tonalitt
(siehe Fig. 90 a).

Jedenfalls sind die

in

neuester Zeit von russischen Komponisten mit der


als dilettantische

Spielereien" und verdienen diese Bezeichnung ebensowenig wie sonstige exotische, mit Gewohnheit und Tradition unvereinbare Versuche. """"'S- 'vO- p--y2- \ i^\

Oanztonleiter gemachten Versuche

mehr

II.

Projektion fremder Tonleitern.


der japanischen

Eine der
beiden
ersten,

Eigentmlichkeiten
als

Kotomusik

ist,

da

die

Orgelpunkte dienenden Saiten ihre relative und absolute Tonhhe beibehalten, auch wenn diese Tne in der brigen Leiter nicht vorkommen (O. Abraham und v. Hornbostel). Auch in der europischen Musik ist diese Projektion fremder Tonleitern schon verwendet worden, so von
R.

Wagner im
die

Tristan" (siehe Fig. 268

a)).

Weitere Beispiele bei b)


mit

c)

d).

harmonischen Unterlage unterscheidet sich diese Projektion von der Verpflanzung der Wurzeltonleitern beim Mollgeschlecht.

Durch

Unvereinbarkeit

der

Tonleitern

der

26.
Fig. 268. a)

Extreme

Exotiic.

183

Tristan,
b)

i
/

^'^TTJ-

E^

32S:

-^

rjTJ^z^

III.

Exotische Verzierungsmusik.

1.

melodisch.
wie
In

Die Gegenwart schwrmt nicht gerade fr Melismen


sie

und

Fiorituren,

die

alte

italienische
alle

Opemmusik

so

reichlich

ver-

wendete.

der orientalischen Musik sind

mglichen Verzierungen noch


in Fig.

heute von wesentlicher Bedeutung und es lt sich nicht leugnen, da manche Arten auch fr uns von groem Reiz sind, wie die Probe

269 (arabische

Volksmusik) beweist.

2.

harmonisch.

Die arabischen Musiker lassen nach Dalberg


in

oft,

be-

sonders
Saiten

am

Schlu eines Stcks, durch einen raschen Griff


erklingen.

die Laute alle

zusammen

Geishas, indem sie

Ebenso lassen nach Ludwig Riemann die japanischen ber die Saiten des Koto fahren, dem europischen Hrer

unerklrliche, aber reizvolle

Verzierungsharmonien hren. In meiner exotischen Broschre und meinem japanischen Klavierheft habe ich einige in Form von Harpeggien mit Pedal nachgeahmt (siehe Fig. 270, auch Fig. 142, 151, 241 am
Schlu).
In

Fig.

270

a)

enthlt der Schluklang die

ganze pentatonische Skala

mit

nur weichen Dissonanzen (!).

184
Fig. 270. a)

26.

Extreme Exotik.

Andante.

Fig. 271.

Adagio.

^^
1

1f
/

^^
sf

^
il^: !^
-f=H
=P=

-^
PedT

IV. Exotische Vierteltonmusik.


im wesentlichen einstimmigen exotischen Musik sind Bruchlonstufen (Viertel- und Dritteltne) etwas sehr gewhnliches, und auch bei uns wird im Chorgesang und bei Streichinstrumenten eine feinere Teilung als die
In der

der Halbtonstufen schon lngst unbewut gebt.

Ob

diese Unterteilungen der

persnlichen

Willkr berlassen

bleiben

sollen

oder

zum System erhoben

werden knnen, darber mu die Zukunft entscheiden. Es wird sich vor allem darum handeln, ob die jetzige gleichschwebende 12stufige Temperatur nicht durch die theoretisch ideale 53 stufige Temperatur, d. h. durch ein System

26.

Extreme Exotik.

185

mit festgelegten 53

grenztere Temperatur

tnen wird bereits


^i's.

Tnen innerhalb der Oktave, oder durch eine andere beersetzt werden kann. Die Notwendigkeit von Vierteldurch Fig. 90 e) f) g) und durch die harmonische Reihe

der chinesischen Ganztonskala nahegelegt,

wo

as

tiefer

zu intonieren

ist

als

Zigeunertonleiter (Leitmoll), wenn man ihre Tne nacheinander zur Basis (Tonika) macht. Wird die Leitmollskala a h c^dis ej^gis a mit der Quint begonnen, so ergibt sich Leitdur: Werden dagegen die anderen Tne zur Basis erhoben, e/^'gis a /i c^dis e.
Ein weiterer Beleg
ist

die echte

so entstehen folgende seltsame Tonleitern:

L hc'^disef'^gisali,
2.

als

Tonart

unbrauchbar, weil die Quint


mit C- als Mittelklang

der H-Durtonika fehlt,

intonierenden
4.

dis

und

^/5,

und einem hher als 3. disef'gisahc^dis,


einem hher
als

c^disef'~'gisaltc die Mollterz es und Sext as zu


als

Tonart

unbrauchbar,
^5

f^gis a h c^dis ef

mit

die Mollterz as

und Sept

zu

intonierenden gis und dis und mit der geschlossenen harmonischen Reihe:

H dis FaC Egis h


~Z^1 R T,
5.
/lis

gisa /i c^disef^gis, wo c und / tiefer zu intonieren sind als und die Sext eis. Die harmonischen Reihe wrde hier sein:

die Durterz

U
r

W^P
\

gis h

Gts

F
dis (fis)

M^
Da sogar 27L
ein so komplizierter

Typus

als

Tonart brauchbar

ist,

beweist

Fig.

Schlubemerkung.
alle exotischen Tonleitervarianten harmonisch und tonal unterund so der europischen Musik zugnglich gemacht sind, kann ein neuer exotisch-europischer Mischstil oder (um mich phantastisch auszudrcken) eine Weltmusik" geboren werden, falls unsere Komponisten sich in die neuen Ausdrucksformen einzuleben und die fremdartige Nahrung in eignes Blut umzuwandeln vermgen, ein Proze, den jede fortschreitende Kunst durchmachen mu und bereits oft genug durchgemacht hat. Wie sich die europischen Musiker der Exotik gegenber zunchst verhalten werden, wird von Louis-Thuille treffend so geschildert tS. 382): Der musikalische Mensch irgend einer bestimmten Zeit und Kultur wird, wenn er dem ihm Fremden und Ungewohnten begegnet, zunchst berrascht und in dem Mae, als dieses Fremde

Nachdem

sucht

186

26.

Extreme Exotik.

mit den Grundtatsachen seines gewohnten musikalischen Empfindens sich in

Widerspruch
Konflikt,

setzt,

der

die

mehr oder minder unangenehm berhrt werden. Den Ursache dieses unangenehmen Eindrucks ist, berwindet

man, indem man sich mit dem als widrig Empfundenen auseinandersetzt. Das kann in doppelter Weise geschehen. Entweder man sagt: Das mutet mich nicht an" und lehnt es kurzerhand ab, das weitaus bequemere, aber Oder aber man versucht, sich mit dem eigenen auch sterilere Verfahren. Empfinden dem Fremden anzupassen, das eigene Empfinden allmhlich so Dieser Versuch kostet zu modifizieren, da jener Konflikt verschwindet. immer Arbeit und Anstrengung, aber sein Gelingen kann mglicherweise als wahrhaft fruchtbar sich erweisen, indem es zu einer Bereicherung und Er-

weiterung unseres musikalischen Empfindungsvermgens Zudem ist das Erleben dieses allmhlichen Anpassungsprozesses
ein

selbst fhrt.
als

solches

den Genssen, die wir der intensiven Beschftigung mit dem Knstlerischen verdanken, ist gewi der einer der feinsten und eigenartig intimsten, der uns zuteil wird, wenn wir Schritt vor Schritt anfangen, etwas zu verstehen, das uns anfnglich nicht eingegangen war, sei es, da wir uns einleben in den Geist einer lngst vergangenen Zeit, oder sei es, da ein khner Neuerer uns in den Bann seines Genius zieht, gegen dessen Herrschaft wir zuerst uns gestrubt hatten." Die neue exotische ra ist bereits prophezeit worden von Saint-Saens Servieres in La Musique franqaise in folgender uerung (mitgeteilt von
Reiz,
all'

Vorgang von ganz apartem

und von

moderne): Die Musik ist augenblicklich an der Grenze ihrer jetzigen Entwickelungsphase angelangt, die Tonalitt, welche die moderne Harmonie erzeugt hat, Um die Ausschlielichkeit der beiden Dur- und Mollringt mit dem Tode. geschlechter ist es geschehen. Die alten Tonarten kehren auf den Schauplatz zurck und in ihrem Gefolge werden die Tonarten des Orients, deren MannigAlles das faltigkeit eine ungeheure ist, ihren Einzug in die Kunst halten. wird der erschpften Melodie neue Elemente zufhren, sie wird in eine neue nicht wenig ergiebige ra treten, auch die Harmonie wird sich danach richten, und der kaum ausgebeutete Rhythmus*) wird sich entwickeln."
Ferner

Arthur Seidl (Moderner

Geist

in

der Tonkunst",

S. 65):

Wrden

sich unsere jngeren

Komponisten zu alledem noch entschlieen knnen, von


konnten

*)

In

der

exotischen Musik

sich

wegen

ihrer

Einstimmigkeit

Rhythmus,

Wir finden daher hufig Erweiterungen und Verkrzungen von Motiven, Synkopen, Fermaten, tempo rubato, irrationale Taktarten und Taktwechsel. Trotz dieser Freiheiten ist die exotische Musik keineswegs
entwickein.

Phrasierung und Periodenbau ungehemmt

formlos, da die stereotype Wiederkehr von Motiven nicht nur zu ihrer Einprgung, sondern

zelnen

auch zur Markierung von Einschnitten und Schlssen dient. Gelegentlich arbeiten die einrhythmischen Elemente gegeneinander, so da man von einem rhythmischen

Kontrapunkt

reden kann.

26.

Extreme Exotik.

187

den sogenannten alten Kirchentnen, d. h. den eigenartig fremden, aber reichen Tongeschlechtern" und zwar in khner Mischung mit dem temperierten Chroma, ergiebiger Gebrauch zu machen: ich bin berzeugt, statt einer reaktionren Schrulle" wrde sich eine weitere Subtilitt des modernen" Tonempfindens entwickeln, eine Wegebahnung zu neuen Perspektiven, deren Patent allerdings dem Genius wird vorbehalten bleiben mssen." R. Batka in seiner Kritik ber meine exotische Broschre urteilt im Harmonium" 1906, Nr. 8, S. 41: Darber, glaube ich, kann schon heute kein Zweifel bestehen, da die Kenntnis der orientalischen Musik dem heutigen Tondichter eine Menge neuer Ausdrucksmglichkeiten erschliet. Somit fragt Sind diese sich nur, ob er mit diesen Mglichkeiten etwas anfangen kann. Fhigkeiten absolute, also auch in unserm modernen Empfinden verwertbare, oder sind es Idiotismen, mit dem geographischen und ethnographischen Begriff des Orients untrennbar verknpfte Ausdrucksweisen, die berall, wo sie auftauchen, auch ihr nationales und lokales Parfm verbreiten? Das ist freilich ein Problem, welches seine Lsung nicht in der Theorie finden kann, sondern nur in der Praxis der schaffenden Tonknstier." Endlich Dechevrens am Schlu seines ausfhdichen Aufsatzes ber das chinesische Musiksystem {Sammelbnde der Internationalen Musikgesellschaft II 4, S. 550): Est-ce dire pourtant que cette divergence entre les systemes de musique soit absolument irreductible, et que l'art musical ne puisse un jour devenir un, comme la science des principes sur lesquels il
griechischen

repose?

Nul,

je

pense,

n'oserait

l'affirmer.

Au

contraire,

il

est

infiniment

chacun d'eux n'apercevant l'art lui-meme que par un de ses ctes, sous un aspect fractionnaire, au lieu de l'embrasser dans toute son etendue et sous toutes On a dit, il est vrai, qu'entre le Systeme ancien les formes qu'il peut revetir.
probable que cette diversite des systemes
tient

leur imperfection,

y a incompatibilite, que Tun exclut necessairement unir, en appliquant aux melodies gregoriennes, par exempie, les lois de notre harmonie, on ne fait que corrompre Tun et l'autre et que le resultat en est une oeuvre btarde, sans caractere defini, fort peu Mais on a fort, ce me semble, de juger trop vite artistique par consequent. et sur des essais, qui ne peuvent etre cette heure que des ttonnements et une premiere ebauche tres imparfaite de ce qui sera peut-etre l'art musical de l'avenir. Qu'etait l'harmonie au X^ siecle et longtemps encore apres Hucbald de St. Amand? Et que n'est-elle pas devenue depuis? Mais eile a mis des siecles se developper et prendre la forme qu'elle possede aujourd'hui. Est-ce tout, et cette science de l'harmonie a-t-elle atteint le plus haut point de perfection possible? N'a-t-elle plus de secrets pour les artistes? Ne renferme-t-elle pas des formes encore inconnues, qui lui permettront de s'adapter toute espece de melodie, dans un Systeme musical assez large et assez complet, pour embrasser tous les systemes possibles et
et le

Systeme moderne

il

l'autre et qu' vouloir

les

188

26.

Extreme Exotik.

<

donner
quels

l'art

sa derniere expression?
est qu' ses
eile

Ne prejugeons
et

rien;

car

la

musique comme science n'en


perfectionnements

debuts
encore.

nous ne savons pas de


puisque tous, les

est

capable

Mais,

systemes de musique, malgre leur diversite, sortent pourtant d'un meme principe et reposent sur une base unique, ce qu'ils ont de vrai et de bon chacun ne peut etre contradictoire en reaiite, quelles que soient les apparences. IIs doivent, au contraire, pouvoir s'unir et se fondre en un Systeme plus vaste, plus comprehensif, plus vrai par consequent
et

plus parfait, qui sera

la

musique de

l'avenir."

Berichtigungen und Ergnzungen.

189

(d
Zu
z.

Berichtigungen und Ergnzungen.


12
Mitte:

streichen Seite

neben
p\"
,

den

hochalterierten

zweiseitigen

B. in

C-Dur #c<^, und #/<^

ebenso Seite 18: (ausgenommen die

hochalterierten mit Strebetoncharakter: in

C-Dur

|c,

|/

und, selten zweiseitig

vori<ommend, #(/ und


Seite 17 sind
statt

'^g).

in

Fig. 18e)

im zweiten Takt

statt

der Achtel Viertel

und

der Sechzehntel Achtel zu spielen.

Seite 151 vor

11.

lies:

im Sinne der charakteristischen Wurzeltonart".


anstatt Quintklnge der

Seite 159 unten


Seite 160 fge

lies

Basis oder der Wurzel-

tonart": Quintklnge der beiden Wurzeltonarten"!


als

Fig.

239 d) hinzu:

^:
f

f
Zu Seite 182 Anm.
in

ii '^
Mnchen
aufgefhrte Lebensmesse"

Nr. 264 der


die

ist eine bemerkenswerte uerung von Dr. Louis Mnchner Neuesten Nachrichten" von 1908 zu registrieren,

betreffend

beim Tonknstlerfest

in

von
eines

F.

Delius: wobei

brigens nicht vergessen werden darf, da die Kunst

jeden wirklichen Neuerers mit einer gewissen Notwendigkeit auf die Fachgenossen den Eindruck des Dilettantischen, d. h. vom Standpunkte des Handwerks" aus gesehen, Mangelhaften machen mu".

Druck von Radelli

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F.

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,

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Dorfzeitnng, Hildburghansen.
Dieses Werk beabsichtigt nichts mehr und nichts weniger als eine vllige Umgestaltung des Klavierunterrichts. Ausgehend von der Tatsache, dass seitdem lngst die alte Wiener Mechanik auf dem Klavier durch die englische verdrngt worden ist ein einseitiges Studium der ausschliesschen Finger- und Handgelenktechnik nicht nur sehr zeitraubend und qulend, sondern vollstndig nutzlos geworden ist, entwickelt dieses Werk in klarer und berzeugender W<-ise eine naturgemsse Methode, die die Ausbildung des ganzen Spielapparats von der Schulter bis zu den Fingern vornimmt und eng
,

Professors.

General-Anzeiger, Grefeld. Mit lebhaftem Interesse wird jeder Klavierspieler Breithaupts

Umwlzung

lesen , das eine grosse des Klavierspielunterrichts fr un-

Buch

abweisbar hlt.
,

Wer am

eigenen
,

Leibe das

nEweckmasige zum Teil Verwerfliche der landlufigen Methode erfahren hat dem ist es klar, daes moderne Technik durch Fingerkraft zu erreichen nnmi^lich ist. ,,I)ie moderne Technik erreicht das freie forte darch losgeder Verfasser mit klarer Logik und einleachtender Natrlichkeit sagt, ist nicht etwa etwas Neues, sondern etwas Bekanntes, aus der Praxis bedeutender Knstler Hergeleitetes. Das Interessante liegt in der
lstes Gewicht.''

damit Tonbildung und kunstgerechten Anschlag


verbindet. Wenn nicht alles tuscht , so wird drirch dieses Werk eine vllige Umwlzung auf klavier- pdagogischem Gebiet hervorgerufen. Dem denkenden Klavierlehrer kann aber nicht dringend genug empfohlen worden sich mit diesem neuen, wertvoUeu Werk zu beachftigea.
,

Was

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.

7.-

Bt-utigam,M.,Der musikalische Teil des protestantischen Gottesdienstes, wie er sein und wie er nicht sein soll. Nach eigenen Erfahrungen und fremden Bemerkungen dargestellt (Vergriffen)
Breitbaupt, Rudoli M., Die natrche Klaviertechnik. Band I. Handbuch der pianistischen Technik. Die freie, rhythmisch-natriiche Bewegung (Automatik) des gesamten Spielorganismus (Schulter, Arme, Hnde, Finger) als Grundlage der
klavieristischen" Technik.

1.50

Mit 15 Kunsttafeln. brosch. Mk. 5.

geb.

6.

Die Grundlagen der Klaviertechnik. Grosse praktische Schule der TechnUi" zur Erlernung des freien, natrlichen Gewichtspieles (Balance der Schwere) fr alle Ausbildungskart. klassen der Vor- und Mittelstufe Brendel, Fr., Organisation des Musikwesens durch den Staat Blow, Hans v.. Ober Richard Wagners Faust-Ouvertre, eine erluternde Mitteilung an die Dirigenten, Spieler und Hrer
II.
.

Band

4.
i.

dieses Werkes. 3. Aufl .50 Capellen, Georg, Die musikalische" Akustik als Grundlage der Harmonik und Melodik. Mit experim. Mac h weisen am Klavier" 2. Die Freiheit oder Unfreiheit der Tne und Intervalle als Kri: ter ium der Stimmfhrung nebst Anhang: Grje-Anarj;s_en a. als Wegweiser der neuen Musiktheorie

Die Abhngigkeitsverhltnisse
logisch-einheitliche

in

der Musik. Eine vollstndige,


FiguratioTr,
2.

ErMarung der Probleme der Sequenz und symmetrischen Umkehrung

Die Zukunft der Musiktheorie ^Dualismus oder Monismus"?) und ihre Einwirkung auf die Praxis. An zahlreichen Kotenbeisp ielen erlutert
Ist
2.

das

System

S.

Sechters

ein geeigneter

Ausgangspunkt
. . .

fr die theoretische

Wagnerforschung?

Streitschrift
2.

.50
1.80

Gleich, Ferdinand,
Populr dargestellt

Die Hauptformen der Musik.

Aufl.

Handbuch der modernen Instrumentierung


Militr

fr Orchester

und

der kleineren Bercksichtigung -Musikkorps mit Orchester sowie der Arrangements von Bruchstcken grsserer Werke fr dieselben und der Tanzmusik. 4. vermehrte Aufl.
Grell, Friedrich, Der Gesangsunterricht in der Volksschule
.

1.60

.50
1.

Hoffmann, Fr. L. W., Logik der Harmonie.


system der Obertne

Ein Harmonie-

Klauwell, Otto, Der Canon


lung.

geschichtUchen EntwickeEin Beitrag zur Geschichte der Musik


in seiner

1.50

s Verlag von

C. F.

KHNT

Nachfolger, Leipzig, st

HnslRwissenschaHliclie Abhandlungen

und Bcher

tier

Musik

Kleinert, Julius, Der Choral von heute und der von ehemals. ^"^ Ein Votum in Sachen der Choralreform. M. Notenbeilage (1860) .50 Knorr, Jul., Fhrer auf dem Felde der Klavierunterrichts-LiteI. ratur. Nebst allgemeinen und besonderen Bemerkungen, (1875) Koch, Dr. Ernst, Rieh. Wagner's Ring des Nibelungen" in seinem Verhltnis zur alten Sage wie zur modernen Nibe2. lungendichtung betrachtet. (Preisschrift) Khler, Louis, Theorie der musikalischen Verzierungen fr jede praktische Schule besonders fr Klavierspieler i 20 K ullak. Adolph. Di e-.stlietik. des Klavier*p+els. 4. Aufl. Ge arbeitet u. herausgegeben von Dr. Walter Niemann, geh^ 5.

geb.

6.

Laurencln, Dr. F. P. Graf, Die Harmonik der Neuzeit (Gekrnte


Preisschrift) (1861)
1.20

Lichtwark, K., Praktische Harmonielehre

zum

Selbstunterricht

....
R.

....

fr Lehranstalten

.....

und
3.
.

Lohmann, Peter, ber

Schumanns Faustmusik (1S60)

.60

Mueller, R., Musikahsch-technisches Vokabular. Die wichtigsten Kunstausdrcke fr Musik. Englisch-Deulsch, Deutsch- Englisch, sowie die gebruchlichsten Vortragsbezeichnungen etc.
Italienisch-Englisch-Deutsch
1.50

Pohl, Richard, Bayreuther Erinnerungen. Freundschaftliche Briefe an den Redakteur und Verleger der Neuen Zeitschrift fr Musik" in Leipzig, gesammelt
Die Tonknstler- Versammlung zu Leipzig am i. bis 4. Juni 1859. Inhalt: Berichte, Mitteilungen nach authentischen Quellen. Vortrge, Antrge, Protokolle, Programme, Texte und Mitglieder-Verzeichnis des Allgemeinen Deutschen Musikvereins" Porges, Heinrich, Die Auffhrung von Beethovens Neunter Symphonie unter Richard Wagner in Bayreuth (am 22. Mai 1872J

1.50

i.8o

....

.80

Quantz, Johann, Joachim, Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen. Neudruck nach dem Original (Berlin 1752J mit krischen Anmerkungen, herausgegeben von Dr. Arnold Schering. Unentbehrliches Quellen- u. Studienwerk
I

brosch. Mk.

6.

geb.

7.

Ramann, Lina,

Franz

Liszt's

Oratorium

Christus''.

Eine Studie
i.

zur zeit- und musikgeschichtlichen Stellung desselben. Mit Notenbeispielen und dem vollstndigen Text des Christus" Reger, Max, Beitrge zur Modulationslehre, Deutsch, franzsisch, englisch. 3. Auflage Rlemann, Dr. Hugo, Musikalische Logik. Hauptzge der physiologischen und psjxhologischen Begrndung unseres MusikSystems (1873) Das Problem des harmonischen Dualismus. Ein Beitrag zur Aesthetik der Musik Rode, Theodor, Zur Geschichte der Knigl. preussischen Infanterie- und Jgermusik (1858) Eine neue Regiments-Homisten-lnfanteriemusik (1S60)

1.

1.50

.60

.60 .60

Verlag von C, F.

KAHNT

Nachfolger, Leipzig,

Musikwissenschaftliche Abhandlungen und Bcher utier Musik.

Sandberger, Dr. Adolf, Leben und Werke des Dichtermnsikers


Peter Cornelius

""''
1.20

Schering, Arnold, Bach's Textbehandlung.

Ein Beitrag
.

zam
. .

Schiedemialr, Ludwig,

.50 Verstndnis Job. Seb. Bach'scher Vokal-Schpfungen Bayreuther Festspiele im Zeitalter 3des Absolutismus
I. Die ersten Anfnge des Bayreulher Musiklebens am Hofe der Markgrafen von Brandenburg, Bayreulher Linie. - II. Die Bltezeit der deutschen Oper unter III. Die italienische Oper unter Markgraf Friedrich. Marl<graf Georg Wilhelm. Markgrfin Wilhelmine.

Schwarz, Dr., Die Musik als Gefhlssprache im Stimme und Gesangbildung (1860)

Verhltnis zur

.60
3-

Seidl, Prof. Dr. Arthur, Vom Musikalisch-Erhabenen. 2. Auflage Stade, Dr. F., Vom Musikalisch-Schnen. Mit Bezug auf Dr. E. Hanslick's gleichnamige Schrift Ein Mahn- und Stoye, Paul, Von einer neuen Klavierlehre. Weckruf an die lehrenden und lernenden Musiker

-75
2.

.... .60
.50

StoeTlng, Paul, Die Kunst der Bogenfhrung Stradal, August, Franz Liszts Werke (im Verlage von C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig). Mit Portrt und Faksimile von Franz Liszt Tottmann, Prof. Albert, Der Schulgesang und seine Bedeutung fr die Verstands- und Gemtsbildung der Jugend. 2. Auflage Das Bchlein von der Geige oder die Grundmaterialien des

Violinspieles.

3.

Die Hausmusik
innerungsblatt
die

Auflage

Das Klavierspiel
knstlerische Glanztage.

Ein Er-

.60 .60
.60

Uhde, Hermann, Weimar's


(1870)

-SO
.60

Vogel, Bernhard, Franz


Gesamtausgabe
Pianofortebegleitung

Liszt als Lyriker. Im Anschluss an seiner Gesnge fr eine Singstimme mit

Zur Einfhrung in die komische Oper Der Barbier von Bag.20 dad" von Peter Cornelius .50 Wagner, Richard, Faust-Ouvertre von H. v. Blow Weiss, Gottfried, ber die Mglichkeit einer wirklich allgemeinen -60 Stimmbildungslehre und das Wesen derselben. (1871) Weitzmann, C. F., Harmoniesystem. (Gekrnte Preisschrift.) Erklrende Erluterung und musikalisch-theoretische Begrndung der durch die neuesten Kunstschpfungen bewirkten 1.20 Umgestaltung und Weiterbildung der Harmonik (1860) Die neue Harmonielehre im Streit mit der alten. Mit einer

....

musikalischen Beilage: Albumbltter zur Emanzipation der Quinten und Anthologie klassischer Quintenparallelen (1861) -60 .60 Der Letzte der Virtuosen (1862) Wrterbuch, Musikalisches. Erklrung aller in der Musik vorkommenden Kunstausdrcke, verfasst von Paul Kahnt. 1.50 Taschenformat Mk. .50. kart. Mk. .75. elegant gebunden

Zopff, Hermann, Ratschlge und Erfahrungen fr angehende -5 Gesangs- und Orchester-Dirigenten (1870)

S) Verlag von

C. F.

KAHNT

Nachfolger, Leipzig.

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