Tcnicas da mente humana

Os exemplos descritos neste livro no devem ser analisados somente no seu campo de actuao. Ou seja, as tcnicas de palco aqui apresentadas podem tambm ser usadas em apresentaes, discursos e outras reas afins.

Por: Filipe Ribeiro

ndice
1- Introduo. 2- Conquistar a mente humana uma arte. 3- Harmonia com o ambiente criado. 4- Tons de voz e entoao. 5- Baixar as defesas do pblico. 6- Viso externa / viso interna. 7- O nervoso miudinho. 8- Audincia grande e pequena. 9- Surpresa, credibilidade, verdade, exagero e surpresa. 10- K.I.S.S. 11- Tudo tem uma vtima. 12- Ser directo nos objectivos ou utilizar actos assertivos? 13- Teoria da cana de pesca. 14- Eles no sabem o que vai acontecer. 15- O co que todos gostam. 16- Ser amador exige mais que ser profissional. 17- prefervel que todos conheam. 18- Harmonia entre fala e expresso corporal. 19- No apresses. 20- Como ordenar as ideias.

21- O direito de estar em palco. 22- Segurana transmite confiana. 23- Zonas de luz e de sombra. 24- Como as pessoas se enganam a elas mesmo. 25- Descobrir a atitude e personalidade. 26- Ordem de entrada. Oportunidade de ouro. 27- Preparao antes de cada aco. 28- Chamar a ateno. 29- Falar em tempo presente e futuro. 30- O silncio. 31- Visualizar o pblico. 32- Discurso em headline. 33- Saber ouvir. 34- A velocidade da fala para diferentes pblicos. 35- Interpretao das reaces do pblico. 36- Escapar monotonia do mesmo espectculo. 37- A audincia bem mais importante para mim. 38- Eu sou igual a ti. 39- O pblico quer viver o meu mundo. 40- Publicidade no espectculo / mais actuaes. 41- Teoria sem prtica no vale nada. 42- Concluso.

Introduo Quem sou eu para escrever sobre isto? J trabalhei como criativo publicitrio (copywriter) e neste momento fao animaes em bares, casamentos e eventos: toco guitarra, canto, fao truques de magia e stand-up comedy. Se o fao bem ou mal isso j outra histria. O importante que consegui ser Entertainer Profissional. Conquistar o meu pblico com as minhas ideias. Este livro sobre aquilo que aprendi. Sobre o que fui observando no pblico e as concluses a que chego cada vez que actuo. Aconselho a sua leitura a todas as pessoas que precisam de fazer valer as suas ideias perante outras. Quando comecei a dar os primeiros passos no mundo da arte, precisava de todas as informaes e dicas disponveis para tentar superar o nervosismo. A minha voz tremia e

eram precisos alguns longos minutos em palco para me habituar situao. Era mesmo assustador. Sempre que estava a preparar o material de som e os truques de magia, s passava um pensamento pela minha cabea: a ltima vez que vou fazer isto. Mas a verdade que, sempre que acabava a performance, a minha opinio mudava e agendava outra data com o dono do estabelecimento. No final de cada espectculo sentia-me outra pessoa. A minha confiana aumentava e, se tivesse de ir para o palco outra vez, j daria muito mais de mim sem qualquer tipo de receios. medida que o tempo passa, no aumenta s a experincia, cresce tambm o conhecimento acerca de ns. Daquilo que somos capazes de fazer e transmitir. Se me pedissem para resumir este livro numa frase, eu diria: em qualquer apresentao ou actuao, tenta ser o mais parecido contigo mesmo. Tenho visto muitos artistas e oradores a actuar e reparo em situaes em que a bota no joga com a perdigota. Em que a pessoa

 naturalmente reservada mas faz um papel extrovertido; em que o estilo de msica que toca entra em conflito com os seus gostos pessoais; como ver o papel da avozinha do capuchinho vermelho a ser representado por uma loira boazona na casa dos 20. A celebre questo: devemos agradar o pblico ou devemos agradar-nos a ns? para mim de fcil resposta: Devemos primeiro agradar-nos a ns. S assim que podemos agradar o pblico. Se formos para o palco com material que nos d gosto representar, meio caminho andado para sermos mais parecidos com ns mesmos enquanto actuamos. Mas apenas a minha opinio. O mundo da arte subjectivo ao ponto de nada estar errado. H opinies mas nunca certezas. O livro que se segue somente a minha opinio.

Conquistar a mente humana uma Arte. Existem milhares de definies de Arte. Todas elas correctas. Umas mais viradas para actuaes, outras para representaes e vendas. Apesar de Arte ser um conceito muito abrangedor a minha definio muito resumida: Arte tudo aquilo que nos permite expressar sentimentos e emoes. com base nesta definio que apoio os meus espectculos. Fazer com que o pblico compreenda a minha Arte o mesmo que dizer: fazer com que o pblico veja a minha pessoa. A personagem que encarnei nessa actuao. Se h boa e m Arte? Eu penso que boa arte para mim pode ser pssima para outra pessoa. Que toda a arte prpria e se encontra como tal correcta. Acho que um critrio vlido de apreciao pr a definiao acima escrita em prtica. Se formos capazes de sentir, nem que seja nossa maneira, o resultado de determinada obra, isto quer dizer que o artista conseguiu o seu objectivo.

Mesmo que tenhamos interpretado de maneira totalmente oposta ao que era pretendido. O importante que a obra transmita qualquer coisa. Que nos faa reflectir. Isto leva-nos para outro caminho. Aquilo que para uma pessoa arte, pode no ser para outra. Da defender que o artista deve agradar-se primeiro a si e s depois ao pblico. Devemos exprimir os nossos sentimentos e emoes e quem no gostar que se lixe. O importante estarmos satisfeitos com o nosso trabalho. Quando comecei as minhas actuaes/apresentaes, cometia o grave erro de tentar agradar a toda a gente. O que acontecia? Desastre. Pois quando comeava a cativar uma parte do pblico, abandonava o que estava a fazer e comeava com outro tipo de material. Isto, para tentar agarrar os que estavam menos interessados. Chegava ao final da noite exausto e sem compreender porque no tinha sido bem sucedido. A resposta fcil: a Arte deve seguir um fio condutor. Deve exprimir o mais claramente possvel os meus sentimentos e

emoes. Ou seja, no tentar ir de encontro aos sentimentos e emoes do pblico. Mas sim, fazer com que eles entrem no meu mundo e tentem identificar-se com o que tento transmitir. importante lembrar que impossvel agradar a Gregos e a Troianos portanto comeo por agradar-me a mim. Fao o que gosto e da maneira que quero. Claro que o pblico muito importante, mas o artista que os tem de conduzir e nunca o contrrio. A arte uma arma poderosa.

Harmonia com o ambiente criado. No teria lgica nenhuma, num dia de sol, irmos para a rua de gabardine. com base neste pressuposto que falo na harmonia que nos devemos esforar por criar. Esta harmonia no to evidente como o exemplo que acabei de escrever. So pequenos pormenores, aparentemente insignificantes, que culminam numa boa actuao. Defendo que mais fcil tornar uma actuao mdia em boa, do que uma actuao boa em brilhante. A performance brilhante exige, para alm do treino, uma manipulao do pblico. Cada membro do pblico influencia o outro. Por exemplo, se eu vir algum ao meu lado entusiasmado com o que est a ver, provavelmente tambm vou acatar a sua deciso e acarinhar a pessoa que est a falar/representar/cantar com mais entusiasmo. Todos ns respondemos perante um ambiente. Deixamo-nos envolver pelos comportamentos da maioria.

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Um animal de palco mestre em criar ambientes. No fica s pela apresentao do seu nmero mas faz tambm com que o pblico participe no seu acto. Que viva a sua experincia, que sinta e vibre com o que apresentado. Quem j esteve em palco sabe que relativamente fcil conquistar as pessoas que esto frente. Elas esto mais prximas do orador e envolvem-se mais rapidamente no ambiente criado. O grande segredo fazer com que essas pessoas influenciem as outras. Como fazer isto? Depende do que estivermos a apresentar. Por exemplo, se eu estiver a fazer truques de ilusionismo e se quiser a participao da maioria do pblico, peo que eles digam umas palavras mgicas. O que acontece que as pessoas da frente vo diz-las e as que esto mais atrs vo parar com o que esto a fazer para tentar descobrir o que est a acontecer. Quando se diz a curiosidade matou o gato aqui essa expresso faz mais sentido que nunca. Um grande erro que muitos

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performers cometem est na apresentao do seu nmero. cantar covers tal e qual o original. cantar originais com medo, como se fossem obras que ainda tivessem por acabar. criar pequenas barreiras que evitam que o pblico participe. Eu sempre tive grande dificuldade em fixar letras de covers e tambm no gostava de levar para o palco aquele dossier enorme com as letras. Houve um dia em que resolvi assumir perante o pblico que no sabia as letras do incio at ao fim. O que aconteceu? Para grande espanto meu eles ajudaram-me e cantaram durante todo o espectculo. Ou seja, sem querer, criei uma ponte de ligao entre mim e eles. Actualmente, aproveito-me disso para obter ainda mais participao.

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Tons de voz e entoao. Temos de ser credveis. No basta apenas afirmar algo para que o pblico acredite. preciso usarmos todas as armas que dispomos para enriquecer a nossa mensagem. Tornar a mensagem mais apetecvel, mais convicente. como se estivessemos a falar com um bbe. Mesmo que ele ainda no compreenda a linguagem, entende o tom ao qual nos dirigimos a ele. Se lhe falarmos suavemente: no gosto de ti ele reage bem. Mas se por contrrio escolhermos um tom mais agressivo e dissermos: adoro-te bbe lindo ele reage muito mal. Quer isto dizer que, em momentos em que o contedo da mensagem no chega ao receptor, vale o tom em que aplicada. Devemos, sempre que possvel, tomar partido desta arma. Numa actuao, o pblico nem sempre est atento ao que o performer diz. Mas no estar atento no significa no ouvir. Provavelmente a nica certeza que temos

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num espectculo que o pblico est a ouvir, mesmo que no preste ateno. Da, muitas vezes eu trocar o significado da entoao do meu discurso em relao s palavras que digo. Por exemplo, se eu estiver em palco e disser normalmente: a prxima msica dedico-a aquela rapariga bonita que est na segunda fila, o pblico, em momento de distraco, poder nem se aperceber do que eu disse. Mas, se ao invs, eu gritar eufrico a mesma mensagem, a probabilidade de ser ouvido e percebido aumenta. At mesmo se em vez de gritar, falar muito baixinho, o pblico esforar-se- para perceber. E por consequncia dar mais valor ao que eu disse. A mensagem levada mais a srio. O pblico pensar: ele est envergonhado. Quer mesmo dedicar-lhe a msica. O mesmo texto com entoaes diferentes percebido de formas diferentes pela audincia. Cabe ao orador faz-los ver a sua perspectiva. Um copo de gua no meio do deserto ganha maior importncia. O copo de gua o texto. O deserto o cenrio que preparmos para o pblico.

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Baixar as defesas do pblico. Sempre que algum faz uma apresentao, seja a que nvel for, o pblico tem sempre o seu sentido crtico mais apurado. Procura contradies e motivos para chamar a ateno de quem est em cena. Numa ocasio em que o pblico paga para assistir, o sentido crtico ainda mais feroz. Como tal, necessrio ser perfeito no que se faz ou baixar as defesas do pblico. Defendo que existe perfeio. Mas tambm acredito que s poucos l chegam. Tambm sei que algo perfeito no necessariamente melhor que o imperfeito. a beleza da arte. Por vezes, a melhor arte feita de imperfeies. No somos s ns que nos preparamos para entrar em palco. Inconscientemente, o pblico tambm se prepara para nos receber. Acontece muitas vezes, o artista ser alvo de descargas emocionais do pblico. importante lembrar que parte dos elementos da plateia tiveram um dia cansativo e

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querem esquecer os seus problemas. Dito de outro modo: aquilo que no tiveram coragem de dizer ao seu patro, vo diz-lo ao artista. Da ser necessrio baixar as defesas do pblico. Fazer com que participem no espectculo de modo positivo. Normalmente, para atingir este objectivo, fao uso pleno da sinceridade. Logo de incio fao questo de transmitir os dois pontos que disse acima: a melhor arte feita de imperfeies; h pessoas que vm assistir ao espectculo s para descarregar no artista. Claro que depois de comunicar estes dois pontos, o pblico s pode reagir bem a tudo o que vou fazer: se algo correr mal ou se houver qualquer reaco negativa do pblico, ser automaticamente encaixada nos dois pressupostos anteriores. Mas no basta dizer isto s no inicio do espectculo, preciso tambm faz-los recordar a meio e no fim do espectculo. Para isso podemos utilizar histrias de apresentao no nosso material. Como por exemplo: a prxima msica que vou tocar dedicada a todos os maus patres deste pas.

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Como poderam reparar, para baixar as defesas do pblico face ao artista preciso jogar com o que eles j sabem. No momento em que o artista comunica indirectamente que qualquer acto do pblico menos nobre se deve a frustaes do seu dia-a-dia, ningum vai querer dar parte fraca. Ningum vai querer ser identificado como tal. Ou seja, quanto mais apreciarem o meu espectculo mais felizes esto com a vossa vida.

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Viso externa e viso interna. Que raio de nomes estranhos. Mas a maneira mais fcil que sei para explicar este conceito abstracto. A viso externa aquilo que o pblico vai contar aos amigos depois de ver o espectculo. A viso interna aquilo que o artista realmente fez no espectculo. Na minha opinio, este um dos captulos mais importantes deste livro. Bem planeadas, estas vises so argumentos muito fortes na construo de um bom espectculo ou apresentao. Quer isto dizer: aquilo que o artista faz em palco no corresponde ao que o pblico vai contar que viu. Nunca vos aconteceu um amigo aconselhar um filme e, quando vemos esse filme, no o achamos to espectacular como ele contou? Pois . Isto deve-se sua interpretao pessoal daquilo que foi apresentado. Ou seja, o que acontece no exactamente o que se passou. A mensagem que transmitida leva

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j o acrescento de uma opinio (positiva ou negativa) em relao ao que foi apresentado. Permitam-me dar um exemplo na rea do ilusionismo: quando comecei a fazer truques de magia logo reparei nesta grande potencialidade. Por exemplo, na viso interna: eu fazia desaparecer uma moeda e, de seguida, ia ao bolso buscar outra moeda para fazer outro truque. Quando ouvia os meus amigos a contar o sucedido, a coisa tornava--se mais espectacular. Reparem na viso externa: ep sabes o que ele fez? A minha moeda desapareceu e apareceu no bolso dele. Sem que ele l tivesse posto a mo antes. Pois bem, a minha inteno com isto era apenas no ter de tirar da manga a sua moeda. Nunca pensei que ele assumisse que a outra moeda fosse dele. Foi a partir deste momento que comecei a preocupar-me com esta realidade e claro, tirar partido dela o mais possvel. Como podem deduzir, isto no se passa s no ilusionismo, mas em todas as artes e reas de comunicao. Isto, graas s

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interpretaes que o pblico pode fazer acerca do nosso trabalho. O modo como se interpreta uma cano, o estilo peculiar que damos a qualquer personagem que interpretamos, o modo de como sorrimos, at a maneira de como falamos pode ser um factor de influncia a uma boa viso externa. Mas que notar que: uma viso externa positiva e aumentada envolve um trabalho de casa suplementar. Este trabalho de casa o que chamo: viso interna.

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O nervoso miudinho. Estar nervoso um acto egosta. Enquanto estamos nervosos, apenas estamos preocupados connosco e esquecemos completamente o objectivo da nossa performance. Sem dvida alguma que, s com prtica, possvel dominar o estado de nervosismo. Mas necessrio tentar combater este estado cada vez que vamos actuar. At os artistas mais experientes sentem-se nervosos antes de comear. Neste estdio, a definio muda para anseio. Ou seja, o segredo transformar o nervosismo em ansiedade. E estar ansioso por actuar querer dar mais de mim ao pblico. O nervosismo pode ser um grande trunfo enquanto estamos em palco. Se canalizarmos o nervosismo, de forma controlada, para a performance, vamos aparentar ter uma maior energia do que a que temos na realidade.

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O pblico tambm sabe ser cruel. Se ao entrarmos em palco, os espectadores repararem em alguma insegurana por parte do artista, tambm vo sentir-se inseguros na forma de reagir ao espectculo. Da a extrema importncia de controlar o nervosismo. Uma pessoa segura de si aquela que tambm est segura do seu trabalho.

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Audincia grande e pequena. J ouvi muita gente a desabafar comigo e dizer: ep isto j no como aqueles barzinhos pequenos onde comeaste. Agora mais difcil. No tens receio de agora actuares para tanta gente? primeira vista, pode parecer mais difcil actuar para uma plateia mais numerosa. Mas se reflectirmos sobre o assunto chegamos concluso contrria. Num pblico pequeno, basta haver meia dzia de pessoas menos interessadas para influenciar os restantes espectadores. O que j no acontece quando o nmero de espectadores aumenta. Se eu estiver a actuar para 500 pessoas e se 100 espectadores no baterem palmas, a ovao continua a ser forte. O mesmo caso j no se passa se o pblico for mais diminuto. Um pblico grande puxa mais pelo artista. H mais probabilidades de grande parte se identificar com o que estamos a representar. A ansiedade do artista profissional em actuar igual, independentemente do nmero de pessoas a assistir. Pelo menos deveria ser

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assim. O objectivo sempre dar o melhor. Tornar a nossa mensagem mais apetecvel de espectculo para espectculo. Assim, quanto mais gente estiver a ver-me, mais hipteses tenho de ser bem sucedido. Mais palmas conseguirei obter. Mais participao ser exigida. Para mim, mais fcil actuar para um pblico numeroso. E felizmente que as pessoas no sabem disso. O cachet aumenta, o espectculo melhora e o carinho retribudo com um maior volume de palmas.

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Surpresa, credibilidade, verdade, exagero e sinceridade. Para mim, estes so os cinco elementos que devem estar constantemente a acontecer num espectculo. A ordem pode variar mas vital, para a actuao no morrer, que estejam presentes em tudo o que fazemos. Numa rotina de stand-up comedy estes cinco elementos so mais evidentes. Talvez aquele que devemos prestar mais ateno (pois pode virar-se contra ns) o exagero. O exagero no deve ser disfarado. Deve ser transmitido como tal e o pblico deve aperceber-se disso. A primeira vez que actuei ao vivo estavam presentes cem pessoas. Noventa e oito bateram palmas, adoraram. Mas as outras duas assobiaram, deram-me pontaps e at me cuspiram para cima. que os meus pais nunca me apoiaram muito nestas coisas de ser artista. Caso eu no tivesse acrescentado no texto a parte dos pontaps e a do cuspir, a piada

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poderia passar por verdadeira. necessrio o exagero para ridicularizar a situao. Mesmo noutro tipo de arte, o exagero de extrema importncia. Serve para o artista se poder vanglorizar perante o pblico sem que este o veja como uma pessoa arrogante. Muitas vezes quando fao truques de magia, as palavras mgicas que peo para o pblico dizer so: o Filipe o melhor mgico do mundo. Este exagero no tem s a funo de transmitir, de modo brincalho, que sou bom no que fao, mas tambm os ajuda a fixar o meu nome. Ou seja, a viso interna que constru ajuda elaborao de uma viso externa com ainda mais pormenores. A credibilidade ganha extrema importncia no momento em que jogamos com o exagero. Deste modo, necessrio fazer o pblico distinguir aquilo que srio do exagero. Para isto todas as ferramentas que dispomos so vlidas: expresso corporal, facial e entoao. A verdade tem de ser credvel. s vezes torna-se necessria a criao de duas

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personagens para a audincia perceber mais facilmente o cariz do que estamos a comunicar. como se fossemos o palhao rico e o pobre ao mesmo tempo. Normalmente, o que fao para o pblico distinguir a verdade do exagero jogar com tons de voz e expresso corporal e facial. Na verdade: o meu tom de voz desce a um indce mais grave e o meu sorriso continua presente mas num tom mais ameno. No exagero: o meu tom de voz mais agudo (tipo vendedor de feira) o sorriso de orelha a orelha e os meus movimentos so exagerados. At o andar! importante que o pblico faa esta distino. Isto para poder apreciar a nossa arte. Da surge o conceito da sinceridade. A sinceridade no mais que assumir o exagero ou a verdade. conseguir transmitir claramente que tipo de discurso estamos a fazer. No o nosso objectivo fazer com que a plateia tire concluses erradas acerca da nossa pessoa e/ou arte. Por fim, resta-nos a surpresa. Um espectculo sem surpresas, sem momentos

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imprevistos (pelo menos para o pblico) torna-se montono. A surpresa no mais que a conjugao entre a verdade e exagero. A verdade remete-nos para a lgica e o exagero para tudo o que ilgico. Claro que existem verdades que parecem mentiras. Defendo que nesses casos a faamos passar por exagero de modo a no confundir a audincia.

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K.I.S.S. Este um conceito que aprendi em publicidade e que deveria ser usado para tudo. At no decorrer do nosso dia-a-dia. K.I.S.S.- Keep It Simple and Stupid em portugus significa: mantm as coisas simples e estpidas (acessveis). Est provado que os anncios que do ordens ao consumidor so mais eficazes que aqueles que apenas sugerem. E sejamos realistas. muito mais eficaz eu dizer: Vai para as Carabas por apenas xxx , do que Ir para as Carabas est mais barato. Ambas as mensagens dizem a mesma coisa, mas a primeira comunica directamente o objectivo do anncio. Numa actuao passa-se a mesma coisa. No devemos estar com rodeios. Devemos tomar uma atitude em vez de dizer vou tomar uma atitude. Devemos gritar em vez de ameaar que vamos gritar.

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 como estar com um mido de 3 anos. fulcral mostrar-lhe claramente o que quero. Se ele manda a chucha para o cho, eu tenho de mostrar-me chateado em vez de prepara-lo para o processo de vir a estar chateado. Isto s faria com que ele insistisse at me ver chateado. Acreditem que no redutor a comparao de um pblico com crianas. No me refiro a nvel intelectual mas sim a uma comparao de atitudes. At digo mais, por vezes as crianas conseguem ser mais honestas. Vocs nunca ouviram uma criana a dizer adorei aquele palhao s para o fazer feliz. Elas conseguem ser mais cruis. Defendo uma comunicao simplista. No no contedo mas na forma de comunicar. Isto porque ningum consegue estar um espectculo inteiro 100% concentrado no artista. At no teatro os espectadores reflectem sobre o que se est a representar deixando um espao em branco na concentrao para dar lugar reflexo. Da construir uma actuao com momentos que exigem uma maior concentrao e outros

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em que apenas basta a presena corporal do pblico. A simplicidade acessvel a todos. A complexidade no feita para ser apresentada em palco pois exige reflexo para a sua compreenso. Defendo que manter as coisas simples complicado. Sei que por vezes queremos transmitir muito com uma s mensagem. Depois complicamo-la com pensamentos que acabam por retirar a essncia do que realmente queremos dizer. Mas principalmente defendo a teoria K.I.S.S. porque permite ao pblico tirar as suas concluses daquilo que foi transmitido. Ao invs da complexidade que conduz o pblico a aceitar as nossas vivncias e interpretaes no tendo tempo para reflectir sobre elas. Ser simples deixar o pblico pensar. deix-lo perceber e reflectir.

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Tudo tem uma vtima. Seja o que fizermos, tudo tem uma vtima. Uma cano sempre sentida de maneira diferente pelos vrios elementos do pblico. Uma piada fala sempre de algum ou de algo. Uma apresentao visa sempre um objectivo. Todas as aces que fazemos esto sujeitas a diversas reaces. Quero com isto dizer que nada pode ser feito toa. O pblico tentar sempre se identificar com aquilo que apresentamos. Tentar sempre ser a vtima. semelhana das sries de fico, devemos sempre notar que: qualquer semelhana entre o que apresentado e situaes da sua vida real so mera coincidncia! Ou no sejam eles as vtimas. Por vezes, at bom uma identificao directa entre o pblico e aquilo que estamos a apresentar. Ajuda a uma identificao mais clara e prxima da realidade do problema. Mas nesse caso, convm estarmos preparados para responder a qualquer tipo de represlias.

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Ser directo nos objectivos ou utilizar actos assertivos? Actos assertivos so maneiras indirectas de comunicar sem ter que ordenar. Por exemplo, se quiser que algum feche uma janela posso pedi-lo directamente ou utilizar um acto assertivo e dizer: est frio aqui, no est? Claro que a comunicao directa mais eficaz. No deixa qualquer dvida na mente do sujeito acerca daquilo que pretendemos. Mas a comunicao assertiva, bem direcionada, consegue influenciar o pblico e faz-los parecer aparentemente autnomos nas suas decises. Num espectculo prefiro ser assertivo. Claro que nem sempre possvel. Mas sempre que posso escolher prefiro jogar com o subconsciente do pblico. Isto porque estamos sempre a trocar de papeis. Estamos sempre em situaes de superioridade ou inferioridade. Reparem, quando estamos no comboio com o bilhete na mo estamos numa situao de

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superioridade em relao ao revisor. Quando nos pedido o bilhete trocamos o papel com o revisor. E quando o bilhete devolvido voltamos a estar numa situao de superioridade. Numa actuao esta troca de papeis uma constante. E quanto menos vezes o pblico estiver no papel de superioridade, mais hipteses tenho de ser acarinhado. Da a importncia de ser assertivo. Uma aco tem sempre uma reaco. Na comunicao directa, a audincia reage ao que o artista comunica. Assume directamente uma reaco. Mas, nos actos assertivos a coisa j no se passa assim. As reaces que se criam no pblico so indirectas. Ou seja, o pblico levado a pensar que est a fazer uma aco. Que tomou uma opo de livre vontade. Resta agora ao artista fingir uma boa reaco. Esta tcnica ainda se torna melhor quando lidamos com crianas. Elas odeiam ser mandadas. Querem ser uns homens. E acreditem que muito melhor dizer a uma

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criana de 6 anos: o teu quarto est to desarrumado que parece um quarto de um mido de 3 anos, mas pronto tu tambm ainda s tens 4, no ? do que mand-lo directamente limpar. No palco passa-se a mesma coisa. O pblico prefere reagir sua maneira em vez de ser ordenado para tal. Por exemplo, no final de cada msica em vez de dizer: ento no h palmas? (remeto-me para um papel de inferioridade), prefiro afirmar: muito obrigado o que leva a plateia a tomar uma atitude (equivale ao mesmo que entregarem o bilhete ao revisor).

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Teoria da cana de pesca. s vezes, quando a actuao estava a correr mal, pensava: quem me dera conseguir hipnotizar estes gajos todos e faz-los tomar ateno. Infelizmente no percebo nada dessa rea. Mas h pequenas coisas que podem ser feitas para que a situao comece a jogar a nosso favor. Uma das quais descrita no livro de Dale Carneggie (Como fazer amigos e influenciar pessoas). Mas vou apenas escrever a minha interpretao acerca dela: teoria da cana de pesca. A base desta teoria muito simples: o que ponho no anzol? Ponho uma minhoca. E porqu? Porque o que o peixe quer. No momento em que ofereo o que o peixe quer, consigo aquilo que eu quero. O peixe. Reparem neste exemplo. Quando frequentava a universidade tinha muitos trabalhos para apresentar. Houve um dia em que mostrei minha me a capa de um trabalho que tinha acabado de fazer. Ela disse que estava gira, mas eu retorqui que ia

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tentar fazer outra. A minha me pediu-me para ficar com a capa. Eram 3 da manh e eu ainda no tinha conseguido fazer uma capa que me satisfizesse mais que a outra. Entrei sorrateiramente no quarto da minha me, acordei-a com cuidado e pedi-lhe a tal capa que tinha guardado. Ela disse-me: doute a capa amanh. Logo de seguida eu perguntei-lhe: mas olha ainda te lembras de como era a capa? E ela descreveu-a: era azul tinha umas coisas amarelas ali etc, etc. Eu elogiei-a e afirmei: tu tens boa memria. Ainda te lembras de tudo isso? Era mesmo assim? Foi ento que a minha me se levantou, foi buscar a capa e mostrou-me: vs? Tal como eu disse aqui azul, ali amarelo. Depois deu-me a capa e foi-se deitar. Que fiz eu? Simplesmente dei-lhe um elogio. Ela sentiu-se na necessidade de provar que tinha razo e que realmente tinha boa memria. Ou seja, um bom isco meio caminho andado para obter melhores resultados das presas. Numa actuao exactamente a mesma coisa. Temos de constantemente lanar

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iscos para o pblico. Temos de fazer com que eles se entreguem a ns e participem no material que reservmos para eles. Mesmo que o repertrio no se enquadre na perfeio com a maioria do target, sempre possvel influenci-los para o nosso lado. o mesmo que no gostar de ervilhas na sopa. Mas se ns as passarmos, nem sabemos que esto l. Quando se trata de influenciar um pblico pequeno a teoria da cana de pesca resulta na perfeio pois, no temos de lanar uma grande variedade de iscos. Mas quando comeamos a actuar para um pblico mais numeroso preciso ter mais cuidado nesta abordagem. como se fossemos pescar peixes de 300 quilos com uma linha de 30 quilos. Nestas situaes convm fazer parecer que somos ns o pescado. Lanar o isco, deix-los morder mas, em vez de puxarmos a linha, aproximamo-nos. O que realmente importa manter essa linha de ligao entre o artista e o pblico. Idealmente, sem a esticar.

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Eles no sabem o que vai acontecer. O pblico no saber o que vai acontecer, provavelmente das poucas vantagens que o artista tem face s pessoas que o esto a ver. Eles apenas esperam algum que v para o palco e faa qualquer coisa que os prenda a ateno. No teatro a situao muda ligeiramente. H um conhecimento da plateia sobre a pea mas no sobre a performance dos actores. O factor surpresa est bem presente. Isto pode ser bom, pois poder ser influente na captura de sentimentos e emoes. Mas tambm tem um lado negativo: pessoas levantarem-se a meio da actuao pois esperavam outra coisa. Independentemente de como o pblico ir reagir, continuamos a estar em vantagem. Mesmo que o pblico j conhea o artista em questo. Reparem, se um cantor famoso for actuar, o pblico ir certamente lembrar-se de

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determinada msica que o tornou famoso. A nica certeza que tem que ele ir toc-la. E por isso, espera ansiosamente pela sua chegada. Um artista experiente, ao saber disto, cria uma ordem nas suas msicas de modo a demonstrar o seu novo material antes de executar aquele single to esperado. Caso o pblico no conhea o artista, a sua ansiedade igual medida que o espectculo decorre. Ou seja, tudo aquilo que vem a seguir pode ser a sua parte favorita. Desde os primrdios do espectculo, o melhor vem sempre no fim. E o pblico sabe disso. Essa uma vantagem para o artista. Mas convm mesmo dar o melhor no fim seno o feitio vira-se contra o feiticeiro e na prxima actuao poder no haver repetentes. Vejo uma actuao como uma relao sexual. Quer isto dizer: comeo com preliminares (preparao e adaptao do pblico ao meu estilo); depois passo para um contacto mais directo e envolvente (material que completa a imagem transmitida pelos preliminares) e

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por fim o orgasmo. Uma boa performance pode provocar orgasmos mltiplos. preciso jogar com o factor surpresa. Provocar reaces e comportamentos que o pblico no prev. Essa a beleza de estar em cena a apresentar e/ou representar: Controlar. O pblico desconhece o que se vai passar.

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O co que todos gostam. Porque que a maioria das pessoas adora ces? Porque se diz que o co o melhor amigo do homem? Na minha opinio porque o co se entrega s pessoas com relativa facilidade: fica feliz quando o dono chega a casa, faz companhia, d ateno. O que recebe ele em troca? Tudo o quer! Todo o orador devia ter um comportamento semelhante ao do co. No meu entender penso que s no deveriamos urinar nos postes ou comer num prato posto no cho! Tenho vistos casos onde a pessoa em palco parece estar a fazer frete. Deixou-se dominar pela sua actuao e transformou-a numa aborrecida rotina. Perdeu a magia que antes tinha e os seus olhos j nem brilham tal o aborrecimento. Nestas situaes defendo que se deve tirar umas longas frias ou mudar de actuao/discurso. Ao contrrio do nosso co, ele fica sempre feliz de nos ver e, mesmo que o faa sempre da mesma maneira, ns sabemos que sentido.

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Durante a performance somos ns que fazemos o papel do Boby. Isto sem qualquer aspecto prejurativo. Somos ns que buscamos a ateno do pblico. Somos ns que fazemos companhia. Somos ns que os fazemos sorrir. Somos ns que, por instantes, fazemos com que se esqueam dos problemas que tm. Dito de outro modo: o o.

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Ser amador exige mais que ser profissional. Ah pois . O trabalho de um amador sempre visto com outros olhos. E na maior parte das vezes, bem mais crueis. E mais, hoje em dia extremamente difcil vingar no mundo das artes. No s pela falta de oportunidades mas tambm pela dor de cotovelo. Quantas vezes mandaram a baixo o meu trabalho s para no terem de me contratar. Ou simplesmente, para no tirar o lugar a artista x. At defendo que mais difcil ter um lugar na ribalta quando se fora-de-srie. O mercado pequeno e ningum quer correr o risco de perder o lugar. Quando se famoso, o pblico j sabe o que espera de determinado artista. No espera nem mais nem menos. Conhece o seu repertrio. S quer ve-lo reproduzido ao vivo. O caso muda de figura quando ainda no temos nome no mercado. Inconscientemente, o pblico est inseguro

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do valor do performer e, a juntar a isto, est habituado a espectculos de profissionais. Ou seja, mesmo que no queira, o artista amador ir ser comparado com o profissional. Verdade seja dita: a plateia no quer saber se a primeira ou a milsima vez que ests em palco. Apenas exige entertenimento. E exigem ainda mais de um amador pois no sabem o que esperar do seu trabalho. como se fossemos ao jardim zoolgico dar uma moeda ao elefante. Toda a gente espera que ele toque o sino e nada mais. Se houvesse outro bicho que comecasse tambm a receber moedas, as pessoas iriam esperar algo diferente ao invs de tocar o sino. Provavelmente s se iriam sentir satisfeitas com uma habilidade original. Caso contrrio vo dar sempre mais valor ao tradicional elefante. O mesmo caso acontece com o artista amador. At ele provar o seu valor no mercado, o pblico ir sempre exigir mais e melhor.

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 prefervel que todos conhecam. Conhecer e mostrar que se conhece o que nos faz evidenciar perante os nossos amigos. Se repararem, o tema futebol est sempre na berra porque uma grande maioria conhece as suas regras e julga-se saber das solues para todos os seus males. At com crianas passa-se a mesma coisa. A professora faz uma pergunta turma. As crianas que sabem a resposta apressam-se a pr o brao no ar. Tm sede de mostrar o seu valor e de impressionar. Num espectculo ou apresentao o artista o professor e o pblico representa as crianas. Claro que no suposto fazermos perguntas, mas sim dar-lhes oportunidade de se mostrarem e participarem atravs de raciocinios complementares, gargalhadas e/ou palmas. Da defender o uso de um tema sobre o que todos conhecem, ao invs de um excelente pensamento acerca de um tema desconhecido.

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O segredo do sucesso da msica popular ser facilmente memorizvel. Haver uma repetio constante de um refro curto, rimas faceis e uma construo musical previsvel. Claro que o resultado final culmina numa participao do pblico. Caso o assunto a apresentar seja original e desconhecido do pblico, convm ento identific-lo com algo que j tenha sido feito e sobejamente conhecido pelo pblico que nos assiste. Toda a gente gosta de mostrar que sabe, que percebe do que se est a falar. Cabe ao artista aproveitar esta deixa para organizar um espectculo que apele participao. Tenho um amigo que tira partido desta tcnica como ningum. O seu espectculo composto na sua maioria por covers mas com uma letra adaptada realidade portuguesa. O que acontece simplesmente genial. Os espectadores que esto a v-lo pela primeira vez sorriem, pois identificam as situaes cantadas. Os restantes espectadores que j

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conhecem as msicas do artista cantam-nas e mostram aos novos espectadores a sua superioridade. Na minha opinio, uma tctica perfeita que ilustra claramente este captulo. Mas tambm acho que o artista deve, algumas vezes, presentear o seu pblico com algo original. Isto para que possam conhecer outras variantes e mais tarde poderem dizer bem ou mal. Ou seja, fazer um espectculo com 90% de material seguro (que resulta) e 10% de material original. S assim que evoluimos. Ns e o pblico.

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Harmonia entre fala e expresso corporal. Ser credvel. Sentir as palavras. Criar um ambiente envolvente entre mim e o pblico. Para isto, no basta apenas um bom texto ou repertrio. necessrio provocar a plateia e lanar constantes desafios durante a actuao/apresentao. Quando se diz que determinada cano encaixa com o artista X, quer isto dizer que o artista X consegue provocar a plateia com a cano. No basta cantar, representar ou apresentar bem. fulcral que o pblico se aperceba de um cunho pessoal na performance do artista/orador. O que se diz deve estar em harmonia com o que se faz. Devemos interpretar os textos consoante as nossas vivncias. Ferdinand Saussurre defendia a existncia de um significado e de um significante, onde o significante representava o som de determinada palavra (comum para um povo) e o significado uma imagem acerca da palavra. Essa imagem varia de pessoa para

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pessoa. Por exemplo, o som que emito ao dizer a palavra cadeira corresponde ao significante. E a imagem que crio na minha mente ao imaginar a palavra cadeira o significado. Este significado pessoal e intransmissvel. Ou seja, a imagem da cadeira que tenho na mente nica. O papel do artista , atravs do significante e com a ajuda da sua expresso, criar significados mais vivos na mente dos espectadores. Da a extrema importncia de uma harmonia entre o que se diz e o que se faz. Atravs da expresso corporal conseguimos enriquecer os significados. Conseguimos aproximar ainda mais o pblico daquilo que queremos transmitir. A publicidade mestre em criar este tipo de ambiente. Um bom anncio de imprensa aquele que no ilustra o que foi dito mas sim acrescenta algo. Por exemplo, aparece um headline a dizer: Neste Natal, a melhor prenda no passa pela chamin. e a imagem que nos mostrada um carro da marca X a um preo bestial. Ou seja, a imagem ou o headline sozinhos no valem de nada. So precisos os dois para passar a mensagem.

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 este tipo de comunicao que defendo na arte do entertainement. No ilustrar o que dizemos, mas sim acrescentar algo ao que foi dito ou ilustrado. Em vez de fazer um truque de magia e explicar passo-a-passo o que vou fazer, aproveito o facto do pblico estar a ver o que estou a fazer para poder aplicar um texto que conte uma histria e refore o efeito. Se eu entrar em palco e disser: reparem nesta caixa vazia, o publico ir desconfiar se ela estar realmente vazia (estou a por em causa o significado do vazio). Mas se eu apenas abrir a caixa e der importncia a outro pormenor como a cor da caixa, para alm de estar a enriquecer a comunicao, o pblico assume por si mesmo que a caixa est vazia. A comunicao artstica baseia-se em enriquecimentos constantes mensagem principal. So um conjunto de pequenos pormenores que ajudam a atingir os ambientes que queremos criar.

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No apresses. Sei que no fcil manter a calma em palco. Sei que o sangue-frio tende a aquecer quando estamos a actuar. A adrenalina sobe e seja o que Deus quiser. Mas mesmo que tudo isso acontea imperativo manter a passada certa. No apressar o ritmo natural dos acontecimentos. No acelarar o discurso e aguentar a presso da actuao. Mesmo nervoso, se eu falar pausadamente dou a iluso de estar seguro de mim. fulcral que o pblico perceba que adoramos o que fazemos. Que no estamos ali apenas para despejar repertrio. necessrio comunicar para alm do nosso repertrio. Sentir as palavras que dizemos. Identifico este captulo a um engate: um homem nunca ter grande sucesso com uma mulher se falar apressadamente ou se fizer o seu jogo demasiado rpido. Ela no se sentir especial face a este comportamento. Por mais que o seu contedo seja valioso. Lembra-te: no basta ter bom material. preciso saber apresent-lo na passada certa.

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Como ordenar as ideias. A ordem do espectculo, de uma apresentao ou apenas de uma simples conversa de extrema importncia para conquistar, manter e seduzir quem nos ouve. H quem defenda que a ordem dos contedos varia com o tipo de pessoa ou pblico que queremos conquistar. Na minha opinio falso. Acho que o comportamento humano prevsivel e comum quando se apresenta algo que no seja de cariz polmico. Devemos conquist-los atravs da curiosidade. Essa curiosidade muito vasta. Ou seja, posso seguir um exemplo de um amigo meu e comear a conversa com: ests interessado em ganhar 200 euros?. Depois digo o que tenho para dizer. No caso dele a conversa que vinha a seguir no tinha nada a ver com os duzentos euros, mas o que certo que eu ouvia. Num espectculo crio esta curiosidade apresentando logo de inicio o que tenho de melhor no repertrio. Para ser mais exacto:

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comeo pelo que tenho de melhor, a seguir pelo que tenho de menos bom e vou continuando numa escala crescente. Quer isto dizer que finalizo a actuao com o meu segundo melhor nmero. Acho que os nicos pontos que devemos ter fixos na nossa performance ou apresentao so o incio e o fim. A parte do meio deve ser flexvel e adaptar-se s situaes. Assim, se a meio da apresentao surgir uma situao onde tenha um contedo que se encaixe com o momento, apresento-o logo de seguida. Isto d um ar espontneo ao discurso e denota uma firmeza ainda maior ao que apresentado. Para alm desta vantagem, que notar que assim no temos de fixar a ordem dos items que temos de comunicar.

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O direito de estar em palco. imperativo ter este pensamento: eu tenho o direito de estar em palco. Mesmo que a actuao corra mal, eu conquistei aquele tempo na ribalta. Independentemente das reaces do pblico, quem manda durante a actuao o artista. Lembrem-se que fcil dizer mal. Na maior parte das vezes quem diz mal tambm no consegue fazer melhor. um acto de coragem enfrentar um pblico. Torna-se difcil transmitir a mensagem e, sabendo destes contras, necessrio ter uma certeza: temos o direito de estar em palco. Temos o direito de nos exprimir. Apenas temos de tentar ser directos. Aproveitar o nosso direito e cumprir da melhor forma o nosso dever.

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A segurana transmite confiana. O nome do captulo diz tudo. Se eu aparentar estar nervoso quando estou em cena, o pblico corresponder de modo incerto. Caso contrrio, se eu aparentar estar seguro, o pblico mostrar apreo mesmo que no aprecie a 100% o espectculo/apresentao. Ou seja, em caso de dvida o pblico apoia o lado do artista. Mesmo com amigos podemos comprovar este facto: se eu estiver numa mesa com amigos que no sabem falar chins e disser que sei falar chins (e no sei) e comprovar com umas frases inventadas na altura, eles tendem a acreditar. Isto porque no tm modo de provar que estou errado. Em palco ou numa apresentao passa-se a mesma coisa. Mesmo que o material apresentado no seja do completo agrado, uma apresentao segura dissolve todas as dvidas que o pblico possa ter. A segurana transmite confiana.

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Zonas de luz e de sombra. Ao contrrio do que se possa pensar, no preciso iluminao para fazer uso deste captulo. Zonas de luz e sombra tem a ver com a importncia que damos a parte do pblico em determinadas sequncias do nosso espectculo. Penso que no devemos tratar o pblico de igual modo. Penso que devemos dosear a nossa entrega consoante a ateno que nos dada. Mentalmente divido a plateia em trs partes. Os que esto perto de mim, os que esto a meia distncia e os que esto longe. No devemos assumir que o pblico ocupa esses lugares com base no interesse no espectculo. H vrios factores a ter em conta: mesas/lugares vagos; preo; reservas; chegar e ir para a mesa dos amigos; enfim, existem muitos factores que levam escolha do lugar. Assim, se o pblico mais afastado de mim no prestar ateno ao que estou a fazer,

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no devo assumir que eles escolheram aquele lugar para no me darem ateno. Quando fao truques de ilusionismo, por vezes, desloco-me para o final da plateia e executo o efeito mgico para o espectador mais distrado. O que acontece que o pblico mais atento revolve o seu olhar para trs, o pblico que no me dava ateno agora ouve-me (pois estou perto deles) e o espectador mais distrado tem agora os olhares da quase totalidade dos espectadores. Tecnicamente falando, quando me desloco para trs crio uma zona de sombra no pblico da frente e crio uma zona de luz no pblico de trs. necessrio manter a plateia acesa. Por vezes, determinada parte do pblico j est iluminado, o que faz com que eu possa dedicar mais tempo a outras zonas da plateia.

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Como as pessoas se enganam a elas mesmo. Na arte do ilusionismo normalmente perguntam-me se sei muitos truques e qual o mais eficaz. Para mim, o verdadeiro segredo no saber como enganar as pessoas, mas sim, como elas se enganam a elas mesmo. Esta uma dica vlida em todos os campos de actuao. Seja em apresentaes, negcios ou entertainement. As pessoas baseiam a sua vida em pressupostos. Por exemplo, neste momento deve estar sentado numa cadeira ou sof certo? Mas responde-me: testaste a cadeira em que te sentaste antes de te sentares? No. Ou seja, assumiste desde o incio que a cadeira estava boa e que aguentaria o peso. A nossa vida feita de pequenas rotinas nas quais assumimos a normalidade dos factos. Ningum espera que um executivo faa assaltos mo armada. Ao invs, ningum espera que um sem abrigo seja dono de uma multinacional. Os exemplos mais comuns de quem tira partido destas situaes so os falsos

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mdiuns. As pessoas j tm na sua mente que eles so capazes de milagres e tendem a acreditar que tudo o que eles fazem sobrenatural. Se eu disser a algum: escolhe uma carta. E depois adivinhar a carta, sou visto como um ilusionista. Mas se o mdium fizer exactamente a mesma coisa visto como um grande profeta. Para criar imagens (favoraveis ou desfavoraveis) na mente das pessoas importante criarmos uma personagem. Consoante a personagem variam as opinies acerca do que apresentmos.

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Descobrir a atitude e a personalidade. O velho ditado: faz o que eu digo e no o que eu fao aplica-se na perfeio a este captulo. So os conflitos entre a personalidade e atitude que do um brilho diferente ao que queremos transmitir. Reparem, se um campeo de boxe der um murro a um transeunte uma boa notica de jornal. Mas se for o presidente da repblica a dar esse mesmo murro, a notcia passa de boa a fenomenal. Quer isto dizer que se tomarmos atitudes que vo contra os padres que as pessoas tm em relao nossa personalidade as probabilidades de sermos ouvidos e falados aumentam. Em palco relativamente fcil pr este pensamento em prtica. Seja no ritmo ou na intensidade que damos na interpretao de uma msica. Na eloquncia do nosso discurso. At na forma como nos deslocamos. Por exemplo, se falarmos num tom monocrdico e apaixonado e, de repente, tocarmos em estilo heavy-metal. Se estivermos vestidos de fato e falarmos com

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termos mais jovens, tipo: este produto fixe; tu s um gajo dread. Mas h que ter em ateno que tudo o que fizermos contraditrio nossa personalidade tem como objectivo final ajudar venda do nosso produto. No serve de nada estarmos numa apresentao para executivos vestidos com cales de banho. Apenas serviria para fazer com que a apresentao caisse em descrdito. necessrio jogar com o imprevisto. Quem est a ouvir j sabe o que se vai dizer. O que no sabe como vai ser dito.

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Ordem de entrada. Oportunidade de ouro. Quem apresenta tem a oportunidade de se exprimir. Os preciosos minutos de antena devem ser aproveitados com clareza e direco. Mas a estratgia de comunicao deve mudar consoante a nossa ordem de entrada. Se estiver num espectculo e for o ltimo a entrar, no devo perder tempo a dizer o quanto bom estar aqui e a fazer a habitual conversa da treta. O pblico j est saturado. Quem l esteve esgotou esse assunto. Logo, devo partir directamente para a aco. Quer isto dizer que aproveito o meu tempo de uma forma mais descontrada e s focada para o entertenimento. O mesmo se passa nas apresentaes. Se quem apresentou antes de mim j identificou os problemas para depois apresentar a sua soluo, para qu eu perder o meu tempo identificando os mesmos problemas. Passo logo para a soluo. Mesmo que os problemas identificados por mim sejam diferentes, apenas vou chamar a

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ateno do pblico para tal quando apresentar a soluo. Consoante a ordem de entrada em cena varia tambm o estilo de apresentao. Reparem: Ningum almoa duas vezes. Ou seja, se um rival pagar o almoo ao meu cliente eu nesse dia no lhe vou pagar o almoo outra vez. Pago-lhe um cafezinho e digestivo. Aproveito o que o meu concorrente fez, para meu partido. Tal qual numa apresentao.

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Preparao antes de cada aco. Uma anedota o exemplo ideal para caracterizar este captulo. Ou seja, se eu apenas contar a parte final de uma anedota ela perde a sua graa. S faz sentido com todo o enredo. a preparao (neste caso, a histria da anedota) que fao antes de chegar ao final que me vai dar uma maior ou menor reaco do pblico. com base na preparao que posso jogar com as expectativas. O cinema mestre na preparao. Um filme de terror no mais que um criar de ambientes que explodem numa aco (susto). Numa apresentao podemos utilizar este princpio. Deste modo, ao invs de comear por apresentar o que quero vender, preparo o pblico de modo a que tenham necessidade de uma soluo. Neste caso, aquilo que quero demonstrar.

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Chamar a ateno. A expresso corporal tem o poder de tornar as palavras em armas mais poderosas. Ou simplesmente, poder abolir o uso de quaisquer sons. Quanto mais espao ocupar em cena melhor. Mais campo visual abargo. A posio perfeita a da cruz: braos esticados paralelos aos ombros e pernas direitas ligeiramente afastadas. Mas esta apenas uma posio exemplificativa. No natural, a no ser que estejamos em cena a representar o papel de Jesus Cristo. Quero com isto dizer que devemos adaptar o nosso estilo a esta posio. Em vez de falarmos com as mos atrs das costas, falamos com as mos expostas, como se estivessemos a abraar um balo gigante. Claro que convm no exagerar. O objectivo cativar a ateno do pblico para aquilo que dizemos e no para os movimentos estranhos e exagerados que possamos fazer.

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 fcil chamar a ateno se me despir em palco e fizer o pino, mas estou a cativar o pblico com argumentos que no passam a imagem que quero transmitir. Ou seja, mais importante que chamar a ateno, cativar com mtodos que me permitam completar a mensagem. Se estivesse n em palco no seria levado a srio se quisesse falar da importncia da virgindade antes do casamento! Costuma-se dizer que uma imagem vale mais que mil palavras. Mas convm lembrar que uma palavra consegue criar na mente de um ouvinte mais que mil imagens. Da a importncia de uma harmonia visual e auditiva num discurso, representao artstica ou qualquer comunicao em que o intuito seja chamar a ateno.

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Falar em tempo presente e futuro. Toda a gente gosta de aco. Gosta de saber o que se est a passar e no aquilo que j passou. Quero com isto dizer que sempre que possvel devemos falar para o pblico no tempo verbal presente e/ou futuro. Assim, em vez de dizer: eu tive um gato que abria as portas szinho. Devemos afirmar: vocs nem imaginam, eu tenho um gato que abre as portas szinho. O impacto diferente e suscita uma maior curiosidade por aquilo que se quer comunicar.

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Discurso em headline. Tal como na publicidade e nas notcias de qualquer jornal, existe sempre um ttulo com a inteno de nos despertar a curiosidade para o resto do contedo. O mesmo se deve passar quando queremos falar com algum. preciso suscitar interesse no que temos para dizer. Assim, se eu quiser propor um espectculo a um dono de um bar comeo por lhe criar interesse antes de lhe dar uma soluo. Comecaria a minha conversa por: o que achas de enchermos este bar com pessoas num dia de semana? depois contnuo: se eu fizer aqui uma actuao h quarta-feira os meus amigos viro c e acabariamos por criar um hbito nos teus clientes e fazer da quartafeira uma noite de espectculo. Com este tipo de discurso, o emissor apenas est a tentar ajudar o receptor a resolver um problema e no a impingir um produto. Isto, com a vantagem de nos ouvir at ao fim. Um bom headline funciona como um isco mas apenas serve para conquistar a ateno do(s) receptores. Convm ter bons argumentos para responder ao headline.

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Visualizar o pblico. Entenda-se por visualizar o pblico: analisar a maioria e interpretar os seus gostos. Em palco temos de jogar xadrez. Quer isto dizer, quando agimos temos de ter em conta como a plateia vai reagir. Temos de prever quais as suas reaces consoante o que fazemos. Por exemplo, se estiver a actuar para um pblico composto na sua maioria por ciganos e comear a tocar um fado, sei que eles vo comear a mandar vir. E no momento em que comearem a reagir mal eu transformo o fado numa msica com ritmo cigano. Ou seja, consigo passar do estado de desagrado para agrado. Isto porque joguei xadrez. J contava que reagissem mal e preparei- -me para dar uma resposta altura das suas preferncias. Provavelmente, se tivesse comeado logo por tocar msica cigana, a aceitao no era to grande, pois no havia contraste na actuao. Damos sempre mais valor ao doce depois de termos experimentado o amargo.

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Damos mais valor a um copo-de-gua quando realmente estamos cheios de sede. Numa actuao passa-se a mesma coisa. Se criarmos um cenrio contrrio s preferncias da audincia e, no momento certo, respondermos ao que eles realmente querem, -nos atribudo um maior valor pelo que apresentmos.

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O silncio. Por favor no tenham medo do silncio. No tenham medo de acabar a performance e no haver resposta instantanea. No interpretem o silncio da plateia como resposta negativa. Acima de tudo no obriguem o pblico a reagir. Tal como um negcio, o objectivo no fech-lo aps a primeira reunio mas sim, mostrar ao cliente o maior nmero de vantagens que lhe oferecemos para mais tarde ele poder ponderar. O silncio uma ponderao. Normalmente aproveito o silncio para respirar fundo e falar acerca da cano que acabei de tocar, ou das semanas de treino que tive para executar um tal truque de magia. Ou seja, tiro proveito do silncio para acrescentar algo ao que foi demonstrado, em vez de apressarme para outro nmero com mais impacto. No ilusionismo este conceito mais claro: um mgico que recebe algumas palmas um bom mgico; um mgico que recebe muitas palmas um ptimo mgico; mas um mgico

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que no recebe palmas, na maioria das vezes, excepcional. Isto porque o efeito que apresentou to magnfico que a reaco do pblico ficar estupefacto. Ou seja, a reaco imediata no o aplauso mas sim o raciocnio de como pode ter aquilo acontecido. Assim, necessrio deixar o pblico reflectir para poder continuar a apreciar o resto da actuao. Por vezes, at devemos ser ns a provocar esse silncio. O silncio vale ouro.

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Saber ouvir. O maior segredo de um bom comunicador ser um excelente ouvinte. Sejamos realistas, eu s posso responder a algo se ouvir e compreender a pergunta. to simples como isto. Eu s posso compreender o pblico se o souber ouvir. Se souber interpretar os seus aplausos, os seus momentos de distraco, se por momentos conseguir ouvir o assunto que falam na mesa com os amigos. Melhor que algum me pedir para tocar o Parabns a voc ser eu por iniciativa prpria a toc-lo. claro que para isto preciso de prestar ateno ao meu pblico. Numa actuao, o artista precisa de estar atento e ouvir. Realmente ouvir o que dito mesmo que no seja direcionado para ele. No s escutar. perceber para poder responder altura. como uma relao amorosa. preciso entender a outra parte. No podemos ser s ns a falar ou vice-versa. uma comunicao bilateral e interactiva. Isto porque dois monlogos no fazem uma conversa.

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A velocidade da fala para diferentes pblicos. Quando falamos para um pblico pouco numeroso mais fcil prender a sua ateno. Da a velocidade do nosso discurso poder ser mais rpida. Sabemos de antemo que o pblico est envolvido naquilo que dizemos e podemos apercebermo-nos de quem est a tomar ateno. O mesmo j no se passa se o pblico for numeroso. Quando digo numeroso, quero dizer um nmero tal que no conseguimos fixar as caras de todos os membros da audincia. Assim, a velocidade do discurso deve ser mais lenta. At os movimentos que fao devem ser lentos. Isto porque no sei quem est a seguir o meu espectculo. Claro que no teatro, o discurso j tem uma cadncia determinada, mas tambm parte-se do pressuposto que o pblico est a seguir o que feito.

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Ao passar a minha mensagem mais lentamente estou a aumentar as hipteses de ser ouvido. Estou a lutar contra os rudos de fundo e a pronunciar as palavras com uma dico mais clara.

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Interpretao das reaces do pblico. s vezes recebo imensas palmas e sei que o pblico no est a aderir ao meu espectculo. Apenas se apercebem que o nmero chegou ao fim e por instinto aplaudem. O pblico est habituado, independentemente se gosta ou no, a aplaudir o artista. Receber aplausos relativamente fcil. Difcil mant-los atentos e participativos. Do incio ao fim da actuao, devemos sempre analisar a nossa plateia. Utilizar todos os nossos sentidos para interpretar as suas reaces nossa performance. Ouvir as palmas (se so aplausos de frete ou realmente sentidos); olhar para as suas caras (ver se esto atentos ou continuam na sua conversa de mesa); sentir a intensidade dos seus apertos de mo quando se despedem de ns (se so vigorosos e cheios de adrenalina ou calmos e sem qualquer vivacidade);

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So pormenores que devemos estar atentos para melhor entender as reaces do pblico. Isto, porque o pblico mesmo que no goste, quando confrontado directamente com o artista/orador, levado a dizer que apreciou muito o espectculo com medo de ferir susceptibilidades.

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Escapar monotonia da mesma apresentao. Depois de actuarmos nem que seja uma dzia de vezes, entramos num ponto de saturao. Quando o fazemos uma dzia de vezes, saturamo-nos s de algumas partes. Mas quando aumentamos o ritmo, s vezes at j fazemos fretes a actuao inteira. Independemente de estarmos meio ou completamente saturados devemos sempre lutar contra isso. A soluo mais bvia mudar o contedo do espectculo. Mas essa uma tcnica invivel para quem actua constantemente. Podemos sim mudar o nosso target. No digo mudar de local mas sim focalizarmo-nos para outro tipo de pessoas dentro do nosso pblico. Por exemplo, se habitualmente quando estamos em palco quem nos d mais ateno so as mulheres, desta vez vamos canalizar o mesmo contedo mas para os homens. Ou provocar nas pessoas mais tmidas uma maior participao. Ou concentrar mais

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ateno a cativar as pessoas sentadas mais atrs. O importante procurar dentro do nosso pblico objectivos diferentes com a nossa actuao. Demonstrar novas perspectivas de apreciao da nossa arte. Assim, com o mesmo espectculo temos motivaes diferentes. E com o tempo, podemos misturar-las e conseguir abranger uma maior diversidade de pblico. Tornar a nossa performance mais apetecvel para o pblico, mas sobretudo para ns mesmos.

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A audincia bem mais importante para mim. Eu preciso muito mais da audincia que eles de mim. So eles que me pagam e no o dono do bar. Quer isto dizer, se o bar estiver vazio no me aguento l mais que trs actuaes. Da, no bastar fazer um bom trabalho mas tambm faz-los sentir que eles que so o elemento principal para que a actuao resulte. Como fazer isto? Atravs da personalidade do artista. J reparam que uma pessoa naturalmente sisuda, quando d um elogio tem mais valor? O elogio mais apreciado. Tal como, uma pessoa de esprito alegre, quando est triste logo notada. Quero com isto dizer que, se o artista no gabar a audincia constantemente, quando o fizer as suas palavras sero mais apreciadas. O pblico sentir-se- compensado pelo carinho que tem dado ao performer durante a actuao.

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 vital que a audincia se sinta compensada. Eles nunca podero pensar que pagaram e por isso no tm de dar apoio actuao. Se isso acontece, o espectculo perde o interesse e no h qualquer propsito para fazer arte. sempre necessrio jogar com sentimentos e emoes (tanto do artista como do pblico). Toda a gente gosta de se sentir til. Arrisco mesmo a dizer que a maior parte das pessoas gosta de fazer o bem quando para isso no prejudicada. Isto porque sabe que recebe em troca um agradecimento. Por exemplo, se deixarem cair umas chaves e no repararem, podem ter a certeza que das dezenas de pessoas que passam na rua nesse momento, pelo menos meia dzia ir atrs de vocs entreg- -las. Numa actuao a mesma coisa. O pblico anseia por um carinho que s pode ser dado pelo artista. E essa importncia que temos de dar ao pblico. isso que os far voltar. Serem mais uma vez reconhecidos.

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Eu sou igual a ti. Nunca vos aconteceu perguntarem a um amigo: ento o que achaste daquele fulano? E ele responder: no gostei nada. Ns pensamos: caraas p. Na sua rea, o tipo o melhor de Portugal. Como que ele pode no gostar? No meu entender h duas razes para tal no acontecer. A primeira legitima: simplesmente no se enquadra com os gostos do espectador. A segunda pode ser evitada: a pessoa colocou-se num patamar inacessvel ao pblico. Mostra ser algum to diferente de ns que nos leva a criar uma distncia ainda maior do que aquela que existe na realidade. Qual a razo das telenovelas serem um sucesso? Para mim, a principal o facto das personagens serem extremamente parecidas com as pessoas do mundo real. Por vezes, o actor que faz o papel de mauzo, mal tratado pelo pblico pois este cria uma imagem dele idntica que ele representa na telenovela.

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Quando estou em palco fao sempre questo de demonstrar que sou igual ao pblico. No sou mais nem menos que eles. Apenas estou naquele lugar porque quero partilhar a minha arte. Isto faz com que a audincia responda aos meus nmeros. Que venham falar comigo no final da actuao. E se eles no vierem vou eu. J notaram que quando algum conhece um artista, uma das primeiras coisas que diz aos amigos : conheci o artista X e ele bem simptico. um gajo acessvel. Conheo muita gente que vai assistir a espectculos no por causa do seu contedo mas para mostrar aos amigos que conhece o artista. Este era um dos meus grandes segredos. Como no final das actuaes ficava no bar a beber uns copos e a fazer mais uns truques de magia s pessoas que ia conhecendo, o que acontecia era que na prxima actuao, para alm de os voltar a rever, conhecia tambm os seus amigos. E a conversa no final era sempre a mesma. Eles orgulhosos diziam aos amigos: Filipe chega aqui. Este

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 o Filipe. Ele mgico e toca aqui tambm bl bl. Claro que isto s traz vantagens. Para alm de conhecermos mais gente, conseguimos com muito mais facilidade encher o bar e, muitas das vezes, obter novos locais para actuar.

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O pblico quer viver o meu mundo. s vezes acabamos de actuar e sentimos que no conseguimos comunicar com o pblico da forma que queriamos. Para mim, o segredo o pblico comunicar comigo atravs de indcios que eu vou transmitindo medida que a actuao se desenrola. Quem vai a um bar, a uma festa ou a qualquer outro tipo de evento que envolva entretenimento est espera de ser envolvida no mundo do artista. Eles pagam bilhete para viverem novas experincias. Mas para que isso acontea, o artista no pode forar o pblico a engolir de uma s colherada toda a sua actuao. preciso tornar a actuao apeticvel. Tal como uma boa refeio. Normalmente comemos a sobremesa j sem qualquer tipo de fome. s vezes nos apresentada como um aconchego ou por pura gulodice. Mas o que certo que a comemos e lambemo-nos todos. No mundo da arte passa-se o mesmo. Inico a minha actuao com algo forte (o pblico

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est cheio de fome), a meio vou servindo as bebidas (serve para eles e eu nos desinibirmos) e por fim sirvo a minha sobremesa. Algo apetitoso e que no sature o final. Normalmente anuncio que vou acabar. Isto para o pblico saber, de maneira subliminar, que me deve acarinhar agora mais do que nunca. Penso que a comunicao em palco bilateral, mas tambm acho que um pouco tendenciosa para o lado do pblico. Apesar de sermos ns o comunicador principal, penso que o pblico emite muitos mais sinais comunicativos enquanto actuamos. O que uma vantagem para o artista. com base nestes sinais que evoluimos durante a nossa carreira e que conduzimos o nosso espectculo. Tentamos tornar-nos mais claros e concisos na nossa comunicao com a plateia. Resumindo: o pblico participar com quem est em cena sempre que se sentir identificado. Mas para se identificar necessrio deixarmos espaos em branco destinados sua reflexo. O discurso/arte no imediato. Precisa de reflexo. Precisa que o pblico entre no nosso mundo e o aprecie. S isto far actuaes inesquecveis.

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Publicidade no espectculo/mais actuaes. S depende do artista parar de actuar. Uma actuao tambm uma mostra de valor. Aconteceu-me diversas vezes actuar num bar e ganhar contactos para actuar noutros bares, festas, eventos e casamentos. Claro que isto tambm se deve ao facto de eu ir mesa-a-mesa fazer uns truques de magia e assim conseguir conhecer o meu pblico melhor que ningum. Mas sei que a maioria dos entertainers no fazem isso. Tm a sua actuao centrada apenas no palco. Mas mesmo assim, nada os impede de criarem novos contactos. J actuei em bares de grande dimenso onde era impossvel fazer o trabalho de mesa-amesa. Mas tinha cartes com os meus contactos em cima de cada mesa caso as pessoas me quisessem contactar. Mas no basta fazer cartes. preciso demonstrar ao pblico as potencialidades do espectculo. Por exemplo, mudar as letras de

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determinada cano e adapt-las ocasio. Na mente do pblico isto quer dizer que posso personalizar as msicas e actuar num possvel casamento com um repertrio bem divertido. Ou seja, preciso fazer com que o pblico tenha ideias enquanto nos v a actuar. Numa apresentao de negcios isto importantssimo. Fazer com que o cliente veja potencialidades acrescidas naquilo que apresentamos. No meu caso, os truques de magia so uma arma poderosa neste tipo de influncia. Posso fazer aparecer logotipos, fazer truques com objectos da casa. Enfim, tudo aquilo que mexa com o negcio ou evento em questo. Mas muito importante serem eles a terem a ideia. Ns apenas podemos mostrar o caminho. Isto porque no correcto estarmos a oferecer os nossos servios enquanto estamos a trabalhar para outra casa. o mesmo que um jogador de futebol estar a jogar e no intervalo ir falar com o presidente da equipa adversria oferecer os seus servios. O pblico tem de ver, apreciar, ter a ideia e saber como te contactar.

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Teoria sem prtica no vale nada. Penso que a prtica d-nos quase toda a teoria. O que aprendi deve-se a actuaes atrs de actuaes e constante procura de solues para cativar o pblico. Decerto que, medida que vamos compondo as nossas obras ou elaborando mais espectculos e apresentaes, surgem novos caminhos e ideias. O importante no estar parado. No quero com isto dizer que tenha de estar sempre a actuar. Mas que esteja sempre a criar. Que no pre de pensar, de sonhar e reflectir acerca dos meus objectivos.

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Concluso. Quero deixar bem claro que este livro representa apenas a minha opinio. Podero ou no concordar com elas. Fico feliz apenas se reflectirem sobre elas, se identificarem situaes semelhantes nas vossas actuaes ou apresentaes. O comportamento humano previsvel com base na cultura em que estamos inseridos. Assim, podemos jogar com todos os items apresentados para melhorar a nossa performance. Qualquer dvida ou sugesto, por favor contactem-me atravs do email: tecnicasdamente@gmail.com Se respondo ou no? Depende do isco na vossa cana de pesca. Aleluiaaaa Fim.

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