Sit Zia Emilie

2004
Abo Akademi UhiversiIy Press

SBN 951-765-214-3
!
Emi|ie Sitzia
L'artiste entre mythe et ra|it
dans trois uvres de Ba|zac,
Goncourt et Zo|a
Em|||e S|tz|a dans son ouvrage |'a|||s|e en||e m,||e e| |ea|||e
oans ||o|s oe0.|es oe Sa|zac, Gonco0|| e| Zo|a, entreprend une
etude themat|que |nterd|sc|p||na|re concernant |a fgure de |àr-
t|ste, et en part|cu||er du pe|ntre, dans tro|s romans dàrt ma-
jeurs du le s|ec|e : |e C|e/-o'0.|e |nconn0 de Ba|zac, /a-
ne||e 5a|omon des Goncourt et |'O0.|e de Zo|a. Oe trava|| se
sc|nde en deux grandes part|es.
|a prem|ere part|e se centre sur |e mythe de |àrt|ste,
cèst--d|re |es e|ements |mmuab|es du personnage de |àrt|ste,
et sa construct|on au cours du s|ec|e. Em|||e S|tz|a adopte tro|s
po|nts de vues essent|e|s : tout dàbord e||e exp|ore |es or|g|nes
soc|a|es, econom|ques et cu|ture||es de ce mythe , pu|s e||e se
penche sur |es or|g|nes textue||es et extratextue||es du mythe
de |àrt|ste et enfn e||e extra|t |es |nd|ces de |òssature myth|que
des tro|s ouvrages etud|es aux n|veaux du mot|f, de |ànecdote
et de |a structure.
|a seconde part|e se concentre sur |es changements des
personnages dàrt|ste, et sur |es ||ens entre ||tterature et pe|n-
ture qu| sont deve|oppes dans ces uvres. |àuteur etud|e tout
dàbord |es d|fferents portra|ts dàrt|stes dresses par |es auteurs
cho|s|s dans cette etude, que ce so|t du po|nt de vue phys|que
et mora|, du po|nt de vue du processus de creat|on ou de |a
product|on art|st|que. Enfn, Em|||e S|tz|a essaye de percevo|r
une evo|ut|on des re|at|ons entre art et ||tterature dans |a v|e et
dans |es romans travers |ètude des personnages dècr|va|ns,
de |a prat|que de |ècr|ture p|ctura|e et de |a cr|t|que dàrt.
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Matre s Lettres et matre en Histoire de l'art, elle a pour intrt particulier
les textes relatifs l'art du XIXe sicle (critique d'art, romans d'art et crits de
peintres) et les mthodes interdisciplinaires d'tude des textes.
Elle a enseign la langue et la culture franaise l'Universit d'bo
Akademi en Finlande pendant trois ans. Elle enseigne maintenant l'histoire
de l'art et les thories artistiques l'universit de Canterbury en Nouvelle
Zlande.
Cover: Tove Ahlbck
bo Akademi University Press
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AVANT-PROPOS
Je tiens tout dabord remercier tous les professeurs qui mont aid aux diffrentes
tapes de mon travail, en particulier, Barbara Lnnqvist et Marina Nielsen, pour leur
aide constante, leurs relectures et leurs questions pertinentes, Kajsa Andersson pour
ses prcieuses suggestions, Lars Gran Sundell, Birgitta Berglund Nielsen, Bengt
Noven, Catherine Soussloff, Segolne Le Men, Lars Hertzberg et Olli Lagerspetz
pour avoir nourrit ma rflexion et mavoir pos des questions constructives. Je tiens
aussi remercier Marie Verleure, Fred Dervin et Anna Liisa Perennes pour leurs
relectures attentives et leur amiti. Je remercie mes parents, Marie et Jean-Carlo, pour
mavoir nourrie de livres, emmene tous les dimanches au muses pendant des
annes et soutenue quelle que soit la direction dans laquelle jai march. Je profite
aussi de loccasion pour exprimer ma gratitude ma grand-mre Rene et mes deux
frres, Gal et Benjamin, pour leur bonne humeur et leur prsence chaleureuse. Un
grand merci tous mes amis et collgues pour leur amiti et leur soutien : The
Society of Dix-neuvimistes, Victoria Eichhorn, Ewa Szeluga, Marjorie Haffner, Dan
Frost, Fmi Jacquet, Diane Jullien, Fred Eklund, Stefanie Tran et toute la French
Connection , Lorraine Jurd, Virginie Suzanne, Joanna Anckar, Andrea Hynynen,
Mia Panisse, Marita Trnqvist, Birgitta Sands, les familles Mongelous-Rataj, Roux
et Joseph. Je remercie particulirement Mikael Pyy pour avoir toujours t prsent
mme aux moments les plus difficiles, mavoir soutenue dans cette grande preuve
quest la thse et pour sa patience infini. Je tiens remercier le Stiftelsen dbo
Akademi et le CIMO pour leur support financier sans lequel ce travail naurait pas t
possible.
AVERTISSEMENT
DITION ET ABRVIATIONS UTILISES
Les rfrences des citations tires des trois uvres qui forment le cur de notre tude
sont indiques dans le corps du texte.
Le Chef-duvre inconnu de H. BALZAC est not par labrviation B suivie du
numro de la page faisant rfrence ldition Le Chef-duvre inconnu et autres
nouvelles, Folio Classique, Gallimard, prsent et annot par A. GOETZ, Paris, 1994.
Manette Salomon de J. & E. GONCOURT est dsign par labrviation G suivie du
numro de la page faisant rfrence ldition Manette Salomon, Folio Classique,
Gallimard, prface de M. CROUZET, dition tablie et annote par S. CHAMPEAU
avec le concours dA. GOETZ, Paris, 1996.
Luvre de E. ZOLA est indiqu par labrviation Z suivie du numro de la page
faisant rfrence ldition Luvre, Folio Classique, Gallimard, prface de B.
FOUCART, dition tablie et annote par H. MITTERAND, Paris, 1983.
TABLE DES MATIRES
INTRODUCTION 1
PARTIE I : LA CONSTRUCTION DU MYTHE DE LARTISTE 13
CHAPITRE I : LES ORIGINES SOCIALES, CONOMIQUES ET
CULTURELLES DU MYTHE DE LARTISTE 15
1. LE MYTHE COMME RPONSE AU PROBLME
DU STATUT SOCIAL DE LARTISTE 15
1.1 La multiplicit des origines sociales de lartiste au XIXe sicle 15
1.2 La redfinition du statut social de lartiste en fonction
de la nouvelle lite dominante 16
2. LE MYTHE COMME SOLUTION CONOMIQUE 18
2.1 Des institutions et un march de lart en mutation 19
2.2 La position ambigu des artistes face aux institutions 20
3. LE BESOIN DE DFINITION DU RLE DE LARTISTE 22
4. LES MOTIVATIONS DES CRIVAINS POUR PROPAGER
CE MYTHE 23
CHAPITRE II: LES ORIGINES TEXTUELLES ET
EXTRATEXTUELLES DU MYTHE DE LARTISTE 27
1. SOURCES ANTRIEURES 27
1.1 La mythologie 27
1.2 Les biographies dartistes 33
1.3 Le concept de gnie et dart hrit des Lumires 35
1.4 Les figures littraires de lindividualisme 38
2. SOURCES CONTEMPORAINES 46
2.1 Les Bohmiens 46
2.2 Les artistes rels 49
3. LE MYTHE DE LARTISTE : LA FRONTIRE ENTRE
MYTHE ET MYTHE LITTRAIRE ? 51
CHAPITRE III: LES INDICES DE LOSSATURE MYTHIQUE
DANS LES ROMANS : MOTIFS, ANECDOTES, STRUCTURES 54
1. MOTIFS 55
1.1 Latelier 55
1.1.1 Historique du motif de latelier 55
1.1.2 Ce que nous apporte ltude de ce motif 56
1.1.3 Les ateliers de Balzac 58
1.1.4 Les ateliers des Goncourt 62
1.1.5 Les ateliers de Zola 69
1.1.6 Evolution de latelier miroir de la relation de lartiste au monde 74
1.1.7 Les ateliers collectifs 79
1.2 Le voyage 82
1.2.1 Paris 82
1.2.2 Le voyage exotique 86
1.2.3 Le voyage Rome 87
1.2.4 Le voyage la campagne 88
1.3 Lart comme religion 90
1.3.1 Les descriptions religieuses de lartiste 90
1.3.2 La foi 93
1.3.3 Le clibat 93
1.4 La relation homme/ femme/ art 94
1.4.1 La femme 94
1.4.2 Le modle 96
1.4.3 Lart contre lamour 99
1.5 La mort et la destruction 101
1.5.1 La mort de lenfant 101
1.5.2 Le feu et le suicide 102
1.6 Les traits de caractre des artistes 104
1.6.1 La mlancolie 104
1.6.2 La communion avec la nature 105
1.6.3 Lorgueil de lartiste 107
1.6.4 La folie du peintre 107
2. ANECDOTES 109
2.1 Les anecdotes cardinales 110
2.1.1 Lenfant prodige 110
2.1.2 Un vnement du hasard le dirige vers le mtier dartiste 110
2.1.3 Une vie de bohme joyeuse et crative 111
2.1.4 Lincomprhension du public 111
2.2 Les anecdotes catalyses 112
2.2.1 Le Matre mystrieux 113
2.2.2 Lartiste trompeur 113
2.2.3 Les modles et lidal 114
3. LA STRUCTURE 114
3.1 Structure narrative 114
3.2 La rpartition de cette structure entre les personnages 115
Tableau I : Structure narrative du mythe de lartiste
rapporte aux trois ouvrages tudis 117
3.3 Notre conception du mythe de lartiste 118
PARTIE II: DU MYTHE AU DOCUMENTAIRE :
LA TRANSFORMATION DU PERSONNAGE DE LARTISTE
LA RELATION LITTRATURE/PEINTURE 119
CHAPITRE I : LES DIFFRENTS TYPES DARTISTES PRSENTS :
LA TRANSFORMATION DU PERSONNAGE DE LARTISTE 121
1. DU TYPE MYTHIQUE LANALYSE SOCIALE ET PSYCHOLOGIQUE 121
1.1 Balzac et les types mythiques 121
1.2 Les frres Goncourt et le panorama des carrires multiples dartiste :
le ralisme social 127
1.3 Zola et lanalyse psychologique et pathologique du mythe 135
1.4 Rapprochement 141
2. LE PROCESSUS DE CRATION 144
2.1 Le processus de cration en volution ? 144
2.2 Cration artistique, cration littraire 156
3. VOLUTION ARTISTIQUE DES PERSONNAGES 160
3.1 Les tableaux prsents par Balzac 160
3.2 Les tableaux des Goncourt 163
3.3 Les tableaux de Zola 165
CHAPITRE II: LA RELATION LITTRATURE/ PEINTURE 168
1. LA RELATION ENTRE CRIVAINS ET ARTISTES :
DE LA VIE AUX ROMANS 168
1.1 Les liens rels 168
1.2 Dans les romans 171
2. LCRITURE PICTURALE 178
2.1 La description comme tableau 179
2.1.1 La vue 179
2.1.2 Le problme de la traduction 179
2.1.3 Le rle de ces descriptions 182
2.2 Les outils la disposition de lcrivain 182
2.2.1 La rfrence directe 183
2.2.2 La critique dart et lekphrasis 186
2.2.3 Lart comme standard esthtique : lallusion et lhypotypose 190
3. LA CRITIQUE DART DGUISE 195
3.1 La critique dart au XIXe sicle 195
3.1.1 Historique de la critique dart 195
3.1.2 La critique dart comme art en soi 196
3.2 Rapprochement critique des auteurs et position dans les romans 198
3.2.1 Balzac et lart classique 198
3.2.2 Les Goncourt et lart du prsent et du pass 198
3.2.3 Zola et le combat du naturalisme 200
CONCLUSION 203
BIBLIOGRAPHIE 207
INDEX DES AUTEURS ET ARTISTES RELS CITS 222
1
Lhistoire est un roman qui a t.
Le roman est de lhistoire qui aurait pu tre
1
.
INTRODUCTION
Le XIXe sicle franais concentre un certain nombre dartistes et dcrivains,
innovateurs, et rflchissant sur leur art dans un mme lieu gographique : Paris.
Delacroix, Ingres, Courbet, Manet, Czanne ou Gauguin, tous prennent part la
discussion critique, que ce soit lcrit, loral, ou travers leurs uvres. Ce
rassemblement dartistes est doubl dun regroupement dcrivains trs lis au monde
artistique contemporain. Les crivains qui sont proches des artistes ont le dsir
dexpliquer et de discuter lart contemporain. Les crivains cherchent sinstruire
auprs des artistes, sur le modle de Diderot qui se forme auprs de Chardin et
dautres artistes. De la mme manire, Baudelaire sduque auprs de Delacroix, Zola
auprs de son ami denfance, Czanne, et les Goncourt et Gautier entretiennent des
relations damiti avec divers cercles dartistes. De plus, certains crivains ont eux-
mmes tudi lart, comme Stendhal, Fromentin, Mrime, les Goncourt, Gautier,
Hugo ou Nodier
2
.
Lide classique, exprime par Horace dans son Ut pictura poesis , qui
rapparat la Renaissance, est renforce lpoque romantique par le
dveloppement de lide de fraternit des arts. Au dbut du XIXe sicle, les artistes et
les crivains possdent des enjeux similaires : la libert, lindpendance vis--vis du
pouvoir, des aspirations galitaires, et le rejet de la hirarchie. Comme le montre
Scott, ce concept de fraternit est illustr ds 1831 par la vignette frontispice de lune
des plus importantes revues artistiques du XIXe sicle, LArtiste
3
. Cette vignette met
cte cte peintre, crivain, musicien et sculpteur, hommes et femmes, et les runit
1
J. & E. GONCOURT Cit par R. RICATTE, in La cration romanesque chez les Goncourt, d. Armand Colin,
Paris, 1953, p. 345.
2
H. OSTERMAN BOROWITZ, The impact of art on French literature from de Scudry to Proust, Associated
University Press, USA, 1985, p. 20.
3
D. SCOTT, Writing the arts : aesthetics, art criticism and literary practice in Artistic relations : literature and
visual arts in nineteenth-century France, P. COLLIER / R. LETHBRIDGE, Yale University Press, Great-Britain,
1994, p. 66.
2
sous un mme nom, ensemble dans un mme idal artistique. Au cours du XIXe
sicle, le regard que le public et les critiques portent sur lart contemporain change.
Avant le XIXe sicle, le concept de critique se faisait par rapport au pass. Venturi
souligne que, depuis Winckelmann (1717-1768), lhistoire de lart et la critique
tudient lart contemporain par rapport un rfrentiel pass, par exemple les
standards de la Grce Antique pour les noclassiques, ou le Moyen ge pour les
romantiques. La perfection de lart est alors dplace du prsent vers le pass :
Avec quelques rares exceptions, sils percevaient lart moderne, ctait seulement pour apprcier ceux,
parmi leurs contemporains, qui arrivaient le mieux imiter les choses ou les principes de lart pass,
ceux qui, il faut le prciser, taient les moins originaux en tant quartistes et les moins reprsentatifs en
tant quartistes contemporains
4
.
Cest ce lien nouveau entre les crivains et les artistes, cette fraternit des arts, qui fait
que nous assistons, en France au XIXe sicle, un renouveau de lintrt pour lart
contemporain. Cette poque est aussi une priode de transition, durant laquelle le
concept dart change, et o, en consquence, le rle de lartiste se modifie. En effet,
jusqu la fin du XVIIIe sicle, lartiste est avant tout un bon reproducteur de la
nature, un matre de lillusion du rel. Pour lui, le concept central de sa cration
picturale est la mimesis. Au XXe sicle, lartiste devient un crateur part entire ; la
figure de lartiste se construit alors autour des concepts doriginalit, de nouveaut,
de vision. Le XIXe sicle est un sicle de transformation ; lart et lartiste changent de
visage.
Nous suggrons qu cette priode se dveloppe un mythe de lartiste, dont le
contenu tait dj latent dans les propos des philosophes, en particulier Diderot ou
Kant. Tout au long du XIXe sicle, des personnages dartistes incarnant ce mythe se
retrouvent, chez des auteurs aussi diffrents que Sand, Gautier, Balzac, les frres
Goncourt ou Zola. Nous nous proposons dtudier, travers trois de ces personnages,
le mythe de lartiste se dployant au XIXe sicle. Notre domaine dtude doit
4
L. VENTURI, History of art criticism, E. P. Dutton & co. Inc., New York, 1964, traduction de Marriot (premire
d. 1936) With rare exceptions, if they perceives modern art, it was only to appreciate those among their
contemporaries who were better able to imitate the things or the principles of past art; those, that is to say, who
were less original as artists, less representative as contemporary artists. p. 237. Toutes les traductions dans cet
ouvrage sont de nous. Nous reproduisons en note le texte original pour viter toute ambigut.
3
cependant tre limit dans deux directions : tout dabord, nous ne nous intresserons
qu lartiste graphique, et essentiellement au peintre ; de plus notre tude ne portera
que sur les trois ouvrages suivants : Le Chef-duvre inconnu de Balzac, Manette
Salomon des Goncourt et Luvre de Zola. En effet il nous semble important de
rduire notre corpus de manire pouvoir ltudier de faon plus approfondie. Nous
avons conscience que notre choix peut porter discussion. Le matriel qui forme le
sujet de notre tude a t slectionn par rapport des critres historiques et
littraires. Balzac (1799-1850), les frres Goncourt, Edmond (1822-1896) et Jules
(1830-1870) et Zola (1840-1902) reprsentent trois gnrations distinctes. De plus,
nos auteurs sont dorigines sociales sensiblement diffrentes et leurs liens avec le
monde des arts sont aussi trs divers. Et mme si nos auteurs illustrent la branche dite
raliste du roman du XIXe sicle, leurs types dcriture sont dissemblables. Ainsi,
ces auteurs refltent une incontestable varit dans le sicle, tout en conservant une
certaine communaut nous permettant la comparaison. Leurs textes sur lart et
lartiste schelonnent tout au long du sicle : Le Chef-duvre inconnu (1831),
Manette Salomon (1866), Luvre (1886). Soulignons que, dans luvre de ces
crivains majeurs, nous choisissons les ouvrages o lartiste est le personnage
principal, offrant ainsi un riche terrain de comparaison.
Notre tude se centre donc sur le roman dart que nous dfinissons comme un
texte narratif fictionnel (quel que soit sa longueur) ayant pour personnage principal
un ou plusieurs artistes et dont le contenu se centre sur la vie artistique de ces
personnages
5
. Cela nous force laisser de ct un certain nombre douvrage dans
lesquels lartiste nest quun personnage parmi dautre (comme La Rabouilleuse de
Balzac qui se concentre sur les affaires du frre du peintre ou de nombreux autres
romans et nouvelles de La Comdie humaine ayant des personnages dartiste parmi
dautres personnages). Nous laissons aussi de ct les textes o lartiste nest quun
5
Nous considrons donc le terme roman dart comme un terme global recouvrant, comme le terme de
kunstroman , la fois des romans et des nouvelles. Nous ne sommes pas les premiers utiliser ce terme de
cette faon. M. F. MELMOUX-MONTAUBIN dans Le Roman d'art dans la seconde moiti du XIXe sicle,
Klincksieck, Paris, 2000, note Le Chef-d'oeuvre inconnu dans les romans d'art ; ainsi que M. CROUZET dans la
prface de Manette Salomon qui souligne que le roman de lart ou de lartiste est une sorte de matrice
romanesque [] (G11) et classe sous cette terminologie la fois des nouvelles et des romans.
4
prtexte pour raconter autre chose que la vie artistique des personnages (comme dans
Scnes de la vie de bohme de Mrger ou Elle et Lui de Sand).
Il peut nous tre oppos le fait que le Chef-duvre inconnu est une nouvelle
et non un roman. Cette nouvelle est une des nouvelles les plus tudie de Balzac et
son importance dans La Comdie humaine, la densit des informations contenues
dans ce texte et son influence sur ses lecteurs artistes justifie dj amplement ce choix
nos yeux. De plus soulignons que de 1803, et Le peintre de Salzbourg de Charles
Nodier, jusqu'aux annes 1860, avec des uvres tels que Lesquisse mystrieuse de
Erckmann-Chatrian ou Le Berger de Gautier, le roman dart trouve sa forme la plus
courante dans la nouvelle
6
. La nouvelle de Balzac nous semble donc reprsentative
du roman dart dans la forme quil adopte au dbut du XIXe sicle.
Pendant longtemps, on a compar de faon relativement superficielle et rapide
cette nouvelle et ces romans dartiste en stonnant des ressemblances quon y trouve,
parlant dinfluences communes et mme parfois de plagiat. Laubriet, dans son tude
7
du Chef-duvre inconnu, a en particulier insist sur les ressemblances entre cette
nouvelle de Balzac et Luvre de Zola. Goncourt se plaignait lui-mme davoir t
plagi par Zola. Nous proposons une autre interprtation : ces romans ou nouvelles
dart ne sont que des variations autour dun mythe qui merge en littrature au XIXe
sicle : le mythe de lartiste. Ce mythe de lartiste, issu du contexte historique, social
et culturel de lpoque, semble sarticuler autour de certains motifs, anecdotes et
structures rcurrents. Ce personnage de peintre offre aussi lopportunit aux crivains
de dvelopper une thmatique picturale dans leurs uvres et de crer des liens entre
littrature et peinture. Les tudes qui nous ont prcd se sont habituellement
concentres sur un seul de ces romans et sur laspect littraire de ces textes comme
les travaux remarquables de Laubriet, Ricatte, Brady, Mitterand, Crouzet, Vouilloux,
Didi-Huberman, Champeau et bien dautres, ces romans et nouvelles ayant t trs
comments. A notre connaissance, seul un essai de Bowie, The painter in French
6
Nous avons compt 12 nouvelles sur 17 ouvrages concernant les arts publis entre 1803 et 1866, daprs la
bibliographie suggrre par T. R. BOWIE The painter in French fiction: a critical essay, University of North
Carolina, Studies of the romance languages and literatures, number 15, Edition Chapel Hill, USA, 1950, p. 57 et
s.
7
P. LAUBRIET Un catchisme esthtique, Le Chef duvre Inconnu de Balzac, Didier, Paris, 1961, p. 129 et s.
5
fiction: a critical essay
8
, a pris en considration cette question de la reprsentation
de lartiste sur lensemble du sicle. Mais cet essai, bien que trs riche, na pas
procd une tude systmatique de quelques romans reprsentatifs comme nous
nous proposons de le faire. Notre tude tentera dadopter un point de vue double,
celui de ltude littraire et celui de ltude de lhistoire de lart, nourrissant ainsi
notre explication des textes de faits rels dans la vie des auteurs et des peintres.
Nous pouvons ds maintenant nous poser un problme des dfinitions car :
[] si le mythe sest si facilement pli toutes sortes dinterprtations, cest que, comme le
soulignent Lvi-Strauss, Gilbert Durand et Ren Girard, celui-ci est le concept mallable et
multiforme par excellence : il vit dinversions, de substitutions, dajouts, demprunts, de
retraits, de multiplications, de divisions, dinnombrables mtamorphoses donc, travers les
cultures et les poques de lhumanit
9
.
Nous allons maintenant, dans la suite de cette partie introductive, tenter de rsoudre
les problmes de dfinitions et de mthodes lis notre approche, afin de justifier au
mieux notre dmarche comparative et interdisciplinaire.
Le premier problme qui se pose pour mieux dfinir le cadre de notre tude
est lclaircissement du concept de mythe. Penchons-nous tout dabord sur la
dfinition que nous offre le dictionnaire. La premire dfinition donne par le Petit
Robert est : Rcit fabuleux, transmis par la tradition, qui met en scne des tres
incarnant sous une forme symbolique des forces de la nature, des aspects de la
condition humaine
10
. Si lon compare cette dfinition au mythe de lartiste tel quil
se prsente au XIXe sicle, le rcit fabuleux peut tre rapproch des genres littraires
du roman et de la nouvelle qui se constituent, en rgle gnrale, dun rcit
imaginaire. Nous pouvons nous demander ce quincarne lartiste dans les uvres
tudies ici. Il reprsente sans doute le pouvoir de limaginaire, lhomme crateur,
mais aussi lchec de lhumanit dans cet essai datteindre labsolu. En un mot, il
reprsente la condition humaine telle que la dcrit Pascal. Barthes, dans le deuxime
8
T. R. BOWIE The painter in French fiction: a critical essay, University of North Carolina, Studies of the
romance languages and literatures, number 15, Edition Chapel Hill, USA, 1950.
9
V. L. TREMBLAY, Mythes dans la littrature contemporaine d'expression franaise, d. M. Zupancic, Ottawa,
Les ditions du Nordir, 1994, pp. 133-46.
10
Le Petit Robert, dictionnaire de la langue franaise, dition de 1996, dictionnaires Le Robert, Paris.
6
chapitre de Mythologies
11
, attribue au mythe un sens beaucoup plus large
12
; il
considre le mythe comme une parole
13
dont le fondement doit tre historique et non
pas dans lobjet en soi. Cette question du fondement historique du mythe nous parat
centrale dans le cas du mythe de lartiste qui se constitue la fois partir de concepts
abstraits et de personnages rels. Cette interface entre lartiste rel au destin tragique
et le mythe qui se trouve dans les romans dart se traduit par des parallles entre les
vies des personnes relles dont sinspirent les auteurs et les trajectoires des
personnages de nos romans. Le mythe est aussi pour Barthes un systme de
communication, cest un message
14
. La mythologie fait partie de la smiologie,
elle tudie des ides-en-forme
15
. Quel est le message, lide transmise par le
mythe de lartiste tel que nous le trouvons dans la littrature du XIXe sicle? Il
semble que ce message soit multiple. Cest la fois le message de la ncessit de
libration de la cration artistique, un symbole de la tragdie de la destine et de la
condition humaine et encore bien dautres choses. Eliade, dans son ouvrage Aspects
du mythe, tudie la structure des mythes et souligne que les mythes sont des rcits de
cration
16
. Dans le cas du mythe de lartiste, la cration qui peut tre lue ici comme
cration artistique, est toujours avorte ou en chec. Il prcise que les personnages de
ces mythes sont des tres surnaturels
17
. Il rsume sa dfinition du mythe en
disant : En somme, les mythes dcrivent les diverses, et parfois dramatiques,
irruptions du sacr (ou du sur-naturel ) dans le monde
18
. La cration artistique
est mystrieuse du fait de sa nature et du processus interne de cration dont elle
dcoule. Cette cration artistique est souvent perue comme quasi magique. Ainsi, le
personnage de lartiste est, dans une certaine mesure, vu comme un tre surnaturel.
Pour lui, lobjectif du mythe est douvrir le monde ordinaire vers un monde
surhumain, ce qui passe par la cration de valeurs absolues
19
. Notre personnage de
11
R. BARTHES, Mythologies, ditions du Seuil, France, 1957.
12
Idem, Le mythe ne se dfinit pas par lobjet de son message, mais par la faon dont il le profre : il y a des
limites formelles au mythe, il ny en a pas de substantielles. Tout peut donc tre mythe ? Oui, je le crois, car
lunivers est infiniment suggestif. , p. 181.
13
Ibid., Le mythe est une parole , p. 181.
14
Ibid., p. 181.
15
Ibid., p. 185.
16
M. ELIADE, Aspects du mythe, collection ides, d. Gallimard, France, 1963, p. 15.
17
Idem, p. 15.
18
Ibid., p. 15.
19
Ibid., valeurs absolues, susceptibles de guider lhomme et de confrer une signification lexistence p. 171.
7
lartiste semble bien correspondre par certains aspects sa dfinition du mythe car il
transmet cette valeur quest la qute du Beau, la recherche de labsolu par lart.
Dans son chapitre sur la survivance et le camouflage des mythes, Eliade
rapproche le mythe et le roman : dans les deux cas, il sagit de raconter une histoire
significative, de relater une srie dvnements dramatiques qui ont eu lieu dans un
pass plus ou moins fabuleux
20
. Il souligne le fait que le roman ait pris dans la
socit moderne la place occupe par la rcitation des mythes et des contes dans la
socit traditionnelle populaire
21
. Cet aspect fonctionnel de la littrature, du roman
en particulier, nous semble fondamental au dveloppement de notre thorie car il fait
du roman le nouveau vecteur du mythe. Le XIXe sicle est aussi la priode durant
laquelle le roman passe au statut de littrature noble, celle de lextension de laccs
cette littrature par laugmentation du public lecteur, et la propagation des romans par
les journaux sous la forme populaire du roman feuilleton.
Il est intressant de confronter la quatrime dfinition du mythe quoffre Le
Petit Robert et la conception du mythe de Campbell. En effet, le dictionnaire propose
la dfinition suivante : Image simplifie, souvent illusoire, que des groupes humains
laborent ou acceptent au sujet dun individu ou dun fait et qui joue un rle
dterminant dans leur comportement ou leur apprciation
22
. Pour Campbell, le
mythe est exactement linverse de cette conception, il nest pas un mensonge mais
une posie, une mtaphore. Il souligne quil a t dit que la mythologie est la
pnultime vrit
23
. Il serait intressant de se poser la question du bien fond du
mythe de lartiste. Mais ce nest pas une question approprie dans le cadre de cette
tude, o ce qui nous intresse nest pas la vrit mais bien la faon dont lartiste
est peru par les auteurs et le public. De plus ce mythe de lartiste est une interface
entre ralit historique et univers romanesque imaginaire, il se trouve donc par nature
la frontire entre rel et imaginaire. Cest cet aspect en particulier qui va poser des
problmes mthodologiques que nous allons maintenant tenter de rsoudre.
20
Ibid., p. 230.
21
Ibid., p. 230.
22
Le Petit Robert, dictionnaire de la langue franaise, dition de 1996, dictionnaires Le Robert, Paris.
8
Du fait de la nature interdisciplinaire de notre travail, les problmes de mthodologie
vont se poser deux niveaux : tout dabord au niveau gnral des sciences humaines,
puis au niveau particulier de ltude des textes en question.
Comment justifier le fait que cette vision de lartiste, ce mythe, est bien la
faon dont lartiste tait peru lpoque ? Nous abordons ici un problme
mthodologique commun toute science sociale sintressant au pass. Se pose ici la
question kantienne du comment avoir une quelconque connaissance historique. Une
tentative de rponse ce problme est la proposition de Collingwood du re-
enactment . Ce concept est trs discut et interprt de faon trs diffrente. Saari
relve cependant deux grandes coles dinterprtation de ce concept : les
intuitionnistes et les conceptuels. Il rejette avec Mink linterprtation intuitionniste :
Le re-enactment nest pas une faon privilgie dobtenir laccs des
processus mentaux autrement imperceptibles, mais est plutt une partie (tape)
ncessaire de lobservation et de la description des actions
24
. Nous pensons que cela
est acceptable et rejetons avec eux lapproche intuitionniste. Saari argumente ensuite,
citant Van der Dussen, que le concept de re-enactment nest pas une
mthodologie ou un outil mthodologique pour arriver une connaissance plausible
du pass, mais est la rponse la question de savoir comment la connaissance
historique est possible
25
. Nous pensons de mme et nous sommes daccord avec
lanalyse de Saari qui pense que le concept de re-enactment est une prcondition
transcendante, une reprsentation imaginaire qui sert de cadre la recherche. Cest
donc ce travail prparatoire de re-enactment qui nous intressera afin de cadrer
notre recherche. Se pose ensuite le problme de la crdibilit, du degr de certitude
que nous pouvons atteindre lorsque nous parlons du pass. L encore, nous acceptons
la thorie de Collingwood. Collingwood, dans un manuscrit non publi datant de
23
J. CAMPBELL, The power of myth, Doubleday, New York, 1989, No, mythology is not a lie, mythology is
poetry, it is metaphorical. It has been well said that mythology is the penultimate truth penultimate because the
ultimate cannot be put into words., p. 163.
24
H. SAARI, Re-enactment : a study in R.G. Collingwoods Philosophy of History, bo Akademi publisher,
Turku, 1984, re-enactment is not a privileged way of gaining access to otherwise unobservable mental
processes, but rather a necessary part of the observation and description of actions. p. 93.
25
W. J. VAN DER DUSSEN, cit par H. SAARI dans Re-enactment: a study in R.G. Collingwoods Philosophy
of History, bo Akademi publisher, Turku, 1984 : The re-enactment doctrine [] is not a proposal for an
historical methodology, a sort of methodological device for arriving at reliable knowledge of the past. It is a
response to the question how historical knowledge is possible, not to the different question how we can arrive at
it, p. 106.
9
1928, souligne le fait que la certitude en histoire, alors, est la certitude que les
preuves en notre possession pointent vers une rponse particulire la question que
nous leur avons pose
26
. Le cur de la crdibilit de la recherche se trouve donc
tre les documents que nous questionnerons. Dans notre cas particulier, ces
documents seront des romans, des nouvelles, des lettres et des journaux intimes. Nous
adopterons la mthode danalyse recommande par White :
Considr, en tant que genre, alors, le discours doit tre analys trois niveaux : celui de la
description (mimesis) des datas trouves dans le champ de recherche investigu ou
dgag pour lanalyse ; celui de largument ou de la narration (diegesis), qui court
paralllement ou est intercal avec les matriaux descriptifs ; et celui sur lequel la
combinaison des deux niveaux prcdents est effectue (diataxis)
27
.
Il pourrait nous tre object le fait que, comme le soutient Gallie, les romans ne
puissent pas tre considrs comme des documents ou preuves historiques du fait de
leur subjectivit
28
. Cette objection nous semble invalide dans le cas de notre
sujet car cest justement cette subjectivit, cette vision la fois personnelle de chaque
auteur et rcurrente au cours du sicle qui nous intresse. De plus, la vision de lart et
de lartiste est toujours subjective, non seulement cause du jugement esthtique
ncessairement subjectif que nous devons porter sur les uvres, mais aussi cause
des interprtations diffrentes que lon peut avoir du processus de cration. Du fait de
la nature de sa production (expression de son imaginaire, stimul par son
environnement, littrature, musique, contes, nature, etc.), nous pensons souvent que
lacte de cration de lartiste est indpendant de formulation, de thorie, dimage
mentale, dexpression du problme pos. Pour Diderot, lartiste-gnie peint en
26
R. G. COLLINGWOOD, cit par H. SAARI, Idem: [t] he certainty of history, then, is the certainty that the
evidence in our possession points to one particular answer to the question we asked of it., p. 24.
27
H. WHITE, Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, John Hopkins University Press, Baltimore,
1978 : Considered as a genre, then, discourse must be analysed on three levels : that of the description (mimesis)
of the data found in the field of inquiry being invested or marked out for analysis ; that of the argument or
narrative (diegesis), running alongside of or interspersed with the descriptive materials ; and that on which the
combination of these previous two levels is effected (diataxis), p. 4.
28
W. B. GALLIE, cit par H. SAARI dans Re-enactment: a study in R.G. Collingwoods Philosophy of History,
bo Akademi publisher, Turku, 1984 : the condition that historical evidence must be public as distinguished
from a poets or a novelists subjective material that is a product of his artistic imagination., p. 128.
10
beau
29
, et il diffrencie ce travail du gnie, du travail effectu par lhomme de got,
car pour lui [l]e got est souvent spar du gnie. Le gnie est un pur don de la
nature []
30
. La cration artistique est donc lexpression du gnie naturel de
lartiste. Cet aspect de lartiste gnial va tre dvelopp par Kant pour qui lart est le
lien vital entre la nature et la libert. Pour Kant, le got et le jugement jouent un rle
dans la crativit de lartiste, mais celui-ci est un messager de la nature et
communique les rgles de lart au reste des hommes. Pour Collingwood, dont les
ides sur lart et lartiste sont influences dans une certaine mesure par les thories de
Ruskin, la cration artistique est une activit non-rflective [] rationnelle mais
inconsciente
31
. Mais nous pourrions aussi supposer quun artiste, quand il prend ses
pinceaux, possde une image mentale de ce quil veut produire, quil a une thorie en
tte lorsquil cre, et donc que son travail de cration serait rationnel et conscient,
mme si le passage de lide la production offre toujours un espace
lincontrlable. Les motivations derrire une oeuvre dart pourraient tre multiples :
expression de son imaginaire, de ses sentiments, reproduction, gagner de largent ou
plaire, tre original, exprimenter des thories artistiques ou de nouvelles techniques,
etc. Ainsi il existe de multiples perceptions de lart, de lartiste et du processus de
cration.
Pourtant, dans le roman qui devrait tre une source subjective et donc diverse,
le personnage de lartiste semble tre toujours le mme. Comment expliquer la vision
rcurrente de lartiste dans les romans franais du XIXe sicle : un artiste inspir qui
cre de faon quasi magique et qui tente dsesprment datteindre le Beau idal?
Cest cette unit dans la subjectivit qui nous intresse. On ne peut pas seulement
attribuer cette unit au zeitgeist que Praz illustre en donnant lexemple de
lcriture : Lcriture est enseigne et certaines de ses caractristiques appartiennent
au style gnral de la priode, mais la personnalit de celui qui crit [] ne manque
pas dapparatre au travers de celle-ci
32
. Donc si nous nacceptons pas cet argument
29
D. DIDEROT, Article gnie dans uvres Esthtiques, dition de P. Vernire, Classiques Garnier, France,
1994, premire dition dans lEncyclopdie, p. 10.
30
Idem, p. 11.
31
R. G. COLLINGWOOD, The Idea of History, Oxford University Press, Oxford, 1970 (premire dition par
Clarendon Press en1946), p. 314.
32
M. PRAZ, Mnemosyne the parallel between literature and the visual arts, Princeton University publication,
Princeton, 1970: Handwriting is taught and certain of its characteristics belong to the general style of the period,
11
comme lunique facteur dexplication de cette rcurrence, que pouvons-nous trouver
comme explication? Pouvons-nous parler dun mythe qui se dvelopperait cette
priode et que la littrature propagerait ?
Un roman est la description dun monde imaginaire. Mais celui-ci doit tre
cohrent comme le souligne Collingwood lui-mme
33
. Et dans le cas des crivains
ralistes du XIXe sicle, la cohrence signifie puiser dans la ralit, les personnages
sont donc inspirs dartistes rels. Balzac dtermine ses personnages partir des
peintres Poussin et Pourbus, les Goncourt partir du cercle dartistes quils
frquentent et Zola partir de son ami denfance Czanne et de Manet. De plus il faut
ajouter que nous possdons dj un grand nombre dinformations concernant
lhistoire de cette priode, ce qui nous permet de croiser les donnes et de vrifier
limportance de cette base relle du roman. Ainsi lutilisation du roman comme base
de notre tude ne nous parat pas incompatible avec la crdibilit historique de notre
travail.
Se pose enfin le problme du cadre thorique et mthodologique adopter
pour notre tude des textes. Cette tude est par nature la frontire entre lhistoire de
lart et ltude littraire. Laspect interdisciplinaire de notre travail va nous pousser
ne pas adopter de mthodologie rigide mais tenter dadapter nos outils danalyse
aux problmes poss. Ainsi, si globalement notre tude entre dans le cadre des tudes
thmatiques contextuelles, nous nous loignerons parfois de cette mthodologie en
utilisant aussi les outils du structuralisme ou de lhistoire de lart. Nous emprunterons
donc des outils thoriques des personnalits aussi diverses que Poulet, Barthes,
Genette ou Kris et Kurz. Nous tenterons de donner une vision aussi complte que
possible de ces textes en les tudiant sous de multiples aspects, esprant que la
richesse de notre approche nous fournira de nouveaux clairages sur ces textes, la
faon dont ils sincluent dans le contexte culturel de leur poque et dont ils
fonctionnent en tant que textes littraires et documents dhistoire de lart. Par soucis
but the personality of the writer, if it is at all relevant, does not fail to pierce through. The same happens with art.
The lesser artists show the elements common to the period in a more conspicuous manner, but no artist, no matter
how original, can avoid reflecting a number of traits, pp. 26-27
33
R. G. COLLINGWOOD, The Idea of History, Oxford University Press, Oxford, 1970 (premire dition
Clarendon Press en 1946), p. 246.
12
de clart, ds que nous changerons cadre thorique et mthodologique, un paragraphe
prsentera dans quelle perspective nous nous situons.
Notre travail se scindera en deux grandes parties. La premire partie se centrera sur la
construction du mythe de lartiste en adoptant trois points de vues essentiels. Nous
tudierons tout dabord les origines sociales, conomiques et culturelles de ce mythe.
Puis nous considrerons les origines textuelles et extratextuelles du mythe de lartiste.
Enfin nous chercherons les indices de lossature mythique dans les textes aux niveaux
du motif, de lanecdote et de la structure de nos trois ouvrages. A la fin de cette
premire partie, nous aurons dfini de faon prcise notre mythe de lartiste, et
distingu les lments immuables du personnage de lartiste au cours du sicle.
La seconde partie de notre travail se concentrera sur les changements concernant les
personnages de lartiste, et sur les liens entre littrature et peinture qui sont
dvelopps dans ces uvres. Ce sera donc la partie changeante du personnage de
lartiste et de la relation littrature/peinture qui nous intressera.
13
PREMIRE PARTIE
LA CONSTRUCTION DU MYTHE DE
LARTISTE
14
Avant de commencer ltude de la transformation du concept dartiste au cours du
XIXe sicle, il nous semble important de poser des bases solides concernant ce
mythe. Pourquoi ce mythe se rpand-il cette priode ? Existe-t-il lpoque des
conditions particulires favorisant lexpansion du mythe de lartiste ? Quelles sont
les sources diverses ayant servi btir ce mythe ? Comment percevons-nous ce
mythe dans les romans ? Autant de questions auxquelles nous tenterons de
rpondre dans cette premire partie. Notre objectif est daboutir une conception
prcise du mythe de lartiste la fois partir dlments historiques et textuels.
Ainsi, dans cette premire partie, nous explorerons la construction du mythe de
lartiste sous ses divers aspects.
Dans un premier chapitre, les raisons historiques possibles de la
constitution de ce mythe seront tudies, quelles soient sociales, conomiques ou
culturelles. Nous tenterons de montrer pourquoi lextension du mythe de lartiste
est favorise par les bouleversements qui se droulent dans la socit franaise du
XIXe sicle.
Puis, dans un deuxime chapitre, nous nous pencherons sur les origines
textuelles, et extratextuelles du mythe de lartiste. Nous tenterons de voir quels
sont les lments que le mythe de lartiste emprunte la mythologie, aux grandes
figures de la littrature, au concept de gnie et certains individus rels
contemporains des romanciers. Finalement, nous placerons le mythe de lartiste
entre mythe et mythe littraire.
Enfin, dans un troisime chapitre, nous verrons quels sont les lments
constitutifs de ce mythe dans les textes. Nous analyserons notre corpus en
extrayant les lments rcurrents lis au mythe de lartiste, et nous les analyserons
trois niveaux : le motif, lanecdote et la structure.
En conclusion de cette partie, nous dfinirons de manire prcise ce que
nous appelons le mythe de lartiste.
15
CHAPITRE I
LES ORIGINES SOCIALES, CONOMIQUES ET CULTURELLES DU
MYTHE DE LARTISTE
Pour mieux comprendre la prsence du mythe de lartiste dans les romans, il est
essentiel de saisir pourquoi le mythe de lartiste se dveloppe en France au XIXe
sicle. Nous utiliserons pour rpondre cette question les outils de la critique
historique et sociale, en cherchant les causes de ce dveloppement dans
lenvironnement spcifique du XIXe sicle franais. Plusieurs aspects de la vie
contemporaine lcriture des romans seront ainsi explors : des aspects la fois
sociaux, conomiques et culturels.
1. LE MYTHE COMME RPONSE AU PROBLME DU STATUT
SOCIAL DE LARTISTE
1.1 La multiplicit des origines sociales de lartiste au XIXe sicle
Tout dabord, se pose le problme de la position sociale de lartiste. Lartiste du
XIXe sicle peut tre de tous les horizons sociaux : riche ou pauvre, paysan,
bourgeois ou aristocrate, il nexiste pas de barrires sociales dans le cercle des
artistes. Ainsi, David est le fils dun marchand mercier, Czanne celui dun riche
banquier, Monet, dun petit marchand, Courbet, dun fermier, Millet, dun paysan
et Toulouse-Lautrec fait partie dune famille aristocrate. Cette multiplicit des
provenances sociales se reflte dans les personnages dartiste que nous trouvons
dans les romans, tels Poussin dcrit comme un pauvre gentilhomme (B56),
Coriolis, hritier dune riche famille crole noble (G218 et G225), Anatole, fils
dune modiste (G95-96), Claude, fils dune blanchisseuse et dun ouvrier (Z54),
Fagerolles, fils dun fabricant de zinc dart (Z85), Chane, dorigine paysanne
(Z90), etc. Pour Lvi-Strauss, le but dun mythe est de proposer un modle
16
capable de surmonter ou de rconcilier une contradiction perue
1
. Nous voyons ici
le problme soulev par lattribution dun statut social spcifique aux artistes en
gnral : lartiste a une multiplicit dorigines sociales, ce qui le rend inclassable.
Cest donc le mythe qui va permettre la rconciliation de cette diversit sociale.
Depuis la Renaissance, lartiste a t associ laristocratie. Laristocratie
tait la fois mcne et dpendante des reprsentations ralises par lartiste, et
lartiste dpendait financirement de laristocratie. Il est inutile de rappeler ici le
rle diplomatique que jourent certains artistes en leur temps. Rappelons
cependant que lartiste est souvent plac aux cts des rois, dgal gal, comme
dans lanecdote relatant que lempereur Maximilien ordonna un noble de tenir
lchelle de Drer lorsquil peignait, ou encore celle racontant que Charles V
ramassa les pinceaux du Titien. Il existe donc, sous lancien rgime, un lien
mental profond entre llite politique et llite artistique. Aprs la rvolution de
1789, le pouvoir change de visage, mais ce nest quaprs la rvolution de 1830
que la bourgeoisie sinstalle de faon stable aux commandes de lEtat
2
. Lartiste
doit donc se rinventer un statut social ; ce hors caste doit se redfinir par rapport
la nouvelle lite dominante : la bourgeoisie.
1.2 La redfinition du statut social de lartiste en fonction de la nouvelle lite
dominante
Au lieu de sassocier cette nouvelle lite bourgeoise, lartiste va chercher sen
dissocier. Les artistes semblent garder une certaine nostalgie du temps o ils
taient lgal des rois, comme le montre cette remarque de Balzac extraite de son
article Des Artistes publi en 1830 dans le journal La Silhouette : [] jadis
les rois traitaient de puissance puissance avec les princes de la pense
3
. Cette
remarque est suivie dun long paragraphe dcrivant les gnrosits des papes, rois
et empereurs du pass envers les gnies de leur temps. Comme le souligne Graa,
les artistes et les crivains du XIXe sicle aspirent la noblesse par le style de
vie
4
. Le nouveau statut de lartiste va donc se construire contre la bourgeoisie
5
et
1
Cit par M. R. BROWN, Gypsies and other Bohemians: the myth of the Artist in Nineteenth Century
France, UMI Research Press, Studies in the Fine Art: the Avant Garde, USA, 1985, p. 4.
2
C. GRAA, Bohemian versus Bourgeois, Basic Books Inc, NY, 1964, p. 7.
3
H. BALZAC, Des artistes publi dans le journal La Silhouette (1830) repris dans Lartiste selon Balzac :
entre la toise du savant et le vertige du fou, Catalogue de lexposition de la maison Balzac du 22 mai au 3
septembre 1999, dition Paris muses, 1999, p. 13.
4
C. GRAA, Bohemian versus Bourgeois, Basic Books Inc, NY, 1964, p. 4.
17
ses valeurs : Le dsintrt en opposition lintrt personnel, la noblesse
desprit en opposition la bassesse, la gnrosit et la prise de risque en
opposition la petitesse et la prudence, lart et lamour purs en opposition lart
et lamour mercenaires
6
. Lammenais parle de cette exprience comme dune
dbauche spirituelle dont le rsultat serait pour Bourdieu un nouvel art de
vivre part entire
7
. Un membre du cercle de Gautier crit que les saint-simoniens
et les fouriristes attaquent la bourgeoisie au niveau politique et conomique,
tandis que les artistes nont pour arme que la brosse, la lyre et le ciseau
8
.
Se dveloppe alors, dans le cercle des artistes et des crivains, le concept
dune lite intellectuelle en lutte contre la bourgeoisie et ses valeurs
9
. Daprs eux,
la nature mme de lart le rend inaccessible au commun des mortels, et en
particulier aux bourgeois qui en [] admirent la porte
10
. Lartiste devient
alors un tre suprieur dont la vision personnelle de la ralit reflte la pense
dune intelligentsia cultive
11
. Cette lite culturelle est considre comme
permanente, contrairement aux lites politiques particulirement instables au
XIXe sicle. Un indice de cette stabilit de llite culturelle est son auto-exclusion
de lhistoire politique que nous retrouvons dans les romans. Ainsi, dans un sicle
qui a connu deux rgimes dempire, deux royauts et trois rpubliques, la
rvolution de 1848, la guerre Franco-Prussienne et la Commune, les vnements
historiques ne sont considrs par les peintres imaginaires que comme des
interruptions malheureuses de commande. Les problmes de lart dominent les
questions sociales et politiques. Lorsque nous tudions la vie des peintres rels,
cette exclusion des problmes politiques est beaucoup plus discutable car, par
exemple, si David fut successivement peintre de la Rvolution et premier peintre
de Napolon, son implication politique lors de la Rvolution est bien connue et il
5
ce propos voir louvrage de C. GRAA, Bohemian versus Bourgeois, Basic Books Inc., NY, 1964.
6
P. BOURDIEU, The link between literary and artistic struggles dans Artistic relations: literature and
visual arts in Nineteenth-century France, Yale university Press, Great-Britain, 1994, Disinterest as opposed
to self-interest, nobility of spirit as opposed to baseness, generosity and daring as opposed to miserliness and
prudence, pure art and pure love as opposed to mercenary art and mercenary love. p. 32.
7
idem, p. 33.
8
Cit par C. GRAA, Bohemian versus Bourgeois, Basic Books Inc., NY, 1964, p. 75.
9
Voir ce propos la liste des caractristiques de la pense de cette lite romantique ses dbuts, tablie par
C. GRAA, idem, p. 65.
10
H. BALZAC Des artistes publi dans le journal La Silhouette (1830) repris dans Lartiste selon
Balzac : entre la toise du savant et le vertige du fou, Catalogue de lexposition de la maison Balzac du 22 mai
au 3 septembre 1999, dition Paris muses, 1999, p. 16.
11
H. OSTERMAN BOROWITZ , The impact of art on French literature from de Scudry to Proust,
Associated university Press, USA, 1985, the novelists [] share an aristocratic view of the artist as a
superior being whose personal vision of reality reflects the thought of a cultivated intelligentsia, p. 25.
18
finira sa vie en exil Bruxelles pour tre rest fidle Napolon pendant les Cent
Jours. Pour les artistes rels, lappartenance llite culturelle nest pas toujours
synonyme dexclusion du monde politique comme le prsentent les romans. Mais
cette appartenance llite culturelle donne lartiste un statut de hors caste, quil
soit rel ou imaginaire, ce qui lui permet, en gnral, de rester relativement neutre
face aux changements politiques. En le transformant en figure dopposition vis--
vis de la bourgeoisie, en crant une classe sociale spcifique et isole du monde
politique, le mythe rsout en partie le problme des origines sociales multiples des
artistes.
2. LE MYTHE COMME SOLUTION CONOMIQUE
Pour Campbell, les mythes sont modifis par lenvironnement dans lequel les
populations voluent. Si lenvironnement change, le mythe se transforme
12
. la
Rvolution, les artistes perdent leurs principaux mcnes et acheteurs : le roi et la
noblesse. Ils se trouvent donc dans une situation nouvelle, le march de lart passe
maintenant essentiellement par lexposition au Salon et lachat des bourgeois. La
valeur de limage elle-mme change au XIXe sicle, les illustrations ne sont plus
lexclusivit dune lite. Le visage du livre illustr devient multiple. Cet aspect est
renforc par lamlioration des techniques de production et de reproduction de
limage. Le livre illustr est la fois livre de peintre, comme ldition du Faust de
Delacroix, livre populaire o limage remplace le texte, livre denfant o limage
soutient la lecture, ou encore un livre morcel hebdomadaire ou bi-hebdomadaire
o limage a un rle daccroche, o elle tient en suspens le lecteur jusqu la
prochaine publication. La peinture lhuile, quant elle, est considre comme
ayant un nouvel attrait [] en tant que mdium de communication de masse
13
.
Quelle soit artistique, substitut, ducative ou commerciale, limage au XIXe
sicle fait son entre dans la vie quotidienne de toutes les couches de la socit.
12
J. CAMPBELL, The power of myth, Doubleday, New York, 1989, p. 85.
13
P. COLLIER, Newspaper and myth: migration of the romantic image in P. COLLIER/ R. LETHBRIDGE
Artistic relations: literature and visual arts in Nineteenth-century France, Yale University Press, Great
Britain, 1994,new appeal of oil painting as a medium of mass communication, p. 166.
19
2.1 Des institutions et un march de lart en mutation
Au XIXe sicle, les institutions artistiques passent dun systme acadmique un
systme plus libral et donc plus comptitif. Cela est en particulier d
lvolution des Salons. Le Salon est un vnement social o lon vient voir et se
montrer, car au XIXe sicle, tre un homme de got est aussi important quil
ltait dtre un homme desprit au cours des sicles prcdents. Comme le
rapporte Janin en 1844 :
Cette exposition de la peinture est lvnement de chaque anne, on en parle deux mois
lavance ; pendant deux mois cest une impatience fbrile, cest un bruit ne pas
sentendre : qui donc verra-t-on cette anne ? Quels tableaux se cachent encore dans
latelier ?
14
De plus, la couverture du Salon occupe une place trs importante dans la presse de
lpoque, ce qui signifie pour un artiste une publicit certaine.
Le Salon des artistes est lorigine une cration de Louis XIV, qui dcida
que les membres de lAcadmie Royale de peinture et de sculpture, et seulement
eux, devaient exposer publiquement leurs uvres. Le Salon prend son nom de
lhabitude prise sous Louis XV dexposer dans le grand salon carr du Louvre.
LAssemble Nationale, en 1791, supprime les acadmies et ouvre le Salon tous
les artistes vivants voulant exposer. En 1798, devant le trop grand nombre
dartistes et duvres, il est dcid de mettre en place un jury dadmission. Ce
jury sera aboli lors de la rvolution de 1848 et rinstall ds lanne suivante. Ce
jury est compos dacadmiciens, dartistes ayant dj expos et de personnes
dsignes par le ministre de lIntrieur. Annuel sa cration en 1663, bisannuel
partir de 1666, de nouveau annuel sous la premire Rpublique, puis bisannuel
sous lEmpire, en 1863, devant son immense succs, le Salon est de nouveau
annuel. Cest aussi en 1863 que lEmpereur autorisera le Salon des Refuss qui
expose les tableaux rejets du Salon par le jury dadmission.
lpoque, il est essentiel pour un artiste dtre accept au Salon. Tout
dabord conomiquement car les prix sont importants. Une mdaille dor tait
accompagne dun prix de 4000 francs, le salaire annuel moyen dun ouvrier en
14
J. JANIN, Lt Paris, 1844, cit par J. LETHVE, La vie quotidienne des artistes franais au XIXe
sicle, Hachette, Paris, 1968, p. 117.
20
1850 variant entre 900 et 3000 francs
15
. De plus, exposer au Salon est loccasion
de se faire une rputation, les artistes exclus du Salon tant considrs par
lopinion comme mdiocres. Le public des Salons est essentiellement bourgeois et
prt payer cher un tableau prim au Salon et annuler une commande si ce
mme tableau ny est pas accept. Ainsi Jongkind remboursa un tableau vendu
quelques jours avant lexposition mais refus par le jury. Le march de lart
volue donc dune logique dart officiel un march de lart dans lequel lcrivain
joue un rle rel dintermdiaire entre le peintre et son acheteur. Comme le
souligne Moriarty, nous passons au XIXe sicle dun march de lart o
lAcadmie promeut des uvres, un march de systme marchand/critique
qui est intress par la promotion dun artiste, pour sa plus grande valeur
marchande. Le critique et lcrivain sont insrs dans cette logique de march
16
.
2.2 La position ambigu des artistes face aux institutions
La formation des artistes change, elle aussi, et se libralise. LInstitut des Beaux
Arts et lAcadmie laissent de plus en plus place une formation et une carrire
en dehors des structures contrles par lEtat. Par exemple, une formation dans
des ateliers dartiste sera suivie dune carrire dans le cadre des expositions
indpendantes, qui seront de plus en plus nombreuses dans la seconde moiti du
sicle mais moins mdiatises et donc moins rentables pour les artistes.
Ce systme des Salons et mdailles est vivement critiqu par les artistes et
les crivains. Ds 1830, Balzac crit : Les rois leur [aux artistes] jettent des
croix, des rubans, hochets dont la valeur baisse tous les jours []. Quant
largent, jamais les arts nen ont moins obtenu du gouvernement
17
. Cette
opposition au systme du Salon perdure tout au long du sicle. Mauclair dans La
Ville Lumire, publi en 1904, dit du Salon :
On vient y porter son travail, le soumettre au jugement ironique et htif dune petite
socit qui sarroge le droit de faire et dfaire les gloires [] une troupe daudacieux,
15
J. LETHVE, La vie quotidienne des artistes franais au XIXe sicle, Hachette, Paris, 1968, p.163
16
M. MORIARTY, Structures of cultural production in XIXth century France in P. COLLIER/ R.
LETHBRIDGE, Artistic relations: literature and visual arts in Nineteenth-century France, Yale University
Press, Great Britain, 1994, p. 19.
17
au 3 septembre 1999, dition Paris muses, 1999, pp. 12-13.
21
pars dans le monde, les jurys, les salonnets [] sarrogent avec tapage la prtention de
reprsenter lart
18
.
Cependant les artistes rels comme Czanne et Monet continuent de percevoir
lexposition au Salon comme lunique conscration possible de lartiste. Czanne
y fut refus chaque anne de 1864 1882 et ny pntra que grce son ami
Guillaumet qui faisait parti du jury. Manet pense, lui aussi, que le seul moyen
dobtenir la reconnaissance du public est le Salon, mme si sa propre notorit lui
vient du Djeuner sur lherbe, un tableau refus par le jury du Salon en 1863.
Cette position et limportance du Salon dans la vie des artistes sont refltes dans
les romans dont laction se situe au XIXe sicle
19
. Ainsi dans Manette Salomon et
Luvre, le systme des Salons est abondamment dcrit, ce qui montre son
importance dans la vie des artistes imaginaires. Le succs de Coriolis lui arrive
par le Salon (G242-245, G306), ainsi que lignorance du public (G226-230) ; le
Salon fait et dfait sa carrire. Il en est de mme dans Luvre, o le Salon et le
Salon des Refuss sont longuement dcrits (Z142-157 et Z320-348). De plus,
nous retrouvons chez nos personnages dartistes du XIXe sicle le mme mpris
pour le Salon, doubl dun dsir immense dy exposer leurs toiles. Ainsi, Anatole,
dans Manette Salomon, ralise un Christ qui devient un Pierrot et qui, au lieu de
trouver sa place au Salon, est expos dans les caves du bazar Bonne Nouvelle o
taient gnralement exposes les toiles refuses au Salon (G176-181). Claude
Lantier connat un sort identique celui de Czanne ; proposant rgulirement ses
toiles au Salon, il est refus chaque fois. Le seul tableau quil expose au Salon,
LEnfant Mort, ne sera accept que grce la charit de son camarade
Fagerolles appartenant au jury (Z320).
Si le peintre veut vendre ses tableaux rgulirement et convaincre le
bourgeois de la sret de son investissement, le Salon est la seule voie possible.
Le mythe de lartiste-gnie sert alors lartiste de plate-forme lui permettant de
slever au-dessus de la masse de lensemble des artistes. Qui attribue cette aura
lartiste ? Le public et les collectionneurs dune part, mais aussi les critiques dart,
18
Cit par J. NEWTON The atelier novel: painters as fictions in R. HOBBS, Impressions of French
Modernity: Art and literature in France 1850-1900, Manchester University Press, Manchester, 1998, p. 179.
19
Ce qui signifie videmment que nous ne trouvons aucune trace de commentaire sur les Salons dans Le
Chef-duvre inconnu, mme si Balzac adopte une position similaire en particulier dans son article Des
Artistes .
22
dont le nombre se multiplie de faon exponentielle au XIXe sicle et qui ne sont
autres que nos romanciers. Ainsi le mythe apparat dans une certaine mesure
comme un lment de survie conomique de lartiste. Ce nest qu la fin du XIXe
sicle que la peinture acquiert cette valeur dinvestissement permanent quelle a
encore aujourdhui. Il faut attendre 1880 et Jules Ferry pour que lorganisation du
Salon se dtache de lEtat et soit confie une socit dartistes. Paralllement,
nous assistons la fin du sicle une popularisation des expositions
indpendantes dont la valeur augmente mesure que celle du Salon baisse. Les
voies de reconnaissance du peintre par le public se multiplient au dbut du XXe
sicle.
3. LE BESOIN DE DFINITION DU RLE DE LARTISTE
Comme il a dj t voqu en introduction, le but de lart volue entre la fin du
XVIIIe sicle et le dbut du XXe sicle. Cette volution est lie au changement
dans la perception de limagination. Limagination, dangereuse et trompeuse, est
lennemie de la raison chez Montaigne et Pascal : Car la raison a t oblige de
cder, et la plus sage prend pour ses principes ceux que limagination des hommes
a tmrairement introduits en chaque lieu
20
. Limagination devient une facult
de gnie au sicle des Lumires, comme le montre la premire phrase de larticle
Gnie de lEncyclopdie, paru dans le tome VII en novembre 1757 :
Ltendue de lesprit, la force de limagination et lactivit de lme, voil le
gnie
21
. Kearney souligne dans son ouvrage The Wake of Imagination que :
ce qui distingue le plus les philosophies modernes de limagination de leurs antcdents
varis est une affirmation marque du pouvoir cratif de lhomme. Le paradigme
mimtique de limagination est remplac par le paradigme productif []
22
.
Cette nouvelle approche de limagination change la dfinition mme de lart et de
lartiste. Ce changement de perspective sobserve en histoire de lart. Le XIXe
sicle dbute sous le signe du noclassicisme dont le modle est lidal antique.
Cette beaut froide et prcise du dessin est rejete par le mouvement romantique
20
B. PASCAL, Penses, dans XVIIe sicle, collection Lagarde et Michard, Bordas, Paris, 1985, p. 150.
21
D. DIDEROT, Article Gnie dans uvres Esthtiques, dition Classiques Garnier, Paris, 1994, p. 9.
Nous laissons ici de ct la question de lattribution du texte M. de Saint Lambert ou Diderot lui-mme.
22
R. KEARNEY, The wake of imagination, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1988,
What most distinguishes the modern philosophies of imagination from their various antecedents is a marked
affirmation of the creative power of man. The mimetic paradigm of imagining is replaced by the productive
paradigm [], p. 155.
23
qui donne le primat aux couleurs, sloignant dj peu peu du concept de
mimesis. Aprs 1848 se dveloppe le ralisme, qui prne un retour la peinture du
rel. Mais, paralllement, stablit limpressionnisme, qui rompt avec lvolution
de lart qui seffectuait depuis la Grce antique. Limpressionnisme renonce la
fonction mimtique de lart et prpare lart moderne en insistant sur la vision
personnelle de lartiste et la cration
23
. Ce questionnement sur le rle de lartiste
trouve son cho en littrature. Nous retrouvons chez tous les auteurs tudis ici
des reprsentants de ces deux types dartiste, crateur ou copieur : Frenhofer et
Pierre Grassou
24
chez Balzac, Coriolis et les copistes (G127-128) chez les
Goncourt et Claude et Chane chez Zola. Il faut souligner que dans lunivers
fictionnel, lartiste considr comme rel nest pas le copieur mais bien le
crateur. Le mythe de lartiste peut donc tre considr comme une tentative de
redfinition du rle dun artiste en transition.
4. LES MOTIVATIONS DES CRIVAINS POUR PROPAGER CE
MYTHE
Outre les raisons que nous avons dj dveloppes ici, les crivains peuvent avoir
des motivations particulires pour propager ce mythe. En effet, dans son article
The link between literary and artistic struggles , Bourdieu souligne que cette
image de lartiste en conflit avec la socit, un rebelle dont loriginalit se
mesure lincomprhension dont il est victime ou au scandale quil provoque
25
est lance par le mouvement romantique. Nous pouvons nous demander pourquoi.
Il semble en effet que les auteurs et les artistes aient eu cette priode des
enjeux similaires tels que lacquisition de la libert et de lindpendance vis--vis
du pouvoir, le combat contre la socit utilitaire et matrialiste du monde
bourgeois, sans parler des parallles entre les combats picturaux et sociaux qui se
dveloppent cette priode. Le martyre des arts devient alors le frre jumeau
de lauteur qui se sert en servant ce mythe.
23
Cela est en partie d au dveloppement de la photographie qui remplit prsent cette fonction mimtique
dans la socit.
24
Personnage de la nouvelle ponyme.
25
P. BOURDIEU, The link between literary and artistic struggles in Artistic relations: literature and visual
arts in Nineteenth-century France, Yale University Press, Great Britain, 1994, launched by the Romantic
movement, of the image of the artist in conflict with society, a rebel whose originality is measured by the
misunderstanding to which he falls victim, or by the scandal which he provokes. , p. 31.
24
Ds 1837, nous trouvons un pome dHugo Albert Drer dans le
recueil Voix Intrieures, o le peintre aide lartiste pntrer dans lunivers
fantastique pr-romantique. Balzac lui-mme dveloppe ce mme dsir dalliance
dans son article Des Artistes , car pour lui, on ne peut pas tre artiste et se
dfendre. Il semble donc que lartiste ait besoin du soutien des autres hommes
ayant une sensibilit artistique, et en particulier de celui de lhomme de lettres.
Ainsi, lhomme de lettres se doit de dfendre la production artistique du peintre.
Et en faisant cela, il sassure lui-mme une plus grande indpendance vis vis du
grand public, car cela lui permet de dvelopper des arguments de dfense de son
propre travail.
Dans le chapitre III, Salon de 1846 , des Curiosits esthtiques,
Baudelaire dfinit le romantisme par ce quil nest pas, cest--dire ni la nostalgie
et le retour aux sujets et lart anciens, ni lart de faire des figures ralistes. Le
romantisme nest pas pour lui du domaine du matriel : Le romantisme nest
prcisment ni dans le choix des sujets ni dans la vrit exacte, mais dans la
manire de sentir. [] Pour moi le romantisme est lexpression la plus rcente, la
plus actuelle du beau
26
. Baudelaire place ainsi le peintre et le pote sur un mme
plan, il ne sagit pas pour le pote de bien crire ni pour le peintre dexcuter une
peinture parfaite, mais de raliser quelque chose dans une conception analogue
la morale du sicle
27
. En fait, le travail de lartiste est de crer des uvres en
accord avec son poque, en accord avec les aspirations de son temps, et en
utilisant tous les moyens que contiennent les arts
28
. La peinture est pour
Baudelaire un vritable outil potique : dans un Fantme
29
, Baudelaire se
dclare : comme un peintre
30
traant dabord le cadre
31
puis dressant le
portrait
32
.
Cette alliance des arts est aussi dveloppe par bien dautres auteurs, en
particulier Gautier dans les articles quil crit sur de nombreux artistes et
26
C. BAUDELAIRE, Salon de 1846 , dans Curiosits Esthtiques, Classiques Garnier, Bordas, Paris,
1990, p.103.
27
Idem, p. 103.
28
Ibid., p. 103.
29
C. BAUDELAIRE, Un Fantme , Les Fleurs du mal, Poulet Malassis et de Broise, Paris, 1861, 2
e
dition, p. 86 et s.
30
Idem, p. 87.
31
Ibid., p. 88.
32
Ibid., p. 89.
25
crivains. Par exemple dans sa critique de Gavarni, il le compare Balzac et
Dumas fils :
[] comme Balzac, avec lequel il a plus dun rapport, il a fait sa Comdie humaine ,
moins large et moins universelle sans doute, mais trs complte en son genre, quoique
lgrement appuye, car ou le bec de la plume coupe le papier, la pointe du crayon
lithographique scraserait sur la pierre. Et un peu plus loin Bien avant Alexandre
Dumas fils, Gavarni a crayonn La Dame aux Camlias, et racont - dessin et lgende - la
chronique du demi monde, ou, si vous laimez mieux, du quart de monde ; et avec quel
esprit, quelle verve lgre, quelle convenance parfaite
33
.
Il rapproche aussi les arts dans son pome Lart
34
, o il exprime son idal de
lart pour lart en passant par des allusions la sculpture et la peinture. De mme,
quand Zola dfend Manet et le prsente comme un peintre qui ne peut rien faire
sans la nature
35
et qui ne sait pas inventer
36
, comme un
naturaliste
37
enfin, il dfend lentre du rel en peinture et en consquence
dans lart en gnral. Cest donc aussi son propre type dcriture quil dfend en
dfendant Manet. Ainsi, nous voyons que ce ne sont pas uniquement nos trois
auteurs qui se servent des arts comme outils de communication sur leur criture,
mais cela est bien un mouvement plus gnral dans ce sicle.
En consquence, le mythe de lartiste au XIXe sicle, sil connat au dpart
des sources essentiellement philosophiques, va se dvelopper sur un terrain plus
propice lexpansion du mythe : le roman. Le roman va tre utilis pour reflter,
complter et expliquer le rel. Eliade rapproche le mythe et le roman : [] la
prose narrative, le roman spcialement, a pris, dans les socits modernes la place
occupe par la rcitation des mythes et des contes dans les socits traditionnelles
et populaires
38
. En prenant cette place, les histoires contes par le roman
prennent la fonction explicative des mythes, et comme le souligne Tremblay :
[...] il importe de signaler que, en France, aprs deux priodes de rationalisme voues
rectifier les erreurs du merveilleux, le romantisme et le surralisme rhabilitrent le
33
T. GAUTIER, 1857, repris dans La Promenade du critique influent, J.P. BOUILLON et al., Hazan, Paris,
1990, pp. 58-59.
34
Paru dans lArtiste en 1857 puis ajout comme une sorte de conclusion au recueil Emaux et Cams.
35
E. ZOLA, extrait de Mon Salon dans Ecrits sur lart, collection Tel, Gallimard, France, 1991, p. 199.
36
Idem, p. 199.
37
Ibid., p. 199.
38
26
mythe, lui reconnaissant, comme la posie, un caractre de vracit non pas en
comptition avec la vrit historique ou scientifique, mais en supplment
39
.
Le mythe est donc rhabilit et le mythe de lartiste est dvelopp dans le roman
pour permettre lartiste et lcrivain de gagner leur indpendance.
Le mythe de lartiste rpandu par les crivains travers leurs romans permet de
rsoudre plusieurs difficults spcifiques lartiste franais du XIXe sicle. Il
permet de lui offrir un statut social dfini, de lui procurer une certaine scurit
conomique en limposant comme gnie. Le mythe permet aussi de questionner le
rle dun artiste en transition, de rpondre aux besoins dindpendance des
crivains qui sassocient cette figure. La clef de lecture du rle du mythe de
lartiste est donc bien la situation historique dans laquelle ce mythe se dveloppe.
39
V. L. TREMBLAY, Mythes dans la littrature contemporaine d'expression franaise, d. M. Zupancic,
Ottawa, 1994, pp. 133-46.
27
CHAPITRE II
LES ORIGINES TEXTUELLES ET EXTRATEXTUELLES
DU MYTHE DE LARTISTE
Dans ce chapitre, nous allons rechercher les sources et les influences du mythe de
lartiste, et donc utiliser les outils de la critique historique. En effet, le mythe de
lartiste prend toute son ampleur au XIXe sicle, mais les caractristiques de la
figure de lartiste du XIXe sicle sont dj latentes chez des personnages rels ou
imaginaires qui vont tre tudis ici. Nous chercherons les sources de ce mythe
la fois dans le pass et dans le monde contemporain de nos auteurs. Nous partons
donc dans cette partie la recherche des diffrentes relations transtextuelles
1
et extratextuelles
2
des romans dart choisis.
1. SOURCES ANTRIEURES
1.1 La mythologie
Si nous cherchons les origines littraires du mythe de lartiste, nous pouvons
remonter jusqu la mythologie grecque. Il existe plusieurs modles la figure de
lartiste dans cette mythologie et nous nous concentrerons essentiellement sur
deux dentre eux : Pygmalion et Promthe.
Si le mythe de Pygmalion narrive pas intact dOvide la gnration
romantique, il offre cependant une base de construction au mythe de lartiste qui
se dveloppe au XIXe sicle. Dans son rcit, Ovide ne prcise pas que Pygmalion
soit sculpteur de profession. Il semble que chez Ovide, laspect artistique du
mythe ne soit absolument pas central. Cest plutt lhistoire damour et laspect
religieux qui priment mais nous ne pouvons pas rduire ce texte un seul aspect,
comme le souligne Geisler-Szmulewicz :
1
Nous utilisons ce terme tel que le dfinit G. GENETTE dans Palimpsestes : la littrature au second degr,
collection Potique, ditions du Seuil, Paris, 1982, transtextualit, ou transcendance textuelle du texte, []
tout ce qui met en relation manifeste ou secrte avec dautres textes. , p. 10.
2
Nous utilisons ce terme tel que nous le trouvons chez Genette pour dfinir tout ce qui nest pas texte.
28
Le mythe de Pygmalion ne peut tre, chez Ovide, considr exclusivement ni comme un
mythe de la pit rcompense, ni comme un mythe de lamour, ni comme un mythe de
lartiste. Les significations coexistent, simbriquent et se font cho et cest cette
polysmie latente du mythe quOvide transmet ses successeurs
3
.
Cest avec Rousseau que le mythe de Pygmalion se centre sur le personnage de
lartiste. En effet, dans sa pice Pygmalion, rdige autour de 1762 et reprsente
pour la premire fois Paris en 1775
4
, Rousseau reprend le personnage dOvide
en le modifiant quelque peu. Tout dabord, la pice entire se droule dans
latelier de lartiste, comme lindique la didascalie : Le thtre reprsente un
atelier de sculpteur
5
. Cette indication fait de Pygmalion un artiste de profession.
La scne de lautel de Vnus disparat, effaant le rle des dieux dans lanimation
de la statue. La statue elle-mme devient un personnage part entire, en
acqurant avec Rousseau quelques rpliques et un prnom : Galathe. Pour
Geisler-Szmulewicz : [] le mythe de Pygmalion est pour Rousseau, de
manire explicite, un mythe dartiste et un mythe de la cration et non plus un
mythe damour
6
. Notons cependant que la pice de Rousseau nous semble tre
un mythe damour, mais damour de lartiste pour sa cration, pour son propre
talent de crateur. Lanimation de la statue semble se faire plus par le pouvoir de
lartiste que par lintervention divine : Je crois dans mon dlire pouvoir
mlancer hors de moi, je crois pouvoir lui donner ma vie et lanimer de mon
me
7
. Ce transfert de la puissance vitale de lartiste vers luvre se retrouve
dans le mythe du XIXe sicle. Paralllement, lintervention divine dans
lanimation de la crature disparat progressivement. La principale diffrence que
nous relevons entre le texte de Rousseau et celui dOvide est que nous sommes en
prsence dun artiste qui ne fait quun avec son uvre. Considrons le passage
final de lveil de Galathe :
3
A. GEISLER-SZMULEWICZ, Le Mythe de Pygmalion au XIXe sicle, Honor Champion diteur, Paris,
1999, p. 38.
4
J.J. ROUSSEAU, Pygmalion, dans uvres Compltes, Tome X, Garnery, Paris, 1823, p. 338.
5
Idem, p. 339.
6
1999, p. 39.
7
J.J. ROUSSEAU, Pygmalion, dans uvres Compltes, Tome X, Garnery, Paris, 1823, p. 344.
29
[] (Il se retourne et voit la statue se mouvoir et descendre elle-mme les gradins par
lesquels il a mont sur le pidestal. Il se jette genoux et lve les mains et les yeux au
ciel)
Dieux immortels ! Vnus ! Galathe ! prestige dun amour forcen !
GALATHE se touche et dit :
Moi.
PYGMALION transport.
Moi.
GALATHE se touchant encore
Cest moi.
PYGMALION
Ravissante illusion qui passe jusqu mes oreilles, ah ! nabandonne jamais mes sens.
GALATHE fait quelques pas, et touche un marbre.
Ce nest plus moi.
([]Elle pose une main sur lui ; il tressaille, prend cette main, la porte son cur, et la
couvre de baisers.)
GALATHE, avec un soupir
Ah ! encore moi.
PYGMALION
Oui, cher et charmant objet, oui, digne chef duvre de mes mains, de mon cur et des
dieux ; cest toi, cest toi seule : je tai donn tout mon tre ; je ne vivrai plus que par toi
8
.
Lors de son veil, Galathe renie son matriau, le marbre, et elle sidentifie avec
son crateur. Ainsi la crature, luvre dart, ne fait plus quun avec son crateur.
De mme, la phrase finale [] je ne vivrai plus que par toi traduit le rapport
de lartiste ayant atteint le chef duvre, et ainsi limmortalit. Derrire ces
propos damant, se cache le credo de lartiste tel quil sera transmis aux
personnages dartiste du XIXe sicle : luvre et le crateur ne font quun. En
abandonnant le soutien divin, le mythe du Pygmalion romantique va peu peu se
transformer en mythe du crateur maudit, fier et isol avec son uvre impossible
enfanter. Cela est en partie d lamalgame entre le mythe de Pygmalion et
celui de Promthe. Le drame de Rousseau est reprsent en France jusquau
dbut du XIXe sicle et peut donc transmettre son hritage une nouvelle
gnration.
Hsiode est le premier mentionner Promthe dans ses textes
9
. Si
Promthe, rebelle mythique, nest dans les premires versions du mythe que pre
8
Idem, pp. 347-348.
30
au sens spirituel de lhumanit, comme dans le Promthe enchan dEschyle,
son rle volue peu peu vers une figure modelant physiquement les hommes.
Promthe sculpteur dune femme dargile, Pandore, napparat quau XVIIIe
sicle, priode laquelle lamalgame des mythes de Pygmalion et Promthe peut
tre situe. Cest dans lopra de Voltaire, Pandore
10
, crit en 1740 mais jamais
reprsent, que cette fusion peut tre le mieux discerne. En effet, au dbut de
lopra, Promthe implore en vain le ciel danimer la statue quil vient de faire. Il
semble alors tre compltement assimil Pygmalion. Mais les dieux refusent
danimer la statue trop parfaite, et Promthe va voler le feu de lAmour pour lui
donner la vie. Jupiter, jaloux de la beaut de Pandore, lenlve, dclenchant ainsi
une guerre entre les titans et les dieux. Le Destin, matre des dieux, interrompt
cette guerre et rend Pandore Promthe. Les dieux font cadeau Pandore dune
bote et Nemesis la pousse louvrir. Elle rpand ainsi tous les maux sur la terre
mais lAmour promet son soutien lhumanit. Ainsi, si nous comparons le
Pygmalion de Rousseau et le personnage de Promthe de Voltaire nous
constatons que lanimation de la statue ne se fait plus sans les dieux mais contre
les dieux. Promthe est une figure dopposition au pouvoir et cest ce trait
essentiel que le mythe de lartiste lui emprunte. Nous pouvons aussi voir dans
laventure de la bote de Pandore limage de la damnation de lartiste par une
femme ou par son uvre, trait rcurrent chez nos artistes imaginaires du XIXe
sicle.
Un parallle intressant peut tre tabli entre ces deux figures
mythologiques de lartiste et les personnages des romans dart du XIXe sicle.
Dune part, nous avons Pygmalion, un personnage qui honore le symbole du
pouvoir (les dieux) et a une destine brillante (la sculpture dont il est amoureux
prend vie). Dautre part, nous avons Promthe, un personnage en opposition
avec ce mme symbole du pouvoir et qui connat un destin tragique et une mort
prmature. Dans le roman du XIXe sicle, nous trouvons le mme double-
personnage de lartiste, mais le symbole du pouvoir a chang : la bourgeoisie.
Dun ct, nous avons donc un artiste qui sentend avec la bourgeoisie et obtient
succs et amour (en gnral la fille du bourgeois), comme Pierre Grassou chez
Balzac, Dubuche chez Zola ou Garnotelle chez les Goncourt. De lautre ct nous
9
M. ELIADE, Aspects du mythe, collection ides, d. Gallimard, Paris, 1963, p. 184.
10
VOLTAIRE, Pandore, dans uvres Compltes, Tome III, Hachette, Paris, 1995, pp. 168 186
31
avons une figure dartiste en opposition avec la bourgeoisie, ce qui le conduit au
dsespoir et au suicide, comme Frenhofer chez Balzac, Claude chez Zola ou
encore Coriolis pouss au suicide artistique, chez les Goncourt. Au XIXe sicle, le
modle promthen est clairement choisi par les crivains pour dcrire le mythe
de lartiste rel , en conflit avec le pouvoir et ayant une destine tragique,
lautre type dartiste tant considr comme une fraude.
Quel est lhritage lgu par Pygmalion et Promthe au mythe de
lartiste? Nous retrouvons ces deux personnages mythologiques cits dans nos
romans sassociant ainsi nos personnages dartistes. Nous pensons que la
relation entre les romans dart du XIXe sicle et ces deux mythes est une relation
dintertextualit telle que la dfinit Genette, et qui sexprime dans lhypertexte par
la citation, le plagiat ou lallusion
11
.
Dans Le Chef-duvre inconnu, Mabuse est prsent comme un voleur de feu :
[] tu es un voleur, tu as emport la vie avec toi ! (B45). Le personnage de
Mabuse li ainsi Promthe, semble acqurir le pouvoir de donner la vie comme
son homologue antique. Cest donc ici avant tout le pouvoir crateur, le pouvoir
de donner la vie que Promthe lgue au mythe de lartiste. Frenhofer, quant lui,
voque le mythe de Pygmalion : Nous ignorons le temps quemploya le seigneur
Pygmalion pour faire la seule statue qui ait march ! (B52). Notons que
Frenhofer ne cite pas Pygmalion comme un simple mythe, mais bien comme une
figure historique. Ce mythe semble nourrir ses propres esprances. Car lorsque
son tableau, Catherine Lescault, est acheve , Frenhofer dit de sa cration :
Elle va se lever, attendez (B65). Mais la femme peinte ne se lve pas, seul son
pied est vivant (B66), le reste de son corps reste immobile, enfoui sous le
chaos de couleur. Frenhofer, qui a ddi sa vie son uvre, se heurte un chec,
chec qui le pousse la destruction de son uvre et la mort. Frenhofer, qui
hrite partiellement du pouvoir de donner la vie de son matre, choue dans son
rle de Pygmalion et a la fin tragique dun Promthe.
Dans Manette Salomon, le personnage de Chassagnol, dans un discours sur le
moderne, dit :
11
G. GENETTE dans Palimpsestes : la littrature au second degr, collection Potique, ditions du Seuil,
Paris, 1982, Jappelle donc hypertexte, tout texte driv dun texte antrieur par transformation simple []
ou par transformation indirecte [] p. 14.
32
Le dix-neuvime sicle ne pas faire un peintre ! cest inconcevable Je ny crois pas
Un sicle qui a tant souffert, le grand sicle de linquitude des sciences et de lanxit du
vrai Un Promthe rat, mais un Promthe un Titan, si tu veux, avec une maladie de
foie (G420).
Ainsi, Promthe devient ici le symbole du peintre crateur, mais un symbole
dchu et malade. La fin tragique du Promthe mythique, le foie dvor chaque
jour par des vautours, enchan une colonne dans les montagnes du Caucase, est
ici tourne en drision et devient une maladie de foie, certainement due quelque
excs dalcool. Cest donc ici encore le pouvoir crateur que Promthe transmet
au mythe de lartiste. Notons aussi dans ce roman la damnation de Coriolis par la
femme relle, ce qui le rapproche dun Promthe condamn par la curiosit de la
belle Pandore librant tous les maux sur les hommes. La rfrence Pygmalion
dans ce roman nest pas trs claire puisque nous assistons plutt lchec et
linversion du mythe de Pygmalion : la femme au corps parfait, Manette, ne se
transforme pas en chef duvre pour Coriolis.
Dans Luvre, la rfrence la plus claire au mythe de Pygmalion est lpisode
de la statue de Mahoudeau :
A ce moment, Claude, les yeux sur le ventre, crut avoir une hallucination. La Baigneuse
bougeait, le ventre avait frmi dune onde lgre, la hanche gauche stait tendue encore,
comme si la jambe droite allait se mettre en marche. [] Et, brusquement, la tte
sinclina, les cuisses flchirent, elle tombait dune chute vivante, avec langoisse effare,
llan de douleur dune femme qui se jette (Z258-259).
Nous assistons ici lanimation de la statue de Mahoudeau. Mais celle-ci, peine
vivante, semble se suicider. L encore, Pygmalion est mis en chec. Un autre
chec de Pygmalion dans Luvre, est celui de Claude, dont la femme imaginaire
refuse de prendre vie. Lhritage de Promthe est perceptible dans le destin de
Claude, qui doit sa damnation une femme cre par lui. Claude hrite aussi de la
rvolte de Promthe, rvolte envers le pouvoir, la bourgeoisie.
Geisler-Szmulewicz voit dans ce rapprochement des mythes de Promthe
et de Pygmalion au XIXe sicle une spcialisation parallle des deux mythes en
33
mythe de lartiste
12
. Nous ne sommes pas tout fait daccord et nous voyons
dans ce phnomne la naissance dun mythe nouveau : le mythe de lartiste,
empruntant des caractristiques aux deux mythes antiques. En effet, il nous
semble que laspect le plus dvelopp par la suite dans les romans est prcisment
cet aspect artistique absent des deux mythes originels. Le XIXe sicle retient donc
essentiellement des mythes la rvolte, le pouvoir crateur et la fin tragique de
Promthe, et lamour fou de Pygmalion pour son uvre. Mais le XIXe sicle
reste le sicle de lchec de Pygmalion.
1.2 Les biographies dartistes
La biographie dartiste merge en tant que catgorie littraire distincte durant la
priode Hellnistique. Deux artistes en particulier ne nous sont connus que par ces
biographies, sans que nous ayons retrouv aucune trace de leurs uvres : Zeuxis
et Apelles. La renomme de ces artistes a survcu leurs uvres, ce qui montre le
pouvoir de la biographie dartiste. Lartiste retombe dans lanonymat ds lpoque
de la domination romaine, mis part quelques rares exceptions. Ce nest qu la
fin du Moyen-ge, lorsque lartiste commence prendre un rle historique et
devenir indpendant que la biographie dartiste rapparat
13
.
Les travaux de Kris et Kurz ont montr que les biographies dartistes sont
construites sur un certain nombre danecdotes rcurrentes ne reposant pas sur des
faits rels mais sur une image artificielle de lartiste. Ces images de lartiste
pntrent donc lhistoire par la biographie. En effet, le genre de la biographie se
situe la frontire entre lhistoire et la littrature, ce qui permet une certaine
permabilit entre la vie relle de ces artistes et les anecdotes imaginaires qui se
sont dveloppes autour deux. Remarquons que cette permabilit fonctionne
dans les deux directions, puisque nous retrouvons ces mmes anecdotes attribues
aux artistes imaginaires de nos romans du XIXe sicle, les romans sinspirant eux-
mmes des biographies dartistes.
La biographie dartiste ayant un lien avec les vies de Saints
14
, elle a une
vocation dexemplarit. Lobjectif des Vies est en effet de fournir un catalogue de
12
1999, p. 97.
13
E. KRIS et O. KURZ, Legend, myth and magic in the image of the artist, Yale University press, New
Haven / London, 1979, p. 5-6.
34
vies exemplaires. Il semble quil en soit de mme pour nos romans. En effet
Poussin, choisi par Balzac pour tre le personnage observateur du Chef-duvre
inconnu, a une nouvelle image qui merge au XIXe sicle. Lorsquil rdige son
article Des Artistes , Balzac dit de Poussin quil est ignor
15
. Sobry dans sa
Potique des arts, datant de 1810, met Poussin au rang de Raphal. Gaham, dans
son ouvrage Life of Poussin paru en anglais en 1820 et en franais lanne
suivante, le prsente comme un modle pour les jeunes artistes. Noublions pas
que Poussin est aux origines de lcole franaise dont se rclament les artistes du
XIXe sicle. Poussin, par son intransigeance et sa vie de production, devient donc
un exemple pour la jeune gnration de peintre. Il est le hros commun des
classiques et des romantiques
16
et en 1825 Nodier, ami de Balzac, publie une
lithographie reprsentant lenfance de Poussin de Bergeret
17
. Poussin est la
mode et est un modle pour les artistes quelles que soient leurs coles. Il
correspond parfaitement au profil de lartiste exemplaire et est donc le parfait
personnage pour une Vie . Il semble que nos personnages dartistes soient tous
des exemples dartiste.
En plus de la notion dexemplarit, nous pouvons nous demander ce
quempruntent les romans aux biographies. Soussloff souligne que la force
narrative de la biographie repose sur les anecdotes et les descriptions duvres
dart
18
. Ce sont prcisment ces lments que reprennent les romans dartiste pour
venir enrichir leur propre force narrative. Si les descriptions duvres dart
varient en fonction des poques et des gots des diffrents auteurs, les anecdotes
subsistent sous des formes comparables, voire parfois quasi identiques. Ces
anecdotes seront tudies de faon plus approfondie dans le chapitre suivant.
14
C. M. SOUSSLOFF, The absolute artist: the historiography of a concept, University of Minnesota Press,
USA, 1997, p. 13.
15
16
Ingres et Delacroix criront tous deux des tributs Poussin
17
H. OSTERMAN BOROWITZ, The impact of art on French literature from de Scudry to Proust,
Associated university Press, USA, 1985, pp. 137-138.
18
C.M. SOUSSLOFF, The absolute artist: the historiography of a concept, University of Minnesota Press,
USA, 1997, p. 33.
35
1.3 Le concept de gnie et dart hrit des Lumires
Ds le XIVe sicle, Villani, rdacteur dune chronique sur Florence et en
particulier dun chapitre sur la peinture du trecento, reconnat lartiste une
supriorit sur le scientifique qui sera plus tard appele le gnie
19
. Mais le
changement le plus radical et ayant une influence majeure sur la perception de
lartiste par la socit franaise est celui apport par les critiques du XVIIIe sicle.
Ds le dbut du XVIIIe sicle, de Piles, dans son Cours de peinture par
principes, dfinit ainsi le gnie :
Le peintre qui a du gnie trouve dans toutes les parties de son art une ample manire de le
faire paratre : mais celle qui lui fournit plus doccasions de faire voir ce quil a desprit,
dimagination, et de prudence, est sans doute linvention
20
.
Lesprit, qualit indispensable la vie sociale au XVIIIe sicle, fait partie de
lapanage des gnies. Lartiste-gnie est le matre de linvention, mais daprs
cette dfinition, nous constatons que limagination reste au dbut du XVIIIe sicle
une qualit dangereuse qui doit tre tempre par la prudence
21
. Cependant, le
caractre de prudence tend disparatre peu peu au cours du sicle, comme le
montre la remarque de Seran de la Tour : Le gnie subordonn suit les rgles ;
tous ses pas sont conduits par leur fil. Le gnie crateur les suit sans y rflchir,
sans mme y songer, et il en tend presque toujours les bornes
22
. Il distingue l
deux types de gnie sans pour autant sembler porter de jugement de valeur sur le
gnie subordonn ou sur le gnie crateur. De plus, il introduit une ide
dextension des rgles par le gnie crateur. Cest dans lEncyclopdie que le
gnie semble saffranchir totalement des rgles : Les rgles et les lois du got
donneraient des entraves au gnie ; il les brise pour voler au sublime, au
pathtique, au grand
23
. Le XVIIIe sicle voit donc lartiste passer dun tat de
19
L. VENTURI, History of Art Criticism, traduction de Marriot C., dition E. P. Dutton & Co., Inc., USA,
1964, (premire dition 1936), p. 73.
20
R. de PILES, Cours de peinture par principes, Estienne, Paris, 1701, rd. Paris, Gallimard, 1989, p. 35.
21
R. Mortier dans son ouvrage L'originalit, une nouvelle catgorie esthtique au sicle des Lumires
souligne que dans le contexte idologique franais, l'originalit est encore ressentie comme une diffrence
choquante, comme une entorse grave la norme R. MORTIER, L'originalit, une nouvelle catgorie
esthtique au sicle des Lumires, Droz, Genve, 1982.
22
SERAN DE LA TOUR, L'art de sentir et de juger en matire de got, Pissot, Paris, 1762 ; rd.
Strasbourg, impr. De la Socit Typographique, 1790, p. 138.
23
D. DIDEROT, article Gnie dans uvres Esthtiques, dition Classiques Garnier, France, 1994, p. 12.
36
prudence, temprant son imagination, une libert cratrice reconnue, approuve
au moins par les philosophes des Lumires, si elle nest pas ncessairement
accepte par le reste de la socit. Au XIXe sicle, ce dbat sur loriginalit du
gnie se poursuit dans la figure de lartiste. Cest surtout lartiste briseur de rgles
que nous retrouvons dans les romans du XIXe sicle et qui simposera au XXe
sicle comme le seul type de gnie.
Il semble que, pour de Piles, le gnie nest pas contestable puisquil peut
faire paratre
24
et imposer son gnie au public. Du Bos exprime un acte de foi
comparable dans les pouvoirs du gnie et du rle qua le destin dans la vie du
gnie :
[] les hommes ns pour tre de grands peintres ou de grands potes, ne sont point de
ceux, sil est permis de parler ainsi, qui ne sauraient se produire que sous le bon plaisir de
la fortune. Elle ne saurait les priver des secours ncessaires pour manifester leurs
talents
25
.
Le gnie est donc un homme heureux port par le destin et reconnu. La Font de
Saint-Yenne appuie lui aussi cette conception du gnie indiscutable en soutenant
que : [] le vrai beau force tout le monde l'admiration
26
. Diderot dans ses
Essais sur la peinture semble plus pessimiste quant lunanimit de la
reconnaissance du gnie : De l lincertitude du succs de tout ouvrage de gnie.
Il est seul. On ne lapprcie quen le rapportant immdiatement la nature. Et qui
est-ce qui sait remonter jusque-l ? Un autre homme de gnie
27
. Pour Diderot,
seul un autre gnie peut juger le gnie positivement. Il repousse la conception de
lartiste-gnie indiscutable et reconnu du public en introduisant le problme du
jugement de luvre de gnie. Diderot a une grande importance dans la
perception de lartiste et de la critique dart au XIXe car ses crits sur les Salons
sont publis et donc rendus publics en 1795, soit onze ans aprs sa mort. Cette
vision de lhomme de gnie, isol dans son art, jug ngativement par le public
24
R. de PILES, Cours de peinture par principes, Estienne, Paris, 1701, rd. Gallimard, Paris, 1989, p. 35.
25
J.B. DU BOS, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture, 1719, rd. Paris, Ecole nationale
suprieure des Beaux-Arts, 1993, cit dans R. DMORIS (textes runis par), Lartiste en reprsentation,
Actes du colloque Paris III- Bologne 16-17 Avril 1991, dition Desjonquires, Paris, 1993, p. 21.
26
LA FONT DE SAINT-YENNE, Sentiments sur quelques ouvrages de peinture, sculpture et gravure crits
un particulier en province, Paris, 1754 . rd. Genve, Slatkine reprints, 1970, p. 47.
27
D. DIDEROT, Essai sur la peinture, dans uvres Esthtiques, dition Classiques Garnier, France, 1994, p.
740.
37
ignorant, va simposer au XIXe sicle : Un grand homme doit tre
malheureux
28
nous dit Balzac. La position expose ici par Balzac est soutenue
par une grande majorit de lopinion au XIXe sicle et trouve ses reprsentants
dans les romans.
Diderot semble tre la source qui influence le plus la perception de lartiste
cette priode. Les causes du gnie quil tablit, [] une certaine conformation
de la tte et des viscres, une certaine constitution des humeurs []
29
jointe
lesprit observateur
30
sont trs proches de celles considres par les auteurs du
XIXe sicle. Les deux facteurs qui contribuent au gnie, llment biologique, ou
temprament, alli lobservation, se retrouvent dans nos romans. Ainsi, Balzac
dit de Poussin qu [] il possdait et ressentait dincroyables richesses de cur,
et la surabondance dun gnie dvorant (B56). Cette prdestination au gnie est
exprime dans des caractristiques de temprament plus que biologiques chez
Balzac. Mais un gnie nest rien sans lobservation car, comme le souligne
Frenhofer : [] cest que la pratique et lobservation sont tout chez un peintre
[] (B55). Ainsi, les artistes dpeints par Balzac correspondent par ces aspects
au gnie des Lumires. Nous retrouvons ces mmes caractristiques chez les
frres Goncourt. Coriolis a un temprament dobservateur passif, contrari par une
grande aptitude picturale (G233) qui le pousse au mtier dartiste. Coriolis
possde un sens aigu de lobservation, il dit lui-mme quil est [] une
mmoire (G234). Coriolis a donc priori toutes les caractristiques ncessaires
au gnie du XVIIIe sicle et lartiste du XIXe sicle. Il en est de mme pour le
personnage de Crescent qui a [] de gros yeux bleus, des yeux voraces []
(G372) qui le prdestinent tre un contemplateur de la nature et donc un artiste,
un gnie pictural. Le personnage de Zola est lui aussi prdestin par des facteurs
biologiques, mais lchec
31
. Claude possde un grand sens de lobservation et
introduit de nouveaux effets de lumire en peinture, mais le facteur biologique
joue contre lui : il est un gnie incomplet. Cest dailleurs lorsque Claude
abandonne lobservation et se consacre cette immense peinture de femme
symbolique quil meurt artistiquement et se suicide. Le personnage de lartiste du
28
Balzac : entre la toise du savant et le vertige du fou, Catalogue de lexposition de la maison Balzac du 22 Mai
29
D. DIDEROT, article Gnie dans uvres Esthtiques, dition Classiques Garnier, France, 1994, p. 19.
30
Idem, p. 19.
31
Voir, infra partie II chapitre I p. 132 et s.
38
XIXe sicle est donc un hritier direct du concept de gnie dvelopp par les
Lumires : il est un briseur de rgles, ce qui lui vaut en gnral de ntre reconnu
que par ses camarades artistes-gnies, il est prdestin au gnie par des donnes
biologiques et de temprament, auxquelles doit sallier un indispensable sens de
lobservation.
1.4 Les figures littraires de lindividualisme
La premire discussion importante sur les concepts d individu et
d individualisme apparat dans Die Kultur der Renaissance in Italien (1860)
de Burckhardt. Il semble important de souligner que les mythes individuels qui
explosent au XIXe sicle trouvent leur source la Renaissance et leurs premiers
auteurs au XVIIe sicle. Le Volksbuch, premire version de lhistoire de Faust, a
t rdig ds 1587, et Marlowe publie sa pice ds 1616. Don Quichotte, autre
mythe individuel, est publi par Cervants en 1605 et 1615. Don Juan est crit
par Molina entre 1607 et 1629 et repris ds 1665 par Molire. Mais tous ces
mythes connaissent une popularit extrme au XIXe sicle o ils sont maintes fois
rdits et illustrs. Nous passons au XIXe sicle dune notion ngative de
lindividualisme une notion positive.
Le premier usage du mot individualiste est attribu de Maistre (1753-
1821), homme politique, crivain et philosophe contre-rvolutionnaire. Il voulait
ainsi qualifier le climat libral et dmocratique de son poque. Il dfinit son temps
comme plong dans une profonde et effrayante division des esprits, cette
fragmentation de toutes doctrines, le protestantisme politique a amen
lindividualisme, le plus absolu
32
. Lamennais (1782-1854), crivain et penseur
franais, symbole de lultramontanisme, attaque, lui aussi, lide dindividualisme
qui, dit-il : dtruit lide mme dobissance et de devoir, et ce faisant, dtruit
la fois, pouvoir et loi
33
. Cette attitude inquite et mfiante vis--vis de
lindividualisme persiste et se retrouve tout au long du XIXe sicle ; Balzac crit
en 1839 que la socit moderne : a cr le plus horrible de tous les dmons :
lindividualisme
34
.
32
Cit dans I. WATT, Myths of modern individualism : Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe,
Cambrige University Press, Cambridge, 1996, p. 239.
33
Idem, p. 239.
34
Ibid., p. 239.
39
Cest la gnration romantique et ses histoires de hros individuels qui
modifie lentement la perception de lide dindividualisme. Elle devient peu peu
positive. Les hros romantiques expriment leurs sentiments les plus personnels et
se concentrent sur le moi . Cela se traduit par un dveloppement extrme du
roman et une rcriture des mythes personnels. Il est intressant de souligner que,
la plupart du temps, ils en modifient lissue. En effet, la fin du Faust II, Faust est
sauv par Gretchen sous la forme dune des pnitentes, symbole de : Lternel
fminin [qui] toujours plus haut nous attire
35
. Cest un mythe dAdam et Eve
invers, la femme sauve lhomme de la damnation par son amour. De la mme
manire, Mrime, dans Les mes du purgatoire, crit en 1834, sauve lme de
son personnage proche de Don Juan au dpart mais qui abandonne sa vie de
truand par amour pour sa femme et qui, aprs sa mort, est mme recommand
pour la canonisation. Zorilla crit Don Juan Tnorio en 1844. Don Juan nest plus
condamn, il est sauv la dernire minute par son amour pour Dona Inez. Les
romantiques ne damnent plus les mes de leurs hros individuels, elles sont
sauves par lamour. La gnration romantique et Goethe en particulier insistent
sur le fait que lon peut, par le toucher de lamour, transformer : la Beaut et
mme lordre suprme quest le chaos en un monde harmonieux
36
. Ntant
plus puni de damnation, et tant sauv par lamour, lindividualisme devient pour
la gnration romantique une valeur positive. Ainsi lindividualisme et lindividu
mergent en tant que valeur positive et entranent un intrt nouveau pour
lhomme. Cet intrt est marqu par les dbuts des travaux danthropologie et le
dveloppement des sciences humaines comme la psychologie ou la physionomie.
Linfluence de ces figures de lindividualisme sur la socit du XIXe
sicle se mesure lampleur de leurs rceptions. Par rception, nous entendons
rception littraire mais aussi picturale des figures de lindividualisme, car une
dition illustre est une dition particulire rserve aux ouvrages les plus
populaires. Le nombre important des illustrations de ces figures nous semble
symptomatique de la popularit de ces personnages.
Don Quichotte connat une trs bonne rception, en particulier chez les
romantiques, partout en Europe, malgr ses traductions tardives. Schelling, dans
35
W. GOETHE, Faust I et II, traduction de Malaplate, Collection GF, Flammarion, Paris, 1984 p. 497.
36
W.GOETHE cit dans P. FORGET, Nouvelle Histoire de la littrature allemande, Armand Colin, Paris,
Tome II, 1998, p. 266.
40
Philosophie et Art, crit que la saga mythique de Don Quichotte est :
Linvitable combat entre le rel et lidal (1802-05)
37
ce qui est lun des
thmes fondamentaux du Faust de Goethe et du mythe de lartiste. Vigny, dans
son Journal dun pote (fvrier - mars 1840), analyse Don Quichotte comme une
figure du pote. Si Don Quichotte est peu rcrit au XIXe sicle en comparaison
Faust et Don Juan, il est plus illustr. Don Quichotte est lun des sujets privilgis
de lillustration du XIXe sicle partout en Europe. Rmann relve dix-sept
principales illustrations en France, Allemagne et en Angleterre
38
. Parmi celles-ci,
nous trouvons pour la France des illustrateurs aussi prestigieux que Charlet,
Dvria, Dor, Grandville, Johannot ou Vernet. Daumier ralise de nombreuses
peintures ayant pour sujet les aventures de Don Quichotte. Ainsi, le personnage de
Don Quichotte est familier aux auteurs du XIXe sicle et est susceptible davoir
influenc le mythe de lartiste.
Don Juan est beaucoup rcrit et analys par la gnration romantique.
Gabbe, dans son ouvrage : Don Juan und Faust, une tragdie en quatre actes
datant de 1829, remarque dj la similitude entre ces deux hros. Musset et Byron
rcrivent le mythe de Don Juan dans leurs oeuvres Namouna (1833) et
Don Juan (1819-1824). Dumas crit une pice intitule Don Juan de Manara :
La chute dun ange, dont laspect mlodramatique et trs populaire peut nous faire
penser quelle a influenc la version de Zorilla. Don Juan a lui aussi t r-illustr
au XIXe sicle. Cest, par exemple, en 1840 que Delacroix peint le Naufrage de
Don Juan. Le personnage de Don Juan est remis au got du jour par la gnration
romantique et a probablement donc lui aussi influenc le mythe de lartiste.
Faust connat en France un succs gigantesque et immdiat auprs de la
gnration romantique. Il y a cinq adaptations thtrales de Faust faites Paris
entre 1827 et 1830. En 1828 la traduction de Nerval est un succs, elle est lue par
une grande majorit des romantiques (Gautier, Dumas, Hugo, etc.). Cette
traduction est apprcie par Goethe lui-mme qui dit Eckermann quelle []
est un vritable prodige de style . La mme anne parat la traduction en
image de Delacroix, publie avec la traduction de Stapfer datant de 1823. Cette
illustration sera loue par Goethe lui-mme. Comme la plupart des romantiques,
37
Cit dans I. WATT, Myths of modern individualism : Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe,
Cambrige University Press, Cambridge, 1996, p. 222.
38
A. RMANN, Das Illustrierte Buch des XIX. Jahrhunderts in England, Frankreich und Deutschland,
Insel, Leipzig, 1930, p. 355.
41
Berlioz devait succomber avec enthousiasme aux sductions du premier Faust de
Goethe qui lui laisse une impression trange et profonde . Il compose
immdiatement huit scnes du Faust qui seront publies au mois davril suivant.
Cest le premier ouvrage publi par Berlioz. Il lenvoie Goethe qui soumet la
partition Zelter, le matre de Mendelssohn, alors g de soixante-dix ans. Cet
esprit conservateur est offusqu par la partition quil repousse. Goethe ne rpond
donc pas Berlioz, qui retire lui-mme la partition de la publication. Malgr cet
chec Berlioz reprend le projet et compose un opra de concert, un opra pour
lil de lesprit
39
donn sous forme de concert en 1846. Gounod compose en
1859 un opra en 5 actes sur un livret de Barbier et Carre daprs le texte de
Goethe. Cet opra est librement inspir de lpisode de Marguerite. Balzac, Sand,
Gautier, Hugo, Nodier, toute la gnration des crivains romantiques va, elle
aussi, puiser dans Faust des images, des situations, des personnages, des
atmosphres
40
. Dans le domaine visuel Scheffer prsente au Salon entre 1830 et
1848 une srie de peintures reprsentant les scnes marquantes de lhistoire de
Faust et Marguerite. Pour Faust, Rmann relve 18 ditions illustres principales
au XIXe sicle
41
. Ainsi ces figures de lindividualisme sont extrmement
populaires au XIXe sicle, connues de nos auteurs et ont influenc la formation du
mythe de lartiste.
Etablissons prsent ce que le mythe de lartiste doit aux figures de
lindividualisme. Nous avons l encore une relation dintertextualit telle que la
dfinit Genette, bien que les rfrences prsentes dans lhypertexte soient plus
discrtes que les rfrences mythologiques.
Ego contra mundum
Tous hritiers de Promthe, les hros des ouvrages tudis ici se rvoltent contre
les dieux et lordre tabli. Mais l o la rvolte de Promthe tait une rvolte qui
se voulait philanthrope, nos hros modernes, que ce soit Faust, Don Juan, Don
Quichotte ou lartiste, adoptent envers lhumanit la posture ego contra
39
David Cairns, biographe anglais de Berlioz.
40
Les informations sur la rception de Faust sont tires du Mmoire de matrise dhistoire de lart, Les
illustrations du Faust de Goethe en France et en Allemagne au milieu du XIXe sicle, prsent par E. SITZIA
en 2001 luniversit Paris X Nanterre, non publi.
41
A. RMANN, Das Illustrierte Buch des XIX. Jahrhunderts in England, Frankreich und Deutschland,
Insel, Leipzig, 1930, p. 357.
42
mundum
42
. Ce qui se traduit par un isolement du personnage vis--vis des
personnages secondaires. Ils sont tous, chacun leur chelle et pour diffrentes
raisons, des antisociaux, insatisfaits par leur vie et le monde
43
. Ainsi chez Balzac,
lautre est un ennemi. Frenhofer au moment de la rvlation du nant de son
tableau crie avec violence : [] vous tes des jaloux qui voulez me faire croire
quelle est gte pour me la voler (B68) et leur lance un regard profondment
sournois, plein de mpris et de soupon (B69). Ainsi ses compagnons, les seuls
personnages qui reprsentent le monde extrieur de Frenhofer, deviennent
ennemis, opposants. Chez les Goncourt, nous trouvons en Coriolis cette image.
Coriolis qui a toujours vcu en opposition avec les autres, tous semblant
comploter pour le faire chouer dans son art, est vaincu par Manette :
Coriolis, le Coriolis cabr toute sa vie sous les conseils des autres, avec le juste orgueil de
sa valeur, [] si jaloux de ses sensations propres, de son optique personnelle, de
lindpendance et de lombrageuse originalit de son temprament, Coriolis acceptait des
dcouragements venant de cette femme (G510).
Ainsi cest lorsque lartiste cesse de lutter contre tous quil semble perdre sa
nature mme dartiste. Chez Zola, Claude Lantier offre un bon exemple de cette
posture de lartiste contre le monde. Le Salon qui reprsente lopinion publique
refuse, se moque ou ignore les tableaux de Claude. Ses amis le trahissent lors du
dernier dner chez Sandoz, Christine veut lempcher de peindre, et la peinture
refuse de prendre vie. Lunivers entier est contre Claude, le poussant au suicide.
Le mythe de lartiste, tout comme son statut social, est construit en perptuelle
opposition et quand lartiste cesse de sopposer, cest la mort relle ou artistique
qui le guette.
Monomaniaque
Les artistes des romans dart choisis ici sont leur faon des monomaniaques,
chacun deux a son obsession personnelle et unique. Don Quichotte est en qute
dsespre daventures, Don Juan daventures amoureuses, Faust du bonheur
42
I. WATT, Myths of modern individualism: Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe, Cambridge
University Press, Cambridge, 1996, p. 122.
43
Cet aspect est sans doute li au thme de la Renaissance qui considre lhomme comme le rformateur du
monde, nostalgique dabsolu.
43
absolu, lartiste du Beau. Lobsession de Frenhofer, le personnage de Balzac, est
non seulement une hantise du beau mais plus particulirement lanimation, le
passage la vie du personnage de son tableau, Catherine Lescault : Voil dix
ans [] que je travaille ; mais que sont dix petites annes quand il sagit de lutter
avec la nature ? (B52). Chez les Goncourt, nous trouvons cet aspect chez
Crescent, obsd par le paysage et en particulier les variations mtorologiques et
leurs effets sur le paysage : [] la pntration des choses par le ciel avait t la
grande tude de ces yeux et de cet esprit, toujours occup contempler et saisir
les feries du soleil, de la pluie, du brouillard, de la brume [] (G362). Enfin
chez Zola nous retrouvons cette monomanie dans lobsession double de Claude,
du corps nu de la femme qui rapparat dans ses uvres majeures et [] la
pointe de la Cit, cette vision qui le hantait toujours et partout [] (Z353).
Ainsi comme Faust, Don Juan et Don Quichotte, nos artistes sont des
monomaniaques.
Hors-la-loi
Tous les hros de lindividualisme sont leur manire hors-la-loi. Don Quichotte
chappe aux lois de la raison, Don Juan et Faust aux lois divines.
- Loi de la raison :
Jusqu la fin du XIXe sicle, la fonction premire du peintre est de crer une
illusion et donc de tromper la raison, de fausser ses lois. Max Milner souligne
dans son article Lartiste comme personnage fantastique , portant sur des textes
du XIXe sicle, que :
[] le peintre et le sculpteur inventent des formes qui prennent leur place directement
dans lunivers perceptif, et peuvent ainsi se substituer une ralit dont elles mettent en
doute la consistance et les limites, ce qui est le propre du fantastique
44
.
Le peintre cre alors un monde alternatif dans lequel il se perd parfois comme
Don Quichotte se perd dans le sien. Lartiste brisant les lois de la raison devient
fou, reconnaissant son uvre une importance plus grande qu la ralit. Cest
44
M. MILNER, Lartiste comme personnage fantastique dans R. DEMORIS (textes runis par), Lartiste
en reprsentation, Actes du colloque Paris III- Bologne 16-17 Avril 1991, dition Desjonquires, Paris, 1993,
p. 95.
44
par exemple le cas de Frenhofer ou de Claude Lantier la fin des ouvrages de
Balzac et Zola. Cette cration dun univers parallle met les artistes dans une
position de rivalit avec Dieu.
- Loi de Dieu :
Pour Geisler-Szmulewicz, lartiste peut tre dans trois positions par rapport
Dieu. Ou bien il soppose ouvertement Dieu (Voltaire, Quinet, Defontenay),
tantt il se passe de lui (Gautier, Balzac), tantt il noue une alliance avec ses
ennemis [] (Hoffmann, Lefevre-Deumier)
45
. A premire vue, il semble que
nos trois romans appartiennent la seconde catgorie : Frenhofer, Coriolis et
Claude se passent de Dieu. Cest son absence qui frappe avant tout. Toutefois, il
nous semble que lactivit de lartiste va delle-mme au-del de la simple
ignorance de Dieu : ignorer Dieu, cest dj lirriter mais tre crateur, cest tre
en comptition avec Dieu, le provoquer. Tel Don Juan, lartiste va, par son
activit terrestre, braver Dieu. Lefvre-Deumier dans son roman Les Martyrs
dArezzo (1839) exprime ainsi cette ide : Le gnie [] cest une sdition
contre Dieu. Tu as voulu, comme Lucifer, sortir de ton limon, pour tlever au
rang de crateur
46
. La figure de lartiste, par son activit artistique mme,
semble donc de fait en opposition ouverte avec Dieu. Et si son alliance avec les
ennemis divins nest pas toujours vidente percevoir, lassociation la figure du
diable se retrouve frquemment dans nos romans. Frenhofer, lorsquil peint,
semble possd : [] il semblait quil y et dans le corps de ce bizarre
personnage un dmon qui agissait par ses mains [] (B48). De mme Anatole,
lorsquil se livre son art vivant, sa Danse impie , est dsign comme un
Satan-Chicard et Mphistophls-Arsouille (G323). La rfrence au diable est
nuance par la rfrence Chicard, fameux danseur de bal masqu, et par le mot
arsouille qui ajoute un aspect crapuleux cette image. La sdition contre Dieu
est plus claire encore chez Zola qui fait dire Sandoz : Nous qui ne croyons
plus Dieu, nous croyons notre immortalit (Z299). Il y a donc ici un rel
abandon de la divinit pour devenir son tour, tel Lucifer, Dieu. Cette association
45
1999, p. 103.
46
Cit par N. MINERVA dans Portrait du diable en artiste : de Jules Lefvre-Deumier dans son roman Les
Martyrs dArezzo (1839) dans R. DEMORIS (textes runis par), Lartiste en reprsentation, Actes du
colloque Paris III- Bologne 16-17 Avril 1991, dition Desjonquires, Paris, 1993, p. 91. Dans son article,
Minerva approfondit cet aspect en se centrant sur le roman de Lefvre-Deumier.
45
au diable lie le mythe de lartiste Faust et Don Juan, et fait de lartiste un
personnage la fois condamn et fantastique.
Relation au monde par un intermdiaire
Faust, Don Quichotte et lartiste, tel quil est reprsent dans les romans dart, ont
une relation fausse au monde : lun ny accde que par lintermdiaire de la
magie, lautre par celui de limagination et le dernier par celui de lart. Lartiste ne
voit le monde qui lentoure que comme une immense source de motifs peindre,
ce qui le marginalise.
Nomade
Don Juan, Don Quichotte et Faust, sont des mes insatiables qui ont besoin du
perpetuum mobile
47
, offert par le diable et le monde imaginaire de la folie. Tous
sont des voyageurs, des nomades. Le voyage est chose courante pour une certaine
classe de la population du Moyen-ge (vendeurs ambulants, chanteurs de foire,
comdiens, charlatans et alchimistes) qui, exclue des villages pour des raisons
sociales ou conomiques, est voue linquitude nomade
48
. Le mythe de
lartiste va, l encore, adopter cette caractristique. Cet hritage de mobilit est
renforc par lune des sources relles du mythe de lartiste : le Bohmien
49
. Ces
lments que lartiste prend ces figures de lindividualisme enrichissent le
mythe de lartiste en en faisant un mythe romantique, peut-tre plus humain que
les mythes antiques.
Que ce soit dans les mythes antiques, les biographies dartistes, le concept de
gnie des Lumires ou dans les figures de lindividualisme, le mythe de lartiste
puise des traits de caractre, se modle et prend forme. Si ses racines se trouvent
dans le pass, le mythe de lartiste se dveloppe et mrit au XIXe sicle. Les
touches finales sont alors apportes par des sources contemporaines.
47
J. BICKERMANN, Don Quijote y Fausto, los hroes y las obras, Araluce, Barcelone, 1932, p. 232.
48
Idem, la inquietud nmada , p. 233.
49
Voir infra, p.45.
46
2. SOURCES CONTEMPORAINES
Les sources contemporaines du mythe de lartiste sont priori des sources
extratextuelles dont les indices dinfluence sont plus difficiles localiser.
2.1 Les Bohmiens
Nous pouvons nous demander pourquoi le Bohmien et quel est lhritage
perceptible de celui-ci sur la figure de lartiste du XIXe sicle.
Comme le souligne Brown, le mot Bohmien couvre au XIXe sicle un
vaste champ de signification : du hros politique au charlatan en passant par
lartiste pour ne donner ici que quelques exemples
50
. Il est intressant de
remarquer avec Bowie que le concept de Bohmien volue : au dbut du sicle, il
qualifie essentiellement la jeunesse, le peintre apprenti, puis il stend peu peu
un ge plus avanc de la vie pour, avec la rvolution de 1830, prendre une tonalit
politique, un refus des fins utilitaires et sociales
51
. Mais plus gnralement, le
Bohmien est peru par les crivains et les artistes du XIXe sicle comme
lantithse du bourgeois. Entre 1830 et 1871, le Bohmien devient le prototype
mythique du hors-caste social
52
, ce qui correspond la situation dans laquelle se
trouve lartiste au XIXe sicle comme nous lavons montr dans le premier
chapitre. Le Bohmien est aussi considr comme faisant partie des classes
dangereuses , car comme le souligne Graa :
[] limage du Bohmien a toujours t une version suprieure de limage du gypsie
en tant que communaut de hors caste intentionnelle, sautoproclamant le don spontan de
la crativit et prt subir de grands chtiments pour prserver leurs liberts
particulires
53
.
50
M. R. BROWN, Gypsies and other Bohemians: the myth of the Artist in Nineteenth Century France, UMI
Research Press, Studies in the Fine Art: the Avant Garde, USA, 1985, p. 3. Cette tude se concentre sur
limage de lartiste comme Bohmien en histoire de lart, cest dire essentiellement dans le domaine
pictural.
51
T. R. BOWIE, The painter in French Fiction: A critical essay, University of North Carolina, Studies of
the romance languages and literatures, numro 15 , edition Chapel Hill, USA, 1950, p. 37 et s.
52
Research Press, Studies in the Fine Art: the Avant Garde, USA, 1985, a mythic prototype of social outcast.
p. 5.
53
C. GRAA, Bohemian versus Bourgeois, Basic Books Inc, NY, 1964, For the bohemian image has
always been an intellectually uplifted version of the gypsy image as a community of chosen outcasts,
claiming the spontaneous gift of creativity and willing to undergo great penalties to preserve their peculiar
freedoms. p. 73.
47
Dans les annes 1840-1850, lesclavage des Bohmiens est aboli en
Europe de lEst, ce qui conduit des vagues de migrations bohmiennes vers la
France en particulier
54
. Cette prsence relle des Bohmiens dans la vie
quotidienne les transforme en un sujet potentiel pour les crivains et les artistes.
Nous retrouvons donc des personnages de Bohmiens en littrature dans des
ouvrages aussi varis que : Notre Dame de Paris (1831) dHugo, Plik et Plok
(1831) de Sue, Carmen (1845) de Mrime, La filleule (1853) de Sand, Les frres
Zemganno (1879) de Goncourt. Ces personnages sont dautant plus prgnants
dans la littrature de cette priode quil existe des affinits relles entre Bohmien
et crivain. Brown relve en particulier des anecdotes concernant les Goncourt et
Zola. Les Goncourt prirent la dfense des Bohmiens et Zola les photographia
Medan
55
. Mais si lartiste est le double du Bohmien, lcrivain sen distingue
souvent. Lcrivain met en scne et dfend dans ses crits le Bohmien de la
mme manire quil met en scne et dfend lartiste. Le Bohmien est aussi une
source dinspiration en posie chez Branger, Banville et Baudelaire et en
musique chez Liszt, Schubert, Berlioz et Bizet, qui utilisrent des thmes
musicaux bohmiens dans leurs compositions. En peinture, Decamps fait admettre
le type bohmien au Salon de 1831 et les livrets des Salons nous permettent de
voir quentre 1830 et 1840, lors de chaque Salon, il y avait entre 1 et 10 tableaux
de sujet bohmien
56
. Nous pouvons noter un intrt continu pour ce type duvre
jusque dans les annes 1870. Lors des expositions au Salon, le nombre duvres
en lien avec les Bohmiens ne dcrot pas : 13 en 1852, 18 en 1861 et 15 en
1870
57
. Les artistes peignant ces uvres ne sont pas les moins connus et les moins
controverss. Nous trouvons par exemple Decamps, Delacroix, Dor, Daumier,
Courbet, Gavarni, Corot, Renoir, Manet, Van Gogh, etc. Ce nest donc sans doute
pas un hasard si lun des trois premiers tableaux envoy au Salon par Coriolis,
artiste imaginaire des Goncourt, est un campement de Bohmiens (G237). Brown
ferme la boucle des dpendances en notant que : Le sujet Bohmien donne
lartiste, et lartiste fournit au bourgeois une stimulation ncessaire. Sur le march,
54
Research Press, Studies in the Fine Art: the Avant Garde, Etats-Unis, 1985, p. 5
55
Idem, p. 20.
56
Ibid., pp. 40-41.
57
Ibid., p. 55.
48
lartiste est au bourgeois ce que le bohmien est lartiste []
58
. Ainsi le
bourgeois veut se faire appeler artiste et donne son salon une allure datelier. Et
lartiste sidentifie au Bohmien comme le montre la nouvelle de Balzac, Un
Prince de la Bohme, o il dfinit la bohme comme tant compose [] de
jeunes gens tous gs de plus de vingt ans, mais qui nen nont pas trente, tous
hommes de gnie dans leur genre, peu connus encore, mais qui se feront
connatre, et qui seront alors des gens fort distingus
59
. Le Bohmien devient
ainsi dans lusage du XIXe sicle un synonyme dartiste.
Le premier point commun que nous pouvons dterminer entre le Bohmien
et les personnages dartistes est la prcarit des conditions de vie qui, lie la
libert des Bohmiens, est une consquence des alas du march de lart pour nos
personnages dartistes. Le Bohmien vit dans un camp et lartiste dans un grenier
comme Poussin, Anatole et Claude dans nos trois romans. Le second lien que
nous pouvons tablir entre le personnage de lartiste et le Bohmien est une
certaine navet et une proximit avec la nature. Le Bohmien est considr
comme un noble sauvage obissant ses instincts, sans proccupation de
ltiquette ou des normes sociales. Nous retrouvons ces caractristiques chez
Frenhofer, Anatole, Coriolis, Claude et Crescent. Le troisime aspect commun
aux personnages dartistes et aux Bohmiens est la crativit spontane, souvent
stimule par la prsence de belles femmes. Tous nos personnages dartistes sont
des crateurs dont le travail est stimul par une femme : Frenhofer par une femme
imaginaire, Catherine Lescault, Poussin par Gilette et son dsir de russir pour
elle, Coriolis et Anatole par le corps de Manette, et Claude par Christine
endormie. La dernire ressemblance que nous pouvons tablir entre le personnage
de lartiste et le Bohmien est une apparence de dsordre social dmentie par
une solide vie de groupe. Lartiste, comme le Bohmien est un perturbateur du
status quo
60
. Cest son mode de vie social qui semble particulirement
importuner les bourgeois. En effet, lartiste semble vivre plus en bande quen
famille, comme le fait le bourgeois. Frenhofer, Pourbus et Poussin sont une unit.
58
Ibid., The Bohemian subject provided the artist, and the artist provided the bourgeois with a needed
stimulation. In the marketplace the artist was to the bourgeois what the gypsie was to the artist, and the linked
chain of appropriation eventually led to sound art investment. p. 6.
59
H. BALZAC, Un Prince de la Bohme, dans La Comdie humaine, Tome VII, Gallimard, Bibliothque
de la Pliade, France, 1977, p. 808.
60
T. R. BOWIE, The painter in French fiction: a critical essay, University of North Carolina, Studies of the
romance languages and literatures, numro 15 , Edition Chapel Hill, USA, 1950, disturber of the status
quo p. 36.
49
Manette, le modle, Anatole, Coriolis et ses suiveurs forment aussi un groupe. La
bande des artistes du Sud de Claude en est encore un exemple. Tous ces groupes
semblent lis par une communaut intellectuelle qui les pousse tout partager, au
risque de dlaisser leurs familles relles (parents, femmes et enfants). Cet
apparent dsordre social, cet abandon de la famille, est le signe dune organisation
sociale diffrente donnant la priorit la communaut artistique sur tout le reste.
Nous voyons cependant dans les romans que les personnages voluent et
changent de valeur au cours du roman. La principale diffrence entre le Bohmien
et le personnage de lartiste que nous relevons avec Brown est que : Le
Bohmien artistique est ou peut devenir bourgeois, mais le gypsie, jamais : sa
mobilit est gographique plutt que sociale
61
. Presque tous nos personnages
dartistes bohmiens situs au XIXe sicle sont ou deviennent des bourgeois. Par
exemple chez les Goncourt, Garnotelle qui avec le succs devient un bourgeois et
pouse une princesse moldave, ou bien Coriolis qui se marie et corrompt son art
pour largent. Dans le roman de Zola nous trouvons Dubuche qui se marie avec
une riche bourgeoise maladive et finit garde denfant, ou bien Fagerolles qui vit
dans un palais avenue de Villiers. Ainsi la mobilit sociale est bien possible et
frquente chez les artistes Bohmiens. Si les personnages dartistes ne sont pas
tous mobiles gographiquement, beaucoup rvent ou accomplissent des
voyages tels que Frenhofer, Coriolis, Garnotelle, Anatole ou Claude. Nous
reviendrons de faon plus approfondie sur le motif du voyage dans le chapitre
suivant. Les artistes ont donc choisi ce personnage du Bohmien comme symbole
de libert et ont essay de devenir leur tour, dans une certaine mesure et pour un
certain temps, Bohmiens.
2.2 Les artistes rels
Lintroduction dartistes rels dans les romans semble commencer en France au
XIXe sicle.
Nous prenons comme point de dpart lintroduction du sculpteur Canova
dans le roman de Mme de Stal, Corinne (1807). Ce roman possde un aspect
autobiographique, ce qui explique le glissement dun personnage rel vers la
61
Research Press, Studies in the Fine Art: the Avant Garde, USA, 1985, The artistic bohemian is or may
become bourgeois, but never the gypsy : his mobility is geographic rather than social. p. 17.
50
fiction. De mme, Balzac utilise pour sa nouvelle Poussin, Pourbus et Mabuse qui
sont des personnes relles. Il utilise un moment obscur et peu connu de la
biographie de Poussin pour donner son rcit une certaine crdibilit. Plus le
sicle avance, plus les auteurs, qui veulent situer leurs romans dans une priode
plus actuelle, utilisent des personnages composites, crs partir de plusieurs
artistes rels contemporains. Les vies dartistes rels rendent les vies dartistes
imaginaires plus plausibles. Ce travail de composition du personnage de lartiste
suppose, de la part de lcrivain, une collecte dinformations, dobservations, et,
dans une certaine mesure, une collaboration avec les artistes pour obtenir des
informations de premire main. La proximit entre artiste et crivain, consquence
du concept de fraternit des arts, dvelopp par le romantisme, va faciliter ce
travail. Ainsi, si les sources de Balzac sont essentiellement livresques pour sa
premire version
62
, il ajoute par la suite des morceaux de textes plus spcialiss
sur la peinture
63
. Quant aux Goncourt, ils allient dans leur roman personnages
rels contemporains et imaginaires. Coriolis est ainsi un assemblage de Saint
Victor et de Chassriau, Crescent serait un Millet complt. Ricatte parle dans son
tude du travail de mosaque
64
des Goncourt, mthode quils utilisent non
seulement pour les descriptions du milieu artistique mais aussi pour les
personnages mmes. Zola a lui aussi en tte des artistes prcis lorsquil rdige
Luvre. Le roman des Goncourt, comme celui de Zola, est plus quun simple
roman clef, cest une composition faite partir du mythe de lartiste et de
personnages rels.
Cette source donne une profondeur nouvelle aux romans qui deviennent
une interface entre monde rel et imaginaire. Laxiome des Goncourt,
LHistoire est un roman qui a t ; le roman est de lhistoire qui aurait pu
tre
65
, nous claire sur les intentions de lcrivain : rendre le roman probable.
Le roman se situe alors entre la biographie et le mythe, le rel et limaginaire. Ces
romans si bien documents et crdibles influencent notre perception des peintres
de la priode. Ils nous fournissent des informations prcises sur le mode de vie
62
P. LAUBRIET a fait une tude des diffrentes versions de ce texte dans son ouvrage Un catchisme
esthtique, Le Chef-duvre inconnu de Balzac, Didier, Paris, 1961.
63
Les critiques citent souvent Delacroix ou Gautier comme aides probables de Balzac, mais il nous semble,
comme nous le dvelopperons plus loin que ces passages doivent essentiellement aux textes critiques de
Diderot.
64
R. RICATTE La cration romanesque chez les Goncourt, d. Armand Colin, Paris, 1953, p. 353.
65
Idem, p. 345.
51
des artistes sinspirant de situations relles. Bowie rsume ainsi lapport du roman
sur notre connaissance relle de la priode : En rsum, notre vision de la
peinture franaise moderne peut tre considrablement illumine par lclairage
direct ou oblique que nous fournit ce type de littrature
66
. En sinspirant
dartistes rels pour construire leurs personnages, les crivains ont cr un
complment la ralit, une sorte dunivers parallle, o les noms imaginaires se
mlent aux noms rels. Les crivains dessinent ainsi une sorte de tableau
historique contemporain reprsentant lartiste dans son milieu. Et comme les
peintres de lpoque interprtent et fixent les hros du pass ou de leur temps
67
,
les crivains forgent une image persistante de lartiste.
3. LE MYTHE DE LARTISTE : LA FRONTIRE ENTRE MYTHE ET
MYTHE LITTRAIRE ?
Le mot mythe tymologiquement vient du bas latin : mythus et du grec : muthos
signifiant rcit, fable . Au XXe sicle, les critiques littraires ont essay de
tracer une frontire entre mythe et mythe littraire. Tentons notre tour de placer
le mythe de lartiste dans cette perspective.
Siganos, dans son ouvrage Le Minotaure et son mythe, diffrencie le
mythe littraris du mythe littraire. Il commence par dfinir ce que partagent le
mythe littraris et le mythe littraire : Le mythe littraire, comme le mythe
littraris, est un rcit fermement structur, symboliquement surdtermin,
dinspiration mtaphysique reprenant le syntagme de base dun ou plusieurs textes
fondateurs
68
. Nous voyons que cela est le cas pour notre mythe de lartiste o la
structure des vies dartistes est rcurrente
69
. La surdtermination symbolique et
linspiration mtaphysique se retrouvent aussi dans notre mythe de lartiste. Pour
Siganos, les origines du mythe littraris se trouvent dans un texte fondateur,
non littraire, qui reprend lui-mme un objet cr collectivement transmis
oralement et pur au cours des sicles. Le mythe littraire, quant lui, se forme
66
T. R. BOWIE, The painter in French Fiction: A critical essay, University of North Carolina, Studies of
the romance languages and literatures, numro 15 , edition Chapel Hill, Etats-Unis, 1950, In short, our view
of modern French painting may be considerably illumined by the direct or oblique light provided by this
literature. p. 5.
67
Tel le peintre Gros qui reprsente les succs napoloniens.
68
A. SIGANOS, Le Minotaure et son mythe, PUF, Paris, 1993, p. 32.
69
A ce propos voir infra, p. 53 et s.
52
sur un texte fondateur, issu dune cration individuelle ancienne et qui dtermine
toutes les rutilisations venir. Le mythe littraire, le moins discutable, est celui
dont le texte fondateur est une cration littraire individuelle rcente. O situer
notre mythe de lartiste? Nous ne retrouvons pas un seul texte fondateur mais
plusieurs. Ce mythe nat, selon nous, dune volution des deux mythes fondateurs
de Pygmalion et Promthe, volution qui prend concrtement forme dans le
thtre et lopra du XVIIIe sicle. A cela vient sajouter une conception de
lartiste qui se propage depuis la Renaissance et connat son apoge au XIXe
sicle. En effet, le mythe de lartiste trouve une partie de ses origines littraires
dans les vies dartistes et biographies qui se dveloppent au XVe sicle et qui sont
elles-mmes fondes sur les vies de Saints. Nanmoins, les origines idologiques
et philosophiques sont chercher dans la conception de lartiste-gnie dveloppe
tout dabord par les philosophes des Lumires. De ce fait le mythe de lartiste
nous semble tre une cration collective, un mythe littraris, mme sil nen
pouse pas toutes les caractristiques, car nous ne pouvons pas trouver de texte
fondateur proprement dit.
Considrons maintenant larticle Quest-ce quun mythe littraire?
70
de
Sellier, o il dfinit le mythe comme un rcit fondateur [] anonyme et
collectif [] tenu pour vrai . Il ajoute que le mythe remplit une fonction socio-
religieuse , en poursuivant une logique de limaginaire tout en insistant sur
la puret et la force des oppositions structurales . Sellier souligne quen passant
du mythe au mythe littraire, les trois premires particularits, les caractres
fondateur, anonyme et collectif, disparaissent. Est-ce vrai pour le mythe de
lartiste? Si nous considrons le caractre fondateur, notre mythe de lartiste est
ambigu, car sil instaure un statut de hors-caste pour lartiste, il nest cependant
pas fondateur au sens premier du terme. Si nous examinons les critres de
lanonyme et du collectif, le mythe de lartiste est un mythe plus quun mythe
littraire pour ses origines multiples que nous avons dveloppes prcdemment.
De plus, il est intressant de souligner le fait quaucune des figures dartistes de
nos auteurs du XIXe sicle na pris un rle prpondrant sur les autres
personnages. Enfin, si nous nous concentrons sur laspect du tenu pour vrai ,
nous constatons que le mythe de lartiste tant profondment li et inspir de
70
P. SELLIER, Quest-ce quun mythe littraire ? , in Littrature, n 55, octobre 1984, pp.113-114
53
figures relles dartistes du XIXe sicle, il nous parat vident que ce mythe est,
en grande partie, tenu pour vrai .
Notre mythe de lartiste semble donc tre moins un mythe littraire quun
mythe part entire. Il se trouve la frontire entre mythe littraris et mythe
littraire et ce double aspect est sans doute une consquence des diverses sources
que nous avons tudies prcdemment.
Nous avons maintenant clairci les origines textuelles et extratextuelles possibles
du mythe de lartiste. Nous avons tent de dterminer quels sont les lments que
le mythe de lartiste a emprunts ces diverses figures. Nous avons aussi tabli
que le mythe de lartiste se trouve la frontire entre mythe et mythe littraire.
Nous allons pouvoir maintenant explorer les lments rcurrents du mythe
apparaissant dans les trois ouvrages choisis et les tudier de faon plus
approfondie.
54
CHAPITRE III
LES INDICES DE LOSSATURE MYTHIQUE
DANS LES ROMANS :
MOTIFS, ANECDOTES, STRUCTURES
Les portraits dartistes dessins par les auteurs du XIXe sicle sont trs divers,
mais il existe des points communs qui peuvent servir dindices la prsence sous-
jacente du mythe de lartiste dans nos romans. Selon Eliade, [] il est possible
de dgager la structure mythique de certains romans modernes, on peut
dmontrer la survivance littraire des grands thmes et des personnages
mythologiques
1
. Cest ce que nous allons tenter de dmontrer dans cette partie,
afin dtablir, partir des lments trouvs dans nos romans une dfinition plus
prcise du mythe de lartiste. Bowie relve ple-mle une dizaine
dingrdients
2
, mais il nous semble que cette liste reste un peu superficielle en
ne relevant pas ou peu dexemples dans les romans. De plus cette liste ne tient pas
compte des diffrents types d ingrdients .
Dans cette partie nous nous loignerons de ltude thmatique contextuelle
que nous avons commence pour nous concentrer sur le texte comme tissu de
figure
3
. Nous nous inspirerons des outils du structuralisme car lobjet des
sciences structurales est ce qui offre un caractre de systme
4
. Nous avons
choisi ces outils danalyse structurale car ils nous permettent de faire apparatre
clairement ce que nos ouvrages ont en commun, cest dire les indices du mythe
sous-jacent. Le mythe peut ds lors tre considr comme lossature des textes,
ossature que nous allons chercher dgager dans cette partie. Nous allons tenter
dtablir un systme, inspir du modle propos par Barthes dans son
Introduction lanalyse structurale des rcits , mais que nous simplifions et
adaptons notre recherche. Barthes dgage trois niveaux dans un rcit : les
1
2
T. R. BOWIE, The painter in French Fiction: A critical essay, University of North Carolina, Studies of the
romance languages and literatures, numro 15, Edition Chapel Hill, Etats-Unis, 1950, disturber of the
status quo p. 5-7
3
G. GENETTE, Figure II, collection Tel Quel , ditions du Seuil, Paris, 1966.
4
C. LVI-STRAUSS, cit par G. VALENCY dans le chapitre la critique textuelle dans D. BERGEZ
Mthodes critiques pour lanalyse littraire, Nathan, Paris, 2002, p. 184.
55
fonctions, les actions et la narration. Nous avons dcid danalyser les similitudes
entre nos textes trois niveaux: le motif, lanecdote et la structure, tout en
analysant chaque composante du systme. Dans notre tude, les diffrents niveaux
sont perus comme ayant une relation intgrative, cest--dire comme ayant un
rapport hirarchique
5
. Le motif est la plus petite unit rcurrente, lanecdote est
une unit itrative mdiane et la structure une unit plus globale.
1. MOTIFS
Le motif peut tre dfini comme un lment thmatique rcurrent et est choisi ici
comme la plus petite unit commune dans les ouvrages tudis. Il existe de
nombreux motifs que nous retrouvons dans les trois uvres. Nous ne prtendons
aucunement une liste exhaustive. Nous nous contenterons ici de prendre
quelques exemples significatifs et de les analyser. Nous avons choisi les motifs de
latelier, du voyage, de lart comme religion, de la relation homme/femme/art, de
la mort et la destruction et des traits de caractre de lartiste, car ces motifs nous
permettront de dresser un portrait assez complet de lartiste tel quil est peru au
dans les romans dart du XIXe sicle.
1.1 Latelier
1.1.1 Historique du motif de latelier
Ds que le personnage de lartiste apparat dans les romans, il est toujours associ
son atelier. Plus que nimporte quel autre lieu (le caf, le Salon, le bal)
latelier est le lieu par excellence de lartiste. Dans LEspace proustien, Poulet
met en vidence limportance du lien unissant le personnage son
environnement : Les tres sentourent des lieux o ils se dcouvrent, comme on
senveloppe dun vtement qui est en mme temps un dguisement et une
caractrisation
6
. Il est donc naturel de retrouver le motif de latelier dans tous les
romans dart tudis ici et cest par ce premier motif que nous commencerons
notre tude.
5
Cest--dire qu elles sont saisies dun niveau lautre , R. BARTHES Introduction lanalyse
structurale des rcits dans Lanalyse structurale du rcit, Communication 8, ditions du Seuil, 1981 (1966)
p. 11.
6
G. POULET, LEspace proustien, Gallimard, Paris, 1963, p. 40.
56
Remarquons tout dabord la dualit de latelier en tant que lieu rel et
topos littraire. Vers 1820, latelier commence exister comme lieu rel reconnu
dans les illustrations et les planches darchitectes. Lentre atelier , dans
ldition de 1762 du Dictionnaire de lAcadmie, ne donne ce mot quun sens
collectif. Ce nest que dans ldition de 1835 que latelier devient aussi atelier
individuel. Latelier devient au XIXe sicle une sorte de salon de rception :
Grard tient ses mercredis dans son atelier o il reoit Stendhal, Mrime et
Balzac. Latelier de Delacroix est visit rgulirement par Baudelaire et Hugo.
Latelier de Canova Rome est le lieu de rencontre des migrs et voyageurs
franais tels que Mme de Stal, Latouche, Lamartine et Lucien Bonaparte
7
.
Latelier fait ses dbuts littraires dans les chroniques journalistiques sous la
forme de compte rendu de visites de journalistes dans les ateliers des peintres la
mode
8
. Latelier se dveloppe peu peu en un topos littraire en morceau de
bravoure
9
, non seulement dans les romans mais aussi en posie
10
. Il est
intressant de noter que paralllement le motif de latelier se dveloppe en
peinture et connat un vif succs au XIXe sicle. Nous trouvons par exemple des
ateliers peints par Courbet, Decamps, Bazille, Fantin-Latour et Manet
11
.
1.1.2 Ce que nous apporte ltude de ce motif
Les ateliers prsents par les auteurs du XIXe sicle sont tous des lieux de
cration, miroirs de lunivers intrieur des artistes imaginaires, de leurs relations
au monde et dans une certaine mesure manifestes artistiques. Autrement dit, la
description de latelier permet aux auteurs dintroduire les convictions
artistiques attribues leurs personnages. Comme le souligne Hamon :
[] latelier, a demble une vocation mtaphorique, ou allgorique, ou mta (ou auto-)
rfrenciel : lieu frquent de lautoportrait, il est le lieu o lon peut reprsenter les
7
Associated university Press, USA, 1985, p. 20.
8
P. HAMON, Imageries : littrature et image au XIXe sicle, J. Corti, Paris, 2001, p. 118-120.
9
A. CHASTEL, Le secret de latelier revue 48-14, No 1, Muse dOrsay, Paris, 1989.
10
Nous trouvons par exemple dans Les Fleurs du mal, dans la section des tableaux parisiens, dans le pome
Paysage : [] Les deux mains au menton du haut de ma mansarde, Je verrai latelier qui chante et qui
bavarde [] , dition Poulet Malassis et de Broise, Paris, 1861, 2
e
dition, p. 195
11
Les peintures de Courbet Latelier (1855), Decamps Le singe peintre ou intrieur datelier, Manet Le
Djeuner dans latelier (1868), Fantin-Latour Atelier des Batignolles (1870) et Bazille Latelier de la rue
Condamine (1870) ne sont que des exemples parmi dautres.
57
prsupposs, les finalits, les oprations et les oprateurs mmes de la (de toute)
reprsentation travers la reprsentation des moyens (esquisses, lieux, outils, objets,
modles, meubles) de celle-ci
12
.
Latelier, lieu de la cration artistique, laboratoire de lartiste, mais aussi cabinet
de collectionneur, va nous fournir des indications prcieuses sur nos personnages,
ce qui explique certainement la frquence de ce motif.
Dans les diffrentes descriptions dateliers, nous trouvons un grand
nombre dlments rcurrents, utiliss plus ou moins diffremment de faon
donner des indications prcises et parfois symboliques sur le travail de lartiste :
La lumire est un indice de la pratique artistique de lartiste imaginaire, en
particulier les clairages se distinguant de la pratique classique, cest dire la
baie vitre oriente au nord.
La taille de latelier vient, elle aussi, nous renseigner sur le type de tableau
peint par lartiste et sa russite sociale. En effet, le romancier ne dcrira pas le
mme atelier si son personnage peint de petits ou de grands formats et sil est
un peintre dbutant ou dj bien tabli.
La place accorde aux objets du mtier dans lensemble de latelier va
permettre au lecteur de dfinir limportance de la cration artistique dans la
vie des peintres imaginaires : lartiste est-il un poseur, un travailleur, un rveur
ou un mondain ?
La place des tudes ou tableaux dans latelier va tablir le rapport de lartiste
son propre travail.
Les autres objets et meubles vont dterminer si latelier est avant tout un lieu
de rception, de rflexion, dinspiration ou un simple lieu de travail, tout en
nous donnant des indications trs prcises sur le style artistique des
personnages. Pour Barthes, tout objet a, [], une profondeur mtaphorique,
renvoie un signifi (et) est au moins le signifiant dun signifi
13
. Nous
essayerons donc danalyser chaque objet prsent dans latelier et den tirer des
conclusions prcises.
12
P. HAMON, Le topos de latelier dans Lartiste en representation, R. DEMORIS (textes runis par),
13
R. BARTHES, Smantique de lobjet , dans LAventure smiologique, Le Seuil, Paris, 1985, p. 253.
58
Passons maintenant en revue les diffrents ateliers prsents dans les trois
ouvrages.
1.1.3 Les ateliers de Balzac
Balzac ne traite pas, dans les diffrentes ditions du Chef-duvre inconnu, le
motif de latelier de la mme faon. Nous tenterons de relever les diffrences
principales entre ces diverses ditions en nous basant sur les textes proposs dans
lappendice de louvrage de Laubriet qui met cte cte les diffrentes versions
14
.
Le premier atelier que nous visitons dans Le Chef-duvre inconnu est
celui de Porbus. Dans ldition de 1831, Balzac vite ce portrait datelier en
avanant que cette description, si cruellement difficile[s] bien faire
ralentirait le rcit et ennuierait le lecteur
15
. Dans la version finale, Balzac nous
prsente latelier de Porbus. Cette description commence par indiquer la source de
lumire de latelier: un vitrage ouvert dans la vote (B40). La lumire est un
lment central dans la description de cet atelier, car cest elle qui guide le regard
du lecteur travers la pice. Il ny a pas dindication prcise sur la taille de
latelier de Porbus, tout ce qui nous en est dit est que la pice est haute ( haute
verrire (B40)) et densment meuble. En effet, les objets du mtier ne
laissent quun troit chemin (B40) et les murs sont couverts
dinnombrables (B40) tudes, ce qui donne limpression dune pice compacte
dans laquelle la lumire et le regard tentent de se frayer un chemin. Latelier de
Porbus est avant tout un lieu de travail, de cration et non un salon mondain ou un
lieu de rverie. Nous voyons ensuite une toile touche que de trois ou quatre
traits blancs (B40) qui semble symboliser le dbut de la cration artistique. Rien
dans cette brve description ne dfinit son art. En cho cette toile quasi vierge
qui se situe au dbut de la description de la pice, nous trouvons peu prs la fin
de cette mme description : Des botes couleurs, des bouteilles dhuile et
dessence, des escabeaux renverss [] (B40) qui viennent confirmer la
fonction de latelier comme lieu de travail. Ces outils, peintures, solvants et
supports sont la base indispensable au travail du peintre. Remarquons que les
14
P. LAUBRIET Un catchisme esthtique, Le Chef duvre Inconnu de Balzac, Didier, Paris, 1961, p. 203-
239
15
Idem, p. 206.
59
outils de la profession occupent dans cet atelier une place prpondrante, donnant
de Porbus limpression dun artiste travailleur et productif.
Cependant ce ne sont ni la description des outils, ni celle de lclairage
relativement classique qui nous renseignent sur les positions esthtiques de
Porbus. Les bauches et tudes vont nous fournir quelques indices de dpart :
dinnombrables bauches, des tudes aux trois crayons, la sanguine ou la
plume, couvraient les murs jusquau plafond (B 40). Les techniques utilises par
Porbus pour faire ses tudes sont des techniques acadmiques se dveloppant en
particulier la Renaissance. Notons aussi la productivit de lartiste. Porbus est
donc un personnage dartiste de la Renaissance. Les objets prsents dans latelier
vont nous permettre de prciser cette premire impression. Nous trouvons tout
dabord dans latelier une cuirasse de retre (B40) qui est la protection que
portaient les cavaliers allemands du temps des guerres de religion. La prsence de
cet objet nous amne penser que Porbus appartient une cole picturale du
Nord, allemande en particulier. Cet lment moyengeux tait connu des lecteurs
romantiques car cette priode avait t rendue populaire par louvrage de
Mrime, Chronique du rgne de Charles IX paru en 1829. La corniche sculpte
et cire dun antique dressoir charg de vaisselles curieuses (B40) peut voquer
un intrieur hollandais comme celui reprsent par Jacob Duck, dans Intrieur
avec soldats et femmes (1650). Les vieux rideaux de brocart dor (B40) ont t
rapprochs de la description de latelier de Rembrandt faite par Michaud dcrivant
de vieilles toffes ouvrages
16
. Se dgage donc de ces premiers objets un
profond sentiment dappartenance lcole du Nord. Toutefois, certains objets se
rapportent assez clairement lItalie. Les corchs de pltre (B40) peuvent
faire rfrence Lonard de Vinci qui se nommait lui-mme le peintre
anatomiste
17
. La prsence de fragments et de[s] torses de desses antiques,
amoureusement polis par les baisers des sicles (B40) qui jonchaient les
tablettes et les consoles (B40) peuvent nous faire penser lart antique
classique. Lusure, le lustre et lamoncellement des objets ainsi que le
16
Note dA. GOETZ (B 336).
17
Lanatomie voit le jour en 1543 avec la publication du flamand A. VESALE, De Corporis Humani
Fabrica. Lanatomie reste une science considre comme indispensable par certains artistes au XIXe sicle.
Gricault et Delacroix se font introduire dans des salles de dissection pour tudier le fonctionnement des
muscles.
60
morcellement des sculptures donnent latelier laspect de ruines antiques. Ainsi
une certaine dualit mane de latelier de Porbus qui oscille entre un atelier des
coles du Nord et italienne. Ce sentiment qui se dgage de latelier est confirm
un peu plus loin par les paroles de Frenhofer qui, en parlant de lun de ses
tableaux, dit Porbus : Tu as flott indcis entre les deux systmes, entre le
dessin et la couleur, entre le flegme minutieux, la raideur prcise des vieux
matres allemands et lardeur blouissante, lheureuse abondance des peintres
italiens (B 42). Ainsi latelier de Porbus dvoile son style et son questionnement
artistique. Le personnage rel de Pourbus a beaucoup voyag de Bruxelles
Innsbruck, de Naples Turin. Nous comprenons donc les lments de latelier
comme une suggestion du langage artistique du peintre imaginaire et rel.
Latelier nous a aussi renseigne sur le type dartiste quest le personnage de
Porbus : un crateur dimage travailleur et productif. Pour Balzac lartiste est
avant tout un crateur, offrant une combinaison neuve des lments de la nature
ou physique ou morale
18
. Limage de lartiste Porbus, tentant de concilier les
coles du Nord et dItalie, laborieux et fcond, est donc trs positive dans lesprit
de Balzac.
Les descriptions des ateliers de Poussin et de Frenhofer ne sont pas aussi
dtailles. Les lments composant la description de latelier de Poussin vont tous
dans la mme direction et sont identiques dans les diffrentes versions. Nous
sommes chez un jeune peintre, non encore tabli et vivant dans la misre. En effet
Poussin vit dans une chambre haute situe sous une toiture en colombage
(B55), grenier de fortune symbole de lartiste dbutant. Balzac insiste sur la
pauvret de lartiste en soulignant que les murs taient couverts de simples
papiers chargs desquisses au crayon (B56) et qu il ne possdait pas quatre
toiles propres (B56) et que [] sa palette tait peu prs nue (B56).
lpoque, les couleurs et les toiles sont chres, ce qui explique le travail de
Poussin sur simple papier et au crayon. Le fait que les murs soient couverts
desquisses montre lactivit intense du jeune artiste. Poussin est donc le
prototype du peintre dbutant, pauvre et travailleur. Cest cette image exemplaire
18
61
du peintre Poussin qui se rpand alors au XIXe sicle travers les diverses
biographies.
Latelier de Frenhofer est curieusement dcrit avec plus de dtails dans la
premire version du texte. Lorsque nous y pntrons, nous dcouvrons dans les
deux versions un vaste atelier couvert de poussire, o tout tait en dsordre, o
ils virent et l des tableaux accrochs aux murs (B64). Dans latelier du
matre, il ny a pas desquisses mais des tableaux achevs et admirs par les
personnages dans la suite de la nouvelle et en nombre assez restreint. Est-ce un
signe de la non-productivit de lartiste ou de son succs (il aurait vendu tous ses
tableaux) ? Le reste de la nouvelle nous amne penser que son travail sest
concentr depuis dix ans sur un seul tableau : Catherine Lescault. La taille de
latelier nous indique que Frenhofer est un peintre riche, ce que nous confirment
les descriptions du reste de sa demeure. La poussire et le dsordre nous
confirment lisolement du peintre ddi son uvre unique. Dans la version de
1831 Balzac avait un peu plus prcis le dcor des statues, des essais, des bustes,
des mains, des squelettes et des haillons
19
. Ces prcisions supplmentaires font
de Frenhofer un artiste complet : il est la fois sculpteur et peintre et rflchit sur
son art de faon plus intellectuelle que sensuelle. Cependant, les objets du mtier
sont trs effacs. Et nous pensons tre plus chez un philosophe que chez un
peintre. Les deux dernires indications sont la fois signes de recherche artistique
et prfiguration de la dcadence et de la mort de lartiste qui est explicite dans la
version finale. Labsence de ces dtails dans la version finale peut sexpliquer tout
dabord par une volont de la part de Balzac dacclrer laction vers la fin de la
nouvelle ou de garder envers latelier de Frenhofer cette caractristique de
mystre (B54).
Latelier de Frenhofer permet de dresser son portrait artistique : un vieil
homme improductif car obsd par une seule uvre et qui semble plus
philosopher sur son art que crer. Balzac fait de Frenhofer le reprsentant des
artistes en chec qui, parce quils ont trop vcu par avance avec leurs figures
19
P. LAUBRIET Un catchisme esthtique, Le Chef-duvre inconnu de Balzac, Didier, Paris, 1961, p. 234.
62
idales
20
, trop rflchi, trop philosoph, ne peuvent la produire : Ils ont trop
bien senti pour traduire
21
.
1.1.4 Les ateliers des Goncourt
Dans Manette Salomon, les frres Goncourt dcrivent avec une grande prcision
de nombreux ateliers. Ici encore, les ateliers sont un motif permettant lauteur de
prciser les orientations artistiques de leurs personnages.
Latelier de Coriolis dans Manette Salomon est un grand atelier de neuf
mtres de long sur sept mtres de large (G216), ce qui confirme la richesse de
Coriolis, hritier de son riche oncle. Plus quun atelier, cest un muse et un
pandmonium (G216). La description de cet atelier est compose de cinq pages
reprsentant le bric--brac artiste, lamoncellement dobjets runis par le
personnage lors de son voyage en Orient. La pratique de cette curieuse collection
nest pas nouvelle et elle place latelier mi-chemin entre le lieu de travail et le
cabinet de curiosits. Prcisons que Delacroix avait lui-mme une collection
dobjets exotiques, ramens de son voyage au Maroc, rassemblant toute sortes de
choses : des cramiques, des bijoux, des sabres, des bottes, des pantoufles, des
coussins, des burnous, haks, caftan, jellabas
22
. Les Goncourt insistent tout
dabord sur lincongruit des assemblages en montrant des objets lis la religion
ctoyant des armes, des sculptures de facture classique, exotique ou burlesque. Ils
tentent de rendre limpression du visiteur chez un artiste, cette incomprhension
de lobservateur extrieur. La description de latelier part de la porte et suit
ensuite les contours de la porte et les murs un par un, du milieu du mur vers les
cts. Cette description permet aux auteurs de dcrire de faon exhaustive le dcor
de latelier et de donner cette impression de suivre le regard dun visiteur entrant
dans latelier qui, surpris et dsorient, tente de trouver un sens tous ces objets.
Dans ces pages prsentant latelier, il ny a que peu dlments rappelant
le travail du peintre. Nous trouvons tout dabord un amoncellement de toiles sur
chssis (G217) probablement vierges car elles portent encore ladresse du
20
au 3 septembre 1999, dition Paris muses, Paris, 1999, p. 14.
21
Idem, p. 14.
22
Dont une partie est aujourdhui expose au Muse National Eugne Delacroix Paris.
63
vendeur. Puis se prsentent une bote de couleurs ouverte [qui] faisait briller, du
brillant perl de lablette, de petits tubes de fer-blanc, tachs et baveux de couleur,
au milieu desquels de vieux tubes vides et dgorgs avaient le chiffonnage dun
papier dargent (G218), bote qui, place au milieu des autres bibelots, donne
limpression dtre plus un objet dcoratif quun outil de travail. Notons aussi
dans les lments tmoignant de latelier : une haie de tableaux commencs,
poss les uns devant les autres, le premier sur un chevalet Bonhomme, le second
sur la peluche rouge de deux chaises, le dernier appuy contre le mur []
(G218) et une grande toile orientale abandonne (G219), transforme en
agenda de la vie parisienne. Soulignons ici la multitude de tableaux inachevs,
traduisant un manque de persvrance de lartiste. Ainsi, Coriolis est prsent
comme un artiste oisif ou du moins irrgulier et peu persvrant dans son travail.
Cette impression fournie par les lments de latelier est confirme un peu plus
loin dans le texte :
Travailleur, son temprament faisait de lui un travailleur sans suite, par boutades, par
fougues, ayant besoin de se monter, de sentraner, de se lier au travail par la force
matresse dune habitude ; perdu, sans cela, tombant, de luvre dserte, dans des
inactions dsespres dun mois (G233).
La description de latelier a permis danticiper le rapport de Coriolis son travail,
un rapport dilettante et irrgulier. Pour les Goncourt, Coriolis est le reprsentant
type de lartiste qui est, pour pouvoir produire, en lutte perptuelle avec sa nature
paresseuse dartiste. Ils mettent en scne avec Coriolis leur propre dilemme :
comment forcer la nature artiste au travail quand ce travail nest pas ncessaire
la survie conomique ? Ils soulignent ici la fois la ncessit de cette nature
double de lartiste, paresseux rveur
23
et homme daction, et les problmes crs
par cette dualit.
Nous allons maintenant tenter de dterminer grce aux objets prsents
dans latelier les orientations picturales de Coriolis. Dans cet atelier nous trouvons
de nombreuses armes et objets lis la mort et tourns en drision : une tte de
mort et une collection darmes blanches sont assembles en un spectre de larme
23
Voir ce sujet le chapitre VII de louvrage de S. CHAMPEAU, La notion dartiste chez les Goncourt
(1852-1870), Honor Champion diteur, Paris, 2000, p. 141 et s.
64
blanche (G216) ; un masque de sarcophage coiff dune perruque de gants
persans en laine frise (G217) et surmont dune paire de bottes ; un mdaillon,
portrait dune vieille parente de Coriolis, guillotine en 93 (G218) lment qui
nous rappelle aussi les origines sociales de Coriolis ; un masque de Gricault sur
lequel tait jet de travers un feutre de pitre plumes de coq (G218-219), ce
masque trs probablement mortuaire voque les origines artistiques de Coriolis
tout en incluant un peintre rel afin de donner plus de crdibilit au peintre
imaginaire ; un bas relief de Saint Michel terrassant le diable accompagn
dune citation en latin : Quare, nec time, hic aut illic mors, veniet (G219)
24
et
le moulage de la tte dun meurtrier de la bande dOrgres (G220). Tous ces
objets peuvent tre rapprochs du got romantique pour le morbide
25
.
Un autre thme de prdilection de la gnration romantique se peroit dans
cet atelier : le got pour les objets du pass
26
. En effet nous trouvons chez Coriolis
une horloge Louis XIII (G217), une crdence Moyen ge (G217), une
multitude de drapeaux, de casques, de masses darmes, de boucliers, de
rondaches (G217), un coffre en bois orn de petites armoiries peintes et
dores (G218), des pltres peints, de grands cussons colors et bariols
(G218), un portrait de Diane de Poitiers. Cette multitude dobjets dautrefois
montre la fascination de Coriolis pour le pass de lancien rgime, en particulier
pour les objets lis larme et lamour cest dire aux valeurs de la chevalerie.
Les objets prsents ici ne sont que des objets crs par lhomme et plus lis
lartisanat qu lart, ce sont des objets traduisant un certain mode de vie
aristocratique. Ces objets permettent ainsi de placer Coriolis la fois dans le
courant romantique et de souligner les origines aristocratiques du personnage.
Une autre tendance dominante dans latelier de Coriolis est celle de
lorientalisme. Cet atelier est particulirement riche en objets exotiques et
pittoresques. Nous trouvons par exemple un bouclier dhippopotame pour la
chasse au tigre (G216), un petit modle dlphant (G217), une tte de lion
24
Naie pas peur ici ou ailleurs (ou : maintenant ou plus tard), la mort viendra.
25
Un exemple de cette fascination pour le morbide est le tableau de Delacroix La mort de Sardanapale o il
met en scne la mort du souverain perse (en ralit Assurbanipal, 669-627 avant JC) dont la capitale est
assige et qui, nayant aucun espoir de dlivrance, dcide de se suicider avec ses favorites, ses chevaux et
ses esclaves. Delacroix sinspire lui-mme dun pome de Byron (1821).
26
Une branche du romantisme se spcialise dans la reconstitution historique comme par exemple
Delaroche (1797-1856) peintre de Jeanne darc en prison (1824), La mort dElisabeth (1827) ou Lexcution
de Lady Jane Grey (1834).
65
empaille (G217), lossature dune tte de chameau et son harnachement
(G219). Les animaux cits ici sont spcifiquement choisis pour leur exotisme et
leur raret dans le Paris du XIXe sicle
27
. Le lieu le plus populaire Paris pour
aller observer ces animaux tait le zoo o les peintres et les sculpteurs venaient
faire leurs croquis. Un ensemble daccessoires qui peuvent tre ncessaires la
composition dun tableau orientaliste se trouvent aussi dans cet atelier : des
selleries orientales, un manteau de grand chef local (G219), une armoire vitre
remplie de costumes et tissus orientaux (G219), une collection de bouteilles
turques (G218), un houka (G218), des morceaux dambre et des coquilles
(G218) et un grande voile tenu par des cordes portes par deux grands anges
peints en style byzantin (G220). Ces lments se retrouvent dans les tableaux
orientalistes de lpoque
28
. Dans une catgorie tout aussi pittoresque mais un peu
moins exotique du fait de leur plus grande proximit gographique, nous trouvons
des arabesques dAlhambra (G216), un non de pltre (G217), un
mannequin en costume darlequin (G220), des castagnettes et des souliers de
danseuse espagnole (G220). Ces objets retracent le chemin parcouru par Coriolis
travers lEspagne, lItalie et la Grce pour parvenir en Orient. Ces thmes
pittoresques se retrouvent dans les tableaux de lcole romantique. Ancrant
toujours plus Coriolis dans la ligne des orientalistes romantiques, nous trouvons
le thme de lrotisme sauvage
29
: un divan-lit couvert de peaux de btes sauvages
(G220), une psych en acajou, pieds griffes (G220) et deux moulages du
corps de Julie Geoffroy (G220) qui firent scandale lpoque.
Enfin, une dernire caractristique manant de latelier est laspect
classique apport par les objets lis la formation traditionnelle de lartiste. En
effet, les Goncourt placent dans cet atelier un moulage dHygie (G217) qui se
trouve au Vatican, un lutteur antique lanc en avant (G217), un fragment du
Parthenon, un relief du vase Borghse (G218), un moulage de la Vnus de
Milo (G220), les jambes dun corch , un bas-relief de camarade, un sujet
27
Barye est un bon exemple du succs de ces animaux exotiques : sculpteur animalier, Barye (1796- 1875) se
spcialisa dans la sculpture danimaux exotiques tel Cheval attaqu par un lion ou Elphant du Sngal
courant.
28
Ces animaux se retrouvent en peinture chez des peintres orientalistes comme Grme (1824-1904) Arabes
traversant le dsert ou Bonaparte et son arme en Egypte ou encore Gaston Casimir Saintpierre (1833-1916)
et son tableau Chameaux (1898). Soulignons que les peintres romantiques ont souvent une priode ou
quelques tableaux orientalistes, comme notre personnage de Coriolis qui se dirige ensuite vers le ralisme.
29
Cet rotisme exotique se retrouve dans des tableaux comme Le Bain turc (1862) dIngres.
66
de prix de Rome (G220). Nous trouvons aussi quelques thmes antiques traits
par des artistes acadmiques plus rcents : comme La Lda (G217) de Feuchre
ralise aux environs de 1850 reprsentant ltreinte de Lda et du cygne ; Le
Mercure de Pigalle ralis vers 1744 et grce auquel Pigalle est reu
lacadmie et une Nymphe de Clodion (1738-1814). Ces objets font partie
intgrante de la formation classique des artistes de lpoque et donnent au
personnage de Coriolis et son atelier une certaine crdibilit aux yeux des
lecteurs contemporains.
Tous les objets de cet atelier convergent pour placer Coriolis
artistiquement en tant quorientaliste romantique : le got du morbide, la
fascination pour le pass, les objets exotiques et pittoresques et les lments
rappelant la formation traditionnelle de lartiste. Cela est confirm par le type de
tableaux que ralise Coriolis durant sa priode orientaliste : Un campement de
Bohmiens, Une vue dAdramiti, Une caravane sur la route de Troie (G237) et un
Bain turc (G258). Son principal concurrent orientaliste est Decamps, personnage
rel, qui possdait le mme type datelier :
Decamps avait rassembl chez lui un vritable arsenal et le catalogue de sa vente faite en
avril 1853, mentionne vingt-cinq modles de fusils, carabines, pistolets et arquebuses
dont des modles kabyles et albanais. Chez Biard, mille objets rapports de ses voyages
entouraient un divan surmont dun baldaquin royal : vases orientaux, coiffures de
plumes, nacelle dEsquimau, quon retrouve peints sur ses tableaux
30
.
Il ressort de latelier de Coriolis le fait que celui-ci est moins un lieu de travail
quun lieu dinspiration. Ceci est d en partie la prsence minimale des objets de
la profession et du rapport nonchalant de Coriolis envers ses toiles qui servent
dagenda. Il est donc lincarnation du dilemme des Goncourt de la lutte entre la
nature observatrice et paresseuse de lartiste et du travail de cration ncessaire
ce mme artiste. Son atelier nous donne aussi des indications sur le style pictural
de Coriolis en soulignant son appartenance lcole romantique et la tendance
orientaliste en particulier.
30
J. LETHVE, La vie quotidienne des artistes franais au XIXe sicle, Hachette, Paris, 1968, p. 59.
67
LAtelier dAnatole dans Manette Salomon est une perptuelle
contradiction, une blague
31
. Au premier abord, latelier se prsente comme un
atelier assez classique pour un peintre dbutant, meubl d un chiffonnier et
quatre fauteuils en velours dUtrecht (G154). Latelier est prsent comme un
Atelier de misre et de jeunesse, un vrai grenier desprance (G154) ce que
nous pouvons rapprocher de latelier du peintre dbutant, Poussin, dans Le Chef-
duvre inconnu. La pauvret du jeune artiste semble tre centrale dans cette
description. Mais pour latelier dAnatole, mesure que la description avance,
latelier semble rire de lui-mme. Le portrait de latelier continue avec une
description olfactive, fait assez rare et surprenant pour une description datelier
qui se concentre habituellement plus sur laspect visuel de la pice : cette
mansarde de travail avec sa bonne odeur de tabac et de paresse ! (G154). A
cette description inattendue vient sajouter lopposition entre travail et
paresse dans la mme phrase, exprimant clairement limproductivit artistique
dAnatole.
Cette premire impression se confirme lorsque nous constatons quil ny a,
dans cet atelier, aucun signe du travail de lartiste ; aucun objet indiquant sa
profession nest cit. Par contre, nous y trouvons une succession dobjets du type
bric brac artiste tourn en drision. Tous ces objets se prsentent de la mme
manire : dans la premire partie de la phrase, nous trouvons lobjet en question,
tourn en drision dans la seconde partie de la phrase, par exemple : une tte de
mort dans le nez de laquelle il piqua, sur un bouchon, un papillon. (G167) ou
encore un Trait des vertus et des vices, de labb de Marolles, dont il fit le
signet avec une chaussette (G167) ou un cadre pour une tude de Garnotelle,
peinte un jour de misre avec lhuile dune bote sardines (G168) et enfin un
clavecin hors dusage, o il essaya vainement de sapprendre jouer : Jai du bon
tabac quil finit par vider pour mettre son costume lintrieur (G168). Cet
atelier est une satire datelier, tout comme Anatole est une caricature ironique de
31
Pour les Goncourt la Blague est un vritable concept, une des ralits inquitantes de leur temps, la
revanche des malheureux, un manifeste anti-esthtique. Dans leur Journal, la date du 1
er
fvrier 1866, ils
disent : le XIXe sicle est la fois le sicle de la vrit et de la blague . Dans Manette Salomon les
Goncourt consacrent ce concept un long passage (G108-109) o la Blague est [] leffrayant mot pour
rire des rvolutions ; la Blague qui allume le lampion dun lazzi sur une barricade ; [] la Blague, cette
terrible marraine qui baptise tout ce quelle touche avec des expressions qui font peur et qui font froid ; la
Blague, qui assaisonne le pain que les rapins vont manger la morgue [] (G108-109). Nous voyons bien
dans cet extrait tout ce que la Blague peut avoir dinquitant et de morbide aux yeux des Goncourt.
68
lartiste. Latelier dAnatole est cependant bien un manifeste artistique : son art est
celui de la blague. Et de la mme manire que son atelier commence srieusement
et finit en blague, Anatole peint un Christ, mais son incapacit au srieux se
transmet son art. Et comme il narrive pas faire un Christ acceptable, il le
transforme en Arlequin (G181). Ainsi, Anatole est le symbole de cet esprit de
blague du XIXe sicle, du crateur inutile
32
, de lartiste incapable dtre artiste
par manque de srieux.
Latelier de Garnotelle est un parfait exemple de latelier du peintre
classique, de lcole acadmique. En effet, des gravures de Marc-Antoine
(G238) sont accroches au mur. Elles sont considres dans la formation
classique comme le parfait modle copier, des dessins la mine de plomb
grise, portant sur leur bordure le nom de M. Ingres (G238). Ingres tait le chef
de file et le reprsentant le plus connu de ce courant acadmique, il effectua une
galerie de portraits de la socit bourgeoise dans la tradition classique. Le reste de
la description de latelier vient confirmer cette premire impression : les meubles
sont couverts dun reps gris et sont rapprochs de la peinture de Garnotelle,
sans clat, sans reflet et sans lumire. Nous trouvons aussi deux vases de
pharmacie italienne (G238) qui font certainement rfrence lcole de Rome et
lInstitut. Se trouvent aussi dans cet atelier, un ficus, un bananier et un piano droit
qui sont plus caractristiques dun intrieur bourgeois que dun atelier dartiste.
Garnotelle a un rapport particulier sa propre production : la collection relie en
volumes dors sur tranche, des tudes et des croquis de Garnotelle (G239).
Garnotelle, en peintre bourgeois, sadonne au culte de lui-mme et ses tudes sont
prtes la consultation par les visiteurs. Cette impression est confirme par un
petit coin de chapelle (G239) o il expose sa dernire uvre. Cet atelier semble
plus tre un salon de rception quun atelier de travail comme lindique lordre
rgnant et labsence doutils du mtier : Tout tait net, rang, essuy, jusquaux
plantes qui paraissaient brosses. Rien ne tranait, ni une esquisse, ni un pltre, ni
une copie, ni une brosse (G239). Nous sommes dans un boudoir, un salon
dexposition bourgeois. Lethve, dans son ouvrage sur la vie quotidienne des
artistes au XIXe sicle, parle dune influence rciproque des salons bourgeois et
des ateliers de peintres. Alors que le salon bourgeois se veut de plus en plus
32
M. CROUZET dans son introduction Manette Salomon (G65)
69
artiste, latelier de lartiste fait peu peu disparatre les aspects salissants du
mtier : [] rapprocher leur lieu de travail dun salon lgant et confortable,
cest du mme coup se hausser dans la hirarchie sociale, se mettre ou essayer de
se mettre sur le mme pied que les gens du monde dont on attend les faveurs
33
.
Garnotelle est le prototype du peintre acadmique bourgeois dont latelier nest ni
un lieu de rverie, ni un lieu de travail, mais bien un salon de rception et
dexposition o il vend ses uvres au public bourgeois.
Le personnage de Crescent dans Manette Salomon est un peintre
dextrieur. Il ne reste donc pas dans latelier pour trouver des motifs, il les
rapporte de lextrieur, ce qui explique un certain dnuement de latelier :
Latelier tait une grange avec une planche portant sept ou huit pieds de haut
des toiles retournes, trois chevalets en bois blanc (G372). Ce qui est frappant
dans cet atelier, cest lespace et lomniprsence des objets de lactivit dartiste.
La mention de la grange et quelques faences de village cornes (G372)
viennent renforcer le ct rustique du lieu, que nous retrouvons dans la peinture
bucolique de Crescent. Cet atelier reflte le travail productif et rgulier de
lartiste : Et vritablement, de la vie ouvrire, de louvrier, lhomme et latelier
premire vue montraient le caractre (G372). Crescent est peut-tre le seul
artiste vritable prsent dans Manette Salomon, ce qui se reflte dans son atelier
sobre et adapt la production. Il combine les deux qualits ncessaires pour les
Goncourt lartiste : la qualit de lobservation paresseuse et la capacit de
travail. La rverie de Crescent se fait lextrieur de latelier, et latelier est
uniquement un lieu de travail.
Les Goncourt, en virtuose de la langue et de limage, nous prsentent des
ateliers tous trs denses en informations sur leurs peintres imaginaires. Ils se
servent le plus possible du motif de latelier, utilisant et combinant lexprience
quils ont des ateliers rels quils connaissent.
1.1.5 Les ateliers de Zola
Zola est celui des crivains tudis ici qui possde sans doute la connaissance la
plus intime de latelier. Ami denfance de Czanne, compagnon et soutien des
33
70
peintres de la nouvelle peinture, il dfend ces artistes par ses crits, partage leur
quotidien. Il naura besoin que de sinspirer de souvenirs lorsquil rdigera
Luvre. En plus de ces donnes directes, Zola va se documenter auprs
dAntoine Guillemet, peintre et lve de Corot. Guillemet va, au cours
dentretiens, lui fournir un grand nombre dinformations pratiques sur le travail
des peintres et des sculpteurs, le march de lart et le Salon. En rsultent les Notes
Guillemet qui lui fourniront une base technique solide pour rdiger son roman.
Henri Mitterand souligne limportance des objets dans lunivers de Zola : Le tri
qui est fait dans les choses qui se prsentent est dj significatif.[] Chaque
dtail perd son caractre fortuit et devient un signe au sein dun ensemble, avec
une double signification objective et subjective
34
. Ainsi chaque objet est pour
Zola loccasion de prciser un peu plus le caractre de son personnage.
Claude aura plusieurs ateliers qui suivront son volution artistique. Nous
ntudierons tout dabord que le premier atelier
35
. Le premier mot que Zola utilise
pour caractriser latelier de Claude est celui de grenier (Z33). Cette
appellation nous rappelle les ateliers de jeunes artistes que nous avons
rencontrs, celui de Poussin dans Le Chef-duvre inconnu et celui dAnatole
dans Manette Salomon. Zola indique ainsi que nous sommes chez un jeune artiste
encore inconnu et probablement peu fortun. Cet atelier est haut de cinq
mtres (Z33), ce qui correspond aux aspirations de Claude qui rve de peintures
monumentales, de couvrir les murs de Paris (Z67). Latelier est couvert dune baie
vitre oriente vers le Sud, ce qui va contre les habitudes acadmiques : Ctait
une de ses thories, que les jeunes peintres du plein air devaient louer les ateliers
dont ne voulaient pas les peintres acadmiques, ceux que le soleil visitait de la
flamme vivante de ses rayons (Z36). Cette orientation est dj une sorte de
manifeste artistique dans la mesure o Claude refuse ainsi lclairage
conventionnel et plat de lAcadmie. Il veut faire entrer le soleil au Salon (Z157).
Nous sommes donc chez un peintre rvolutionnaire. Une autre caractristique de
latelier de Claude est le dsordre. Latelier est caractris comme tant d un tel
34
H. MITTERAND, Regard et modernit , dans Le Regard et le signe, P.U.F., collection criture ,
Paris, 1987, p. 71.
35
Nous reviendrons sur les autres ateliers de Claude, voir infra p.76.
71
dsordre et dun tel abandon (Z41)
36
. Il nous semble que les diffrents sens lis
au dsordre (recherche du sens, mise plat des ingrdients ncessaires la
cration artistique, etc.) traduisent visuellement la vie intrieure de lartiste, les
tapes de la cration. Ce dsordre peut aussi tre li la parent de lartiste avec le
Bohmien
37
. Les artistes rels avaient, eux aussi, une prdilection pour le
dsordre. Lethve relve que selon les biographes de Gleyre ce dernier
dfendait de balayer parce que la poussire est mauvaise pour la peinture
38
.
Nous retrouvons cette mme remarque dans la bouche de Claude (Z124). Le
dsordre de latelier est donc jusqu larrive de Christine une des
caractristiques de latelier de Claude. Nous constatons que, dans cet atelier, se
trouvent un nombre remarquable de meubles dlabrs. Relevons par exemple :
une vieille armoire de chne disloque (Z41) ou encore des chaises
dpailles se dbandaient, parmi des chevalets boiteux (Z41). Ces objets
branlants pourraient tre le signe de lart parcellaire de Claude, de son gnie
bancal. Les outils du mtier sont reprsents comme faisant partie intgrante du
dcor : une grande table de sapin encombre de pinceaux, de couleurs,
dassiettes sales, dune lampe esprit-de-vin, sur laquelle tait reste une
casserole, barbouille de vermicelle (Z41). Il est intressant de voir mls ici les
accessoires de la vie courante, en particulier ceux lis la subsistance (assiette,
casserole et vermicelle), et les outils du peintre. Nous voyons deux interprtations
possibles cette alliance : ou bien elle est l pour nous montrer concrtement que
lart est ncessaire la vie de Claude comme la nourriture, ou bien cette
association est le symbole de ce que devrait tre la peinture de la ralit. Un
dernier lment caractrisant le travail de Claude est sa compacit et sa violence :
[] ctait des esquisses pendues aux murs, sans cadres, un flot pais
desquisses qui descendait jusquau sol, o il samassait en un boulement de
toiles jetes ple-mle (Z42). Il semble que le travail de Claude suive une
progression aveugle et violente, similaire celle de la nature sauvage et libre.
36
P. HAMON dans son article Le topos de latelier souligne que ce dsordre est rcurrent chez les
personnages dartistes. Il explique que ce dsordre peut avoir plusieurs significations. Il peut tre associ
la cacophonie inaugurale de lorchestre , ou au gnrique cinmatographique (une liste dingrdients) ,
ou encore lthope indirecte du personnage de lartiste ou enfin une mtaphore de la qute du sens .
Dans Lartiste en reprsentation, R. DEMORIS (textes runis par), Actes du colloque Paris III- Bologne 16-
17 Avril 1991, dition Desjonquires, Paris, 1993, p. 134-135.
37
ce propos voir supra, p. 45 et s.
38
J. LETHVE, La vie quotidienne des artistes franais au XIXe sicle, Hachette, France, 1968, p. 57.
72
Ainsi le premier atelier de Claude nous prsente un jeune artiste rvant de toiles
monumentales, rvolutionnaire et libre, cherchant introduire la lumire en art ;
un gnie ayant besoin de peindre pour vivre, mais un gnie bancal et incomplet.
Le personnage de Zola est aussi un personnage ancr dans le rel, son atelier est
un lieu de vie et un lieu de travail. Il ny a pas de rverie possible pour le peintre
de la modernit qui se doit de trouver ses sujets dans la ralit.
Latelier de Bongrand est un vaste atelier (Z211), ce qui nous donne
dj un indice sur son statut social : Bongrand est un peintre qui a russi, qui est
au sommet de sa carrire. Son atelier est dfini avant tout par sa sobrit :
Ctait lancien atelier nu et gris (Z211), particularit que nous pouvons
rapprocher de sa peinture qui est caractrise, selon les mots de Claude, par la
simplicit (Z212). Les outils du mtier de peintre sont en action : sa palette et
ses pinceaux la main (Z211). Cest un peintre au travail que nous dcrit Zola,
un peintre aux prises avec son uvre. Les murs de latelier sont orns des seules
tudes du matre accroches sans cadres (Z211). Bongrand na pas besoin
dautres rfrents que lui-mme, cest le signe dun artiste accompli qui a russi
trouver son style artistique propre et tente dy tre fidle. Ses tudes sont serres
comme les ex-voto dune chapelle (Z211). Cela souligne la densit de la
production de cet artiste. La vie artistique est prsente comme un sacerdoce : une
vie de production entirement dvoue lart est accroche aux murs. Un meuble
en particulier peut attirer notre attention. Cest une vaste armoire normande. Cette
armoire peut nous faire penser Courbet, qui se rendait frquemment avec Boudin
en Normandie dans les environs de Honfleur, y faire collection de ciels
39
. Par
ses tableaux, Bongrand est rapproch plusieurs reprises de Courbet, la Noce au
village faisant allusion aux tableaux de Courbet Laccorde du village et
Enterrement au village faisant cho lEnterrement Ornans. Dans cet atelier, se
trouvent aussi deux fauteuils en velours dUtrecht (Z211) qui peuvent faire
rfrence une influence de lcole du Nord. Nous pouvons retrouver cette
influence dans lattention que Bongrand porte la lumire entrant dans ses scnes
dintrieurs. Zola souligne la prsence d une peau dours (Z211) qui peut faire
penser au romantisme. Mais ce qui est frappant dans cet atelier, cest le ct
39
A. DELVAU, srie Les Chteaux des rois de Bohme , dans le Figaro, 1865, cit par J. LETHVE, La
vie quotidienne des artistes franais au XIXe sicle, Hachette, France, 1968, p. 109.
73
dsuet, us de tout ce qui sy trouve : les fauteuils sont lims par lusage
(Z211), la peau dours a perdu tous ses poils (Z211), le seul signe dopulence
est une psych empire . Bongrand semble tre dun autre temps, son art est dj
dmod. Latelier de Bongrand confirme ce que nous devinons dans le reste du
roman, Bongrand est une sorte de Courbet vieillissant, homme dune autre
poque, us par la vie des arts. Ainsi Bongrand, peintre travailleur et productif, est
aussi un peintre en pleine dchance, il est dpass par son poque.
Nous percevons dans latelier de Fagerolles certaines caractristiques de
latelier de Coriolis dans Manette Salomon. Le mme luxe incongru, le mme
got pour le Moyen-ge et lexotisme se retrouvent chez Fagerolles :
Lintrieur tait dun luxe magnifique et bizarre : de vieilles tapisseries, de
vieilles armes, un amas de meubles anciens, de curiosits de la Chine et du
Japon (Z306). Latelier est entirement recouvert de portires dOrient
(Z307). Nous retrouvons les marques dun rotisme exotique : un vaste divan
sous une tente, tout un monument, des lances soutenant en lair le dais somptueux
des tentures, au-dessus dun entassement de tapis, de fourrures et de coussins,
presque au ras du parquet (Z307). Tout cela laisse peu despace pour latelier en
tant que lieu de travail et il ny a quasiment pas de signes extrieurs du travail du
peintre. Latelier est sans un tableau (Z307) et assez troit (Z307) et cest
seulement la fin de la description de latelier que le personnage principal
remarque : une petite toile sur un chevalet de bois noir, drap de peluche rouge,
ctait tout ce qui tranait du mtier, avec un casier couleurs de palissandre et
une bote de pastels, oublie sur un meuble (Z307). Fagerolles ne possde pas le
mme type dorientation artistique que Coriolis puisquil peint des tableaux plus
ralistes quorientalistes, mais il possde la mme aspiration au rve et le mme
got pour la vie mondaine. Fagerolles est le prototype de lartiste parvenu qui
abandonne peu peu la production pour sadonner la rverie. La seule uvre
prsente dans son atelier est une petite toile (Z307) reprsentant la place
minime de lart dans sa vie. Son atelier est mi-chemin entre le salon de rception
et la chambre dans laquelle on rve.
74
1.1.6 volution de latelier miroir de la relation de lartiste au monde
Comme le souligne Simon : [] lespace de latelier demeure le lieu privilgi
de lanticonformisme
40
et cet espace est donc dans le roman dart le lieu le plus
appropri lexpression de la personnalit de lartiste. Nous avons dj analys
cet espace en tant que lieu de lexpression artistique du peintre. Mais, plus quun
manifeste artistique, latelier semble tre une sorte de miroir de la relation de
lartiste au monde. En effet, ce lieu de vie et de cration volue avec le peintre,
non seulement dun point de vue artistique, mais latelier reflte aussi les rapports
quentretient le peintre avec le monde extrieur, en particulier avec ses confrres
artistes, le public et la femme. Nous tudierons donc ici cet aspect de latelier
comme reprsentation de lvolution des interactions de lartiste au monde.
chaque artiste balzacien correspond un atelier qui caractrise la relation
de lartiste au monde. Considrons latelier de Porbus du point de vue de sa
relation au monde. Nous voyons que les outils de lartiste ne laissent dans latelier
de Porbus quun troit chemin (B40). Cela nous semble significatif des
interactions de Porbus avec les autres personnages. En effet, Porbus ne vit pas
dans un isolement complet, mais rares sont les personnages qui lui rendent visite.
Ainsi, nous devinons grce cet atelier que seuls les protecteurs ou les amis du
peintre sont admis dans ce sanctuaire de travail et dans la vie cratrice du peintre
en gnral. De mme, latelier de Frenhofer montre son isolement et souligne le
caractre secret de ce personnage. Son atelier est une grotte au trsor quil garde
avec passion, un mystre (B54). Poussin dcide dy pntrer tout prix, mme
au prix de lamour de Gilette. Lorsquils y pntrent, ils dcouvrent un vaste
atelier couvert de poussire (B64) tmoignant de lisolement et de la claustration
du peintre dans cet espace de travail. Personne, pas mme une servante, na t
admis dans ce lieu de culte de la peinture. Aucun autre personnage nest dailleurs
mentionn dans toute la demeure de Frenhofer. Cet isolement joue certainement
un rle dans la folie de Frenhofer. Ainsi Frenhofer, qui vit retir du monde, se
cre une femme idale dans le secret de son atelier, et cest la confrontation de ce
monde imaginaire dans lequel il vit depuis plus de dix ans la ralit qui le tue.
40
R. SIMON, Lartiste romantique entre culture savante et art populaire , dans Les Vies dartistes,
Actes du colloque international organis par le Service culturel du muse du Louvre les 1er et 2 Octobre
1993, dition cole nationale suprieure des Beaux-Arts, Paris, 1996, p.238.
75
Latelier de Poussin, sa pauvre chambre sous les toits, est le lieu de ses deux
passions : lart et Gilette. Gilette est dcrite comme la lumire de cet atelier, sa
prsence semble y tre indispensable :
Le sourire errant sur les lvres de Gilette dorait ce grenier et rivalisait avec lclat du ciel.
Le soleil ne brillait pas toujours, tandis quelle tait toujours l, recueillie dans sa passion,
attache son bonheur, sa souffrance, consolant le gnie qui dbordait dans lamour
avant de semparer de lart (B56).
Dans lunivers de Poussin, seul un tre humain compte : Gilette. Cela intensifie
limportance du sacrifice lorsquil abandonne Gilette pour son art. Ainsi, les
ateliers de Balzac montrent de faon concrte les relations quentretiennent les
artistes au monde. L encore, ces relations nvoluent que peu au cours de la
nouvelle, elles tendent caractriser les personnages plus qu montrer une
transformation
41
.
Nous avons vu
42
que latelier de Coriolis est avant tout un lieu
dinspiration. Mais ce lieu traduit, lui aussi, les relations que Coriolis entretient
avec le monde extrieur. En effet, il semble que, dans ce lieu du rve cratif, il y
ait toujours quelquun de prsent, le modle, ou Anatole, ou encore un autre ami
du peintre. Latelier de Coriolis est un lieu social refltant le dsir de compagnie
familire de Coriolis : Sans tre tendre, Coriolis tait de ces hommes qui ne se
suffisent pas et qui ont besoin de la prsence, de lhabitude de quelquun ct
deux. Il avait peine passer une heure dans une chambre o ntait pas un tre
humain (G226). Lvolution de latelier de Coriolis est symptomatique de la
prise de pouvoir de Manette. Au dbut, elle est une simple figure de la mise en
ordre de latelier : Manette allant et venant, rangeait dans latelier, repliait dans
la petite armoire les toffes turques parpilles sur des meubles [] (G314).
Manette prend peu peu le pouvoir sur la vie de Coriolis et sur son art, ce qui se
traduit dans lespace de latelier :
- Mais, dis donc, fit Anatole en regardant les murs du nouvel atelier de Coriolis peine
garnis de quelques pltres, - quest-ce que tu as fait de tes bibelots ?
41
Soulignons que les ateliers dcrits par Balzac sont peu prs aussi longuement dcrits que ceux de Zola
42
Voir supra p. 61 et s.
76
- Oh ! tout a t vendu quand nous sommes partis Ctait un nid poussire (G497).
Ces bibelots, qui taient des trsors que Coriolis chrissait et dont il avait besoin
pour crer, disparaissent. La forme verbale passive quil utilise pour la vente
souligne son manque de volont dans cette affaire, laissant deviner que Manette a
dcid de cette vente. Lorsquil utilise lexpression nid poussire ,
vocabulaire de la mnagre, de la femme dintrieur plus que de lartiste, nous
devinons l encore linfluence de Manette. Les amis de Coriolis sont de moins en
moins invits car Manette les loigne pour asseoir son pouvoir sur Coriolis. Ainsi
le va et vient des amis proches de Coriolis cesse dans latelier, ne laissant place
qu la despote Manette. Lvolution de latelier, dpouill de ce clinquant dart
sur lequel lil du coloriste aime se promener, [qui] semblait vide et froid,
presque pauvre (G503) reflte la prise de pouvoir de Manette et lisolement
quelle impose peu peu lartiste.
Latelier dAnatole, satire de latelier dartiste, montre lui aussi la relation
de ce personnage au monde extrieur. En effet, Anatole est un tre profondment
social, qui a besoin de la compagnie et du regard de lautre pour exister
43
. Il y a
toujours des invits chez Anatole car la clef tait sur la porte (G154). Comme
Anatole, ses compagnons sont en perptuel mouvement, en blague constante :
Le mouvement et le tapage ne cessaient pas dans la petite pice. Il sen chappait des
gaiets, des rires, des refrains de chansons, des lambeaux dopra, des hurlements de
doctrines artistiques. Lhonnte maison croyait avoir sur sa tte un cabanon plein de fous
(G155).
Latelier devient lincarnation de lactivit exacerbe de ce personnage et de ses
compagnons : Latelier pitinait, se poussait, dansait, se battait, faisait la roue
(G156). Notons que ce qui attire les compagnons dAnatole, ce nest pas
simplement lanimation, cest aussi la gratuit de lalcool et de la nourriture quil
offre ses invits, ds que la chance lui sourit : Tout coula, tout roula dans le
petit atelier qui devint une espce dauberge ouverte, de caf gratuit []
(G167). Mais cest abandonn de tous, isol dans une chambre misrable que
43
La Blague nayant dintrt que si le public est prsent pour rire.
77
Mme Crescent le trouve la fin du roman. Cette figure pathtique de la bohme
vieillissante est sauve par lamiti que Mme Crescent lui porte, du fait de leur
passion commune pour les animaux. Ainsi latelier dAnatole reflte lui aussi, une
volution dans la relation de lartiste au monde extrieur.
Les ateliers de Claude dans le roman de Zola montrent eux aussi
lvolution du personnage et de sa relation au monde extrieur. Son premier
atelier nous prsentait un jeune artiste rvolutionnaire rvant de toiles
monumentales
44
. Avant que Christine nentre dans la vie de Claude, la relation de
Claude la femme est une obsession artistique. Nous trouvons dans latelier des
tudes, des morceaux de femme dessins ou peints, mais surtout un ventre de
femme : une chair de satin, frissonnante, vivante du sang qui coulait sous la
peau (Z65). La cl est sur la porte laissant entrer l les marchands, les amis, les
modles, le monde restreint et familier de lartiste. Larrive de Christine le
pousse enlever la clef de sur la porte (Z124). Elle commence donc ainsi
lisoler, le couper de Paris. Lorsque Christine entre dans la vie de Claude, elle
est reprsente, comme Manette, rangeant latelier, dominant lespace du peintre :
Au bout de quelques visites, elle avait pris possession de latelier, elle y semblait chez
elle. Une ide dy mettre un peu dordre la tourmentait, car elle souffrait nerveusement,
au milieu dun pareil abandon [] elle bousculait tout, elle rangeait la vaste pice en trois
tours (Z124).
Ce premier atelier est le lieu o le changement dans la relation de Claude au
monde des arts parisiens est le plus perceptible. Dailleurs, quand Paris rejette la
peinture de Claude, ils quittent ce lieu de socialisation artistique et sisolent en
partant pour la campagne. Cest un moment privilgi dans le roman, le moment
du bonheur de Claude et Christine, loin de tous. La description de la nouvelle
maison respire la gaiet : Ctait une grande lanterne de maison, qui semblait
taille dans un hangar : en bas, une cuisine immense et une salle o lon aurait pu
faire danser [] (Z171). Ils transforment : [] en bas la salle manger en un
vaste atelier, surtout heureux, amuss comme des enfants, de manger dans la
cuisine, sur une table de sapin, prs de ltre o chantait le pot-au-feu (Z174).
44
Voir supra, p.69.
78
Cette maison semble lespace parfait du couple, loin de Paris et du reste du monde
des arts, ils peuvent se consacrer entirement leur amour. Claude a lespace pour
crer et tre heureux seul avec Christine. Larrive de lenfant rompt dj cet
quilibre. Et Claude commence avoir besoin de Paris, de la compagnie des
autres artistes et de lenvironnement artistiquement stimulant que reprsente Paris.
Le retour Paris est un moment difficile. Christine ne voulait pas rentrer
mais Claude, dont la nvrose commence se dvelopper, en a besoin. Un
sentiment doppression intense provient de la description du nouvel atelier :
Cet atelier de la rue de Douai, petit et incommode tait accompagn seulement dune
troite chambre et dune cuisine grande comme une armoire : il fallait manger dans
latelier, le mnage y vivant, avec lenfant toujours en travers des jambes (Z235).
Tous les adjectifs et comparaisons vont dans le mme sens : ce nouveau logement
rapproche une famille jusqu lencombrement, jusqu limpossibilit de la vie en
commun. Paris les pousse vivre les uns sur les autres, incommods les uns par
les autres. Latelier montre ce poids de la famille pour lartiste, mais il met aussi
en valeur comment, du point de vue artistique, cet espace est un problme, une
entrave sa cration.
Un obstacle srieux lui vint de la petitesse de son atelier. [..] Mais que faire, dans cette
pice en longueur, un couloir, que le propritaire avait leffronterie de louer quatre cents
francs des peintres, aprs lavoir couvert dun vitrage ? Et le pis tait que ce vitrage,
tourn au nord, resserr entre deux murailles hautes ne laissait tomber quune lumire
verdtre de cave (Z236).
Lespace montre comment la famille, Paris qui le force vivre dans cet atelier,
jusquau propritaire, tous sont des obstacles la cration artistique de Claude. Le
monde extrieur devient un ennemi qui cherche faire chouer Claude
artistiquement. Remarquons la tristesse et la froideur de ce lieu, qui correspond au
refroidissement de lamour de Claude pour Christine et des amitis de Claude qui
se dtriorent peu peu. Nous sommes trs loin de la chaleur intenable du premier
atelier, baign de lumire et orient au sud, ou mme des dners prs du feu dans
la cuisine de Bennecourt. Les deux murailles hautes et la couleur verte de la
lumire rapprochent cet atelier dun tombeau, augurant la mort que Paris prpare
Claude. Le dernier atelier de Claude est doublement symbolique, dabord par sa
position dans Paris, puis par son ancien usage. Ce nouvel atelier se trouve : []
79
sur la butte Montmartre, mi-cte de la rue Tourlaque, cette rue qui dvale
derrire le cimetire, et do lon domine Clichy, jusquau marais de
Gennevilliers (Z265). Cet atelier est mi-cte de Montmartre,
tymologiquement le mont des martyrs, quil ne finira de gravir que dans son
cercueil (Z 398). Latelier est dailleurs en lien direct avec un autre lieu de mort :
le cimetire. La mort est de plus en plus prsente dans ce dernier atelier de
Claude. Un autre lment intressant est que latelier est [] un ancien schoir
de teinturier, une baraque de quinze mtres de long sur dix de large, dont les
planches et le pltre laissaient passer tous les vents du ciel (Z265). Le schoir
est aussi un lieu symbolique car sa mre, la cause de son hrdit malheureuse,
tait blanchisseuse. Le choix de ce lieu marque un retour vers la mre, vers la
nvrose maternelle qui lui est fatale. Notons aussi que cette pice immense ne les
protge plus de lextrieur. Latelier nest plus un univers isol, dfendu et
favorable lamour ou la cration, cest le lieu du malheur de lexposition au
monde. Latelier est chez Zola un lieu changeant, quasiment un organisme vivant,
miroir de ltat du peintre, de ses relations avec lextrieur.
1.1.7 Les ateliers collectifs
Latelier collectif semble avoir un statut particulier dans les ouvrages choisis car
ces ateliers refltent moins le style artistique dun artiste que lesprit gnral de
lenseignement dispens dans ces ateliers.
Le premier titre du roman Manette Salomon tait LAtelier Langibout.
Dans leur journal, les Goncourt dfinissent ainsi latelier collectif : Au XIXe
sicle latelier est une sorte dinstitut de voyous, le Conservatoire de la blague,
formant lartiste aux murs crapuleuses du cabot et aux haines du socialisme
45
.
Latelier collectif est un environnement peru par les Goncourt comme rude et ne
formant pas les artistes leur art mais au mode de vie bohme. Pour Lethve,
Frquenter latelier dun matre est le seul moyen de se prparer aux diffrents
concours de lcole des beaux-arts
46
. Latelier collectif est la voie obligatoire
pour atteindre la voie royale de lart : les institutions officielles. Latelier de
45
J. et E. GONCOURT, Journal, Robert Laffont, Paris, 1989, Tome I, p. 132, 16 Janvier 1859.
46
80
Langibout est un immense atelier peint en vert olive (G98) de sept huit pieds
de haut. Notons la prcision de la description du lieu, qui semble tre plus un
gymnase quun atelier. En effet, latelier est suppos accueillir de nombreux
jeunes artistes, une soixantaine, de tous niveaux. Il est ncessairement de grande
taille, ce qui lui confre aussi une certaine impersonnalit. Lclairage de cet
atelier collectif est lclairage acadmique : le jour de la baie ouverte (G98).
Le seul outil du mtier dcrit de faon trs prcise est la table modle. Cest ce
que propose latelier, un modle qui va permettre au jeune artiste dapprendre
copier sur nature. Les seuls autres lments lis au mtier sont des grattages de
palette, des adresses de modles, des portraits-charges (G98) qui couvrent la
boiserie. Ces restes impersonnels et satiriques semblent tre le cur de la
description de latelier collectif chez les Goncourt, ce qui reflte le mpris quils
ont pour ce type de formation. Le seul objet dart proprement dit est sur une des
parois latrales [] le discobole, moulage de Jacquet (G99). Cest une sculpture
du Grec Myron datant du Ve sicle avant JC. Mais, moins quune dcoration, le
discobole est un outil pdagogique. Lethve rapporte le rle des sculptures
antiques dans la formation de lartiste :
Balze, lve dIngres, nous explique comment celui-ci procdait avec le nouveau : M.
Ingres le plaait au cadre cest--dire devant le modle, estampe ou dessin daprs les
chefs-duvre de lart et principalement de Raphal pour lequel il professait le culte le
plus profond. Ce jeune homme y restait souvent de cinq six mois avant de passer aux
reliefs
47
.
Puis, aprs la copie de reliefs, vient celle de moulages, comme celui du discobole
prsent dans latelier Langibout, ensuite la copie de statues antiques et enfin celle
de modles nus. Latelier collectif dcrit avec mpris par les Goncourt, a t le
passage obligatoire de nombreux artistes.
Nous retrouvons ce motif de latelier collectif chez Zola. Nous voyons
aussi dans cet atelier laspect impersonnel que nous avions soulign chez les
Goncourt. Latelier dans lequel travail Dubuche a une nudit de halle mal
soigne (Z81) et personne ne semble prendre soin des aspects matriels : le
47
Idem, p.19-20
81
pole rouille, un reste de coke na pas t balay, les murs sont salis par les
inscriptions, etc. Le lieu est donc laiss labandon par les jeunes artistes.
Contrairement latelier dpeint par les Goncourt, il y a dans cet atelier une relle
omniprsence des objets de travail : les grandes tables sont encombres
dponges mouilles, de godets, de vases deau, de chandeliers de fer, de caisses
de bois, les caisses o chacun serrait sa blouse de toile blanche, ses compas et ses
couleurs (Z80) et les moulages disparaissent sous une fort de ts et
dquerres, sous un amas de planches laver, retenues en paquets par des
bretelles (Z81). Il est frappant de remarquer que latelier collectif dcrit par Zola
est, contrairement celui des Goncourt, un lieu de travail intense. Nous
retrouvons, dans latelier collectif de Zola, les moulages : alignant en haut, sur
des tagres, une dbandade de moulages (Z81) pour les raisons pdagogiques
que nous avons dveloppes plus haut. Nous retrouvons aussi dans cet atelier le
ct voyou dnonc par les Goncourt :
Il y avait des charges de camarades, des profils dobjets dshonntes, des mots faire
plir des gendarmes, puis des sentences, des additions, des adresses le tout domin, cras
par cette ligne laconique de procs-verbal, en grosses lettres, la plus belle place : Le
sept juin Gorju a dit quil se foutait de Rome. Sign : Godemard (Z81).
Zola ajoute laspect crapuleux un esprit de comptition, de dlation, esprit de
concurrence promu par lInstitut.
En comparant les deux ateliers collectifs, nous retrouvons de nombreux
traits communs, confirms par la description que Lethve donne des ateliers
collectifs rels et de latmosphre qui y rgnait
48
. La seule diffrence notable est
le climat de travail qui domine dans la description de Zola et qui est remplac par
une ambiance blagueuse dans latelier des Goncourt. Le motif de latelier collectif
nous procure donc plus dindications sur lenseignement donn aux jeunes artistes
que sur le matre ou les jeunes artistes eux-mmes.
Le motif de latelier, reprsentation concrte de lacte crateur, est un outil
qui permet lauteur de prsenter de faon concrte lunivers intrieur de lartiste,
de supporter la dfinition artistique du personnage, de donner aux lecteurs des
indices pour mieux comprendre lartiste et sa relation au monde. Comme pour
82
beaucoup de personnages au XIXe sicle, lenvironnement du peintre permet de
mieux le dfinir et de le rendre plus rel.
1.2 Le voyage
Le voyage est un autre motif rcurrent dans nos ouvrages : cest le rve
romantique dhorizons lointains, de mobilit nomade, que nous retrouvons dans
toute la littrature du XIXe sicle
49
. Ce motif est sans doute li limage de
lartiste Bohmien et aux rapports entre figures de lindividualisme et mythe de
lartiste.
50
Toutefois, cette constance du motif du voyage est aussi due un fait :
les artistes de France et dAngleterre voyagent de plus en plus au XIXe sicle.
Cela est en partie une consquence de la prsence coloniale ou commerciale de
ces pays, qui se dveloppe en particulier en Afrique et en Orient. Le
dveloppement des chemins de fer, qui commence dans les annes 1830 et
sacclre autour de 1850, facilite les dplacements. De plus le public sintresse
de plus en plus limage exotique, ce qui est en partie une consquence de la
progression de la peinture de paysage qui, genre mineur au dbut du XIXe sicle,
simpose peu peu tout au long du sicle pour devenir le genre dominant la fin
du sicle. Nous trouvons dans les textes choisis trois types de voyages : le voyage
exotique, le voyage Rome et le voyage la campagne. Quel est dans nos romans
le type de voyage qui domine et quelles sont les motivations de ce voyage pour les
artistes imaginaires ? Que choisit le romancier dans cette ralit du voyage et
pourquoi ?
1.2.1 Paris
Le lieu de dpart des artistes est Paris. Cette ville a un rle important dans les
romans dart tudis ici et dans les vies dartiste de lpoque.
Balzac situe sa nouvelle Le Chef-duvre inconnu Paris. La capitale est
pour Balzac plus un dcor idal lui permettant de caractriser ses personnages.
Paris nest pas dcrit mais est not chaque fois que Balzac dcrit un personnage.
48
Ibid., p. 14.
49
Comme Un voyage en Orient (1851) G. de NERVAL, Le Roman de la Momie (1857) de T. GAUTIER ou
encore Salammb (1862) de G. FLAUBERT, pour ne citer ici que quelques exemples.
50
A ce propos voir supra, p. 44 et s.
83
Cest une faon de catgoriser socialement ses personnages. Ainsi, Porbus vit
dans une maison situe rue des Grands-Augustins, Paris (B37). Il vit dans un
quartier assez riche et possde une maison, lartiste doit donc tre protg par un
grand et son talent est reconnu. Quant Frenhofer, il habite [] une belle
maison de bois, situe prs du pont Saint-Michel, et dont les ornements, le
heurtoir, les encadrements de croise, les arabesques merveillrent Poussin
(B49). La maison de Frenhofer, situe dans le vieux Paris, est non seulement dans
un quartier riche mais est remarquablement belle. Poussin vit []vers la rue de
la Harpe [] dans une modeste htellerie (B55). Cest le Paris pauvre que
Balzac dcrit ici : Montant avec une inquite promptitude son misrable
escalier, il parvint une chambre haute, situe sous une toiture en colombage,
nave et lgre couverture des maisons du vieux Paris (B55). Paris rassemble
tous les artistes, de toutes classes sociales. Paris, centre du pouvoir, est aussi le
centre des arts. Cest le lieu de rencontre des artistes et des acheteurs. Ce que
Balzac met en scne au XVIIe sicle est toujours vrai, et peut-tre mme plus, au
XIXe sicle. Paris est le lieu traditionnel de la formation de lartiste et de tous les
hros balzaciens.
Paris est toujours, au XIXe sicle, un centre artistique, non plus parce quil
est le centre du pouvoir, mais parce quil est le lieu du Salon et le domicile de la
bourgeoisie. Le roman des Goncourt souvre sur une description de Paris, de sa
population haute en couleur puis de la ville et de ses monuments (G79-83) :
Paris tait sous eux, droite, gauche, partout (G81). Ils dressent de multiples
portraits de la ville : un matin dhiver Paris (G259-260), Paris sous la pluie
(G280 281), le jardin du Luxembourg (G491 492), le Jardin des Plantes (G542-
547)
51
. Paris est donc pour les Goncourt un motif littraire quils semblent traiter
avec plaisir. Lorsque Coriolis part pour lOrient, cest la tentation que reprsente
Paris pour lartiste quil fuit. Il dit : Jaime trop Paris, vois-tuCe gueux de
Paris, cest si charmant, si prenant, si tentant ! Je me connais et je me fais peur :
Paris finirait par me manger (G116). Paris nest pas une obsession visuelle ou
artistique pour Coriolis. La seule occasion o il sinspire de Paris est lorsquil
cherche un motif pour ses tableaux modernes. Il se promne alors dans Paris, ce
51
Cependant notons que la description du Jardin des Plantes est moins un tableau parisien que la description
du paradis originel dAnatole.
84
grand vivier de types humains pour trouver des visages et lessence de la
modernit (G410-413). Paris est un lieu double pour Coriolis. Cest la fois un
lieu de tentation, une ville de plaisirs qui lempche de travailler, et cest le seul
lieu o il est productif artistiquement. Paris est bien pour les Goncourt le lieu de
travail par excellence : Paris, le vritable climat de lactivit de la cervelle
humaine
52
. Coriolis ne peint bien qu Paris. Paris est donc pour les Goncourt
la fois un motif de description littraire, le lieu de la tentation et le lieu du travail
de lartiste.
Dans le roman de Zola, Paris prend une ampleur significative. Il est un rel
personnage dcrit sous tous ses visages et ayant une relation, un effet sur les
personnages. Ds le dbut du livre, lors de la scne de rencontre entre Claude et
Christine, de courtes et nombreuses descriptions de Paris sous lorage sont
insres. Zola prsente par ces courtes insertions la ville tragique dans un
claboussement de sang (Z31), Claude et Christine. Nous savons donc ds le
dbut du roman, limportance quaura Paris dans celui-ci. Il y a de nombreuses
descriptions de Paris dans ce roman : le Paris des monuments par une belle fin
daprs-midi dt (Z97), le Paris des promenades de Claude et Christine, le long
des quais, par tous temps (Z126-130), les belles soires sur les bords de Seine
(Z246-247), lle de la Cit toutes les saisons (Z 266-267), le Paris ouvrier
(Z282), etc., sans compter les descriptions des tableaux sujets parisiens. Paris et
ses nombreux visages, bienveillants ou malveillants, font partie intgrante du rcit
de Zola.
Paris entretient une relation particulire avec les personnages de Zola.
Considrons linfluence de la capitale sur les femmes et sur deux figures en
particulier : Christine et Irma Bcot. Christine est une trangre Paris. Elle ny
est jamais venue avant le dbut du roman. Elle en ignore les rgles tacites et les
piges. Elle ne voit en Paris que lobsession de russir de Claude et la force
destructrice de cette ville. Le seul moment de bonheur complet quelle connat est
dailleurs Bennecourt, loin de Paris. Christine voit en Paris non un alli mais un
adversaire. Elle pressent son malheur lorsquelle quitte Bennecourt pour [] la
ville de passion, o elle sentait une rivale (Z198). Au contraire, Irma Bcot est
une vritable parisienne, une de ces galopines de Paris (Z99). Elle utilise ses
52
E. et J. GONCOURT, Journal, Robert Laffont, Paris, 1989, Tome I, p. 982, 29 Juin 1863.
85
charmes pour se hisser au sommet de Paris. Tout comme Fagerolles qui a []
pouss dans la mme fente de pav (Z209), elle connat les rgles du succs
parisien. Lune, dvore par Paris jusqu ce quelle nait plus rien, lautre,
pousse vers le succs jusqu ce quelle ait tout, leurs destins inverses dpendent
entirement de leur relation premire la ville qui forge la vie des hommes.
La relation entre Paris et Claude volue au cours du roman. Au dbut du
roman, le jeune Claude est un Rastignac prt conqurir Paris : Ah ! ce Paris
Il est nous, il ny a qu le prendre (Z97). Pour Claude, Paris reprsente la
fois le public, le Salon, le succs ventuel, en somme la vie artistique. Suite son
chec au Salon, Claude tient toujours le mme discours, il a perdu une bataille
mais pas la guerre : Ris donc, ris donc, grande bte de Paris, jusqu ce que tu
tombes nos genoux (Z163). Mais au lieu de lutter, il fuit la ville : Et ils se
sauvrent, une vritable fuite, les amis vits, pas mme prvenus par une lettre,
Paris ddaign et lch avec des rires de soulagement (Z 173). Cest ce
moment-l, lorsquil est loin de la capitale, que commence pour Claude
lobsession de Paris : Paris le hantait, il y allait chaque mois, en revenait dsol,
incapable de travail (Z193). Cette ville exerce sur Claude un pouvoir de
sduction immense qui poussera Christine le forcer au retour : Il frmissait,
Paris lappelait lhorizon, le Paris dhiver qui sallumait de nouveau (Z 198).
Paris devient alors le centre de son art, de sa vie : Rien nexistait que Paris, et
encore, dans Paris, il nexistait quun horizon, la pointe de la Cit, cette vision qui
le hantait toujours et partout, ce coin unique o il laissait son cur (Z353). Paris
est lunique sujet, lunique raison de peindre et de vivre, qui anantit Claude peu
peu en le coupant des autres personnages. Ainsi chez Zola, Paris exerce un
pouvoir certain sur les personnages, il pse sur leurs destins, les pousse ou les
empche.
Alors que, chez Balzac, Paris est une toile de fond aidant dfinir et
caractriser ses personnages, il commence, chez les Goncourt, prendre une
certaine importance en tant que lieu de travail de lartiste et motif littraire, pour
devenir chez Zola un personnage part entire avec une volont propre. Paris est
la fois le lieu invitable de la formation et de la carrire de lartiste et la ville
de la tragdie moderne. Paris fascine et rpugne mais les artistes ne peuvent fuir
longtemps son attraction. Ainsi les voyages ne pourront tre que temporaires.
86
1.2.2 Le voyage exotique
Lintrt du public pour le lointain se reflte dans la popularit du mouvement
orientaliste. Mme si les peintres rels ne voyagent pas toujours pour peindre leurs
motifs orientaux
53
, il existe cependant des exemples dartistes romantiques et
orientalistes qui ont entrepris de lointains voyages : Delacroix se rend au Maroc et
Alger en 1832, Decamps voyage en Grce et en Asie Mineure en 1827,
Chassriau Constantine et Alger en 1846.
Cette aspiration au voyage exotique est attribue par Balzac Frenhofer
qui, bien que ntant pas un personnage du XIXe sicle, en possde cette
caractristique : Je me dcide voyager et vais aller en Turquie, en Grce, en
Asie pour y chercher un modle et comparer mon tableau diverses natures
(B59). Lobjectif de Frenhofer dans ce voyage exotique est la qute de la nature,
du modle idal. Il dsire comparer son tableau toutes les natures de femme pour
sassurer de la perfection de son uvre, pour tre sr davoir dans son tableau
peru lessence mme de lternel fminin. Le voyage est donc ici une sorte de
qute dabsolu. Le voyage exotique reste avec Balzac une solution extrme, une
sorte de symbole de la folie, de lexcs de Frenhofer lorsquil sagit de la
perfection de son tableau.
Un autre personnage rvant de voyage exotique est Coriolis dans Manette
Salomon, qui dcide de partir pour lOrient. Cest sur un ton dsinvolte quil
annonce son dpart : Je vais me promener en Orient (G115). Lobjectif du
voyage de Coriolis est daller chercher la couleur de lOrient, et en mme temps
de tester ses capacits artistiques : On ma dit souvent que javais un
temprament de coloriste Nous verrons bien ! (G116). Cest en effet la
couleur qui prime dans les descriptions de lOrient quil fait dans ses lettres
(G158-160) et qui domine dans ses tableaux orientalistes. Mais pour Coriolis, le
dpart est aussi une fuite de Paris comme nous lavons vu plus haut. Ce thme du
voyage comme fuite de Paris se retrouve souvent, comme si Paris, centre de
lunivers artistique de cette poque, happait et vidait les artistes qui ne rvent que
de schapper des griffes de logre. Pour les Goncourt, il sagit de montrer que
53
Gros, clbre pour son uvre Bonaparte et les pestifrs de Jaffa ne se rendit jamais sur les lieux.
87
Coriolis a les moyens et le courage deffectuer ce voyage, qui est pour lui une
initiation la lumire et la couleur locale. Cest la fois une fuite et un voyage
initiatique que les Goncourt organisent pour leur personnage.
Le voyage exotique peut donc tre qute dabsolu, de couleur, symptme
de folie, voyage initiatique ou simple fuite de Paris. Mais mme si les moyens de
transport se dveloppent, les voyages exotiques restent longs et coteux et, sils
sont rares dans les vies dartistes rels, ils sont aussi exceptionnels chez les
artistes imaginaires. Les auteurs rservent donc le voyage exotique certains
personnages et pour souligner certains traits de leur caractre ou de leur art.
1.2.3 Le voyage Rome
Plus courant que le voyage en Orient, le voyage Rome est, dans la vie relle,
pris par les artistes acadmiques, dont il est la rcompense. Colbert cre
lAcadmie de France Rome en 1666. Son objectif est de favoriser le
dveloppement dun art inspir de la tradition italienne. Le voyage Rome est
avant tout une conscration officielle de lartiste, prlude dune carrire brillante
soutenue par les commandes de lEtat.
Pour Anatole dans Manette Salomon lintrt de ce voyage, ce ntait
pas Rome elle-mme : ctait lhonneur dy aller (G137). Le personnage
dAnatole semble chercher en ce prix de Rome une reconnaissance, une
confirmation de son talent artistique : Ctait pour lui comme pour le jugement
bourgeois et lopinion des familles, la reconnaissance, le couronnement dune
vocation dartiste (G137). Les Goncourt attribuent Anatole ce dsir de voyage,
comme un dsir de reconnaissance sociale. Cest une faon de souligner que
durant cette priode de sa vie, Anatole abandonne la Blague et tente de construire
une carrire srieuse, de devenir un artiste officiel.
Pour Fagerolles qui, dans Luvre , rvait le prix de Rome (Z108), ce
prix semble couvrir la mme signification : une reconnaissance publique et une
carrire toute trace. Zola montre que ce qui intresse Fagerolles en art, cest la
gloire et la reconnaissance du public.
Pour le personnage de Garnotelle, le voyage Rome se rapproche de la qute
dabsolu de Frenhofer : Je te dirai quil y a ici un Beau auquel on sent quon ne
peut atteindre tout de suite et qui vous crase (G166). Le but du voyage Rome
88
est donc de copier lart antique qui, lpoque, est considr comme la perfection.
Garnotelle, reprsentant de lcole classique acadmique, trouve dans Rome
lexpression de lart absolu. Cette fascination pour Rome le rend encore plus
acadmique.
Dans la ralit, jusquau dveloppement des chemins de fer, cest autant le
voyage jusqu Rome que Rome elle-mme qui motive le dpart de lartiste. Le
voyage est long et lent, permettant au jeune artiste de simprgner des paysages
pittoresques des rgions traverses. Pourtant, le voyage Rome nest-il pas dans
une certaine mesure un non-voyage ? Car, comme le souligne Lethve
54
, le
voyage Rome est assorti dune interdiction de voyager except dans les
petites villes de lItalie centrale
55
. En 1863, une rforme rend ces rgles moins
rigides. Mais il semble que les pensionnaires de la villa Mdicis ne soient pas
partis la dcouverte des pays mridionaux, de rares exceptions prs. Le voyage
Rome peut tre considr par cette immobilit force comme un anti-voyage.
Mais il est aussi anti-voyage au niveau artistique, car au lieu douvrir les yeux des
artistes une certaine diversit et vers de nouveaux motifs, lobjectif du voyage
Rome est de circonscrire les artistes dans les limites de lart acadmique. Les
Goncourt soulvent ce problme dans les propos de Chassagnol, personnage
suppos tre le porte-parole des Goncourt :
[] quavec cet argent lartiste aille o il voudra, en Grce cest aussi classique que
Rome ce que je crois en gypte, en Orient, en Amrique, en Russie, dans du soleil,
dans du brouillard, nimporte o, au diable sil veut ! (G142).
Le voyage Rome, qute de reconnaissance ou du Beau absolu, ne fait donc pas
lunanimit chez les artistes du XIXe sicle et est prsent par Goncourt et Zola
comme une tape de la carrire des artistes acadmiques ou des artistes en qute
de gloire et de fortune.
1.2.4 Le voyage la campagne
Le voyage exotique et le voyage Rome restent souvent inaccessibles la plupart
des artistes qui se contentent de la campagne franaise et en particulier des
54
J. LETHVE, La vie quotidienne des artistes franais au XIXe sicle, Hachette, France, 1968, p.41.
89
environs de Paris. Dans la ralit, les sjours la campagne sont de plus en plus
populaires depuis Murger, qui dmnage dans la fort de Fontainebleau, dans les
annes 1850. Ces sjours sont tellement populaires pendant le Second Empire
auprs des artistes et des bourgeois que mme Napolon III et Eugnie se rendent
Barbizon en 1863. Le voyage la campagne est le voyage concret accessible
tous les artistes. Ce type de voyage, quipe dartistes dans les environs de Paris,
est commun lpoque. Corot, Thodore Rousseau, Renoir, Monet, Bazille,
Sisley, Millet ont tous t chercher des motifs dans la fort de Fontainebleau et
plus particulirement dans les environs de Barbizon.
Pour les personnages de roman, le but premier semble tre avant tout de
fuir Paris o, comme le souligne Coriolis, on touffe et les ruisseaux puent
(G324). Nous retrouvons cet argument de la fuite de Paris chez Zola comme nous
lavons vu plus haut. Le voyage la campagne peut tre considr comme une
fuite de Paris, un Paris qui rejette les tableaux de Claude et touffe les rves
dOrient de Coriolis.
La campagne dcrite par les Goncourt est Barbizon, si clbre lpoque
pour ses quipes dartistes : - Je ne connais pas FontainebleauIl parat, ce
quils disent tous, que cest une vraie fort Nous irions dans un trou
Barbizon, lauberge (G324). Les Goncourt sjournent Barbizon lors de la
rdaction de Manette Salomon en 1865. Ils ont dj visit la rgion plusieurs
reprises en 1850 et en 1861. Cet pisode de Barbizon donne loccasion aux
Goncourt de faire des tableaux de campagne, de se lancer dans de grandes
descriptions de la nature, et dexposer les quipes artistes qui se font dans la
rgion.
Nous retrouvons ce motif du voyage la campagne dans Luvre. Pour
Zola, la campagne, cest Bennecourt : Lui, connaissait aprs Mantes un petit
village, Bennecourt, o tait une auberge dartistes, quil avait envahie parfois
avec des camarades [] (Z169). Zola et Czanne allrent Bennecourt
plusieurs fois en 1866. Zola y revint tous les ans jusquen 1871. Quelques artistes
taient aussi des habitus de la rgion, comme Solari ou Baille
56
. La campagne va
permettre Zola de dcrire la nature et surtout de marquer un changement dans la
55
Seuls les architectes peuvent se rendre en Sicile et passer une partie de leur sjour Athnes.
90
carrire et la technique de Claude. Il rentre de la campagne avec un il nouveau.
Cela permet aussi de marquer une nouvelle tape dans la relation entre Claude et
Christine qui emmnagent ensemble et ont un enfant. Ils vivent isols, heureux
dans leur monde, loin de Paris et de la cruaut du public.
Rares sont les artistes nomades vritables dans nos romans. Nous ne
trouvons gure que le personnage de Rouvillain chez les Goncourt (G100) qui
nest quvoqu rapidement. Cependant, nos artistes quittent Paris, voyagent la
recherche de motifs picturaux, de couleurs, de gloire ou du Beau idal. Ce motif
du voyage permet aux auteurs de dvelopper les objectifs de lartiste, car il
voyage pour la mme raison que celle pour laquelle il peint. Si lartiste imaginaire
cherche la gloire, il voyage Rome pour la trouver. Sil cherche la couleur ou la
lumire ou lidal, cest dans son voyage quil le trouvera. Le voyage semble donc
bien tre une tape significative dans les carrires des artistes imaginaires.
1.3 Lart comme religion
Un autre motif rcurrent dans nos romans est celui de lArt comme religion. Il a
toujours exist un lien particulier entre image et religion. Adore ou rejete,
limage a toujours t prsente et pos problme dans les religions, quelles
quelles soient
57
. Il nest donc pas surprenant de retrouver dans nos romans dart
ce thme liant la religion et lart.
1.3.1 Les descriptions religieuses de lartiste
Lartiste devient ainsi une figure religieuse. Mucchielli dans larticle Les mythes
contemporains souligne le besoin que les hommes ont des mythes et le
remplacement progressif des mythes religieux par les mythes laques :
56
A ce propos voir larticle de R. WALTER, Zola et ses amis Bennecourt , dans Les cahiers
naturalistes, numro 17, France, 1961, pp.19 35.
57
Limage est reconnue dans les religions anciennes comme ayant un certain pouvoir dincarnation du dieu,
liant le magique et la religion. Si lon considre la religion catholique, limage a jou un rle primordial
dinformation dans la dcoration des glises et des cathdrales o les vitraux et autres dcorations remplacent
laccs lcrit. Limage est l un accs une information. Mais limage a aussi donn lieu la fameuse
Querelle des images au IVe et VIIe sicle, propos du troisime commandement qui stipule linterdiction
de fabriquer des images et de se prosterner devant elles. Cest cette querelle qui est lorigine de la rupture
entre lEglise byzantine et occidentale. Limage et la religion ont donc un lien particulier damour/haine.
91
Nos socits modernes nont-elles pas remplac les mythes religieux par des mythes lacs.
Plus gnralement encore, les mythes ne sont-ils pas constitutifs de limaginaire d'Homo
Sapiens et du fonctionnement des socits?
58
Ainsi, notre mythe de lartiste ne serait-il pas le remplaant moderne des Saints, et
la qute du Beau peut-elle tre rapproche de la qute de Dieu? Cet aspect quasi-
religieux de lartiste est lun des motifs rcurrents attachs la figure de lartiste.
Ce motif de lart comme religion se retrouve dailleurs chez dautres auteurs de
lpoque comme Hugo ou Lamartine
59
.
Les descriptions de lartiste dans les romans viennent confirmer cette
impression de lart comme religion. La figure de lartiste est associe chez Balzac
celle du Saint. En effet, Porbus est plac sous une vote vitre (B40) et clair
par laurole que projetait la haute verrire, dont les rayons tombaient plein sur
la ple figure de Porbus (B40). L encore, le champ lexical utilis par Balzac
renforce latmosphre religieuse. Porbus est prsent comme on reprsenterait un
saint, ple et entour dun halo de lumire. Cette impression de saintet est
renforce par le thme du tableau sur lequel Porbus est en train de travailler : une
sainte, Marie Egyptienne (B41). Balzac dans son article Des Artistes dfinit
lartiste ainsi : [] avant tout un artiste est laptre de quelque vrit, lorgane
du Trs-Haut qui se sert de lui []
60
. Il semble donc clair que, pour Balzac,
lartiste et lhomme de foi ne font quun.
Chez les Goncourt et Zola, nous trouvons la figure du prtre. Le
personnage de Crescent est dfini dans Manette Salomon comme un prtre de la
terre en sabot (G373). Ce rapprochement entre le prtre et lartiste est aussi
prsent chez Zola, lorsquen 1868 il classe ses futurs personnages des Rougon-
Macquart et cre une classe part de lhumanit runissant lartiste, le prtre, le
meurtrier et la putain
61
. Chez Zola, le costume de Bongrand reflte cette figure du
prtre :
58
L. MUCCHIELLI, Les mythes contemporains , Sciences humaines, N 24, janvier 1993.
59
Rappelons ici la fameuse phrase de V. HUGO dans la prface de Cromwell (1827) : Le but de
lart est presque divin : ressusciter sil fait lhistoire ; crer, sil fait de la posie in uvres
Compltes, T XIII, R. Laffont, Paris, 1985, p.26.
60
92
Mais lartiste gardait, de sa jeunesse romantique, lhabitude dun costume de travail
spcial, et ce fut en culotte flottante, en robe noue dune cordelire, le sommet du crne
coiff dune calotte ecclsiastique quil reut les visiteurs (Z 211).
Lallusion la figure du prtre peut tre parfois double de celle de laptre, du
voyant. Ainsi, Crescent est aussi compar deux personnages contemporains,
un Jean Journet des bois et des champs et Martin visionnaire laboureur
(G372), tous deux aptres, illumins, des temps modernes. Notons que si Jean
Journet est plutt un personnage citadin prchant essentiellement Paris, cet
aspect est aussitt rectifi par la mention des bois et des champs . Martin, quant
lui, possde ce ct paysan. En dfinitive, les Goncourt dcrivent Crescent
comme un paysan aptre (G372) ayant les [] illumination[s] dun voyant
de la nature (G373). Claude, dans Luvre, est lui aussi un voyant : [] il
voyait certainement linvisible, il entendait un appel du silence (Z379).
Mais les personnages dartistes dpassent parfois ces reprsentants de la
religion pour devenir de vritables figures christiques. Si nous ne trouvons pas de
rfrences directes cela dans la nouvelle de Balzac, nous trouvons cette
perception de lartiste en Christ de la peinture quand il dit de lartiste qu [] il
est toujours un dieu ou toujours un cadavre
62
. Chez les Goncourt, nous trouvons
une allusion cela dans la description du processus de cration de Coriolis
63
, o
il y a de lagonie et du blasphme de crucifi (G 446). Lartiste devient un
martyr qui souffre pour lart et pour satisfaire le spectateur. Dans Luvre,
Claude dpasse, lui aussi, la figure de laptre pour devenir celle dun Christ, un
Christ trahi par ses anciens camarades au cours du dner chez Sandoz. Claude
devient la cause de leur chec tous : Cest Claude qui nous a tus (Z375).
Claude entend cette remarque et prend sur lui lhumiliation et lchec de ses
suiveurs : Non, non, reste l, je ne veux pas que tu les fasses taire. Jai mrit a
puisque je nai pas russi (Z377). Soulignons aussi que le parcours de Claude
peut se rapprocher dun chemin de croix, comme le dmontre Guichardet
64
.
61
Cit dans la notice dH. MITTERAND (Z429)
62
Balzac : entre la toise du savant et le vertige du fou, Catalogue de lexposition de la maison Balzac du 22 Mai
63
Sur lequel nous reviendrons pour lanalyser plus en dtail, voir infra p.154.
64
Voir ce sujet J. GUICHARDET, Un artiste luvre : Claude Lantier dans R. DEMORIS (textes
runis par), Lartiste en reprsentation, Actes du colloque Paris III- Bologne 16-17 Avril 1991, dition
93
Lartiste prsent par nos auteurs peut tre un saint, un aptre, un prtre ou un
Christ de lart.
1.3.2 La foi
La foi en lart est un trait rcurrent chez nos personnages dartistes. Lart devient
alors une religion part entire.
Frenhofer est dcrit par Balzac comme un aptre de lart tenant des
discours religieux sur lart : [] il faut de la foi, de la foi dans lart (B67).
Nous retrouvons ce thme de la foi en art chez les Goncourt, o Coriolis dans une
priode de doute artistique est dcrit comme un homme perdant la foi : il y avait
un grand malaise, linquitude qui prend un homme quitt par une religion de
jeunesse (G413). Claude, peintre dune idole dune religion inconnue
65
(Z391), est pouss par Christine-Eve au pch artistique : Elle le fit blasphmer
[] je brlerai mes tableaux, je ne travaillerai plus (Z394). Elle lui fait perdre la
foi. Nous voyons clairement ici que le champ lexical utilis par les auteurs pour
dfinir la relation de lartiste envers son art est celui de la religion, du mystre, de
la foi.
1.3.3 Le clibat
Lartiste tant prsent comme un personnage religieux, ddiant sa vie lart, le
problme du clibat est soulev.
Si Balzac ne fait pas de rfrence spcifique cette question, notons que ni
Frenhofer, ni Porbus nont de femme. Seul Poussin est engag dans une relation
avec une femme et cette relation est en chec la fin de la nouvelle. Pour les
Goncourt, le problme est clair : on ne peut tre artiste et mari. Ils transposent
cette position dans les paroles de Coriolis : Le mariage lui semblait un bonheur
refus lartiste. [] Selon lui, le clibat tait le seul tat qui laisst lartiste, sa
libert, ses forces, son cerveau, sa conscience (G 226-227). Zola, quant lui,
exprime cette hypothse dans les craintes de Christine : Au fond elle retrouvait
la thorie rpte cent fois devant elle : le gnie devait tre chaste, il fallait ne
Desjonquires, Paris, 1993, p.107-123
65
Cette femme peut figurer symboliquement la peinture ou Paris. Nous aurions tendance penser quil y a ici
fusion entre ces deux thmes incarns par cette femme destructrice, cette Salom.
94
coucher quavec son uvre (Z390). Ce motif de lart comme religion du
personnage de lartiste, peut tre un lment dexplication des relations troubles
entre homme et femme dans les romans dart. Cependant, ce motif nexplique pas
toute la complexit de cet aspect. Penchons nous prsent sur le motif de la
relation homme/femme/art.
1.4 La relation homme/ femme/ art
Le roman dart est sous-tendu par le motif du triangle amoureux femme/ homme/
art. Nous tudierons ici trois aspects de cette relation : la reprsentation de la
femme et du modle et limpossible amour de lartiste.
1.4.1 La femme
La femme a un rle ambigu dans les romans dart, elle est la fois adjuvante et
opposante : Modle positif et anti-sujet ngatif, vampire et donatrice, adjuvante
des figures peintes pour lesquelles elle pose ou concurrente de celles-ci, la femme
dans latelier cumule trs souvent ces traits actanciels contradictoires
66
. Par
certains aspects, la femme est un danger pour lartiste.
Tout dabord car elle exerce un certain pouvoir sur lhomme. Balzac dit de
Gilette qu elle rgnait [] (B58). Les Goncourt soutiennent que [] ctait
par elle [la femme] que se glissaient, chez tant dartistes, les faiblesses, les
complaisances pour la mode, les accommodements avec les gains et le commerce,
les reniements daspiration [] (G227). La femme a un pouvoir tel sur lartiste
quelle modifie sa production, lui fait concentrer son attention sur des problmes
concrets, de revenu, de gloire. Nous retrouvons ce trait chez Christine qui a []
cet orgueil du succs quelles ont toutes (Z241). Les femmes sont donc de
puissants lments de distraction qui dtournent lartiste de son devoir premier : la
production artistique.
Un autre danger que reprsente la femme est lordre, sous couvert de
servitude, elle range et organise lespace de lartiste : latelier. Nous avons vu plus
haut limportance du dsordre dans le motif de latelier
67
. Pour Hamon, la
66
P. HAMON, Le topos de latelier dans R. DEMORIS (textes runis par), Lartiste en reprsentation,
67
Voir supra p. 70.
95
prsence de la femme dans lespace du peintre peut tre facteur de mise en
ordre [] qui peut bloquer le travail de lartiste en instaurant un ordre et des
normes prosaques []
68
. Ainsi, Manette simpose peu peu Coriolis par
[] lamour o lhomme met un peu de lautorit du suprieur, et trouve dans la
femme la lgre et agrable odeur de servitude dune espce de bonne []
(G310) et commence peu peu ranger latelier (G314-315) puis en prend le
contrle en en faisant disparatre les bibelots jusqu prendre le contrle de la
peinture mme de Coriolis (G510). Lvolution est inverse chez Zola, alors que
Christine range latelier au dbut du roman (Z124), elle se laisse peu peu aller
labandon (Z286), laissant le dsordre et la peinture gagner sur son pouvoir de
femme. La mise en ordre semble donc tre proportionnelle la prise de pouvoir de
la femme sur lenvironnement du peintre et sur le peintre lui-mme.
Enfin, la femme est un danger pour lart par sa jalousie. Il semble quil
existe une relle rivalit entre la femme et la peinture. Gilette est jalouse du regard
de lartiste sur une uvre : Ah ! dit-elle, montons ! Il ne ma jamais regarde
ainsi (B64). Et cest certainement cette jalousie qui diminue lamour quelle a
pour Poussin, qui la sacrifie la femme imaginaire, Catherine Lescault. Dans
Manette Salomon, Coriolis souligne ce danger de la femme ayant contre lart la
jalousie dune chose plus aime quelle (G226). Cette jalousie est un des thmes
centraux chez Zola. Ds le dbut de leur relation, Christine a envers la peinture
la haine instinctive dune ennemie (Z117). Ds quelle commence poser,
Zola souligne ce danger en nous disant quelle pose [] sans comprendre
encore quelle rivale terrible elle se donnait (Z182-184). Puis elle perd peu peu
Claude la peinture : Chaque jour, elle devinait bien que cette peinture lui
prenait son amant davantage [] (Z241). La tension monte lorsque la statue
semble lui voler le jour de son mariage (Z261-265). Nous arrivons la fin du
roman un paroxysme de haine de Christine envers la peinture (Z273, Z275).
Lart se personnifie et devient une rivale : [] et lautre la voleuse, la voir
sinstaller entre toi et moi, et te prendre, et triompher, et minsulter (Z387). Mais
Christine se heurte lincomprhension de lartiste quelle perd lart : Tu me
68
P. HAMON, Le topos de latelier dans R. DEMORIS (textes runis par), Lartiste en reprsentation,
actes du colloque Paris III- Bologne 16-17 Avril 1991, dition Desjonquires, Paris, 1993, p. 136
96
repousses, [] et pour aimer quoi ? un rien, une apparence, un peu de poussire,
de la couleur sur de la toile ! (Z390).
Nanmoins, la femme ne semble pas tre quun danger pour lartiste
puisquelle peut tre aussi conseillre, comme lest linconnue qui conseille
Coriolis de partir pour lOrient : Et dire que toutes ces ides raisonnables l,
cest une femme qui me les a donnes ! (G116). La femme peut aussi tre
consolatrice comme Gilette envers Poussin : Le soleil ne brillait pas toujours,
tandis quelle tait toujours l [] consolant le gnie [] (B56) ou encore
comme Christine qui console Claude la suite de son chec au Salon (Z168).
La femme, par son amour jaloux, son ordre et son contrle sur lhomme
semble tre un danger pour lart. Cependant, elle est aussi conseillre et
consolatrice, indispensable au gnie tortur. ces caractristiques fminines
doubles vient sajouter lambigut du rle de modle.
1.4.2 Le modle
Pour les Goncourt, le modle est la matresse naturelle de lartiste (G416).
Mais le rle du modle, comme celui de la femme, est un rle ambigu.
Balzac, dans Le Chef-duvre inconnu, nous prsente deux types de
modles. Lun est un modle idal, inaccessible. Frenhofer devrait dailleurs partir
lautre bout du monde en qute de ce modle. Ce ne sont pas des femmes relles
qui sont voques ici, mais un vague rve de femme parfaite (B59). Lautre type
de modle est Gilette. Elle nest pas modle de profession, elle le devient
contrecur, par amour pour Poussin. Elle dit :
Si tu dsires que je pose encore devant toi comme lautre jour [] je ny consentirai plus
jamais ; car, dans ces moments-l, tes yeux ne me disent plus rien. Tu ne penses plus
moi, et cependant tu me regardes (B57).
Ds quelle accepte de poser pour un autre, elle regrette son consentement : Elle
se repentait dj de sa rsolution (B58). Poussin non plus nest pas sr de
vouloir quelle pose. Lamour est consciemment mis en danger par la pose. Gilette
pleure au moment dentrer chez Frenhofer et sa seule motivation est la suivante :
Entrons, ce sera vivre encore que dtre toujours comme un souvenir dans ta
97
palette (B62). Elle accepte uniquement pour rester jamais prsente dans le
cur et lart de Poussin. Le fait de poser tue lamour quelle a pour Poussin et le
remplace par du mpris. La pose est donc un lment destructeur : en devenant
modle elle nest plus amante. Nous navons chez Balzac aucune figure de modle
professionnel rel. Le modle reste une image idale abstraite ou le rle
quendosse le personnage de Gilette par amour pour Poussin.
Chez les Goncourt le modle est une relle profession attache lunivers
artistique. Les Goncourt consacrent un chapitre entier aux corps des modles
professionnels, hommes et femmes, sur lesquels Anatole duque son il (G110-
112). Le modle devient un outil concret du peintre, au mme titre que le pinceau
ou la couleur. Manette a lhabitude de poser depuis quelle est enfant (G117-118).
Elle est modle de profession, par passion pour son propre corps. Nous ne
retrouvons pas chez elle cette rpugnance poser. Les Goncourt dcrivent avec
une grande prcision la pudeur de ces femmes et le processus mental par
lequel elles passent lors de la sance de pose (G270 et s.). Le phnomne est
invers par rapport Balzac, la pose ne dtruit plus le couple, elle lunit. Coriolis
interdit dailleurs Manette de poser pour qui que ce soit dautre (G300). La pose
chez Manette tient de lart, du plaisir de soi, de lorgueil du corps. Lorsque
Coriolis lui interdit de poser pour dautres artistes, elle commence poser pour
elle-mme (G304-305). Le modle devient, chez les Goncourt, un personnage
faisant partie du monde de lart, un outil pour lartiste qui, comme le marchand de
couleur, lui fournit du matriau.
Dans Luvre, Zola fait cohabiter deux types de modle : le modle
professionnel et Christine, comme Gilette, modle par amour.
Les modles professionnels ne sont quvoqus dans le roman de Zola. Nous
entrevoyons en particulier dans latelier de Claude un panneau adresse:
Les femmes surtout laissaient l, en grosse criture denfant, leurs cartes de visite. Zo
Pidefer, rue Campagne-Premire, 7, une grande brune dont le ventre sabmait, coupait
en deux la petite Flore Beauchamp, rue Laval, 32, et Judith Vaquez, rue du Rocher, 69,
une juive, lune et lautre assez fraches mais trop maigres (Z71).
Ds cette premire vocation, les modles professionnels sont critiqus. Ce
reproche sera rcurrent au cours du roman. Le modle professionnel a toujours des
98
dfauts, il natteint jamais la perfection de lart que peut atteindre une Manette
chez les Goncourt ou les modles idaux de Balzac. Dans Luvre, quels que
soient les environnements dans lesquels on parle des modles, ces derniers sont
toujours imparfaits. Dans le milieu officiel de lEcole : ils corrigent le modle
(Z 106). Dans le cercle des rvolutionnaires de Claude, on les critique : Puis la
conversation tomba sur les modles, Mahoudeau tait furieux, parce que les beaux
ventres sen allaient, impossible davoir une fille avec un ventre propre (Z112).
Chez Zola, le modle professionnel nest jamais satisfaisant pour lartiste, jamais
irrprochable.
Lautre type de modle prsent par Zola est Christine, qui rappelle
Gilette, car pour elle aussi la pose est le suprme sacrifice (Z140). A chaque
fois que Christine pose, son unique motivation est dessayer de regagner Claude
contre lart. Elle dteste ce mtier, ce service : Ctait un mtier o il la ravalait,
un emploi de mannequin vivant, quil plantait l et quil copiait, comme il aurait
copi la cruche ou le chaudron dune nature morte (Z276). La diffrence entre
ces deux personnages est que, contrairement Gilette, Christine narrive pas
mpriser et har le peintre, elle ne peut que har la peinture. Nous trouvons dans
ces romans dart une certaine ambigut du modle, qui peut tre, comme chez
Balzac et Zola, un modle non professionnel par amour, ou encore le modle
professionnel, idal et abstrait chez Balzac, et qui sincarne dans la perfection de
Manette chez les Goncourt, et devient un outil concret du peintre. Chez Zola, le
modle professionnel est dvaloris, jamais assez beau pour lil de lartiste et les
besoins de son art.
Le modle a la fois un rle passif et actif. Son rle est passif par la pose,
car lors de la sance de pose la femme immobile est change en statue de chair,
transformant lartiste en une sorte danti-Pygmalion. Mais la pose peut aussi tre
considre comme un rle actif. Par la pose, Gilette veut prouver son amour
Poussin : Ah ! me perdre pour toi. Oui, cela est bien beau (B58). Manette, par
la pose, veut participer la cration : Elle est persuade que cest son corps qui
fait les tableaux (G277). Quant Christine, la pose est pour elle un moyen de
lutter contre la peinture, de [] vivre nue sous ses regards et le reprendre ainsi
[] (Z 275).
99
Toutefois, lambigut va plus loin car le modle, suppos aider la
cration, peut aussi bien lempcher. Les modles sont alors responsables de
lchec de lartiste par leurs propres imperfections. Ainsi Frenhofer envisage de
partir en Orient pour trouver le modle idal. Coriolis se plaint du manque de
beaux modles : Il ny a plus un corps Paris Voyons !voil six mois que
nous navons pu avoir un modle propre Une femme qui ait pour un liard de
race, de distinction, un ensemble pas trop canaille [] (G258). Nous retrouvons
cette colre de lartiste face limperfection des modles chez le sculpteur de
Zola, Mahoudeau que nous avons cit plus haut. Lchec de lartiste reprsenter
le corps de la femme est en partie d au modle. Mais, lorsquun modle parfait se
prsente, comme Gilette [] incomparable beaut [qui] se trouve sans
imperfection aucune (B60), ou Manette (G273) ou Christine (Z71), la beaut
parfaite du modle reproduite ne suffit pas au chef duvre. Il semble quil faille
vampiriser lamour du modle et la vie du peintre pour linjecter dans luvre
69
. Il
est impossible de possder la femme relle et imaginaire
70
. La femme relle se
fige et se sacrifie pour donner vie la femme imaginaire. Mais cette qute de la
Femme imaginaire parfaite semble impossible puisque tous les artistes en
meurent : Frenhofer meurt de limperfection de Catherine Lescault, Coriolis
meurt artistiquement de Manette et Claude meurt de sa Femme [] symbolique
idole (Z397). La qute de la transposition du corps parfait de la femme sur une
toile est une qute impossible. Le modle est donc la fois adjuvant et opposant
dans la ralisation de cette recherche dabsolu.
1.4.3 Lart contre lamour
Crouzet dans son introduction Manette Salomon soutient que Lartiste ne nat
plus dune conversion de lamant, il est son antagoniste (G21). Il semble en effet
que les romans dart soient le rcit dune lutte, celle de lamour contre lart et seul
lun dentre eux peut sortir victorieux. Ce motif est l encore rcurrent dans les
ouvrages tudis.
Lamour tue lart :
69
G. DIDI-HUBERMAN parle [] dun change. Femme pour femme , dit Porbus. , dans son
ouvrage, La peinture incarne, Les ditions de Minuit, Paris, 1985, p. 62.
70
Ce motif rcurrent se trouve aussi dans le roman Les martyres dArezzo de Lefvre-Deumier.
100
La premire possibilit est que lamour anantisse lart. Lorsque Gilette refuse de
poser, elle met en chec lart :
[] elle sentait instinctivement que les arts taient oublis pour elle et jets ses pieds
comme un grain dencens (B58).
La victoire sur les arts se fait comme sur une rivale. Gilette semble aussi
hypothtiquement avoir pouvoir de vie et de mort sur le peintre : [] si je crie,
entre et tue le peintre (B58). Ainsi, quand lamour de Gilette et de Poussin
domine, la peinture choue. De mme, lamour de Coriolis pour Manette est fatal
son art. Mme Crescent avait dj peru cela en voyant en Manette une espce
darrire-me cache, enveloppe, profonde, suspecte, presque menaante, pour
lavenir de Coriolis (G386). Alors que Coriolis tente de faire un portrait de
Manette, il laisse les toiles bauches [] il regardait Manette (G297).
Lamour quil porte Manette le rend impuissant artistiquement. De faon
analogue, lorsque lamour de Christine triomphe, cest aux dpens de lart.
Lorsque Claude est amant, il abandonne la peinture (Z175-Z176) et lorsque
Christine croit avoir vaincu, elle scrit : Enfin ! tu es moi, il ny a plus que
moi, lautre [la peinture] est bien morte (Z394).
Lart tue lamour :
La position de Gilette dans Le Chef-duvre inconnu rsume bien la faon dont
lart tue lamour. Lorsque Poussin demande Gilette de poser, elle en conclut :
Il ne maime plus (B58). Puis, lorsquelle a pos et sest vue sacrifier pour une
toile, cest elle qui perd son amour pour Poussin : Tu es ma vie, et tu me fais
horreur. Je crois que je te hais dj (B69). Lart tue lamour car la peinture
sincarne en femme, rivale pour laquelle on sacrifie la femme relle : Vous tes
devant une femme [] (B65). De mme, lamour de Claude est enlev de
Christine pour une femme imaginaire : Enfin, elle est ta femme, nest-ce pas ?
(Z388). Le peintre, amant de sa peinture, ne peut donner son amour une femme
relle. Frenhofer se change en un jeune homme ivre damour (B65) devant sa
Catherine Lescault. Coriolis dcide de [] donner tout le dvouement intime de
sa tte, toute limmatrialit de son cur, le fond didal de tout son tre, lArt,
lArt seul (G227), ne laissant pas de place pour une femme dans sa vie,
jusqu larrive de Manette qui dtruit lart. Claude a une obsession pour son
uvre : []cette copie tait ladore, la proccupation unique, la tendresse de
toutes les heures [] ntait-ce donc pas de lamour, cela ? (Z280). Cette
101
obsession le coupe du monde, de sa femme, et finalement, de la vie. Ce choix de
lartiste sacrifiant lamour lart revient la remarque de Porbus : Les fruits de
lamour passent vite, ceux de lart sont immortels (B63).
Dans la ralit, le nombre dartistes qui restent clibataires parmi les
peintres franais du XIXe sicle est relativement limit. Nous trouvons par
exemple : Delacroix, Courbet, Toulouse-Lautrec et Degas. La majorit des artistes
rels sont maris et productifs artistiquement comme Ingres, Daumier, Millet ou
Renoir. Il y a donc ici un dcalage concret entre le mythe et la ralit. Le motif de
la relation malheureuse homme/femme/art peut sexpliquer par le potentiel
actantiel que fournit ce triangle. Mais ce motif peut aussi tre d la ncessit de
fortes oppositions qui sont une des caractristiques du mythe.
1.5 La mort et la destruction
1.5.1 La mort de lenfant
Rouveret, dans son article De lartisan lartiste : quelques topoi des
biographies antiques , relve que Ddale, lorsquil ralise les portes du temple
dApollon reprsentant sa vie, ne peut raliser lpisode de la perte de son fils.
Rouveret parle alors dun double chec, celui de lartiste et celui du pre
71
.
Pour lartiste du XIXe sicle, la situation semble plus complique. En effet
Frenhofer, Pourbus et Poussin sont prsents comme nayant aucun enfant. Pour
les Goncourt, la prsence dun enfant nuit lartiste, labaissant lorgueil
bourgeois dune proprit charnelle (G227). Cest en partie la prsence de cet
enfant qui condamnera Coriolis (G449). Cet enfant magnifique senlaidit (G529-
530) et devient un instrument du pouvoir de Manette. Lenfant de Claude,
Jacques, est lui aussi un bel enfant (Z183) mais la dcadence du couple, de la
peinture, des conditions de vie lentrane vers la mort (Z304-305). Cest comme si
la peinture, cause du malheur de Claude, avait tu le petit Jacques : [] tu peux
le peindre, il ne bougera plus (Z305). Le cimetire denfant dcrit la fin de
Luvre (Z405) semble faire cho la mort de lenfant et celle de lartiste,
comme un reflet des avortements artistiques de Claude.
71
A. ROUVERET, De lartisan lartiste : quelques topoi des biographies antiques dans Les Vies
dartistes, Actes du colloque international organis par le Service culturel du muse du Louvre les 1er et 2
Octobre 1993, dition cole nationale suprieure des Beaux-Arts, Paris, 1996, p.27.
102
Les enfants rats sont donc un symbole de limpuissance, de la strilit
artistique des personnages. Bongrand, la fin de luvre, associe lenfant et
luvre en disant : Autant partir que de sacharner comme nous faire des
enfants infirmes, auxquels il manque toujours des morceaux, les jambes ou la tte,
et qui ne vivent pas (Z407). Nous retrouvons le mme type dassociation ds le
Pygmalion de Rousseau, o le personnage prsent dans le mlodrame ne
produit ni oeuvre, ni descendance
72
, au contraire de la figure dOvide qui a une
descendance. Lartiste est donc dans les romans du XIXe sicle un homme
doublement strile, artistiquement et humainement.
1.5.2 Le feu et le suicide
Eliade souligne limportance du feu dans les mythes
73
. Dans nos trois romans
dartiste, le feu a une signification particulire.
Chez Balzac, le feu est la menace ultime faite au peintre : [] je mettrai
le feu ta maison est la menace faite par Poussin Frenhofer avant de laisser
Gilette poser. En effet, le peintre ne meurt rellement que lorsque son uvre
disparat. Son espoir dimmortalit est alors dtruit. Le feu semble tre le seul
moyen danantir rellement un tableau. Lorsque Coriolis, par vengeance contre
Manette, dcide de dtruire ses toiles, cest par le feu quil sexcute (G519).
Claude se venge sur ses toiles des refus du Salon en les ventrant. Or lune dentre
elles, un petit paysage, est non seulement refus mais la critique parle de
concessions faites pour tre reu. Cette fois-ci non seulement Claude ventre sa
toile mais il la brle : Celle-ci, il ne suffisait pas de la tuer dun coup de couteau,
il fallait lanantir (Z270). De mme, lorsque Christine fait blasphmer
Claude, elle lui demande de brler ses tableaux. A la mort de Claude, Sandoz,
pour se venger de la mort de son ami, brle la grande toile (Z399). Il semble que
ce soit le seul moyen de se venger de lart, de lanantir par le feu. Ce motif du
feu est associ au suicide de lartiste, sa mort artistique.
Crouzet soutient que le roman de lartiste, cest sa mise mort
74
. Dans
la dernire version du Chef-duvre inconnu, Balzac associe la mort de lartiste
72
1999, p. 54.
73
M. ELIADE, Aspects du mythe, collection ides, d. Gallimard, Paris, 1963, p.172.
103
aux toiles brles : il tait mort dans la nuit aprs avoir brl ses toiles (B69).
Si Balzac ne parle pas directement de suicide, il nous le laisse deviner car lartiste,
mort artistiquement, nest plus rien. De plus, il fait ses adieux ses amis la veille.
Didi-Huberman conclut de la fin de la nouvelle de Balzac que ce roman nest pas
seulement lchec de Frenhofer, mais celui de tous les personnages :
Et ce nest pas lchec dun tableau, dune uvre singulire ; cest un chec ontologique,
chec pour chacun : mort du dsir pour Frenhofer (et mort du tableau, mort du sujet, mort
tout court) ; mort de lamour pour Nicolas Poussin, pour Gilette ; mort du savoir pour le
peintre Porbus
75
.
Le suicide de lartiste reprsente le naufrage de lhumanit toute entire. Dans
Manette Salomon, Coriolis, la suite de son bcher de tableaux (G515), que lon
peut considrer comme un suicide esthtique, semble peu peu perdre la raison
(G530-G531). L encore, lchec de Coriolis est aussi celui de Manette qui ne
parviendra pas lhonneur et la richesse par Coriolis. Le suicide de Claude, pendu
devant sa toile aprs avoir dtruit ses uvres au fur et mesure, traduit
limpuissance de lartiste face son uvre (Z515-Z519). Mais ce nest pas
seulement lchec dun gnie incomplet. Cest aussi lchec dune socit
incapable de reconnatre la diffrence : Jamais ils ne comprendront ce quon
apporte, lorsquon a la gloire dapporter quelque chose, dforme ce quon
apprend. [] Ah ! les niais, les bons lves au sang pauvre, incapables dune
incorrection ! (Z400).Bowie dfinit ainsi lchec dans le roman dart :
Lchec signifie tout dabord le manque de reconnaissance, de succs ou de gloire durant
sa vie, condition que ceux-ci puissent tre lgitimement attendus. Cela fait aussi
rfrence la situation dans laquelle un flot de caractristiques de lartiste transforme,
pour nimporte quelle personne rationnelle, son succs matriel en un chec moral. Dans
le dernier sens cela signifie la rsignation et lacceptation de la dfaite par un artiste de
valeur, ou bien le honteux succs dun artiste sans talent dont on aurait attendu lchec
76
.
74
M. CROUZET Introduction de Manette Salomon (G38)
75
G. DIDI-HUBERMAN, La peinture incarne, Les ditions de Minuit, Paris, 1985, p. 65.
76
T. R. BOWIE dans The painter in French Fiction: A critical essay, University of North Carolina, Studies
of the romance languages and literatures, numro 15, dition Chapel Hill, Etats-Unis, 1950, nous donne cette
dfinition de lchec pour lartiste : Failure is taken to mean first of all the lack of recognition, success or
fame during ones lifetime, under conditions where their occurrence might legitimately be expected. It also
refers to a situation in which a flaw of character within the artist makes his material success seem to any
rational person like the equivalent of moral failure. In the last sense it means the resignation and acceptance
104
Lchec du peintre est la norme dans les romans dart. En effet Frenhofer choue
pour avoir vcu trop longtemps isol avec son uvre. Toujours chez Balzac,
Pierre Grassou subit un chec moral en accdant un succs matriel non mrit.
Chez les Goncourt, Coriolis doit son chec ses propres faiblesses qui lont
soumis au pouvoir dune femme. Anatole choue par manque de volont.
Garnotelle est le symbole de la dcadence morale et du succs non mrit. Chez
Zola, Claude est condamn par son hrdit, Fagerolle reprsente la dcadence
morale et le succs vol et Bongrand, lartiste en dclin, en perptuelle lutte avec
ses anciens chefs duvre. Mis part Crescent dans Manette Salomon, tous les
artistes imaginaires sont destins lchec artistique, matriel ou moral.
1.6 Les traits de caractre des artistes
1.6.1 La mlancolie
Rouveret rapporte que dans Problemata, un texte du IVe sicle avant J.C., attribu
Aristote, le temprament mlancolique est analys. Nous trouvons parmi les
personnages auxquels sont attribus ce temprament les philosophes, les hommes
politiques, les potes mais aussi les artistes
77
. Ainsi, depuis lAntiquit, lhomme
exceptionnel possde un temprament particulier.
Cest lpoque romantique que limage de lartiste va fusionner avec
limage traditionnelle de la mlancolie : un personnage isol perdu dans ses
penses. Simon souligne que cet isolement est double par lincomprhension de
ses contemporains, et par son combat solitaire avec son gnie
78
. Ce sont les
artistes eux-mmes qui sattribuent cette image, comme le fait par exemple
Delacroix reprsentant Michel-Ange dans son atelier.
Nous retrouvons ce trait de caractre chez nos trois artistes imaginaires.
Balzac, dans la dernire version du Chef-duvre inconnu, aprs nous avoir donn
of Defeat by an otherwise worthy artist, or else the shameful realization on the part of an unworthy one that
defeat was to have been expected. pp.39 40
77
78
R. SIMON, Lartiste romantique entre culture savante et art populaire , dans Les Vies dartistes,
Actes du colloque international organis par le Service culturel du muse du Louvre les 1er et 2 Octobre
1993, dition cole nationale suprieure des Beaux-Arts, Paris, 1996, pp.233-236.
105
les explications des mdecins et des spiritualistes, nous dresse le portrait suivant
de Frenhofer : Il tait languissamment assis dans une vaste chaire de chne
sculpt, garnie de cuir noir, et, sans quitter son attitude mlancolique, il lana sur
Porbus le regard dun homme qui stait tabli dans son ennui (B59). Nous
avons l la description typique de la figure de la mlancolie telle que Drer, par
exemple, la reprsente
79
.
Dans Manette Salomon, Coriolis est lui aussi en proie lune de ces crises
de mlancolie :
Alors un infini de tristesse souvrait devant Coriolis, et dans de sombres tte--tte avec
lui-mme qui avaient le dcouragement des mlancolies suprmes que roulait la fin
Gricault, il se laissait aller un sentiment affreux, une cruelle obsession (G453).
L encore, la mlancolie est une spcificit des artistes. Le nom dun peintre rel
vient renforcer la crdibilit de ces accs de mlancolie.
Claude, dans Luvre, est un tre mlancolique, en proie un dgot de
la vie, ayant en lui une plaie par o la vie coulait, invisible (Z349). Claude est,
lui aussi, doublement isol par l'incapacit du public le comprendre, et par sa
lutte avec son gnie incomplet. Ce trait de caractre nous amne la mme
conclusion que celle que Balzac tira dans son article Des Artistes : Un grand
homme doit tre malheureux
80
. Lartiste au XIXe sicle est condamn la
mlancolie, la solitude et donc au malheur.
1.6.2 La communion avec la nature
Ds 1765, dans son Salon, Diderot prne pour lartiste une communion avec la
nature :
Ne quitte ton atelier que pour aller consulter la nature. Habite les champs avec elle. Va
voir le soleil se lever et se coucher, le ciel se colorer de nuages. Promne-toi dans la
prairie, autour des troupeaux. Vois les herbes brillantes des gouttes de la rose. Vois les
vapeurs se former sur le soir, stendre sur la plaine et te drober peu peu la cime des
79
Nous reviendrons sur ce jeu de rfrence picturale, infra p. 186.
80
106
montagnes. Quitte ton lit de grand matin malgr la femme jeune et charmante auprs de
laquelle tu reposes
81
.
Cette ide de lartiste en communion avec la nature se retrouve dans les propos de
Frenhofer, qui souligne limportance de lobservation chez un peintre (B55) qui
doit lutter et observer jusqu ce que la nature en soit rduite se montrer toute
nue et dans son vritable esprit (B44). Dans Manette Salomon, cest le
personnage de Crescent qui symbolise cette communion avec la nature : Il avait
t au premier champ, la premire herbe, la premire eau ; et l, toute la nature
lui tait apparue et lui avait parl (G360). Nous avons ici un artiste-paysan qui
vit et cre en harmonie avec la nature. Cette symbiose avec la nature est aussi
prsente chez Coriolis :
Cependant, peu peu, avec lautomne, la mlancolie qui tombe des grands bois pntrait
Coriolis : il tait atteint par cette lente et sourde tristesse qui enlace les habitus, les
amoureux de Fontainebleau, et profile des dos dartistes si dsols dans les alles sans fin
(G387).
Coriolis semble tre, comme tous les artistes prsents Fontainebleau, en
communion avec la nature. Dans Luvre, Claude peint ses toiles les plus
russies la campagne :
Aprs cette anne de repos en pleine campagne, en pleine lumire, il peignait avec une
vision nouvelle comme claircie, dune gaiet de tons chantante. Jamais encore il navait
eu cette science des reflets, cette sensation si juste des tres et des choses, baignant dans
la clart diffuse (Z184).
Cest en pleine nature, en communion avec celle-ci, que lartiste est rellement
lui-mme. Cependant, remarquons que la plupart des artistes rels du XIXe sicle
vivaient Paris, ville gigantesque, centre du monde des arts.
81
D. DIDEROT, uvres Esthtiques, dition Classiques Garnier, France, 1994, p. 612.
107
1.6.3 Lorgueil de lartiste
Lartiste est souvent peru comme orgueilleux. Lattribution de cette
caractristique lartiste remonte l encore lAntiquit, o Valre Maxime, dans
De Fiducia Sui, attribue cette caractristique aux peintres, comme par exemple
Zeuxis
82
. Cela est d en partie la connaissance de lartiste de ses capacits et de
son dsir datteindre la perfection.
Dans Le Chef-duvre inconnu, Frenhofer accueille ainsi ses camarades :
Mon uvre est parfaite, maintenant je puis la montrer avec orgueil. Jamais
peintre, pinceaux, couleurs, toile et lumire ne feront une rivale Catherine
Lescault ! (B64). Le peintre est convaincu de la perfection de son uvre, car ses
capacits techniques irrprochables ont dj t dmontres maintes fois et il a
travaill dix annes sur cette uvre. Il na donc aucun doute sur la perfection de
son travail. De mme Coriolis, jusquaux dcouragements de Manette, a [] le
juste orgueil de sa valeur [] (G510). Pour Zola, lorgueil de Claude, gnie
incomplet, prend une tonalit diffrente. Claude croit pouvoir atteindre la
perfection et cest son orgueil qui le perd : Ce dont les autres se satisfaisaient,
l-peu-prs du rendu, les tricheries ncessaires, le tracassaient de remords,
lindignaient comme une faiblesse lche; et il recommenait, et il gtait le bien
pour le mieux [] (Z281). Pour Zola, lorgueil de lartiste va plus loin : mme
conscient de linutilit et de limpossibilit de sa tche, lartiste sobstine : A
quoi bon vouloir combler le nant ? Et dire que nous le savons, et que notre
orgueil sacharne (Z363). Lartiste est considr comme orgueilleux, que ce soit
cause de sa confiance en lui ou de sa qute impossible de perfection.
1.6.4 La folie du peintre
Les artistes ont un petit coup de hache dans la tte disait Diderot sur Greuze
dans le salon de 1765
83
. Cette image de lartiste fou est aussi un motif
82
R. GUERRINI, Les reprsentations dartistes dans la peinture italienne la Renaissance, sources et
modles antiques dans Les Vies dartistes, Actes du colloque international organis par le Service
culturel du muse du Louvre les 1er et 2 Octobre 1993, dition cole nationale suprieure des Beaux-Arts,
Paris, 1996, p.59.
83
D. DIDEROT, uvres Esthtiques, dition Classiques Garnier, France, 1994, p. 531.
108
rcurrent dans nos romans. La folie semble tre un signe dlection du peintre.
tre un gnie signifie tre anormal et donc dans une certaine mesure tre fou.
Chez Balzac, Frenhofer est le reprsentant de cette [] nature artiste, de
cette nature folle laquelle tant de pouvoirs sont confis [] (B53). Mais la
folie de Frenhofer va jusqu la rupture avec le monde des artistes. Sa dernire
uvre, cette muraille de peinture (B66) est le symbole de cette rupture, de
cette folie artistique qui lisole. De mme, Crescent dans Manette Salomon, dont
lart reste accessible, est conceptuellement inaccessible car ses paroles sont celles
de labsurde, lirrationnel, [] [du] fou (G392). Tant et si bien que Coriolis ne
parvient pas suivre Crescent dans ses raisonnements artistiques. Par la suite,
Coriolis va lui-mme tre atteint dune folie de lil , de cette hallucination
du grand Turner [] (G531). La folie est rapproche ici de la vision, sens
indispensable au peintre. Lintroduction dun peintre rel, Turner, donne une plus
grande vraisemblance cette caractristique. Dans le roman de Zola, la folie de
Claude est annonce plusieurs reprises (Z134, Z281, Z294) jusqu ce quil soit
atteint d une folie de lil (Z349), double dune obsession du motif
peindre (Z353).
Dmoris souligne que si lartiste est prisonnier de cette image du fou, cest
aussi parce que les exemples rels ne manquent pas : Lemoine, nomm premier
peintre du roi perd la raison et se suicide en 1737, Carle Van Loo, lui aussi
premier peintre du roi, a des crises de folie, La Tour est pareillement frapp de
folie
84
. Ainsi, les artistes du XVIIIe sicle semblent ouvrir la voie limage du
peintre fou du XIXe sicle. Soulignons tout de mme que les artistes rels
sombrant dans la folie restent une minorit et sont surreprsents dans les romans
dart. Lobsession de la cration, la vision parfois abstraite qui habite le peintre et
son uvre, parfois incomprise du public, entranent lartiste vers la folie. Lartiste
devient alors un personnage fantastique, irrel, un tre surhumain.
Les artistes imaginaires du XIXe sicle possdent donc tous des traits de
caractres similaires : ils sont atteints de mlancolie, en communion avec la
nature, orgueilleux et fous. Ces traits de caractre vont bien sr tre dterminants
dans notre dfinition du mythe de lartiste. Les motifs, premier niveau de
109
similitude entre les romans dart, sont marquants par leur diversit et par leur
couverture du personnage et de lenvironnement de lartiste. Nous pouvons dj
sentir la prsence sous-jacente du mythe qui dirige les auteurs dans leurs choix.
Considrons maintenant un deuxime niveau danalyse de la similitude entre les
textes : lanecdote.
2. ANECDOTES
Kris et Kurtz dfinissent lanecdote comme la cellule primitive
85
de la
biographie dartiste. Pour nous, lanecdote est un second niveau danalyse des
similitudes entre les romans dart. Ces anecdotes relatent des vnements de la vie
dun artiste qui illustrent des aspects spcifiques de son caractre. Elles sont
supposes nous fournir une vision plus approfondie de sa personnalit
86
. Elles
devraient donc, dans le cadre du roman dart, rendre le personnage de lartiste plus
rel, plus crdible. Or, quand ces anecdotes deviennent rcurrentes, elles changent
de sens et deviennent les caractristiques dun type mythique de personnage. Kris
et Kurz soulignent que les historiens ont appris reconnatre que lanecdote
dans son sens le plus large est aux frontires du mythe et de la saga, do elle
rapporte un grand nombre de matriel imaginaire dans lHistoire
87
. Dans le cas
du roman dart, le dplacement connat une tape supplmentaire : du mythe vers
lHistoire, par la pntration de ces anecdotes dans la biographie, et de lHistoire
vers la fiction, avec la transposition de ces mmes anecdotes dans le roman,
renforant ainsi laspect mythique de lanecdote.
Nous retrouvons des anecdotes, entirement ou partiellement similaires
dans nos ouvrages. Kris et Kurz soulignent que ces anecdotes sont gnralement
lies lducation de lartiste, la comptition avec dautres artistes et la vie
quotidienne de lartiste (dans notre cas la vie de bohme). Nous sparerons notre
tude des anecdotes en deux parties : les anecdotes cardinales , qui ouvrent
84
R. DMORIS, Reprsentation de lartiste au sicle des Lumires : le peintre pris au pige ? in R.
DEMORIS (textes runis par) Lartiste en reprsentation Actes du colloque Paris III- Bologne 16-17 Avril
1991, dition Desjonquires, Paris 1993, pp.33 37
85
E. KRIS et O. KURZ, Legend, myth and magic in the image of the artist,Yale University press, New Haven
and London , 1979, p 11
86
Idem, p. 10.
87
Ibid., For historians have learned to recognize that the anecdote in its wider sense taps the realms of myth
and saga , from which it carries a wealth of imaginative material into recorded history p.12.
110
(ou maintiennent ou ferment) une alternative consquente pour la suite de
lhistoire , et les anecdotes catalyses dont la fonctionnalit est attnue
88
.
2.1 Les anecdotes cardinales
2.1.1 Lenfant prodige
Le premier type rcurrent danecdote concernant les artistes imaginaires est celle
de lenfant prodige. Le jeune Poussin, qui se qualifie de barbouilleur dinstinct
(B46), semble avoir suffisamment de talent pour tre admir de Frenhofer et digne
de son apprentissage. De mme, Anatole alors quil est enfant semble dessiner
sans effort :
Sa vocation se dgagea dune certaine facilit naturelle, de la paresse de lenfant adroit de
ses mains, qui dessine ct de ses devoirs, sans le coup de foudre [] qui fait jaillir un
talent du choc dun morceau dart ou dune scne de nature (G96).
Cette mme prdisposition se retrouve dans le personnage de Crescent qui
enfant, en revenant de la ville, [] crayonnait dans son village les images quil
avait vues aux boutiques de Nancy (G379). Cette anecdote de lenfant prodige
se retrouve chez Zola. Claude impressionne un vieil homme par ses bonhommes
barbouills (Z54). Pareillement, Chane, petit ptre qui sculpte des pommes de
canne, est un grand homme en herbe (Z90). Lanecdote de lenfant prodige, de
famille modeste mais dou naturellement, que lon retrouve dans les biographies
de Giotto, Beccafumi, Zurbaran et Goya
89
est omniprsente dans les romans dart.
2.1.2 Un vnement du hasard le dirige vers le mtier dartiste
Le mystrieux donateur est lun des personnages les plus dterminants dans la vie
de lartiste. Ainsi, Poussin est amen Paris par un gentilhomme de ses amis, ou
peut-tre par son propre talent (B56). Anatole est amen latelier par un vieil
ami de sa mre (G96). Claude est pris en charge par un vieil original amateur de
88
Nous empruntons ici lappellation que Barthes rserve ce quil appelle les fonctions . Mais cette
dnomination nous semble claire et adapte aux deux types danecdotes. R. BARTHES Introduction
lanalyse structurale des rcits dans Lanalyse structurale du rcit, Communication 8, ditions du Seuil,
1981 (1966) p. 11.
111
tableaux (Z54) qui fera de lui son hritier. De mme, Chane est pris en
protection par un bourgeois amateur, qui se trouvait tre membre de la
Commission du Muse [...] (Z90). Giotto dans sa biographie est suppos avoir
t dcouvert par un noble de Sienne qui en fit son hritier
90
. Ainsi, le donateur
mystrieux rencontr par hasard dirige le jeune enfant prodige vers le mtier des
arts, que ce soit dans les romans ou les biographies dartistes.
Le hasard semble avoir une place centrale dans ces destins dartistes.
Poussin rencontre Frenhofer par hasard devant la maison de Porbus. Anatole
commence travailler srieusement son art lorsquune de ses blagues tourne mal
(G135). Crescent devient paysagiste car il est devenu propritaire dun lopin de
terre : [] cest cette maison l qui a fait de moi un paysagiste (G381). Le
hasard et le mystrieux donateur semblent tre des forces du destin qui poussent
les personnages vers la carrire dartiste.
2.1.3 Une vie de bohme joyeuse et crative
Une fois la carrire artistique adopte, sen suit une vie de bohme pleine
desprance. Ainsi, le Poussin de Balzac vit dans un grenier, heureux de son
brillant avenir (B55-56). Les Goncourt donnent de nombreuses descriptions de
cette joyeuse vie de bohme, des vires la campagne (G112-113 et G189-190),
des ftes dans le grenier-atelier (G156) et des bals (G168-173 et G 318-321). Zola
donne lui aussi des descriptions de cette vie de bohme au caf (Z98-99), dans les
rues (Z102-103), dans le grenier de Sandoz (Z104-112). Cette vie idale de
jeunesse et dinsouciance, dartistes vivant dans lidal de leur art, semble
caractristique de notre mythe de lartiste.
2.1.4 Lincomprhension du public
Cependant, tt ou tard, nos artistes se heurtent lincomprhension du public.
Geisler-Szmulewicz parle du regard destructeur dautrui
91
. Pour le personnage
89
Haven and London, 1979, p. 26-27.
90
Idem, p.27.
91
1999, pp. 207-210.
112
de Balzac, Frenhofer, ce public aveugle prend la forme de ses amis artistes qui ne
voient rien sur sa toile (B66). Dans Manette Salomon, lorsque Coriolis est dans sa
priode raliste, il est ignor du public (G428), public qui ne vit rien de cette
ambition de Coriolis (G443). Le personnage de Zola, Claude, ignore tout
dabord le public : On sen fichait bien, du public dit-il (Z69). Mais plus le
roman avance, plus Claude cherche la reconnaissance du public, et plus il se
heurte la cruaut de celui-ci (Z151-156). La phase finale du rapport de Claude
au public est lignorance (Z337), alors que celui-ci cherche une reconnaissance
tout prix.
Rouveret souligne que le rapport de lartiste la socit est souvent pos
comme conflictuel, et elle rapporte lexemple de Ddale, perptuel fugitif
92
.
Cependant, cet tat de lartiste semble tre plus particulier lartiste cratif et
individualiste. Car, comme lexplique Sato : partir du moment o lart cesse
dexprimer directement la croyance communautaire, o lartiste devient un
interprte selon le point de vue qui lui est propre, lart ne se comprend plus
comme il se comprenait autrefois
93
. Lartiste va devoir se battre pour imposer sa
vision individuelle au reste de la communaut. Consquence de cette
incomprhension du public, vient le dsespoir de lartiste, qui prend la forme de la
mort et de la destruction, motif que nous avons tudi plus haut. Il ne reste
lartiste qu brler ses toiles et mourir.
2.2 Les anecdotes catalyses
Certaines anecdotes, sans avoir un rle fonctionnel trs important, se retrouvent
cependant dans les romans dart. Ces anecdotes empruntes aux biographies
dartistes sont essentiellement prsentes pour donner plus de crdibilit aux
personnages dartistes.
92
113
2.2.1 Le Matre mystrieux
Nous trouvons tout dabord la figure du matre mystrieux qui, chez Balzac, est le
peintre Mabuse. Ce dernier est le matre de Frenhofer et est mort avec son secret :
Mabuse ! mon matre ! ajouta ce singulier personnage, tu es un voleur, tu as
emport la vie avec toi (B45). Nous retrouvons cette figure voque chez les
Goncourt, o le matre mystrieux est linitiateur des voyages Barbizon : []
une espce de prcurseur mythique, un peintre dhistoire inconnu du temps de
lempire, un lve de David sans nom, qui vint habiter le pays, dans des poques
anthistoriques [] (G354). Le matre mystrieux, hrit des biographies
dartiste, se retrouve donc dans nos anecdotes de romans dart.
2.2.2 Lartiste trompeur
Traditionnellement, on attribue lartiste un grand sens de lhumour et un esprit
moqueur. Cest, par exemple, le cas de Michel Ange ou de Botticelli
94
. Nous
retrouvons cet aspect dans nos romans.
Chez Balzac, lanecdote concernant Mabuse et lhabit de papier qui
trompe Charles Quint (B54) remplit cette fonction, faisant de Mabuse un
personnage plus rel, ayant une personnalit plus marque. Balzac voque
lanecdote de Parrhasios trompant Zeuxis par un rideau peint lorsquil dit : Tu
serais tent de prendre le gland des cordons qui retiennent les rideaux prsents
sur son tableau reprsentant Catherine Lescault (B62).
Dans Manette Salomon, Anatole incarne cet esprit trompeur et monopolise
les plaisanteries. Il est mme surnomm la Blague (G107) par ses camarades
datelier. Cet aspect trompeur de lartiste est li la conception mme de lart, la
mimesis, daprs laquelle le bon artiste est ce trompeur qui copie le rel. Il est
intressant de voir que lartiste du XIXe sicle, qui pourtant se dtache de ce
concept, conserve cet aspect trompeur.
93
J. SATO, Luvre lgende : les figures de lartiste , dans Les Vies dartistes, Actes du colloque
international organis par le Service culturel du muse du Louvre les 1er et 2 Octobre 1993, dition cole
nationale suprieure des Beaux-Arts, Paris, 1996, p.104.
114
2.2.3 Les modles et lidal
Zeuxis pour peindre le portrait dHlne est suppos avoir eu plusieurs modles,
prenant de chaque jeune fille ce quelle avait de plus beau. De mme, Frenhofer se
propose de partir en voyage la recherche de plusieurs modles pour sassurer de
la perfection de son uvre (B53-54). Chez Zola, Claude tente lui aussi de raliser
la femme de son premier tableau partir de plusieurs modles, mais cet essai ne
semble pas couronn de succs. Dune anecdote reprsentant une action relle
avec un rsultat concret, nous passons avec Balzac une action hypothtique, et
avec Zola un chec de cette tentative. Cet idal semble donc tre abstrait pour
Balzac et erron pour Zola, pour qui la peinture doit reprsenter le rel et non un
idal abstrait.
Ainsi toutes ces anecdotes partiellement ou totalement similaires, quelles aient ou
non une importance fonctionnelle, crent une toile de fond sur laquelle nos
personnages dartistes voluent. Elles les caractrisent en tant quartistes, les
rendent plus palpables.
3. LA STRUCTURE
3.1 Structure narrative
Le dernier niveau de notre analyse est celui de la structure narrative. Pour Bowie :
Lhistoire du peintre depuis le XIXe sicle est lhistoire, tout dabord, de la faon dont il
se nourrit, sauve son me, met en chec le systme officiel, introduit une ide nouvelle
de la Beaut, et meurt dans cette tentative. (Se compromettre avec lennemi peut tre
considr comme une mort morale)
95
.
Il nous semble que ce schma narratif ne correspond pas celui prsent dans les
romans dart que nous tudions et qui couvrent lensemble du XIXe sicle. Le
94
Haven and London, 1979, p.107.
95
T. R. BOWIE, The painter in French fiction: a critical essay, University of North Carolina, Studies of the
romance languages and literatures, numro 15, Edition Chapel Hill, USA, 1950, The story of the painter
since the 19
th
Century is the story, first of all, of how he fed his body, saved his soul, defeated the official
system, introduced a new idea of Beauty, and died in the attempt. (Compromising with the enemy may be
regarded as a form of moral death.) p.11.
115
shma de Bowie correspond un type dartiste trs fin de sicle . Il est donc
important dessayer de redfinir cette structure narrative pour quelle corresponde
au mythe de lartiste sur lensemble du XIXe sicle.
Si nous rsumons les vies de nos artistes imaginaires, elles suivent le
schma narratif suivant : ils commencent par tre des enfants prodiges ; une
opportunit imprvue les entrane vers le mtier dartiste ; ils mnent une vie de
bohme joyeuse et crative ; une femme entre dans leur vie (relle ou
imaginaire) ; les artistes incompris du public perdent peu peu lesprit et
sombrent dans la folie et la destruction.
3.2 La rpartition de cette structure entre les personnages
Il semble cependant que ce ne soit pas toujours le mme personnage qui porte
lensemble de la structure narrative du mythe de lartiste que nous avons dgag
ici.
Si nous nous reportons au tableau I (page 117), nous voyons que cette
structure est porte par deux personnages dans Le Chef-duvre inconnu. Poussin
reprsente le mythe du jeune artiste, cest dire quil est un enfant prodige que le
hasard a dirig vers lart, et qui mne une vie de bohme heureuse auprs de
Gilette. Frenhofer, quant lui, symbolise lartiste g ou du moins en fin de vie,
qui est obsd par un motif de femme, et qui, incompris par ses amis artistes, son
seul public, perd la raison, brle ses toiles et se suicide.
De mme, dans Manette Salomon cette structure est endosse par deux
personnages : Anatole et Coriolis. Le personnage dAnatole, qui est le personnage
principal du premier tiers du roman, est un enfant prodige et satle lart par un
vnement du hasard. Sa vie de bohme nous est abondamment dcrite par les
Goncourt. Coriolis apparat dans cette vie de bohme insouciante, et cest partir
de la rencontre avec Manette quil devient le personnage central du roman. La
femme, Manette, cause sa perte artistique et sociale. Puis il brle ses toiles,
suicide artistique, et se marie, abandonnant ainsi son gnie au despotisme de
Manette.
Dans Luvre, le personnage de Chane semble tre une parodie de
Claude : enfant considr comme prodige par un amateur bourgeois, Chane est
lanc dans la vie de bohme, il finira cependant comme animateur dune baraque
116
dans une foire. Chane nemprunte donc quune partie de cette structure mythique.
Le personnage de Claude, par contre, semble suivre entirement la structure du
mythe de lartiste. En effet, enfant prodige pouss par un vieil amateur dart qui
en fait son hritier, Claude mne une vie de bohme crative. La rencontre avec
Christine correspond avec le dbut de son travail sur le motif de la femme nue,
femme imaginaire qui lobsde durant tout le roman. Claude perd peu peu la
raison, brle une toile et se suicide. Sandoz prend alors le relais et brle la
dernire toile de Claude, alors que Christine perd la raison. La structure du mythe
de lartiste, endoss par Claude, trouve son cho, aprs la mort de lartiste, dans
les deux personnages les plus proches de lartiste : son meilleur ami et sa femme.
Ainsi, la rcurrence de la structure narrative, endosse par un ou plusieurs
personnages, que nous avons dgage de nos textes, confirme la forte structure
mythique sous-jacente.
117
Tableau I : Structure narrative du mythe de lartiste
rapporte aux trois ouvrages tudis
romans
tudis
Schma
narratif
Le Chef duvre
inconnu
Manette
Salomon
Luvre
les enfants
prodiges
Poussin Anatole Claude Lantier
Chaine
Les
vnements du
hasard les
dirigent vers
lart
- Le gentilhomme
qui le conduit
Paris
- Rencontre avec
Frenhofer
- La blague qui
tourne mal
- La rencontre
de Claude avec
le vieil amateur
dart
- La rencontre
de Chane avec
le bourgeois
amateur dart
Une vie de
bohme
joyeuse et
crative
Poussin
Anatole,
Coriolis
et la bande de
latelier
Langibout
Claude Lantier
et le groupe des
artistes de
Plein Air
Une femme
entre dans leur
vie (relle ou
imaginaire)
Poussin/Gilette
Frenhofer/Catherine
Lescault
Coriolis/Manette
Claude/Christine
Claude/ la
grande idole
peinte
Lartiste
incompris du
public perd peu
peu lesprit et
sombre dans la
folie et la
destruction.
Frenhofer
Brle ses toiles et meurt
(suicide potentiel)
Coriolis
Brle ses toiles et
meurt
artistiquement
Claude Lantier
Brle ses toiles et
se suicide
118
3.3 Notre conception du mythe de lartiste
Pour conclure ce chapitre, nous allons tenter de donner une conception prcise de
ce que nous appelons le mythe de lartiste partir des lments que nous avons
dvelopps et analyss.
Lartiste prsent par le roman du XIXe sicle est la consquence de
changements sociaux, conomiques et culturels dans la France du XIXe sicle.
Hritier de Pygmalion, de Promthe, du gnie du XVIIIe sicle et des figures
littraires de lindividualisme, il puise aussi certaines caractristiques dans les
biographies dartistes, la figure du Bohmien et les artistes rels. Ces origines
multiples placent lartiste la frontire entre mythe, mythe littraire et ralit.
Lartiste mythique du XIXe sicle est un enfant prodige, mlancolique, en
communion avec la nature, orgueilleux, trompeur et fou. Il est conduit vers la
carrire artistique par un vnement du hasard, un donateur mystrieux. Il mne
ensuite une vie de bohme pauvre mais heureuse. Il vit dans un atelier qui reflte
ses convictions artistiques et ses relations au monde. Il habite Paris, ville de
haine et de passion, voyage ou rve de voyager en Orient, Rome ou la
campagne. Lart est pour lui un sacerdoce pour lequel il est prt tout sacrifier. La
femme/le modle qui entre dans sa vie est en comptition perptuelle avec son art.
Incompris de son public, il perd la raison, brle ses toiles et meurt artistiquement
ou rellement.
119
DEUXIME PARTIE
DU MYTHE AU DOCUMENTAIRE :
LA TRANSFORMATION DU PERSONNAGE DE
LARTISTE
LA RELATION LITTRATURE/PEINTURE
120
Dans notre premire partie, nous avons montr les similitudes entre les diffrents
personnages dartistes imaginaires et leurs destines, attribuant ces analogies, non
un plagiat ou un hasard quelconque, mais au mythe de lartiste tel quil se
prsente au XIXe sicle. Nous avons tudi les raisons et les origines possibles de
ce mythe ainsi que les indices de cette ossature mythique dans les romans au
niveau du motif, de lanecdote et de la structure.
Dans son essai, Bowie soutient que [] chaque nouvelle priode
prsente un type de peintre qui incarne et projette les mythes et les conventions
travers lesquels la socit le peroit cette poque
1
. Soulignons tout dabord
que, comme nous lavons montr dans la premire partie de notre travail, ce ne
sont pas plusieurs mythes que le peintre incarne, mais bien un seul et mme
mythe : le mythe de lartiste. Nous considrons que le mythe de lartiste est la
base persistante que nous retrouvons au cours du sicle. Cependant, malgr les
similitudes frappantes que nous avons releves, les personnages dartiste semblent
se transformer au cours du sicle, faisant de lartiste un concept en perptuelle
transformation, refltant les ides nouvelles qui apparaissent dans la socit et
chez les diffrents auteurs sur lhomme en gnral et lartiste en particulier. La
relation littrature/peinture change au cours du sicle et participe cette mutation
du personnage de lartiste. Cest maintenant cette partie variable, laspect
diachronique du personnage de lartiste qui va nous intresser.
Nous allons tout dabord tudier les diffrents portraits dartistes dresss
par les auteurs choisis dans cette tude, que ce soit du point de vue physique et
moral, du point de vue du processus de cration ou de la production artistique.
Nous tenterons alors de discerner un changement dans la perspective adopte par
ces crivains. Enfin, nous essayerons de percevoir une volution des relations
entre art et littrature dans la vie et dans les romans travers ltude des
personnages dcrivains, de la pratique de lcriture picturale et de la critique
dart.
1
T. R. BOWIE., The painter in French fiction: a critical essay University of North Carolina, Studies of the
romance languages and literatures, number 15 , Edition Chapel Hill, 1950, [] each new period presents a
type of painter who embodies and projects the myths and conventions through which Society sees him at the
time. , p. 3.
121
CHAPITRE I :
LES DIFFRENTS TYPES DARTISTES PRSENTS :
LA TRANSFORMATION DU PERSONNAGE DE LARTISTE
Les trois ouvrages choisis ici sont diffrents du point de vue de lapproche du
personnage de lartiste. Balzac nous raconte un mythe, une lgende, ce qui se
reflte dans ses personnages dartistes. Les frres Goncourt nous prsentent un
documentaire, une analyse sociale du monde artistique de leur poque, nourris de
leurs propres notes et observations. Quant Zola, en plus de la description
naturaliste de la vie dartiste, il inclut une analyse psychologique et pathologique
de lartiste fonde sur le concept dhrdit. Ces diffrentes approches se
traduisent par des dissemblances au niveau des portraits dartistes, du traitement
du processus de cration et de la production artistique des artistes imaginaires.
1. DU TYPE MYTHIQUE LANALYSE SOCIALE ET
PSYCHOLOGIQUE
Nous allons maintenant tudier les personnages dartistes dans les ouvrages
choisis de faon plus approfondie en tentant de dgager les lments qui
distinguent ces personnages et caractrisent la perspective adopte par les
diffrents auteurs.
1.1 Balzac et les types mythiques
Dans Le Chef-duvre inconnu, Balzac prsente un peintre gnial, un crateur
quasi-magique, Frenhofer, un apprenti exemplaire avide de connaissance, Poussin,
et un artiste de profession, un artiste travailleur, Porbus. Ces trois personnages
correspondent trois aspects du mythe de lartiste, trois strotypes de lartiste.
Chez Balzac, les personnages sont lillustration dun concept. Le jeune
Poussin est lincarnation du jeune peintre dbutant et enthousiaste. Nous avons vu
que les traits essentiels mis en valeur dans la description de son atelier sont la
122
pauvret et lacharnement au travail du jeune artiste
2
. Le personnage de Poussin
est un observateur, nouveau dans lunivers des arts, cest par lil de ce nophyte
passionn que nous entrons dans le rcit. Ce personnage permet Balzac de
stonner, et de dcrire cet environnement nouveau et les autres personnages de
faon approfondie. Balzac, comme tous les auteurs ralistes, accorde
habituellement une grande importance la physionomie de ses personnages.
Pourtant, le portrait physique de Poussin nest jamais dress. Les seules
indications que Balzac nous donne de ce personnage sont, l encore, prsentes
pour souligner la pauvret du jeune peintre. Par exemple, il dcrit Poussin dans les
premires lignes de sa nouvelle comme : [] un jeune homme dont le vtement
tait de trs mince apparence [] (B37). Nous pouvons expliquer cette absence
de portrait physique par le fait que le personnage de Poussin est construit partir
dun artiste rel, qui est rtabli cette priode. Ainsi, les traits du personnage de
Balzac se mlent une image prconue que lauteur et le lecteur de lpoque ont
du peintre rel Poussin
3
. Cest sur lintriorit de ce personnage que Balzac va
insister. Balzac nous laisse entendre chaque battement du cur de son jeune
apprenti, en partager chaque impression, chaque pense. Poussin est notre guide
dans lunivers des arts quil semble dcouvrir avec le lecteur. Cest avec lui que
nous entrons dans latelier et cest son regard que nous suivons lors des
descriptions. Ce personnage semble voluer au cours de la nouvelle. Au dbut du
rcit, il est ce jeune homme hsitant et timide, incertain de ses qualits de peintre,
osant peine pntrer dans latelier du matre. Peu peu, il prend confiance en
lui, en grande partie grce la reconnaissance que lui accorde Frenhofer suite sa
copie du tableau de Porbus (B46). Il devient si sr de lui qu la fin de la nouvelle,
il nhsite pas condamner mort celui-l mme qui la fait se sentir peintre
(B55), en portant un jugement honnte mais radical sur luvre du matre :
Mais, tt ou tard, il sapercevra quil ny a rien sur sa toile, scria Poussin
(B68). Cette phrase, ce jugement de Poussin, ouvre les yeux de Frenhofer et
prcipite sa fin. Si lon considre la trame amoureuse de la nouvelle, Poussin est,
l encore, un personnage central. Cest avec lui que Balzac bauche la
problmatique de la ncessit du choix entre la femme et lart. Ainsi, en
demandant Gilette de poser pour Frenhofer, Poussin perd lamour de Gilette,
2
Voir supra p. 59.
3
Ses traits sont en particulier populariss par son Autoportrait (1650).
123
amour qui tait dj mis en danger par la passion du jeune artiste pour lart (B57
et B64). Cependant nous ne percevons pas dans cette nouvelle dvolution
artistique de ce personnage. Il semble apprendre tout au long du rcit mais ne
jamais mettre en pratique ce quil apprend. La scne o Poussin reproduit
lestement (B46) la vierge de Porbus, rplique qui suscite le respect de la part
de Frenhofer, peut nous pousser rapprocher Poussin de lenfant prodige du
mythe de lartiste. Ainsi, le personnage de Poussin est un strotype mythique de
la jeunesse de lartiste, un apprenti pauvre et dou, enthousiaste, et travailleur.
Porbus, quant lui, est le type de lartiste plus g, reconnu et productif.
Nous avons vu que son atelier donnait de lui limage dun artiste laborieux et
fcond tentant de concilier les coles du Nord et dItalie
4
. Comme pour le
personnage de Poussin, le portrait de Porbus reste trs succinct. Le portrait de
lartiste est donn la fin de la description de latelier, comme faisant partie
intgrante de cette description, comme la touche finale de latelier. En effet, la
seule description que nous ayons de lui est lorsque la lumire de la verrire de
latelier tombe sur [] la ple figure de Porbus (B40). La mise en valeur du
visage de cet artiste sexplique si lon considre que la tte est le lieu de cration
par excellence, latelier intrieur de lartiste. Ainsi, Porbus dans son unique
portrait est prsent comme un peintre laborieux, faisant partie du dcor de
latelier. Il est le peintre en action perptuelle. Le visage ple est un trait rcurrent
dans les physionomies dartiste : le travail artistique use lhomme qui puise dans
ses propres forces vitales pour donner la vie, animer son uvre. L encore, le
personnage de Porbus est construit sur un artiste ayant exist. Le peintre rel
Pourbus est, depuis 1609, peintre de Marie de Mdicis la cour de France. En
1612, date laquelle Balzac situe son rcit, Pourbus est donc un peintre reconnu.
Cependant, ses traits ne sont pas aussi connus que ceux de Poussin
5
. Le lecteur
reste relativement extrieur au personnage de Porbus. Balzac ne nous donne que
peu ou pas dindications sur la psychologie de Porbus ; il est observ de
lextrieur, un objet de dcouverte pour lil de Poussin et du lecteur. Le
personnage de Porbus nvolue pas rellement au cours de la nouvelle, ni dans son
art, ni dans sa relation aux autres personnages. Cest un personnage statique,
4
Voir supra p. 57 et s.
5
Il nexiste pas notre connaissance dautoportrait de Pourbus.
124
lenseignement de Frenhofer ne semble pas linfluencer. Il est lincarnation du
concept du peintre reconnu, travailleur et productif.
Frenhofer est, quant lui, le prototype de lartiste gnial, du crateur
quasi-magique. La description de son atelier nous a montr limage dun vieillard
improductif car obsd par une seule uvre. Le portrait que Balzac dresse de
Frenhofer est beaucoup plus dense que celui des deux autres personnages :
Un vieillard vint monter lescalier. la bizarrerie de son costume, la magnificence de
son rabat de dentelle, la prpondrante scurit de sa dmarche, le jeune homme devina
dans ce personnage ou le protecteur ou lami du peintre. [] mais il y avait quelque
chose de diabolique dans cette figure, et surtout ce je ne sais quoi qui affriande les
artistes. Imaginez un front chauve, bomb, prominent, retombant en saillie sur un petit
nez cras, retrouss du bout comme celui de Rabelais ou de Socrate ; une bouche rieuse
et ride, un menton court, firement relev, garni dune barbe grise taille en pointe ; des
yeux vert de mer, ternis en apparence par lge, mais qui, par le contraste du blanc nacr
dans lequel flottait la prunelle, devaient parfois jeter des regards magntiques au fort de la
colre ou de lenthousiasme. Le visage tait dailleurs singulirement fltri par les
fatigues de lge, et plus encore par ces penses qui creusent galement lme et le corps.
Les yeux navaient plus de cils, et peine voyait-on quelques traces de sourcils au-dessus
de leurs arcades saillantes. Mettez cette tte sur un corps fluet et dbile, entourez-l dune
dentelle tincelante de blancheur et travaille comme une truelle poisson, jetez sur le
pourpoint noir du vieillard une lourde chane dor, et vous aurez une image imparfaite de
ce personnage auquel le jour faible de lescalier prtait encore une couleur fantastique.
Vous eussiez dit une toile de Rembrand (sic) marchant silencieusement et sans cadre dans
la noire atmosphre que sest approprie ce grand peintre (B 39-40).
Balzac souligne tout dabord la richesse de son costume. Nous sommes devant un
peintre parvenu au sommet de sa carrire. Puis Balzac rapproche son personnage,
par sa physionomie, de deux autres gnies, crivain et philosophe, Rabelais et
Socrate, qui sont aussi deux figures dinsoumission, tous deux perscuts. Cette
rfrence ces deux personnages place Frenhofer dans la ligne des gnies
tourments. Balzac ajoute ces traits un aspect diabolique , une barbe grise
taille en pointe et un regard nigmatique, qui peuvent faire penser
Mphistophls tel quil a t reprsent ds 1827 par Delacroix
6
. La passion qui
imprgne ce regard est spcifique la faon de peindre de ce personnage, son
6
La pice Faust de Goethe a t trs populaire auprs de cette gnration et il est probable que Balzac ait vu
les lithographies de Delacroix.
125
amour sans borne pour son tableau. Dans ce portrait, Balzac prend partie le
lecteur pour stimuler son imagination et pour quil compose lui-mme le portrait
imaginaire au fur et mesure que les lments lui sont donns. Pour ce
personnage aussi, le corps de lartiste semble pomp de ses forces vives par le
travail intellectuel ; le visage est fltri , le corps fluet et dbile . La cration
semble demander une dcadence corporelle. Cest une sorte de portrait de Dorian
Gray invers : pour que luvre vive il faut que lartiste vieillisse. Ces lments
viennent renforcer limpression de fantastique qui se dgage de ce personnage.
Frenhofer est un personnage compltement imaginaire, son portrait ncessite donc
plus de dtails. De plus, il est quasi-irrel et fantastique : Frenhofer est un
personnage chapp dun tableau de Rembrandt, la fois personnage littraire et
pictural, doublement fictif. Cette atmosphre fantastique enveloppant Frenhofer
est aussi renforce par la dure de lanonymat du personnage. Ce nest quenviron
la moiti de la nouvelle que nous apprenons son identit. Cest surtout par son
discours sur lart que Balzac nous fait dcouvrir Frenhofer. Frenhofer est le type
du peintre philosophe aux frontires de la folie. Cette folie, perceptible ds le
dbut de la nouvelle, se dveloppe et mne Frenhofer sa fin tragique. Il existe
beaucoup de propositions sur les origines de ce personnage. Didi-Huberman
propose une origine relle, qui serait lopticien Fraunhofer qui concentra ses
recherches sur la lumire et la nature de celle-ci
7
. Laubriet identifie comme source
livresque principale probable Hoffmann, qui est connu et populaire en France
partir de 1828. Cela expliquerait la dimension fantastique du portrait de
Frenhofer
8
. Laubriet souligne aussi que Balzac a des sources historiques pour
Poussin et Porbus quil puise essentiellement dans louvrage de Descamps, do il
extrait informations biographiques et anecdotes, en particulier celle de Mabuse
habill dun habit de papier lors de sa prsentation Charles-Quint
9
.
Mais le travail de Balzac na pas t un travail de documentation, sa
nouvelle nest pas un essai biographique sur Pourbus ou Poussin. Il choisit
dailleurs une priode obscure et mal connue de la vie de ces personnes relles
pour construire son rcit. Le but de Balzac est dillustrer un concept, de btir un
7
G. DIDI-HUBERMAN, La peinture incarne, Les ditions de Minuit, Paris, 1985, p. 35-36.
8
9
Pour plus dinformations sur les sources de Balzac et lvolution de son texte du conte fantastique la
nouvelle dart voir P. LAUBRIET Un catchisme esthtique, Le Chef-duvre inconnu de Balzac, Didier,
Paris, 1961, p. 31 et s.
126
rcit mi-fantastique, mi-philosophique difi partir du mythe de lartiste. Il
dsire illustrer les dangers de lobsession de labsolu dans la cration artistique.
Les origines des personnages dartistes de Balzac semblent donc tre moins
chercher dans des personnes relles ou des sources livresques que dans la
conception mme que Balzac a de lartiste. Si nous nous reportons son texte le
plus explicite ce sujet, son article Des Artistes , nous trouvons la description
dun artiste qui change la face des choses, il jette une rvolution en moule ; il
pse sur le globe, il le faonne
10
. Lartiste est donc pour Balzac un tre
exceptionnel, souvent mal compris et qui vit en dehors du monde et des soucis
quotidiens. Il est un peu catin []. Il se passionne comme un enfant pour tout ce
qui le frappe. Il conoit tout, il prouve tout [] Il offrira dans ce que les hommes
appellent le caractre, cette instabilit qui rgit sa pense cratrice
11
. Ainsi,
Poussin adore son amante et la sacrifie lart, Frenhofer dfend son uvre et
disparat avec elle. Dans cette nouvelle, Balzac illustre tout ce quil thorise dans
son article. Lartiste, isol du monde, ne vit que pour son art. Sil reste trop
longtemps travailler, vivre avec une uvre, enferm dans son esprit, celle-ci
sera un chec. Lartiste est un tre instable et dtach des ralits, de la vie
quotidienne. Il marche la tte dans le ciel et les pieds sur terre
12
. Balzac ne fait
quaborder dans le Chef-duvre inconnu un thme quil reprendra dans La
Recherche de labsolu : vouloir rivaliser avec Dieu par orgueil, vouloir par ses
propres facults atteindre la perfection, on risque la damnation de lange dchu
13
.
Cest sans doute ce qui justifie les traits que partagent Mphistophls et
Frenhofer, que nous avons relevs plus haut, signes avant-coureurs de la
damnation de ce dernier.
Les trois personnages de Balzac sont des types mythiques, ils embrassent
les mythologies de lartiste, celle commune aux crivains du sicle et celle
spcifiquement dveloppe par Balzac. Chacun de ces personnages reprsente une
priode dans la vie de cet artiste mythique : Poussin incarne la jeunesse bohme
du jeune homme prodige ; lge mr et la productivit sont reprsents par le
10
11
Idem, p. 15.
12
Ibid., p. 15.
13
127
personnage de Porbus ; Frenhofer, quant lui, personnifie la vieillesse, la folie et
la damnation de lartiste.
1.2 Les frres Goncourt et le panorama des carrires multiples dartiste : le
ralisme social
Dans Manette Salomon, les frres Goncourt nous prsentent de multiples artistes.
Ils explorent les diffrents types de carrires possibles et dressent une sorte de
panorama des statuts sociaux dartistes. Wolff, influent critique du Figaro de
lpoque, reproche aux Goncourt, dans un article paru le 26 novembre 1867, le
fait que leurs personnages soient falots, copis sur la ralit
14
. Les personnages
des frres Goncourt sont en effet construits sur des personnages rels, partir
danecdotes authentiques que lon peut retrouver dans leur Journal. Ils se servent
de ce journal comme dun immense vivier dans lequel ils puisent pour rendre
leurs personnages dartistes plus rels, plus crdibles. Comme le souligne
Vouilloux, pour les Goncourt, comme pour tout le XIXe sicle qui a le souci de
ltre social, la physionomie est le grand code qui livre accs aux savoirs du
corps
15
. Le physique des personnages, leurs costumes, leurs environnements
deviennent autant dindices sur les personnages dartistes.
Latelier de Coriolis, tudi prcdemment
16
, nous a donn un certain
nombre dindications concernant ce personnage et ses orientations artistiques. Il
est lincarnation du dilemme artiste des Goncourt, de cette lutte perptuelle entre
la nature observatrice et paresseuse de lartiste et la ncessit du travail de
cration. Son atelier montrait aussi la richesse de Coriolis et son got pour les
objets rares et prcieux, ainsi que sa sociabilit. Les Goncourt ne dressent le
portrait de Coriolis qu la fin du premier tiers du roman :
Coriolis tait un grand garon trs grand et trs maigre, la tte petite, les jointures
noueuses, les mains longues, [] on lui voyait sous son pantalon remont, un tout petit
pied de femme, au coup-de-pied busqu dEspagnole. Cette grandeur, cette maigreur
flottant dans des vtements amples, donnaient sa personne, sa tournure, un
dgingandement qui ntait pas sans grce, une sorte de dandinement souple et fatigu,
qui ressemblait une distinction de nonchalance. Des cheveux bruns, de petits yeux noirs
14
Rception de Manette Salomon, (G556)
15
B. VOUILLOUX, Lart des Goncourt : une esthtique du style, LHarmattan, France/Canada, 1997, p.51.
16
Voir supra, p. 61 et s.
128
brillants, ptillants, qui clairaient la moindre impression ; un grand nez, le signe de
race de sa famille, et de son nom patronymique, Naz, naso ; une moustache dure, des
lvres pleines un peu saillantes, et rouges dans la pleur lgrement boucane de son
visage, mettaient dans sa figure une chaleur, une vivacit, une nergie sympathique, une
espce de tendre et mle sduction, la douceur amoureuse quon sent dans quelques
portraits italiens du seizime sicle (G 232-233).
la suite de ce portrait, vient une longue description de son temprament. Ce qui
ressort de ce portrait, cest tout dabord lalliance de caractristiques fminines et
masculines, ncessaire pour les Goncourt la nature dartiste. Le XIXe sicle, de
Balzac Zola, attribue aux femmes une sensibilit de nerfs, une acuit de la
perception relle ou imaginaire qui fait partie de la dfinition de lartiste des
Goncourt
17
. Ainsi, le tout petit pied de femme , la grce et la douceur
amoureuse sont, pour les Goncourt, les signes dune sensibilit dartiste. Cette
dualit masculine-fminine est chez Coriolis due ses origines croles, comme
cela est soulign un peu plus loin :
[] il y a, en dehors des mles nergies et des colres un peu sauvages, une si grande
analogie avec la femme, de si intimes affinits avec le temprament fminin, que lamour
chez eux ressemble presque de lamour de femme (G285).
Ainsi, cette sensibilit fminine ncessaire lartiste est, pour Coriolis, la cause
de sa perte, car cest cet excs damour pour Manette qui le condamne
artistiquement. La maigreur et la pleur de Coriolis en font un personnage, comme
Frenhofer, dvor par sa nature artiste. Le mlange des origines croles et
aristocratiques de Coriolis est perceptible dans des caractristiques telles que
son dandinement souple et fatigu , une distinction de nonchalance , son
nez, ses lvres et la chaleur de son visage. Le regard de Coriolis, sa chaleur et sa
ractivit lenvironnement semblent caractristiques de ce personnage. Ce
regard brillant , ptillant , qui claire , semble absorber la lumire qui
lentoure et la reporter sur la toile. Le rapprochement du visage de Coriolis dun
portrait italien du XVIe sicle est probablement d la fascination que ces
portraits peuvent crer, par la douceur rgulire des traits et le charisme qui en
mane. Notons que, chez Balzac, Frenhofer est lui aussi compar un tableau. De
17
A ce sujet voir le chapitre sur la fminit de lartiste dans louvrage de S. CHAMPEAU, La notion dartiste
chez les Goncourt (1852-1870), Honor Champion diteur, Paris, 2000, p. 105 et s.
129
cette comparaison rsulte, ici aussi, la double fictionnalit, romanesque et
picturale, du personnage.
Le portrait moral de Coriolis est dress tout de suite aprs cette description
physique. Il est dcrit comme un personnage duel : la fois homme des
colonies et piocheur parisien (G233). Cette dualit se transcrit dans sa
pratique artistique, alternant des moments de paresse et dobservation et des
moments de travail intense. Nous avons dj soulign que cette dualit attribue
Coriolis est, pour les Goncourt, inhrente la condition dartiste. Pour les
Goncourt, seul Paris peut donner lartiste la stimulation ncessaire au travail.
Nous avons donc chez Coriolis une double dualit : masculine/fminine et homme
des colonies/piocheur parisien. Lartiste est, pour les Goncourt, la rencontre des
contradictions.
Le personnage de Coriolis volue entre le dbut et la fin du roman :
Manette Salomon est la description de la lente dcadence dun homme dtruit par
une femme obsde par largent
18
: Ce fut comme une longue dpossession de
lui-mme, la fin de laquelle il ne sappartint presque plus (G508). Manette,
soumettant peu peu Coriolis sa volont, dtruit en lui lhomme et lartiste
jusquaux [] premiers symptmes dun ramollissement de sa conscience
dartiste (G511). La destruction progressive de Coriolis, si elle nest pas
montre au jour le jour, est jalonne de discussions et de constats de Coriolis ou
dAnatole et de soubresauts de lhonneur et de lme dartiste de Coriolis. Cette
lutte quotidienne contre son ennemi familier luse de faon incontestable :
Il regarda cette tte o des cheveux presque blancs, coups ras, contrastaient avec le noir
des sourcils, rests durement noirs. Il examina tout cet homme cass, ravag, charg en
quelques mois de vingt ans de vieillesse : stupfait, il reconnut Coriolis (G524).
La destruction morale de Coriolis, entreprise par Manette, se constate
physiquement et se peroit dans lart de Coriolis. Notons que la description du
regard, caractristique du peintre, a disparu ; Manette tue le peintre en Coriolis. Le
comble de cette dcadence est la folie de lil dont est atteint Coriolis (G530-532)
et qui lachve artistiquement. la fin du roman, Coriolis nest plus qu [] une
18
La prsentation que les Goncourt font du personnage de Manette est empreinte de misogynie et
dantismitisme. Il ne nous a pas sembl ncessaire dans le cadre de cette tude dapprofondir cet aspect.
130
silhouette noire [] , [] un profil [] , [] avec une main qui tranait
derrire lui sur la rampe dacajou, et des pieds de somnambule, distraits, gars,
ttant le vide (G539). Il est une ombre, le spectre du Coriolis ancien, ce qui reste
de lartiste dvor par la femme destructrice que reprsente Manette, qui triomphe
dfinitivement par son mariage avec ce dernier. Manette Salomon est donc le rcit
de la dchance de Coriolis, jeune peintre plein de promesses qui perd sa volont
et sa personnalit cause dune femme. La dcadence artistique et la dcadence
sociale
19
du peintre sont parallles, et le mariage de laristocrate crole avec la
femme juive est pour les Goncourt le comble de la dchance sociale
20
.
Plusieurs critiques ont soulign que le nom de Coriolis est une quasi
anagramme de Coloris ; Coriolis tant un peintre de la couleur : On ma dit
souvent que javais un temprament de coloriste souligne-t-il (G116). Cette
interprtation ne nous semble pas errone. Mais il est pourtant important de noter
que le nom de Coriolis peut aussi faire rfrence au mathmaticien parisien
Gaspard Coriolis (1792-1843) et la fameuse force de Coriolis ,
rapprochement qui notre connaissance na jamais t fait. La force de Coriolis
est une
force produite par lacclration complmentaire due la rotation terrestre et qui sexerce
sur tous les corps en mouvement la surface de la Terre. Elle dtermine la direction
gnrale des vents et des courants ocaniques, les dviant vers la droite dans lhmisphre
Nord, vers la gauche dans lhmisphre Sud
21
.
Cette rfrence peut nous faire penser que les personnages du roman sont en
quelque sorte mis en mouvement par Coriolis. Par exemple, lors de lexposition
de ses tableaux orientaux au Salon, il fait ragir le public :
19
Par dcadence sociale nous entendons dpendance de lartiste envers le marchand (lorsquil signe le contrat
avec le marchand belge lui promettant toute sa production, il se met en esclavage), mais aussi dcadence dans
ses relations sociales (Coriolis a t coup du monde artistique par Manette).
20
R. RICATTE dans La cration romanesque chez les Goncourt, d. Armand Colin, Paris, 1953, p. 312 et s.,
relve deux modles vivants probables. Il propose le couple Paul de Saint-Victor et Lia Flix et Thodore
Chassriau. Ces deux peintres ont en effet une vie prive accessible aux Goncourt, dont les anecdotes ont
certainement nourri leur imaginaire dans la conception de Coriolis. Nous avons dj soulign le fait que les
Goncourt se basent sur leurs notes et leur connaissance des artistes qui leur sont contemporains pour dresser
ce panorama sociologique des carrires dartistes.
21
Grand Larousse en cinq volumes, Librairie Larousse, France, (d. originale, 1987), Tome I, p. 770.
131
[] des bouts de phrases, des exclamations, des chaleurs de sympathie, des riens, des
gestes, des approbations de la tte, qui saluaient et flicitaient ses toiles. Une bande de
rapins en passant lana des hourras (G245).
La rception de ses uvres par le public du premier jour est strictement oppose
celle des critiques : ce triomphe du premier jour succda bien vite une
raction (G246). La raction des critiques est vive et ngative. Ainsi, la peinture
de Coriolis fait ragir le public et les critiques, il les met en mouvement. Mme
ses toiles ralistes modernes, ignores lors de la grande exposition de 1855,
trouvent leur moment pour faire ragir, mettre en mouvement Paris :
Trois grands articles denthousiasme tapageur dans le petit journal le plus lu attirrent
lattention sur le matre de la Rvision . Accouru la vente, Paris, qui avait peine
retenu le nom de Coriolis et ne savait plus sur quel tableau le poser, fit la dcouverte de
cette toile balaye par les regards indiffrents du public la grande exposition de 1855.
Des polmiques senflammrent, coururent de journaux en journaux (G513).
Les uvres de Coriolis semblent donc avoir ce pouvoir de rendre mobile, de faire
ragir lunivers parisien. Nous pouvons aussi nous demander si cette force de
Coriolis ne fait pas rfrence ses voyages lointains. La force de Coriolis est en
tout cas une force vitale du fonctionnement de la Terre, ce qui fait de lartiste une
composante essentielle du fonctionnement de la socit parisienne. Les autres
personnages qui gravitent autour de Coriolis reprsentent chacun un aspect social
de la vie artistique. Les personnages des Goncourt sont une sorte dtude des
types sociaux de lartiste, galerie de portraits plus proches de la ralit sociale des
artistes que chez Balzac.
Latelier dAnatole avait dj fourni de prcieux indices sur ce
personnage
22
. Il est linconstance chez lartiste dou mais sans vocation relle.
Anatole est artiste plus par sa vie de bohme excentrique que par sa production
artistique limite. Il est lart de la Blague. Dans Manette Salomon, Anatole change
constamment daspect, les portraits de lui sont en gnral trs concis et ne sont l
que pour venir complter la description dune blague. Anatole est donc par
ncessit protiforme ; il imite tout ce quil voit autour de lui : [], la
succession et la vivacit des expressions, des grimaces, dans un visage souple
22
Voir supra, p. 65 et s.
132
comme un masque chiffonn, se prtant tout, et lui donnant lair dune espce
dhomme aux cent figures (G105). Ainsi, le visage dAnatole change en
fonction des besoins de la blague, cest--dire sans cesse. Le seul portrait fixe de
ce personnage versatile nous est donn dans latelier de Coriolis. Le portrait est
trs court si on le compare celui du singe Vermillon qui le prcde, ou celui de
Coriolis qui le suit : Anatole avait une tte de gamin dans laquelle la misre, les
privations, les excs commenaient dessiner le masque et la calvitie dune tte
de philosophe cynique (G232). La principale caractristique du visage de ce
personnage est la juxtaposition du gamin et du philosophe cynique. Il est
lincarnation dun Gavroche, du Parigiano
23
, type dintelligence indite, de
sensibilit gaspille, de valeur gare
24
, mlang une figure de Diogne, dont
les traits desprit et le mpris des richesses et des conventions sociales sont rests
lgendaires. Le point commun entre ces deux figures est le sourire en coin, la
blague qui les entoure comme une aura. Soulignons le terme de masque qui est
utilis pour qualifier le visage dAnatole. Cest le masque de la tragdie, de la
comdie, de la perptuelle scne de thtre sur laquelle vit ce personnage. Ce
masque semble avoir t renforc par la vie de bohme que mne Anatole : la
misre, les privations, les excs (G232)
25
. Anatole volue au cours du roman.
Pauvre et insouciant, il mne dans sa jeunesse une joyeuse vie de bohme. Mais
plus le roman avance, plus Anatole devient amer et pathtique. la fin du roman,
Anatole obtient un poste au Jardin des Plantes, une place de petit fonctionnaire,
grce la protection de Mme Crescent. Il lui semblait quil y avait l-dedans la
mort honteuse du rve de toute sa vie (G537). Cependant, il accepte, avec un
sourire, lachvement de sa carrire de bohme. Il est le reprsentant de ces
artistes qui, par trop dinconstance, ruinent leur vie artistique. Anatole incarne la
Blague, le type social du Bohme, la vie de bohme dans son entiret, non
seulement dans sa jeunesse radieuse et insouciante mais aussi dans son amertume
vieillissante.
23
Le parigiano est le parisien, type dont les Goncourt ont fait le portrait dans le journal Paris en 1852, no 45
24
Cit dans R. RICATTE, La cration romanesque chez les Goncourt, d. Armand Colin, Paris, 1953, p.326.
25
La critique relve pour les modles dAnatole, le personnage de Diderot, le Neveu de Rameau pour son
loquence dbride. Mais comme le souligne Ricatte, la biographie et les anecdotes dont la vie dAnatole est
cousue, semblent toutes empruntes un mme modle : Pouthier. Pouthier est un bohme que les Goncourt
connaissent depuis longtemps. En suivant sa vie de prs, les Goncourt donnent au personnage dAnatole une
bien plus grande ralit que par exemple, le personnage de Murger.
133
Latelier de Garnotelle est celui dun peintre classique, acadmique et
bourgeois
26
. Son portrait ne vient pas dmentir cette impression :
Sa tte lui servait et aidait ses succs : il plaisait par une beaut brune, un peu commune
et marque, mais de ce genre quaiment les femmes, une beaut vulgairement souffrante,
o de la pleur, presque de la maladie, un reste de vieux malheur de sang, devenu une
espce de teint fatal, mettaient ce caractre, qui lavait fait surnommer par ses camarades
louvrier malsain . Dans ce physique, le monde ne voulait voir que le tourment de la
pense, les stigmates du travail, lmaciement de la spiritualit (G253).
Garnotelle a le physique strotyp de lartiste tel que le bourgeois se le
reprsente. Mme si sa physionomie est commune, Garnotelle correspond cette
image de lartiste ple et maladif, rong par son art. Ce physique artiste li
son image dexil de Rome lui garantit le succs dans lunivers bourgeois. Notons
cependant labsence de regard, habituellement central dans les portraits littraires
dartistes. Cela souligne sans doute laspect faux de ce personnage qui nest pas
un artiste vritable. Garnotelle volue au cours du roman. Au dbut du roman,
cest un jeune homme peu sr de lui, laborieux, nayant que peu de talent, mais
pouss par le soutien de sa province dorigine (G146). Le prix de Rome et son
sjour l-bas font de lui un personnage mondain qui sait se faire des relations, se
faire aimer des femmes qui lui obtiennent des commandes. Rome, il apprend
plaire plus quil napprend son art. Lapoge de son succs est son mariage avec
une princesse moldave (G537). Manette Salomon, du point de vue de Garnotelle,
est lhistoire de lascension sociale dun peintre acadmique sans talent mais
travailleur, mnageant son public bourgeois. Ce succs nest possible que grce
aux changements du march de lart et lapparition dun public dart bourgeois.
Lvolution de Garnotelle est lhistoire dune carrire acadmique idale au XIXe
sicle
27
. Cependant, cette perfection dans lart de parvenir en fait un personnage
moins rel que les autres figures dartistes. Soulignons pourtant quil vient bien
prendre sa place dans cette galerie de portraits, dans ce panorama des carrires
26
Voir supra, p. 67.
27
Garnotelle a plusieurs modles rels : Flandrin, Allaux et Viollet-le-Duc qui fit aux Goncourt quelques
recommandations sur les moyens de parvenir. Cette palette leur permet de crer le personnage idal de
lartiste parvenu. ce propos, voir R. RICATTE, La cration romanesque chez les Goncourt, d.
Armand Colin, Paris, 1953, p.336.
134
dartiste. Comme Anatole est le parisien bohme, Garnotelle est le peintre
acadmique bourgeois.
Le portrait succinct de Crescent vient juste aprs un court paragraphe
dcrivant latelier du peintre :
Lhomme tait un homme trapu, la forte tte encadre dans une barbe rousse, avec de
gros yeux bleus, des yeux voraces, comme les avait appels un de ses amis. Il portait le
pantalon de toile et les sabots du paysan (G372).
Latelier nous avait fait deviner un vritable artiste travailleur, ayant un lien
particulier la nature
28
. Crescent nous est prsent comme une force de la nature
un homme trapu , ayant une forte tte et de gros yeux . Son physique
semble avoir t taill rapidement dans de la pierre ou du bois. Il a la physionomie
dun homme de la nature, dun ouvrier agricole laborieux. Son habit, simple et
rustique, nous montre un homme franc, honnte envers les hommes et son art, li
la nature qui nourrit son art. La voracit de son regard en fait un peintre qui
veut tout voir, tout peindre, chaque variation de la nature. Le fait que son portrait
soit li son atelier renforce lide dartiste travailleur. Nous avions dj relev
cette particularit dans le portrait que Balzac dresse de Porbus. Il est intressant de
noter que Crescent ne connat pas dvolution dans le cadre du roman. Le rcit de
sa jeunesse reste concis
29
. Il semble tre une sorte dartiste mythique, hors du
temps, hors des soucis de carrire ou des dbats artistiques. En effet, il est le
caractre social le moins fouill et le personnage le plus proche de lartiste
mythique gnial.
Les Goncourt tudient dans leur roman les mcanismes de succs et
dchec dans lunivers des arts autour de 1840, qui leur est familier. Ils nous
offrent une galerie de portraits et de descriptions sociales de lartiste sous toutes
ses formes. Nous nous loignons avec les Goncourt du mythe de lartiste pour
plonger dans lanalyse sociale.
28
Voir supra, p. 68.
29
Son parcours reprend en gros la carrire de Millet, le peintre paysan. Les Goncourt y ajoutent quelques
traits emprunts Thodore Rousseau, le luminariste, le voyant panthiste. ce propos, voir R. RICATTE
dans La cration romanesque chez les Goncourt, d. Armand Colin, Paris, 1953, p. 340 et s.
135
1.3 Zola et lanalyse psychologique et pathologique du mythe
Avec Luvre de Zola, le personnage de lartiste, toujours prsent sous de
multiples aspects, devient le sujet dune analyse psychologique, physiologique,
quasi-mdicale. Avant dentamer la rdaction des Rougon-Macquart, Zola
consacre lanne 1868 lire des ouvrages de physiologie : La Physiologie des
passions de Letourneau, et Le trait philosophique et physiologique de lhrdit
naturelle du Dr Lucas
30
. Il souligne lui-mme cet aspect dans la prface dUne
page damour, o il dit : Sans indiquer ici tous les livres de physiologie que jai
consults, je citerai seulement louvrage du docteur Lucas : Lhrdit
naturelle
31
. Ainsi, le personnage de lartiste se complexifie ; nous passons dun
artiste isol et mythique un artiste multiple et familier, objet dtude dune
hrdit maudite. Comme chez les Labdacides, la faute de lun des membres de la
famille se rpercute sur le destin terrible de toute sa descendance. En effet Laos,
en voulant tuer son fils pour se sauver lui-mme, condamne toute sa descendance,
de mme que lalcoolisme de Gervaise condamne ses trois enfants. Cette hrdit
nest plus maudite par les dieux, comme ce serait le cas dans la tragdie antique,
mais par la biologie des tres. Il est intressant de remarquer que tous les
personnages de Zola sont vous lchec. Nous ne nous accordons que
partiellement avec Borie
32
qui explique que le roman de Zola vogue entre
l illustration dun mcanisme scientifique et la reprsentation dune
tragdie car il nous semble quil y a, chez Zola, fusion entre ces deux thmes. Il
met en scne une tragdie moderne o le destin de lhomme est inscrit dans son
corps, dans son hrdit.
Lorsque Zola dfinit Claude dans son arbre gnalogique des Rougon-
Macquart publi en 1878, il le prsente ainsi : Claude Lantier, n en 1842.
Mlange fusion. Prpondrance morale et ressemblance physique la mre,
hrdit dune nvrose se tournant en gnie. Peintre
33
. Cest laspect biologique,
30
P. CARLES et B. DESGRANGES, www.cahiers-naturalistes.com/pages/bio.html
31
E. ZOLA, Une page damour, G. Charpentier, Paris, 1878, p.VII.
32
J. BORIE, Mythologies de lhrdit au XIXe sicle, ditions Galile, Paris, 1981, p. 92. Dans son ouvrage,
Jean Borie explore cette influence du dveloppement de la science de lhrdit sur certains crivains de
lpoque comme Michelet et Zola.
33
En tte dUne page dAmour, G Charpentier, Paris, 1878, p.VIII.
136
mdical de lartiste qui semble primer dans cette dfinition : son hrdit ; puis
vient sa fonction : peintre. Rappelons que pour Zola, qui rsume le travail de
Lucas, Toute maladie nerveuse est hrditaire
34
. Ds cette premire dfinition,
Claude est donc condamn. Lorsque Zola prsente Luvre, dans un article
publi par Le Figaro du 25 Juillet 1885, il explique quil sagit simplement
dune tude de psychologie trs fouille et de profonde passion
35
. L encore,
cest laspect scientifique qui semble lintresser. Zola, comme Michelet, retient
de la lecture de ses ouvrages prparatoires, et en particulier de celui du Dr Lucas,
le cas de lhrdit par influence , cas dans lequel une caractristique indlbile
se rpercute sur les gnrations suivantes
36
. Les portraits des artistes de Zola, et
celui de Claude en particulier vont donc se centrer sur cet aspect hrditaire, cette
tude physiologique et psychologique de lartiste.
Le premier portrait de Claude dans Luvre est donn travers le regard
de la jeune Christine apeure :
Elle aussi lexaminait, sans le regarder en face, et ce garon maigre, aux articulations
noueuses, la forte tte barbue, redoublait sa peur, comme sil tait sorti dun conte de
brigands, avec son chapeau de feutre noir et son vieux paletot marron, verdi par les pluies
(Z34).
Ce premier portrait insiste sur des caractristiques physiques particulires tous
les artistes que nous avons rencontrs : le corps maigre qui est caractristique de
Coriolis et Frenhofer et les articulations noueuses qui se retrouvent dans le portrait
de Coriolis. La forte tte, signe chez Zola de dcadence
37
, ne se retrouve chez
aucun des autres personnages dartiste. Cest le signe extrieur de la nvrose qui
lhabite, de cette folie qui va lenvahir peu peu. Son costume, certainement
inspir de la mise de Czanne, souligne sa simplicit et son got pour la peinture
dextrieur. Ce costume na rien de commun avec la mise riche et dandy de
Frenhofer ou de Coriolis. Pour Zola, lartiste fait partie de la classe ouvrire, non
dune classe part et privilgie, ce que la simplicit de son atelier et les origines
familiales de Claude nous ont dj fait comprendre.
34
Cit par J. BORIE, Mythologies de lhrdit au XIXe sicle, ditions Galile, Paris, 1981, p. 80.
35
Cit dans le dossier de Manette Salomon (G561).
36
J. BORIE, Mythologies de lhrdit au XIXe sicle, ditions Galile, Paris, 1981, p. 47.
37
Comme le montre la tte du fils de Claude, Jacques, qui gonfle proportionnellement la diminution de son
intelligence, ce qui le fait appeler enfant rat du gnie.
137
La deuxime partie du portrait est toujours dresse par Christine, le
lendemain, lors de la pose. Cest un artiste en action qui est dcrit :
Comme il lavait terrifie depuis la veille, avec sa forte barbe, sa grosse tte, ses gestes
emports ! Il ntait pas laid pourtant, elle dcouvrait au fond de ses yeux bruns une
grande tendresse, tandis que son nez la surprenait, lui aussi, un nez dlicat de femme,
perdu dans les poils hrisss des lvres. Un petit tremblement dinquitude nerveuse le
secouait, une continuelle passion qui semblait faire vivre le crayon au bout de ses doigts
minces, et dont elle tait trs touche, sans savoir pourquoi (Z41).
Ce portrait, empreint dune grande douceur, met en relief laspect fminin de
lartiste, son nez, signe la fois de lhrdit condamnatoire et de la sensibilit de
lartiste. Nous trouvons aussi cet aspect fminin chez Coriolis. La douceur de son
regard reflte son amour pour lart. Une certaine sduction mane de ce portrait,
sduction commune tous les artistes. L inquitude nerveuse que nous
retrouvons chez Coriolis et Claude est, pour Zola, la fois signe dlection
artistique et de nvrose latente. Comparons ce portrait celui qui nous est donn
dans Le Ventre de Paris :
Ctait un garon maigre, avec de gros os, une grosse tte, barbu, le nez trs fin, les yeux
minces et clairs. Il portait un chapeau de feutre noir, roussi, dform, et se boutonnait au
fond dun immense paletot, jadis marron tendre, que les pluies avaient dteint en larges
tranes verdtres, un peu courb, agit dun frisson dinquitude nerveuse qui devait lui
tre habituel []
38
.
Nous constatons que les principaux traits le caractrisant taient dj donns.
Artistiquement, Claude est dfini comme un gnie incomplet :
Dans ses rares heures de contentement, il avait la fiert de ces quelques tudes, les seules
dont il ft satisfait, celles qui annonaient un grand peintre, dou admirablement, entrav
par des impuissances soudaines et inexpliques (Z65).
Cet aspect bancal du gnie du personnage de Zola nous avait dj t suggr par
certains lments de son atelier
39
. Claude est un artiste condamn lchec par sa
nature mme, par son hrdit : fils de Gervaise et frre de Jacques hros de La
Bte humaine, marqu comme lui du sceau de lhrdit alcoolique qui les mne
38
E. ZOLA, Le Ventre de Paris, Bibliothque de la Pliade, Gallimard, Paris, 1960, Tome 1, p. 617.
39
Voir supra, p.70.
138
aux frontires de la folie, poussant lun au meurtre de sa toile et lautre au meurtre
de la femme aime
40
.
Dans ce roman, les modles rels
41
ont bien moins dimportance que la
thorie de lhrdit qui sous-tend lensemble du roman. En effet, lhistoire de
Claude, cest lhistoire dune nvrose hrditaire qui se dveloppe et dgnre.
Cest le rcit dune maladie hrditaire qui prend le pas sur lhomme, sur lamour,
sur le talent et le gnie. Ce nest pas, comme Manette Salomon, une compilation
danecdotes relles. Dans la thorie du Dr Lucas, tous les caractres hrditaires
ont une sorte de priode dincubation pendant laquelle lhomme, par sa volont,
peut changer son destin, cest ce quil appelle lintervalle
42
. Luvre est le rcit
de cet intervalle, de la lente descente aux enfers de Claude qui senfonce dans la
folie hrditaire.
Pour les autres personnages dartistes, Zola dsire faire le portrait de toute
une poque, de cette volont de rvolutionner la tradition. Cest une sorte de
tableau historique de lart dans les annes 1860. Zola exprime ainsi son projet :
Je voudrais aussi que notre art moderne y ft pour quelque chose, notre fivre
tout vouloir, notre impatience secouer la tradition, notre dsquilibrement en un
mot
43
. Les autres personnages forment une sorte de galerie dans laquelle Zola
reprsente les types qui font partie de la bande dartistes rvolutionnaires, tout en
continuant dy inclure le concept dhrdit, qui est cependant moins dvelopp
que dans le personnage de Claude.
Fagerolles est le modle de lartiste qui russit, un artiste catin ayant un
solide talent et une envie non seulement de russir, mais de plaire. Son portrait
physique reflte la fois son dsir de plaire et sa disposition au complot, la
trahison :
40
J. GUICHARDET Un artiste luvre : Claude Lantier dans R. DEMORIS, Lartiste en reprsentation
Actes du colloque Paris III-Bologne, ditions Desjonqures, Paris, 1993, p.107.
41
Pour cet artiste condamn la critique cite souvent deux modles rels principaux : Manet et Czanne en se
basant sur cette citation : jajoute quil a produit quelques morceaux absolument merveilleux : un Manet, un
Czanne dramatis ; plus prs de Czanne. Ce nest pas son personnage que Zola dfinit ici mais bien les
morceaux merveilleux , la production artistique de son personnage. On a souvent discut sur les origines
relles des personnages de Zola. Brady relve pour Claude, Jongkind, Holtzapfel, Andr Gill, Tassaert,
Manet, Monet et Czanne (dans P. BRADY, Luvre de mile Zola, roman sur les arts, manifeste,
autobiographie, roman clef, Librairie Droz, Genve, 1967, p. 225 et s.). Il nous semble vident quune telle
diversit nous montre loriginalit et lindividualit du personnage de Claude. Car si Zola se nourrit pour ce
roman de ses souvenirs, il ne le transforme cependant pas en roman autobiographique.
42
J. BORIE, Mythologies de lhrdit au XIXe sicle, ditions Galile, Paris, 1981, p. 78.
43
Cit par H. MITERRAND dans le dossier de Luvre (Z434).
139
[] un garon mince et ple, dont la figure de fille tait claire par des yeux gris, dune
clinerie moqueuse, o passaient des tincelles dacier. [] Son sourire inquitant allait
des uns aux autres, tandis que ses longs doigts souples, dune adresse native, bauchaient
sur la table des scnes compliques, avec des gouttes de bire rpandues (Z99).
L encore, ce sont ses yeux, son regard, qui le caractrisent le plus laissant
deviner cet aspect double du camarade artiste et du carririste qui veut parvenir
tout prix. Nous retrouvons aussi cet aspect fminin de lartiste dans les traits de
son visage. Fagerolles est un jeune homme dou : Il avait lart facile, un tour de
main tout russir (Z99). Cela se reflte dans son portrait dans la souplesse de
ses mains. Cette souplesse peut aussi faire rfrence son adaptabilit. Fagerolles
sait crer pour plaire, changer son art pour ladapter au public. Son dsir de
russir, de gagner de largent, domine son talent. Il abandonne son originalit pour
plaire. Il est calculateur et possde une relle stratgie dans son ascension sociale :
Ctait une tactique, une volont de se tailler son triomphe part, cette ide maligne que,
pour russir, il ne fallait plus avoir rien de commun avec ces rvolutionnaires, ni un
marchand, ni les relations, ni les habitudes. Et lon disait mme quil mettait les femmes
de deux ou trois salons dans sa chance, non pas en mle brutal comme Jory, mais en
vicieux suprieur ses passions, en simple chatouilleur de baronnes sur le retour (Z227).
Fagerolles, comme nous lavait dj indiqu son atelier, a un aspect mondain et
rveur. Mais il a compris que le succs ne peut pas venir par la force ou en tentant
de rvolutionner les bourgeois. Il a la patience ncessaire sa carrire. Il reprend
loriginalit des autres, certains aspects rvolutionnaires, en les adoucissant de
manire ce quils soient acceptables pour le public de lpoque. Comme son
pre, fabriquant de zinc dart, il fait de lart pour vendre. Cest cet aspect
commerant qui est lhrdit de Fagerolles. Cependant, le succs de Fagerolles
est court.
Chane est le paysan dguis en artiste, il en a lpaisseur, le prjug et la
soumission la nature. Tout cela fait de lui un artiste mdiocre, par manque de
libert et de vision. Tout son art rside dans la copie exacte : Mais son triomphe
tait lexactitude dans la gaucherie, il avait les minuties naves dun primitif, le
souci du petit dtail, o se complaisait lenfance de son tre, peine dgag de la
terre (Z91). Son manque de gnie fait de lui lesclave de la nature. Son hrdit
paysanne semble un lourd fardeau porter. Cest elle qui dtermine sa soumission
140
la nature et lexactitude mdiocre de son art. Ses origines se font sentir jusque
dans sa physionomie :
On reconnaissait un paysan ses allures lentes, son cou de taureau, hl, durci, en cuir.
Seul, le front se voyait, bomb denttement, car son nez tait si court, quil disparaissait
entre les joues rouges, et une barbe dure cachait ses fortes mchoires (Z90).
Chane est lui aussi condamn par son hrdit. Notons l encore, pour ce non-
artiste, labsence de regard. La faon dont il est venu lart est aussi un indice de
sa maldiction : dcouvert et pouss par un bourgeois ignorant, victime des
admirations bourgeoises (Z159). Chane est le type du paysan qui se croit artiste
car il peut reproduire la nature, exactement et sans motion aucune, le type
dartiste vou lchec.
Mahoudeau est le sculpteur de la bande. Il est le fils dun tailleur de pierre.
Cest la relation la pierre, la matire, qui est son hrdit. Il est le tmoin de la
duret du mtier de sculpteur. Son portrait atteste de la difficult de son mtier :
Il tait petit, maigre, la figure osseuse, dj creuse de rides vingt-sept ans ; ses cheveux
de crin noir sembroussaillaient sur un front trs bas ; et, dans ce masque jaune dune
laideur froce, souvraient des yeux denfant, clairs et vides, qui souriaient avec une
purilit charmante (Z88-89).
Il est us par son travail comme aucun autre. Il est une sorte dinversement de ses
propres sculptures : laid lextrieur, il est anim dun regard tmoignant de sa
vie intrieure intense et de sa joie dans la cration. Il est le suiveur de ce
mouvement rvolutionnaire. Il laisse Claude et les autres dcider pour lui,
essayant toujours de se conformer aux ides de Claude. Mais le jour de lchec, il
blme Claude pour leur chec tous.
Dubuche, architecte, est le fils dune boulangre trs pre, trs
ambitieuse (Z55). Il est pouss par sa mre dans cette carrire pour gagner de
largent. Il a les traits physiques du bourgeois : Ctait un gros garon brun, au
visage correct et bouffi, les cheveux ras, les moustaches dj fortes (Z69).
Dubuche non plus na pas de regard particulier. Comme il manque de talent, il
doit, pour devenir riche, se marier. Il devient un pre au foyer mpris de sa belle-
famille, veuf et pre denfants malades, symbole de la dgnrescence bourgeoise.
141
A vouloir tout prix largent, il naura rien obtenu de la vie : Adieu, tche de
ten sortir Moi, jai rat ma vie (Z359) seront ses dernires paroles dans le
roman. Zola nous prsente une tragdie dans laquelle tous les personnages sont
condamns lchec par leurs donnes hrditaires.
1.4 Rapprochement
Notre tude des portraits dartistes nous a permis de mettre en lumire que, malgr
de nombreux points communs, dus au mythe de lartiste sous-jacent, un certain
changement dans la perception du concept dartiste et dans le point de vue adopt
par les auteurs peut tre mis en vidence.
Brady, dans son tude sur Luvre, relve Le Chef-duvre inconnu
comme influence livresque
44
. Nous ne nions pas le fait que Balzac ait
probablement eu une influence sur Zola, mais il nous semble important de
souligner que les points communs entre ces deux ouvrages relvent
essentiellement du mythe de lartiste qui est rpandu au XIXe sicle et dont
Balzac nest pas la source, mais bien un reprsentant. En effet Balzac, dans son
ouvrage, reste trs prs du mythe de lartiste. Ses personnages dartistes sont,
comme nous lavons vu plus haut, des types mythiques. Cette hrdit littraire
est dailleurs conteste par Zola lui-mme qui, dans Le Voltaire du 3 Mai 1886,
se dfend dune accusation de plagiat en disant :
[] Sans compter que Le Chef-duvre inconnu est une simple nouvelle trs courte, je
vous dirai franchement que je ne me rappelle son sujet que trs vaguement. [] Il peut y
avoir quelques points communs, quelques rminiscences ; en tout cas ils sont infiniment
plus dvelopps dans Luvre que dans le Chef-duvre inconnu. De plus il y a dans
Luvre toute une affabulation diffrente, toute une srie de portraits originaux.
En effet, les liens entre Claude et Frenhofer se limitent la rivalit avec la nature,
limpossibilit de la cration de la femme absolument parfaite, lamour impossible
avec le modle, la folie, la destruction et le suicide des personnages. Comme nous
lavons vu dans la premire partie de notre travail, tous ces lments font partie du
44
P. BRADY, Luvre de mile Zola, roman sur les arts, manifeste, autobiographie, roman clef,
Librairie Droz, Genve, 1967, p. 134 et s.
142
mythe de lartiste, de lide prconue que lon a de lartiste au XIXe sicle. Pour
Laubriet, la principale diffrence entre ces deux personnages est la suivante :
Frenhofer avant de sengager dans la voie de recherches nouvelles, avait peint de
magnifiques tableaux ; il ne souffrait pas dune impuissance terminer ; et si son tableau
dernier est manqu, cest en vertu dune application trop stricte de la thorie
45
.
Nous ne pensons pas que cela soit exact, car Claude a lui aussi peint un morceau
exceptionnel : Plein Air, dont la baigneuse force ladmiration de Bongrand et qui
nest pas un tableau rat mais incompris. En revanche, cest lapproche de la
damnation de lartiste qui nous semble diffrente. En effet, Frenhofer devient
aveugle et fou sans quil y ait cela de raison particulire, mise part, bien
videmment, la qute de la beaut absolue. Claude, quant lui, est condamn
depuis la premire page lchec, cause de son hrdit et du milieu des artistes
rvolutionnaires dans lequel il volue. Ces personnages sont perus de deux points
de vue trs diffrents : lun est le rcit du mythe de lartiste, lautre est lanalyse
mdicale de lchec dun gnie incomplet et malade. Il est dailleurs intressant de
noter que Czanne, lun des modles de Claude, sil ne sidentifie pas du tout
Claude
46
, se reconnat dans Frenhofer. Emile Bernard, dans Souvenirs sur Paul
Czanne, rapporte lanecdote suivante :
Un jour que je lui parlais du Chef-duvre inconnu et de Frenhofer, le hros du roman de
Balzac, il se leva de table, se dressa devant moi, et, frappant sa poitrine avec son index, il
saccusa sans un mot mais par ce geste multipli, [dtre] le personnage mme du roman.
Il en tait si mu que des larmes emplissaient ses yeux. Quelquun par qui il tait devanc
dans la vie, mais dont lme tait prophtique, lavait devin. Ah ! quil y avait loin de
Frenhofer, impuissant par gnie, ce Claude Lantier, impuissant par naissance, que Zola
avait vu malencontreusement en lui
47
.
Cela nous parait caractristique de la diffrence de point de vue entre Balzac et
Zola. Balzac, en posant une figure abstraite et mythique, propose un modle plus
sduisant que Zola, qui nous prsente un artiste familier, quotidien et malade, qui
sombre dans la folie. Les Goncourt nont, quant eux, jamais t accuss de
45
P. LAUBRIET, Un catchisme esthtique, Le Chef duvre Inconnu de Balzac, Didier, Paris, 1961, p. 143-
144.
46
De nombreux critiques souponnent que Luvre soit lorigine de la rupture entre Zola et Czanne,
Czanne se sentant incompris.
47
E. BERNARD, Souvenirs sur Paul Czanne, Mercure de France, Paris, 1925, p35
143
plagiat malgr les similitudes que nous avons releves dans la premire partie.
Cest sans doute que leur point de vue est si clair et rabch quil en a fait oublier
les similitudes. La raison de la damnation de Coriolis est Manette : la femme et la
juive ; ce qui, dans le contexte antismite de la bourgeoisie de lpoque, et dans
lesprit misogyne des Goncourt, semble des raisons bien suffisantes lchec du
gnie.
Au moment de la parution de Luvre, Edmond de Goncourt et Zola se
brouillent, Edmond se sentant plagi et bless du succs que Manette Salomon na
pas connu et que le roman de Zola obtient. Brady relve et compare les passages
soi-disant plagis par Zola et constate que les accusations de Goncourt sont
exagres
48
. Il nous semble que certains traits comme la folie de lil, commune
Coriolis et Claude, pourrait tout aussi bien tre attribue Frenhofer. Elle fait
partie du mythe de lartiste, de cette fin terrible de lartiste maudit. De plus, les
artistes peints par les Goncourt sont des types sociaux, des carrires modles que
lon ne peut pas viter dans un roman sur les arts, ce qui explique une certaine
similitude entre des personnages comme Garnotelle et Fagerolles
49
. Nous pensons
que, l encore, la divergence des points de vue fait lautonomie des deux uvres :
Manette fait le malheur de Coriolis, mais Claude fait le malheur de Christine.
Dans lun des romans, la femme est la cause de lchec de lartiste, alors que dans
lautre, elle assiste, impuissante, la dcadence hrditaire de son mari.
Ainsi comme nous le voyons dans cette tude, les personnages dartistes
changent en fonction des tendances littraires et des personnalits des crivains,
au cours du XIXe sicle. Dun type mythique, nous passons une analyse sociale,
puis une analyse psychologique et pathologique de lartiste. Il nous semble que
cela est d en grande partie une meilleure connaissance et comprhension de
lartiste en tant quhomme. Plus le sicle avance, plus les documents vcus ont de
limportance dans la composition des personnages, plus le personnage de lartiste
sloigne de labstraction pour rejoindre le cortge des autres hommes. Un autre
aspect tmoignant du changement du personnage de lartiste est le traitement par
les auteurs du processus de cration que nous allons maintenant tudier.
48
Librairie Droz, Genve, 1967, p.136 et s.
49
Remarquons cependant que le succs de Garnotelle, personnage idal, est constant alors que celui de
Fagerolles est phmre. De plus si Garnotelle progresse socialement, la progression sociale de Fagerolles
nest quapparente puisque tout son bien appartient son marchand et quil continue de frquenter le mme
type de femme comme Irma Bcot.
144
2. LE PROCESSUS DE CRATION
La pittura cosa mentale soulignait dj Lonard de Vinci. Comme nous
lavons relev en introduction, le XIXe sicle est celui du changement de visage
de lart, durant lequel peu peu les peintres abandonnent le principe de mimesis
pour mettre en avant leur vision personnelle. Travailler sur le processus de
cration des artistes imaginaires au XIXe sicle, signifie donc travailler non plus
sur leurs comptences techniques et leur capacit reproduire les matres anciens,
mais sur ce qui transforme le reproducteur en artiste
50
. Cela signifie aussi tudier
la libert de lartiste comme crateur. Lartiste est un personnage part dans les
romans car les romans illustrent cette image de lartiste en lien avec labsolu,
image qui apparat dans la philosophie du XVIIIe sicle, dans la branche de
lesthtique, par exemple chez Baumgarten et Kant. Pour Hegel, la ncessit et la
valeur de lart rsident dans son habilit montrer labsolu, ce qui implique que
lartiste a une relation particulire non seulement avec lart, mais avec labsolu.
Comme le souligne Soussloff, Lartiste nest pas simplement diffrent des autres
mais il est absolument diffrent cause du concept dart mme
51
. Cest ce
concept dart qui va modifier le regard sur lartiste et le processus de cration.
Nous allons tudier tout dabord comment le problme de la cration est
prsent par les auteurs choisis, et voir si nous constatons un changement. Puis,
nous tudierons dans quelle mesure, sous couvert de cration artistique, ces
auteurs discutent du problme de la cration littraire.
2.1 Le processus de cration en volution ?
Lapproche du processus de cration picturale semble passer au cours du sicle du
mystre lanalyse.
Balzac, contrairement aux Goncourt et Zola, nest pas un thoricien de
lart. Il nous semble que la source la plus probable des thories artistiques de
50
L. de VINCI dans son ouvrage Trattato della Pittura distingue deux types de sciences : les sciences
imitables et les science inimitables. Dans les sciences imitables, ltudiant peut atteindre un niveau quivalent
celui de son matre et ces sciences sont utiles limitateur. Mais pour les sciences inimitables, et il met la
peinture au premier rang de celle-ci, cela nest pas le cas et limage ne peut tre copie sans que la copie
perde sa valeur. Trattato della Pittura, 8 ; Paragone 8, d. Irma A. Richter, pp.28-29.
51
USA, 1997, The artist is not just unlike others but absolutely different because of the concept of art. p. 5.
145
Balzac est Diderot
52
. Nous allons tenter de confronter quelques points pour voir
dans quelle mesure Diderot peut avoir influenc les conceptions de Balzac.
Dans sa nouvelle, Balzac, par la voix de Frenhofer, soutient que lart nest
pas de copier la nature mais bien de lexprimer. Balzac compare le peintre au
pote :
La mission de lart nest pas de copier la nature, mais de lexprimer ! Tu nes pas un vil
copiste, mais un pote ! (B43).
Diderot, lorsquil parle de Chardin, ajoute un lment supplmentaire la nature
ncessaire lart : la vrit
53
. Mais plus que la prcision de la reproduction, cela
inclut la vrit du sentiment
54
du peintre. Pour Diderot Lexpression est en
gnral limage dun sentiment
55
. Quentend Balzac par exprimer? Nest-ce pas
reproduire la nature avec sentiment? Balzac, pour soutenir le point de vue de
Frenhofer, pose le problme suivant. Il prend lexemple du moulage de la main
dune matresse, qui nest quun objet mort sans magie, sans vie. Il y manque
lamour de lartiste pour sa matresse : le sentiment. Il semble donc que pour
Balzac et Diderot, le processus de cration se centre autour de cette magie du
savoir-faire de lartiste qui donne la vie en transmettant le sentiment. La question
est donc maintenant : do vient cette magie? De lartiste lui-mme, ou dune
force extrieure ?
Balzac a sur la question une position ambigu. Dans son article Des
Artistes , il souligne que :
[] il est reconnu quil [lartiste] nest pas lui-mme dans le secret de son intelligence.
Il opre sous lempire de certaines circonstances, dont la runion est un mystre. Il ne
sappartient pas. Il est le jouet dune force minemment capricieuse
56
.
Cette position est assez typique de limage rpandue lpoque : lartiste nest pas
lui lors de lacte cratif. Lartiste est dpossd de lui-mme dans le processus de
cration. Il devient loutil de linspiration [] le rcipient passif du message
52
Voir ce sujet larticle de M. GILMAN Balzac and Diderot : Le Chef-duvre inconnu , PMLA, 1950
vol LXV, p. 644-648.
53
D. DIDEROT, Salon de 1759 , dans uvres Esthtiques, dition Classiques Garnier, France, 1994,
[] cest toujours la nature et la vrit. p. 481.
54
Anecdote rapporte par D. DIDEROT, salon de 1769 , idem, p. 497 daprs laquelle Chardin aurait dit
lun de ses confrres que lon ne peint pas avec des couleurs mais avec le sentiment.
55
Ibid., p. 696.
56
au 3 septembre 1999, dition Paris muses, 1999, p.13.
146
des Muses []
57
. Diderot, quant lui, parle dune sorte desprit
prophtique
58
qui serait dans la nature mme du gnie, ce qui laisserait le gnie
au contrle de son uvre. Nous voyons ici une certaine dichotomie entre la
position de Diderot, pour qui le gnie est un homme possdant un pouvoir
particulier, et la position de Balzac dans cet article, daprs laquelle le gnie
luvre est dpossd de lui-mme pour devenir loutil dune force suprieure, le
rceptacle de linspiration. Cette dichotomie est celle qui existe entre les
thoriciens pensant que lessence de la cration artistique rside dans une force
extrieure, linspiration, et ceux pensant que la cration rside dans une force
intrieure lartiste, limagination.
Dans Le Chef-duvre inconnu, la position de Balzac entre ces deux
thories reste trs floue. Dans cette nouvelle, lartiste en qute du Beau dispose
la fois dun rle actif et dun rle passif : La beaut est une chose svre et
difficile qui ne se laisse point atteindre ainsi ; il faut attendre ses heures, lpier, la
presser et lenlacer troitement pour la forcer se rendre (B 44). Lartiste a donc
la fois un rle passif en attente, en observation puis un rle actif damant. Balzac
insiste sur ce rle passif de lartiste plusieurs reprises dans la nouvelle.
Quy manque-t-il ? Un rien, mais ce rien est tout. Vous avez lapparence de la vie, mais
vous nexprimez pas son trop plein qui dborde, ce je ne sais quoi, qui est lme peut-tre
et qui flotte nuageusement sur lenveloppe ; enfin cette fleur de vie que Titien et Raphal
ont surprise (B45).
Lartiste surprend la vie, mais ne semble pas la crer activement comme le ferait
le Chardin de Diderot, qui lutte avec la nature pour obtenir la perfection de son
uvre
59
. Cette perception de lartiste hors de lui, tranger son propre talent, se
reflte dans la description du processus de cration qui est donn dans Le Chef-
duvre inconnu par un personnage extrieur, un observateur du crateur en
action :
Il travaillait avec une ardeur si passionne que la sueur se perlait sur son front dpouill, il
allait si rapidement par de petits mouvements si impatients, si saccads, que pour le jeune
57
M. C. NAHM, The artist as creator: an essay on human freedom, The Johns Hopkins Press, Baltimore,
1956, p. 14.
58
D. DIDEROT, Sur le gnie, dans uvres Esthtiques, dition Classiques Garnier, France, 1994, p. 20.
59
Il place son tableau devant la Nature, et il le juge mauvais, tant quil nen soutient pas la prsence. D.
DIDEROT, uvres Esthtiques, dition Classiques Garnier, France, 1994, p. 492.
147
Poussin il semblait quil y et dans le corps de ce bizarre personnage un dmon qui
agissait par ses mains en les prenant fantastiquement contre le gr de lhomme : lclat
surnaturel de ses yeux, ses convulsions qui semblaient leffet dune rsistance donnaient
cette ide un semblant de vrit qui devait agir sur une jeune imagination (B48).
Pour lobservateur tout est magique, laction est attribue autre chose que
lartiste, un dmon par lequel il serait possd, ce qui lui confre un aspect
fantastique, surnaturel. Soulignons tout de mme que toutes ces rflexions sont
attribues Poussin qui est jeune et ne comprend pas rellement Frenhofer.
Balzac ne prend pas le risque de dcrire ce processus de faon interne, prfrant
lui garder un aspect mystrieux. Il insiste cependant sur une certaine passivit de
lartiste, une sorte de dpossession de lartiste. Le discours de Frenhofer semble
venir confirmer cette passivit de lartiste : Il allait disant : Paf, paf, paf !
Voil comment cela se beurre, jeune homme ! venez mes petites touches, faites-
moi roussir ce ton glacial ! Allons donc ! Pon ! pon ! pon ! (B48). Cest un
discours de fou, de magicien, non de thoricien. Les petites touches sont appeles
plus quelles ne sont poses par lartiste lui-mme. Mais Balzac semble hsiter sur
cette conception de la force extrieure guidant lartiste, car il prsente Frenhofer
ainsi : [] cet tre surnaturel, tait une complte image de la nature artiste, de
cette nature folle laquelle tant de pouvoirs sont confis, et qui trop souvent en
abuse [] (B53). Ainsi, lartiste balzacien vogue entre linspiration et
limagination, entre sa position de dpart dans la Silhouette et la position de
Diderot.
Le problme de Frenhofer est cet abus du pouvoir de lartiste, de lamour
de lartiste pour son uvre, ce dsir dtre la fois pre, amant et Dieu (B60),
qui le pousse la folie. Relevons l encore une similitude entre Diderot et Balzac.
Cest cet excs de sentiments, damour pour son uvre, qui le perd. Diderot nous
prsente ainsi un peintre perdu par un excs de passion : [] cest que le
sentiment le portant en avant, le trompe sur ce quil peut, et lui fait gter un chef
duvre : il tait, sans sen douter, sur la dernire limite de lart
60
. Nous
pouvons rapprocher cette remarque des remarques finales de Porbus propos du
tableau chou de Frenhofer : L, reprit Porbus en touchant la toile, finit notre
art sur terre. [] Combien de jouissance sur ce morceau de toile (B67-68). Pour
60
Idem, p.681.
148
le personnage de Porbus, le peintre productif, le conseiller de Poussin, Balzac
refuse la rverie et lattente de linspiration : Travaillez ! les peintres ne doivent
mditer que les brosses la main (B55). Balzac donne ici un autre point de vue
sur le processus de cration : le peintre est alors un agent actif mais uniquement
dans la technique, en attendant dtre touch par linspiration.
Balzac donne les tapes et les dtails techniques du travail de Frenhofer
(B51-52) par couche, le travail des ombres, le model, etc. Ici aussi nous
retrouvons des chos de Diderot. Lorsquil parle des effets de la peinture sur le
spectateur Balzac explique que de prs, ce travail semble cotonneux et parat
manquer de prcision, mais deux pas, tout se raffermit, sarrte et se dtache
(B52) ; et Diderot souligne que Le faire de Chardin est particulier [] de prs
on ne sait ce que cest, qu mesure quon sloigne lobjet se cre, et finit par tre
celui de la nature mme
61
. De mme lorsque Balzac parle des qualits
techniques du peintre il insiste sur le fait qu : [] on sent lair circuler tout
autour (B52) alors que Diderot exprimait dj cette ide en disant : Comme
lair circule autour de ces objets
62
. Les deux auteurs rapproche le travail du
peintre de celui du soleil, Balzac en se demandant Nest-ce pas ainsi que
procde le soleil, ce divin peintre de lunivers (B52), et Diderot en expliquant
que La lumire du soleil ne sauve pas mieux les disparates des tres quelle
claire
63
. Le discours de Frenhofer concernant la technique artistique suit
dassez prs les thories de Diderot, quil a dveloppes dans ses Salons, et plus
encore dans son Essai sur la peinture . Si lon considre le premier chapitre de
cet essai, Mes penses bizarres sur le dessin , nous voyons que Diderot insiste
sur le fait que la nature ne fait rien dincorrect et que chaque caractristique
physique dun homme est la consquence dun effet. Il souligne que : Si les
causes et les effets nous taient vidents, nous naurions rien de mieux faire que
de reprsenter les tres tels quils sont
64
. Il continue sur les artistes qui
parviennent saisir cette relation de cause effet instinctivement. Balzac reprend
cette ide dans une formulation trs proche : Ni le peintre, ni le pote, ni le
sculpteur ne doivent sparer leffet de la cause qui sont invinciblement lun dans
lautre ! La vritable lutte est l. Beaucoup de peintres triomphent instinctivement
61
Ibid., p. 491.
62
Ibid., p. 485.
63
Ibid., p. 485.
64
Ibid., p. 666.
149
sans connatre ce thme de lart (B43-44). Diderot continue sur ltude de
lcorch et du danger que lartiste nen devienne entt de la vanit de se
montrer savant
65
. Balzac relve lui aussi ce danger et souligne que vous
croyez avoir tout fait lorsque vous avez dessin correctement une figure et mis
chaque chose sa place daprs les lois de lanatomie (B41). Diderot poursuit
en expliquant labsurdit de la copie sur modle dont les poses artificielles nont
rien voir avec la nature
66
, ce que Balzac voque lorsquil dit [] et parce que
vous regardez de temps en temps une femme nue qui se tient debout sur une table,
vous croyez avoir copi la nature (B41). Dans le chapitre II de cet essai, Diderot
commence sa rflexion sur la couleur en expliquant que : Cest le dessin qui
donne la forme aux tres ; cest la couleur qui leur donne la vie. Voil le souffle
divin qui les anime
67
; ide que reprend Balzac plusieurs reprises dans son
texte, en particulier lorsquil soutient que le dessin donne un squelette, la
couleur est la vie [] (B55)
68
. Balzac, en mettant dans la bouche de Frenhofer
les thories de Diderot de faon si constante, fait de Frenhofer un vritable peintre
philosophe. Les similarits entre le texte de Balzac et Diderot ne sont
certainement ni un hasard, ni un vague souvenir (nous avons vu avec quelle
prcision Balzac reprend la dmonstration de Diderot point par point) mais une
vritable caractrisation de son personnage, un peintre philosophe. Balzac reste
donc trs prs de Diderot dans le discours sur la cration et assez vague dans sa
description du processus de cration. Il hsite entre deux systmes dexplication
de la cration artistique : linspiration, source extrieure lartiste et limagination
source manant de lartiste lui-mme. Il hsite aussi entre deux positions face au
travail : lattente de linspiration comme Frenhofer ou le travail acharn de
Porbus.
Les Goncourt nous prsentent dans leur ouvrage une grande diversit des
artistes, ce qui implique une diversit des processus de cration. Nous pouvons
cependant distinguer deux modles : le processus des artistes, figur par Crescent
et Coriolis et les anti-artistes reprsents par Anatole et Garnotelle. Pour les
Goncourt, le processus de cration implique la prsence de la nature et la
65
Ibid., p. 668.
66
Ibid., p.669 et s.
67
Ibid., p.674
68
Nous pourrions continuer ainsi les rapprochements entre les deux textes mais il nous semble que ces
exemples suffisent prouver notre point.
150
sensibilit physique extrme de lartiste cette nature. Leur dfinition de lartiste
est : une espce dtre impressionnable, dune dlicatesse infinie, un vibrant
dou dune manire suprieure []
69
. Il y a donc ici aussi un agent externe et
interne impliqus dans la cration mais moins de mystre : la beaut de la nature
remplace linspiration divine et la capacit de vibrer, la sensation remplace le
sentiment. Dans le cadre de cette tude, nous dfinirons le sentiment comme une
motion du cur et de lesprit, et la sensation comme une motion du corps, une
raction physiologique
70
.
Pour Crescent, le paysan aptre, la cration artistique est quasi-religieuse.
Cest un hommage rendu la nature. Cest un peintre qui va chercher ses motifs
lextrieur, et ce quil cherche rendre sur sa toile, cest la sensation physique de
la nature.
Sa peinture faisait respirer le bois, lherbe mouille, la terre des champs crevasse
grosses mottes, la chaleur et, comme dit le paysan, le touffo dune belle journe, la
fracheur dune rivire, lombre dun chemin creux : elle avait des parfums, des
fragrances, des haleines. De lt, de lautomne, du matin, du midi, du soir, Crescent
donnait le sentiment, presque lmotion, en peintre admirable de la sensation (G361).
Plus que le sentiment, cest la sensation que Crescent va transmettre. Il va faire
sentir physiquement au spectateur le Beau. Le procd de Crescent pour parvenir
cela se divise en deux tapes. La premire est contempler et sentir, laisser se
faire en lui [] ces tudes errantes, quil faisait hors de son atelier, sans
peindre, sans dessiner, plong dans linfini des ciels et des horizons, []
sblouissant de la lumire, buvant des yeux laurore, le coucher de soleil, le
crpuscule, aspirant les chaudes odeurs du bl mr [] (G373). Puis il y a une
certaine magie qui sopre de retour latelier, devant la toile : le paysage []
naissait magiquement sur sa toile (G391) sans effort. Les Goncourt font donner
Crescent quelques explications techniques succinctes puis quelques phrases
parses durant la cration, la fin le discours devient de plus en plus incohrent
jusqu tre [] lenvole dune cervelle vers labsurde, lirrationnel, le fou
(G392). Comme nous lavons dj montr, Crescent est lartiste idal des
69
E. et J. Goncourt, Journal, Robert Laffont, Paris, 1989, Tome II, p. 111. 18 septembre 1867.
70
Nous avons conscience du fait que ces dfinitions peuvent porter discussion mais il nous semble
ncessaire pour la clart de notre tude de dfinir ces termes de faon simple afin de pouvoir bien les
distinguer.
151
Goncourt. Il lest aussi dans sa cration, qui mle observation, sensation et
transfert de cette sensation sur la toile. Comme cette cration est idale, il ny a
pas de difficult, de lutte dans la cration.
Si lon regarde le processus de cration du personnage de Coriolis, nous
retrouvons les mmes composantes. Mais la cration ici est plus difficile, plus
relle et se fait sans rgularit. Ce nest pas le manque de sensation qui gne
Coriolis, mais une discontinuit dans son travail, due sa propre nature. Coriolis a
cependant beaucoup en commun avec Crescent dans son procd cratif. Il a
besoin de voir et de sentir la nature mme. La mmoire joue un rle essentiel dans
le travail du peintre pour les Goncourt : [] jai cela du peintre : la mmoire
(G234) souligne Coriolis. Coriolis mmorise les sensations puis les transfre sur
sa toile. Lors de ses voyages en Orient et la campagne, Coriolis simprgne de
sensations, puis au retour peint de mmoire. Les Goncourt prsentent ainsi ce
phnomne : Coriolis passait ses journes dans la fort, sans peindre, sans
dessiner, laissant se faire en lui ces croquis inconscients, ces espces desquisses
flottantes que fixent plus tard la mmoire et la palette du peintre (G333). De
mme, lorsque Coriolis veut raliser ses tableaux parisiens, il fait de grandes
promenades (G410-413) pour se laisser pntrer par la sensation, le motif. Puis il
retourne dans latelier pour peindre. La transcription de cette sensation de la
nature sur le tableau reste cependant mystrieuse. Nous ne voyons pas le peintre
travailler de lintrieur.
Considrons prsent Anatole et Garnotelle qui sont les contraires de
Crescent et Coriolis. Anatole, rappelons-le, est une satire dartiste. Il travaille sans
aucun rapport avec la nature : Dailleurs il nprouvait pas le besoin
dinterroger, de vrifier la nature : il avait ce dplorable aplomb de la main qui
sait de routine la superficie de lanatomie humaine, la silhouette ordinaire des
choses (G179). Il est une caricature de lartiste officiel qui cre partir de son
seul savoir faire . La nature na rien voir avec sa cration. Largent, la
popularit motivent sa cration. Il se prend de passion pour le Pierrot et en fait sa
thmatique car le succs lavait pouss dans cette veine (G180). Cest donc le
succs qui dirige son travail, non la sensation donne par la nature. Lors de son
sjour la campagne, il tente de travailler lextrieur, directement sur les motifs
naturels. Mais il ne finit jamais car [] le bon Dieu tait dcidment plus fort
que la peinture (G349). Finalement, il ajoute son tableau un personnage
152
imaginaire, le Pierrot pendu. Le Pierrot est aussi le symbole de la comdie, du
monde du spectacle, de lartificiel, tout ce qui fascine Anatole. Ce Pierrot pendu
au milieu de la fort peut tre compris comme lchec de lartificiel face la
nature, lchec dAnatole.
Garnotelle reprsente lcole classique, la peinture officielle qui se nourrit
de la copie des matres anciens plus que de la sensation procure par la nature. Sa
peinture est : unie, sage, lisse, blaireaute, sans pte, sans touche, [] une
peinture impersonnelle et inanime, terne et polie, refltant la vie dans un miroir
dont le tain serait malade, fixant et desschant le trait [] (G249). Son art altre
la nature et la rend sans vie et sans lumire, dtache de toute sensation. Son
processus de cration nest que trs succinctement dcrit puisquil utilise les
recettes quil a apprises lcole, quil a ensuite perfectionnes copiant les
Anciens Rome. Son
[] dessin mesquin, tiraill entre la nature et lexemple, timide et appliqu, cherchant
aux personnages de basses enjolivures btes, [] il arrangeait les bourgeois quil peignait
en portiers songeurs, travaillait les potiser []. Il manirait le commun [] (G250).
Il ny a pas de magie dans cette non-cration de bon lve qui transforme la nature
en modle dcole, qui ne fait que reproduire ce quil a appris faire, qui passe la
nature au vernis des Anciens. La cration nest ici quun travail de rflexe ml
un faible sens de lobservation. Elle est tout ce que nest pas pour les Goncourt le
processus de cration vritable ; elle est son contraire acadmique. Ainsi, pour les
Goncourt, le processus de cration sloigne des deux concepts abstraits de
linspiration et limagination pour se rapprocher de lhomme et de ses sens, et
trouver son origine dans la nature et la sensation de lartiste face cette nature. Il
reste cependant une part de mystre dans ce processus de cration : le passage du
concept la ralisation.
Ds 1864, dans une lettre Valabrgue, Zola conoit une thorie de lart
quil dveloppera ensuite dans sa critique dart : la thorie des crans. Dans cette
lettre, Zola explique que toute uvre dart est comme une fentre ouverte sur la
cration et que nous voyons donc la cration dans une uvre travers un
homme, travers un temprament, une personnalit . Il continue :
153
Ainsi, tout enfantement dune uvre consiste en ceci : lartiste se met en rapport direct
avec la cration, la voit sa manire, sen laisse pntrer et nous en renvoie les rayons
lumineux, aprs les avoir, comme le prisme, rfracts et colors selon sa nature
71
.
Ainsi, la spcificit de lartiste est dans son propre regard, sa perception du
monde. Il reprend cette conception de lartiste dans une srie darticles quil
publie pour LEvnement loccasion du Salon de 1866. Dans le troisime article,
paru le 4 mai 1866 sous le titre Le moment artistique , il dit plus clairement
encore ce quil attend dun artiste :
Ce que je demande lartiste, ce nest pas de me donner de tendres visions ou des
cauchemars effroyables ; cest de se livrer lui-mme, cur et chair, cest daffirmer
hautement un esprit puissant et particulier, une nature qui saisisse largement la nature en
sa main et la plante tout debout devant nous, telle quil la voit
72
.
Dans Luvre, Zola tente de dcrire le plus prcisment possible le processus de
cration de Claude. Pour Zola, le processus de cration est un phnomne
physique, biologique, ancr dans le corps de lartiste. Pour Claude, tout
commence par une sensation physique et un merveillement : Tout son trouble,
sa curiosit charnelle, son dsir combattu, aboutissait cet merveillement
dartiste, cet enthousiasme pour les beaux tons et les muscles bien emmanchs
(Z38). Pour ce personnage, Zola souligne limportance de ltude daprs nature,
Claude refuse ltude des tableaux de matres, le principe de lcole o il faut
dabord copier les matres puis sattaquer la nature mme : Est-ce que, en art,
il y avait autre chose que de donner ce quon avait dans le ventre ? est-ce que tout
ne se rduisait pas planter une bonne femme devant soi, puis la rendre comme
on la sentait ? (Z64). Soulignons que cette position de Claude est une reprise de
ce que Zola dclare dans larticle de 1866 que nous avons cit plus haut.
Remarquons aussi que lexemple donn par Claude est celui dune femme.
Laspect sexuel de la cration artistique transparat ds cette premire dfinition
du processus de cration. Laspect sexuel de la cration est de plus en plus clair au
fur et mesure que Claude cre :
71
Lettre Valabrgue , 1864 cit par P. CARLES et B. DESGRANGES, www.cahiers-
naturalistes.com/pages/ecran%20zoliens.html
72
E. ZOLA, Ecrits sur lart, collection Tel, Gallimard, France, 1991, pp. 107-108.
154
Puis, il attaqua la gorge, indique peine sur ltude. Son excitation augmentait, ctait sa
passion de chaste pour la chair de femme, un amour fou des nudits dsires et jamais
possdes, une impuissance se satisfaire, crer de cette chair autant quil rvait den
treindre, de ses deux bras perdus. Ces filles quil chassait de son atelier, il les adorait
dans ses tableaux, il les caressait et les violentait, dsespr jusquaux larmes de ne
pouvoir les faire assez belles, assez vivantes (Z72).
Nous retrouvons chez Zola cet aspect du peintre amant que nous avions chez
Balzac
73
. Mais ici le dsir est bien physique, lexcitation relle, elle nest plus
suggre par la fascination du rendu de la chair, elle est dcrite. Contrairement au
personnage de Balzac, qui est passif devant la beaut, attendant quelle se livre
lui, Zola souligne le rle actif de lartiste, qui caresse et violente le motif de ses
tableaux, et doit vivre luttant sans repos avec la nature [] (Z64). Le
processus de cration de Claude peut donc se rsumer ainsi : sensation physique,
merveillement, excitation quasi-sexuelle, lutte avec la nature. Cependant, tout
cela ne le mne pas ncessairement au succs. Mais, moins quun dfaut dans son
processus de cration, il semble que cet chec soit d son corps, son hrdit :
Quavait-il donc dans le crne, pour lentendre ainsi craquer de son effort inutile ? Etait-
ce une lsion de ses yeux qui lempchait de voir juste ? [] Il saffolait davantage, en
sirritant de cet inconnu hrditaire, qui parfois lui rendait la cration si heureuse, et qui
dautres fois labtissait de strilit, au point quil oubliait les premiers lments du dessin
(Z74).
Pour Zola, le centre du processus de cration est le corps de lartiste. La sensation
physique cre dans ce corps par la nature va mener lartiste au chef duvre.
Cest ce mme corps dficient qui va le pousser vers lchec.
Nous constatons donc une volution de la reprsentation du processus de
cration : de concepts abstraits, inspiration et imagination, et dun rle passif de
lartiste vers une prsence de plus en plus importante de la nature et de la
sensation de lartiste, jusqu une prpondrance du corps de lartiste sur tout le
reste dans ce processus.
73
Laspect sexuel dans la cration artistique remonte, avant Balzac, Hoffmann. Hoffmann a souvent t
relev comme lune des sources probables du Chef duvre Inconnu. Dans Elixir du diable, Hoffmann met en
scne le peintre Francesco, qui pour faire son tableau sinspire dune sculpture de Sainte dont il tombe
amoureux. Mais si lon remonte aux origines de cet aspect, nous trouvons bien videmment le mythe de
Pygmalion.
155
La notion dartiste, crant de lintrieur de lui-mme, se forma une poque o la
formule biographique avait t labore depuis longtemps. Depuis la Renaissance cette
notion tait de plus en plus accepte, de telle manire que lon peut parler, dans le
contexte culturel europen, dune subjectivit grandissante, dune imprgnation croissante
de lobjet dart de traits drivant de la personnalit individuelle de lartiste. Ce
dveloppement, qui ne fut complt que vers la fin du XIXe sicle, culmina dans la
tendance percevoir de plus en plus luvre dart comme lexpression de l me de
lartiste
74
.
Nous allons plus loin que Kris et Kurz dans cette analyse, et nous dterminons
que cette lente volution part dune cration dont lorigine est extrieure lartiste
pour aller vers une cration dont lorigine est intrieure, et qui finit par tre
lexpression non de son me , mais de la sensation qui sinscrit dans le corps
de lartiste. le concept de processus de cration volue, lorigine de ce processus
tant de plus en plus rapproch de lartiste et de son corps.
Cependant, il reste des points communs dans ces diffrentes analyses du
processus de cration. Notons par exemple la prsence persistante dlments
imprvisibles comme linspiration, la sensation qui est produite ou pas par le
contact avec la nature, le corps qui est dficient ou pas. Ces lments
impondrables font apparatre la cration comme une activit non pleinement
consciente et non matrise. Relevons aussi le dcalage qui existe chez presque
tous les personnages entre le concept et la ralisation, rsultant en une lutte avec
la matire. Les seuls personnages qui ne sont pas aux prises avec la matire sont
Frenhofer jusqu son dernier tableau, et Crescent, qui sont les deux personnages
les plus abstraits. Que ce soit Porbus, Coriolis, Claude ou tous les autres
personnages dartiste, il y a toujours ce moment de lutte avec la matire. Lors de
cette lutte avec la matire, le peintre est mort au monde, absent, tout ce qui arrive
autour de lui, lui est gal
75
. Une autre constante dans ce processus de cration est
74
The notion that the artist [] creates from within himself, took shape at a time when the biographical
formulas [] had long been coined. From the Renaissance onward this notion gained increasing acceptance,
so that in the context of European culture one can speak of an increasing subjectivity, an increasing
impregnation of the work of art with features deriving from the individual personality of the artist. This
development, which was completed only toward the end of the nineteenth century, culminated in the tendency
to view the work of art more and more as an expression of the artists soul. E. KRIS et O. KURZ, Legend,
myth and magic in the image of the artist, Yale University press, New Haven and London, 1979, p. 126.
75
E. KRIS et O. KURZ, idem, rapportent des anecdotes de biographie de peintres rels morts au monde
pendant la cration comme le roi Ren, Uccello ou Brunelleschi.
156
lobsession de la cration de la vie qui mne la folie, que lon retrouve chez
Frenhofer, Coriolis et Claude.
2.2 Cration artistique, cration littraire
Penchons nous prsent sur les liens que les crivains choisis dans ce travail font
entre cration artistique et littraire.
Pour Balzac, lartiste doit exprimer la nature, transformer le sentiment
quinspire la nature en une forme dexpression, quelle soit graphique ou verbale.
Ainsi, il y a pour lcrivain et le peintre une mme ncessit de comptences
formelles auxquelles vient sajouter le besoin de linspiration, du sentiment, de
cette magie supplmentaire commune lcrivain et au peintre :
Vous autres, vous croyez avoir tout fait lorsque vous avez dessin correctement une
figure et mis chaque chose sa place daprs les lois de lanatomie ! Vous coloriez ce
linament avec un ton de chair fait davance sur votre palette en ayant soin de tenir un
ct plus sombre que lautre, et parce que vous regardez de temps en temps une femme
nue qui se tient debout sur une table, vous croyez avoir copi la nature, vous vous
imaginez tre des peintres et avoir drob le secret de Dieu !... Prrr ! Il ne suffit pas pour
tre grand pote de savoir fond la syntaxe et de ne pas faire de fautes de langue ! (B41).
La transition du peintre au pote dans largumentation de Frenhofer souligne que,
pour Balzac, largument du pote est plus convaincant. Il souligne la communaut
entre les arts, cette ncessit de linspiration et du sentiment quil intgre au
processus de cration.
Pour les Goncourt, le lien entre le monde des lettres et celui des arts est
beaucoup moins vident. Ce clivage entre les deux mondes sincarne dans le statut
dun personnage comme Garnotelle :
Garnotelle servait de drapeau de ralliement la critique purement lettre, et au public qui
juge un peintre avec des thories, des ides des systmes, un certain idal fait de lecture et
de mauvais souvenir de quelques lignes anciennes [] lcole doctrinaire et
philosophique du Beau, larme dcrivains penseurs qui nont jamais vu un tableau
mme en le regardant [] (G250).
Ainsi, ceux qui soutiennent Garnotelle, lanti-artiste, sont des intellectuels, des
crivains, des personnes qui, plonges dans le monde des lettres, sont dtaches
157
du monde de la sensation artistique. Nous pouvons percevoir dans ce paragraphe
une certaine amertume des Goncourt vis--vis de leurs propres critiques. En effet,
les Goncourt, crivains de la sensation, se peroivent non comme des crivains,
mais comme des esthtes qui donnent au lecteur une motion. Ils se dtachent du
reste de la littrature contemporaine par leur souci de trouver le mot juste qui
procurera au lecteur la sensation juste. Ils ont t considrs leur poque comme
des prcieux, alors queux se jugeaient des ralistes de la sensation, incompris par
cet univers dintellectuels lettrs qui donnaient plus de valeur lide qu
lmotion. Seul Zola, dans Du roman. Sur Stendhal, Flaubert et les Goncourt,
souligne cet aspect sensitif des Goncourt :
MM. De Goncourt, pour leur part, ont apport une sensation nouvelle de la nature. Cest
l leur trait caractristique. Ils ne sentent pas comme on a senti avant eux. Ils ont les nerfs
dune dlicatesse excessive, qui dcuple les moindres impressions. [] Le but atteindre
nest plus de conter, de mettre des ides ou des faits au bout les uns des autres, mais de
rendre chaque objet quon prsente au lecteur, dans son dessin, sa couleur, son odeur,
lensemble complet de son existence
76
.
Il signale un peu plus loin lincomprhension du public envers les Goncourt et les
condamne : Ce sont des aveugles qui nient les couleurs. Plus un crivain a une
sensibilit nerveuse, une faon lui de sentir et de rendre, et plus il court le risque
de ntre pas compris
77
. En associant la critique lettre au personnage de
Garnotelle, les Goncourt rprouvent celle-ci. Ils montrent le dcalage entre lart
quils proposent eux-mmes et les critres inadapts quutilisent les critiques
leur gard.
La sensation, et en particulier la souffrance du corps, a une trs grande
importance dans le concept cratif des Goncourt :
Il est dans la vie de lartiste des jours qui ont de ces inspirations, des jours o il prouve le
besoin de rpandre et de communiquer ce quil a de dsol, dulcr au fond du cur.
Comme lhomme qui crie la souffrance de ses membres, de son corps, il faut que ce jour-
l lartiste crie la souffrance de ses impressions, de ses nerfs, de ses ides, de ses rvoltes,
de ses dgots, de tout ce quil a senti, souffert, dvor damertume au contact des tres et
des choses. Ce qui la atteint, froiss, bless dans lhumanit, dans son temps, dans la vie,
76
E. ZOLA, Du roman. Sur Stendhal, Flaubert et les Goncourt, ditions Complexe, Paris, 1989, p. 252-253.
77
Idem, p. 255.
158
il ne peut plus le garder : il le vomit dans quelque page mue, saignante, horrible. Cest le
dbridement dune plaie ; cest comme si dans un talent crevait le fiel, cette poche, chez
certains gnies, de certains chefs-duvre. Il y a des jours o, sur son instrument, violon
ou tableau, ou livre, dans une cration o frmit son me, tout artiste exquis et vibrant
jette une de ces pages palpitantes, colreuses, enrages o il y a de lagonie et du
blasphme de crucifi ; des jours o il senchante dans une uvre qui lui fait mal, mais
qui rendra ce mal quil se fait au public, des jours o il cherche dans son art, lexcs de la
sensation pnible, lmotion de la dsesprance, une vengeance de la sensibilit lui sur
la sensibilit des autres Coriolis tait un de ces jours-l (G445-446).
Soulignons tout dabord la communaut des artistes, peintres, musiciens ou
crivains dans la douleur. Linspiration est donc pour les Goncourt un excs de
douleur, et lart est le fait de la rpandre , la communiquer , la crier, la
vomir. Observons dans lutilisation de ces verbes une gradation : rpandre se
concentre sur le message rpandu ; communiquer implique dj la prsence
dun metteur, dun rcepteur et dun message ; crier se centre sur la voix de
lmetteur du message ; vomir sur laspect physique et incontrl du
phnomne. Dans ce passage, les verbes vont dune connotation neutre,
impliquant simplement la transmission dun message vers une vocation de
lartiste et de la production physique de lartiste, un enfantement dans la douleur.
Il est intressant de souligner que, dans ce passage qui fait rfrence
linspiration du peintre et de lartiste en gnral, cest lcriture qui semble
dominer les exemples. En effet, lartiste vomit dans quelque page mue,
saignante, horrible , joue sur son instrument, violon, ou tableau, ou livre ,
jette une de ces pages palpitantes, colreuses, enrages . Ainsi, sur toutes les
occurrences faisant rfrence un type dart en particulier, une fait rfrence la
peinture, une la musique et trois lcriture. Il semble donc bien que les
Goncourt, sous couvert de cration picturale, parlent de leur propre cration.
Zola est le seul mettre en scne dans son roman, paralllement son
personnage de peintre, un personnage dcrivain. Claude et Sandoz, le peintre et
lcrivain, ont des vies parallles ds lenfance : Dj, Claude, entre sa poire
poudre et sa boite de capsules, emportait un album o il crayonnait des bouts
dhorizon ; tandis que Sandoz avait toujours dans sa poche le livre dun pote
(Z59). La vocation de Claude et celle de Sandoz se traduisent par un intrt
prcoce pour leur art. Il existe de nombreux parallles qui peuvent tre tablis
159
entre Claude et Sandoz. Tout dabord, le gigantisme de leurs projets respectifs :
une gense de lunivers (Z67) pour Sandoz, et tout voir et tout peindre
(Z67) pour Claude. Cela peut tre symptomatique de leur poque rvolutionnaire.
Le principal parallle que nous trouvons entre le processus de cration du peintre
et de lartiste chez Zola est dans la lutte pour la cration, le travail intense et le
dsespoir commun (Z86-87) devant luvre impossible : Je travaille, eh ! sans
doute, je travaille ! Je travaille comme je vis, parce que je suis n pour a ; mais,
va, je nen suis pas plus gai, jamais je ne me contente, et il y a toujours la grande
culbute au bout ! (Z223). Cest ce travail artistique qui les ronge lentement tous
deux : coute, le travail a pris mon existence. Peu peu il ma vol ma mre,
ma femme, tout ce que jaime. Cest le germe apport dans le crne, qui mange la
cervelle, qui envahit le tronc, les membres, qui ronge le corps entier (Z299). Ces
remarques de Sandoz pourraient tout aussi bien sappliquer Claude. Il nous
semble que la principale diffrence entre ces deux personnages est le niveau de
conscience et danalyse de leur tat : ils sont tous deux corrods par leur uvre
mais la conscience que Sandoz en a lui donne un avantage sur Claude et lui
permet de mieux grer son tat. Cette conscience de Sandoz le mne une
certaine rsignation, rsignation laquelle Claude ne parvient jamais :
Il suffit de se dire quon a donn sa vie une uvre, quon nattend ni justice immdiate,
ni mme examen srieux, quon travaille enfin sans espoir daucune sorte, uniquement
parce que le travail bat sous votre peau comme le cur, en dehors de la volont ; et lon
arrive trs bien en mourir, avec lillusion consolante quon sera aim un jour (Z301).
Notons que, mme chez Zola, le plus soucieux de la description du processus de
cration, il reste une trace de laspect passif de lartiste produisant en dehors de
la volont .
Il semble que Zola, en se donnant ce couple crateur Claude/ Sandoz, se
donne lopportunit de rapprocher le travail du peintre et celui de lcrivain.
Dans son projet original, Zola voulait accorder une plus grande place Sandoz :
Si je me mets en scne, je voudrais ou complter Claude, ou lui tre oppos. Dabord, tout
le ct philosophique [] Enfin la vaste cration, prise et mise dans une uvre. --- Les
tmrits de langages, tout dire et tout montrer. Lacte sexuel, origine et entretien du
160
monde, le plus important. --- Puis les deux questions, le lyrisme [] puis le pessimisme
[]
78
.
Finalement, il dcide de laisser Sandoz larrire plan, tandis que toute la
bataille de la production sera sur Claude
79
. Lcrivain et le peintre fusionnent
pour devenir un seul et mme crateur, lun condamn lchec par son hrdit
et lautre luttant vers le succs. La cration picturale et verbale devient pour Zola
un seul et mme combat.
Lide du processus de cration volue chez ces auteurs dun concept
abstrait vers un concept concret plus proche de lartiste et de son corps. Ce thme
permet aux crivains, en parlant de la cration picturale, de parler de leur propre
combat cratif.
3. VOLUTION ARTISTIQUE DES PERSONNAGES
Un artiste, au cours de sa carrire, produit en gnral diffrents types de peinture,
la variation peut se faire dans les thmes, dans les styles ou dans la technique. Les
personnages dartistes font-ils le mme type de peinture au dbut et la fin des
romans ? Evoluent-ils artistiquement ? Dans cette partie, nous allons nous livrer
une analyse des tableaux imaginaires afin de dterminer si les personnages
voluent artistiquement ou non. Nous tenterons de voir ici aussi sil y a une
transformation au cours du sicle.
3.1 Les tableaux prsents par Balzac
Au cours de la nouvelle Le Chef-duvre inconnu, Balzac prsente une peinture
faisant rfrence lpoque laquelle il situe son rcit : le XVIIe sicle. Balzac
tente plus de caractriser ses personnages par leurs uvres que de montrer une
relle progression artistique.
Pour Porbus, deux uvres sont prsentes. Tout dabord, ds le dbut du
rcit, une toile touche que de trois ou quatre traits blancs (B40), qui est moins
le tmoignage de la production de Porbus quun symbole considrer dans
lentiret de la nouvelle et sur lequel nous reviendrons. Cette toile marque tout de
78
Cit par H. MITTERAND dans la notice de Luvre (Z436)
79
Idem (Z437)
161
mme la perptuelle production de Porbus. Le seul tableau de Porbus qui est
dcrit est Marie gyptienne se disposant payer le passage du bateau (B41).
Le sujet est religieux, la facture classique pour lpoque entre lcole du Nord et
Italienne. Cette toile est surtout l pour permettre au lecteur de dcouvrir
Frenhofer, son talent et ses thories par la critique quil en fait. Ce tableau est une
sorte de prparation Catherine Lescaut. Il montre le visage traditionnel de la
femme dans lart, et ce que Frenhofer peut apporter cet art :
[] vois-tu comme au moyen de trois ou quatre touches et dun petit glacis bleutre, on
pouvait faire circuler lair autour de la tte de cette pauvre sainte qui devait touffer []
Remarques-tu comme le luisant satin que je viens de poser sur la poitrine rend bien la
grasse souplesse dune peau de jeune fille, et comme le ton mlang de brun rouge et
docre calcin rchauffe la grise froideur de cette grande ombre o le sang se figeait au
lieu de courir (B47).
Ce tableau montre la transformation dune peinture plate et sans vie en une femme
sensuelle et vivante. Artistiquement, Porbus ne semble pas progresser au cours de
la nouvelle, mais cest aussi car une seule de ses uvres est dcrite. Porbus et son
tableau de Sainte ne semblent prsents dans le texte que pour mettre en valeur le
gnie de Frenhofer et pour caractriser lart de lpoque.
Pour le personnage de Poussin, nous navons l aussi quune seule uvre,
lorsquil copia lestement la Marie au trait (B46). Dans la nouvelle, Poussin
nest encore quun apprenti et dans la formation classique cela signifie quil doit
apprendre en copiant lart des matres. L encore, ce dessin nest pas prsent pour
montrer une quelconque volution artistique chez Poussin, mais bien pour le
caractriser comme personnage dapprenti et comme prodige, car cest avec
facilit quil reproduit le tableau de Porbus. Poussin ne semble donc pas voluer
artistiquement au cours de la nouvelle. Il prend simplement peu peu confiance
en lui.
Un autre tableau dcrit dans la nouvelle est celui de Mabuse : ctait
lAdam que fit Mabuse pour sortir de prison []. Cette figure offrait, en effet, une
telle puissance de ralit [] (B49). Dans le cas de Mabuse comme pour
Poussin, ce tableau nest l que pour caractriser ce matre mythique qui a atteint
la perfection. Il ny a pas non plus ici dvolution artistique car un seul tableau
162
nous est prsent. Ainsi, pour ces trois personnages, Balzac ne retrace pas une
volution artistique de peintres mais caractrise ses types mythiques.
Frenhofer est le seul personnage dont on peut suivre lvolution artistique.
Notons cependant quil ne traite quun seul thme durant toute sa vie : la femme.
Balzac prsente tout dabord une uvre de jeunesse de Frenhofer : un
magnifique portrait de femme (B50) que Poussin prend pour un Giorgione.
Dans cette uvre de jeunesse, Frenhofer approche dj de la perfection. Lautre
tableau qui est dcrit est une bauche de Catherine Lescault : une figure de
femme de grandeur naturelle, demi-nue pour laquelle ils furent saisis
dadmiration (B65). L encore, Frenhofer touche la perfection pour le
spectateur mais pas pour lui, il natteint pas labsolu dont il rve. Voil mes
erreurs (B65) dit-il en montrant ce tableau. Enfin, le tableau final dcrit dans
cette nouvelle est Catherine Lescault. Deux points de vue nous sont offerts sur ce
tableau, celui du peintre et celui du spectateur. Comparons la vision du peintre :
Vous tes devant une femme et vous cherchez le tableau. Il y a tant de profondeur dans
cette toile, lair y est si vrai, que vous ne pouvez plus le distinguer de lair qui nous
environne. O est lart ? perdu, disparu ! Voil les formes mmes dune jeune fille. Nai-
je pas bien saisi la couleur, le vif de la ligne qui parat terminer le corps. [] Les chairs
palpitent. Elle va se lever, attendez (B 65)
et celle du spectateur : Je ne vois l que des couleurs confusment amasses et
contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de
peinture (B66). Pour Frenhofer, lart est la disparition de lart. Il dcouvre que
labsolu de la mimesis, cest sa disparition ; cest la cration dun tre rel. Pour
lobservateur, il ny a rien sur la toile. La muraille, la matire se tient entre le
crateur et son uvre, et le public, rendant inaccessible labsolu de lart au
spectateur.
En sapprochant, ils aperurent dans un coin de la toile le bout dun pied nu qui sortait de
ce chaos de couleurs, de tons, de nuances indcises, espce de brouillard sans forme ;
mais un pied dlicieux, un pied vivant ! Ils restrent ptrifis dadmiration devant ce
fragment chapp une incroyable, une lente et progressive destruction (B66).
163
Le seul indice de la cration de Frenhofer accessible au spectateur est le pied de
Catherine Lescaut
80
. Nous avons donc pour Frenhofer non pas une volution
artistique mais bien une dcadence soudaine de son art. Ce motif de la femme
dont Frenhofer cherche la perfection durant toute sa vie, sachve sur le constat
que labsolu en art est impossible atteindre. Didi Huberman souligne que cette
nouvelle, cest la mise en dlai de la peinture acheve
81
, cest--dire que la
nouvelle commence par cette toile peine touche et avance vers cet absolu quon
ne trouvera pas, le tableau final. Plus que cette volution, ce sont toutes les tapes
de la vie cratrice qui sont reprsentes : la copie des matres, lbauche, le
tableau imparfait, la perfection et la dcadence. Il ny a pas dans cette nouvelle
dvolution artistique individuelle des personnages mais il y a une volution
symbolique de la peinture en gnral.
3.2 Les tableaux des Goncourt
Les Goncourt prsentent de nombreux tableaux mais nous nous concentrerons sur
la production artistique de Coriolis et de Crescent.
Coriolis est un peintre en volution, il a des priodes similaires beaucoup
de peintres de cette poque. Il commence sa carrire avec une thmatique
orientaliste. Dans les tableaux tels que Campement de Bohmien, vue dAdramiti,
Caravane sur la route de Troie (G237) et Le Bain Turc (G258), cest la lumire
qui lintresse, la sensation de lexotisme quil a ressentie lors de son voyage en
Orient. Crouzet relve comme inspiration possible Decamps, Tournemine et
Ziem
82
. Ds son retour de Barbizon, il commence une nouvelle priode de
ralisme moderne, durant laquelle il peint Un conseil de rvision (G426-27), Un
mariage lglise (G427) et La plage de Trouville (G442). Crouzet relve ici une
inspiration de Guys, La Tour, Houdon, ou Gavarni
83
. Mais le ralisme de Coriolis
refuse le laid et le commun, typique du mouvement raliste de Courbet. Cest un
ralisme litiste que propose Coriolis. Le tableau du mariage est dailleurs,
80
Nous pouvons rapprocher ce passage de Diderot Quil me soit permis de transporter le voile de mon
bossu sur la Vnus de Mdicis, et de ne laisser apercevoir que lextrmit de son pied. Si, sur lextrmit de
ce pied, la nature, voque derechef, se chargeait dachever la figure, vous seriez peut-tre surpris de ne voir
natre sous ses crayons que quelque monstre hideux et contrefait. D. DIDEROT, uvres Esthtiques,
dition Classiques Garnier, France, 1994, p.667.
81
G. DIDI-HUBERMAN, La peinture incarne, Les ditions de Minuit, Paris, 1985, p. 13.
82
M. CROUZET, prface de Manette Salomon, (G31)
83
Idem, (G32)
164
comme la soulign Ricatte
84
, un anti-Courbet, un anti- Enterrement Ornans. Le
conseil de rvision est un anti-Manet, car il justifie dans le sujet la coexistence du
nu et de lhabill, ce que Manet ne fait pas dans Djeuner sur lherbe, ce qui lui
sera reproch maintes reprises. Le tableau de la plage fait quant lui rfrence
Boudin, que les Goncourt estimaient. Les Goncourt proposent donc, travers lart
de Coriolis, un ralisme idal leurs yeux, dans lequel on aurait corrig ce que les
Goncourt considrent comme les erreurs du ralisme. Puis Coriolis change de
nouveau de style pour sattaquer une caricature de la socit, inspire
probablement par Gavarni et Daumier. Cest Satyre Bourgeois (G444) qui
reprsente un vieillard lubrique et une jeune femme mais qui ne sera pas termin.
Manette emmne Coriolis hors de Paris dans le Languedoc et cest l encore une
nouvelle rupture dans lart de Coriolis. Il se tourne vers le paysage et revient la
lumire de lOrient, la nature, centre de la sensation. Il produit alors une
vingtaine de petits tableaux du midi de la France (G493) destins une vente.
Nous voyons ici le changement doptique de Coriolis d la prsence obsdante
de Manette. Ces paysages du sud, des paysages aux ciels de lapis, aux verts
mtalliques dmail (G496) sont loin de lart rvolutionnaire de ses dbuts et
correspondent une production commerciale. Cest l une relle rupture dans la
carrire de Coriolis qui ralise les annes perdues, brle ses toiles et sombre dans
la folie. Le dernier tableau de Coriolis qui est prsent est [] la folie dun
talent (G530) qui correspond au dbut de sa maladie de lil (G530-532). Cest
bien toute une vie de production que nous avons devant les yeux lorsque nous
regardons la carrire imaginaire de Coriolis. Ses uvres suivent ou lancent les
tendances, refont en mieux ce que les peintres rels ont bauch. Puis contamin
par Manette et sa soif dargent, il se perd dans une production alimentaire et meurt
artistiquement. Les Goncourt associent donc la dcadence sociale du peintre sa
dcadence artistique.
Lart de Crescent volue lui aussi, mais pas techniquement, ni
thmatiquement comme on pourrait lattendre. Lvolution artistique de Crescent
suit le courant de la Bivre. En effet il commence sa carrire prs de Paris
peignant les tanneries prs du thtre Saint-Marcel puis il remonte la Bivre. Son
art semble symboliquement voluer de faon naturelle, accompagnant le
84
R. RICATTE dans La cration romanesque chez les Goncourt, d. Armand Colin, Paris, 1953.
165
mouvement de la rivire (G381-383). Lvolution artistique de Crescent est l
encore une volution idale, porte par la nature vers le plus beau, vers la nature
mme.
Les personnages des Goncourt connaissent donc bien une volution
artistique. Cette volution marque aussi pour Coriolis son volution sociale et suit
la progression historique de lart. Pour Crescent, personnage isol et idal, elle
suit le courant naturel dune rivire pour sloigner de la ville et retourner la
source de la sensation : la nature.
3.3 Les tableaux de Zola
Dans Luvre aussi, les peintres voluent artistiquement. Nous nous accordons
ici avec Brady contre Perruchot et Rewald et nous pensons que les artistes de Zola
ne sont pas impressionnistes et que Claude, en particulier, nest pas uniquement
impressionniste
85
. Il traverse des priodes diverses qui peuvent tre clairement
dfinies
86
. Nous nous concentrons ici sur le personnage de Claude.
Sa premire uvre significative est Plein Air, une uvre qui reprend le
thme et avec quelques modifications la composition du tableau de Manet,
Djeuner sur lherbe. Le tableau rel de Manet a connu le mme sort que le
tableau imaginaire de Claude. Zola, dans son article Edouard Manet, tude
biographique et critique , dcrit ainsi le processus quil reprendra pour Claude :
Les peintres, surtout Edouard Manet qui est un peintre analyste, nont pas cette
proccupation du sujet qui tourmente la foule avant tout ; le sujet pour eux nest quun
prtexte peindre []. Ainsi assurment, la femme nue du Djeuner sur lherbe nest l
que pour fournir lartiste loccasion de peindre un peu de chair
87
.
Ce tableau rel fera scandale cause de lopposition de la femme nue et des
bourgeois en veste noire de velours, comme cela sera le cas pour luvre
imaginaire de Claude. Rappelons que Manet nexpose jamais avec les
impressionnistes et quil est considr par Zola pour son amour du solide, de la
85
Librairie Droz, Genve, 1967, p. 279.
86
Nous ne nous livrerons pas ici une analyse des diffrents tableaux. Brady bauche cette analyse en
tudiant les tableaux de la bande de Claude partir de trois critres : source, style et sujet. Nous nous
focalisons dans cette partie sur lvolution artistique de Claude.
87
Paru la premire fois dans la Revue du XIXe sicle le 1
er
Janvier 1867, repris dans E. ZOLA, Ecrits sur
lart, collection Tel, Gallimard, France, 1991, p.159.
166
lumire vraie et du rel comme un peintre naturaliste. La premire priode
artistique de Claude est donc une priode naturaliste, analyste.
La priode impressionniste de Claude concide avec son dmnagement
dans la ferme de Bennecourt. Il y peint des paysages, des natures mortes (Z182),
des figures habilles en plein soleil, Jacques nu au soleil (Z183), une tude au
bord de leau (Z183). Que ce soit dans la facture, la technique ou les sujets, ces
tableaux sont des tableaux que lon peut classer comme impressionnistes.
Bennecourt correspond donc la priode impressionniste de Claude.
Puis vient une priode de ralisme moderne, dactualisme. Elle correspond
son dmnagement Paris : Les enfants dans la neige derrire la butte
Montmartre (Z237-238), Le square des Batignolles (Z238-239), La place du
Caroussel une heure, sont des tableaux parisiens qui, par leur prcision dans la
facture, sloignent de limpressionnisme pour aller vers le ralisme. Cest Paris
qui devient le centre de son art, de ce projet qui lobsde jusqu sa mort. Il essaye
des thmes parisiens quil abandonne (Z244) puis il a cette vision du tableau qui
causera sa perte : Cest Paris lui-mme, glorieux sous le soleil (Z250). Il ne
parvient pas raliser son grand tableau et produit une petite version de ce
paysage parisien : Petit tableau de la vue de la Cit (Z270). Suite lchec du
Salon, il entre dans une priode de recherche durant laquelle il sloigne de plus
en plus du ralisme. Il commence par introduire des femmes nues dans le paysage
de la Cit (Z271) car il en a besoin pour crer. Puis la folie des couleurs latteint
(Z284-285). Le dernier tableau raliste quil peint est Lenfant mort (Z304-305).
Enfin il rompt dfinitivement avec le ralisme pour aller vers le
symbolisme. La femme du tableau final, desse symbolique, symbole du dsir
insatiable, de cette image extra-humaine, de la chair devenue de lor et du diamant
entre ses doigts, dans son vain effort de faire de la vie (Z391), nous fait penser
aux femmes peintes par le symboliste Gustave Moreau. Le symbolisme
sloignant de la vie est pour Zola la mort : Gustave Moreau fait des mythes,
cest--dire de la mort, parce quil ne peut pas faire des hommes, cest--dire de la
vie
88
dit-il dans Le Journal du 8 juillet 1900. Zola a dj, lors de ses critiques
dart, jug durement Moreau, en particulier lors de la prsentation de sa Salom au
88
Cit par J. NEWTON dans la note 6 de son article Zola, Mirbeau et les peintres , dans P. DELAVEAU
(textes runis et prsents par), Ecrire la peinture, ditions universitaires, Belgique, 1991, p. 57.
167
Salon de 1876
89
et en 1878 o il dcrit les thories artistiques de Moreau comme
diamtralement opposes
90
aux siennes, un anti-ralisme qui cependant le
sduit. Ainsi, la carrire de Claude, partant de lidal de Zola, le naturalisme,
volue vers limpressionnisme, le ralisme social, les tableaux parisiens, et
scroule dans le symbolisme. Cest lorsquil perd ce contact avec le rel et la
nature que Claude se suicide. Il y a donc chez Zola une relle volution artistique
du personnage qui correspond au dveloppement dune carrire dartiste en
fonction des lieux o il peint. La dcadence sacclre avec la perte de lidal
naturaliste, la disparition de la ralit en peinture et le dveloppement de cette
hrdit malheureuse.
Nous avons vu dans ce chapitre que, daprs le corpus tudi, le
personnage de lartiste volue au cours du sicle. Nous partons dun nombre assez
limit de personnages, strotypes mythiques, vers une multiplication des
personnages dartistes incarnant la diversit sociale, psychologique et hrditaire
de lartiste. Nous avons aussi vu en analysant le processus de cration que la
connaissance et lanalyse de ce processus sapprofondit, donnant de plus en plus
dimportance au corps de lartiste et crant des liens de plus en plus clairs entre
peinture et littrature. Enfin, nous avons vu que les romans dart choisis
prsentent des personnages statiques artistiquement au dbut du sicle, puis, plus
le sicle avance, plus le roman dart devient le rcit dune volution artistique
personnelle. Ainsi le personnage de lartiste se complexifie car nous passons dun
artiste mythique, crateur quasi magique, un artiste familier, dont on analyse les
procds de cration et la production artistique ; nous passons du mythe au
documentaire.
89
E. ZOLA, Ecrits sur lart, collection Tel, Gallimard, France, 1991, p. 343.
90
Idem, p. 390.
168
CHAPITRE II :
LA RELATION LITTRATURE/ PEINTURE
1. LA RELATION ENTRE CRIVAINS ET ARTISTES : DE LA VIE AUX
ROMANS
1.1 Les liens rels
Le lien entre crivains et artistes commence ds le fameux Ut pictura poesis ,
cet idal classique exprim par Horace. Pour lui, les arts, en utilisant diffrents
moyens, ont le mme but : instruire et procurer un plaisir sensible et moral au
public par la reprsentation de sujets nobles. Ce concept, remis au premier plan
la Renaissance, a un impact important sur la peinture du XVIe et du XVIIe sicle
en France. Les jugements sur la peinture se font donc en fonction de la noblesse
du sujet et le respect des rgles de lart. Mme si lamiti existe souvent entre les
peintres et les crivains, une certaine rivalit nat du principe mme de
limposition du Ut pictora poesis . Les artistes et les auteurs sont en
comptition dans la reprsentation du sujet, mesurant chacun la force de leur art et
son pouvoir vocateur. De plus, ce rapprochement antique donne une certaine
supriorit la littrature, qui est souvent la source historique des sujets dits
nobles. Cette approche de la relation littrature/peinture suscite parfois un certain
ressentiment de la part des peintres.
Dans lintroduction, nous avons vu que le concept de fraternit entre les
arts se dveloppe et se popularise au XIXe sicle dans le cercle des artistes et des
amateurs dart parisiens. La gnration romantique, avec le concept de fraternit
des arts, loin de nier le principe de Ut pictura poesis , le renforce et accentue
la relation qui existe dj entre littrature et peinture. En effet, cest dans cette
gnration que la peinture se soumet le plus la littrature. Par exemple, le peintre
Grme, pour peindre Le sicle dAuguste, suit point par point une page de
Bossuet, Boulanger sinspire directement dHugo pour peindre La ronde du
Sabbat, Delacroix puisera ses sujets non plus dans lhistoire, mais dans
169
Shakespeare, Goethe et Byron
1
. Ainsi la gnration romantique discute moins la
relation de dpendance de la peinture envers la littrature que le type de littrature
qui peut servir dinspiration, de guide. Nous retrouvons chez Zola un cho de ce
dbat sur lintroduction de la littrature en peinture propos du titre de Plein Air :
Mais ce titre parut bien technique lcrivain, qui, malgr lui, tait parfois tent
dintroduire de la littrature dans la peinture (Z68). La raction de Sandoz face
ce titre prfigure celle du public : une incomprhension face cette peinture qui
ne veut tre que peinture et non plus la transcription dune anecdote historique ou
dun texte littraire. Le sujet mme de cette peinture, ne faisant rfrence aucun
texte, reste donc incompris. La nudit, qui est figure dans le tableau imaginaire et
qui fait scandale, aurait t tout fait acceptable pour le public bourgeois si elle
avait t lillustration dun texte. La dpendance de la peinture face au texte
commence sinstaller bien avant le XIXe sicle et se renforce cette priode.
Ce rapport se consolide aussi avec lentre dans la relation critique. Nous
avons vu comment le march de lart se dveloppe au XIXe sicle
2
. Ce nouveau
march implique une importance grandissante de la critique dart en tant que
guide du got du monde bourgeois. Cest alors quapparaissent aussi de nouveaux
conflits dintrt entre lhomme de lettres et le peintre. Peu peu, une certaine
rivalit entre la plume et le pinceau nat, tous deux prtendant au titre de dtenteur
de la connaissance absolue du Beau. Bourdieu, dans son article The link
between literary and artistic struggles
3
, situe cette modification du monde
artistique la priode de Manet, mais il nous semble que cette modification
samorce ds la fin de la priode rvolutionnaire, avec la perte pour les artistes de
la protection des nobles et du clerg et la mise en place du systme
marchand/critique. Bourdieu souligne que lunivers de lartiste cesse de
fonctionner comme un apparatus hirarchique et commence peu peu
voluer en un champ de comptition pour le monopole de la lgitimit de
lartiste
4
. Peu peu, dans ce systme comptitif, la parole est retire lartiste. La
premire tape de ce musellement progressif de lartiste est une protection, voire
1
Ces exemples sont tirs de louvrage de J. LETHVE, La vie quotidienne des artistes franais au XIXe
sicle, Hachette, France, 1968, p. 67.
2
Voir supra,p. 18.
3
P. BOURDIEU, The link between literary and artistic struggles , in P. COLLIER / R. LETHBRIDGE
Artistic relations: literature and visual arts in Nineteenth-century France, Yale university Press, Great
Britain, 1994, pp. 30-39
4
Idem, p. 31.
170
une surprotection de lartiste par lhomme de lettres. Ainsi Balzac, dans son
article Des Artistes , soutient quun artiste ne devrait jamais en public
prendre sa dfense lui-mme []. Produire et combattre sont deux vies
humaines, et nous ne sommes jamais assez forts pour accomplir deux destines
5
.
Cette position sous-entend que cest le rle dune autre personne de dfendre
lartiste et de le faire comprendre, le rle du critique, de lhomme de lettres. De
plus, cette priode, lvolution de lart laisse de plus en plus de ct les critres
classiques dvaluation de lart pour mettre en valeur une certaine innovation dans
le domaine de limage. Les crivains sattribuant le droit de critique, lexpression
de lartiste se limite alors son uvre. Cela apparat dans les romans dans la
frustration des personnages dartistes envers les critiques et dans
lincomprhension dont ils semblent toujours tre victimes. Nous ne trouvons
dailleurs lpoque que peu de textes thoriques et articles publis par les artistes
eux-mmes. Lartiste, enferm dans son uvre dart, est condamn au silence par
la socit et lcrivain. Soussloff dans son travail sur les biographies dartiste fait
un constat identique : [] lartiste visuel a t coup de la mission critique en
tant enferm dans son uvre dart, de laquelle seuls lintentionnalit et le gnie,
non une personnalit individuelle, peuvent tre discerns
6
. Plus le sicle avance,
plus le pouvoir du critique prend de lampleur, et plus les artistes rejettent lappui
impos par les hommes de lettres
7
. Les hommes de lettres, en tentant de simposer
comme guide absolu du Beau, engendrent une tension constante entre critique et
artiste. Lartiste visuel lutte tout le long du XIXe sicle et une grande partie du
XXe sicle pour son mancipation, pour obtenir son indpendance vis--vis de
lhomme de lettres.
Maintenant que nous avons vu cet aspect historique de lvolution de la
relation littrature/peinture, nous allons nous pencher sur lexpression de celle-ci
dans nos romans, et voir comment lcrivain met en scne ce rapport.
5
H. BALZAC Des artistes publi dans le journal La Silhouette (1830) repris dans Lartiste selon Balzac :
septembre 1999, dition Paris muses, 1999, p. 19.
6
Etats-Unis, 1997, [] the visual artist has been cut off from a critical assessment by being locked into the
work of art, from whence only intentionality and genius, not an individual personality, can be discerned. , p.
8.
7
Voir ce sujet lexcellent article de D. GAMBONI Aprs le Rgime du Sabre le rgime de lhomme de
Lettres : la critique dart comme pouvoir et comme enjeu. , dans J.P. BOUILLON (prsent par), La
critique dart en France 1850-1900, Actes du colloque de Clermont Ferrand, Mai 1987, p. 205-220.
171
1.2 Dans les romans
Nous allons voir dans nos textes comment lhomme de lettres, de personnage
inexistant chez Balzac, devient omniprsent chez Zola. Nous dresserons aussi un
parallle entre lvolution historique du rle de lcrivain dans la carrire du
peintre et celle que nous prsentent nos ouvrages.
Dans Le Chef-duvre inconnu, le personnage de critique dart est absent
car Balzac situe sa nouvelle dans un systme ancien. De plus, Balzac ne cautionne
pas ce nouveau mode de fonctionnement du march de lart, regrettant le temps o
lartiste tait le compagnon des princes et des rois. Ainsi, Balzac ne nous prsente
pas, dans sa nouvelle, de critique dart proprement parler. En revanche, Poussin
endosse le rle de lil extrieur, du regard critique et finalement destructeur. La
critique acerbe de Poussin (B68) condamne Frenhofer, de la mme faon quun
article malveillant dtruit lartiste du XIXe sicle. Pour crer, lartiste doit se
sentir gnie, ne pas douter de son talent. Lorsque Poussin introduit le doute chez
Frenhofer, il lanantit artistiquement, de la mme faon que Frenhofer, en
reconnaissant Poussin du talent suite sa copie du tableau de Porbus, lui avait
fait se sentir peintre (B55). Ainsi, sans prsenter directement de personnage de
critique dart, Balzac souligne limportance du jugement extrieur dans la carrire
du peintre. Balzac ne met pas non plus en scne dcrivain dans cette nouvelle,
mme si pour lui le principe du lien entre littrature et art visuel nest pas remis en
cause. Au contraire, Balzac, dans son article Des Artistes , renforce ce rapport :
Il en est de la peinture comme de la posie, comme de tous les arts ; elle se
constitue de plusieurs qualits : la couleur, la composition, lexpression
8
.
Dailleurs, lorsquil fait dire Frenhofer dans sa nouvelle : tu nes pas un vil
copiste mais un pote ! (B43), il entend pote au sens tymologique de crateur,
englobant ainsi tous les arts. Ainsi, le drame de Frenhofer nest pas seulement
celui du peintre, mais celui de tous les gnies perdus dans le monde de la pense.
Pour Balzac, il existe une terrible communaut entre tous les types de gnies :
Le gnie est une horrible maladie
9
souligne-t-il dans les Illusions Perdues. De
ce fait, le drame de Frenhofer est aussi bien celui de lcrivain que du peintre. En
8
H. BALZAC Des artistes publi dans le journal La Silhouette (1830) repris dans Lartiste selon Balzac :
septembre 1999, dition Paris muses, 1999, p.18.
9
H. BALZAC, Illusions Perdues, dans La Comdie Humaine, Pliade, 1977, Tome V, p. 544.
172
reprsentant le drame de la cration, le caractre destructeur de la pense
excessive, Balzac reprsente non seulement la tragdie du peintre mais aussi celle
de lcrivain. Laubriet souligne que Le Chef-duvre inconnu nest pas isol dans
luvre de Balzac :
[] le thme de la pense qui tue, parce quelle fait ngliger lhomme qui en abuse tout
ce qui est physique, que ce soit son corps ou les conditions de son action cratrice. Dans
Louis Lambert, le gnie lui-mme sera la victime ; dans le Chef-duvre inconnu a sera
luvre
10
.
Nous avons vu que Balzac reste assez vague dans sa description du processus de
cration. Il hsite entre deux systmes dexplication de la cration artistique :
linspiration et limagination. Il hsite aussi entre deux positions face au travail :
lattente et la rflexion de Frenhofer ou le travail acharn de Porbus. Il pose ainsi
le problme du peintre, de lcrivain et de tout travail artistique. Ainsi, nous ne
trouvons pas chez Balzac de personnage dcrivain, mais la problmatique de
Frenhofer et Porbus est celle de tous les travaux de lesprit et donc aussi de
lcrivain. Ce que nous pouvons retenir de la perception balzacienne de la relation
littrature/peinture est une communaut certaine des artistes face la cration et
face au danger de la pense excessive.
Nous avons dj soulign que, chez les Goncourt, la critique purement
lettre et aveugle nest dcrite que pour tre dnigre
11
. Un personnage prcis de
critique dart est mis en scne dans le roman, Gillain. Gillain devient salonnier,
mais comme il ne connat rien en art, il se renseigne auprs de Chassagnol :
Cest absolument comme un homme qui ne saurait pas lire qui se ferait critique
littraire Alors il prend sance avec moi Il me fait causer, il mextirpe mes bonnes
expressions, il me suce tout mon technique Cest si drle, un homme desprit ! cest si
bte en art !...(G207).
Ainsi, le vritable critique nest pas le journaliste, mais Chassagnol, qui est le
porte-parole des Goncourt. Pour pouvoir comprendre lartiste, le critique doit en
partager quelques traits et en particulier la sensibilit nerveuse, ce qui nest pas le
10
P. LAUBRIET Un catchisme esthtique, Le Chef duvre Inconnu de Balzac, Didier, Paris, 1961, p. 27.
11
Voir supra, p.153.
173
cas du journaliste, mais que nous trouvons dans le portrait de Chassagnol qui nous
est dress alors quil sapprte parler :
De ses mains tressaillantes de violoniste, agites au-dessus de sa tte, il relevait
fivreusement les ficelles tombantes de ses cheveux plats. Ses doigts pileptiques se
tourmentaient, faisaient le geste daccrocher, de saisir, battaient lair devant ses ides,
remuaient autour de son front le magntisme de leurs nerfs (G139).
Ce Gnie de la parole parisienne (G144), sang dgnr par la ville et
nerveux, est une source intarissable de critique dart, que ce soit au niveau du
dveloppement de lhistoire de lart, de lart contemporain, du systme des Salons
ou tout autre chose qui touche lart. Il incarne la critique connaisseuse, raisonne
et dsintresse, celle quon ne lit pas dans les journaux. Les Goncourt montrent
aussi le rle important de la critique dans la fabrication et la dfection des
carrires dartiste. Sans incarner prcisment la critique, ils dcrivent le
fonctionnement de celle-ci dans le soutien quelle apporte Garnotelle et le
dnigrement de Coriolis (G248 et s.). Ils montrent aussi lintrt quont les
littrateurs faire de la critique dart, cest--dire, se faire remarquer : Un
dbutant littraire, brillant et dj remarqu, voulant faire son trou et du bruit,
cherchant une personnalit sur laquelle il pt accrocher des ides neuves et
remuantes, crut trouver son homme dans Coriolis (G513). Noublions pas qu
lpoque, il nest pas rare que les dbutants en littrature lancent leurs propres
carrires par la critique dart
12
. Ainsi la critique dart est prsente dans le roman
des Goncourt, non seulement titre dillustration de lignorance des critiques et
de leur pouvoir sur le public, mais aussi avec leur reprsentant idal Chassagnol.
Les Goncourt font une grande diffrence entre les critiques et les crivains : []
un critique na que les yeux des autres confient-ils dans leur journal
13
. Nous ne
trouvons pas dans ce roman de figure dcrivain. Mais, comme nous lavons vu
dans ltude du processus de cration, pour les Goncourt, la problmatique de la
cration est identique pour tous les crateurs sensibles. Nous avions aussi vu que,
dans leur description du processus de cration de Coriolis, les allusions au travail
de lcrivain dominent. Ainsi, chez les Goncourt, il y a fusion entre tous les
12
Ce fut le cas par exemple de Baudelaire et de Zola.
13
E. et J. Goncourt, Journal, Robert Laffont, Paris, 1989, Tome II, p. 28, 4 aot 1866.
174
artistes au sens large du terme, quils soient peintres ou crivains. Nous relevons
dailleurs un certain nombre de traits que les Goncourt attribuent Coriolis et qui
sont frquemment associs aux Goncourt eux-mmes. Coriolis et les Goncourt
partagent une certaine acuit du regard, une extrme sensibilit nerveuse, une
sant fragile, une mlancolie rcurrente, une lutte entre paresse et travail et un
certain dandysme, un plaisir du confort et de lobjet prcieux
14
. Ils partagent aussi
la qute du Beau dans le moderne. Cette position est dfendue dans le roman dans
un long discours de Chassagnol, le moderne, tout est l (G420) dit-il,
soutenant que lessence de la peinture est de peindre le Beau contemporain (G419
et s.) Cela correspond la production de Coriolis dans sa priode de ralisme
moderne durant laquelle il peint Un conseil de rvision (G426-27), Un mariage
lglise (G427) et La plage de Trouville (G442)
15
. Les Goncourt eux-mmes ont
tent, dans leurs romans, de peindre le monde contemporain qui les entoure, en en
extrayant le Beau.
Pour les Goncourt, artistes picturaux de formation, il existe un lien intime
entre production picturale et crite. Eux-mmes sinspirent de tableaux et de
gravures pour dcrire certains personnages ou paysages. De mme Coriolis, qui
na rien peint durant son voyage en Orient, a cependant envoy Anatole
lbauche crite (G237) du campement de Bohmiens dont il ralise ensuite le
tableau pour le Salon. Un autre trait commun entre Coriolis et les Goncourt est la
certitude quun artiste est un tre maudit qui doit mourir pour tre reconnu, et
quaprs la mort vient une clbrit ternelle. Ainsi, les Goncourt disent propos
de Coriolis :
[] il se sentait n sous une de ces malheureuses toiles qui prdestinent la lutte toute
lexistence dun homme, vouent son talent la contestation, ses uvres et son nom la
dispute dune bataille. Lpreuve tait faite, lillusion ntait plus possible : tant quil
vivrait, il tait destin ntre pas reconnu ; tant quil vivrait il ne toucherait pas cette
clbrit quil avait essay de saisir avec tous ses efforts, toute sa volont, quil avait un
instant touche avec ses esprances (G452-453).
14
Nous nous opposons en cela S. CHAMPEAU qui insiste sur le fait que les Goncourt valorisent la
dlicatesse des crivains par rapport la grossiret des peintres qui ne souffriraient pas de linconfort
(p.62). Il nous semble que Coriolis, le principal personnage de peintre mis en scne par les Goncourt,
soppose radicalement cette perception de lartiste. Coriolis est un homme raffin qui a besoin de confort
comme le montrent par exemple ses commentaires sur lOrient ou la fin de lpisode Barbizon.
15
Voir supra, p. 160 et qui soppose comme nous lavons vu au ralisme laid quexcrent les Goncourt.
175
Ce passage peut nous faire penser lune des inquitudes, des rsignations des
Goncourt, quEdmond exprime ainsi dans son journal : Lide que la plante
Terre peut mourir, peut ne pas durer toujours, est une ide qui me met parfois du
noir dans la cervelle. Je serais vol, moi qui nai fait de la littrature que dans
lesprance dune gloire perptuit !
16
. Ainsi, Coriolis partage avec les
Goncourt de nombreux traits, ce qui nous pousse penser que pour les Goncourt,
peu importe le mdia, ce qui importe, cest la sensibilit de la nature de lartiste
ou de lcrivain. Il y a dans Manette Salomon une certaine fusion de lcrivain et
de lartiste, de lhomme cratif, contre le public et le critique.
Dans son roman, Zola met la fois en scne un personnage de critique et
un personnage dcrivain. Le critique est incarn par Jory qui suit la bande des
rvolutionnaires de lart de Claude et volue avec celle-ci. Jory commence
comme un jeune Don Juan qui, pour chapper au giron familial, part [] sous le
prtexte daller Paris faire de la littrature [] (Z91). Il se fait critique dart et
devient pour la bande une sorte de porte-parole des artistes, de perroquet : Au
fond, trs pratique, il se moquait de tout ce qui ntait pas sa jouissance, il rptait
simplement les thories entendues dans le groupe (Z92). Mais ce camarade des
artistes est ignorant en art et nest pas du tout passionn par celui-ci, il napprend
rien, il rpte. Sa donne hrditaire est lavarice : Oh ! vous autres, vous ne
savez pas le prix de largent (Z92) dit-il. Et cela va le pousser la trahison de
ses compagnons. Zola dcrit le mcanisme de la critique dart et montre son effet.
Jory publie un petit article qui pose Claude comme chef de file de lcole du Plein
Air. Cette cole ne commence exister que grce au critique et au public
complice (Z102). Nous pouvons rapprocher cette anecdote de la faon dont le
groupe des impressionnistes a t baptis. Un critique dart, Leroy, se moquant du
titre du tableau de Monet, Impression soleil levant, nomma ce groupe
impressionnistes . Dans Luvre aussi, le critique est prsent comme un
ignorant qui fait faire son travail par les artistes : Vous me donnerez des notes
[] (Z108). Ds cet instant, lexploitation des artistes par Jory commence se
profiler. Sa carrire continue et il commence gagner de largent et prendre
une importance bourgeoise (Z207). Une discussion entre Jory et Bongrand
(Z215) souligne le dcalage entre le systme de publicit ayant lieu cette
16
E. et J. Goncourt, Journal, Robert Laffont, Paris, 1989, Tome III, p. 146, 24 juillet 1888.
176
priode, cause ou grce la critique, et la dure lutte pour tre reconnu qua
vcue Bongrand dans sa jeunesse. Bongrand souligne la lgret et laspect
phmre de la critique qui crie au gnie pendant huit jours et qui oublie aussitt
le nouvel artiste qui redisparat dans lanonymat. Zola montre ainsi la prise de
pouvoir du critique au cours du XIXe sicle. Le seul point commun entre lartiste
et ce critique est un profond mpris du public : Et puis le public aime a, quon
lui dcouvre des grands hommes. - Sans doute, la btise du public est infinie, je
veux bien que vous lexploitiez (Z215). Le critique devient ainsi chez Zola
une exploitation ncessaire lartiste ; ce guide aveugle qui entrane le public
dans une passion subite et passagre pour un artiste dun jour mais qui fait exister
cet artiste. Jory devient peu peu lincarnation de la mchancet et de lavidit du
critique :
La rapacit bourgeoise quil tenait de son pre, cette hrdit du gain qui lavait jet
secrtement des spculations infimes, ds les premiers sous gagns, stalait
aujourdhui, finissait par faire de lui un terrible monsieur saignant blanc les artistes et
les amateurs qui lui tombaient sous la main (Z343).
La vengeance des artistes sur lui est Mathilde, sa femme, ancienne matresse de
Mahoudeau et Chane, qui le rduit [] une obissance peureuse de petit
garon [] (Z243). Zola, lui-mme critique, montre donc dans son roman
limportance que le critique peut avoir dans le monde des arts et dans la vie des
artistes.
Miroir de Zola, lcrivain sefface derrire le personnage du peintre, mais
possde une certaine conscience du drame de la cration que na pas le peintre. Le
personnage du peintre semble tre chez Zola la partie maudite de lcrivain.
Lcrivain est pour le peintre un ami, un conseiller, une sorte de sauveur. Le
peintre et lcrivain ont le mme objectif : le rel ; ils sont passion[s] de vrit
et de puissance (Z67). Cette intention du rel en art caractrise la fois luvre
de Sandoz, de Claude mais aussi de lauteur, Zola. Ces deux personnages
partagent, comme nous lavons vu, un mme processus cratif et une mme lutte
pour se dtacher de ce qui a t fait dans le pass :
Il renversa la tte, il ajouta entre ces dents :
177
Nom dun chien, cest encore noir ! Jai ce sacr Delacroix dans lil. Et a, tiens !
cette main-l, cest du Courbet Ah ! nous y trempons tous, dans la sauce romantique.
Notre jeunesse y a trop barbot, nous en sommes barbouills jusquau menton. Il nous
faudra une fameuse lessive.
Sandoz haussa dsesprment les paules : lui aussi se lamentait dtre n au confluent
dHugo et de Balzac (Z68).
La mise en parallle de Delacroix et Hugo, les gants du romantisme pictural et
littraire, et de Courbet et Balzac, les colosses du ralisme, renforce cette
comparaison.
Comme les artistes des Goncourt, les artistes et les crivains de Zola font
face lincomprhension du public. Ce que Sandoz dit de la rception de son livre
pourrait tout fait correspondre la rception faite luvre de Claude : Quon
se fcht, il ladmettait aisment ; mais il aurait voulu au moins quon lui ft
lhonneur de comprendre et de se fcher pour ses audaces, non pour les salets
imbciles quon lui prtait (Z222-223). Nous retrouvons aussi chez Zola
lesprance commune de la gloire future. Cependant, apparat chez Zola un doute
qui nexistait pas chez les Goncourt : le futur naccordera peut-tre pas la gloire
posthume lartiste :
Quelle duperie, si cette gloire de lartiste nexistait pas plus que le paradis du catchisme,
dont les enfants eux-mmes se moquent dsormais ! Nous qui ne croyons plus Dieu,
nous croyons notre immortalit Ah ! misre ! (Z299).
Newton relve lextrait dune lettre de Mirbeau Zola propos de Luvre :
[] vous mavez donn la vision trs nette et dsesprante de ma vie
perdue
17
. Cela montre luniversalit de ce dsespoir de lartiste fin de sicle
qui doute de sa gloire venir. Ce lien entre le peintre et lcrivain est encore
accentu lorsque Sandoz relaie Claude dans son rle de destructeur, en brlant la
grande toile finale de Claude (Z399). Luvre se termine dailleurs par le credo
de lartiste et de lcrivain zolien : Allons travailler (Z408). Les deux
personnages de Zola sont deux parties dun mme drame de la vie crative, lun
ayant la conscience de cette tragdie et lautre pas. Mais le combat reste analogue.
17
J. NEWTON, Zola, Mirbeau et les peintres , dans P. DELAVEAU (textes runis et prsents par),
Ecrire la peinture, ditions universitaires, Belgique, 1991, p. 47.
178
Nous voyons dans ces romans dart une volution dans la concrtisation de
la prsence de lcrivain. Celui-ci est en effet de plus en plus reprsent dans les
romans dart, ce qui correspond la prise de pouvoir et limportance
grandissante de lhomme de lettres dans les carrires dartistes. Cependant, il
semble clair que pour les auteurs tudis ici, chacun leur manire, les combats
picturaux et littraires sont les mmes, ou du moins quivalents. Nous constatons
donc dans les textes une persistance du principe de Ut pictura poesis travers
le XIXe sicle. Remarquons cependant quaucune rivalit nest dcrite entre
crivain et peintre dans ces romans. Le personnage de critique est toujours un peu
en recul et nest jamais la fois critique dart et romancier, car pour ces crivains,
la critique nest pas de la littrature. Nous ne trouvons que peu de mise en scne
de la lutte de pouvoir avec le critique. Il y a donc un dcalage entre la relation
art/littrature que les crivains dcrivent et celle qui est en place lpoque. Les
crivains auraient plutt tendance insister sur la communaut existant entre
peintres et crivains, laissant de ct les rivalits et les conflits de pouvoir. Les
auteurs nous prsentent une tragdie de lartiste au sens large, et se reconnaissent
dans ce drame. Le fait de parler de lartiste pictural leur donne une distance
pudique qui leur permet dexposer leur propre combat artistique.
2. LCRITURE PICTURALE
Nous allons maintenant nous pencher sur un aspect plus technique de lcriture.
Les auteurs, parlant de peinture, adoptent une criture plus visuelle, enrichie de
multiples vocations graphiques. Est-ce le fait de parler de peinture qui les pousse
vers cette criture picturale ? Quelle est linfluence de la peinture sur leur
criture ? Et en quoi cela apparat-il dans ces textes ? Les crivains choisis sont-ils
influencs par un mouvement artistique en particulier?
La description, image littraire par excellence, a un rle central dans ces
romans dart. Nous tudierons ici la particularit de la description dans les romans
dart, puis nous tudierons les outils la disposition de lauteur pour rendre cette
description la plus visuelle possible, et enfin nous verrons comment le langage de
la littrature bnficie de lexemple de ces arts visuels.
179
2.1 La description comme tableau
2.1.1 La vue
Les actions et les descriptions faisant partie du rcit sont filtres travers la
conscience, la perception du personnage principal, le peintre. Le monde devient
visible travers ses yeux pour le lecteur, ce qui ncessite de la part de lauteur une
criture picturale.
Llment central de cette question de lcriture visuelle est la description.
Barthes, dans S/Z, dfinit la description raliste ainsi :
Toute description littraire est une vue []. Dcrire, cest donc placer le cadre vide que
lauteur raliste transporte toujours avec lui (plus important que son chevalet), devant une
collection ou un continu dobjet inaccessible la parole dans cette opration maniaque
[]
18
.
Lauteur raliste est donc une sorte de photographe, qui choisit de nous montrer
un point de vue particulier. Le point de vue quil adopte (le cadre) est pour
Barthes plus important que la faon dont il travaille et prsente cette vue (le
chevalet). Il nous semble que, dans les romans dart, ces deux lments sont aussi
importants car la faon de dcrire aura une signification sur le personnage de
lartiste. Mais, au-del de ce rle de reproducteur de la nature, les auteurs ralistes
passent non dun langage un rfrent, mais dun code un autre code
19
. En
effet, les auteurs sintressant au peintre ne dcrivent pas des paysages, mais
procurent au lecteur des vues, des perceptions, des esquisses et des tableaux de
paysage.
2.1.2 Le problme de la traduction
La description littraire des auteurs de romans dart nest plus lexpression
linguistique dune ralit mais le passage dun code pictural un code
linguistique. Dans son Essai de linguistique gnrale, en particulier dans le
chapitre Aspect linguistique de la traduction , Jakobson distingue trois types de
traduction
20
: intralinguale ou reformulation, interlinguale ou traduction
18
R. BARTHES, S/Z, collection point/essais, Seuil, pp.61-62
19
Idem, pp. 61-62.
20
R. JAKOBSON Aspect linguistique de la traduction dans son Essai de linguistique gnrale, ditions
de Minuit, Paris, 1963, p. 79.
180
proprement dite et intersmiotique ou transmutation (dun systme de signes un
autre). Cette dernire catgorie correspond lillustration
21
mais aussi tous les
crits sur lart (la description aussi bien que la critique dart). Ce sont des ponts
entre deux systmes de signes : limage et le mot. Lcrivain-peintre sengage
donc dans une circularit infinie des codes
22
, traduisant la vision de lil de
son personnage dartiste en mots, en une forme littraire visuelle.
Considrons par exemple le portrait de Frenhofer que Balzac nous donne,
que nous avons cit plus haut
23
. La structure de cette description est la suivante :
Balzac dcrit dabord le costume et lattitude (la dmarche) puis se concentre sur
le front, le nez, la bouche, le menton et la barbe, puis viennent les yeux, le regard,
les fltrissures du visage puis les yeux de nouveau, les sourcils, et enfin le corps et
le costume. Nous voyons bien ici le mouvement circulaire de la description qui
suit le mouvement du regard que porterait un observateur sur une toile. Cherchant
exprimer la fois des impressions gnrales et des dtails, Balzac utilise de
nombreux adjectifs et comparaisons pour caractriser de la faon la plus vivante
possible son personnage imaginaire. Notons aussi lutilisation des impratifs qui
permettent Balzac de donner un aspect actif cette description, de donner les
pinceaux au lecteur. La phrase finale de cette description : Vous eussiez dit une
toile de Rembrand (sic) marchant silencieusement et sans cadre dans la noire
atmosphre que sest approprie ce grand peintre (B39) est une rfrence directe
qui permet lauteur de stimuler limaginaire visuel du lecteur en faisant
rfrence sa culture, des images pr-inscrites dans limaginaire du lecteur.
Ainsi Balzac, dans ses descriptions, joue avec les codes, les enlace et active
limagination du lecteur.
Lobjectif des descriptions des Goncourt est moins de crer une image
claire que de rendre une sensation. Ils cherchent rduire le plus possible la
distance entre la sensation et le mot. Crouzet souligne dans son introduction au
roman que : Toutes les grandes descriptions du roman, unies par un lien secret et
profond, montrent que la qute du rel a une dimension extatique, qui conduit
lartiste aux confins de la vie et de la mort
24
. Ainsi, la description de Manette
21
Comme le souligne S. LE MEN dans son article, Printmaking as a metaphore for translation: Philippe
Burty and the Gazette des Beaux-Arts in the second empire. In M. R. ORWICZ, Art Criticism and its
institutions in nineteenth-century France, Manchester and NY, 1994, p. 90.
22
R. BARTHES, S/Z, collection point/essais, Seuil, p. 62.
23
Voir supra, p.122.
24
M. CROUZET, prface de Manette Salomon (G 55)
181
posant, suit le regard de lartiste. Pour Coriolis, coloriste, la couleur a une trs
grande importance. Les Goncourt rendent ainsi les nuances de la couleur de la
peau :
Ses yeux se perdaient sur cette coloration si riche et si fine, ces passages de tons si doux,
si varis, si nuancs, que tant de peintres expriment et croient idaliser avec un rose banal
et plat ; ils embrassaient ces fugitives transparences, ces tendresses et ces tideurs de
couleurs qui ne sont plus qu peine des couleurs, ces imperceptibles apparences dun
bleu, dun vert presque insensible, ombrant dune adorable pleur les diaphanits
laiteuses de la chair, tout ce dlicieux je-ne-sais-quoi de lpiderme de la femme, quont
dirait fait avec le dessous de laile des colombes, lintrieur des roses blanches, la glauque
transparence de leau baignant un corps (G273).
Les Goncourt tentent de rendre cette couleur dans sa spontanit, son
immdiatet, cest un instant de couleur. Ils multiplient les nuances et les
comparaisons, essayant de rendre non seulement la couleur de cette peau mais sa
texture, sa douceur, son parfum dlicat. Les Goncourt morcellent la sensation
jusqu ce quelle soit rendue sous tous ses aspects. Ils ne soccupent pas de
limpression gnrale mais du rendu dun dtail sur lequel leur sensibilit et leur
verbe se concentrent. Les Goncourt, dans leurs descriptions, mlent non
seulement les codes visuels et littraires, mais tous les autres codes lis la
sensation.
Les descriptions de Zola sont encore dune autre nature. Prenons par
exemple la description de la Cit :
Dabord, au premier plan, au-dessous deux, ctait le port Saint-Nicolas, les cabines
basses des bureaux de la navigation, la grande berge pave qui descend, encombre de tas
de sable, de tonneaux et de sacs []. Puis, au milieu, la Seine vide montait, verdtre avec
de petits flots dansants, fouette de blanc, de bleu et de rose. Et le pont des Arts tablissait
un second plan, trs haut sur ses charpentes de fer, dune lgret de dentelle noire
[] (Z246-247).
Zola accumule des dtails ralistes, des couleurs prcises. Le regard du spectateur
est mobile et le dcoupage de la description se fait comme celle dun tableau : en
plans. La description de Zola a elle aussi un mouvement circulaire, en plans pour
arriver au coeur du tableau, la Cit. Zola, dans sa description, enchevtre les codes
visuels et littraires, y ajoutant le vocabulaire de la critique dart.
182
Les romans dart sont des uvres la fois picturales et littraires, car les
descriptions sont la fois une traduction du monde visuel en mots et brouillent les
frontires entre rel, uvre picturale et texte.
2.1.3 Le rle de ces descriptions
Genette considre que la tradition littraire classique attribue deux rles la
description : un rle dcoratif et un rle explicatif et symbolique
25
. Pour nous, le
roman dart raliste instaure un nouveau mlange entre ces rapports : laspect
dcoratif ou visuel devenant une clef permettant de mieux comprendre le
personnage de lartiste et symbolisant sa vision du monde et donc son art. Ainsi,
les rfrences de Frenhofer Titien, Raphal et Mabuse nous donnent des cls sur
ce personnage ; les descriptions sensuelles des Goncourt nous font goter la
sensibilit de Coriolis et le souci du dtail raliste et de la composition de Zola
dfinit lart de dpart naturaliste de Claude. Ainsi dans les romans dart la
description endosse la fois un rle dcoratif et explicatif.
2.2 Les outils la disposition de lcrivain
Osterman Borowitz, dans son ouvrage, The impact of art on French literature
from de Scudry to Proust, dfinit quatre stratgies principales pour allier art et
littrature :
Tout dabord un artiste peut apparatre comme un personnage du roman. Deuximement,
une uvre dart peut tre utilise comme un emblme pour dfinir un personnage ou
comme lanalogie visuelle dun thme littraire. Troisimement le romancier lui-mme,
ou un personnage porte-parole peut jouer le rle de critique dart. Finalement, lart peut
tre pris comme standard esthtique applicable la littrature et la vie
26
.
Dans les romans dart, la premire possibilit est toujours remplie, le personnage
principal de ce type douvrages tant toujours un artiste. Cette condition amne
25
Voir ce propos G. GENETTE, Frontires du rcit in Figures II, Seuil, Paris, pp. 56-58.
26
Associated university Press, USA, 1985, First an artist may appear as a character in the novel. Second, an art
work may be used as an emblem to define character or as a visual analogy to a literary theme. Third the
novelist himself, or with a character as his spokesman, may play the role of art critic. Finally, art may be
taken as an aesthetic standard applicable to both literature and life. p. 21.
183
lauteur travailler sur le plurilinguisme
27
, varier les voix sociales, nous faisant
entendre le jargon du peintre, celui du modle et du marchand. Cela pousse
lauteur vers un vocabulaire spcialis riche en vocation, renforant leffet de
rel. Par exemple remarquons linsertion du vocabulaire spcialis dans le passage
o Frenhofer, dans Le Chef-duvre inconnu, explique les changements
techniques ncessaires lamlioration du tableau de Porbus (B47), ou bien, dans
Manette Salomon, les conseils dAnatole la copiste pour conomiser sur le prix
des couleurs (G523 -524), ou encore, dans Luvre, la thorie des couleurs que
Gagnire expose Mahoudeau et Claude (Z223). Ces passages mettent le
lecteur face face avec lartiste, lui faisant partager les discussions spcialises du
monde des arts.
Ce sont maintenant les trois autres stratgies, qui viennent gnralement
enrichir les descriptions, et la faon dont elles sont utilises dans les romans qui
vont nous intresser. Nous verrons tout dabord lutilisation de luvre dart ou
lartiste comme emblme ou analogie, ce que nous appellerons la rfrence
directe. Puis nous nous pencherons sur la critique dart et lekphrasis
28
. Enfin
nous tudierons lart comme standard esthtique et ses principaux outils,
lhypotypose
29
et la rfrence indirecte.
2.2.1 La rfrence directe
La rfrence directe est lorsque le nom dun peintre, dune priode artistique ou
dun tableau, est explicitement cit pour remplacer, prciser ou enrichir une
description. White dans son tude La rfrence artistique comme procd
littraire dans quelques romans et contes de Gautier souligne que :
27
Nous faisons ici rfrence ce terme dans le sens Bakhtinien : Le roman cest la diversit sociale de
langages, parfois de langues et de voix individuelles, diversit littrairement organise. Ses postulats
indispensables exigent que la langue nationale se stratifie en dialectes sociaux, en manirismes dun groupe,
en jargons professionnels, langage des genres, parlers des gnrations []. Grce ce plurilinguisme et la
plurivocalit qui en est issue, le roman orchestre tous ses thmes, tout son univers signifiant, reprsent et
exprim. Esthtique et thorie du roman, Gallimard, France, 1978, pp. 88-89.
28
Nous utilisons ici les termes dekphrasis et dhypotypose tels quils sont dfinis par P. HAMON dans son
article Le topos de latelier . Lekphrasis est la description dun ou de plusieurs tableaux rels ou fictifs,
poss sur le chevalet ou accrochs au mur, voqus par la parole des personnages ou fabriqus par ces
personnages, termins ou en train de se faire. dans DEMORIS (textes runis par), Lartiste en
reprsentation, Actes du colloque Paris III- Bologne 16-17 Avril 1991, dition Desjonquires, Paris, 1993,
p.128-129.
29
P. HAMON fait rfrence pour dfinir ce terme au manuel de R. FONTANIER, Les figures du discours,
Flammarion, Paris, 1977, p.390 : Lhypotypose peint les choses dune manire si vive et si nergique quelle
les met en quelque sorte sous les yeux, et fait dun rcit ou dune description une image, un tableau ou mme
une scne vivante.
184
Lemploi de la rfrence artistique semble provenir dune insuffisance fondamentale du
discours romanesque []. Il manque lcrivain la plastique des formes ; ce sera donc
par la comparaison quil dpassera les limites de la fiction et nous rendra des effets
visuels plus immdiats, et ses textes sen trouveront enrichis
30
.
Lcrivain a recours la rfrence directe car elle lui permet, en faisant appel la
culture artistique du lecteur et aux images et impressions pr-inscrites dans
lesprit de celui-ci, de stimuler son imagination et ainsi de donner la description
littraire limmdiatet de lart visuel. Dans les uvres tudies ici, les auteurs se
servent de ces rfrences directes pour trois objectifs particuliers : lexplication et
lillustration dun procd technique, la caractrisation dune atmosphre et la
dfinition de la beaut idale.
En ce qui concerne lclaircissement dun procd technique, cest
essentiellement chez Balzac que nous trouvons ces rfrences directes. Il les
utilise plusieurs reprises, par exemple lorsque Frenhofer clarifie son explication
sur la disparition de la forme, du dessin, dans la cration dune figure vivante :
Ainsi a procd Raphal, dit le vieillard en tant son bonnet de velours noir,
pour exprimer le respect que lui inspirait le roi de lart ; sa grande supriorit
vient du sens intime qui, chez lui, semble vouloir briser la forme (B44). Cette
comparaison avec Raphal lui permet dillustrer un principe abstrait, la disparition
de la forme pour la couleur et le ton, par un exemple connu et concret. De mme,
lorsque Frenhofer explique le relief et le travail par couches, il utilise une
rfrence directe :
[] jai analys et soulev couche par couche les tableaux de Titien, ce roi de la lumire ;
jai, comme ce peintre souverain, bauch ma figure dans un ton clair, avec une pte
souple et nourrie, car lombre nest quun accident [] (B51).
L encore, la rfrence directe permet au lecteur de visualiser, les ombres et les
glacis dont il parle. Dans le cas de lexplication dun procd technique, la
rfrence directe permet de ne pas perdre le lecteur dans des termes techniques en
lui donnant des exemples concrets. Il est intressant de noter quaucun autre des
30
P. WHITE, La rfrence artistique comme procd littraire dans quelques romans et contes de Gautier
in Thophile Gautier : lart et lartiste, Actes du colloque international de Montpellier- Universit Paul-
Valry, France, Septembre 1982, tome II, pp. 283-284.
185
auteurs choisis dans ce travail nutilise la rfrence directe dans cet objectif
didactique.
Une autre utilisation de la rfrence directe est la communication dune
atmosphre. Une simple rfrence un peintre permet dviter de longues
descriptions retranscrivant le climat dune scne. Nous trouvons la rfrence
directe utilise dans ce but chez Balzac et chez les Goncourt. Ainsi, lorsqu la fin
du portrait de Frenhofer, Balzac dsire rendre latmosphre de cette rencontre
dans une cage descalier sombre, il fait rfrence Rembrandt : [] une toile de
Rembrand (sic) marchant silencieusement et sans cadre dans la noire atmosphre
que sest approprie ce grand peintre (B39-40). De mme, les Goncourt ont
recours la rfrence directe pour rendre le regard de Coriolis qui []
soubliait dans quelque chose de pareil la vision dun tableau de Rembrandt qui
se mettrait vivre, et dont la fauve nuit dore sanimerait (G291). Il est
intressant de souligner que dans ces deux cas cest le clair-obscur de Rembrandt
qui est choisi par les crivains. White souligne que la rfrence une uvre dart
tend arrter la dynamique du rcit
31
. Cependant, nous voyons que nos auteurs
remdient ce problme en juxtaposant leurs rfrences directes avec des verbes
de mouvement tel que marcher , se mettre vivre ou sanimer . Ainsi, la
rfrence directe permet aux auteurs denrichir leurs descriptions dune
impression datmosphre rendue dans son immdiatet sans ncessairement
ralentir ou arrter le rcit.
Une dernire utilisation de la rfrence directe est dans la caractrisation
de la beaut idale. Chez Balzac, la beaut idale nest pas incarne, la rfrence
directe ne sert donc qu en souligner certains lments comme cette fleur de vie
que Titien et Raphal ont surprise (B45) ou Mabuse qui [] seul possdait le
secret de donner de la vie aux figures (B47). Mabuse, Poussin et Porbus tant
la fois des personnages rels et imaginaires, peuvent eux aussi reprsenter des
rfrences la beaut idale en peinture, Poussin origine de lcole franaise,
apprenant auprs des grands matres. Chez les Goncourt, la rfrence directe
caractrise la beaut de Manette. Elle apparat Coriolis dans la pose de ce
marbre du Louvre quon appelle le Gnie du repos ternel (G272). La rfrence
31
Idem, p. 287.
186
au marbre et au Louvre fait de Manette une beaut antique idale
32
et prpare le
lecteur la longue description de Manette posant. Zola utilise lui aussi la
rfrence directe dans ce but pour complter une description. Il utilise cette
technique deux reprises pour qualifier le visage dIrma Bcot deux priodes
diffrentes :
En quatre ans, elle tait devenue autre, la tte faite avec un art de cabotine, le front
diminu par la frisure des cheveux, la face tire en longueur, grce un effort de sa
volont sans doute, rousse ardente de blonde ple quelle tait, si bien quune courtisane
du Titien semblait maintenant stre leve du petit voyou de jadis (Z207).
Et plus loin dans le rcit : Elle tait en beaut, les cheveux dors neuf, dans
son clat truqu de courtisane fauve, descendue dun vieux cadre de la
Renaissance [] (Z344). Les rfrences directes viennent complter les
portraits successifs dIrma, en faisant delle un idal de beaut atemporel.
Ainsi, nous remarquons que la rfrence directe, trs prsente chez Balzac
lest beaucoup moins chez les Goncourt et Zola. Cela est sans doute d au fait que
ces derniers dveloppent dautres moyens de faire rfrence au monde pictural.
De plus, cette diminution de lintroduction de peintres rels dans le roman aboutit
une certaine autonomisation de lunivers romanesque. Il faut aussi souligner que
les Goncourt et Zola travaillent partir de peintres contemporains quil faut
dguiser, ce qui rduit la prsence de rfrences directes.
2.2.2 La critique dart et lekphrasis
La critique dart est un commentaire sur une uvre dart, un artiste ou un
mouvement artistique rels et lekphrasis est la description de tableaux ou
dobjets dart rels ou fictifs. Le lien entre critique dart et ekphrasis est un lien
historique. Venturi, dans louvrage History of art criticism, situe le dbut de la
critique dart avec les descriptions littraires antiques et en particulier avec la
description par Homre du bouclier dAchille
33
. Ainsi lekphrasis est lorigine
de la critique dart.
32
Notons cependant que nous navons pas russi retrouver la trace de ce marbre qui pourrait donc tre
imaginaire. Leffet de cette rfrence sur le lecteur reste cependant le mme.
33
L. VENTURI, History of Art Criticism, Traduction de Marriot C., dition E. P. Dutton & Co. Inc, Etats-
Unis, 1964, premire dition 1936, p. 50.
187
La critique dart est trs prsente dans nos romans, elle est essentiellement
le fait des personnages dartistes. Ces passages de critique dart permettent de
mieux positionner les personnages dans lhistoire de lart et les diffrents
mouvements artistiques. Ce sont donc des outils permettant de prciser les
orientations artistiques des peintres imaginaires. Dans Le Chef-duvre inconnu,
Balzac attribue Frenhofer une opinion trs radicale sur Rubens : cela prs,
reprit-il, cette toile vaut mieux que les peintures de ce faquin de Rubens, avec ses
montagnes de viandes flamandes, saupoudres de vermillon, ses ondes de
chevelures rousses, et son tapage de couleurs (B45). Balzac caractrise lart de
Rubens par quelques traits critiques et acerbes. Nous voyons ici lefficacit de la
littrature qui offre la possibilit de caractriser tout lart de Rubens en trois
lignes. Par cette courte description, Balzac oppose la nuance et la dlicatesse de la
cration de Frenhofer et lexcs de la chair et des couleurs de Rubens, la sobrit
de lcole classique franaise que reprsente Poussin et la dmesure et
lexubrance baroque de Rubens. Dans Manette Salomon, les Goncourt prsentent
de nombreuses critiques dart qui sont le fait de Chassagnol, leur porte-parole.
Mais Coriolis met, lui aussi, des critiques dart, en particulier sur Descamps,
peintre orientaliste, trs apprci des Goncourt et qui caractrise lart de Coriolis
ce moment du rcit :
En revenant au souvenir de ce Caf turc dont il stait rempli les yeux lexposition
pendant une demi-heure, il rappela Chassagnol cette bande de ciel ouat de blanc,
martel dazur, sur lequel semblait trembler un tulle rose ; ces petits arbres buissonneux,
pareils des massifs de rosiers sauvages, le cne des ifs, des cyprs noirs percs de jours,
cette rondeur dune coupole, la ligne des terrasses, ce rayon vibrant sur des pltres tachs
du velours des mousses, ces murs ayant des tons de peau de serpent sche et comme des
cailles de reptile, ce craquel de la muraille chatoyant sous les tranes du pinceau,
lgrenage du ton, lmail de la pte, les gouttelettes de couleur huileuse, les tons coulant
en larme de bougie [] (G401).
Les Goncourt nous offrent ici moins une description ou une critique du tableau
que la transcription de la sensation cre par le tableau, de la texture mme du
tableau. Il ny a pas ici de rivalit entre art et littrature, seulement un partage de
la sensation. Ce passage, tout en caractrisant lorientalisme de Decamps, dfinit
188
plus prcisment ce quoi aspire artistiquement Coriolis. Zola, dans Luvre,
attribue Claude cette critique de Delacroix et Courbet :
Ils ne sont que deux, Delacroix et Courbet. Le reste, cest de la fripouilleHein ? le
vieux lion romantique, quelle fire allure ! En voil un dcorateur qui faisait flamber les
tons ! Et quelle poigne ! Il aurait couvert les murs de Paris, si on les lui avait donns : sa
palette bouillait et dbordait.[] Puis, lautre est venu, un rude ouvrier, le plus vraiment
peintre du sicle, et dun mtier absolument classique, ce que pas un de ces crtins na
senti (Z65).
L encore, la critique caractrise lart de Delacroix et Courbet de faon rapide et
efficace. Ici aussi, lauteur sintresse plus limpression cre par la peinture
qu une description prcise de tableaux. Lattribution de cette critique Claude
le place dans la ligne des grands rvolutionnaires de la peinture du XIXe sicle.
Ainsi la critique dart, sans entrer dans le dtail de la description de tableau, va
permettre lauteur de positionner artistiquement son personnage par rapport
des peintres ou des mouvements rels.
Lekphrasis va elle aussi apporter un clairage nouveau sur le personnage
de lartiste. Vouilloux souligne limportance de lautonomisation de ces
descriptions littraires de tableaux :
ct de la description-tableau, se dtache ce genre nouveau : la description de
tableau , celle qui, se suffisant elle-mme, a pu rompre avec la vise documentaire qui
se trouve son origine ; uvre en soi, dlivre de ce quelle avait pour mission de
suppler, cest elle qui rend possibles les descriptions de tableaux imaginaires, de Balzac
(Frenhofer) Proust (Elstir) en passant par Zola (Claude Lantier). Car cette mancipation
concide prcisment avec la grande priode du ralisme que sera le XIXe sicle
34
.
Lekphrasis, lorigine faisant partie de la critique dart, sen dtache peu peu
pour prendre son autonomie et devenir une entit littraire part entire. Dans Le
Chef-duvre inconnu, nous trouvons plusieurs ekphrasis trs courtes qui nous
donnent quelques indications de sujets et de compositions pour nous permettre de
caractriser lart de lartiste. Elles ne donnent que les grandes lignes de la
composition et du thme de la Sainte de Porbus (B41), de lAdam de Mabuse
(B49), du dessin de Poussin (B46) et des deux portraits de femme de Frenhofer
34
B. VOUILLOUX, La peinture dans le texte, CNRS ditions, Paris, 1994, p. 53.
189
(B50 et B65). Les plus longues de ces descriptions sont celles de Catherine
Lescault, par Frenhofer (B65) et Poussin (B 66). Ces ekphrasis ont pour objectif
de montrer le dcalage entre lillusion de lartiste et la vision du spectateur. Cest
le troisime point de vue, celui du narrateur qui va nous convaincre de la folie de
Frenhofer : En sapprochant ils aperurent dans un coin de la toile le bout dun
pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs, de tons, de nuances indcises, espce
de brouillard sans forme ; mais un pied dlicieux, un pied vivant (B66). Cest la
multiplicit des points de vue sur ce tableau, permise par lekphrasis, qui nous
incite diagnostiquer lalination de Frenhofer. Lekphrasis chez Balzac est
moins dcorative quinformative. Dans le roman des Goncourt, nous trouvons de
trs nombreuses ekphrasis, dont les artistes sont presque tous imaginaires. Cela
donne loccasion aux Goncourt de travailler sur ces descriptions de tableaux
presque comme sur des pomes en prose
35
. Par exemple, la longue description de
la composition du Bain turc commence ainsi :
Le dcor de sa scne tait un bain turc. Sur la pierre moite de ltuve, sur le granit suant,
il plia une femme, sortant comme de larrosement dun nuage, de la mousse de savon
blanc jete sur elle par une ngresse presque nue, les reins sangls dune foutah couleurs
vives (G258).
Nous voyons ici lexercice littraire que simposent les Goncourt, mlangeant la
transcription de sensation et la mise en place de la composition de ce tableau
imaginaire. Lekphrasis est donc chez les Goncourt la fois une caractrisation de
lart de lartiste imaginaire et un exercice littraire se rapprochant du pome en
prose. Les nombreuses ekphrasis prsentes dans le roman de Zola caractrisent
lvolution artistique de Claude et de sa perception du monde. Nous pouvons par
exemple constater une rupture certaine entre lekphrasis de son premier et de son
dernier tableau. La description de Plein air est ptrie de ralisme :
Dans un trou de fort, aux murs pais de verdure, tombait une onde de soleil ; seule
gauche, une alle sombre senfonait, avec une tache de lumire trs loin. L, sur lherbe,
au milieu des vgtations de juin, une femme nue tait couche, un bras sous la tte
enflant la gorge ; et elle souriait, sans regard, les paupires closes, dans la pluie dor qui la
baignait [] (Z52).
35
Nous pourrions rapprocher les ekphrasis des Goncourt et les petits pomes en prose de Baudelaire.
190
La composition est prcise, les sentiments et les attitudes des personnages
clairement dfinis. Ce tableau est organique, mlant la vgtation et le corps
vivant de femme. Les dtails concernant le thme, les couleurs et les costumes
contrastent avec le dernier tableau de Claude :
Il sveillait enfin de son rve, et la Femme, vue ainsi den bas, avec quelques pas de
recul, lemplissait de stupeur. Qui donc venait de peindre cette idole dune religion
inconnue ? qui lavait faite de mtaux, de marbres et de gemmes, panouissant la rose
mystique de son sexe, entre les colonnes prcieuses des cuisses, sous la vote sacre du
ventre ? Etait-ce lui qui, sans le savoir, tait louvrier de ce symbole du dsir insatiable,
de cette image extra-humaine de la chair, devenue de lor et du diamant entre ses doigts,
dans son vain effort den faire de la vie (Z391).
Dans cette ekphrasis, Zola fait plus de rfrences textuelles larchitecture et
lorfvrerie qu la nature et la peinture. Ce ne sont plus le rel et la peinture qui
intressent Claude. Ce dernier tableau montre le renoncement du peintre ses
objectifs artistiques de dpart. Lekphrasis a donc chez Zola un rle de tmoin de
la dcadence artistique de Claude. Lekphrasis, lente cration tentant de
reproduire et de dpasser les effets de la peinture, fonctionne de faon inverse la
rfrence directe, car elle ncessite un approfondissement de la description pour
faire exister ou prsenter au lecteur des tableaux imaginaires ou rels.
La critique dart et lekphrasis offrent une vision multiple de lart,
permettant lauteur de caractriser artistiquement ses personnages, de montrer
leur volution artistique, de multiplier les points de vue sur une mme uvre et
denrichir leur texte dimages.
2.2.3 Lart comme standard esthtique : lallusion et lhypotypose
Les derniers outils permettant de rapprocher les arts visuels de la littrature sont
lallusion, ou rfrence indirecte, et lhypotypose. Ces procds donnent lauteur
la possibilit de poser dans leurs romans lart comme standard esthtique. Dans
son ouvrage La peinture dans le texte, Vouilloux tablit la diffrence entre
rfrences et allusions picturales
36
. Elle repose pour lui sur : la citation du nom
36
B. VOUILLOUX, La peinture dans le texte, CNRS ditions, Paris, 1994, pp. 24-28.
191
propre, du titre, les termes dnominateurs et les notations descriptives, mais ce
sont les deux premiers critres qui font lessentiel de la diffrence. Sil y a citation
du titre de luvre ou du nom de lartiste, nous sommes dans la rfrence directe,
sinon nous sommes dans le domaine de lallusion.
Nous trouvons dans nos textes un certain nombre dallusions ou rfrences
indirectes. Chez Balzac, nous trouvons le portrait de Frenhofer suivant : Il tait
languissamment assis dans une vaste chaire de chne sculpt, garnie de cuir noir,
et, sans quitter son attitude mlancolique, il lana sur Porbus le regard dun
homme qui stait tabli dans son ennui (B59). Cette description de Frenhofer
nous pousse le rapprocher de la gravure de Drer Melancolia, ce qui renforce
limpression de mlancolie qui se dgage de ce passage. Les allusions nont pas
chez Balzac une importance fondamentale, elles ne sont pas trs nombreuses et
pas trs claires. Chez les Goncourt, les allusions sont trs nombreuses et ont une
grande importance. La premire description de Manette dans le clair-obscur dun
autobus de nuit est trs vocatrice :
[] La lueur de la lanterne lui donnait sur le front ctait comme un brillant divoire
et mettait une vraie poussire de lumire la racine de ses cheveux, des cheveux floches,
comme dans du soleil trois touches de clart sur la ligne du nez, sur un bout de la
pommette, sur la pointe du menton, et tout le reste, de lombre [] elle a tourn le dos
la lanterne sa figure en face de moi est une ombre toute noire, un vrai morceau
dobscurit plus rien, quun coup de lumire sur un coin de tempe et sur un bout de son
oreille o pend un petit bouton de diamant qui jette un feu du diable [] (G264-265).
Ce jeu de la lumire sur le visage de la jeune fille nous fait immdiatement penser
La Tour ou Rembrandt, tandis que la rfrence cette boucle doreille
tincelante nous rappelle Vermeer. Chez les Goncourt, lallusion est
omniprsente. Ils cherchent sans cesse faire rfrence aux artistes du pass ou de
leur poque. Leur effort dcriture les mne transformer chaque description en
tableau. Cela a t soulign ds la parution du roman par un critique
contemporain, Alphonse Duchesne, dans Le Figaro du 30 novembre 1867 :
Votre livre nest pas une srie de chapitres, mais bien une galerie de tableaux.
Telle de vos pages est un Delacroix, telle autre un Decamps. Vous avez des
Gricault et vous avez des Meissonier
37
. Lallusion devient donc chez les
37
Cit dans le dossier de Manette Salomon (G557).
192
Goncourt un systme dcriture. Les allusions sont aussi prsentes chez Zola, car
toutes les descriptions passent travers le regard de Claude ou de Christine. Les
allusions chez Zola font rfrence des mouvements artistiques correspondant
aux priodes artistiques de Claude. Zola dcrit ainsi Paris toutes les saisons :
A toutes les heures, par tous les temps, la Cit se leva devant lui, entre les troues du
fleuve. Sous une tombe de neige tardive, il la vit fourre dhermine, au-dessus de leau
couleur de boue, se dtachant sur un ciel dardoise claire. Il la vit aux premiers soleils,
sessuyer de lhiver, retrouver une enfance, avec les pousses vertes des grands arbres du
terre-plein. Il la vit un jour de fin de brouillard, se reculer, svaporer, lgre et tremblante
comme un palais des songes. Puis ce furent des pluies battantes qui la submergeaient, la
cachaient derrire limmense rideau tir du ciel la terre ; des orages, dont les clairs la
montraient fauve, dune lumire louche de coupe-gorge, demi dtruite par lcroulement
des grands nuages de cuivre ; des vents qui la balayaient dune tempte, aiguisant les
angles, la dcoupant schement, nue et flagelle, dans le bleu pli de lair. Dautres fois
encore, quand le soleil se brisait en poussire parmi les vapeurs de la Seine, elle baignait
au fond de cette clart diffuse, sans une ombre, galement claire partout, dune
dlicatesse charmante de bijou taill en plein or fin (Z 266-267).
Cette image multiple dun mme paysage, des saisons et avec des clairages
diffrents, traduit par des sensations essentiellement visuelles, peut nous faire
penser aux sries de tableaux des impressionnistes reprsentant un mme paysage
diffrents moments de lanne ou de la journe
38
. Ainsi lallusion picturale, sans
donner dinformations prcises, sous-tend la description, rappelant la mmoire
du lecteur des images artistiques familires.
Lhypotypose est une description visuelle qui fait tableau sans tre une
allusion un tableau, mouvement ou artiste rel. Larrive de Gilette chez
Frenhofer forme un tableau haut en couleur :
Gilette tait l, dans lattitude nave et simple dune jeune Gorgienne innocente et
peureuse, ravie et prsente par des brigands quelque marchand desclave. Une pudique
rougeur colorait son visage, elle baissait les yeux, ses mains pendantes ses cts, ses
forces semblaient labandonner, et des larmes protestaient contre la violence faite sa
pudeur (B63).
38
Monet, par exemple, fera de nombreuses sries entre 1877 et 1900, comme celles concernant la gare Saint-
Lazare, la jeune fille lombrelle, la cathdrale, la Tamise ou les nymphas.
193
Cette description pittoresque et colore, dont la mise en scne statique peut nous
faire penser une description de tableau est un bon exemple dhypotypose. Il faut
cependant souligner que cet outil reste trs peu utilis par Balzac dans cette
nouvelle. Les Goncourt, quant eux, utilisent beaucoup lhypotypose.
Particulirement dans les descriptions de paysage ou de voyage. Ainsi, ils
prsentent sous forme pistolaire une hypotypose de lOrient de Coriolis :
Imagine-toi une immense oasis, un bois darbres normes et si presss quils donnent
lombre dune fort, des platanes gants qui ont quelquefois autour de leur tronc mort de
vieillesse, quarante rejetons enracins et rejaillissant du sol ; imagine l-dessous de leau,
un bruit de sources chantantes, un serpentement de jolis ruisseaux clairs, et l-dedans,
dans cette ombre, cette fracheur, ce murmure, pense leffet dune centaine de
bohmiens ayant accroch aux branches leur vie errante, campant l avec leurs tentes,
leurs bestiaux, les hommes le torse nu fabriquant des armes, forgeant des instruments de
jardinage sur une petite enclume enfonce en terre, et charmant le battement du fer avec
le rythme dune chanson trange, de belles et sauvages jeunes filles dansant en
brandissant sur leurs ttes des tambours de basque qui leur font de lombre sur la figure
[] (G159-160).
Ce tableau est lui aussi pittoresque. Cette scne bucolique suit le regard de
lobservateur, simprgne non seulement des sensations visuelles mais aussi de
toutes les autres sensations provoques par cet environnement. Lcriture
artiste des Goncourt vise lhypotypose et laspect visuel de la sensation mais
aussi les autres sens, tentant dembrasser la sensation dans son entiret, mme si
lil domine. Crouzet souligne que les Goncourt : [] se dirigent plutt vers
une reprise complte de la ralit par lart, vers une expansion de lesthtique,
toute la ralit, vers la magie dune rencontre, de la vision esthtique et de la
ralit
39
. Lart devient leur rfrent, le filtre travers lequel ils peroivent et
transcrivent la ralit. Dans le roman de Zola, il y a habituellement hypotypose
lorsque lon passe par le regard de Claude mais, mme lorsque celui-ci ne semble
pas accorder son attention au paysage qui lentoure, le paysage conserve cet
aspect visuel :
Dun bout lautre, le soleil oblique chauffait dune poussire dor les maisons de la rive
droite ; tandis que la rive gauche, les les, les difices, se dcoupaient en une ligne noire,
39
M. CROUZET, prface de Manette Salomon, (G70)
194
sur la gloire enflamme du couchant. Entre cette marge clatante et cette marge sombre,
la Seine paillete luisait, coupe des barres minces de ses ponts [] montrant chacun, au-
del de son ombre, un vif coup de lumire, une eau de satin bleu, blanchissant dans un
reflet de miroir ; [] le pavillon de Flore, tout l-bas, qui savanait comme une citadelle,
lextrme pointe, semblait un chteau du rve, bleutre, lger et tremblant, au milieu des
fumes roses de lhorizon (Z127-128).
Claude, absorb par son bonheur avec Christine, ne regarde pas. Zola nous montre
ce que le personnage aurait pu voir. Ce tableau de Paris, inspir de la vague
artistique contemporaine de Zola, ne fait pas uniquement rfrence
limpressionnisme pictural. En effet, si la lumire est omniprsente, nous notons
que Zola insiste sur des dtails trs prcis, caractristique que lon ne trouve pas
dans la peinture impressionniste. Son criture tend donc clairement plus vers le
naturalisme que vers limpressionnisme, transcrivant le rel travers un
temprament. Notons que cette transcription est uniquement visuelle. Cest une
criture de peintre et non de la sensation sous toutes ses formes, comme chez les
Goncourt. Lallusion et lhypotypose font le lien entre monde des lettres et de la
peinture par la cration de limage et la stimulation de limagination du lecteur qui
reconstruit un tableau mental.
Pour conclure cette partie, nous pouvons nous demander comment le
langage de la littrature bnficie de lexemple des arts visuels. La rfrence
directe donne lcrivain accs au pouvoir dvocation immdiate de la peinture,
elle clarifie des explications techniques obscures et vite ou complte les
descriptions. La critique dart et lekphrasis donnent des indications prcieuses
sur les personnages dartistes en les plaant dans le panorama plus large de
lhistoire de lart et en offrant la possibilit de la multiplicit des points de vue.
Lallusion et lhypotypose caractrisent la vision du monde des artistes
imaginaires et posent lart comme standard esthtique de lcrivain, transformant
le monde qui entoure le personnage en une srie de tableaux. Nous pouvons aussi
sentir linfluence des arts visuels au niveau du vocabulaire et des structures de
phrase. Le plurilinguisme pousse les auteurs utiliser un vocabulaire plus
spcialis et plus prcis, dvelopper leur palette verbale. Les phrases sont plus
sonores, plus plastiques, plus riches en vocations visuelles. Les auteurs
accumulent des dtails sur la composition, la couleur, la forme, la lumire et
multiplient les comparaisons. Si, chez Balzac, ce phnomne reste limit, nous
195
percevons tout de mme clairement linfluence de lart classique sur son criture.
Chez les Goncourt, il y a un vritable dveloppement de ce quils appellent
lcriture artiste . Edmond dfinit ainsi cette qute de fusion artistique de
lcriture :
Je voudrais trouver des touches de phrases semblables des touches de peintre dans une
esquisse : des effleurements et des caresses et, pour ainsi dire, des glacis de la chose crite
qui chapperaient la lourde, massive, btasse syntaxe des corrects grammairiens
40
.
Chez Zola, cette criture visuelle est cre partir du point de vue de Claude dont
la perception volue. Mais le rfrent dominant est une perception naturaliste, qui
sattache aux dtails rels pour transmettre la sensation.
3. LA CRITIQUE DART DGUISE
Nous allons nous demander dans cette partie dans quelle mesure les auteurs
laissent transparatre leurs gots et leurs prfrences artistiques dans leurs textes,
et si sintroduit dans le roman une idologie esthtique. Pouvons nous alors parler
dune critique dart dguise ? Nous verrons quels sont les rapprochements
possibles entre les textes de critique dart rdigs par ces auteurs et leurs romans.
Gamboni souligne que plutt que de constituer vritablement un espace propre,
la critique dart parat dfinie par sa position lintersection du champ artistique
et du champ littraire
41
. Cest cette position la frontire entre littrature et art
qui va nous intresser ici.
3.1 La critique dart au XIXe sicle
3.1.1 Historique de la critique dart
Il existe en France au XIXe sicle une vritable tradition littraire et
philosophique dcrits sur lart datant en particulier du XVIIIe sicle et de la
Philosophie des Lumires. La critique dart existe et se dveloppe en France
durant toute la seconde moiti du XVIIIe sicle.
40
E. et J. Goncourt, Journal, Robert Laffont, Paris, 1989, Tome II, p. 743, 22 mars 1882.
41
D. GAMBONI Aprs le Rgime du Sabre le rgime de lhomme de Lettres : la critique dart comme
pouvoir et comme enjeu. , dans J.P. BOUILLON (prsent par), La critique dart en France 1850-1900,
Actes du colloque de Clermont Ferrand, Mai 1987, p. 207.
196
Les thories fondamentales sur lart sarticulent au XVIIIe sicle autour
des concepts de got, de raison et de sentiment qui sont la base de lanalyse de
limage. Les principaux thoriciens sont Crousaz, avec son Trait du beau (1715)
qui fit de lui un des pionniers de lhistoire de lesthtique, labb Du Bos, dont les
Rflexions critiques sur la posie et la peinture (1719) mirent fin la querelle des
Anciens et des Modernes, en affirmant la relativit du jugement esthtique et la
part essentielle de lmotion dans ce jugement, et enfin Diderot, avec son article
sur le Beau paru dans lEncyclopdie (1752), ou encore son Essai sur la peinture.
Lapparition de la critique dart est le passage de la thorie la pratique. Les
principaux critres des critiques dart sont lpoque lloquence et le style,
lunit picturale et le gnie. Cette critique dart reste cependant au XVIIIe sicle
anonyme ou secrte. Elle prend des formes diverses : correspondance, essai,
pamphlet, etc. Il est important de souligner la mauvaise rputation des critiques
dart au XVIIIe sicle. Les auteurs tiennent au secret : [] gardez vous bien de
mettre mon nom ce papier. Orphe ne fut pas plus mal entre les mains des
bacchantes, que je ne le serois entre les mains de nos peintres
42
. La
Correspondance littraire de Grimm, o Diderot publie ses Salons partir
de 1759, ne compte pas plus de vingt abonns, dont limpratrice de Russie, la
Reine de Sude, le Roi de Pologne et la Duchesse de Saxe-Gotha. Ces Salons ne
sont publis quen 1795, onze ans aprs la mort de Diderot. Cette publication des
textes de Diderot va dignifier la profession de critique et donner cette activit
une image plus littraire. La critique dart va alors devenir un tremplin vers le
monde des lettres et connatre une popularit grandissante tout au long du XIXe
sicle.
3.1.2 La critique dart comme art en soi
Wilde, dans the critic as artist publi dans le recueil Intentions, dclare la
critique cratrice et indpendante
43
. Au mme titre que lon ne peut plus, au XIXe
sicle, juger une peinture par la ressemblance son modle, la critique en tant
quart ne veut plus tre juge en fonction de sa fidlit envers luvre quelle
commente. La critique en tant quart en soi est un statut souvent trop oubli dans
42
D. DIDEROT cit par R. WRIGLEY, The origins of art criticism, Oxford, Clarendon Press, 1993, p.178
43
O. WILDE, Criticism is, in fact, both creative and independent.
www.classicbookshelf.com/library/oscar_wilde/intentions/2/
197
les analyses de ces textes. Dans A quoi bon la critique , Baudelaire exprime
ainsi cette ncessit de lindpendance et de la non neutralit de la critique :
Je crois sincrement que la meilleure critique est celle qui est amusante et potique ; non
pas celle-ci, froide et algbrique, qui, sous prtexte de tout expliquer, na ni haine ni
amour, et se dpouille volontairement de toute espce de temprament ; mais, - un tableau
tant la nature rflchie par un artiste, - celle qui sera ce tableau rflchi par un esprit
intelligent et sensible. Ainsi le meilleur compte rendu dun tableau pourra tre un sonnet
ou une lgie. Mais ce genre de critique est destin aux recueils de posie et aux lecteurs
potiques. Quant la critique proprement dite, jespre que les philosophes comprendront
ce que je vais dire : pour tre juste, cest--dire pour avoir sa raison dtre, la critique doit
tre partiale, passionne, politique, cest--dire faite un point de vue exclusif, mais au
point de vue qui ouvre le plus dhorizons
44
.
Le pome tant pour le pote lultime critique dart, il semble cohrent de
considrer le roman dart comme la critique absolue du romancier o lauteur
exprime son opinion personnelle sur les arts. Bowie sexprimant sur le roman
dart met laccent sur le fait que :
[] considrs comme une forme de critique dart, ces histoires et romans insistent
naturellement sur le ct humain et psychologique de lart un degr que la critique
formelle ne peut atteindre et ils sont bien plus rvlateurs des sentiments rels des
crivains sur le sujet
45
.
Ainsi le roman dart peut tre considr comme une forme de critique dart
engage et personnelle. Pouvons-nous prsent faire des rapprochements entre les
critiques formelles de ces auteurs et leurs positions dans les romans ?
44
C. BAUDELAIRE, Salon de 1846 , dans Curiosits Esthtiques, Classiques Garnier, Bordas, Paris,
1990, p.101.
45
T. R. BOWIE The painter in French fiction: a critical essay, University of North Carolina, Studies of the
romance languages and literatures, number 15, Edition Chapel Hill, 1950, Considered as a form of art
criticism, these stories and novels naturally stress the human and psychological side of art to a degree to
which formal criticism cannot attain, and they are much more revelatory of the litterateurs true feelings on
the subject. p. 8.
198
3.2 Rapprochement critique des auteurs et position dans les romans
3.2.1 Balzac et lart classique
Si Balzac nest pas un critique dart actif, il est un connaisseur. Dans la Comdie
Humaine, il cite des centaines duvres dart. Laubriet soutient quil y a une
absence remarquable de critique dart dans Le Chef-duvre inconnu
46
. Nous ne
sommes pas daccord avec cette position car, si la critique nest pas directe, elle
est cependant omniprsente. En effet, le fait de poser des modles idaux de
peintres, et les choix des personnages de Balzac, en disent long sur ses gots
artistiques. Dans sa nouvelle, Balzac cite Rembrandt, Titien, Raphal ( plusieurs
reprises), Rubens, Giorgione et Mabuse. Poussin, le jeune hros de cette nouvelle,
est le fondateur de lcole classique franaise. Balzac aime le noclassicisme et
lEndymion de Girodet (1791) est suppos tre son tableau favori
47
. Dans son
article Des Artistes , il cite des artistes de la Renaissance (Raphal cinq
reprises et Le Corrge deux fois), du baroque (Rubens qui reprsente la fusion de
la peinture flamande et de la Renaissance italienne) et Rembrandt, le matre du
clair-obscur hollandais. Les classiques et noclassiques franais sont aussi trs
bien reprsents, et nous trouvons Poussin deux reprises, son camarade Mignard
et David, cette figure centrale du noclassicisme franais, lui aussi deux fois, et
Vernet, reprsentant de la branche de lart acadmique proche du noclassicisme.
Dans cet article, ces artistes reprsentent les gnies, les artistes absolus de leur
temps. Ce sont les mmes rfrents artistiques que Balzac utilise dans sa nouvelle.
Il y a donc corrlation entre sa critique indirecte et sa nouvelle. Ainsi, Le Chef-
duvre inconnu, sans tre une critique dart directe, met en valeur les choix et les
gots artistiques de Balzac, donnant la part belle au classicisme.
3.2.2 Les Goncourt et lart du prsent et du pass
Les Goncourt mnent une vie active de critiques dart, la fois dans leur Journal
et dans les journaux. Ils tiennent dans leur roman des positions trs similaires
celles prsentes dans leurs critiques.
46
P. LAUBRIET Un catchisme esthtique, Le Chef duvre Inconnu de Balzac, Didier, Paris, 1961, p.54-58
47
A. GOETZ, prface du Chef-doeuvre inconnu, (B17)
199
Nous avons vu limportance de Decamps et de lorientalisme dans Manette
Salomon. Il est intressant de comparer cette place dans le roman celle quil
occupe dans leur critique dart : Decamps est le matre moderne, le matre du
sentiment pittoresque soutiennent-ils ds 1855
48
. Ils lui attribuent une qualit
essentielle pour eux : le style.
Nous avons aussi vu limportance du ralisme moderne dans la carrire de
Coriolis, ce qui se retrouve dans leur critique de Gavarni, grand matre de la
gravure et de la reprsentation de la modernit.
Dans leur roman, les Goncourt consacrent plusieurs pages la description
dun album japonais, de ces pages pareilles des palettes divoire charges des
couleurs de lOrient, taches et diapres, tincelantes de pourpre, doutremer, de
vert dmeraude (G261). partir de 1851, les Goncourt collectionnent les objets
japonais et participent lexpansion de la connaissance de lart asiatique en
Europe.
La critique littraire qualifie souvent les Goncourt d impressionnistes .
Il nous semble important pour notre travail de bien distinguer limpressionnisme
littraire et pictural. Limpressionnisme pictural qualifie la peinture dun groupe
dartistes qui rejettent lacadmisme et la peinture officielle, cherchent une
nouvelle manire de reprsenter le rel et tentent de reproduire sensation
instantane de la nature. Limpressionnisme littraire en revanche na jamais t
dfini de faon prcise et est utilis pour tout type dcriture fragmentaire et
centr sur la sensation. Ainsi, si lon considre limpressionnisme littraire, il est
vrai que les Goncourt, avec leur criture de la sensation compose comme une
mosaque, en sont les reprsentants. Mais si lon considre limpressionnisme
pictural, il nest pas admissible de dire des Goncourt quils soient
impressionnistes. Les Goncourt ne veulent rien avoir en commun avec ce
mouvement artistique quils excrent. Ils disent des impressionnistes quils ne
sont que des esquisseurs, des faiseurs de taches, et encore des taches voles
Goya [], voles aux japonais
49
. Ils se plaignent de laspect non-fini des
peintures impressionnistes. La raison pour laquelle on associe souvent lcriture
des Goncourt et la peinture impressionniste est la passion des crivains pour le
48
J.P. BOUILLON et al. (textes runis et prsents par), La promenade du critique influent : Anthologie de la
critique dart en France 1850- 1900, Hazan, Paris, 1990, p. 39.
49
E. et J. GONCOURT, Journal, Robert Laffont, Paris, 1989, Tome III, p. 121, 8 mai 1888.
200
paysage, la lumire et linstantan. Les Goncourt puisent cet imaginaire, non dans
la peinture qui leur est contemporaine, mais dans lart du XVIIIe sicle. Les
Goncourt se sont passionns pour cette priode de lhistoire de lart. Ainsi, dans
leur ouvrage Lart du XVIIIe sicle, ils soulignent que : Watteau est un grand
paysagiste, un paysagiste dont loriginalit na pas encore t mise en relief
[]
50
. Suit une longue description de la beaut surnaturelle des paysages de
Watteau. Il nous semble que ce sont ces paysages-l que les Goncourt ont essays
de rendre dans leur roman, plus que les paysages des impressionnistes quils
dnigrent. De mme, la lumire, et le changement des objets sous cette lumire,
nest pas pour les Goncourt une caractristique impressionniste : Car nul na
rendu comme Watteau la transfiguration des choses joliment colores sous un
rayon de soleil, leur doux plissement, lespce dpanouissement diffus de leur
clat dans la pleine lumire
51
. En ce qui concerne linstantan, cest chez
Fragonard quils le trouvent : Fragonard a t plus loin que personne dans cette
peinture enleve qui saisit limpression des choses et en jette sur la toile comme
une image instantane
52
. Ainsi nous nous opposons la critique actuelle des
Goncourt qui les qualifie d impressionniste . Car si leur criture se fait par
touches et possde les caractristiques de limpressionnisme littraire, il faut bien
le distinguer de limpressionnisme pictural dont leur criture ne sinspire
nullement, les Goncourt nayant ni aim ni compris ce mouvement artistique.
Vouilloux qualifie les Goncourt de novateurs rtrogrades : ils entrent dans la
modernit reculons []
53
. Cette remarque nous semble tout fait juste et
mesure bien le fait que les Goncourt, loin dtre des visionnaires dans le domaine
de lart, sont obsds par le pass. Ainsi, le roman des Goncourt reflte leurs
critiques dart.
3.2.3 Zola et le combat du naturalisme
Zola est lui aussi un critique actif. Il commence dailleurs sa carrire dhomme de
lettres comme critique dart. Dans les annes 1860 il rdige des critiques pour
LEvnement, puis il crit pour le Smaphore de Marseille et le Messager de
50
E. et J. GONCOURT, Lart du XVIIIe sicle et autres textes sur lart (textes runis et prsent par J.P.
BOUILLON), Herman, Paris, 1967, p. 74.
51
E. et J. GONCOURT, idem, p.80.
52
E. et J. GONCOURT, ibid, p.167.
53
B. VOUILLOUX, Lart des Goncourt : une esthtique du style, LHarmattan, France/Canada, 1997, p.168.
201
lEurope. Lcriture zolienne est souvent rapproche des peintres ralistes,
cependant il semble que pour Zola, le ralisme soit donn de fait :
Je me moque du ralisme, en ce sens que ce mot ne reprsente rien de bien prcis pour
moi. Si vous entendez par ce terme la ncessit o sont les peintres dtudier et de rendre
la nature vraie, il est hors de doute que tous les artistes doivent tre ralistes
54
.
Pour lui, le rel est une donne invitable en art, et, ce qui fait lart, ce nest pas le
rel, mais la transcription de celui-ci travers un temprament. Il attribue
dailleurs Claude cette qualit, et son chec nest d qu son hrdit comme
nous lavons montr plus haut. L encore, les idologies esthtiques poses dans
le roman correspondent la critique de Zola. Par exemple, en reproduisant le
drame de Manet, devenu dans le roman la rception de Plein Air, et en montrant
labsurdit de la raction du public bourgeois, Zola dfend la peinture
naturaliste . Il offre au lecteur le point de vue du peintre. De mme, lorsque le
symbolisme de Claude le mne la mort, Zola porte un jugement sur cet art, qui
correspond sa critique de ce mouvement. Les critiques ont souvent dnigr les
connaissances de Zola concernant limpressionnisme, laccusant de ne pas lavoir
compris. Les artistes mis en scne par Zola, et Claude en particulier, ne sont pas
des impressionnistes. Claude a des priodes en peinture qui peuvent tre
clairement dfinies, comme nous lavons vu plus haut, et il est avant tout un
naturaliste
55
. De plus, les modles artistiques de Claude, Manet et Czanne ne
sont pas des impressionnistes pour Zola, ce sont des naturalistes.
De mme, lcriture de Zola ne peut pas tre qualifie de compltement
impressionniste
56
, que lon considre limpressionnisme pictural ou littraire, car
lcriture de Zola volue avec la perception de Claude. Lcriture se rapprocherait
donc du naturaliste au dbut du roman, puis les descriptions voluent avec le
regard de Claude et son propre style pictural. Lcriture de Zola est moins
ornementale, vise moins la transmission de la sensation, que ce nest un moyen
pour Zola de nous faire accder lunivers de Claude.
54
E. ZOLA, salon de 1866 , Ecrits sur lart, collection Tel, Gallimard, France, 1991, p. 120.
55
Librairie Droz, Genve, 1967, p. 279-302
56
Idem, p. 353 et s.
202
Ainsi, le peintre se transforme en fonction des points de vue adopts par les
auteurs, que ce soit au niveau de son portrait, de son processus cratif ou de sa
production artistique. La relation crivain/peintre dcrite dans les romans dart
reste relativement idale alors que la relation littrature/peinture volue. Cela
transparat dans la faon dutiliser limage dans les textes. Nous passons dun rle
dcoratif et une esthtique descriptive un rle plus mtaphorique, la peinture
participant au sens des romans.
203
CONCLUSION
Nous avons, dans notre travail, tudi le personnage de lartiste dans trois romans
dart du XIXe sicle en tant quinterface entre mythe et ralit. Nous avons
privilgi une approche interdisciplinaire et une mthode ouverte car le sujet tait,
pas sa nature mme, la frontire entre littrature et histoire de lart.
Said dfinit les romans comme des objets esthtiques qui remplissent les
vides dun monde incomplet : ils satisfont le dsir humain dajouter la ralit en
faisant le portrait (fictionnel) de personnages en lesquels on peut croire
1
. Cette
dfinition sapplique particulirement bien aux romans dart, tout dabord par leur
aspect esthtique, puis par leur volont de prsenter ces artistes imaginaires qui
compltent, par leur aspect mythique, la ralit de lartiste. Les auteurs ont insist
sur cet aspect raliste de lartiste imaginaire, en ayant recours de multiples
stratgies que nous avons releves au cours de notre travail, comme lassociation
avec des figures dartistes rels, le calque des biographies dartistes imaginaires
sur celles des artistes rels, la rcurrence de certains thmes, etc. Les auteurs,
travaillant brouiller les frontires entre mythe et ralit, entre texte et image,
entre histoire et fiction, nous proposent des portraits dartistes semblables et
pourtant tous uniques, chaque auteur ayant marqu de son sceau le mythe de
lartiste sous-jacent.
Dans notre premire partie, nous avons dmontr que les ressemblances entre les
personnages dartistes dans trois romans dart ne sont pas dues un quelconque
plagiat, comme il a t soutenu par certains critiques, mais bien au mythe de
lartiste rpandu lpoque. Nous avons tent de dfinir ce mythe de la faon la
1
E. SAID, Beginnings : Intention and method, Columbia University Press, New York, 1985, Novels,
therefore, are aesthetic objects that fill gaps in an incomplete world : they satisfy a human urge to add to
reality by portraying (fictional) characters in which one can believe. , p. 82
204
plus prcise possible, en analysant les raisons et sources probables de la
constitution de ce mythe et les lments immuables de la figure de lartiste.
Tout dabord, nous avons donn notre tude un cadre historique, social et
culturel, en montrant que ce nest pas par hasard si le mythe de lartiste se
dveloppe cette priode en France. Le mythe vient en effet aider redfinir le
statut social de lartiste dans une socit en pleine transformation. Le mythe
apparat aussi comme une solution conomique pour rpondre aux changements
du march de lart et vient enfin redfinir lartiste un moment o lart sloigne
de plus en plus du concept de mimesis pour aller vers une mise en valeur de
lindividualit du peintre. Les crivains, plongs dans ce mme systme socio-
conomique, avaient donc avantage propager ce mythe qui se rpercute sur leur
propre image dcrivain-crateur.
Nous avons ensuite dtermin les origines intertextuelles et extratextuelles
de certains aspects constituant ce mythe. Certaines figures mythologiques et
littraires ont, comme nous lavons montr, apport une base et de nombreuses
caractristiques au mythe de lartiste. Ce mythe sest aussi nourri de traits,
emprunts aux Bohmiens et certains artistes rels contemporains des auteurs,
que nous avons relevs.
Enfin, nous avons minutieusement analys les textes afin dextraire les
lments de ce mythe, montrant les similitudes entre les trois ouvrages au niveau
du motif, de lanecdote et de la structure. Nous avons procd une tude
particulirement approfondie de certains motifs, afin de mieux comprendre le
fonctionnement et lapport de ces lments rcurrents. Les anecdotes reprises dans
les romans dart, quelles soient des anecdotes cardinales ou catalyses , ont
un rle essentiel dans la caractrisation de lartiste imaginaire. Dans un tableau
reprenant la structure narrative des trois uvres tudies, nous avons montr
comment les auteurs intgrent ce mythe dans leur roman dart, en faisant endosser
la structure mythique un ou plusieurs personnages.
Ainsi, nous avons prouv que les ressemblances entre les personnages
dartistes ntaient dues ni au hasard ni au plagiat, mais ce que nous avons
appel le mythe de lartiste tel quil se dveloppe au cours du XIXe sicle.
205
Dans la seconde partie de notre travail, nous avons tudi la relation particulire
quentretiennent art et littrature au XIXe sicle et les transformations de ce
rapport en fonction de la personnalit des auteurs.
Nous avons tout dabord men cette tude travers la reprsentation du
personnage de lartiste. Nous avons analys les personnages dartistes la lumire
des thories des diffrents auteurs et dtermin un certain changement dans le
point de vue de ceux-ci envers lartiste, allant du mythe vers le documentaire. En
effet, Balzac nous prsente des types mythiques incarnant le danger de la cration
et de lexcs de pense, les Goncourt sefforcent de dresser un panorama des
carrires multiples dartistes, alors que Zola se centre sur lanalyse psychologique
et pathologique du peintre, sur sa condamnation hrditaire. Nous avons ensuite
tudi les descriptions du processus de cration des artistes imaginaires et la
communaut que celui-ci peut avoir avec le processus de cration verbale de
lauteur, lauteur mettant discrtement en scne son propre processus de cration.
Nous avons observ que ce processus de cration se rapproche de plus en plus du
corps de lartiste, partant des concepts abstraits dinspiration et dimagination
pour se rapprocher de la sensation corporelle et du rapport de ce corps la nature.
Ensuite, nous avons tudi la production artistique de ces personnages pour tenter
de dterminer une certaine volution. La production des artistes imaginaires est de
plus en plus dense et varie, caractrisant de moins en moins les personnages et de
plus en plus les priodes artistiques quils traversent. En effet, lartiste tant de
moins en moins un type mythique, sa carrire est de plus en plus calque sur des
peintres rels, voluant avec leurs poques.
Nous avons mis laccent sur la relation littrature/peinture, en tudiant tout
dabord les rapports rels entre crivains et artistes puis la faon dont ces rapports
sont prsents dans les trois romans dart choisis. Les auteurs mettent de plus en
plus en scne lhomme de Lettres et le critique, mais offrent une vision idale de
ce rapport, effaant tous les signes de comptition entre art et littrature, les
reportant sur le rapport art/journalisme. Puis, nous avons examin le problme de
lcriture picturale, trs prsente dans les romans dart. Nous avons tudi la
description et son rle central dans ces romans ainsi que les diffrents outils la
disposition de lcrivain pour parvenir cette picturalit de la description, cest--
dire la rfrence directe, la critique dart et lekphrasis, lallusion et lhypotypose.
Ltude de ces diffrents outils nous a montr dans quelle mesure ils sont utiliss
206
par les diffrents auteurs tudis dans ce travail et comment le roman dart est
tiss dimages. Enfin nous avons analys ces uvres comme critique dart
dguise, refltant les idologies esthtiques de leurs auteurs, lart classique pour
Balzac, lart du XVIIIe sicle et les orientalistes pour les Goncourt et le
naturalisme pour Zola.
Nous avons pu dans cette partie, en nous appuyant sur les textes, montrer
les liens multiples et intenses qui se dveloppent au XIXe sicle entre art et
littrature, la faon dont ces liens se traduisent dans les romans dart et comment
un dialogue entre littrature et peinture stablit cette priode.
Tout au long du XIXe sicle, lart pictural sort du Salon pour entrer peu peu
dans la vie quotidienne, alors que, paralllement, lart sort des journaux et des
discours thoriques pour entrer dans le roman. Lethve souligne qu la fin du
XIXe sicle la perception du statut social de lartiste change ; il se rapproche du
public aussi bien dans la bourgeoisie que dans le milieu populaire
2
. Cependant, le
foss entre artiste crateur et clientle persiste. Le dbut du XXe sicle voit
lapparition dun nouveau type dartiste sur le march : lartiste gnial qui ne
doute pas de lui et marche avec confiance vers le succs, comme par exemple
Picasso. Cette volution trouve elle aussi sa place dans le roman. Nous trouvons
par exemple le personnage dOrtegal dans Les hommes de bonne volont de
Romains. Ortegal est persuad de sa supriorit sur les autres hommes, ce qui le
dispense de tout autre rfrent que lui-mme. Il est une sorte de surhomme. Dun
autre ct, nous avons Elstir, le peintre de Proust dans Les jeunes filles en fleur,
qui accde au succs, mme sil passe par une priode dincomprhension du
public envers son art. Ainsi, il semble que lartiste imaginaire du XXe sicle se
dtache de son homologue du XIXe, en ayant finalement accs ce dont tous les
artistes du XIXe sicle rvent : la gloire.
2
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222
INDEX DES AUTEURS ET ARTISTES RELS CITS
A
Apelles 33
Aristote 104
B
Baille 90
Bakhtine 183
Balzac 2, 3, 4, 11, 16, 17, 20, 21, 23, 24, 25, 30, 34, 37, 38, 41, 42, 43, 44, 48, 50, 56, 58, 60, 61, 62, 75, 82, 85, 86,
91, 92, 93, 94, 96, 97, 98, 102, 103, 104, 105, 108, 111, 112, 113, 114, 121, 123, 124, 125, 126, 128, 131, 134, 141,
142, 144, 145, 146, 147, 148, 154, 156, 160, 162, 170, 171, 172, 177, 180, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 191, 193,
194, 198, 205, 206
Balze 80
Banville 47
Barthes 5, 11, 54, 57, 110, 179
Barye 65
Baudelaire 1, 24, 47, 56, 173, 189, 197
Baumgarten 144
Bazille 56, 89
Beccafumi 110
Branger 47
Bergeret 34
Berlioz 41, 47
Bernard 142
Bizet 47
Borie 135
Bossuet 168
Botticelli 113
Boudin 72, 164
Boulanger 168
Bourdieu 17, 23, 169
Bowie 4, 46, 51, 54, 103, 114, 120, 197
Brady 4, 138, 141, 143, 165
Brown 46, 47, 49
Burckhardt 38
Byron 40, 64, 169
C
Campbell 7, 18
Canova 49, 56
Cervants 38
Czanne 1, 11, 15, 21, 69, 89, 136, 138, 142, 143, 201
Champeau 4
Chardin 1, 145, 146, 148
Charlet 40
Chassriau 50, 86
Chatrian 4
Clodion 66
Collier 18, 20
Collingwood 8, 9, 10, 11
Corot 47, 70, 89,
223
Courbet 1, 15, 47, 56, 72, 101, 163, 177, 188
Crousaz 196
Crouzet 4, 99, 103, 163, 180, 193
D
Daumier 40, 47, 101, 164
David 15, 17, 113, 198
Decamps 47, 56, 66, 86, 163, 187, 191, 199
Defontenay 44
Degas 101
Delacroix 1, 18, 34, 40, 47, 50, 56, 59, 62, 64, 86, 101, 105, 124, 168, 177, 188, 191
Delaroche 64
Dmoris 108
Descamps 125
Dvria 40
Diderot 1, 2, 9, 36, 37, 50, 106, 108, 132, 145, 146, 147, 148, 163, 196
Didi-Huberman 4, 103, 125, 163
Diogne 132
Dor 40, 47
Du Bos 36, 196
Duchesne 191
Duck 59
Dumas 25, 40
Durand 5
Drer 16, 24, 191
E
Eliade 6, 7, 25, 54, 102
Erckmann 4
Eschyle 30
F
Fantin-Latour 56
Feuchre 66
Flaubert 82, 157
Fragonard 200
Fromentin 1
G
Gabbe 40
Gaham 34
Gallie 9
Gauguin 1
Gamboni 195
Gautier 1, 2, 4, 17, 24, 40, 44, 50, 82
Gavarni 25, 47, 163, 164, 199
Geisler-Szmulewicz 27, 28, 32, 44, 112
Genette 11, 27, 31, 41, 182
Grard 56
Gricault 59, 64, 105, 191
Grme 65, 168
Giorgione 198
224
Giotto 110, 111
Girard 5
Girodet 198
Gleyre 71
Goethe 39, 40, 41, 169
Goncourt 1, 2, 4, 11, 30, 37, 42, 43, 47, 49, 50, 62, 63, 65, 66, 67, 69, 79, 80, 81, 83, 85, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94,
96, 97, 98, 101, 104, 111, 113, 115, 121, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 142, 143, 144, 149, 150, 151, 152,
156, 157, 158, 163, 164, 165, 172, 173, 174, 175, 177, 180, 181, 182, 185, 186, 187, 189, 191, 193, 194, 195, 198,
199, 200, 205, 206
Goya 110
Graa 16, 46,
Grandville 40
Guichardet 93
Guillaumet 21
Guillemet 70
Guys 163
H
Hamon 56, 95
Hegel 144
Hsiode 29
Hoffmann 44,125, 154
Homre 186
Horace 1, 168
Houdon 163
Hugo 1, 24, 40, 47, 56, 91, 168, 177
I
Ingres 1, 34, 65, 68, 80, 101
J
Jakobson 179
Janin 19
Johannot 40
Jongkind 20
K
Kant 2, 10, 144
Kearney 22
Kris 11, 33, 109, 110, 155
Kurz 11, 33, 109, 110, 155
L
La Font de Saint-Yenne 36
La Tour 108, 163, 191
Lamartine 56, 91
Lammenais 17, 38,
Laubriet 4, 58, 125, 141, 172
Le Corrge 198
Lefevre-Deumier 44
225
Lemoine 108
Leroy 175
Lethbridge 18, 20
Lethve 68, 71, 79, 81, 88, 206
Letourneau 135
Lvi-Strauss 5, 15,
Liszt 47
Lucas 135, 138
M
Mabuse 31, 50, 125, 161,182, 185, 188, 198
(de) Maistre 38
Manet 1, 11, 21, 25, 47, 56, 138, 164, 165, 169, 201
Marlowe 38
Mauclair 20
Meissonier 191
Mendelssohn 41
Mrime 1, 39, 47, 56, 59
Michaud 59
Michel Ange 113
Michelet 135
Mignard 198
Millet 15, 50, 89, 101
Mirbeau 177
Mitterand 4, 70
Molire 38
Molina 38
Monet 15, 21, 89, 175, 192
Montaigne 22
Moreau 166
Moriarty 20
Mucchielli 90
Mrger 3, 89
Musset 40
N
Nodier 1, 4, 34, 41
Newton 21, 177
Nerval 40, 82
O
Osterman Borowitz 17, 182
Ovide 27, 28
P
Pascal 5, 22
Perruchot 165
Picasso 206
Pigalle 66
Piles 35, 36
Poulet 11, 55, 56
Pourbus 11, 60, 101, 123, 125
226
Poussin 11, 15, 34, 37, 48, 50, 60, 67, 70, 74, 75, 83, 93, 95, 96, 98, 100, 101, 102, 103, 110, 111, 115, 117, 121, 123,
125, 126, 147, 148, 161, 162, 171, 185, 187, 188, 198
Praz 10
Proust 206
Q
Quinet 44
R
Rabelais 124
Raphal 34, 182, 184, 185, 198
Rembrandt 59, 125, 185, 191, 198
Renoir 47,89, 101
Rewald 165
Ricatte 4, 50, 132, 164
Romains 206
Rousseau (Jean-Jacques) 28, 29, 30, 102
Rousseau (Thodore) 89
Rouveret 101, 104, 112
Rubens 187, 198
Rmann 40, 41
S
Saari 8
Said 203
Saint Victor 50
Sand 2, 3, 41, 47
Sato 112
Scheffer 41
Schelling 39
Schubert 47
Scott 1
Sellier 52
Seran de la Tour 35
Shakespeare 169
Siganos 51
Simon 74, 104
Sisley 89
Sobry 34
Socrate 124
Solari 90
Soussloff 34, 144, 170
(de) Stal 49, 56
Stapfer 40
Stendhal 1, 56, 157
Sue 47
T
Titien 16, 182, 184, 185, 186, 198
Toulouse-Lautrec 15, 101
Tremblay 25
Tournemine 163
227
Turner 108
V
Valabrgue 152, 153
Van der Dussen 8
Van Gogh 47
Van Loo 108
Venturi 2, 186
Vermeer 191
Vernet 40, 198
Vigny 40
Villani 35
(de) Vinci 59, 144
Voltaire 30, 44
Vouilloux 4, 127, 188, 190, 200
W
Watteau 200
White (Hayden) 9
White (Peter) 183, 185
Wilde 196
Winckelmann 2
Wolff 127
Z
Zelter 41
Zeuxis 33, 107, 113, 114
Ziem 163
Zola 1, 2, 4, 11, 23, 25, 30, 37, 42, 43, 44, 47, 49, 50, 69, 70, 72, 77, 79, 80, 81, 84, 85, 87, 88, 89, 90, 91, 94, 95, 97,
98, 99, 104, 107, 108, 110, 111, 112, 114, 121, 128, 134, 135, 136, 137, 138, 141, 142, 143, 144, 152, 153, 154,
157, 158, 159, 160, 165, 166, 169, 171, 173, 175, 176, 177, 181, 182, 186, 188, 189, 190, 192, 193, 194, 195, 200,
201, 205, 206
Zorilla 39, 40
Zurbaran 110
2004
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SBN 951-765-214-3
!
Emi|ie Sitzia
L'artiste entre mythe et ra|it
dans trois uvres de Ba|zac,
Goncourt et Zo|a
Em|||e S|tz|a dans son ouvrage |'a|||s|e en||e m,||e e| |ea|||e
oans ||o|s oe0.|es oe Sa|zac, Gonco0|| e| Zo|a, entreprend une
etude themat|que |nterd|sc|p||na|re concernant |a fgure de |àr-
t|ste, et en part|cu||er du pe|ntre, dans tro|s romans dàrt ma-
jeurs du le s|ec|e : |e C|e/-o'0.|e |nconn0 de Ba|zac, /a-
ne||e 5a|omon des Goncourt et |'O0.|e de Zo|a. Oe trava|| se
sc|nde en deux grandes part|es.
|a prem|ere part|e se centre sur |e mythe de |àrt|ste,
cèst--d|re |es e|ements |mmuab|es du personnage de |àrt|ste,
et sa construct|on au cours du s|ec|e. Em|||e S|tz|a adopte tro|s
po|nts de vues essent|e|s : tout dàbord e||e exp|ore |es or|g|nes
soc|a|es, econom|ques et cu|ture||es de ce mythe , pu|s e||e se
penche sur |es or|g|nes textue||es et extratextue||es du mythe
de |àrt|ste et enfn e||e extra|t |es |nd|ces de |òssature myth|que
des tro|s ouvrages etud|es aux n|veaux du mot|f, de |ànecdote
et de |a structure.
|a seconde part|e se concentre sur |es changements des
personnages dàrt|ste, et sur |es ||ens entre ||tterature et pe|n-
ture qu| sont deve|oppes dans ces uvres. |àuteur etud|e tout
dàbord |es d|fferents portra|ts dàrt|stes dresses par |es auteurs
cho|s|s dans cette etude, que ce so|t du po|nt de vue phys|que
et mora|, du po|nt de vue du processus de creat|on ou de |a
product|on art|st|que. Enfn, Em|||e S|tz|a essaye de percevo|r
une evo|ut|on des re|at|ons entre art et ||tterature dans |a v|e et
dans |es romans travers |ètude des personnages dècr|va|ns,
de |a prat|que de |ècr|ture p|ctura|e et de |a cr|t|que dàrt.
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