Sie sind auf Seite 1von 38

Pag.

137-174

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

Karin erman
Sveuilite u Zagrebu Arhitektonski fakultet HR - 10000 Zagreb, Kaieva 26 Izvorni znanstveni lanak Original Scientific Paper UDK UDC 72.01:72.035(430)"18/19"(G. Semper) Znanstvena klasifikacija Scientific Classification Podruje: Tehnike znanosti Section: Technical Sciences Polje: Arhitektura i urbanizam Field: Architecture and Urban Planning Grana Branch: 2. 01.04 - Razvoj arh. i urb. Architect. and Urban Development Rukopis primljen Manuscript Received: 03. 10. 2001. lanak prihvaen Article Accepted: 13. 02. 2002.

O problemu istine u arhitekturi: Gottfried Semper i pokuaj ustroja istinskog arhitektonskog sustava On the Concept of Truth in Architecture: Gottfried Semper and the Creation of a Functional System of Architecture
Kljune rijei Key words arhitektonski jezik G. Semper L. Wittgenstein modelska teorija jezika simboliki sustav architectural language G. Semper L. Wittgenstein model theory of language symbolic system

Saetak Abstract

Polovicom XIX. stoljea, njemaki arhitekt i teoretiar Gottfried Semper uspostavlja kompleksnu arhitektonsku teoriju, svojevrsnu preciznu znanost o arhitekturi, kako bi omoguio nastajanje potpuno istinitih i autentinih umjetnikih djela. lanak ispituje sloene operacije, kao i neminovne probleme pri uspostavi takve iroke sistemsko-simbolike konstrukcije. Analizu Semperova arhitektonskog sustava provodi s pomou osnovnih teorijskih implikacija modelske teorije jezika austrijskog filozofa s poetka XX. stoljea, Ludwiga Wittgensteina, sugerirajui u isti mah i svojevrsnu kompatibilnost dviju naslovljenih teorija. Around the mid-nineteenth century, the German architect and theorist Gottfried Semper created a uniquely complex architectural theory, a sort of precise science of architecture, with the aim of enabling the production of truly authentic works of art. This essay investigates complex operations, as well as inevitable problems, involved in creation of such a broad symbolic system. As a main conceptual tool of analysis, the paper uses basic theoretical implications of Ludwig Wittgensteins model theory of language, suggesting at once a certain compatibility between the two respective theories.

137

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

1. Uvod / Introduction
Pitanja istine u arhitekturi, istinitog izriaja u specifinom arhitektonskom mediju, kao i posljedica odmicanja od istine u domeni te zahtjevne prostorne discipline - jesu pitanja koja nastavljaju, premda s modificiranom pojavnou, informirati i uvjetovati promiljanja sloenog arhitektonskog medija. Sukladno njima, u diskusiju ulaze i pitanja inherentnih potencijala i svojstava te temeljnih zadataka i poslanja toga jedinstvenog trodimenzionalnog aparata. Uz tezu da arhitektura, kao jedna od temeljnih drutveno-kulturnih produkcija, ravnopravno sudjeluje u konstruiranju one sveope drutvene konvencije, uobiajeno nazivane aktualnom stvarnou, pitanja njene ultimativne istine dobivaju jo dublja znaenja i implikacije. Arhitektura, naime, upravo jest jedna od mnogih suparticipirajuih kulturno-drutvenih konvencija koje samu zbilju kao kompleksan dinamiki totalitet tvore i izgrauju, te o njenu ustroju u konanici ovisi i samo funkcioniranje, kao i sam opstanak te osjetljive vitalne kategorije. Za uzvrat pak, bivajui i sama aktivno upletena u mreu teko postignutog vitalnog ekvilibrija, arhitektura postaje legitimni put spoznavanja i razumijevanja tog istog sloenog totaliteta. Arhitektura postaje aparat po kojem legitimno spoznajemo, mislimo i interpretiramo svijet, zaduena u isti mah kako odgovornom reprezentacijsko-epistemolokom tako i presudnom etiko-poetikom funkcijom. Pitanja istine u arhitekturi, u kontekstu njena tako prepoznatog zadatka i uloge, tada poprimaju neoekivano teke i obvezujue dimenzije. S dodatnim optereenjem spoznatih znaenja, u fokus se vraa dilema enigmatinih arhitektonskih istina. to bi istina u arhitekturi zapravo trebala biti? Razliita povijesna razdoblja na razliite su naine oslovljavala to sredinje principijelno pitanje. Posebno tangirana nalazila su se tu povijesna raskrija obiljeena sveopim duhovno-kulturnim previranjima. Vrijeme oko polovice XIX. stoljea, sa svojim opedrutvenim turbulencijama te osjeajem tekoe nalaenja istinita umjetnikog izraza, izdvojilo se u tom smislu kao posebno indikativno. Kao protutea globalnoj neizvjesnosti vremena traila su se maksimalno izvjesna i pouzdana rjeenja. Znameniti njemaki arhitekt i teoretiar Gottfried Semper (1803 1879) odgovara na akutna iekivanja svoje destabilizirane epohe, u okviru svojega polja, jedinstveno ambicioznim pokuajem: pokuajem ustrojavanja arhitekture kao svojevrsne precizne znanosti, kao egzaktnog i funkcionirajueg simbolikog sustava - sustava koji bi, jednom kada je finalno postavljen i precizno definiran, davao potpuno tone, autentine i istinite stilske i umjetnike rezultate. U oslovljavanju osjetljiva problema istine u arhitekturi, ovaj esej ispituje Semperove postupke pri uspostavi takve sveobuhvatne teorije, te registrira i analizira neminovne probleme pri tumaenju arhitekture kao egzaktne sistemske konstrukcije. Prvi dio lanka posveen je stoga detaljnom prezentiranju Semperova specifinoga znanstvenog pothvata, pri emu se oslanja na u tome smislu provedena istraivanja istaknutih analitiara Semperova djela - H. F. Mallgravea, W. Herrmanna, J. Rykwerta, . Moravnszkog, M. Hvattuma i drugih.1 Drugi dio lanka iznosi kritiku analizu predstavljenog arhitektonskog sustava, rabei kao pouzdan konceptualni alat osnovne teorijske implikacije logiko-lingvistikog modela austrijskog filozofa Ludwiga Wittgensteina (1889 - 1951). Upravo je Wittgenstein, naime, proveo jednu od najrigoroznijih analiza simbolikog sustava s epistemolokim pretenzijama, razvijajui je na

Izvori koriteni za prezentiranje znanstvenog pothvata njemakog arhitekta i teoretiara Gottfrieda Sempera u ovom radu jesu: ponajprije analiza Harryja Francisa Mallgravea (1989), objavljena kao uvod u recentni engleski prijevod i pretisak Semperovih djela, Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture and Other Writings; potom knjiga Wolfganga Herrmanna (1984), Gottfried Semper: In Search of Architecture; studija Josepha Rykwerta (1982), Semper and the Conception of Style, potom brojni radovi kosa Moravnszkog, kao i mnogi drugi koji e u tekstu biti sukcesivno navoeni. Za ovu analizu od velike je vanosti bilo istraivanje Marija Hvattuma, predstavljeno u radu Gottfried Semper: towards a comparative science of architecture (1995), u kojem autor ispituje Semperovo nastojanje da uspostavi preciznu i inkluzivnu znanost o arhitekturi - pothvat potaknut i rukovoen komparativnim znanstvenim analizama prakticiranim tijekom XIX. stoljea.

138

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

najrelevantnijem i openitom modelu - onome svakodnevnog jezika. Njegova kritika jezika bit e stoga promatranome arhitektonskom sustavu u potpunosti indicirana. Wittgensteinovi e uvidi tako ponajprije oni iz prve, kritike faze o nunoj principijelnoj razlici izmeu sfere injenica i sfere vrijednosti (sfere logike i sfere etike), kao i kasnija istraivanja o konkretnoj uporabi i genezi jezika - dodatno problematizirati impresivan Semperov sustav, potvrujui ga, meutim - s nunim doradama i kvalifikacijama - kao vie nego relevantan teorijski model u domeni arhitektonskog jezika. Razlozi za sueljavanje upravo Semperove arhitektonske teorije i Wittgensteinove jezine filozofije jesu viestruki. Oba analitiko-konstruktivna napora teila su, u svojim odnosnim podrujima i svojim posebnim povijesnim trenucima, preispitivanju vlastitoga medija kao funkcionirajuega simbolikog sustava. Zamijeenu homolognost u cilju pratit e i svojevrsna homolognost samih promatranih aparata. Simboliki sustav arhitekture, naime, mogli bismo prikladno nazvati i specifinim arhitektonskim jezikom, te tako odmah sugerirati odreenu strukturalnu sukladnost arhitektonskog i lingvistikog aparata. Drugim rijeima, ono to vrijedi za jezik univerzalno trebalo bi - uz stanovite nune prilagodbe i modifikacije - vrijediti i za arhitektonski jezik partikularno. Sugeriranu analogiju izmeu lingvistike i sustava arhitekture potvrdit e - indikativno je - i sam Semper. Naime, nakon to se u svojim naporima konstruiranja egzaktnog arhitektonskog sustava prilino dugo rukovodio uzorima u prirodnim znanostima - poglavito biologijom i komparativnom anatomijom - u svojem kapitalnom djelu, Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten, oder praktische sthetik, Semper kao najprimjereniju analogiju vlastitih sistemskih istraivanja istie upravo komparativnu lingvistiku. Semper se pritom kao uzorima okree lingvistikim istraivanjima vlastitoga doba, ponajprije onima njemakih filologa i lingvista Franza Boppa i Wilhelma von Humboldta.2 Ne ini se, meutim, metodoloki krivim - u nastojanju ispitivanja dosega, kao i eventualnih problema Semperova sveobuhvatnog sistemskog konstrukta - tu, od samog Sempera naglaenu strukturalnu sukladnost protegnuti i do kasnijeg, Wittgensteinova jezinog modela kao vrhunca dotadanjih logikolingvistikih istraivanja. Jo je jedan razlog odabira upravo Wittgensteinova jezinog sustava kao u ovome sluaju nadasve instruktivnog mjerila. Pritom se od etape razvoja i nastajanja Semperove teorije okreemo fazi njezina odjeka, i to u konkretnom kulturno-povijesnom kontekstu, kao i njezinu znaenju za razvoj specifine linije moderne arhitektonske teorije. Semperova teorijska misao, naime, duboko je obiljeila cjelokupnu kulturnu i arhitektonsku scenu druge polovice XIX. i prvih godina XX. stoljea. tovie, ona je postala svojevrsno ope mjesto tadanje europske umjetnike teorije, pogotovo one njemakoga govornog podruja - svojevrsna sredinja teorija u odnosu na koju su se suvremeni opusi sukcesivno postavljali i na koju su neminovno reagirali. Posebno dotaknuta Semperovim djelom nala se, meutim, tadanja beka arhitektonska misao i praksa. U Beu je, naime, Semper prisutan ne samo svojom utjecajnom teorijom ve i upeatljivim arhitektonskim opusom - nizom monumentalnih zgrada zamiljenih kao dijelovima impresivnog, no nikad u cijelosti izvedenoga carskoga foruma.3 Djelujui u Beu od 1871. do 1874. godine, Semper u tome gradu ostavlja - na brojnim razinama kulturnog ivota - trajan i neizbrisiv trag. Na prijelazu stoljea njegova se

Okret od prirodnih znanosti prema komparativnoj lingvistici, kao primjerenijoj analogiji vlastitih strukturalnih nastojanja, Semper najavljuje u uvodu svoga djela Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten, oder praktische sthetik (18601863). (Mallgrave, 1989: 32) Velik utjecaj na njega u tom su smislu izvrili suvremeni filolozi i lingvisti: Franz Bopp svojim djelom Comparative Grammar of the Sanskrit, Zend, Greek, Latin, Lithuanian, Gothic, German, and Slavic Languages (1833), te Wilhelm von Humboldt svojim djelom ber die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluss auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts (1836). Vie o znaenju lingvistike za razvoj suvremene teorije vidi: Foucault, 1970. Na temelju carskoga poziva, Semper 1869. godine predlae projekt proirenja Hofburga. U sklopu svoga grandioznog, no neostvarenoga Kaiserforuma, Semper izvodi monumentalne gradnje novoga krila Hofburga (1869-1873), zgrade Kunsthistorisches i Naturhistorisches Museen (18711891), te Burgtheater (1874 -1888); sve u suradnji s austrijskim kolegom Karlom von Hasenauerom.

139

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

Semperov utjecaj na formiranje arhitektonskih stajalita Otta Wagnera iroko je poznat i ispitan, a od strane samog Wagnera viestruko opetovan i potvrivan. Dapae, Semperova teorija eksplicitno e proimati Wagnerove teorijske radove. Semperovo je uenje, osim njegove sveope pozitivne srednjoeuropske recepcije, u beke arhitektonske krugove ulazilo direktno i preko dvije kljune pedagoke figure: Heinricha von Ferstela na bekoj Tehnikoj visokoj koli i Eduarda van der Nlla na bekoj Akademiji primijenjenih umjetnosti. Upravo je pod van der Nllom Wagner tada i studirao (1860-1863), te radio na njegovu projektu zgrade beke Opere. vrstu ukorijenjenost i dugi ivot Semperovih ideja u austrougarskoj prijestolnici osiguravale su i mnoge tadanje detaljne studije o teoriji njemakog arhitekta, ponajprije one Josepha Bayera a implicitno i teorijski radovi Heinricha von Ferstela, duboko proeti Semperovim principima. (O utjecaju van der Nlla na formiranje mladog Wagnera vidi: O. A. Graf, Der Pfeil der Zukunft: Umriss eines Desideratums, u: Gustav Peichl, ur., Die Kunst des Otto Wagner, Akademie der bildende Knste, 1984, Be. O znaenju Heinricha von Ferstela i Josepha Bayera za implementaciju Semprova teorijskog sustava vidi: J. Duncan Berry, From Historicism to Architectural Realism: On Some of Wagners Sources, u: Mallgrave, 1993: 243278.) Utjecaj Sempera na Adolfa Loosa takoer je dobro poznat i istraivan. Loos od 1890. do 1893. studira na dresdenskoj Visokoj tehnikoj koli, pod posrednim, dakle, ali ipak snanim, semperovskim pedagokim ozrajem. (Semper na dresdenskoj koli predaje od 1834. do 1848. godine.) Vie od izvanjskih pokazatelja, meutim, o Semperovu snanom utjecaju na Loosova arhitektonska stajalita svjedoe njegova brojna teorijska djela i njihovo pronicljivo nastavljanje kompleksne uiteljeve teorije. (Vie o tome vidi: Mallgrave, 1989: 41-44.)

teorijska batina plodonosno nastavlja, posebice kroz opuse dviju istaknutih bekih arhitektonskih linosti, slavnih pobornika moderne arhitekture - Otta Wagnera i Adolfa Loosa.4 U isto pak vrijeme, poetkom XX. stoljea, i u istom misaonom krugu - krugu arhitekta Loosa, krugu takozvanih filozofa jezika - djeluje tada i filozof Wittgenstein.5 U Beu na poetku novoga stoljea tako dolazi, poglavito u osobi Adolfa Loosa, do stvarnoga dodira i sutoka ovih dviju vremenski i tematski razdvojenih, no meusobno uvjerljivo kompatibilnih teorija - one Semperove i one stasajue Wittgensteinove.6 Dosad tek hipotetski sueljena, ta se dva odvojena sustava u tom trenutku povijesti - posredno, dodue, preko tree osobe - doista i preklapaju, te meusobno informiraju i modificiraju, oformljujui u svome plodonosnom meudjelovanju i jedan od specifinih putova razvoja moderna arhitektonskog naziranja. Tim je stvarnim susretom dviju zasebnih teorija istodobno opravdana i ovdje postavljena sredinja analitika paralela te objanjena njena naoko oita vremenska i tematska konfuzija. Predloena paralela Semper-Wittgenstein nama je vana zbog jo jednog razloga. Ideja o modernoj arhitekturi u Hrvatsku, naime, dolazi primarno preko Bea i bekih visokih kola, i to ponajprije preko spomenutih dominantnih bekih figura - Wagnera i Loosa. U onoj mjeri, dakle, u kojoj je Semperova teorijska batina prisutna u opusima i razmiljanjima tih dvaju arhitektonskih velikana, bit e ona - preko generacije njihovih uenika - prisutna i u hrvatskim arhitektonskim prostorima. Onoliko pak koliko je sloeni semperovski sustav posredovan agencijom Adolfa Loosa, bit e on ujedno informiran i Wittgensteinovom jezinom filozofijom. Uope, onoliko koliko su temelji Wittgensteinove misli bili prisutni u bekoj duhovno-kulturnoj klimi na prijelazu stoljea, te plodonosno modificirali onu naslijeenu, a lingvistikoj strukturi i samu sklonu Semperovu teoriju, bit e taj dragocjeni spoj relevantan i za promiljanje mlade hrvatske moderne arhitektonske scene. Naznaavanjem relevantnosti naslovljene teorijske sprege za razvoj hrvatske arhitektonske situacije postavljene su mogue koordinate za sljedee istraivanje. U ovome radu, meutim, kao njegovoj neophodnoj prethodnici, bavit emo se prezentiranjem ishodine Semperove sistemske teorije i njene (hipotetske) kritike osnovnim uvidima kasnije Wittgensteinove jezine filozofije.

2. Gottfried Semper: arhitektura kao sustav i formula za stil / Gottfried Semper: architecture as system and the formula for style
Djelujui u samom vrtlogu nedoumica oko stila koje su snano obiljeile XIX. stoljee, posred osjetne nemoi vremena da spontano artikulira vlastit autentini stil, Gottfried Semper usredotouje svoju analitiku i stvaralaku pozornost na sredinje gorue pitanje pitanje istinitog stila. Razapet, naime, suvremenim tenzijama izmeu nostalgije i progresivizma, romantizma i pozitivizma, Semper vidi svoju ivotnu zadau u iznalaenju temeljnog principa invencije koji bi s logikom sigurnou mogao voditi do istinite forme.7 U postavljanju osnovnih parametara svog ambicioznog znanstvenog projekta Semper izdvaja, s jedne strane, imperativ odravanja tradicije kao nune ontoloke baze drutva, a, s druge strane, potrebu formiranja novog stila kao autentinog izraza aktualnog trenutka.

140

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

Ponueni suvremeni odgovori na to sloeno dvostruko pitanje bili su, po Semperu, nezadovoljavajui: ni historicisti, od Sempera kritizirani zbog svojega proizvoljnog i neprirodnog naina; ni pretenciozni izumitelji stilova (poznatiji kao Stilerfinder), po Semperu odbacivani zbog nemoguih pokuaja nametanja starih, stranih ili pak samovoljno izmiljenih stilova, nisu uspjeli u tome cilju.8 Ni jedna od suvremenih stilskih tendencija, smatrao je Semper, nije uspjela na umjetniki nain integrirati aktualne drutvene potrebe i prilike kao faktor u deriviranju istinitog stila arhitekture, kako je to bilo postizano u prolosti.9 Za ostvarenje Semperova ideala uspostavljanja djelotvornoga postupka koji bi rezultirao neupitnim, istinitim stilom, odnosno potpuno autentinim arhitektonskim izrazom - bilo je, prema tome, potrebno napustiti sve hirovite eklekticizme i artificijelne akademizme, te revidirati same izvore i evoluciju arhitekture, u naporu otkrivanja ispravne metode koja rukovodi njenu istinsku produkciju. Upravo je to bila sredinja Semperova elja i cilj - uspostaviti dovoljno inkluzivnu i egzaktnu teoriju koja bi predstavljala temelj precizne nauke o stilu, neku vrstu metode istinite invencije, koja bi nas tada mogla voditi k iznalaenju prirodnijeg naina stvaranja.10 Semper je, drugim rijeima, nastojao uspostaviti arhitekturu kao odreeni funkcionirajui sustav. Beskrajno sloen i slojevit sustav, naravno, no svejedno pouzdan logiki sustav koji bi - jednom kad je njegova logika ispravno otkrivena, a njegova metoda egzaktno derivirana - davao posve neupitne i tone stilske rezultate. Do same pak ideje o arhitekturi kao logikom sustavu Semper dolazi pri promatranju u onom trenutku vrlo popularne i naglo procvale znanosti o ivotu - biologije.11 Vano je, meutim, pritom ustanoviti to je, po Semperovu shvaanju, zapravo konstituiralo takav pravi, istinski, funkcionirajui sustav. Za biologiju kao znanost Semper tako primjeuje da se iz nekadanje puke kolekcije mrtvih opisa i podataka sada pretvorila u suvislu sintetizirajuu proceduru po kojoj je mogue ponovno uspostaviti aktualne veze i spone izmeu stvari i po kojoj je mogue ono to je prije bilo tek izvanjski i manje ili vie arbitrarni sustav koordinacije i izvanjskoga reda, sada transformirati u pravi, ivi organski sustav.12 Upravo e ovaj kljuni pomak od analitikoga prema istinski funkcionirajuem i sintetizirajuem Semper tada pokuati primijeniti i na svoju novu znanost - znanost o arhitekturi.13 Promatranjem arhitekture, odnosno umjetnosti openito, kao svojevrsne znanosti - rukovoene jedinstvenom (bez obzira koliko u sebi kompliciranom) logikom - Semper zapravo sugerira da predani analitiar umjetnosti moe promatranjem i prouavanjem ve postojeih umjetnikih artefakata (aktualnih umjetnikih rezultata) rekonstruirati i razumjeti i sam proces nastajanja umjetnosti, i da si moe zadati sljedei zadatak: istraiti inherentni red koji postaje vidljiv u umjetnikim fenomenima kroz proces njihova nastajanja, te iz njih derivirati u njima samima upisane regulirajue zakone osnovne principe empirijske teorije umjetnosti.14 Drugim rijeima, iz predanoga promatranja umjetnike tradicije moe se uvidjeti, razumjeti te rekonstruirati i procedura nastajanja umjetnosti, to jest derivirati izvori i principi te logika razvoja autentinih umjetnikih proizvoda. Jednom pak kad su ti kljuni elementi logiki rukovoenog procesa ispravno odgonetnuti, po njima se dalje moe voditi i proces generiranja novih, u tom sluaju pouzdano istinitih i autentinih umjetnikih izraza. Semper, dakle, u svojoj teoriji pretpostavlja potpunu kompatibil-

Krugu takozvanih filozofa jezika u Beu poetkom XX. stoljea pripadaju, osim arhitekta Loosa i filozofa Wittgensteina, knjievnik i kritiar kulture Karl Kraus, kompozitor i teoretiar glazbe Arnold Schnberg te slikar Oskar Kokoschka. O presudnim meusobnim utjecajima Loosa i Wittgensteina, kao i drugih filozofa jezika, nije mogue detaljnije govoriti u okviru ovoga rada. Dostaje ovdje napomenuti da Wittgensteinova problematika i naziranja u velikoj mjeri proizlaze iz ve zaivjelih i postavljenih problema, definiranih u djelima ovih rigoroznih teoretiara i umjetnika. O toj vie nego intrigantnoj temi stoga upuujem na istraivanje A. Janika i S. Toulmina, 1973. Semper, 1880. Semper, 1853. Semper, 1859b. Inae, sveobuhvatnu kritiku tadanje europske krize u umjetnosti, prouzroene industrijskom revolucijom, Semper iznosi u eseju Science, Industry and Art (1852a), napisanom kao reakcija na londonsku svjetsku izlobu odranu u Kristalnoj palai 1851. godine, te kasnije, u prvom dijelu predgovoru svoga kapitalnog djela Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten, oder praktische sthetik (1860-1863: 182-198). Kritizirani stilistiki eklekticizmi iziskivali su smatrao je Semper - potragu za principima koji bi izveli umjetnost iz njene trenutane konfuzije, odnosno postavljanje jedne sveope i obvezujue teorije umjetnosti. (Mallgrave, 1989: 26-28.)

7 8 9

10 Semper, 1853. 11 O vezi teorije arhitekture i novih otkria u znanosti biologije, odnosno openito o tada popularnim irokim komparativnim analizama, zastupljenim podjednako i u prirodnim i u drutvenim znanostima, vidi Hvattum, 1995. i Mallgrave, 1989. 12 Semper, 1853. 13 Hvattum, 1995: 68-69. 14 Semper, 1878-1879.

141

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

nost (sumjerljivost) svih u ovu inkluzivnu igru involviranih elemenata, kao i kontinuitet odreenih temeljnih faktora - kljunih izvora i elemenata - postojano prisutnih kroz itavu povijesnu mijenu. Upravo e te presudne konstante arhitekture Semper nastojati u svojoj evolucijskoj teoriji ispravno izolirati te ustanoviti zakone njihove interakcije i transformacije u kompleksnoj igri nastajanja arhitektonske forme. Semperova konana ambicija bila je uspostaviti svojevrsnu funkcionirajuu formulu za stil u kojoj bi svi elementi koji bi je sainjavali, ba kao i produkti koji bi iz nje proizlazili, bili prezentirani u istom, jasnom, sumjerljivom i nadasve operativnom obliku.15

3. J. N. L. Durand i rani pokuaji uspostavljanja djelotvornog arhitektonskog sustava / J. N. L. Durand and the early efforts of constructing a functional system of architecture
Slinih pokuaja integralnog sistematiziranja arhitekture kao kompleksne prostorne discipline bilo je, naravno, i prije. I sam Semper isticao je francuskog arhitekta i teoretiara Jean-Nicholas-Louisa Duranda kao svoga, po tom pitanju, neospornog prethodnika.16 Meu njihovim je impresivnim sustavima, meutim, postojala odreena temeljna razlika. U svome djelu Recueil et parallele des difices de tout genres, anciens et modernes iz 1800. godine, Durand donosi opsenu kompilaciju arhitektonskih djela svih tipova, epoha i kultura, klasificiranih prema njihovoj vrsti, organiziranih prema stupnju slinosti i svedenih na isto mjerilo.17 Sami kriteriji, meutim, prema kojima su sabrani primjeri organizirani i klasificirani, a potom i sustavno vrednovani, bili su zadani manifestno izvana prema Durandovim vlastitim odredbama i formiranim strunim stajalitima. Sukladno zahtjevima ekspeditivnoga napoleonskog vremena, standardi za vrednovanje prezentiranih djela bili su korisnost, stabilnost i ekonominost, a kriteriji taksonomske organizacije bile su njihove osnovne funkcijsko-formalne karakteristike. Prema Durandu, naime, arhitektonsko se djelo moglo promatrati kao nita drugo doli rezultat sklapanja njegovih dijelova, gdje su

15 Hvattum, 1995: 69. 16 Kako sam Semper zapisuje: Francuz Durand doao je najblie tome cilju. (Semper, 1852a.) 17 Durand, 1800. (Vidi Vidler, 1977.)

SL. 1. Durand, graevni tipovi. Dijagram iz Prcis des lons darchitecture donnes lcole Polytecnique, Pariz, 18021805. Izvor Source Hvattum, 1995: 71. FG. 1. Durand, building types. A diagram from Prcis des lons darchitecture donnes lcole Polytecnique, Paris, 1802-1805

142

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

ti dijelovi predstavljali osnovne arhitektonske elemente reducirane na svoju esencijalnu geometrijsku formu.18 Arhitektonsko projektiranje sastojalo bi se tada od rekombiniranja tih osnovnih elemenata, rukovoenoga tipologijom prethodno uspostavljenih graevnih tipova. Graevni tipovi pak bili bi definirani prema funkciji objekta i usklaeni s njemu odgovarajuom formom, odnosno eljenim formalnim karakterom (sl. 1). Osnovni bi cilj arhitekture tada bio egzaktno ispuniti funkcionalne i formalne (ekspresivne) zahtjeve ustanovljene za odreeni graevni tip, vodei pritom panju o to je mogue veoj ekonominosti.19 Ono to je Durand svojim precizno razraenim sustavom tako zapravo stvorio jesu svojevrsne iscrpne tablice arhitekture, organizirane prema osnovnim tipovima objekata i vrednovane prema stupnju fuzije funkcije i ekonomije. Takve su tablice tada bile spremno ponuene za promptno koritenje i efikasno povrinsko kombiniranje (sl. 2). Arhitektonsko projektiranje u Durandovoj teoriji, primijetit e u tom smislu Durandov analitiar, reducirano je na formalnu igru kombiniranja, lienu bilo kakvih transcendentalnih intencija. [...] Arhitektura se pretvorila u jezik ije je eventualno znaenje ovisilo iskljuivo o sintaksi, a semantike relacije ostajale su izvan bilo kojeg opipljivog razloga. Ta ars combinatoria, za razliku od uobiajenih tradicionalnih postupaka, bila je, u svojoj bti, zapravo izvan stvarnosti, slijedei pravila odreena matematikom logikom, a ne logikom svakodnevnog ivota.20 Navedenom ocjenom najavljeno je vie problema toga takozvanog sustava. Jedan od njih zasigurno lei upravo u ovdje spomenutim pravilima: pravila, naime, koja su rukovodila plonu durandovsku igru nisu proizlazila iz same igre, iz samoga sustava, ve su bila odreivana manifestno izvana - prema Durandovim vlastitim kriterijima i nazorima, te su tako zapravo poprimala karakter nekog izvanjskog, nametnutog meta-jezika. Za pokretanje i odravanje toga sustava, naime, bio je potreban svojevrstan nadreeni arbitar i sudac. Pa iako su ta pravila u Durandovu sluaju zasigurno bila daleko od toga da budu neprimjerena i nekritiki odabrana - Durand je, naravno, s razlogom inzistirao upravo na njima - ona su svejedno,

18 Durand, 1802 - 1805. (Vidi Hvattum, 1995: 69-70; Villari, 1990; Vidler, 1977.) 19 Vidi analizu Perz-Gomz, 1983. 20 Ibidem.

SL. 2. Durand, mogue kombinacije i permutacije oblika tlocrta, iz Prcis... Izvor Source Frampton, 1992: 21. FG. 2. Durand, possible combinations and permutations of plan forms, from Prcis...

143

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

u samom nainu uspostavljanja, bila pridodana izvana, te su po tome, u konanici, arbitrarna i kao istinski sustav nevaea. Durandova je opsena formalna konstrukcija bila dakle, u bti, tek elaborirana i detaljno sistematizirana taksonomija i klasifikacija, s redovima i klasama uspostavljenim manifestno izvana. Upravo je taj beivotni shematizam ono to Semper tada kritizira u Durandovu, inae duboko poticajnom nastojanju21 : On se gubi u tabelarnim formulama, slae elemente u redove i uspostavlja neku vrstu korelacije meu njima mehanikim putem, umjesto da pokae organske zakone po kojima su elementi stvarno povezani i koji zaista vrijede meu njima.22 Ono, dakle, to e Semper sm pokuati poduzeti jest upravo teak korak od takvoga beivotnog, artificijelnog i statikog tabelarnog prikaza do organskog, dinamikog i istinski funkcionirajueg sustava. Sustava u onom pravom, kantovskom smislu - u smislu organizirane cjeline koje dijelovi besprijekorno zajedniki funkcioniraju prema odreenoj, duboko internaliziranoj, u sustav upisanoj i izvana nevidljivoj, logici i svrsi.

4. Tranzicija Durand-Semper i njena bioloka paralela Linn-Cuvier / Transition Durand-Semper and its biological analogue Linn-Cuvier
Neposredan uzor Semperu u njegovu ambicioznom pothvatu nije dolazio iz matine sfere arhitekture ve iz nove i revolucionarne znanosti o ivotu - biologije. Ono pak to je bilo novo u tom ve postojeem nauku o ivotu bilo je upravo njegovo ustrojavanje u smislu samodostatnog, iznutra pokrenutog sustava - njegovo uspostavljanje kao istinske znanosti, za razliku od dotadanje predane deskripcije i nepristranog izvanjskog opisa. Kao uzor Semperovu prelasku od durandovskoga statikog tipolokog popisa na umreeni i aktualno funkcionirajui arhitektonski model mogao se stoga uzeti presudan pomak francuskoga zoologa i paleontologa iz XIX. stoljea Georgesa Cuviera, u odnosu na njegova prethodnika, glasovitoga vedskog biologa iz XVIII. stoljea Carla Linna.23 Svojim je istraivanjima i analitikim procedurama Carl Linn uspostavio iscrpnu taksonomiju ivotinja i biljaka s podjelama na rodove i vrste, ponajprije precizne tablice biljnoga svijeta organizirane u redove, razrede, porodice, rodove i vrste (Systema Naturae, 1775). Ono na emu je Linn temeljio svoju detaljnu klasifikaciju bio je izvanjski izgled i slinost odabranih dijelova: reproduktivnih organa - njihov oblik, poloaj, proporcija i broj. To ujedno znai da su kriteriji za uspostavljanje Linnova sustava bili postavljeni manifestno izvana - od strane samoga Linna - to odmah za sobom neminovno povlai i pitanje relevantnosti i opravdanosti upravo tog odabira. Postavlja se, naime, pitanje: koliko su odabrani kriteriji bili zaista presudni za funkcioniranje i odranje biljaka kao ivih bia, a koliko su oni bili odraz odreenog artificijelnog - bilo estetikog ili matematikog, bilo logikog ili simbolikog - u svakom sluaju, izvanjskog i prema tome arbitrarnog odabira? Pa ak da su Linnovi kriteriji uistinu i bili viestruko opravdani i ni izdaleka puko samovoljni - to su oni zacijelo zaista i bili - opet se tu namee pitanje njihove ultimativne presudnosti za istinsko funkcioniranje promatranoga ivotnog sustava. Za razliku od toga, francuski zoolog Cuvier svoj sustav nee temeljiti na fizikom izgledu i izvanjskoj slinosti organa, ve na njihovoj

21 Semper, 1852b i 1853. 22 Semper, 1853. 23 Teza o kompleksnoj bioloko-arhitektonskoj paraleli Cuvier-Linn i Semper-Durand detaljno je elaborirana u navedenom Hvattumovu radu, kao i brojnim drugim Semperu posveenim analizama (Mallgrave, 1989; Rykwert, 1982). Moja je namjera da arhitektonsku teoriju koja iz te komparacije legitimno proizlazi dovedem u vezu s nadasve relevantnom, razvijenom lingvistikom teorijom.

144

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

aktualnoj unutarnjoj interakciji i konkretnoj funkcijskoj performanci.24 Kriterij za uspostavu i ustroj sustava tako je konano postala - umjesto dosadanje statike forme - aktualna i dinamika funkcija. Pa ako je dosadanja tipologija bila osnovana na tipu kao formalnoj odrednici, u ovom novom sustavu tip je morao biti baziran na odreenoj dinamikoj funkcijskoj relaciji. 25 Komparacijom, naime, funkcijskih performanci organa ivotinja te analizom njihovih meuodnosa i meudjelovanja, Cuvier uvia da je anatomska struktura svakoga pojedinog organa povezana, u strukturalnom i funkcijskom smislu, istodobno i sa svim drugim organima promatranoga ivotinjskog organizma. Upravo iz toga minuciozno podeenog i savreno uigranog prostorno-dinamikog sustava proizlazi ivot kao svojevrstan kompleksni ekvilibrij i dragocjena, no krajnje osjetljiva, rezultirajua konstanta. Sam tip pak, kao relevantna klasifikatorna kategorija - zakljuuje stoga Cuvier - mora proizii upravo iz toga karakteristinog optimalnog meudjelovanja, iz aktualnoga dinamikog odnosa, a ne iz pasivnog i izoliranog izgleda. Tip, dakle, s Cuvierom postaje izraz definitivnih i kljunih konstantnih relacija u strukturi ivih bia, koje su fiksirane i nepromjenljive i na kojima mora biti temeljeno svako znanje o njima.26 Pa ako je sveukupan ivotinjski organizam u tom sustavu odreen prema multiplim odnosima i interakcijama njegovih organa, tada tipovi predstavljaju karakteristine (fiksne) uzorke upravo tih meudjelovanja, te poinju biti promatrani ne vie kao funkcijsko-formalni ve funkcijsko-strukturalni fenomeni (sl. 3).27 U ovom novom sustavu, dakle, zasad imamo izdvojene pojedine organe - sve meusobno viestruko funkcijski-strukturalno povezane te uklopljene u savreno uigranu i funkcionirajuu cjelinu. Pitanje je jo: ime je ta kompleksna igra ultimativno rukovoena? to definira tu cjelinu? Koja je to ultimativna logika koja sve te viestruke veze i meudjelovanja konano usklauje i opravdava, te integralno vodi i regulira? Cuvier u tom smislu sugerira: ivo bie moe se promatrati kao funkcionalno savreno integriran organizam u kojem je svaki njegov dio funkcijski i strukturalno prilagoen sveukupnom ultimativnom cilju: opstanku.28 Sada su, ini se, s opstankom kao konanim ciljem, svi elementi toga pravog, ivog sustava bili poznati i definirani: kako pojedini faktori (pojedini ivotinjski organi), tako i njihovi aktualni meuodnosi, te konano i sam smisao te sveobuhvatne, generalne jednadbe. to potie Cuviera da izjavi: Sposobni smo stoga [...] ustanoviti odreene zakone koji pouzdano rukovode te registrirane relacije, i koji se tada mogu upotrebljavati upravo kao i zakoni u generalnim (matematikim) znanostima.29 Dosadanji sporadian i nepotpun nauk o ivotu, drugim rijeima, s Cuvierom postaje prava, precizna, pouzdana i operativna znanost. Sustav je konano zadan sam u sebi, potpuno iznutra, bez ikakva nadreenog arbitra i suca, ime je izbjegnut onaj problematini element metakriterija i metajezika, odnosno sklisko pitanje izvanjskoga kvalitativnog prosuivanja. Mjerilo procjene uspjenosti (kvalitete) sustava sada postaje vrlo egzaktno i gotovo banalno jednostavno: pitanje je samo je li smisao sveukupne jednadbe ostvaren ili nije - je li ivot postignut ili nije, je li opstanak omoguen ili nije? Standardi vrednovanja sustava time su prebaeni s vidljive i lako pristupane povrine nazad u sustav sam, i to s mogunou vrlo konkretnog testiranja i stvarnog, istinskog provjeravanja.

SL. 3. Muzej komparativne anatomije u Parizu, utemeljen od Georgesa Cuviera, 1830. Izvor Source Vidler, 1977: 15. FG. 3. Museum of comparative anatomy in Paris, founded by Georges Cuvier, 1830

24 Hvattum, 1995: 72-73. 25 Vidi ibidem i Rykwert, 1982: 122-130. 26 Cassirer, 1950. 27 Foucault, 1970; Rykwert, 1982. 28 Coleman, 1964. 29 Cuvier, 1817; Coleman, 1964.

145

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

Dvije su kljune implikacije koje iz toga slijede. Prvo, sustav je s Cuvierom konano zadan - ne u smislu izolirane definicije pojedinih njegovih faktora, ve u smislu kompleksnog odnosa svih elemenata sa svim preostalim elementima u sklopu promatranoga sustava. ivotinjski organi meusobno su upleteni u sloenu prostornu, dinamiko-strukturalnu mreu, a ne puko adirani kao u sebi zavreni, po nekom izvanjskom (estetskom) kriteriju doreeni i dotjerani, te potom kolairani u plonu i statiku formalnu cjelinu. Drugim rijeima, organi vie nisu bili definirani sami po sebi, ve upravo po svome meusobnom dinamikom odnosu i vezi. Zajedno pak tvorili su onaj dragocjeni i vitalni, no markantno labilni ekvilibrij. To, meutim, istodobno znai: i najmanjom promjenom samo jednog u tu igru involviranog elementa, nuno su se morali mijenjati i svi preostali s njime tijesno povezani elementi, odnosno i cijeli umreeni i gusto isprepleteni sustav sam. I to ne bilo kako mijenjati, dakako, ve upravo sukladno toj ve dogoenoj promjeni, sve u smislu postojanog odravanja ultimativne mjerodavne konstante - odranja ivota kao imperativnog istinskog rezultata. Nikakve arbitrarnosti u tom sloenom mehanizmu nije moglo biti; u protivnom, dolazilo bi do kobnih nesporazuma i uruavanja itavoga vitalnog sustava - do neostvarivanja mogunosti opstanka odnosno do gubitka ivota. Promjene su se, meutim, nesumnjivo postojano dogaale, i to moemo sugerirati - u dva osnovna smisla i smjera. Prvi bi bio onaj evolucijski - progresivno usmjeren proces transformiranja jednom uspostavljenog organikog sustava. Organi se, naime, postojano nasljeuju, tonije reeno - egzaktno ponavljaju, ali pritom i sukcesivno mijenjaju i usavravaju, sve u smislu kontinuiranoga poboljanja sveobuhvatnoga finalnog rezultata. Jer, konani sudac u ovom dijakronijskom, evolucijskom lku transformacija upravo je rezultirajui ivot sam: svaka promjena koja ga unapreuje i omoguava, prihvaa se i ugrauje u sustav; svaka promjena koja ga slabi i onesposobljava, odbacuje se. Ve sama, nimalo nostalgina, prirodna selekcija dovoljno je uvjerljiv dokaz uzaludnosti pojedinih pokuaja. Ono, meutim, na to u ovoj dijakronijskoj mijeni ne smijemo nikako zaboraviti jest onaj istodobni harmonijski pomak koji nuno prati svaku promjenu u dominantnoj horizontalnoj melodiji: ono, dakle, sukladno usklaivanje svih meusobno povezanih faktora (sukladno mijenjanje svih meusobno isprepletenih organa) prema (ivotom) opravdanoj i u sustav ve ugraenoj pojedinanoj, jedininoj transformaciji. Drugi pak smjer i ritam promjena - tijesno, naravno, superponiran na ovaj dijakronijski - bili bi oni sinkronijski, transverzalni pomaci. Naime, u generalnu cuvierovsku jednadbu - osim glavnih faktora, njihovih meusobnih relacija i kormilareega postojanog rezultata - ukljueni su i odreeni kljuni determinirajui koeficijenti. Mahom izvanjski i trenutani, raznovrsni konkretni ivotni uvjeti i zahtjevi u bitnom jo dodatno modificiraju ovu, u sebi ve sloenu i u jednom smjeru ve pokrenutu jednadbu. Ve uspostavljen i uvijek ve naslijeen organiki sustav mora se, naime - usavren kakav u sebi moda ve i jest - jo dodatno prilagoavati konkretnim izvanjskim potrebama i specifinim epohalnim prilikama - neemu, otprilike, to bi Loos i Wittgenstein u svojim razmiljanjima nazvali pregnantnim terminom Lebensformen ili forme ivota. Pritom ponovno moramo naglasiti: promjene izazvane tim izvanjskim koeficijentima moraju biti potpuno odgovarajue upravo tim pokre146

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

uim koeficijentima, odnosno determinirajuim formama ivota. Ni u ovom smjeru, dakle - u pravom sustavu - nema mjesta za proizvoljnost i nesputanu kreativnu inventivnost. Pa, naravno, i dalje: tako izazvanom promjenom jednoga segmenta cjeline ponovno su potaknute i pokrenute istodobno i sve druge suparticipirajue komponente. Jer, odranje finalne konstante - opstajanje samoga ivota - naprosto mora biti. Nepotrebno je pritom naglasiti da u ovakvom, strogom i istinski funkcionirajuem sustavu nema prave promjene bez opravdane stvarne potrebe: jednom kompleksno uravnoteeni sustav mijenja se samo ukoliko (i samo onoliko koliko) je to zaista neminovno potrebno. To istodobno znai: ako impetus promjene izostane, uspostavljeni sustav u svom optimalno postignutom obliku postojano ekvilibrira i miruje. Ukoliko pak do promjene doe, korigirati se i promijeniti neminovno mora i tom promjenom dodirnut, te njome sukladno rukovoen - cjelokupni sustav. Upravo je ovaj dvojaki, zamreni ali sve prije nego proizvoljni, evolucijsko-transformacijski proces bio jedna od implikacija Cuvierova istinskoga znanstvenog sustava. Druga njegova kljuna i revolucionarna posljedica bila je pak ona reprezentacijske, simbolike naravi. S Cuvierom je, naime, prvi put sam razlog, pokretaka logika i smisao itavog sustava, bio uvuen duboko u sustav sam, a ne vie vidljiv manifestno, simboliki i metaforiki, na vanjskoj i pristupanoj povrini.30 Prvi je put bilo vano kako e sustav zaista funkcionirati i adekvatnim rezultatom (ivotom) uistinu i uroditi, a ne tek sreeno i sustavno izgledati. Cuvierov sustav pokazao je, tovie, znaajnu indiferentnost prema bilo kojim izvanjskim i lako uoljivim (proizvoljnim, te stoga potpuno irelevantnim) estetskim kriterijima - izgledu, rasporedu, slinosti i redu. Linnovi izvanjski metakriteriji, drugim rijeima, uvukli su se ovdje duboko u sam sustav. Na taj nain - ponovimo to jo jednom - nije bilo bitno kako stvar izgleda, ve kako ona istinski (uspjeno, aktualno, ivotvorno) funkcionira. Prvi put nije govorila ekspresivna simbolika povrina, ve kompliciran i iznutra ustrojen viedimenzionalni model sam. Ili, kako bi to Foucault rekao:
Od Cuviera nadalje, upravo ivot u svom neprimjetnom i isto funkcionalnom aspektu prua temelje mogunosti aktualne izvanjske klasifikacije. Klasifikacija ivih bia vie ne lei u iscrpnim prostranstvima reda; mogunost klasifikacije sada izlazi iz dubine ivota, iz onih elemenata koji su samom pogledu najskriveniji.31

Pa, ako je ovdje ivot - kao jedino kvalitativno mjerilo i istinski kriterij itavog sustava - bio ugraen u funkcijsku shemu modela, tada moemo sugerirati da je ovdje i stvarnost bila, u neku ruku, uvrtena u na izgled puko apstraktnu matematiku formulu. Stvarnost je, s Cuvierom, prvi put bila ukljuena u sustav, ivot prisutan u samim kostima kompleksnog apstraktnog sustava.32 Te kljune razlike bili su svjesni, ini se, i Cuvier ali i njegov prethodnik Linn. Linn, naime, za svoj sustav konstatira da je to bio tek iskreni pokuaj konstruiranja najboljeg mogueg artificijelnog sustava33 : sustava koji, iako oito arbitraran, vie nije bio hirovit i posve neutemeljen, ve osnovan na paljivo selektiranim i kompariranim organima i njihovim dijelovima. Meutim, Linn - i sam uvia - nije nikada pokuao stvarnost uvrstiti u sustav, izjednaiti je u jednadbu kao presudnu i sumjerljivu komponentu, nego je tek reprezentirati (predoiti) u najjasnijem i najpreglednijem moguem obliku. Za razliku od toga, Cuvierov sustav bio je sustav s ambicijom da i sam bude prirodan: ne da simboliki i metaforiki reprezentira prirodu, ve da prirodu samim sobom istinski utjelovljuje i prezentira, da koristi

30 Hvattum, 1995: 73. 31 Foucault, 1970. 32 Hvattum, 1995: 73. 33 Vidi ibidem i Coleman, 1964; Cassirer, 1950; Foucault, 1970.

147

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

otkriveni princip ivota kao indeks vlastitog ustroja.34 Dok je Linnov sustav, dakle, jo konstruiran kao analogna i simbolika reprezentacija svijeta, Cuvierov model pokuao je postati njegovo samo utjelovljenje i model; dok Linn prirodu i stvarnost jo uvijek metaforiki i plono opisuje, Cuvier odgonetnutu bt prirode u samom sebi prostorno izgrauje, te tako nastoji iznutra - indirektno - modelirati, prikazati i objasniti svijet. Po Cuvieru je na taj nain konstruiran, u domeni ivota i prirode, iznutra funkcionirajui sustav u najiem kantovskom smislu i pogledu. Cuvierova modelska teorija pokuala je ustanoviti posve neupitnu i preciznu znanost ivota i biologije. No, da u ovom trenutku ne raspravljamo o neminovnim problemima takvoga pokuaja - pokuaja potpunog izjednaavanja matematikog modela i prirode, odnosno pitanja potpune sumjerljivosti znanosti i ivota uope - provizorno emo, za potrebe nae daljnje diskusije, prihvatiti njegove osnovne motive i uvide. Jer, inspiriran upravo tim sveobuhvatnim pothvatom u domeni znanosti i biologije, upustit e se Semper u sukladno ambiciozan korak u domeni umjetnosti i arhitekture.35

34 Hvattum, 1995: 73. 35 Kao oiti dokaz toga specifinog meudisciplinarnog utjecaja moemo uzeti kako napominje Mallgrave - injenicu da je Semper prilikom pisanja svoje Komparativne teorije stila drao na stolu tada iznimno utjecajnu Cuvierovu knjigu Leons danatomie compare. Vidi Mallgrave, 1989. O vlastitim pokuajima u tome smislu Semper zapisuje: Kada sam sagledao te silne varijacije prirode u njihovoj temeljnoj jednostavnosti, esto sam u sebi pomislio ne bi li bilo mogue reducirati i samo ovjekovo stvaralatvo, a pogotovo sama arhitektonska djela, na odreene normalne i elementarne forme, koje bi nam tada, kroz komparativnu metodu njihova sagledavanja, analognu onoj Cuvierovoj u sferi prirodne povijesti, omoguile da otkrijemo one elementarne forme i principe od kojih su svi oni milijuni pojava u umjetnosti samo mnoge razliite modifikacije. Moglo bi se pokazati znaajnim potraiti te osnovne forme arhitekture i slijediti ih od njihovih najjednostavnijih do najsloenijih izraza, pa ak i do stanja njihovog pogrenog formiranja. (Semper, sinopsis za londonsko predavanje iz studenoga 1853., vidi Mallgrave, 1989: 32.) 36 Hvattum, 1995: 73.

5. Elementi i zakonitosti zamiljenog arhitektonskog sustava: arhitektura kao znanost ili Praktische Aesthetik / Elements and principles of a hypothetical architectural system: architecture as science or Praktische Aesthetik
Zadatak je, dakle, u Semperovoj vlastitoj domeni, bio nadrasti Durandovu beivotnu metasustavnu klasifikaciju i ustrojiti pravi, ivi, organski sustav; drugim rijeima - uspostaviti uporabivu i funkcionirajuu znanost o arhitekturi. Pa, ako se prethodna Durandova taksonomija osnivala na tipu kao izvanjskoj, formalno-funkcijskoj karakteristici, Semperov iznutra pokrenuti sustav trebao se rukovoen Cuvierovim primjerom - graditi na tipu kao funkcijsko-strukturalnoj kategoriji. Upravo je, naime, funkcija funkcije, a ne funkcija izgleda i slinosti, bilo ono to je Cuvierovu sustavu davalo dimenziju istine i jamilo autentinu dinamiku promjene. Da autoritet toga metodolokog uzora tada protegnemo i dalje: ono od ega se Cuvierov sustav (model, jednadba) u bti sastojao jesu glavni faktori jednadbe (pojedini ivotinjski organi), njihovi meusobni odnosi i veze (fiziologija tih umreenih organa), specifini vanjski uvjeti odnosno determinirajui koeficijenti promjena te, konano, rukovodei princip odnosno logika toga cjelokupnog sustava (koja se, u Cuvierovu sluaju, oitala kao samo odranje ivota odnosno jasni imperativ opstanka). Jedino s tim temeljnim komponentama mogao se tada uspostaviti istinski sustav i prava evolutivna, transformacijska teorija ili, kako bi to Semper za svoju domenu rekao, funkcionirajua formula za stil odnosno istinska arhitektonska genealogija.36 Pitanje je sada: koji su elementi arhitekture mogli preuzeti te teorijski ve poznate i raspodijeljene, kljune i nune uloge? Ponimo s glavnim faktorima. Glavne faktore takve hipotetske jednadbe, u Durandovu statikom sustavu (aritmetike jednadbe, u tom sluaju), predstavljali bi elementarni formalni predloci - najjednostavniji, na sheme svedeni geometrijski oblici - koji bi se tada vezivali za odreene apriorno odabrane funkcije, te od kojih

148

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

bi se kombinirao i kolairao taj ploni arbitrarni sustav. Sa Semperom pak u igru sada ulazi dimenzija vremena i ideja o stanovitom evolutivnom, iznutra logiki rukovoenom procesu nastajanja umjetnikog djela te, shodno tome, u matematikom smislu, kao njegova modelska inaica, odreena algebarska formula. Stil e, naime, Semper definirati kao podudarnost izmeu umjetnikog djela i povijesti [procesa] njegova nastajanja sa svim uvjetima i preduvjetima toga nastajanja.37 Za razumijevanje svakog evolutivnog procesa - pa time i ovako zamiljenog procesa nastajanja umjetnikoga djela - prvo moramo dokuiti izvore (osnovne poetne jezgre odnosno inicijalne elemente) toga logikog kretanja, kojima e poslije - kao njihova dinamika odrednica - biti dodana i logika kretanja, kao i koeficijenti (parametri i uvjeti) njihove povijesne transformacije. Te izvore odnosno jezgre arhitekture Semper e tada vidjeti u obliku odreenih iskonskih motiva (Urmotiven, Urformen) koji e biti temelj geneze svake autentine arhitektonske forme. No Semperove praforme - vano je to odmah istaknuti - nisu bile tek neke formalne, izvanjske karakteristike; iskonski umjetniki motivi u Semperovu sustavu nisu bili tek pradavni, geometrijski elementarni uzorci i sheme. Umjetniki motivi u ovom su kompleksnom sustavu znaili mnogo vie. Premda je Semper te ishodine izvore arhitekture u svojim djelima katkad nazivao i tipovima i elementima, pa ak i idejama i simbolima38 - ono to je pod tim doista bilo miljeno odmicat e se bitno od svih dotadanjih, durandovsko-laugierovskih izvanjskih odrednica i formalno-funkcijskih razumijevanja pojma tipa. Kao to tip u linnovskoj i cuvierovskoj varijanti sustava nije predstavljao istoznane klasifikatorne kategorije, tako i tip u durandovskom i semperovskom sustavu nee imati ista znaenja i implikacije. U Semperovu sustavu, naime, ti su arhetipski motivi, uz svoju osnovnu fiziko-pragmatinu i formalno-estetsku ulogu, bili nosioci i kompleksnoga reprezentacijsko-epistemolokog te presudnoga mistino-poetikog znaenja, pa su tako afirmirali arhitekturu kao temeljnu i odsudnu drutveno-kulturnu kategoriju i disciplinu. Za ilustraciju te kljune distinkcije promotrit emo u ono doba est model prvobitne kolibe kao nukleusa geneze arhitektonske forme. Poput Sempera, i njegov poznati prethodnik, francuski mislilac Abb Laugier, uzima prvobitnu kolibu kao plastinu ilustraciju vlastite arhitektonske teorije (sl. 4).39 No bitna je razlika meu njihovim kolibama kao modelima. Arhitektonske teorije XVIII. stoljea - one Laugiera i Quatremre de Quincyja - uzimajui prvobitnu kolibu kao model nukleusa arhitektonskog razvoja, ile su na tragu ispitivanja njenih osnovnih elemenata kao formalnih izvora. Semper, naprotiv, sa svojom karipskom kolibom (Karaibische Htte) - kao ilustracijom ishodinih elemenata arhitekture - promovira drugaiju kategoriju izvora: onu u smislu elementarnoga motiva (sl. 5). Kako Semper istie, njegova je prvobitna koliba (Urhtte) sluila kao odreeni mistiko-poetiki, kao i umjetniki motiv, a ne materijalni predloak i shema hrama40 Motiv nije ovdje, znai, bio promatran kao elementarni formalni predloak, ve kao sloeni funkcijsko-simboliki fenomen, pa bi se tako sa Semperom dotadanja ideja prvobitne forme kao osnovne jezgre arhitektonske evolucije mogla zamijeniti s idejom prvobitne funkcije, i to promatrane u smislu njena odnosa s totalitetom funkcijsko-simbolike sheme odreenog arhitektonskog djela.41

SL. 4. Laugier, prvobitna koliba, iz Essai sur larchitecture, Pariz, 1753. Izvor Source Vidler, 1977: 8. FG. 4. Laugier, the primitive hut, from Essai sur larchitecture, Paris, 1753

37 Semper, 1979. 38 Hvattum, 1995: 70 i 74. 39 Vidi Abb Laugier, Essai sur larchitecture, 1753. 40 Semper, 1878-1879. 41 Hvattum, 1995: 75; Rykwert, 1982: 122-130.

149

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

SL. 5. Semper, karipska koliba, iz Der Stil..., 18601863. Izvor Source Hvattum, 1995: 71. FG. 5. Semper, the Caraib hut, from Der Stil..., 18601863

Osnovni elementi i izvori arhitekture - pa tako i temeljni nosioci kompleksne evolutivne arhitektonske tipologije (to jest, glavni fak-tori semperovske algebarske jednadbe) - tada e biti: ognjite, platforma (baza), konstruktivni kostur i krov, te nenosive lateralne ovojnice.42 Svaki od ta etiri osnovna elementa - svojevrsnih nukleusa integralnog arhitektonskog razvoja - nosit e u sebi sloenu klicu rasta cjelokupnog arhitektonskog organizma - kako u smislu njihovih izvornih pragmatinih funkcija, tako i u smislu duboko im usaenoga simbolikog znaenja; te kako u smislu njima specifinih izvornih materijala (Urstoff) i tehnika, tako i u smislu njihova prostornoga karaktera i adekvatnih im naina doivljavanja. Ognjite e tako, u simbolikom smislu, biti temeljni preduvjet drutva i njegov sredinji simboliki element; u smislu izvornoga materijala bit e vezano za keramiku, a u smislu tehnoloke procedure vezat e se za procese modeliranja. Platforma ili baza imat e za funkciju uzdizanje ognjita, kao sredinjega socijalnog elementa, od vlanoga i neravnoga tla, a bit e vezana za opeku i tehnologiju zidanja, te shodno tome promovirati princip stereotomije kao generalnoga dojma i logike. Konstruktivni kostur i krov imat e pak kao svoj osnovni pragmatini zadatak noenje i zatitu, u smislu materijala i tehnologije bit e vezani za drvo i tesarstvo, a u svojoj e bti vjerno predoavati strukturalni princip tektonike. Vertikalne lateralne ovojnice, odnosno nenosive ispune uspostavljenoga tektonskog okvira, bit e tada nosioci sloene i specifine reprezentacijsko-simbolike funkcije, a bivajui izvorno nainjene od ivotinjskih koa i platna, bit e vezane za tekstilne tehnologije - pletenje i tkanje. Ti e se temeljni izvorni elementi - sa svojim cjelokupnim spektrom odrednica i svojstava - tijekom povijesti sukcesivno razvijati i mijenjati, i to kako u smislu vlastitoga unutarnjeg autonomnog razvoja, tako i u smislu konstantne prilagodbe razliitim vanjskim utjecajima i konkretnim zahtjevima vremena. Mijenjat e se, dakle, njihove forme, materijali i materijalima primjerene tehnologije. No, u ovom ili onom obliku, u ovom ili onom materijalu i tehnologiji, te e konstante arhitekture uvijek postojano preivljavati i prenositi svoje izvorno - temeljno i ljudskom rodu oito prijeko potrebno - jednom uspostavljeno simboliko-poetiko znaenje. Kao primjer Semperove transformacijske morfologije, odnosno kontinuirana povijesnog razvoja i postupne mijene takvog paradigmatskog umjetnikog motiva, promotrimo sredinji element ognjita. Najraniji i najvii simbol civilizacije, moralni element arhitekture motiv ognjita utjelovljivao je Semperovo shvaanje arhitekture kao reprezentacijskog i simbolikog medija.43 Izvorno je on, naravno, nastao iz jasne fiziko-pragmatine svrhe, no takoer i iz snane drutveno-kulturne potrebe, te se njegova praktina funkcija s vremenom potpuno stopila s reprezentacijsko-simbolikim zadatkom:
Oko ognjita se okupljala prvobitna zajednica, oko njega stvarani prvi savezi, oko njega su prvi sirovi religiozni koncepti bivali pretakani u koncepte najranijeg kulta. Kroz sve faze drutva ognjite je predstavljalo onaj sveti centar oko kojeg je cjelina poprimala svoj oblik i red.44

42 Semper, 1851. 43 Semper, 1851: 102. 44 Ibidem.

Drutvena cjelina, drugim rijeima, formirala se i strukturirala oko simbolikoga znaenja to je postojano emaniralo iz toga sredinjeg arhitektonskog motiva. Shodno pak karakteru toga znaenja, kao i karakteru prostorne cjeline koju taj motiv samim sobom definira primarno, dakle, interijera - nain doivljavanja toga specifinog arhitektonskog entiteta bio je upravo onaj neposredni, direktni,

150

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

gotovo tjelesni i prisni: doivljavanje osjetima, osjeajima, dodirom i nutrinom, doivljavanje konkretnim i neposrednim fizikim iskustvom. U kasnijim fazama razvoja, izvorna je pragmatina funkcija toga iskonskog elementa (izvor topline, priprema hrane) polagano nestajala i prerastala potpuno u svoj simboliki pol. Ognjite se tako pretvorilo u oltar, u sredinju mensu ili stol, koji je, meutim, i dalje bio posveeno sredite sveukupne zajednice i gdje su se prvotne utilitarne funkcije zadrale u obliku simbolikih obiaja i rituala. Sveukupna se drutvena cjelina (ba kao i sve njene denominacije i subgrupacije) i dalje strukturirala oko toga postojano nasljeivanoga sredinjeg znaenja i u tom je smislu derivat tog arhainog motiva i nadalje bio nasuni preduvjet civilizacije i cjelokupne drutvene zajednice. Opstanak generalne drutvene konvencije ovisio je, drugim rijeima, o opstanku jednom ustanovljene arhitektonske teme i konstrukcije. U tom su smislu ti osnovni elementi arhitekture - bez obzira na promijenjen oblik, materijal, tehnologiju, pa konano i samu pragmatinu svrhu - postojano zadravali svoja temeljna simbolika znaenja i tako omoguavali preivljavanje i onih drutvenih konvencija kojih su nosioci izvorno i bili, odnosno kao autentini izraz kojih su se jednom davno inicijalno uspostavili i formirali. Temeljna odlika tih presudnih umjetnikih motiva bila je, dakle, njihova relativna stabilnost i postojanost tijekom vremena, njihova relativna neovisnost o inicijalnom materijalu i obliku, te konstantno preuzimanje, revidiranje i preraivanje jednom davno ustanovljenih znaenja. Na taj relativni i uvijek ivi nain predstavljali su oni postojane konstante arhitekture - perzistirajue glavne imbenike specifine arhitektonske evolucije. Svaka nova epoha nasljeivala bi i preuzimala te ishodine motive, pa ih prilagoivala vlastitim umjetnikim i tehnolokim sposobnostima, kao i kulturolokim potrebama i prilikama. I dok su forme, materijali i specifini naini izvedbe elementarnih motiva tada bili evidentno promjenljivi - uvjetovani konkretnim mogunostima vremena i specifinim prilikama konteksta - sami motivi postojano bi preivljavali kao temeljni izrazi uroenih i duboko samodefinirajuih ljudskih ideala i potreba. Iz ovako zamiljenog sustava slijedilo je da se proces nastajanja arhitektonskog djela moe promatrati kao proces kontinuiranog meudjelovanja, kombiniranja i modificiranja tih relativno stabilnih temeljnih motiva, a to Sempera dalje navodi na pokuaj ustanovljivanja pouzdane i operativne teorije geneze umjetnosti i arhitekture. Naime, temeljni motivi, ba kao i svi koeficijenti koji ih sukcesivno modificiraju, mogli bi se predstaviti - predlae Semper - kao neki kvazimatematiki faktori svojevrsne matematike jednadbe koja bi modelski precizno utjelovljivala, pa time i dalje pouzdano rukovodila, i sam proces istinske produkcije umjetnosti.45 U naporu definiranja takve autentine metode invencije Semper pokuava...
...identificirati razliite vrijednosti te funkcije, koja se sastoji od mnogih varijabli i koeficijenata [...], primarno s namjerom otkrivanja unutarnje nunosti koja rukovodi svijet umjetnike forme, ba kao i onaj prirode.46

Upravo e se tu, naravno - u pitanju unutarnje nunosti umjetnikog procesa, ba kao i u poistovjeivanju umjetnosti s kauzalno ustrojenim svijetom prirode i znanosti - kriti ujedno i mogue zamke Semperova zavidnoga pothvata. Oite znanstvene ambicije svoje praktine i primjenljive teorije stila Semper najbolje otkriva tvrd-

45 Hvattum, 1995: 70-71. 46 Semper, 1878-1879.

151

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

njom da se umjetniko djelo moe promatrati kao jednoobrazni rezultat funkcije vie razliitih vrijednosti koje se udruuju u odreene kombinacije i tako tvore varijable odreene generalne jednadbe.47

6. Semperova formula za stil: pouzdana metoda nastanka istinitog umjetnikog djela / Sempers formula for style: the reliable method for production of authentic works of art
A generalna jednadba glasila bi: U=C (x,y,z...).48 U bi bio sam rezultat - sam artefakt, umjetniko djelo odnosno, tonije, njegov stil koji objedinjuje sve individualne proizvode odreene epohe u koherentan i prepoznatljiv kulturni fenomen. Prema Semperovoj definiciji, naime, stil je ono to daje naglasak i umjetniki izraz samoj osnovnoj ideji i svim onim unutarnjim i izvanjskim koeficijentima koji modeliraju utjelovljenje te inicijalne ideje u konkretno umjetniko djelo.49 C bi, prema tome, bila ta osnovna ideja ili motiv: osnovna funkcija promatranog artefakta (utilitarna, ali takoer i ona simbolika) koja bi nadalje bivala modificirana raznorodnim unutarnjim i izvanjskim determinirajuim koeficijentima - x,y,z... Primarna ideja (C) i oni unutarnji koeficijenti pokretali bi i definirali autonoman, unutarnji razvoj arhitekture, dok bi neizbjeni izvanjski koeficijenti taj izolirani, autonomni razvoj jo i dodatno korigirali te dovodili u vezu sa irim kulturolokim kontekstom i ivotnim okvirom. A koeficijenti su bili vie nego raznovrsni i brojni, okvirno grupirani u tri osnovne kategorije: one materijalne i tehnoloke prirode (x) - materijali, tehnike i proizvodne procedure; zatim kljune povijesne i kulturoloke determinante (y) - lokalne i etnoloke prilike, klimatoloke, religijske i politike odrednice; te potom i one presudne osobne, subjektivne sklonosti i uvjerenja samog umjetnika i patrona (z).50 Semperova formula za stil nastojala je, dakle, uzeti u obzir sve mogue suparticipirajue imbenike i koeficijente te definirati njihov istinski meuodnos i vezu kako bi se uspostavio ivi i dinamiki, u samom sebi funkcionirajui, istiniti i pouzdani sustav. Smjer i ritam promjena Semperova ivoga sustava po mnogo je emu tada bio analogan svom uzoru - Cuvierovu sustavu. Kao to je cuvierovski sustav bio pokrenut u dva smisla i smjera (onom dijakronijskom - evolucijskom te onom sinkronijskom - trenutanom i transverzalnom), tako i semperovski model registrira dva razliita, no tijesno preklopljena kretanja i smjera razvoja. U jednom se smjeru primjeuje relativna autonomija arhitekture i njen duboko interni, zatvoreni, iznutra rukovoeni evolutivni put. Taj put, naravno, u sebi ve podrazumijeva svojevrsno kretanje naprijed, to jest - kontinuirano usavravanje i progresivno razvijanje temeljnih, jednom artikuliranih i otad postojano nasljeivanih ideja i motiva. I premda Semper time zapravo zagovara odreenu autonomiju arhitektonske forme, on istodobno inzistira da integralni proces nastajanja arhitektonskog djela mora uzeti u obzir i sve one druge, trenutane i uvijek iznova nove, izvanjske odrednice i utjecaje. Na autonomni put razvoja, drugim rijeima, nuno se superponira i set mnogobrojnih specifinih izvanjskih koeficijenata aktualnih ivotnih potreba i zahtjeva.

47 Semper, 1859a. 48 Ibidem. 49 Semper, 1852a. 50 Semper, 1859a.

152

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

Svaka pak promjena u bilo kojem od tih, u jednadbu ravnopravno uvrtenih, koeficijenata mora nuno izazvati promjenu u rezultirajuem artefaktu, to jest - u konanom mjerljivom rezultatu. I to ne bilo kakvu promjenu, ve upravo onu posve sukladnu inicijalnoj promjeni u koeficijentu. Izvorni (roditeljski) artefakt, U, tijekom svoga relativnog i dvostruko kompleksnog procesa nasljeivanja tako uraa novom generacijom artefakata - U1, U2, U3, U4 ... - koji su, premda srodni, istodobno meusobno u nekom segmentu i razliiti: svi su, naime, modificirani razliitim, u jednadbu podjednako uvrtenim parametrima. Taj se evolutivni prokreacijski proces nastavlja geometrijskom progresijom. Tako dolazi do naglaene proliferacije formi od kojih, meutim, ni jedna - ako slijedi egzaktno uspostavljenu matematiku formulu - ne moe biti neopravdana, kao niti puko izmiljena, neutemeljena ili artistiki samovoljna. Sve promjene, naime, moraju se precizno uskladiti i bez ostatka uklopiti u postavljeni formulski okvir. Ukoliko, kojim sluajem, ne doe do promjene relevantnih determinirajuih koeficijenata, opravdano e izostati i promjena uroujueg artefakta. Ako pak do promjene koeficijenata doe, ona se mora neminovno, i sebi potpuno primjereno, odraziti i na izgledu rezultirajueg umjetnikog djela. Ili, kako bi Semper to rekao:
U onom trenutku kad se bilo koji od ovih koeficijenata promijeni, sam rezultat, U, mora takoer postati drugaiji, i u svom sveukupnom izgledu pokazati posebni karakter koji ga razlikuje od drugih, manje ili vie srodnih i povezanih rezultata. Tamo gdje to nije sluaj, gdje rezultat ne odraava modifikacije koje tijesno odgo-varaju promijenjenim koeficijentima koji konstituiraju jednadbu, artefakt e biti laan i nedostatan u kvaliteti.51

Semperova formula za stil tako zapravo postaje svojevrsno mjerilo istine, mjerilo autentinosti odreenoga stila - mjerilo stupnja usklaenosti umjetnikoga djela i njemu pripadajuega kulturnog konteksta. Formula postaje pouzdano znanstveno sredstvo kojim se moe uspjeno ustanoviti stupanj istinitosti arhitektonskoga djela: njegove pripadnosti kako ispravno odgonetnutoj tradiciji tako i ispravno prepoznatom aktualnom trenutku. Oboruan takvom znanstveno utemeljenom metodom, Semper konano moe objektivno dokazati neistinitost i neprimjerenost suvremenih eklekticizama, i to zbog toga to u svome djelu nisu dopustili da se oita promjena izvanjskih koeficijenata (aktualnih formi ivota) adekvatno odrazi u promjeni finalnog umjetnikog rezultata.52 Formula za stil i ideja o umjetnikom djelu kao mjerljivom i provjerljivom rezultatu, Semperu tako zapravo daje konani instrument za interpretaciju i valorizaciju povijesnih stilova openito.53 Ispravno (re)konstruirana jednadba ostaje, naime, u svome kosturu za sva povijesna razdoblja uvijek ista; ono to se u njoj mijenja jesu tek vrijednosti povijesno uvjetovanih parametara, odnosno uvijek ivih i promjenljivih koeficijenata. Arhitektonski stilovi razliitih povijesnih epoha, prema Semperu, tako postaju meusobno sumjerljivi te time i meusobno komparabilni fenomeni, gdje se njihova odnosna uspjenost, istinitost, kvaliteta i ljepota mjere ne nekim izvanjskim, apsolutnim estetskim kriterijem (koji bi tada neminovno luio razdoblja visoke umjetnosti od etapa njene stagnacije i dekadencije), ve upravo mnogo primjerenijim unutarnjim, relativnim mjerilima - stupnjem usklaenosti odreenog stila s vlastitim povijesnim trenutkom i prilikama odnosno, preciznije, stupnjem njegove pripadnosti u isti mah kako uvijek ve zaivjeloj tradiciji, tako i aktualnim, specifinim formama ivota.

51 Ibidem. 52 Hvattum, 1995: 71. 53 Ibidem.

153

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

7. Dometi i problemi Semperova sustava / Insights and problems of Sempers science of architecture
Semper je tako, u sferi umjetnosti i arhitekture, uspostavio neobino sloen i inkluzivan sustav - sustav sa svim ambicijama da bude ustrojen potpuno iznutra, kantovski objektivno i stvarno, sa stvarnou i ivotom duboko internaliziranim i uvrtenim u sam sistem. Bio je to, dakle, nuno razvojni, blago progresistiki model - jednosmjerno pokrenuti proces koji se polagano usavrava tijekom vremena, u potpunom skladu s vlastitim unutarnjim rastom, kao i konstantno mijenjajuim izvanjskim imbenicima. Kao takav, bio je to proces koji se ne moe zaustaviti, zaokrenuti ili pak vratiti unatrag, ve tek postojano i polagano napredovati u svome logiki voenom dinamizmu i tijeku. Premda je obilovao brojnim deterministikim koeficijentima, on nije bio pritom i puko deterministiki model, kako zbog svoje naglaene kompleksnosti, tako i zbog velikog broja ukljuenih komponenata - svih odreda razliitih i u sebi gotovo nespojivih, pa ipak svih meusobno umreenih u jedinstveni prostorno-dinamiki sistemski totalitet. Ako je, dakle, sustav bio postavljen manifestno iznutra, eliminirao je time automatski, kao relevantna i presudna, i sva pitanja slinosti i izvanjskog izgleda. tovie, Semperov je sustav - s rukovodeom logikom povuenom duboko u sustav i ustrojen prema funkcijsko-strukturalnom (to jest pragmatino-reprezentacijsko-simbolikom), a ne vie plonom funkcijsko-formalnom kriteriju - demonstrirao markantnu indiferentnost prema tome kako e njegovi rezultati konano izgledati i emu e oni, kao nekom izvanjskom uzoru, evidentno nalikovati. Eliminacijom svakoga nadreenog, metasustavnog (ponajee estetskog) kriterija, ono to je ovdje govorilo o uspjenosti rezultata bio je stupanj njegove uklopljenosti u sloen, dvostruki, konzervativno-inovativni proces: u kojoj je mjeri rezultat slijedio odgonetnutu i u sustav ispravno ugraenu logiku. Nita se u tome sustavu nije vidjelo eksplicitno prikazano na povrini, nita nije bilo izvanjski objanjeno i direktno, ekspresivno opisano. Istinu u Semperovu sustavu skrivao je tek utljiv, no istini maksimalno blizak, prostorno-dinamiki model sam. No, taj ambiciozno zamiljeni model imao je, naravno, i mnogo problema. Tonije reeno, on zapravo i nije mogao funkcionirati kao samodostatan i sam po sebi djelotvoran sustav. Bez obzira na to koliko je tono Semper odgonetnuo i vjerno rekonstruirao rukovodei princip formule, te bez obzira koliko je precizno prepoznao i u nju uvrstio sve relevantne parametre - sam stil nije iz te neobine jednadbe mogao nikako naprosto, prirodno, samostalno proizai. U otkrivanju razloga simptomatinog zatajivanja Semperova sustava primijetit emo sljedee: ako i prihvatimo mogunost da su glavni faktori semperovske algebarske jednadbe bili valjano postavljeni i dostatno definirani, pitamo se: to se dogodilo s ostalim kljunim komponentama koje su trebale tvoriti takav samostalni i iznutra pokrenuti, funkcionirajui sustav? Iz komparacije s Cuvierovim primjerom, ustanovit emo, naime, da u ovom, arhitektonskom sluaju odnosi i veze koje bi trebale vrijediti meu pravilno izdvojenim glavnim faktorima - dakle, funkcijske operacije odnosno sloena sistemska fiziologija - nisu bile ni priblino dostatno postavljene i adekvatno razloene. Doista, nejasnoe i nedostatnosti Semperove jednadbe - kao prave, funkcio154

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

nirajue matematike formule - bile su vie nego oite.54 Osim propusta u definiranju mehanizma koji bi vrijedio meu pravilno istaknutim glavnim komponentama, namee se ovdje - upravo s tim u vezi - i pitanje globalne logike itavog sustava. to je rukovodilo sloeni semperovski proces kao njegov krajnji cilj i smisao? to je, u konanici, opravdavalo njegove komplicirane operacije? to je u Semperovu sustavu bilo ono to je u njegovu cuvierovskom uzoru bio sam opstanak - mjerodavno odranje ivota? Drugim rijeima, s kojim bi se krajnjim, evidentnim postignuem mogao mjeriti i neupitno ocjenjivati Semperov neeksplicitan, izvana ne direktno vidljiv, iznutra regulirani sustav? Tu bismo mogli hipotetski postaviti: ako je u cuvierovskom sustavu prirode cilj procesa bilo odranje fizikog ivota, tada bi u njegovu semperovskom, drutveno-umjetnikom pandanu, cilj mogao biti odranje sveobuhvatnog kulturno-duhovnog ivota. No, ako smo ve i kod Cuviera s oklijevanjem prihvatili potpuno poistovjeivanje matematike formule i konkretnog ivota, tada e izjednaavanje egzaktne znanosti i neuhvatljivoga duhovnog opstanka izazvati doista nepremostive zapreke. Sukladno pak s problemom principijelne kompatibilnosti upotrijebljene metode miljenja i predmeta istraivanja, sljedei problem koji se ovdje javlja jest pitanje sumjerljivosti svih onih raznorodnih, a u Semperovu jednadbu svih ravnopravno uvrtenih, determinirajuih koeficijenata - kao to su, na primjer, materijali i tehnoloke procedure s jedne strane, te subjektivna predilekcija autora s druge; ili pak klima i uvjeti lokacije s jedne, te religijska stajalita i uvjerenja s druge strane. No, da bismo mogli preciznije procijeniti izuzetne zasluge, kao i oite zamke tog impresivnog sistemskog konstrukta, moramo se u vlastitom komparativnom naporu okrenuti - predlaem - od inicijalnoga Cuvierova sustava prirode k onome minuciozno razraenom i u ovom sluaju jo indiciranijem i produktivnijem, Wittgensteinovu sustavu jezika i logike.55

8. Osnovne implikacije Wittgensteinove modelske jezine teorije / Basic implications of Wittgensteins model theory of language
Wittgensteinova filozofska istraivanja odvijala su se u dvije temeljne faze - prvoj, takozvanoj kritikoj fazi koja rezultira njegovim znamenitim i originalnim djelom Tractatus Logico-Philosophicus, te kasnijoj, takozvanoj funkcijskoj fazi koja uraa djelom Filozofska istraivanja. Premda meusobno usko povezane, svaka od tih faza definirat e svoj specifian problem i poseban pristup njegova sagledavanja.56 U svome prvom istraivanju Wittgenstein polazi od sredinjega mislilakog pitanja je li pouzdano znanje o svijetu uope mogue, te kao najpozvaniji element u tom problemu izdvaja aparat jezika. Jezik je, naime, temeljni instrument po kojem spoznajemo i mislimo svijet, pa o njemu ovise mogunosti i dometi svake nae spoznaje. Granice spoznaje ovise direktno o granicama jezika, pa stoga upravo taj kljuni instrument postaje predmetom Wittgensteinova dugogodinjega predanog istraivanja. Kljuni problem u istraivanju jezika, meutim, jest injenica da istraiva pod analizu stavlja vlastiti alat istraivanja i tako neminovno ostaje bez nasunoga mislilakog aparata. Wittgensteinov golem inicijalni napor bio je stoga domisliti adekvatan mehanizam

54 Za detaljnu analizu brojnih nejasnoa ove formule, kao i iscrpnu prezentaciju Semperovih mnogobrojnih pokuaja objanjenja njezine strukture, vidi Mallgrave, 1989. 55 Ovdje tek podsjeam da je i sam Semper u svome radu poduzeo analogan metodoloki zaokret. Nakon oslona na prirodne znanosti kao relevantnom uzoru svojih znanstvenih nastojanja, Semper se 1863. godine deklarativno okree komparativnoj lingvistici kao primjerenijem modelu vlastitoga sustava. (Vidi uvodne stranice i biljeku 2.) 56 Tractatus Logico-Philosophicus dovren je neposredno nakon Prvoga svjetskog rata, a objavljen 1921. godine. Filozofska istraivanja objavljena su posthumno, 1953. godine. Uvid u osnovne probleme, metodoloke postupke i kljune implikacije Wittgensteinove filozofije dobiven je - osim na temelju Wittgensteinova djela - na osnovi iscrpne analize Wittgensteinove kritike jezika koja je provedena u djelu Wittgensteins Vienna autora Alana Janika i Stephena Toulmina, 1973.

155

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

57 Wittgenstein, 1961: 6.42. 58 Op. cit.: 6.421. 59 Op. cit.: 6.41. 60 Janik, Toulmin, 1973: 183. 61 Wittgenstein, 1961: 6.54.

operativan u istraivanju jezika kao spoznajnog aparata. Iz toga napora proizlazi tada njegova sloena sistemsko-simbolika modelska konstrukcija koju filozof razvija u djelu Tractatus LogicoPhilosophicus. Oslanjajui se na veliko znanje iz matematike, fizike i logike, Wittgenstein konstruira, metodoloki savreno egzaktno i isto, simbolike modele stvarnosti i gradi elaborirani sustav logikih propozicija koje tada, u samoj svojoj grai, predoavaju (modeliraju, reprezentiraju) domete i mogunosti jezika. Svoje matematiko-logike modele Wittgenstein konstruira prema sloenoj, dvosmjernoj metodi: u sebi samima moraju biti savreno konzistentni i isti, svi proeti jedinstvenom unutarnjom logikom, no istodobno se provjeravaju i prema empirijskoj stvarnosti, pa u tom pogledu moraju biti posve mogui i istiniti. Zbog te svoje specifine grae i naina na koji su konstruirani, oni - sami po sebi, bez eksplicitne filozofove metatvrdnje - ukazuju na teritorije svoje relevantne primjene. Njima se, naime, mogu modelirati samo one stvari koje zaista pripadaju teritoriju stvarnosti. Jednom kad izaemo izvan toga teritorija i uemo u nadosjetilnu, neiskustvenu sferu (u sferu apstraktnih koncepata i transcendentnih kategorija), logiki modeli nuno gube svoj smisao jer proputaju dati egzaktno znaenje svim simbolima u svojim propozicijama. To navodi Wittgensteina da zakljui: Propozicije ne mogu izraziti nita to je vie.57 Dok su egzaktno i precizno modelirale objektivnu stvarnost te tako dokazale da je sigurno i pouzdano znanje o svijetu mogue, logike su propozicije istodobno, same po sebi, pokazale da izvan njihove sfere postoji - nuno mora postojati - i itava jedna via sfera, unutar koje, meutim, one same vie nisu operativne. Pa, budui da logike propozicije nisu mogle izraziti nita suvislo o transcendentnim kategorijama - nita o smislu svijeta, moralnom ustroju ovjeka, vrijednostima i etikim principima ljudskog djelovanja - upravo su te sutinske kategorije pripadale nasluenoj vioj sferi: logikim modelima dokazanoj, no logici i razumu naprosto nedohvatnoj i njima sutinski inkompatibilnoj domeni. Iz toga shvaanja proizlaze Wittgensteinove postavke: I tako je nemogue da postoje propozicije etike. I - Etika je transcendentalna.58 Dapae: Smisao svijeta mora leati izvan ovoga svijeta.59 U tome smislu Wittgenstein tada smatra da ... ak i da je i dan odgovor na sva mogua znanstvena pitanja, nai pravi ivotni problemi jo uope nisu ni dodirnuti.60 Wittgensteinovi jezini modeli tako su nas sa znanstvenom sigurnou doveli do neznanstvene (nespoznajne, nadosjetilne) vie sfere, no tu su se oni, kao odjednom oito nefunkcionalni, morali odluno odbaciti. Otuda poznati Wittgensteinov aforizam: On mora, da tako kaemo, odbaciti ljestve nakon to se njima gore popeo.61 Nakon to se logikim jezikom sigurno uspeo u viu sferu vrijednosti, filozof u toj kljunoj teritoriji ostaje bez svoga nasunog operativnog alata, te stoga Wittgenstein zakljuuje, kao zavrnom milju svoga Tractatusa: O emu se ne moe govoriti, o tome se mora utjeti. Budui da se u vioj sferi vrijednosti logikim, egzaktnim jezikom ne moe nita suvislo misliti i kazati, o toj se sferi mora jednostavno - utjeti. Iz te spoznaje tada, kao njegova praktina konzekvencija, slijedi filozofova desetogodinja principijelna utnja i dosljedno ustezanje od bilo kakvih filozofskih rasprava. No, premda Tractatusom postaje vidljivo da se svi pokuaji racionalnog spoznavanja i objanjenja sfere etike moraju odluno od-

156

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

baciti, to ne znai ujedno da mora biti odbaen i svaki napor upoznavanja te nespoznajne a presudne sfere. Dapae, upravo zato to to jest presudna ivotna sfera i to se u njoj skrivaju ovjeku najvanija pitanja - pitanja vrijednosti, smisla i moralnog ustroja ivota - ona izaziva najvie pozornosti i iskonskog, egzistencijalnog interesa. Prodor u tu kljunu sferu jest, dakle, potpuno opravdan i legitiman. Prema Wittgensteinu, odbaeno mora biti tek svako spekuliranje o njoj, svaka znanstvena pretenzija njene sigurne spoznaje, svaki pokuaj da se ona razumski postavi i objasni. Pa ako ne isti logiki, znanstveni jezik, pitanje koje se ovdje akutno namee jest: koji aparat, koji instrument moe biti operativan u umu nedohvatnoj, a nama presudnoj sferi smisla, vrijednosti i etike? Tu Wittgenstein ukazuje na dragocjeni medij umjetnosti. Umjetnost se, naime, ne gradi pomou logikih propozicija, ve upravo putem iracionalnih, neobjanjivih osjeaja; umjetnost se ne poima objektivnim umom, ve doivljava dubokom, subjektivnom nutrinom. Upravo je stoga umjetnost pravo sredstvo doaravanja moralno uzdiuih primjera i pobuivanja istinskih, obvezujuih osjeaja i nazora. I stoga, vjeruje Wittgenstein, etika je locirana upravo u sferi poetikog, te postavlja: Etika i estetika su isto.62 Etika se ne pouava argumentima, ve moralno ispravnim primjerima; umjetnost tada na ispravni nain konstruira te primjere. Operirajui - ne u sferi znanja, ve intimnog individualnog vjerovanja, umjetnost na jedini pravi, indirektni nain, potie dosezanje neobjanjive, a ivotu neophodne i obvezujue, subjektivne istine. Jedino umjetnost moe izraziti moralnu istinu i jedino umjetnik moe poduiti stvari koje su najbitnije u ivotu. Jedino umjetnost - kao autentini pripadnik mistine vie sfere - moe pravilno izraziti neizrecivi smisao i znaenje ivota. Umjetnost je stoga misija, umjetnost je poslanje. Kompatibilnost sa samim preduvjetom svijeta zaduuje tada umjetnost jedinstveno odgovornom ulogom za postojanje i opstajanje tog istog svijeta. Stoga Tractatus dodjeljuje upravo umjetnosti sredinje mjesto u ljudskom ivotu.63 Ali, proporcionalno veliini uloge, proporcionalna je i odgovornost: da bi bila (ivotno) funkcionalna, umjetnost mora biti posve ista i duboka; da bi mogla pokazati istinski smisao ivota, ona i sama mora biti istinita i ivotu potpuno odana i bliska. S oznaavanjem umjetnosti kao operativnog instrumenta u vioj sferi vrijednosti, rezolutni zakljuci Tractatusa postaju daleko manje enigmatini. Jer, kad Wittgenstein postavlja da se o onome o emu se ne moe govoriti mora utjeti, tada to ne znai da se o nedodirljivoj mistinoj sferi mora zaista zasvagda, u svakoj prilici, posve utjeti. O vioj sferi vrijednosti utjeti se mora tek u sklopu jedne logike i znanstvene rasprave. Kada se, meutim, obratimo dragocjenom mediju umjetnosti, o toj se sferi moe i te kako nadahnuto i suvislo govoriti. Tek, taj govor tada postaje onaj specifini, indirektni govor osjeaja, a ne vie egzaktni jezik definicija i razuma. Ta spoznaja ultimativno kvalificira onaj inicijalni aparat jezika kao - paradoksalno - operativni instrument u oba suprotstavljena i meusobno inkompatibilna teritorija. Pitanje je jedino na koji nain rabimo taj viestruko talentirani i elastini aparat. Jer se poetni trijezni i logini lingvistiki instrument u naporu razumijevanja samim sobom dohvaenog i samim sobom potvrenog mistinoga svijeta toliko sutinski deformira da se pritom pretvara u samu svoju suprotnost, dekonstruira u sam svoj antipod. U nastojanju

62 Op. cit.: 6.421. 63 Janik, Toulmin, 1973: 197.

157

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

dohvaanja nedohvatne vie sfere jezik se iz iste znanosti pretvara u - istu poeziju. Znanost ovdje tako transcendira u svoju suprotnost i, ne gubei pritom ni u jednom trenutku svoje istinsko opravdanje i smisao, prerasta u sebi oprenu, no sebi jednako bitnu - umjetnost. Isto kao to jezik u razumskoj sferi putem propozicija moe adekvatno modelirati injenice stvarnosti, tako on u nespoznajnoj sferi vrijednosti moe poezijom prenijeti i pobuditi prave osjeaje. Isto kao to u sferi injenica moe istinito predoiti aktualno iskustvo, u sferi vrijednosti tom iskustvu podaje pravo usmjerenje i smisao. Prvo je mogue zbog njegove uroene logike strukture, a drugo zbog njegove pritajene poetike prirode. Jedini preduvjet njegove istinske operativnosti u obje oprene sfere jest njegova maksimalna preciznost i istoa; bilo da modelira stvarnost ili doarava vrijednost, jedino se istim aparatom misli moe prenijeti istinita i suvisla poruka. Wittgensteinov Tractatus postao je tako sredinji dokaz o svojevrsnom nunom preklapanju, kao i svojevrsnom neophodnom razdvajanju. Preklapanju - u smislu da ovjek, nuno i neminovno, istodobno nastava dvije meusobno kontradiktorne, a obje presudne i ishodine domene. Istodobno on nastava i sferu injenica i sferu vrijednosti; i sferu logike i sferu etike; i domenu objektivne stvarnosti i domenu subjektivnog smisla. Istodobno on stoga rabi i razum i matu; i propozicije i poeziju; i argumente i osjeaje; i znanost i umjetnost. Istodobno s potvrdom o neminovnom preklapanju, Tractatus je, meutim, i krunski dokaz o prijeko potrebnom razdvajanju. Jer, premda su sudbinske sfere usko preklopljene, njihove odnosne logike, instrumenti i metode moraju ostati rigorozno odvojene - rigorozno odvojene i postavljene u svoje tono prepoznate pripadajue teritorije. U protivnom one gube suvislost i svoju istinsku operativnu mo. I stoga: u nastojanju odranja kompleksnoga ivotnog ekvilibrija, konfuzije u ovim pitanjima naprosto ne smije biti. Ako je ultimativna nakana Tractatusa bila ova principijelna kritika podjela i otkrivanje sloenog ustroja svijeta, u svojim kasnijim Filozofskim istraivanjima Wittgenstein se okree pitanjima konkretne uporabe i geneze jezika. Naime, skepsa koja je prvotno bila usmjerena prema mogunosti znanstvene spoznaje nadosjetilnog svijeta, sada se uvukla i u - dotad smatranu sigurnom - mogunost potpune spoznaje injeninoga, objektivnog svijeta. Jezik, naime - uvia Wittgenstein - kao precizni simboliki mehanizam moe, dodue, tono modelirati svijet, ali od tog istoga svijeta, kao u sebi usavren i zatvoren sustav, ostaje upadljivo odvojen. U sagledavanju uoena problema Wittgenstein, meutim, u ovoj drugoj fazi poduzima kljuan i revolucionaran preokret. Premda jezik zaista ostaje upadljivo odvojen od stvarnosti, on nam svejedno, itavo vrijeme - Wittgenstein smatra - ipak daje jedno potpuno sigurno i pouzdano znanje. To, meutim, nije znanje o nekoj apsolutnoj stvarnosti, postojeoj mimo i neovisno od nas, nego znanje o stvarnosti kakvu je mi sami vidimo i kakvu je mi sami, u stvari, prakticiramo. Mi sami gradimo nau stvarnost, u naim konkretnim aktivnostima i praktinim odnoenjima, od kojih je vanjski svijet tek vidljiva i opipljiva manifestacija. Nain na koji koristimo jezik, nae konkretno jeziko ponaanje, govori nam tada, ultimativno, o toj stvarnosti koju mi sami konstruiramo u naim aktualnim postupcima i djelima. I to je - uvia Wittgenstein - jedina stvarnost koje tamo, zapravo, ima. Jedina stvarnost koju imamo jest tek ona po nama izgraena stvar158

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

nost odnosno, tonije reeno, po prethodnim generacijama uvijek ve izgraena a po nama uvijek tek naslijeena stvarnost. Ta spoznaja da je jezik zapravo na jezik, a stvarnost zapravo naa stvarnost, upuuje Wittgensteina na ideju o stvarnosti kao kompleksnom i osjetljivom ekvilibriju, satkanom od brojnih drutvenih konvencija od kojih je jezik jedan od temeljnih sustava. To istodobno implicira: da bi se sauvala sama ta stvarnost, mora biti sauvan - pod svaku cijenu - i taj dinamini i kompleksni, viestruko determinirani ekvilibrij. To jest, ako bivanje u stvarnosti zapravo znai ekvilibriranje u uvijek ve prethodno uspostavljenoj konvenciji, tada za opstanak u toj istoj zbilji treba tu naslijeenu konvenciju ispravno prepoznati i primjereno prihvatiti i odrati. U drugoj fazi svojih istraivanja Wittgenstein stoga pristupa sustavu jezika ne vie kao apstraktnoj simbolikoj konstrukciji, ve kao zaivjeloj drutvenoj konvenciji. Sloenu jezinu strukturu postavlja u neminovnu dimenziju vremena te prati procese i zakonitosti njena razvoja i ponaanja. Retrogradno domilja nune praforme jezika kao ishodine startne platforme kroz povijest postojano prenoene konvencije, te analizira elaboriranu igru njenih postupnih transformacija. Uvia da se jednom davno uspostavljena konvencija - inicijalno potpuno arbitrarna, no potom vrsto vezana dogovorna struktura - morala, u odranju svoga opeprihvaenog znaenja i smisla, veim dijelom nepromijenjena ponavljati, a tek manjim svojim dijelom sukcesivno mijenjati. I to mijenjati ne slobodno i proizvoljno, ve potpuno vezano i kontrolirano - prema samome promijenjenom ivotnom okviru, odnosno samim promijenjenim formama ivota. Nikakve proizvoljnosti u procesu nasljeivanja konvencije nije smjelo biti; u protivnom bi bila naruena njena fragilna provizorna ravnotea, a time uruena i po toj konvenciji kompleksno izgraena, no krajnje osjetljiva ivotna zbilja. Paljivim promatranjem aktualne uporabe jezika i analizom standardnih obrazaca jezinoga ponaanja, Wittgenstein tako - u kasnijoj fazi - rekonstruira jo iri i inkluzivniji sustav jezika. Nadasve znaajnim istie se u tome njegovo tumaenje jezika kao ive i funkcionalne drutvene konvencije, te registriranje kljune uloge te dogovorne jezine strukture u izgraivanju i odranju nasune zbilje. Zbog tako vanih implikacija funkcioniranja toga jezinog sustava, ne ini se neopravdanim - u ovom radu poduzeti - pokuaj otkrivanja njemu sukladnog i podjednako elaborirano ustrojenog arhitektonskog pandana. Ustanovljavanjem strukturalnih paralela dvaju ovdje naslovljenih sustava potvren e, naime, biti status arhitektonskog sustava kao podjednako sutinskog i odgovornom zadaom zaduenog simbolikog aparata.

9. Kritika Semperova arhitektonskog sustava Wittgensteinovom teorijom jezika / Critical analysis of Sempers architectural system through Wittgensteins language theory
Paralele dva sueljena sustava - Wittgensteinova lingvistikog i Semperova arhitektonskog - bit e tada neprijeporne i brojne: isto kao to Wittgenstein u svojoj rekonstrukciji nastanka jezika retrogradno domilja ishodine jezine praforme kao neophodne logiko-lingvistike startne platforme, formirane u samom djetinjstvu ljudske civilizacije - tako Semper rekonstruira analogno elementarne i analogno nasune arhitektonske Urformen kao nune pre159

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

duvjete nastajanja i opstajanja te iste kompleksne kulture. I jedne i druge sudbinske praforme - i one jezine i one arhitektonske nastaju nuno unutar konkretne drutvene zajednice, iz snane pragmatine ali i simbolike potrebe i svrhe, to ih obje definira kao drutveno i kulturoloki determinirane kategorije. Obje kategorije praformi pritom nastaju davno i razvijaju se - zbog svoje sloene i osjetljive grae - naglaeno postupno i sporo. Obje, naime, pripadaju domeni elaboriranih drutvenih konvencija - stoljeima stvaranih i usklaivanih dogovora i konsenzusa, a to odmah sugerira da je njihova forma (koja je trebala udomljivati ta esencijalna i za drutvo presudna znaenja) bila inicijalno (manje ili vie) arbitrarna i u najveoj mjeri potpuno dogovorna. No jednom kad je ta najranija jezika odnosno arhitektonska forma bila konano artikulirana, te od sviju (upravo kao takva) usvojena i prihvaena, postajala je ona - naravno, upravo za taj konkretni drutveno-kulturni krug - svojevrsna samorazumljiva injenica, svojevrsna neupitna druga priroda. Opstajanje u takvoj, jedinoj moguoj stvarnosti - satkanoj od spleta konsenzusa, aktivno konstruiranoj, a ne tek stvorenoj i danoj - nuno je stoga pretpostavljalo opstajanje upravo u toj, kolektivno uspostavljenoj i naslijeenoj jezikoj odnosno arhitektonskoj konvenciji. Kao krajnje sloena i osjetljiva dogovorna struktura, meutim, morala je ona svoje jednom usvojeno znaenje brino njegovati i uvati, to znai da se forma u naporu odranja svoga jednom zaivjelog smisla mogla mijenjati samo kontrolirano i djelomino, da tako kaemo - rubno. Kao svaka konvencija, ona se morala veim dijelom postojano ponavljati, a tek u manjim svojim segmentima - i to uvijek samo nuno i potpuno opravdano - doraivati i mijenjati. (U protivnom bi dolazilo do gubitka njena [dogovornog] znaenja i do nastupa paralizirajueg besmisla.) I to mijenjati, naravno, na onaj ve poznati, sloeni, dvojaki nain: radi sve vee razumljivosti iznutra autonomno istiti i usavravati, te k tome jo dodatno prilagoivati ispravno registriranim i stalno mijenjajuim formama ivota. Na taj bi nain arhitektonska praforma, ba kao i njezin drevni jezini par, tijekom povijesti preivljavala i prenosila svoje jednom davno zadobiveno i u nju gotovo prirodno uraslo, a ljudskom rodu kontinuirano potrebno znaenje. Tako bi zapravo preivljavala ne samo ta brino uvana konvencija ve - upravo zato, upravo ba zbog nje - i sama drutvena zbilja, po toj konvenciji upravo i konstruirana i graena. I obrnuto, naravno: nepotivanjem toga sloenog protokola uruavala bi se esencijalna drutvena konvencija te, shodno tome, u konanici, i naa nasuna, elementarna zbilja. Nasljeivanje konvencije - kako one jezine, tako i njoj analogne, arhitektonske - bilo je, dakle, vitalan drutveni imperativ. To je Semper u svojoj analizi vie nego tono uvidio: nasljeivanja arhitektonskih oblika - potivanja tradicije - naprosto mora biti. Prepoznao je Semper pritom i sloene protokole toga dvojakog i uvijek ivog konzervativno-inovativnog procesa. Reagirao je, naime, ispravno na prepoznati zahtjev da nasljeivanje bude u svakom trenutku kako besprijekorna karika u povijesnom, genealokom lancu, tako i logiki tvorbeni element u aktualnom, suvremenom trenutku. Neobino je znaajno da je Semper pritom uvidio i naglaenu irinu toga sistemskog totaliteta, odnosno izuzetnu raznolikost i brojnost njegovih tvorbenih komponenata: od pragmatino-materijalnih do 160

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

etikih i poetikih; od znanstveno-objektivnih do duboko individualnih i subjektivnih. Problem je jedino u tome to je Semper, u naporu konstruiranja sveobuhvatnog i uporabivog sustava, te raznorodne (i u velikoj mjeri meusobno nesumjerljive) komponente uvrstio redom sve u jednu jedinu, jedinstvenu integralnu jednadbu. Dakle, ono to e kasniji Wittgensteinov model jezika predstaviti, a u predstavljanju i dokazati, kao dvije inkompatibilne i nespojive domene - sferu injenica i sferu vrijednosti, sferu logike i sferu etike - skupa s njihovim meusobno inkompatibilnim logikama, zakonima, elementima i alatima, Semper je ekspeditivno izjednaio u jedan jedini, identinom logikom voeni zajedniki sistemski okvir. Individualnu fantaziju, religijsko uvjerenje i etiko-politiki svjetonazor Semper je ravnopravno umreio s klimatolokim faktima, fizikim svojstvima materijala i tehnoloko-konstruktivnim procedurama. Ne naginjui bilo kakvim vrijednosnim hijerarhijama obuhvaenih koeficijenata, upotrijebit u ovdje Wittgensteinovu kritiku jezika tek da uputim na nunu principijelnu razliku izmeu navedenih komponenata. Sve e one biti podjednako presudne i vane, i od strane Sempera opravdano pozvane da sudjeluju u promiljanju sloenoga procesa nastajanja umjetnikoga djela. Ono to e tu izostati jest tek principijelno razlikovanje njihovih odnosnih priroda, koje su u odreenim sluajevima - pripadale meusobno neuskladivim svjetovima. Ne samo da se elementi dvaju suprotstavljenih sfera nisu mogli - demonstrirao je Wittgenstein - nikako operativno sravniti na jednu zajedniku, istom logikom voenu ravninu, nego se odreene ovdje uvrtene komponente uope nisu dale obuhvatiti bilo kakvim logiki ustrojenim i racionalno shvatljivim modelom. Umjetnika fantazija, iracionalna vjera i subjektivni etiki nazor pripadnici su nespoznajne sfere vrijednosti i tako naprosto nedohvatni svakome znanstvenom naporu i trijeznom, objektivnom promiljanju. Umjetnost se, prema tome - kao valjani instrument nadosjetilne vie sfere - po samoj prirodi stvari jednostavno ne moe obuhvatiti bilo kakvom matematikom formulom niti uvrstiti u bilo kakav logiki sustav. Umjetnost tako - svem Semperovu iznimnom trudu usprkos - jednostavno nadilazi teoretiarove jedinstvene i kvalitetom uistinu zavidne pokuaje. No unato toj ishodinoj zabuni, Semperov e sustav imati izvanredno vane i znaajne rezultate. Naime, kako Wittgenstein jasno demonstrira - jezik, kao jasan i konzistentan logiko-lingvistiki aparat, istodobno uspjeno opsluuje oba suprotstavljena teritorija: jezikom se mogu pouzdano prezentirati evidentne injenice stvarnosti, ali isto tako - dodue rabei ga na bitno drukiji, umjetniki i poetiki nain - i prodrijeti u viu sferu etike i vrijednosti. Jezik je, dakle, legitimna poveznica dvaju meusobno inkompatibilnih, a podjednako sudbinskih teritorija. Ono to je za univerzalnu funkcionalnost toga viestruko talentiranog aparata tada presudno vano jest njegova maksimalna preciznost i istoa, pa ak i pri nuno inverznim operacijama u ta dva meusobno tordirana teritorija. Bilo da trijezno predoava stvarnost ili pak indirektno doarava vrijednost, jedino e iz posve istog instrumenta misli moi proizai suvisla i istinita misao i poruka. Ako, dakle, itavi taj semperovski pokuaj ne promatramo kao metodu kreiranja istinitog arhitektonskog umjetnikog djela, ve kao pokuaj ureivanja arhitektonskog jezika, tada e Semperov sustav - uz dune korekcije i kvalifikacije - imati i te kako dalekosene 161

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

64 Ovdje aludiram ponajprije na teoriju bekog teoretiara i povjesniara umjetnosti Aloisa Riegla (1858-1905) koji promovira koncept autonomne umjetnike volje (Kunstwollen), pozvane da oblikuje umjetnika djela unato i usprkos konkretnim zahtjevima tehnika i materijala.

implikacije. Jer, ono to je Semper svojim kantovski ustrojenim sustavom zapravo u velikoj mjeri tono rekonstruirao jest upravo ispravni princip funkcioniranja arhitektonskog jezika kao kljunog instrumenta u promiljanju i nastajanju arhitekture kao umjetnikoga djela. U sferi arhitekture Semper tako nije definirao neupitan i autentian umjetniki rezultat, ve enormno osjetljiv i kompleksan operativni alat kojim se moe ispravno misliti taj eljeni i, ako je pravi, potpuno nepredvidivi umjetniki artefakt. Jednom, naime, kad se ispravno dohvati gramatika toga sloenog jezika te spozna njegov smisao i logika, on se stavlja u slubu autentine umjetnike fantazije i individualnog autorova svjetonazora, pa tek tada, iz tog ultimativnog zagrljaja - zagrljaja viega reda: zagrljaja fantazije i tehnike, vrijednosti i injenica, etike i logike, osjeaja i uma - nastaje arhitektura kao istinska umjetnost i autentina logiko-etika poruka. Drugim rijeima, ono to je Semper svojim golemim trudom definirao, nije bilo ono to se tim (arhitektonskim) jezikom treba rei, nego kako i na koji nain se poruka u specifinom prostornom mediju moe suvislo, istinito i svima razumljivo misliti, formulirati i prenijeti. Za sam sadraj te arhitektonske, ba kao i svake druge poruke, odgovoran je bio, kao i uvijek, umjetnik i autor sam. Arhitektura, dakle, ba kao i onaj svakodnevni, deskriptivni jezik, podjednako participira u oba sudbinska teritorija - kako u ivotu objektivne stvarnosti, tako i u ivotu nespoznajnih vrijednosti. Arhitektura je, dapae, zbog svojega duboko uroenog, a vioj sferi nadasve primjerenog indirektnog naina doivljavanja i vie nego pozvana da sudjeluje u razvijanju valera vrijednosti te poticanju moralne odgovornosti i svijesti. No, kao to jezik, po Wittgensteinu, ispravno ulazi u osjeajnu sferu vrijednosti tek nakon to je maksimalno izbrusio svoju logiku i istou u domeni objektivne stvarnosti, tako se i arhitektura uspinje u uzvienu sferu umjetnosti tek nakon to je u potpunosti zadovoljila sve relevantne zahtjeve u domeni konkretnog ivota i neposredne realnosti. Upravo se u tome i sastoji ultimativni Semperov test i skriva tajna istinitosti arhitektonskog jezika - u zahtjevu da arhitektura uzme u obzir i besprijekorno zadovolji sve pred nju postavljene i tono odgonetnute mnogobrojne parametre i zahtjeve. Semperovo sistemsko mjerilo za istinitost i autentinost umjetnikog djela tako postaje operativno mjerilo za istinitost i istou arhitektonskog jezika, pa ukoliko se eli ostati unutar suvislosti toga specifinog jezika, valja pratiti ustanovljene protokole i principe predstavljenoga sloenog sustava. to znai pratiti sloene semperovske protokole, ve je podastrto i poznato. to pak znai ispunjavati njegove konkretne, objektivne zahtjeve, bilo bi: tono otkriti i maksimalno prihvatiti uroena svojstva materijala te zakonitosti i logike njima primjerenih tehnologija; odgonetnuti i potpuno ispuniti zahtjeve utilitarne funkcije te specifinosti elemenata tla i lokacije; prepoznati specifinu arhitektonsku cjelinu i primijeniti upravo njoj primjerenu prostorno-doivljajnu logiku; potovati otkrivenu konvenciju i spremno nastaviti prepoznatu tradiciju. istoa semperovskog jezika znaila bi, drugim rijeima, misliti i govoriti suvislo kroz sve parametre koji taj jezik tvore i odreuju, a ne kreirati posve nesputano, slobodno i artistiki samovoljno, unato i usuprot tim determinirajuim imbenicima.64 Jedino kroz dosegnute istine svih pojedinanih involviranih elemenata moe se ispravno dosegnuti i logika sveukupna arhitektonskog jezika, te na taj nain - u prostornome mediju - formirati i izrei suvisla i smislena poruka.

162

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

10. Problem imputiranoga materijalizma Semperova teorijskog stajalita / The problem of imputed materialism of Sempers theoretical position
Semperov arhitektonski sustav bio je dakle uvjetovan, meu ostalim, i brojnim materijalnim imbenicima. Kada tim materijalnim faktorima pridruimo i kontroverznu ideju praktine formule za promptnu produkciju pozitivno valjanih stilskih rezultata, nije nimalo udno da je struna javnost tijekom vremena Semperu pridala peat okorjela materijalista i sirova pozitivista.65 Kao da su iz sagledavanja bile posve izbaene i sve one preostale - po Semperu nita manje vane i, dapae, potpuno jednako naglaavane - transcendentne komponente njegova integralnog sustava: komponente to smo ih mi, prema Wittgensteinu, locirali upravo u materijalnim imbenicima opozitnu, etiko-poetiku domenu.66 Toj ocjeni usuprot, predloimo: bez obzira na nemogunost Semperova pokuaja da transcendentne elemente uvrsti u egzaktnu logiko-matematiku formulu, vano je uvidjeti znaajnu injenicu da su u Semperovu sustavu - u okviru opega pozitivistikog znanstvenog ozraja XIX. stoljea - te neznanstvene i time automatski problematine komponente uope i bile navoene kao podjednako znaajne odrednice u znanstveno voenom procesu generiranja umjetnikoga djela. Dapae, razmotrena moe biti teza da je upravo radi pokuaja spaavanja i odravanja te devalvirane mistiko-poetike komponente kao presudnog imbenika u procesu nastajanja umjetnikoga djela Semper nastojao sve njene slojeve ravnopravno ukomponirati u matematiki - pa znanstvenoj epohi time blii i prihvatljiviji - ekspeditivni formulski okvir. Zastupati bi se zapravo mogla teza o ultimativnu antipozitivizmu i idealizmu Semperove teorijske pozicije i njegovoj odanosti upravo onoj vioj, etiko-poetikoj sferi - sve, naravno, ako se njegov sustav promotri u svojoj pravoj cjelini i stvarnom povijesno-intelektualnom kontekstu.67 Drugim rijeima, ono to bi Wittgenstein i ostali filozofi jezika zasigurno oznaili kao eklatantan primjer zabune i nemogue mjeavine, moglo bi se ovdje - i to upravo s aspekta njihova intelektualnog stajalita - pokuati razumjeti i braniti kao pokuaj ouvanja spoznate cjelovitosti beskrajno kompleksnog i viestruko uvjetovanog stvaralakog procesa. U tom smislu ostaje Semperov sustav izuzetno instruktivan i za daljnje promiljanje arhitekture kao epistemoloke discipline vie nego relevantan. I po njegovim sloenim protokolima, kao i po irini spektra u igru obuhvaenih komponenata - uz uvjet, naravno, ispravna diferenciranja njihovih odnosnih priroda i logika - prepoznaje se Semperova sloena sistemska konstrukcija kao mogua prostorna analogija kompleksnog Wittgensteinova modela jezika, pa u pokuaju nalaenja srodnika te dalekosene spoznajno-analitike filozofije u specifinom mediju arhitekture - kljuna i plodonosna karika.

65 Znaajnu ulogu u tom krivom tumaenju imao je upravo beki povjesniar umjetnosti Alois Riegl. Premda on isprva upozorava na mogue iskrivljavanje Semperove teorije i njegovo mogue pogreno oznaavanje pozitivistom i materijalistom, poslije e i sam, na neki nain, pridonijeti jaanju te pogrene slike. U poetku, u svojim Stilfragen iz 1893. godine, Riegl jo inzistira na razlici izmeu Semperove elaborirane, simboliki ustrojene teorije i njene simplificirane materijalistike interpretacije od strane kasnijih semperovaca. On tako konstatira: Tek e u vienju njegovih brojnih sljedbenika biti njegova teorija interpretirana u sirovom materijalistikom smislu. (Stilfragen, 1893.) Poslije e on, meutim, u promociji vlastite teorije autonomne umjetnike volje (znamenite Kunstwollen) i njene navodne snage da oblikuje umjetnika djela unato i usprkos konkretnim zahtjevima tehnika i materijala, ohrabriti ono raireno tumaenje Gottfrieda Sempera kao jo sputana diktatima materijala. (Vidi posebno Rieglov napad na Semperovu takozvanu dogmu materijalistike metafizike u uvodu njegove Sptrmische Kunstindustrie, 1901.) 66 Ovom selektivnom sagledavanju mogue je, dodue, pronai i odreen razlog. Naime, Semperovo najvanije djelo Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten, oder praktische sthetik inicijalno je bilo zamiljeno u dva sveska: prvi dio posveen je unutarnjim koeficijentima modifikacije stila (funkcijskim, tehnikim, materijalnim), a drugi onim izvanjskim (drutvenim, kulturolokim i individualnim). Naknadnim dodavanjem opirne diskusije o teoriji odijela prvome dijelu rada, inicijalni svezak I. podijelio se na dva dijela, a itav rad poprimio tri zamiljena sveska. Planirani trei svezak, meutim, posveen upravo osjetljivim drutvenim, kulturolokim i individualnim parametrima, Semper nije nikada napisao,

163

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

to je moglo ostaviti krivi dojam da on te transcendentne komponente transformacije stila nije ni promiljao, te pojaati dojam njegova prevladavajueg materijalizma. (Vie o tome: Mallgrave, 1989: 34.) injenica da Semper taj osjetljivi trei dio - o transcendentnim varijablama svoga kvazimatematikog sustava - nije nikada napisao jest, meutim, izuzetno indikativna. Ona, naime, moe govoriti o spoznatoj nemogunosti uvrtavanja (neosporno formativnih i bitnih) transcendentnih komponenata u matematiki modelirani proces nastajanja umjetnikog djela i tako implicitno potvrditi onu po nama (a prema Wittgensteinovim uvidima) iznesenu kritiku Semperova sustava. Tome u prilog govorit e tada i Semperova isprika izdavau koji je eljno iekivao trei svezak toga grandioznog djela: Uvjeravam Vas da razlozi koji su me sprijeili... uvijek iznova... u ispunjavanju obaveze koju imam prema Vama i prema javnosti, nisu nipoto bezobzirnost, indiferentnost i zasigurno ne zla namjera, ve osjeaji i razlozi potpuno drugaije prirode... (Citirano u Herrmann, 1984.) Nedovrenost Semperova djela tako moda preutno ocrtava granicu iza koje logiki sustav naprosto ne moe legitimno prodrijeti i operirati. 67 Da je taj podlijeui aspekt Semperova naoko materijalistikog sustava bio prepoznat i od paljivijih suvremenih analitiara, svjedoit e i (rijetki, dodue) fin-de-sicleovski napisi o podrazumijevanom antipozitivizmu i idealizmu

11. Daljnje kvalifikacije Semperova arhitektonskog sustava: teorija materijalne transformacije i teorija odijela / Further qualifications of Sempers architectural theory: theory of material transformation and theory of dressing
No, za uvjerljivo odbacivanje teze o otvorenom materijalizmu Semperove teorije valja posegnuti za jo jednim dokazom. Za njegovo razvijanje okrenut emo se sljedeem od Semperovih etiriju temeljnih elemenata arhitekture. Dosad smo, naime, poblie promotrili povijesnu formalno-materijalnu transformaciju elementa ognjita kao sredinjega drutvenog preduvjeta i motiva. Promotriti ovdje jo treba - kao viestruko zanimljiv i instruktivan element motiv vertikalne stijene odnosno lateralne ovojnice i ispune.68 Pa ako je element ognjita definirao cjelinu interijera kao specifina arhitektonskog entiteta, vertikalne stijene naslovit e ponajprije prostor eksterijera kao podjednako presudnog prostornog entiteta. Shodno pak razliitim karakterima tih zasebnih prostornih cjelina, kao i razliitim simbolikim znaenjima njima ishodinih semperovskih elemenata, razliiti e biti i naini njihova doivljavanja, te time i naini njihova promiljanja i vrednovanja. Vertikalna stijena u Semperovoj rekonstrukciji arhitektonske povijesti naglaeno je nenosiv element. Ona se, prema Semperu, vjeala o primarno postavljen tektonski okvir, pa se kao takva - osloboena zadae nosivosti - posveivala nekoj drugoj, podjednako nasunoj funkciji. Osim zatvaranja uspostavljenoga konstruktivnog okvira i lateralnoga zatiivanja entiteta interijera, vertikalna je ovojnica preuzimala na sebe kljunu funkciju komunikacije s neposrednom drutvenom okolinom i cjelokupnim ivotnim okvirom. Kao promptno ponueno i adekvatno pripremljeno objeeno vertikalno platno, vanjska je stijena postajala prirodno mjesto na kojem se kreativno izraavalo kolektivno vienje aktualnoga drutvenog trenutka i vladajuega duhovnog poimanja. Na vertikalnoj je stijeni suvremenik tako mogao oditati istinit odraz - ili, bolje reeno, aktivan kritiko-kreativni izraz - vlastitoga povijesnog iskustva, i na taj se nain, s pomou pregnantno predstavljene simbolike interpretacije, ispravno orijentirati u vlastitu vremenu i socijalnom okruenju.

SL. 6. Semper, vor kao temeljni konstruktivni element lateralnih ovojnica, iz Der Stil... Izvor Source Mallgrave, 1989: 218-219. FG. 6. Semper, the knot as the basic constructive element of lateral enclosures, from Der Stil...

164

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

SL. 7. Semper, studija uzoraka pletenja, iz Der Stil... Izvor Source Mallgrave, 1989: 223. FG. 7. Semper, study of the patterns of plaiting, from Der Stil...

Aluzija na tekstil i platno - da ne kaemo odmah i odijelo - ovdje, naravno, nije nimalo sluajna. Upravo je tekstil i platno, naime, prema Semperu, prvi od ovjeka stvoren materijal tih lateralnih ovojnica. Pletenje i tkanje tako postaju prve primjerene tehnologije izvedbe zia, a vor njihov prvi logini konstruktivni element (sl. 6). vor je, predlae Semper, moda najstariji tehniki simbol i izraz prvih kozmogonijskih ideja koje su nastale meu narodima.69 Najranije obodne stijene bile su, dakle, miljene i stvarane duboko kroz logiku i zakone tih prvih materijalno-tehnolokih (tekstilnih) odrednica. No, nisu se one tu i zaustavljale. Vertikalno objeeni tepisi svojim su uzorcima i motivima uspostavljali i komunikaciju s neposrednom okolinom, te svjedoili o suvremenom tumaenju svijeta i kulturno-duhovnim nazorima i aspiracijama. Najraniji uzorci utjelovljivali su tako istodobno u sebi - kako logiku vlastita (materijalnog) nastajanja, tako i istinu autentinog intelektualnog i duhovnog doivljaja; na (tehniki) logian i suvisao, materijalu jedini primjeren nain, iznosili su oni istinski miljene i istinski ivljene simbolike i etiko-poetike poruke (sl. 7. i 8). S vremenom, meutim, dolazi do promjene tog ishodinog materijala i tekstil se postupno mijenja u - novim ivotnim potrebama primjereniju, postojaniju i trajniju - opeku. Nova generacija lateralnih ovojnica tako se poinje iznova promiljati kroz prepoznata svojstva novog materijala i njemu primjerenih novih tehnika - zidanja. No unato tim opravdanim i konkretnom nunou potaknutim materijalnim promjenama, sami uzorci i motivi vertikalnih stijena - nositelji samodefinirajueg simbolikog znaenja - neko ostvareni putem tekstilu primjerenoga konstruktivnog elementa vora, postojano opstaju i u novom materijalu: uzorci tekstila prenose se u motive opeke odnosno, ovisno o potrebi, u motive keramike, metala, kamena ili drugih koritenih trajnih materijala. Drugim rijeima, jednom ustanovljena formalna konvencija sukcesivno se

Semperove teorije. Anonimni autor s prijelaza stoljea tako e u svojoj kritikoj studiji novoizalog teorijskog djela Otta Wagnera Moderne Architektur, u kojem se Wagner osvre na navodno nedosljedno provedeni materijalizam Semperove teorije, ustvrditi: Ako neto mora biti smatrano specifinom karakteristikom najnovijeg pokreta u umjetnosti (formuliranog od strane Sempera u svojem polju), onda je to tek prirodan i jak otpor prema materijalizmu [...] A upravo se pak u tom istom razdoblju samoproglaeni ampion moderne arhitekture priprema staviti umjetnost sada - i, ako bi bilo po njegovom - za sva vremena, pod jaram materijalizma. (*** 1897: 21-22.) 68 Diskusiju o vertikalnoj ovojnici kao temeljnom arhitektonskom motivu Semper zapoinje u djelu Die Vier Elemente der Baukunst. Ein Beitrag zur vergleichenden Baukunde (1851). Zapoetu teoriju Semper dalje detaljno razlae u prvom svesku djela Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten, oder praktische sthetik (1860-1863), kada ujedno postavlja i svoju utjecajnu teoriju odijela (Bekleidungstheorie). 69 Semper, 1860-1863: 215263.

165

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

SL. 8. Semper, studija motiva tkanja, iz Der Stil... Izvor Source Mallgrave, 1989: 229-230. FG. 8. Semper, study of the motives of weaving, from Der Stil...

prenosi i, tek nuno, minimalno korigira; vitalno drutveno znaenje, inkapsulirano u ve usvojenoj formi - radi odranja ope razumljivosti i opstojanja konstruirane stvarnosti - kontinuirano se nastavlja. Dapae, tvrdit e Semper u svojoj teoriji materijalne transformacije - poznatoj Stoffwechseltheorie - da je upravo ta promjena materijala apsolutno nuan preduvjet uspostavljanja forme kao simbolikog elementa. Naime, upravo promjenom materijala, a zadravanjem ve artikuliranog oblika, ono to je jednom bila tek ista materijalna nunost (Semperova necessitas) prerasta u istinski, znaenjski, simbolikim smislom ispunjeni ornament. Forma, dakle, postaje ornament - pa time i pravi jeziki, simboliki element - tek nakon to se ponovi u drugom materijalu i tehnologiji, to jest odmakne od datosti vlastitih inicijalnih i duboko obvezujuih materijalnih nunosti. Ili, kako bi to Semper rekao: Umiranje realnosti, unitenje materijala, nuno mora biti pretpostavljeno ako se forma eli uspostaviti kao znaenjski simbol, kao svjesna i autonomna ovjekova kreacija.70 Sve ovo pak implicira da je upravo suvisli ornament - konvencijom opravdani dodatak ili suplement - ujedno i pravi nositelj nasunoga simbolikog znaenja u arhitekturi. Semper tu kao primjer navodi: tek nakon to su se aktualni predmeti to su izvorno bivali vjeani na provizorno postavljene svearske konstrukcije - vijenci, girlande, oruje, cvijee i lie ponovili u trajnom materijalu, u kamenu, postajale su te provizorne slavljenike konstrukcije oni poznati antiki trijumfalni lukovi, a aktualni predmeti konano i oni pravi, znaenjem ispunjeni ornamenti - istinski nositelji komemorativnog ponavljanja povijesnoga dogaaja u ast kojeg su izvorno bili i postavljeni.71 No, ne smijemo pritom zaboraviti: bez obzira na to to se simbolika forma - da bi uope i postala istinskim simbolom - nuno morala odvojiti od vlastitih poetnih materijalnih odrednica, ona je po tim odrednicama ipak bila inicijalno stvarana, te time bila njima i duboko okarakterizirana. Ti su uvjeti njena nastajanja u njoj zauvijek zapisani, pa stoga retrogradnom analizom ultimativno i dokuivi. To je, konano, i bio sam onaj temeljni preduvjet Semperove cjelokupne teorije - nuna pretpostavka njegove sistemske i znanstvene rekonstrukcije procesa nastajanja arhitektonske forme. Kompleksnu pak proceduru prerastanja fizikog i materijalnog u ono duhovno i simboliko, to jest sukcesivnoga nadrastanja i naputanja determinirajueg materijala upravo putem - koliko god to paradoksalno zvualo - maksimalnog poznavanja, prihvaanja i uvaavanja tog istog materijala, Semper tada opisuje:
Da bi materijal - ono apsolutno neophodno (u uobiajenom smislu te rijei) - mogao biti potpuno zanijekan u umjetnikom stvaranju, imperativni je preduvjet upravo njegovo potpuno ovladavanje. Jedino kroz potpunu tehniku perfekciju, kroz ispravno i primjereno tretiranje materijala upravo prema njemu duboko uroenim svojstvima, te kroz uvaavanje tih svojstava pri promiljanju i kreiranju nove forme, moe materijal biti ultimativno zaboravljen, moe umjetniko stvaranje biti potpuno osloboeno poetnih materijalnih limitacija, te tako moe - da tako kaemo - i najobiniji crte pejzaa biti uzdignut do statusa visoke umjetnosti.72

70 Semper, 1860-1863: 257; Semper, 1878-1879: I: 231n. 71 Semper, 1860-1863: 257. 72 Op. cit.: 257-258.

Ova sofisticirana procedura nadilaenja limitacija materijala upravo kroz maksimalno poznavanje i uvaavanje svojstava i potencijala tog istog materijala, glatko odbacuje svaku tezu o otvorenom materijalizmu Semperove teorije. Ono to Semper - da to kaemo u kontekstu ovdje naslovljene lingvistike problematike - ovime zapravo poruuje jest: ako se neto u odreenom materijalu eli suvislo kazati, bilo kakva injenica stvarnosti ili etiko-poetika poruka umjetnosti, mora se jezik toga materijala prvo besprijekorno

166

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

nauiti. Tek s posve istim i loginim jezikom - s potpuno spoznatim i uvaenim materijalom - moe se on kao aparat ultimativno zabo-raviti a publika prepustiti onoj vioj, no tada posve suvislo izre-enoj poruci. Tu se, meutim, na Semperovu sloenu teoriju materijalne transformacije tijesno superponira i druga njegova epohalna teorija teorija odijela (Bekleidungstheorie). Naime, ova elaborirana materijalno-simbolika procedura odvija se mahom na samim lateralnim ovojnicama - objeenim vertikalnim stijenama. A upravo te vanjske ovojnice i jesu, u neku ruku, ona intrigantna semperovska odijela, pa se tako upravo na tome Semperovu elementu ilustrativno preklapaju i njegovi sredinji teorijski koncepti.73 U onoj mjeri, dakle, u kojoj je logika vertikalnih stijena ovdje ve predstavljena, predstavljena je istodobno i nairoko utjecajna teorija odijela. Da ispitamo - u vlastitu tumaenju - sugeriranu analogiju: odijelo pokriva nezatieno i izloeno (golo) tijelo i tako mu omoguava da na primjeren nain participira u ivotu javnosti i svakodnevne, objektivne realnosti. Istodobno dok titi osjetljivu sferu subjektivnosti i privatnosti, ono na adekvatan nain oslovljava domenu kolektivnog ivota i impersonalne javnosti. Odijelo tako omoguava esencijalnoj nutrini da u svojoj razliitosti neometeno preivi. Odijelo je, dakle, nuni preduvjet funkcioniranja pojedinca u vanjskome svijetu. Isto vrijedi i za vanjsku semperovsku arhitektonsku stijenu: istodobno sa zatvaranjem nasune privatnosti interijera, lateralna ovojnica primjereno oslovljava interijeru nasuprotnu, a ovjeku podjednako ishodinu domenu eksterijera. Pritom, naravno, ona tu sferu interijera ne definira (isto kao to odijelo ne ini ovjeka), ve je samo u njenoj ve uspostavljenoj posebnosti izvana titi i zatvara. Interijer, naime, biva ustrojen ve iznutra sredinjim motivom ognjita, oko emanirajueg znaenja kojeg se potom strukturira i sama drutvena zajednica. Domena vanjskoga svijeta, naprotiv, okree se upravo arhitektonskom proelju kao svome sudbinskom zrcalu i uenom simbolikom duplikatu, pa je ta ista nenosiva ispuna sa svoje vanjske strane jo mnogo aktivnije i presudnije angairana. Upravo je vanjski prostor, naime, zona koju vanjska stijena relevantno artikulira i s kojom ona imperativno - radi ispravnog informiranja i kolektivnog povijesnog orijentiranja - suvislo komunicira. Stoga je upravo na svojoj vanjskoj stijeni arhitektura i ovijena onim postojano nasljeivanim simbolikim velom, bez obzira na uzastopne promjene materijala u kojima tijekom povijesti biva izvoena. Shodno pak razliitim karakterima dviju meusobno dodirujuih, a opozitnih domena, nuno e biti razliiti - moe se zakljuiti - i sami naini njihova doivljavanja, te stoga i principi njihova djelovanja i razumijevanja. Interijer e se tako - vidjeli smo - doivljavati neposredno, tjelesno, gotovo nesvjesno i prisno - stvarnim, aktualnim bivanjem i neposrednim fizikim iskustvom i osjeanjem. Poput unutarnje strane odijela, mjerodavni e tu biti ponajprije dodir, mekoa i toplina. Eksterijer, naprotiv, apelirat e vie na samu svijest - na distancirano, kontrolirano itanje i apstraktno, vizualno spoznavanje. Simbolika e se znaenja tu svjesno traiti i oditavati, te potom s vitalnim iekivanjem interpretirati i odgonetavati. U odnosu na te kljune prostorno-doivljajne specifinosti, formirat e se dalje i tim domenama odgovarajui arhitektonski elementi.

73 Kao dokaz vezi izmeu elementa zida i odijela Semper istie i zajedniki korijen njemakih rijei Wand (zid) i Gewand (odijelo, odijevanje, haljina, sukno).

167

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

74 Semper, 1860-1863: 257. Maska je, tvrdi Semper, bila tijekom povijesti konstantno prisutan element - simbol koji je predoavao teme koje nisu mogle biti izraene s pomou unutarnje strukture. Vie o Semperovu poimanju maske kao kljunom, no krajnje osjetljivom arhitektonskom elementu vidi . Moravnszky, 1993. 75 Semper, 1860-1863: 257258. 76 Ideje o konstrukciji kao pravom izvoru istine u arhitekturi potkraj su stoljea uzele maha i odredile novi smjer razmiljanja pod nazivom inenjerska estetika. Spek-

Obje opozitne domene, meutim, kako interijer tako i eksterijer, podjednako su ishodine i bitne, te obje, premda svaka na svoj specifini nain, sudjeluju u konstruiranju sveobuhvatne nasune zbilje. Isto kao to Semperovi osnovni elementi definiraju svaki svoje pojedinane arhitektonske entitete, a tek svi zajedno interaktivno djeluju u izgraivanju konane arhitektonske cjeline. Pojedinac, dakle, podjednako participira u obje sudbinske sfere, pa tako posve pozvano upotrebljava i oba oprena seta njima pripadajuih logika i alata. Ono to je tu, meutim, bitno jest da korisnik primjereno i zamijeni te naine i alate pri svakoj promjeni njihovih matinih teritorija - da u koritenju razliitih domena ne doe do zbunjujue zamjene pripadajuih im prostornih logika i zakona. Jer uzaludno je primjenjivati tek apstraktna vizualna mjerila u stvaranju istinskog interijera, isto kao to je jalovo iekivati osjeaj potpune zatienosti i topline u otvorenoj i javnoj domeni eksterijera. Sve je to implicitno proizlazilo iz Semperove figure odijela i zapravo moemo rei da je figura odijela bila doista prikladno domiljena metafora. Ono, meutim, gdje je nastupala zabuna u shvaanju toga Semperova koncepta jest ponajprije u iskrivljenom poimanju funkcije samoga odijela (u iluziji, da tako kaemo, da odijelo zaista i ini ovjeka), a potom i njegova nerijetkog vezivanja za enig-matinu figuru maske (kako ga je, dodue, i sam Semper obiavao nazivati), to jest barem za neke mogue konotacije toga irokog termina. No, ako je - ustvrdili smo - jedna od funkcija odijela (ili maske, to se toga tie, ili pak semperovske ovojnice) bila suvislo komunicirati s njoj okrenutom vanjskom sferom, klju rjeenja toga problema mogao bi leati upravo u pitanju sadraja i zadae te vane komunikacije. O emu, naime, arhitektura prema van pria? to izraava njena fasada? Te konano - kad govorimo o odnosu odijela s podlijeuim tijelom, odnosno o njegovu odnosu s neposrednim tektonskim skeletom - to zapravo skriva, a to otkriva intrigantno semperovsko odijelo? Iz dosad raspravljenoga vidljivo je da o samome interijeru - o nasunom i osjetljivom tijelu - Semperova vanjska ovojnica ne otkriva nita. Fasada u Semperovu sustavu ne govori o onome to se iza nje - u drugome svijetu, njoj inkompatibilnom teritoriju - odvija i zbiva. Ni po predispoziciji da tu sferu razumije, ni po sredstvima da je ispravno predstavi i opie, ne moe vanjska ploha taj sebi opozitni, unutarnji prostor adekvatno reprezentirati niti o njemu bilo to suvislo kazati. Za ispravno doivjeti, a time i istinski razumjeti, prostornu nutrinu - valja u nju tek doslovno, stvarno, fiziki ui. S druge pak strane, premda vertikalna stijena o samom interijeru nita ne otkriva, ona o tom entitetu nita niti ne skriva. Posve bi krivo bilo pomisliti da semperovska stijena o vlastitom interijeru bilo to samovoljno izmilja - da ga tendenciozno i operativno maskira radi njegova lanog i iskrivljenog predstavljanja. Iako, naime, Semper s uvjerenjem tvrdi da je odijevanje i maskiranje staro kao ljudska civilizacija74 , on istodobno i upozorava: Maskiranje, meutim, ne funkcionira ako je iza maske stvar lana ili ako je maska sama, u samoj sebi, neistinita i nevaljala.75 Ono, dakle, to semperovska maska, kad je rije o odnosu tijela i odijela, zapravo postie jest tek pruanje anse da iza nje neto drugo u svojoj razliitosti preivljava. Semperovska ovojnica titi i zatvara - i na taj nain osigurava - opstojanje sfere unutarnjeg ivota kao nezaobilaznoga Drugog od vanjskog svijeta kojemu se licem izravno i obraa. Preuzetnih pokuaja otkrivanja nedohvatne unutarnje sfere ili pak njena simplificiranog predstavljanja semperovska se maska jednostavno odrie.

168

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

Ako ve ne o svome punom tijelu - moglo bi se pomisliti - moda semperovsko odijelo govori o vlastitu racionalnom kosturu? Budui da je upravo trijezan konstruktivni okvir bio predmetom divljenja inenjerskog XIX. stoljea, mogla bi se postaviti teza da je upravo konstruktivni kostur bio ona pokretaka tema Semperova iskrenog i edukativnog odijela. Moda je, naime, upravo konstrukcija skriveni izvor istine Semperove arhitektonske fasade? Moda odijelo ilustrira i tako na pregledan nain objanjava ono to se u samoj konstrukciji pri srazu i sukobu sila zapravo odvija? No, tu nas - na pragu nadolazee inenjerske estetike i emfatine iskrenosti po pitanju gole konstrukcije76 - Semper unaprijed upozorava: umjesto prave, sveobuhvatne i odgovorne arhitektonske poruke, takve su odjevene strukture tek egzaltirane dizajnirane konstrukcije, manje ili vie ilustrirane statike i mehanike77 te, prema tome, u perspektivi istinske uloge i poslanja arhitekture u bti posve beznaajne. Umjesto idealiziranja podrazumijevajue strukture (pukog ukraavanja konstrukcije) ili ilustriranja u njima odvijajuega mehanikog procesa (ocrtavanja ishoda sukobljenih sila), arhitektura mora u svojoj odgovornoj drutvenoj ulozi komunicirati mnogo vie toga. Semperovo odijelo, dakle, ne govori o svome tijelu, ali takoer ni o vlastitom loginom i racionalnom skeletu. Umjesto nemoguega i po svoj prilici poprilino nerazumljivoga dijaloga interijer-eksterijer, Semperovo odijelo, naprotiv, uspostavlja nadasve prikladnu komunikaciju eksterijer - eksterijer. No, ako ne o vlastitoj unutarnjoj logici i dubini, o emu fasada sebi sueljenom vanjskom svijetu zapravo govori? Vanjska stijena - smatrat e Semper - imat e, kao zasebni i samosvojni element, svoj vlastiti ivot i logiku. Na njoj e se odvijati ona sofisticirana, kontinuirana i spora povijesna materijalno-simbolika igra koja e arhitektonsku fasadu afirmirati kao nositelja vitalnim znaenjem odiuih drutvenih konvencija, a samu arhitekturu kao aktivnu disciplinu angairanu u graenju vlastite stvarnosti. Iz toga razloga semperovsko odijelo - premda nuno u skladu s cjelokupnim arhitektonskim organizmom - nije trebalo biti reprezentant unutarnje prostorno-konstruktivne situacije, nego upravo uspostavljene i naslijeene drutveno-simbolike konvencije. Jer je upravo na izloenom proelju zajednica oditavala vlastitu povijesnu poziciju i tako se pribliavala svome uenom i prijeko potrebnom vitalnom identitetu. Semperov rafinirani simbolizam konstrukcije - kako je Semper nazivao tu svoju sloenu proceduru - stoga nije nipoto znaio neko deskriptivno, ekspresivno velianje samorazumljive i neosporne konstrukcije, ve je podrazumijevao itav ovaj kompleksni materijalno-simboliki mehanizam, itav ovaj inkluzivni reprezentacijsko-epistemoloki aparat, maksimalno posveen nastavljanju naslijeene konvencije te time odravanju i dograivanju aktualne zbilje. Arhitektonsko odijelo, dakle, bilo je vie nego znaajan zupanik u cjelokupnom arhitektonskom epistemolokom sustavu. No, osim samoga znanja, fasada je prenosila - u onoj mjeri u kojoj se doticala uzvienoga umjetnikog teritorija - i dragocjene etiko-moralne poruke te tako pridonosila i ukupnom duhovnom formiranju konkretne drutvene sredine. Osim reprezentacijsko-simbolikog sloja, naime, proelje je nosilo i tragove autentinoga mistino-poetikog naboja. Vjerodostojan uvid u ono kompleksno vie, to Semper sugerira da arhitektura mora prenijeti i pobuditi - uvid, dakle, u svu irinu i sadraj arhitektonske komunikacije - pruit e nam i sljedea

tar varijacija te podlijeue ideje, meutim, bio je znatan: od stajalita da konstrukcija mora ostati potpuno gola i vidljiva, bez ikakva dodatnog odijela, do miljenja da odijelo mora tu konstruktivnu istinu u samoj njenoj bti dodatno objasniti i dorei, do teorije da arhitektura mora, dodue, poeti od konstruktivne misli, ali da je takoer mora naknadno uljepati i ukrasiti, odnosno dodati ono oku ugodno meso na tono postavljeni kostur. Kao primjer navest u tu tek nekoliko istaknutih stajalita. Uvaeni profesor arhitekture u Stuttgartu, Adolf Gller, u svome predavanju iz 1884., naslovljenom to je istina u arhitekturi? (Was ist Wahrheit in der Architektur?), zastupa tezu da je upravo konstrukcija ta intrigantna istina, te da konstrukcija stoga treba biti pokazana direktno i otvoreno, bez ikakve maske i prikrivanja. Dapae, tvrdi on, ornamentalni detalji u arhitekturi trebaju idealizirati konstrukciju, to jest pomoi izraziti strukturalne zadae pojedinih konstruktivnih dijelova, silu koja operira unutar mase. (U: Zur Aesthetik der Architektur: Vortrge und Studien, 1887: 89.) S time se ne slae njemaki kritiar Karl Scheffler koji u svojoj utjecajnoj knjizi Moderne Baukunst iz 1907. tvrdi: Sva konstrukcija je tek poetna toka. Kreativna imaginacija dobiva poticaj od funkcionalne misli, potom se znatno udaljuje od profanog, i tek kad nae istu i lijepu formu moe se ona s opravdanjem vratiti samoj funkcionalnoj arhitekturi. (K. Scheffler, 1907: 21.) A slavni Hendrik Petrus Berlage, govorei o odnosu kostura i odijela, zapisat e u svojoj studiji Gedanken ber Stil in der Baukunst iz 1905. godine: U svakoj kreaciji prirode, odijelo je, do odreenog stupnja, tono zrcaljenje samoga kostura [...] u kojem logiki princip konstrukcije suvereno dominira; odijelo ne pada preko kostura poput krutog kostima ili nekog irokog vela koji kompletno negira konstrukciju, ve se, upravo suprotno, potpuno stapa s njenom unutarnjom strukturom. U krajnjem pogledu, odijelo je zapravo ukraena konstrukcija - da tako kaemo - u naporu da povrati tijelo. (Berlage, 1905: 23.) Vie o toj dugotrajnoj i iscrpnoj diskusiji vidi Moravnszky, 1993. 77 Semper, 1860-1863: 257.

169

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

konstatacija Semperova suvremenika, njemakog teoretiara Heinricha Leibnitza:


Pod arhitekturom razumijemo onu graevnu aktivnost koja je sposobna utisnuti masku duhovnog i moralnog (etikog) znaenja na djela proizila iz gole potrebe i mehaniki sklopljena, te stoga sposobna uzdignuti ono materijalno neophodno u samu umjetniku formu...78

Pa, premda se Leibnitzova i Semperova stajalita nee dalje u potpunosti poklapati, u nasluenoj se irini povijesnoga zadatka arhitekture oni posve slau te se tako, u tom aspektu, meusobno i pojanjavaju. Od ovoga vrhunca, meutim, istinskog razumijevanja jedinstvenog arhitektonskog zadatka nastupit e poetak blijeenja i neprepoznavanja njoj uroene sposobnosti i vanosti. S blijeenjem pak poimanja sveukupne arhitektonske zadae atrofirat e i znaenje njene izvanjske maske. U nepunih pola stoljea znaenje toga pojma prijei e itav spektar razliitih konotacija - od maske kao viestruko upregnute semperovske slubenice istine do maske kao puke i neskrivene obmane i praznine. Koncentracijom istine mjereni ekstremi bit e tako precizno odreeni: istina ili obmana, pomo ili la. Na tako razapetoj skali, blie ili dalje od uspostavljene istine, zaustavljat e se tijekom povijesti pojedini arhitektonski opusi. A da spektar moguih znaenja (a s njima i dalekosenih implikacija) toga krucijalnog arhitektonskog elementa ne ostane nimalo dvosmislen i nejasan, za pomo u se obratiti bitnom, a nama ovdje nadasve primjerenom - Nietzscheovu aforizmu:
Generalno govorei, mi danas vie ne razumijemo arhitekturu, u najmanju ruku ne na isti nain na koji razumijemo glazbu... U grkoj ili kranskoj arhitekturi sve je imalo svoje znaenje i upuivalo na vii poredak stvari; taj osjeaj neiscrpnog znaenja ovijao je graevinu poput mistinoga vela. Ljepota je bila tek sekundarna odrednica itavog sistema, bez snage da u bilo kojem smislu materijalno oteti temeljni osjeaj misteriozno uzvienog, boanskog i magino posveenog. U najboljem sluaju, ljepota je tek ublaavala stravu - ali ta strava je bila svugdje pretpostavljena. to je ljepota graevine danas? Ista stvar kao lijepo lice glupe ene, neka vrsta maske.79

No, osjetljiva i hirovita kakva ve jest, maska je bila tek jedna od odrednica Semperova sveobuhvatnoga teorijskog mehanizma. Da bi se ostalo unutar logike cjelokupnog inkluzivnog sustava - kompleksnog arhitektonskog jezika - moralo se na isti predani nain voditi rauna o svoj mnoini njegovih raznorodnih elemenata: od materijalno-tehnolokih odrednica, kompleksnih zakonitosti specifinoga trodimenzionalnog medija, pravila vladajue konvencije i tradicije, do zahtjeva i uvjeta neposrednog okolia i lokacije - i to jo k tome sve razliito za njegove razliite tipoloke osnovne elemente. Svako odustajanje od istoe i istine na bilo kojoj od ovih viestrukih razina, naputanje logike bilo kojeg od ovih zasebnih jezik, znailo je gubitak smisla i znaenja cjelokupnoga dragocjenog konstrukta. A gubitak pak toga vitalnog znaenja prijetio je - poznato je ve - uruavanjem onoga mnogo ireg i presudnijeg, ivotnog oslonca.

12. Zakljuak / Conclusion


Semperov impresivni teorijski pothvat iznio je na vidjelo brojne probleme i zapreke pri ustrojavanju arhitekture kao operativne sistemske kategorije, no ujedno ponudio i brojne dragocjene teorijske uvide, kao i naznaio kljune i dalekosene drutvene implikacije. Posebno instruktivnom pokazala se ovdje njegova kompatibilnost s Wittgensteinovom jezinom teorijom. Semperova rekon-

78 Leibnitz, 1849: 6-7. 79 Nietzsche, 1878.

170

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

strukcija arhitektonskoga jezika pokazala se, naime, kao dostatno vjerna prostorna analogija Wittgensteinova lingvistikog modela. Ono, dakle, to e Wittgensteinov inkluzivni model biti u mediju deskriptivnog jezika i filozofije, Semperov je elaborirani sustav - u dobroj mjeri, kako je predloeno u ovoj analizi - bio u zahtjevnom trodimenzionalnom mediju arhitekture. Upravo e se iz toga razloga Semperovi kompleksni principi i protokoli pokazati kao mogue smjernice u napredovanju arhitekture na putu prema istini. S jamstvima, naime, rigoroznog i istini maksimalno bliskog Wittgensteinova logiko-lingvistikog aparata, ispitivanje mogunosti kretanja po zacrtanim koordinatama Semperova sustava pokazat e se u arhitekturi kao obeavajua analitika destinacija. Pa, ako je bliskost istini - kako je to ovdje predloeno - ujedno znaila i opstajanje u opevrijedeoj drutvenoj konvenciji, uobiajeno nazivanoj aktualnom stvarnosti, tada je napredovanje po Semperovu principijelnom tragu - u onom vremenu, u specifinom arhitektonskom mediju - znailo u isti mah i aktivno opredjeljenje za jedinu funkcionirajuu i produktivnu zbilju. U naporu, tada, rekuperacije te vitalne, a klizee kategorije u naem vlastitom turbulentnom vremenu, ne ini se na odmet ispitati potencijale eventualnih suvremenih konceptualnih analoga predstavljene povijesne arhitektonske teorije. U najmanju ruku, a u svjetlu otkrivenih posljedica i nasluene odgovornosti, u bavljenju tom specifinom prostornom disciplinom trebalo bi postojano drati na umu kvalifikacije arhitekture kao legitimne spoznajne i poetike kategorije, pozvane ne samo da istinito i jasno prezentira svijet ve da ga aktivno konstruira i izgrauje te - ako se to pokae potrebnim - odluno kritizira, mijenja i preispituje.

Literatura Bibliography 1. Berlage, H. P. (1905), Gedanken ber Stil in der Baukunst, Julius Zeitler, Leipzig 2. Cassirer, E. (1950), The Problem of Knowledge, Philosophy, Science and History since Hegel, Yale University Press, New Haven 3. Coleman, W. (1964), Georges Cuvier, Zoologist. A Study in the History of Evolution Theory, Harvard University Press, Cambridge, Massachussetts 4. Cuvier, G. (1817), Fragment on Artificial and Natural Classification Systems, u: W. Coleman, Georges Cuvier, Zoologist. A Study in the History of Evolution Theory, Harvard University Press, 1964, Cambridge, Massachussetts 5. Durand, J. N. L. (1800), Recueil et parallele des difices de tout genres, anciens et modernes, Pariz 6. Durand, J. N. L. (1802-1805), Prcis des lons darchitecture donnes lcole Polytecnique, Pariz 7. Foucault, M. (1970), The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, Tavistock Publications, London 8. Frampton, K. (1992), Moderna arhitektura: kritika povijest, Globus, Zagreb. 9. Gller, A. (1884), Was ist Wahrheit in der Architektur?, u: Zur Aesthetik der Architektur: Vortrge und Studien, Konrad Wittwer, 1887, Stuttgart 10. Hagg Bletter, R. (1974), On Martin Frhlichs Gottfried Semper, Oppositions 4: 146-153. 11. Herrmann, W. (1984), Gottfried Semper: In Search of Architecture, Cambridge, Massachusetts 12. Hvattum, M. (1995), Gottfried Semper: towards a comparative science of architecture, u: Arq, 1: 68-75. 13. Janik A., Toulmin S. (1973), Wittgensteins Vienna, Simon and Schuster, New York 14. Leibnitz, H. (1849), Das struktive Element in der Architektur und sein Verhltnis zur Kunstform: Ein Beitrag zur vergleichenden Geschichte der Baukunst, L. F. Fues, Tbingen

171

PROSTOR Vol. 8(2000), No. 2(20)

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

15. Mallgrave, H. F. (1989), uvod u Gottfried Semper, The Four Elements of Architecture and Other Writings, Cambridge University Press, Cambridge W., 16. Mallgrave, H. F. i Herrmann, W. ur. (1989), Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture and Other Writings, Cambridge University Press, Cambridge F., 17. Mallgrave, H. F. ur. (1993), Otto Wagner: Reflections on the Raiment of Modernity, The Getty Center for the History and the Humanities, University of Chicago Press 18. Moravnszky, . (1993), The Aesthetics of the Mask: The Critical Reception of Wagners Moderne Architektur and Architectural Theory in Central Europe, u: Mallgrave, H. F. ur., Otto Wagner: Reflections on the Raiment of Modernity, F., The Getty Center for the History and the Humanities, University of Chicago Press 19. Moravnszky, . (1998), Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European Architecture, 1867-1918, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 20. Nietzsche, F. (1982), Menschliches, Allzumenschliches, Insel, Frankfurt am Main 21. Perz-Gomz, A. (1983), Architecture and the Crisis of European Science, MIT Press, Cambridge, Massachussetts 22. Riegl, A. (1893), Stilfragen, Grundlegungen zur einer Geschichte der Ornamentik, G. Siemens, Berlin 23. Riegl. A. (1901), Sptrmische Kunstindustrie, K. K. Hof- und Staatsdruckerei, Wien 24. Rykwert, J. (1982), Semper and the Conception of Style, u: The Necessity of Artifice, Academy Editions, London 25. Semper, G. (1851), The Four Elements of Architecture, A Contribution to the Comparative Study of Architecture. Prijevod i pretisak u: Mallgrave, H. F. i W., Herrmann, W. ur. (1989), Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture and Other Writings, Cambridge University Press, Cambridge 26. Semper, G. (1852a), Science, Industry and Art. Prijevod i pretisak u: Mallgrave, W., H. F. i Herrmann, W. ur. (1989), Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture and Other Writings, Cambridge University Press, Cambridge 27. Semper, G. (1852b), Prospekt za Comparative Theory of Building. Prijevod i pretisak u: Mallgrave, H. F. i Herrmann, W. ur. (1989), Gottfried Semper: The W., Four Elements of Architecture and Other Writings, Cambridge University Press, Cambridge 28. Semper, G. (1853), London Lecture on November 23, 1853. Pretisak u: Res Journal of Anthropology of Aesthetics, 1983, 6: 5-32. 29. Semper, G. (1859a), The Attributes of Formal Beauty. Prijevod i pretisak u: Herrmann, W. (1984), Gottfried Semper, In Search of Architecture, Cambridge, Massachussetts 30. Semper, G. (1859b), Prospekt za Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical Aesthetics. Prijevod i pretisak u: Mallgrave, H. F. i Herrmann, W. ur. W., (1989), Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture and Other Writings, Cambridge University Press, Cambridge 31. Semper, G. (1860-1863), Style in the Technical and Tectonic Arts or Practical Aesthetics. Prijevod i pretisak u: Mallgrave, H. F. i Herrmann, W. ur. (1989), W., Gottfried Semper: The Four Elements of Architecture and Other Writings, Cambridge University Press, Cambridge 32. Semper, G. (1878-1879), Der Stil in den technischen und tektonischen Knsten, oder praktische sthetik. Ein Handbuch fur Techniker, Knstler und Kunstfreunde, 2. izdanje, Fr. Bruckmann, Mnchen 33. Semper, G. (1884), Kleine Schriften, pripremili i izdali Hans i Manfred Semper, Berlin i Stuttgart 34. Semper, H. (1880), Gottfried Semper: Ein Bild seines Lebens und Wirkens, Berlin 35. Scheffler, K. (1907), Moderne Baukunst, Julius Bard, Berlin; Julius Zeitler, Leipzig 36. Vidler, A. (1977), The Idea of Type. The Transformation of the Academic Ideal, 1750-1830, Oppositions, 8. 37. Villari, S. (1990), J. N. L. Durand (1760-1843). Art and Science of Architecture, Rizzoli, New York 38. Wittgenstein, L. (1961), Tractatus Logico-Philosophicus, International Library of Philosophy and Scientific Method, Routledge i Kegan Paul, London; Humanities Press, New York Galovi M., 39. Wittgenstein, L. (1996), Filozofska istraivanja, u: Galovi, M. Suvremena filozofija II (Hrestomatija filozofije, sv. 8.), Zagreb 40. *** (1897), Moderne Architektur, Prof. Otto Wagner und die Wahrheit ber beide, Spielhagen & Schurich (anonimni autor), Wien

172

Pag. 137-174

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Vol. 8(2000), No. 2(20) PROSTOR

Summary Saetak

On the Concept of Truth in Architecture: Gottfried Semper and the Creation of a Functional System of Architecture
Questions of truth in architecture, of truthful expression in that spatial medium, as well as the consequences of abandoning the truth within that complex medium continue to be the issues that inform and condition the discussion of the discipline of architecture. They in turn reactivate the central questions of inherent potentials and strengths, as well as the basic purpose and role, of that complex spatial discipline. If we consider, further, the thesis that architecture, as one of the basic social and cultural productions, actively participates in construction of that general convention-based category, commonly called actual social reality, the questions of its enigmatic truth acquire still further importance and difficulty. Architecture namely just is one of those many social and cultural conventions that form and define our everyday reality as an infinitely complex dynamic totality, what in turn implies that the issues of its own structure and purity ultimately condition the existence and functioning of that very same vital category. And further, being itself closely entwined in the web that forms that precarious essential equilibrium, architecture becomes the legitimate tool by which to know and understand that very same totality. Architecture becomes a tool by which we understand, think and interpret the world, entrusted at once with the responsible representational/epistemological as well as essential ethical/poetic function. In view of such understanding of architectures potentials and purpose, the issue of its enigmatic truth acquires all the more serious and consequential dimensions. Within the context of the addressed problematic, this paper explores a particularly indicative architectural theory, created around the mid-nineteenth century by the German architect and theorist Gottfried Semper. Prompted by the overall social and cultural crisis of his turbulent age, Gottfried Semper defined a uniquely complex architectural theory - a sort of precise science of architecture - with the aim of ensuring the production of truly authentic works of art: of perfectly true stylistic results. The paper investigates the elaborate operations, as well as inevitable problems, involved in the creation of such a broad symbolic system. The presentation of Sempers impressive scientific endeavor relies here, a great deal, on the investigations conducted on that particular theme by Semper scholars H. F. Mallgrave, W. Herrmann, J. Rykwert, . Moravnszky, M. Hvattum, and others. For the critical analysis of the presented system, the essay turns to the theory of Austrian philosopher of the early twentieth century, Ludwig Wittgenstein, using as a reliable tool of analysis the basic implications of his complex language theory. It is, namely, precisely Wittgenstein who conducted one of the most rigorous analyses of a symbolic system with epistemological pretensions, developing it on the most general and relevant model of everyday language. His critique of language will thus prove to be absolutely pertinent for the analysis of such an inclusive architectural system, and this paper will suggest certain indicative compatibility between two respective theories. Wittgensteins insights then - primarily those from his first, critical phase, on the necessary separation between the sphere of facts and the sphere of values (the sphere of logic and the sphere of ethics), as well as his later investigations in concrete usage and genesis of language - will additionally modify the already highly elaborate Sempers theory, proving it however - with necessary conditions and qualifications as a relevant model within the sphere of architectural language. Sempers reconstruction of architectural language will, namely, present itself - in this hypothetical juxtaposition - as a fairly faithful spatial analogue of Wittgensteins linguistic theory. What Wittgensteins inclusive model is in the sphere of descriptive language and philosophy, Sempers elaborate system will prove to be - to a substantial degree, as proposed by this analysis - within the three dimensions of the demanding spatial discipline. The proximity to truth then, as the acclaimed asset of Wittgensteins rigorous theoretical apparatus, will in this way support Sempers own complex protocols as possible directions in architectures progress toward that same enigmatic category. This, in turn, qualifies the contemporary research into the possible progressions along Sempers difficult trajectory as potentially productive analytical undertaking within the complex architectural field. And if the proximity to truth - as suggested here implied remaining within that overall convention-based category, commonly called actual social reality, then advancing along Sempers conceptual trail meant at once - in Sempers own age, and in his own specific medium of architecture - an active and resolved alignment for that sole productive entity. Struggling to recuperate that vital yet endangered category in our own turbulent moment, it seems profitable to examine possible contemporary analogues of the older conceptual model. The least we should do, in our everyday dealing with this specific spatial discipline, is to constantly keep in mind architectures unique potentials as a legitimate epistemological category, summoned not only to truthfully represent and model the world, but also to actively build it and construct it, and, if necessary, criticize, question and change it. Karin erman

173

Biografija Biography

Dr. sc. Karin erman dipl. ing. arh., vii je znanstveni asistent na Katedri za teoriju erman, i povijest arhitekture Arhitektonskog fakulteta Sveuilita u Zagrebu. Studij arhitekture zavrila je na Arhitektonskom fakultetu Sveuilita u Zagrebu 1989. godine. Magisterij znanosti stjee na Sveuilitu Harvard, Graduate School of Design (Cambridge, SAD) 1996. godine po zavretku poslijediplomskog studija iz podruja Teorije i povijesti arhitekture, pod mentorstvom prof. dr. sc. K. Michaela Haysa. Doktorat znanosti stjee na Arhitektonskom fakultetu Sveuilita u Zagrebu 2000. godine s disertacijom posveenoj interakciji arhitekture i kulture u kulturno-duhovnim sredinama Bea i Zagreba na prijelazu stoljea, pod mentorstvom prof. dr. sc. Borisa Magaa. Trenutano djeluje u nastavi kolegija Teorija arhitekture i Arhitektonsko projektiranje I i II, te nastavlja istraivanja pojedinih aspekata arhitektonske teorije, kao i izabranih tema iz problematike rana modernizma u srednjoj Europi. erman, Karin erman Arch. Eng., MDesS, Ph. D., is a senior research assistant at the Department of Theory and History of Architecture, Faculty of Architecture University of Zagreb. She graduated in architecture from the Faculty of Architecture University of Zagreb in 1989. She received her MDesS (Master in Design Studies) from Harvard University, Graduate School of Design (Cambridge, USA) in 1996, after completing the master degree program in architectural history and theory, with Prof. K. Michael Hays as the advisor. She received her Ph. D. from the University of Zagreb in 2000, with the dissertation on the interaction between architecture and culture in cultural milieus of Vienna and Zagreb in the late 19th and early 20th centuries, with Prof. Boris Maga as the advisor. She currently teaches Architectural Theory and studios in Architectural Design I and II. She also continues her research into specific aspects of architectural theory and selected topics from the period of early modernism in Central Europe.

PROSTOR
ISSN 1330-0652 CODEN PORREV UDK UDC 71/72 GOD. VOL. 8(2000) BR. NO. 2(20) STR. PAG. 121-288 ZAGREB, 2000. srpanj-prosinac July-December

K. erman: O problemu istine u arhitekturi ...

Pag. 137-174

174

Das könnte Ihnen auch gefallen