documenta

Vom Elend einer Avantgarde. Das Beispiel Documenta. Hohe Erwartungen sind unberechtigt. Von Werner Seppmann Seite 2 Ein anderes Wort fr Kunst mu her. Ein Gesprch mit dem Berliner Maler und Grafiker Thomas J. Richter Seite 4 Herrschaft des Hlichen. Zur Kritik des sthetischen Nihilis mus. Ein Text von Leo Kofler aus dem Jahr 1994 Seite 6 Alle fnf Jahre zur Documenta. Die kurze Geschichte eines alter nativen Wallfahrtsortes. Von Matthias Reichelt Seite 8

Tageszeitung junge Welt Mittwoch, 30. Mai 2012, Nr. 124

jungeWelt
Die Tageszeitung

D D P IMAG ES / A P P H OTO/ J E NS M Ey ER

Hauptsache Event
om 9. Juni an wird Kassel fr 100 Tage die Documenta 13 beherbergen. Es werden mehr als eine halbe Million Besucher erwartet. Was sie zu sehen bekommen auer vielen Menschen, ist noch kaum bekannt und das soll auch so bleiben: Das Nicht-Erfassen des Gesehenen ist Programm. Die knstlerische Leiterin der als Weltausstellung zeitgenssischer Kunst bezeichneten Exposition, die US-Amerikanerin Carolyn ChristovBakargiev, fate ihres jedenfalls so zusammen: Eines der Hauptkonzepte der Documenta ist, da ich kein Konzept habe. Es versteht sich, da sinnfreie und begriffslose Ausstellungsplne bei den Kulturbetriebsnudeln aller Medien Begeisterung auslsen. Das Echo auf solche Ankndigungen ist also freundlichen und der Hauptmedienpartner der Documenta 13, das 3Sat-Magazin Kulturzeit, wird fr die Dauer der Ausstellung jeden Montag ber Events, Aktionen und ber die Knstler berichten. Titel der Sendung: Da-Da-Documenta. Man veranstaltet also gehobenen, d. h. hoch dotierten Unfug, und drckt das auf seine Weise auch aus. Die Kuratorin lie ganz in

Auweia ein chinesi scher Knstler so gar nicht auf Linie. (docu menta 12, 2007)

Auch in diesem Jahr wird behauptet, auf der Documenta in Kassel werde Kunst zu sehen sein. Die Information scheint wieder einmal stark bertrieben. Von Arnold Schlzel

diesem Sinn z. B. von der Grafikdesignagentur in Mailand Leftloft unter Einsatz erheblicher finanzieller Mittel ein neues Logokonzept entwickeln, dessen Pfiff darin besteht, kein Logo zu sein: Der Name wird am Anfang mit einem kleinen d geschrieben, die folgenden Buchstaben sind Grobuchstaben, gefolgt von der in Klammern gesetzten 13 - dOCUMENTA (13). Die Kuratorin erklrt: Die normalen Schreibregeln umzudrehen, indem man das restliche Wort in Grobuchstaben schreibt, erfordert aktives Engagement, Aufmerksamkeit und einen gewissen Mehraufwand an der Tastatur. Das lt auf Aktivierung der Besucher hoffen, wofr auch immer. berhaupt werden die Region Kassel und deren Einwohner in das Documenta-Geschehen einbezogen. Im Juni-Heft von Titanic schreibt Oliver Maria Schmitt: Als Hauptsponsor der dOOOOOOCCCC-UMent@13 konnte der Volkswagenkonzern gewonnen werden, der vielen Kunstfreunden durch seine aufregenden seriellen Skulpturen VW Golf, VW Polo und VW Passat ein stehender, wenn nicht sogar rollender Begriff ist. Da Ai Weiwei,

der fr die letzte documenta XII immerhin zirka 1 000 lebende Chinesen anschleppte, inzwischen zu teuer ist, wird irgendein anderer chinesischer Knstler, den die HNA, die Hessisch-Niederschsische Allgemeine schon jetzt respektvoll ein chinesischer Knstler nennt, dieser Schlitztiger also wird in der DoCUmenTaHalle 360 Gemlde ausstellen, die im Verlauf der Ausstellung nach und nach im Werk Baunatal mit monochromen Farben bermalt werden. Auerdem werden laut Focus online Hhlenkino und Kuhglockenbeats geboten. Warum sich mit des Kaisers neuen Kleidern beschftigen? Es ist an der Zeit, darauf hinzuweisen, da Veranstaltungen in der Art der Documenta wenig mit Kunst, dafr viel mit Verbreitung von Ideologie zu tun haben. Deren Motto knnte in diesem Fall lauten: Freie Kunstmrkte fr freie Brger. Austausch von Gleichen ist im imperialistischen Zeitalter mehr denn je eine Illusion. In Zeiten von Krise und Krieg mu sie besonders bemht werden, um Bruchstellen der Gesellschaft zu lten. In der Politik und der von ihr inszenierten Kultur.

documenta

Mittwoch, 30. Mai 2012, Nr. 124 junge Welt

Die Revolutionen sind die Lokomotiven der Geschichte (Karl Marx). Von Kassel wird jeden falls keine Kulturrevolu tion ausgehen. (docu menta 13, 2012)

arten wir ab, was die Ausstellungsmanager der aktuellen Documenta ins Blickfeld rcken werden. Wrden nicht die Erfahrungen aus der Vergangenheit mit diesem Mega-Event des herrschenden Kunstbetriebs zur Skepsis gemahnen, wre angesichts des ambitionierten Selbstanspruchs der Documenta eine hohe Erwartungshaltung berechtigt: Seit ihren Anfngen beansprucht sie, einen reprsentativen berblick ber das globale Kunstschaffen zu bieten. Sie soll nach Meinung ihrer Organisatoren einen Eindruck von den mageblichen Entwicklungslinien der Weltkunst vermitteln. Vollstndigkeit war zwar nie angestrebt, jedoch die Erfassung aller wichtigen Trends, die Dokumentation dessen, was als Gegenwartskunst globale Geltung bese.

Abstrakter Avantgardismus
Ihren Selbstanspruch ist die Documenta jedoch niemals gerecht geworden: Ihre Beschftigung mit dem jeweils aktuellen Kunstschaffen war von einem engen Verstndnis dessen geprgt, was als modern, innovativ und beachtenswert zu gelten habe: Auf der Basis einer reduktionistischen Moderne-Auffassung hat die Documenta eine magebliche Rolle bei der Durchsetzung einer Kunst der Weltabgewandtheit, der Beliebigkeit und inhaltlicher Selbstgengsamkeit gespielt. Konsequent wurde im Laufe der Jahrzehnte ein Gegenprogramm zu einer Kunst sozialer Verantwortung und kultureller Selbstbefragung zelebriert. Identittsstiftend war von Beginn an der weitgehende Ausschlu eines realistischen, die sozio-kulturellen Verhltnisse reflektierenden knstlerischen Schaffens. Basis der Ausstellungsttigkeit war die Privilegierung einer Kunst subjektivistischer Freiheit: Am Anfang stand die bedingungslose Apologie abstrakter Kunst, deren radikale Selbstbezglichkeit als Ausdruck einer grenzenlosen knstlerischen Freiheit (mi)verstanden wurde. Ihrem Reduktionismus ist die Documenta trotz allen Gestaltwandels im Laufe der Jahrzehnte treu geblieben. Dem Publikum wurde jedoch etwas anders vorgetuscht: Trotz einer rigorosen Selektionspraxis wurde von den Verantwortlichen penetrant behauptet, vorbehaltlos immer nur die mageblichen Knstler (Werner Haftmann) zu prsentieren. Aber die Regel war das Gegenteil: Harald Kimpel trifft den Kern der Sache, wenn er in seiner kritischen Geschichte der Documenta schreibt, da durch ihre Formierungsarbeit (zum damaligen Zeitpunkt im Sinne einer abstrakten Avantgarde), ein allseitiger Ausbau des noch in den Nachkriegsjahren vorhandene vielfltigen Spektrums knstlerischer Aktivitten verhindert wurde.

Werner Seppmann ist Publizist und Soziologe. Zuletzt erschienen von ihm folgende Bcher: Krise ohne Widerstand? (2010); Die verleugnete Klasse Arbeiterklasse heute (2011); RisikoKapi talismus: Krisenprozesse, Widerspruchserfahrun gen und Widerstands perspektiven (2011); Subjekt und System Der lange Schatten des Objektivismus (2011); Dialektik der Entzivili sierung: Krise, Irratio nalismus und Gewalt (2011); Marxismus und Philosophie: ber Leo Kofler und Hans Heinz Holz (2012).

HEIKO M EyER / DAP D

Vom Elend einer Avantgarde

Das Beispiel Documenta. Von Werner Seppmann
inszenierungen im Stile eines Knstlers wie Joseph Beuys (19211986) abgelst. In den letzten Dekaden rckte eine pseudokonkrete Bedeutungskunst mit hochtrabendem Geltungsanspruch in den Vordergrund. Ihr mangelt es allerdings weitgehend an formaler Gestaltungs- und inhaltlicher berzeugungskraftkraft. Gewhnlich beschrnkte sie sich darauf, auf gesellschaftliche Probleme zu verweisen (Naturzerstrung, Geschlechterfrage etc.), statt sich mit ihrer Deutung zu beschftigen. So sollten die vom US-amerikanischen Konzeptknstler Bruce Nauman (geb. 1941) prsentierten Glser mit Tierexkrementen ebenso auf die kologie-Problematik verweisen, wie eine auf der letzten Documenta prsentierte Blumenstellage. Gegenprogramm zu einer Kunst der Realittserfassung dar: In ihren Haupttrends privilegierte sie die Erzeugnisse einer belanglosen Dekorationsware (Pop und Minimal Art) sowie die sthetisierenden Aktivitten eines weltlosen Subjektivismus. Trotz der allmhlichen Bedeutungszunahme eines problemorientierten knstlerischen Schaffens, blieb das vereinigende Band der ber die Jahrzehnte prsentierten Stile, Trends und Moden die Maxime, da Kunst sich selbst gengen msse. Als autonomes Artikulationsystem, so wurde im Sinne eines tradierten brgerlichen Kunstverstndnisses unterstellt, htte sie mit ihrer bloen Existenz ihren Zweck erfllt. Wenn sie sozio-kulturelle Widersprche zur Sprache brchte, sei das akzeptabel, aber der sthetischen Sache angemessener seien knstlerische uerungsformen, die sich esoterisch und selbstbezglich prsentieren. Geradezu enthusiastisch wurden die regressiv-mythologischen Schpfungen von Beuys, sein Spiel mit archaischer Materialitt und esoterischer Spiritualitt zelebriert. Vor diesem Hintergrund wird auch die betrchtliche Differenz zwischen den Ansprchen und der Realitt einer symbolischen Bedeutungskunst verstndlich, die im offizisen Ausstellungsbetrieb seit den 70er Jahren eine zunehmend Rolle spielt. Ihre ambitionierten Programme finden aber im konkreten Kunstschaffen keine adquaten Entsprechungen: Denn lt sich ernsthaft behaupten, da durch die museale Prsentation eines mit seinen Habseligkeiten bepackten Fahrrads eines Obdachlosen, das reale Bedingungsverhltnis von Armut und Reichtum hinreichend thematisiert wird? Kunst bleibt mit solch bloen Verweisen auf das Skandalse hinter ihren Mglichkeiten zurck. Ihre potentielle Leistungsfhigkeit macht genau das aus, was in vielen Arrangements des Sptmodernismus fehlt: Nachvollziehbar das Verhltnis von Objektivitt und Subjektivitt zu thematisieren, das konkrete Leiden der

Selbstgengsamkeit
Die von den Documenta-Managern mit Nachdruck ins Blickfeld gerckte sthetik hat sich in den letzten Jahrzehnten auf den ersten Blick zwar bestndig gewandelt, aber letztlich pat die Mehrzahl der Ausstellungsobjekte in das Raster einer zum Programm erhobenen sthetischen Selbstgengsamkeit und nachdrcklichen Weltabgewandtheit. Gegenber der Dominanz einer abstrakten Kunst in der Anfangsphase, rckten in den spteren Ausstellungsjahren zwar zunehmend Werkkomplexe mit sozialen und auch politischen Relevanzansprchen in den Mittelpunkt, mit dem Prinzip des Subjektivismus und der Zelebrierung einer sthetischen Beliebigkeit wurde jedoch nicht gebrochen. In all den DocumentaJahrzehnten dominierte eine Tendenz zur Welt- und Belanglosigkeit. Die Privilegierung einer abstrakten Avantgarde in den Anfangsjahren der Documenta, wurde in den kulturrevolutionren Umbruchzeiten seit den spten 60er Jahren durch sthetisierende Selbst-

documenta erscheint als Spezial der Tageszeitung junge Welt im Verlag 8. Mai GmbH,Torstr. 6, 10199 Berlin. Redak tion: Arnold Schlzel (V. i. S. d. P.); Anzeigen: Silke Schubert; Gestal tung: Michael Sommer

Wirklichkeitsvermeidung
Die durchaus wechselvolle (und teilweise auch widersprchliche) Documenta-Geschichte stellt in ihrer Grundtendenz das

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documenta
unreflektierten Aktivismus zu reduzieren, einem Trend entspricht, der auch auf der Documenta 13 seine Rolle spielen wird. Die Erfahrung lehrt, da ein sthetisierender Aktivismus im gleichen Mae hinter dem politisch Notwendigen zurck bleibt, wie er die subtilen Fhigkeiten sthetischen Schaffens verfehlt. Ein blo deklaratorischer sthetizismus verspielt jede emanzipatorische Perspektive: Ein Polizeiauto in Brand zu setzen und die Aktion filmisch zu dokumentieren (ein entsprechendes Video, wurde in Berlin prsentiert) ist ein Akt subjektivistischer Selbstbesttigung; als isoliert prsentierter Bedeutungsgeste ist er im besten Fall vor-politisch. Da der kultur-brokratische Komplex durch intellektuelle Gleichschaltung geprgt ist, sollte nicht berraschen, denn die Lobredner und Einflumanager des Spt- und Pseudomodernismus brauchen das bedingungslose Einvernehmen und das Klima intellektueller Einschchterung, wenn die Thematisierung der Nacktheit ihrer Kunstkaiser verhindert werden soll. Durch eine Tabuisierung der Kritik hat sich eine Atmosphre des gleichgltigen Einvernehmens durchgesetzt, dessen Basis die Destruktion jedes Bewertungskriteriums ist. Als Orientierungsgre gilt die Behauptung, da Qualitt in der Kunst ... sich nicht definieren lt, weil angeblich Kunst selber nicht definierbar sei (so die deutsche Kunsthistorikerin und Museumskuratorin Gudrun Inboden). Da die herrschende Praxis des Ausstellungsbetriebs einer intellektuellen Selbstnegation gleichkommt, sollte nicht berraschen: Die Tabuisierung von Bewertungsmustern ist aus seiner Interessenperspektive von zwingender Notwendigkeit. Denn was in den Tempeln der Eventkultur vorrangig prsentiert wird, hlt strenger berprfung nicht stand. Es entlarvt sich als die Zweit- und Drittverwertung abgestandener Kunstformen, der meist eine wie auch immer geartete kritische Substanz und Innovationskraft ebenso fehlen, wie gestalterische Originalitt oder subtile Inhaltlichkeit. Besser ist es dann, jede Thematisierung der eigenen Relevanzansprche zu vermeiden! Ein kurzer Rckblick auf die Documenta 2007 soll illustrieren, in welchem Zustand sich die herrschende Bedeutungskunst prsentiert: Durch ein rustikales Holzbrett, auf dem einige Farbtupfer verteilt sind, wollte der Prager Knstler Jiri Kovanda (geb. 1953) auf alles Flchtige verweisen und die Schwelle zwischen Kunst und Alltag markieren. Der franzsische Aktionsknstler Saadane Afif (geb. 1970) stellte E-Gitarren neben Verstrker, um das Verhltnis zwischen Musik, Sprache und Raum zu thematisieren. In reduzierter, konzentrierter Form, wollte der sterreicher Gerwald Rockenschaub (geb. 1952) auf Ideen der Moderne und der Popkultur anspielen beispielsweise durch einen aufgeblasenen, groformatigen gelben Wrfel aus Plastikfolie. Das bergewicht einer Kunst des Designs oder der konzeptionellen Harmlosigkeit ist die Konsequenz eines langfristigen Formierungsprozesses. Es mu bei der Beschftigung mit dem kulturbrokratischen Komplex deshalb immer die Erinnerung prsent bleiben, da die Durchsetzung eines weltleeren Modernismus sowie einer vordergrndigen Aktions- und Bedeutungskunst von Beginn an gegen subtile Formen sozialer Selbstvergewisserung im Medium des sthetischen gerichtet war. Er ist mit seiner Aufrumungs- und Umwertungsarbeit im Sinne seiner reduktionistischen Mastbe und Prferenzen auch erfolgreich gewesen. Mit Hilfe rigoroser Ausgrenzungspraktiken wird abgesichert, was als legitime Kunst zu gelten habe. Die Documenta hat bei dieser Umwertung aller knstlerischen Werte immer eine Vorreiterrolle gespielt. www.jungewelt.de/testabo

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Kunst als Politik?

Groe Hoffnungen, da dies geschieht, berhaupt nur intendiert ist, sind nicht angebracht. Vielmehr ist zu vermuten, da die noch bis zum 1. Juli 2012 laufende aktuelle Berliner Biennale, die es sich auf die Fahnen geschrieben hat, Kunst auf die Maeinheiten eines ebenso spontanen wie

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Eduard Beaucamp: Der verstrickte Knstler.Wi der die Legende von der unbefleckten Avantgar de. Ostfildern 1998 Martin Damus: Kunst im 20. Jahrhundert.Von der transzendierenden zur affirmativen Moderne. Reinbek 2000 Harald Kimpel: docu menta. Mythos und Wirklichkeit. Kln 1997 Leo Kofler: Abstrakte Kunst und absurde Lite ratur. sthetische Margi nalien.Wien 1970 Georg Lukcs:Wider den miverstandenen Realismus. Hamburg 1958 Thomas Metscher: Im perialismus und Moder ne. Zu den Bedingungen gegenwrtiger Kunst produktion. Essen 2009 Thomas Metscher: Kunst: Eine marxistische Einfhrung. Berlin 2012 (im Druck) Hanno Rauterberg: Und das ist Kunst? Eine Qua littsprfung. Frankfurt am Main 2007

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Will Kunst ihre progressiven Mglichkeiten entfalten, reicht es nicht aus, blo auf den skandalsen Zustand der Welt zu verweisen. ber die Zustandsbilder hinausgehend, mte angedeutet werden, was die tatschlichen Ursachen der Krisen- und Katastrophenentwicklung sind und welche Perspektiven des Widerstands existieren trotz aller scheinbaren Festgefgtheit herrschender Verhltnisse. Aber gerade in vielen Arrangements einer politisch definierten Gegenwartskunst fehlt der Versuch einer nachvollziehbaren Darstellung des Spannungsverhltnisses von sozialen Bedrckungserfahrungen und den Mglichkeiten der Gegenwehr. Nur wenn sie mit ihren spezifischen Mitteln die substanziellen Zusammenhnge thematisieren, knnen die Knste die ideologischen Aktivitten des hegemonialen Blocks konterkarieren. Er ist auf allen denkbaren Gebieten bemht, den Eindruck einer Alternativlosigkeit der herrschenden Zustnden zu erwekken. Solche Bewutseinsverzerrung zu festigen, gelingt den ideologischen Apparaten (zu denen auch der kultur-brokratische Komplex mit seiner Ausstellungsindustrie gehrt) hufig dadurch, da die Katastrophen- und Widerspruchsentwicklungen berhaupt nicht mehr geleugnet, sondern so thematisiert werden, da ein verbreiteter Eindruck ihrer Unvermeidlichkeit sich festigt. Im Modus solcher sthetischen Thematisierung wird die Basisberzeugung des herrschenden Denkens besttigt, da es keine Alternative zur jetzigen Weltverfatheit gbe, der Kapitalismus von ber-historischer Natur wre. Auch in den kritischen Diskussionen ber Kultur und Gesellschaft spielt die Infragestellung solcher ideologischen Anpassungsmuster nur eine untergeordnete Rolle. Nur selten werden die antizivilisatorischen Effekte der herrschenden Kulturpraktiken angesprochen und noch seltener wird der demonstrative Zynismus kritisiert, durch den sie nicht selten geprgt sind. Im Gegenteil: Die

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Menschen an den gesellschaftlichen Verhltnissen darzustellen, aber darber hinausgehend, auch zu verdeutlichen, da die Entfremdungszustnde nicht festgeschrieben sind und gegenwrtige Kapitalismusdominanz keinesfalls ein Ende der Geschichte bedeuten mu. Erst wenn das Kunstwerk das Spannungsfeld zwischen realen Lebensverhltnissen und den historisch mglich gewordenen Vernderungen thematisiert, kann die spezifische Leistungsfhigkeit sthetischer Artikulationsformen gegenber einer blo objektivierenden theoretischen Beschreibung (die das Bettigungsfeld von Wissenschaft ist) zur Geltung gebracht werden. Es geht einer progressiven sthetik keineswegs um eine, in einem vordergrndigen Sinne, politische Kunst, die oberflchlich betrachtet in der letzten Zeit an Bedeutung gewonnen hat: Nach einer langen Phase der Abstinenz werden auch von der Offizialkunst immer fter soziale Relevanzansprche formuliert. Die Ausstellungsgeschichte der Documenta in den letzten beiden Jahrzehnten ist ein Spiegelbild dieser Entwicklung. Aber das in den brgerlichen Ausstellungstempeln Gezeigte ist in seiner Banalitt oft kaum zu unterbieten. Regelmig ist das der Fall, wenn politisch-normative Positionierungen zu einem sthetischen Schaffensakt mit kritischen Anspruch stilisiert werden. Das Problem von Ausbeutung und Migration wird in seinen wesentlichen Dimensionen jedoch nicht erfat, wenn Migranten, stumm in Pappkartons sitzend, im Museum prsentiert werden, um auf ihre Ausgrenzung und Stigmatisierung zu verweisen. Soziale Konflikte werden durch solche Formen der Kulturalisierung letztlich verharmlost.

oft blo registrierenden Blicke auf eine krisengeprgte Gegenwart und ihre naturalistischen Spiegelbilder, werden regelmig als kritische Stellungnahme miverstanden. Aber ist es eine knstlerisch gelungene Reaktion auf die neue Selbstverstndlichkeit des militrischen Interventionismus, wenn wie auf der letzten Documenta geschehen - ein aus Holz und Pappe nachgebauter Panzer prsentiert wird? Damit wird in sthetisierender Manier nur besttigt, was sowieso jedem bekannt ist. Die Grnde fr den unfriedlichen Weltzustand bleiben jedoch im Verborgenen.

Klassenbasis
Gesellschaftliche Referenzgruppe dieser Kunstszene (weil sie die hchsten Preise zahlt und mit ihren Sammlungen die Ausstellungspolitik beeinflut) sind die schillernde Gestalten des Jet-Sets, reiche Erben und erfolgreiche Unternehmer, mittlerweile auch die Reprsentanten eines schnellen Geldes, die Brsenspekulanten und die anderen Heuschrecken des globalisierten Kapitalismus, aber auch arabische lmilliadre und Raubkapitalisten aus Ruland und China. Die Drogemafia ist ebenfalls als gewichtiger Marktfaktor zu identifizieren. Wir erleben momentan den Scheitelpunkt einer Entwicklung, in der die von einer Allianz aus kapitalistischen Kunstsammlern und Kunsthandel, Museumsbrokratie und einer eilfertigen Kunstkritik durchgesetzten Prferenzen unbedingte Geltungskraft besitzen. Nicht ihre bloe Kommerzialisierung, sondern die intensive Verschrnkung von Kommerz und Ausstellungsbetrieb, ist der Hintergrund, da zeitgenssische Kunst immer griffiger, geflliger, flacher wird. (Heinz Peter Schwerfel). Raumfllend breitet sich unter diesen Bedingungen eine ebenso bunte wie harmlose Eventkunst aus. Typisch dafr ist der diamantenbesetzte Totenschdel, den der britische Knstler und Kurator Damien Hirst (geb. 1965) feilgeboten hat. Der sthetische Niveauverlust ist die Konsequez eines selbstreferentiellen Beziehungssystems: Die Sammler kaufen, was in den Museen prsentiert und von den in das System inkorporierten Kritikern abgesegnet wird und die Museen stellen mit normierender Wirkung wiederum das aus, was die Sammler an knstlerischem Handelsgut angehuft haben. Die in diesem System eingeklemmten Knstler sind meist eilfertig bemht, die Nachfrage nach bedeutungserheischender Dekorationssthetik zu erfllen. Ohne Zweifel gibt es innerhalb des kultur-brokratischen Komplexes neben der stromlinienfrmigen Beliebigkeitsware auch andere, zu kritischer Reflexion und Selbstbefragung herausfordernde Werke aber sie sind die Ausnahme. Warten wir ab, ob sie auf der 13. Documenta zur Geltung kommen. Aber die Erwartungen sollten nicht zu hoch gespannt sein: Wie im Vorfeld des Events zu hren ist, soll die Ausstellung gegenwartsbezogen sein und aktueller Bewegungspolitik einen prominenten Platz einrumen. Dies wre begrenswert, wenn es dazu fhrte, da z. B. die innerhalb der Antibankenbewegung verbreitete Kapitalismusskepsis zu einem radikalen Horizont der Kapitalismuskritik, zu Vorstellungen eines alternativen Lebens und einer nachkapitalistischen Gesellschaftsorganisation vermittelt wrde.

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Der Knstler Thomas J. Richter in seinem Atelier

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Ein anderes Wort fr Kunst mu her

Der Begriff wird von vielen benutzt, aber etwas anderes wird verhandelt: Falsches Bewutsein. Die Documenta ist nur ein Beispiel. Ein Gesprch mit Thomas J. Richter
Thomas J. Richter (geb. 1955) ist Maler und Gra fiker, er lebt in Berlin Friedrichshagen. Sein Malerkollege Joachim John sagte zur Erffnung einer Ausstel lung mit Werken Richters im vorpommerschen Knstlerhaus Heinrichs ruh im Juli 2011 ber ihn: Thomas Jakob Frauenlob Richter. Er ist Berliner Knstlerkind. Schon sein Grovater war ein bedeu tender Berliner Maler. Bis zur Verwende war Thomas DDRBrger, davon zwlf Jahre Schulkind, 1,5 Jahre Wehrdienst in Schwerin, danach mindestens sieben Jahre Student. Dann ist er Brger der Bundesre publik Deutschland.Als Weltbrger ist er Kom munist. () Klassenkampf ist auf Richters Bildern nicht zu sehen. Dargestellt ist ein bichen klassenlose Gesellschaft in privatester Szenerie zwischen Frau und Mann, wo die Freiheit des einen Voraussetzung fr die Freiheit des ande ren ist. Der Maler Richter richtet nicht, er malt und liebt. Die Frauen, die Kinder, die groen Mei sterwerke und die groen Meister der Knste und des Denkens. Seine Kunst, sagt er, sei in der Haupt sache Minnedienst. (Siehe junge Welt vom 19. Juli 2011)

ibt es heute progressive Kunst? Es gibt da ein Muster: Alles, was einmal progressiv war, z. B. der Feminismus, wird vereinnahmt und umgedreht. In heutigen Arbeiten zur Kunst aus feministischer Sicht kann der Irrationalismus noch grere Blasen schlagen als gewhnlich. Irrationalismus heit fr mich: Ausrumung des menschlichen Bewutseins. Der brgerliche Feminismus dient dazu, den Imperialismus zu modernisieren. Das passiert mit anderen Bewegungen auch. Die Menschenrechtsdiskussion wurde von uns gefhrt jetzt gehrt sie dem Imperialismus. Das gleiche gilt fr die Schwulenbewegung. Eine ursprnglich antikapitalistische und antipatriarchale Bewegung wie der Feminismus ist heute ein Werbegag, ein Herrschaftstrick. Schwule und Feministinnen knnen mit Ausnahme einzelner Gruppen nichts dafr, aber es ist so. Die andere Seite der Medaille ist brigens der Konservatismus. Es gibt auch Parteien wie Die Grnen, die diese Bewegungen regelrecht erobern, umformen und deren Forderungen zur Begrndung von Krieg nutzen. Derzeit bekomme ich einen dicken Hals, wenn ich die Piraten hre, die Leute mit diesen komischen schrgen Strickmtzen, die leicht Antikapitalistisches, vor allem aber hchst Konfuses absondern, wenn sie am Boxhagener Platz abhngen. Dabei sind sie nur die Stotrupps der Gentrifizierung. Da mchte ich fr mich als Mensch das Recht in Anspruch nehmen zu sagen: Ich will diese Arschlcher nicht sehen, die kotzen mich an. Aber sie sind alle liberal. Ich denke dabei immer an die Hollnder, die von allen Kapitalisten als besonders liberal und tolerant gelten. Da die Niederlande eine der mrderischsten Kolonialmchte waren, davon redet keiner.

Da wir ber Kunst reden: Die Vortrupps seinerzeit in Jugoslawien oder jetzt in Syrien waren freie Tanztheatergruppen, z. B. aus Belgien! Aber im Ernst: Es handelt sich immer um junge Menschen, die es gut meinen und fr sich also etwa 0,3 Prozent der Bevlkerung alle Freiheit haben wollen, herumzuzappeln, wie sie gerade mchten. Die Bevlkerung versteht sie zwar nicht, das ist ihnen aber egal, Hauptsache, sie knnen ihr Ding machen und erhalten die Aufmerksamkeit der westlichen Medien. Sie mchten nur mal zwischendurch nach Toronto, um ihresgleichen zu treffen. Damit das mglich ist, mu aber erst die freie Marktwirtschaft in ganz Belarus eingefhrt werden. Ich halte es fr eine Form von Rassismus und Kolonialismus, wenn solche Leute mal eben die gesellschaftliche Ordnung in anderen Lndern ndern wollen, d. h. freie Bahn fr Coca-Cola, Siemens und Facebook fordern. Mich strt vor allem das Selektive an dieser Haltung. Wenn mich ein Bulle schief anguckt, dann finde ich das widerlich das ist aber systembergreifend und gilt in jedem Land. Sich da ein einzelnes Land auszusuchen als Beispiel fr die Verletzung von Menschenrechten? Sie sollten sich einmal in Dortmund auf dem Hauptbahnhof so benehmen wie einer, der gekifft hat, da kann es ihnen passieren, da sie grn und blau geschlagen werden. Nach ihren Mastben mte anschlieend ein Weltkrieg stattfinden. Eine merkwrdige Rolle spielen beim Erzeugen solch einer Haltung Sendungen wie 3Sat-Kulturzeit. Sie ist ein Hauptmedium der ideologischen Kriegfhrung, das sich jedoch den Anschein gibt, eine Abteilung von Amnesty International zu sein. Die bringen in ihren 40 Minuten z. B. einen Beitrag ber Dante, anschlieend einen ber junge Leute in Minsk. Und der bleibt haften. Bei jeder Diskussion, in der die Sprache auf Belarus

kommt, wird mir noch lange nach der Sendung vorgehalten: Hast du nicht gesehen, wie die mit denen umgehen? Das nenne ich Irrationalismus, dieses flchendeckende Mittelstandsakademikerbewutsein. Das ist bereit, jede Information wegzustecken, wenn sie vom Kapitalismus kommt, bei aller Emprung und bei aller Bereitschaft, eine einzelne Resolution dagegen zu untersttzen. Wenn sich aber die Klassenfrage stellt, dann werden einem die Vorflle vorgehalten, die es gegeben hat. Nach meiner Meinung hat der Imperialismus den Satz von Margaret Thatcher Es gibt keine Gesellschaft, es gibt nur Individuen als gltig durchgesetzt. Das soll heien: Es gibt keinen Zusammenhang, nicht ein Ganzes der Gesellschaft, und deswegen mu sich auch keiner mit gesellschaftlichen Verhltnissen, vor allem nicht mit Eigentumsverhltnissen, beschftigen. Das betrifft nicht nur soziale Verhltnisse, sondern auch die Kunst. Es gibt nmlich keine mehr. Das freie und selbstbestimmte Handeln der Individuen, eine Voraussetzung fr das Kunstschaffen, ist durch Individualismus ersetzt. Angesichts der Vermassung und Verbldung, die damit geschaffen wird, war Diktatur geradezu eine Manahme zur Bewahrung von Individualitt. Wer behauptet, zwischen Individuen existiere nichts auer Angebot und Nachfrage, zerstrt die Beziehungen zwischen ihnen. Konkurrenz ist gestattet, Kosten-Nutzen-Rechnungen auch. Alles, was darber hinausgeht, ist danach Ideologie im Sinne von falschem Bewutsein. In den letzten 20 Jahren habe ich zum ersten Mal Ideologie als falsches Bewutsein erlebt: als Postmoderne in der Kunst. Die Postmoderne setzt viel frher ein, erlebt habe ich es aber erst in dieser Zeit. Ich hatte ja in der DDR Kunst studiert, dort wur-

den Kunstwerke verhandelt, heute nur noch Ideologie in diesem Sinn. Es wird nicht mehr ber Kunstwerke gesprochen, sondern nur ber Kunst. Und das in einer Zeit, in der jede Bewegung auf diesem Gebiet Entgrenzung und Neues bringen soll. Es gibt dabei keinerlei Kriterien mehr fr Kunst oder Kunstwerke. Schaffensimmanente Fragen spielen keine Rolle mehr. Statt dessen: Du hast eine ideologische Vorstellung, die durch Bastelarbeit sofort materialisiert werden mu. Der Entstehungsproze eines Kunstwerks ist vllig egal geworden. Dieser Proze, der von der Idee zum Kunstwerk fhrt, ist ziemlich kompliziert, mitunter langwierig und auf jeden Fall von zentraler Bedeutung. Da er aber heute egal ist, mu es also ohne ihn gehen. Die Kunst, fr die in der Menschheitsgeschichte stets Kriterien galten, die vom Werkproze bestimmt waren, spielt in Wirklichkeit keine Rolle mehr. Ist das die Ersetzung von Kunst durch Betriebswirtschaftslehre? Es gibt jede Menge Leute, die noch den Begriff Kunst benutzen, aber etwas vllig anderes verhandeln. Es werden immer wieder Menschen aufwachsen, die Kunst schaffen. Aber wer heute ber Kunst redet, mit einem erweiterten Begriff von ihr, verfolgt anderes. So wie der Weg von der Klasse an sich zur Klasse fr sich sehr weit ist, so wie derzeit kein revolutionres Subjekt sichtbar ist, sondern nur Unmut oder Revolte, so kommt es diesen Leuten entgegen, wenn Gesellschaftskritik sich in dem erschpft, was sie Kunst nennen. Kunst findet fr sie an Orten statt im Netz oder bei sogenannten Events , an denen z. B. ich fehl am Platze bin. Denn ich bin ja kein Knstler in ihrem Sinne, sondern ein in der DDR aufgewachsener, sozialisierter Maler. Es handelt sich um Verabredungen von Leuten, die mit Kunst nichts zu tun haben, sondern hchstens mit sogenannten sozialen Bewegungen. Sie schaffen eine Spielwiese,

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Wir mssen Verhltnisse herstellen, in denen Menschen leben knnen, also auch ein Mensch, der Bilder malt. Das hie nicht, da der Maler politische Bilder malen sollte, die Mehrzahl der DDR-Kunstwerke war nicht politisch, vielmehr entstand eine sehr vielfltige Kunstlandschaft. Die vermisse ich heute. Ich erlebe nur noch Ideologie als falsches Bewutsein und sehe angeblich entgrenzte, individualistische Objekte von grenzenloser Langeweile. Ich bin nicht fr diese Gesellschaft ausgebildet und hoffe, denen etwas geben zu knnen, die vielleicht einmal Verhltnisse herstellen, in denen Kunst erst wieder existieren kann. In dieser Gesellschaft kann sie es nicht. Ich behaupte, selbst gutwillige und begabte Menschen, die sich diesem Apparat zur Verfgung stellen, bringen keine Kunst mehr hervor oder nur zufllig. Sie ersetzen nur soziale Auseinandersetzungen durch Bettigen in dieser Kunstszenerie. Ich bin aus diesem Grund auch dafr, nicht von Gegenkultur zu sprechen, sondern von unserer eigenen Kultur, weil sie nichts mit dieser Szenerie zu tun hat. Lies ein Gedicht von Jannis Ritsos. Ist das Gegenkultur? Nein, es entspricht den Bedrfnissen vieler Menschen. Schn wre es, wenn meine eigenen Genossen das auch so shen. Dabei geht es um relativ kleine Dinge. Z. B., da wir uns nicht mal eben schnell und schlecht vorbereitet in kahlen Rumen zu Konferenzen und Versammlungen treffen, als ob wir in Feindesland wren, sondern sagen: Wir sind jetzt hier, und wir gestalten das auch. Besonders schn wre es, wenn meine Genossen das mit Dingen tun, die mir Arbeit abfordern. Das hilft mir, dem alles berwltigenden Irrationalismus zu begegnen, und ich meine, es hilft auch ihnen. Aber z. B. eine Partei wie Die Linke kommt ja offenbar ohne Kunst aus. Das Gesprch fhrte Arnold Schlzel

auf der als Ersatz fr gesellschaftsverndernde Prozesse Kunstfrmiges ausgestellt wird. Da kann man die tollsten Sachen machen und ist dann der beliebte linksradikale Knstler. Sie stammen zum grten Teil aus Mittelschichten, die vielleicht noch die Illusion haben aufzusteigen. Tatschlich aber haben sie keine Zukunft mehr. Wenn es mit der Karriere nicht klappt, knnen sie immer noch irgend etwas Kreatives machen. Inzwischen haben wir Legionen von jungen Kreativen, die davon auch noch noch! leben knnen. Das Kunstwerk und dessen Produktion sind durch irgend etwas Kreatives ersetzt? Hauptsache kreativ, ja. Und zugleich ist das auch eine Lebensform. Damit diese Lebensform fr sie ertrglich bleibt, wird sie zum Lebensstil, also zu der Art, wie kommuniziert wird, wie sie ihresgleichen finden usw. Der oder die Kreative ist international, global vernetzt und erscheint als subversiv. Tatschlich handelt es sich um eine Existenzform, die erlaubt, nicht denken zu wollen. Der Kreative greift sich irgendetwas heraus. Aus dem Elend von Schiffsverschrottern in Indien macht er z. B. eine Hightech-Fotoserie, mit der er herumtingeln kann. Hat er Glck, lernt er also die richtigen Leute kennen, bekommt er vom Kapital dafr gutes Geld. Wobei einige Metropolen hervorragen. Die heien New york, Toronto und Berlin. Dabei knnen brigens hervorragende Kunstwerke, ausgezeichnete Fotografien entstehen. Kommt aber jemand, der die indischen Schiffsverschrotter in Plasteline nachbildet und sie zwischen 36 Spiegel stellt, die aus irgendeinem Grund auch noch zu brennen beginnen, dann erfllt das Ganze seinen Zweck wesentlich besser. Das heit: Es kann passieren, da etwas Gutes entsteht, aber das ist nicht symptomatisch, es beschreibt nicht die Tendenz. Jetzt beginnt also die Documenta. Ich schaue mir 3Sat-Kulturzeit an, wo die Kuratorin Carolyn Christov-Bakargiev vorgestellt wird. Auf die Frage, um was es geht und was fr sie Kunst ist, antwortet sie: Zum Beispiel sage ich, da Tomaten Kunst sind, weil sie in ihrer Haut unglaubliche und wundervolle unterschiedliche Rottne bilden. Das sagt die hchst dotierte Kuratorin einer Ausstellung, die hchst dotiert weltweit besprochen wird. Da sie eine Vertreterin der brgerlichen Hochkultur ist, heit das: Die ist am Ende. Denn was sie sagt, bedeutet, da sie nichts mehr erklren mu, da sie jeden Bldsinn durchgehen lt. Da gibt es keine Scham mehr, sondern es gilt: Wer solch einen Posten hat und viel Geld dafr erhlt, ist bedeutend. Der Niedergang wird nicht mal mehr kaschiert, was man zu frheren Zeiten, bis zu dieser sogenannten Wende, noch tat. Bis dahin mute man noch ein breites Kunstangebot vorrtig halte, eine vielfltige Verlagslandschaft, damit niemand, vor allem keine Arbeiter, auf die Idee kamen, da das mit der Kunst im Sozialismus besser geregelt sei. Diese Vielfalt ist in rasantem Tempo weggefallen, heute kann man sich hinsetzen, stottern und lallen, dann fllt man garantiert weiter nach oben. Das ist in der Politik nicht anders als in der Kunst. Wer in die Documenta geht, kann nichts erkennen auer Bastelarbeiten. Womit ich nicht sagen will, da dazwischen nicht auch ein gutes Bild hngt. Aber das ist nicht die Haupttendenz. Die ist: Ein Haus voll unbegreiflicher Bastelarbeiten, zu denen von Hochakademikern eine Pseudoreflexion in drei Bnden geliefert wird. Sind diese sogenannten Kreativen ein reines Mittelschichtenphnomen, Lehrer, die nach der Pensionierung zu tpfern beginnen, oder reiche Erben? Das Phnomen ist fast schon von gestern. Heute wollen viele Kreative vor allem zu denen gehren, die es schaffen. Das ist ihr Irrationalismus. Die Nische, in der sie sich in einer relativ reichen Gesellschaft wie der Bundesrepublik bewegen knnen, ist diese

Existenzform der Kreativen, der Knstler. Man ist da angenehm, ist moralisch, meint es gut. Wo fr den Schrei von Munch 120 Millionen US-Dollar bezahlt werden, wird auf einer anderen Ebene verhandelt. Als die Ausstellung von Gerhard Richter in Berlin krzlich zu Ende ging, meldete eine Nachrichtenagentur als Resmee, fr wieviel Millionen Euro er Bilder verkauft hat. Gerhard Richter kann man im weiteren Sinn zur knstlerischen Moderne zhlen. Das ist ein abgeschlossener Bereich des internationalen Kunstmarktes, auf dem mit Werken spekuliert wird wie mit Aktien. Die Frage heute ist, ob noch Kunstwerke fr den Markt hergestellt werden, die hnliche Preise erzielen knnen, oder ob sie nur fr kurze Fristen hervorgebracht werden, weil sie vor allem eine Ideologiefunktion haben und daher ihre knstlerische Halbwertzeit Null betrgt. Der Soziologe Hans-Jrgen Krysmanski hat herausgefunden, da sich die Milliardre und sonstigen Superreichen der Welt gern auf Kunstausstellungen und in Kuratorien groer Gemldegalerien treffen. Dort bleibt man, bevor Ausstellungen fr die Allgemeinheit geffnet werden, unter sich und kann auch andere Dinge als Kunst besprechen. Was bedeutet das fr die heutige knstlerische Produktion? Da die Ausstellungsmacher das wissen und sich daran orientieren. Deswegen habe ich vorhin zwischen knstlerischer Moderne und den Heutigen unterschieden. Die Motivation, aus der heraus die knstlerische Moderne Kunst gemacht hat, war eine grundstzlich andere. Diese Motivation existiert nicht mehr. Das gilt fr die Ausstellungsmacher wie fr die mit ihnen kommunizierenden Knstler. Aber einer wie ich, der Bilder malen will, hat darin nichts verloren. Knstlerisch ttig zu sein, ist ein Kriterium des Menschseins. Heute wird zwar stndig ber Kunst geredet, aber das hat mit dieser Ttigkeit nichts mehr zu tun. Denn zu ihr gehren Kollegen, knstlerischer Austausch und Kenntnis der Kunstgeschichte. Es mu deswegen ein anderes Wort fr Kunst her. Wir leben ohnehin in einer Zeit der Begriffsverwirrung bis zum Weltall

hin ist fr mich alles voll mit Geschwtz. Mir werden z. B. stndig Leute vorgestellt, die den Marxismus neu erfinden. Nun habe ich aber Lenin gelesen und stelle dann fest: Die kommen mit Mhe und Not vielleicht ein bichen an den heran. Ihnen fehlt aber das revolutionre Subjekt und ein soziales Umfeld, das ihnen Przision aufzwingt. Ich mu leidvoll erfahren, da mir alles, was schon einmal erkannt und begriffen war, in einer geschwtzigen und oberlehrerhaften Art wieder aufgetischt wird. Ich versuche sogar, diese neuen Begriffe zu lernen, gehe also in die Falle hinein, weil man sich ja verstndigen will. Aber ich habe es da mit Leuten zu tun, die weder Lenin noch Franz Mehring gelesen haben. Daher wre ich gern Gott, der sagen kann: Sagt nicht mehr Kunst, sondern nennt es Stuhl. Dann wre mir wohler. Die anderen knnten sich ber Sthle unterhalten, und ich ginge nach Hause und malte meine Bilder. Sie haben in einem Interview, das Heike Friauf mit Ihnen fr die Marxistischen Bltter fhrte, gesagt: Der Klassenkampf findet tglich ber das Sehen statt. Was ist da in den letzten 20 Jahren passiert? Ein Werk hat nicht mehr seinen Kunstwert, sondern es wird zu einem Wert erklrt. So funktioniert die Kunstproduktion frs Finanzkapital. Ursprnglich waren Kunstwerke mit Gebrauchswerten verknpft, das ist vllig vorbei. Die Trennung vom Gebrauchswert hat es schon lange und immer wieder gegeben, aber heute kann im luftleeren Raum etwas zu einem Wert erklrt werden. Das ist das Neue, da es keiner Kriterien mehr dafr bedarf. Imperialismus ist sterbender Kapitalismus in seiner perversesten Form, und dem entspricht alles, was abluft. Der Imperialismus hat in seiner wahnhaften, irrationalen Art die Kunst abgeschafft. Es existieren noch Knstler, Menschen, die Kunstwerke hervorbringen, aber die Gesellschaft hat keine Perspektive mehr und schafft deswegen keine Kunst mehr als Eigenschaft ihrer selbst. Sie redet nur ber Kunst, produziert Geschwtz, das mich langweilt. Trotzdem lebe ich hier und male Bilder. Die Frage ist: Fr wen? Fr mich ist das ganz naiv gesagt eine Klassenfrage. Meine Haltung ist in der DDR gewachsen, wo die Kunst eine andere Aufgabe hatte. Die DDR war entstanden, weil es die berlegung gab:

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Mittwoch, 30. Mai 2012, Nr. 124 junge Welt

das alltgliche Stre ben des Menschen nach Reerotisierung des Lebens Konzeptknst ler KarlFriedrich Lentze mit seiner Muse und Lebensgefhrtin Susi 3. (documenta 11, 2002)

KAI-UWE KNOTH/ DDP

Herrschaft des Hlichen

Zur Kritik des sthetischen Nihilismus. Von Leo Kofler
rundlegend fr jede sthetische Betrachtung ist die Frage nach der sthetischen Form. In den verbreiteten sthetischen Theorien werden als formale Wesensmerkmale eines Kunstwerkes vorrangig der Stil, die Sprachgewalt und die Sprachschpfung, der Aufbau und die Struktur des Bildes, des Theaterstcks oder des Romans verstanden; gelegentlich wird auch noch die Aussage einbezogen, aber nur erzhlerisch, nicht verstehend. Bei diesen Bestimmungen wird leicht bersehen, da die soeben genannten Merkmale nicht der Form, sondern der Technik zugehren. So wichtig die Beherrschung der Technik fr das Kunstwerk bleibt, so bildet sie nicht das Wesen des sthetischen.

Leo Kofler (19071995) war ein sterreichisch deutscher marxisti scher Theoretiker und Soziologe.Wichtige Werke: Die Wissenschaft von der Gesellschaft, Bern 1944 (unter dem Pseudonym Stanislaw Warynski); Zur Ge schichte der brgerli chen Gesellschaft, Halle 1948; Geschichte und Dialektik, Hamburg 1955; Zur Theorie der moder nen Literatur, Neuwied 1962; Abstrakte Kunst und absurde Literatur, Wien 1970; Eros, sthe tik, Politik.Thesen zum Menschenbild bei Marx, Hamburg 1985

Form und Inhalt

Worin besteht also die sthetische Form? Sie besteht, um die Antwort zunchst thesenhaft zu formulieren, in der sthetischen Bewltigung des Inhalts, das bedeutet, in der Ausformung des inhaltlichen Geschehens, der Fabel, bis zu jener Hhe, in der nicht nur dieses Geschehen selbst, seine vielschichtige Logik und Widersprchlichkeit zum geschlossenen Werk gestaltet, sondern darber hinaus sein Sinn erschlossen wird und damit in Beziehung zum Phnomen der Wahrheit tritt. Im Konkreten sieht das so aus, da beispielsweise der begabte Dramatiker oder Romancier seine Figuren zureichend in ihrer Zeitgebundenheit wie in ihrer subjektiven Psychologie versteht oder durchleuchtet, sie dementsprechend denken, reden und handeln lt, ihnen die charakteristischen Gesten zuordnet, sie im richtigen Augenblick und in richtiger Weise zu den brigen Figuren in Kontakt treten lt, die Hhepunkte der Handlung richtig setzt, die Verwicklungen, die Schicksalsszenen oder heiteren Knotenpunkte sinngerecht einbaut und Zwischenereignisse, die die Handlung

in einer sinnvollen Weise weiterfhren, am rechten Ort und zur rechten Zeit einschiebt. Gelingt dies alles, so ist ihm die geforderte sthetische Form geglckt. Wir sehen, da sich ber die Form nicht diskutieren lt, ohne da ber den Inhalt diskutiert wird, da es keine Form fr sich gibt, sondern da wir es stets mit einer dem Inhalt kongruenten und in seiner Bewltigung mit ihm identischen Form zu tun haben: mit der Form des Inhalts. Die Beherrschung der Sprache, ihrer Grammatik, ihrer fr ein bestimmtes Volk typischen Sprachgestalt, sozusagen der Schulsprache, ist zweifellos der Technik zuzuweisen. Sofern aber die im Theater oder Roman handelnden Personen sich in ihrer sozial und psychologisch spezifischen Sprache ausdrcken, wird sie zu einem integrierenden Moment der Handlung selbst, der sthetischen Form. So kann, ja mu
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Samstag, 23.6.2012, 1118.00 Uhr, Leverkusen, Karl-Liebknecht-Schule, Am Stadtpark 68 Was ist gute Kunst, was ist fortschrittliche Kunst heute? Tagesseminar in Zusammenarbeit mit der Kulturkommission der DKP. Einfhrung: Prof. Dr. Thomas Metscher Samstag, 1.9.2012, 1118.00 Uhr, Kassel, Caf Buchoase, Germaniastr. 14 Was leistet die Moderne Kunst? Eine Auseinandersetzung mit der Documenta Beitrge von Heike Friauf, Prof. Dr. Thomas Metscher, Dr. Peter Michel, Thomas J. Richter, Dr. Werner Seppmann. Der Tagung geht, am Freitagnachmittag, 31.8., ein Besuch der Documenta unter Fhrung von Klaus Stein voraus.
Fr beide Veranstaltungen wird um Anmeldung gebeten: marx-engels-stiftung@t-online.de oder telefonisch bei Hermann Kopp, 02 11/6 80 28 28. Nhere Informationen unter www.marx-engels-stiftung.de.

sich im sprachlichen Ausdruck die sozial-historische Situation und Funktion der entsprechenden Personen manifestieren: ihre Sprache wird mit ihrem Wesen identisch. () Im dauernden Abrutschen in die blo technische Problematik, die mit der im engeren Sinne sthetischen der Formproblematik verwechselt zu werden pflegt, liegt die grte Schwche der brgerlichen Kunsttheorie. Weshalb sie als brgerliche zu klassifizieren ist, werden wir spter sehen. Nachdrcklicher noch als in der Literatur mu auf dem Gebiet der bildenden Kunst von einer dialektischen Bezglichkeit von uerer Technik und sthetischer Form gesprochen werden, doch sind beide nicht zu verwechseln. Sieht man von den rein dekorativ-formalistischen Werken ab formalistisch heit hier so viel wie nicht aussagebezogen , so enthlt jedes Bild oder jede Plastik eine Aussage ber die Welt, ist es in diesem allgemeinen Sinne engagiert. In der modernen Malerei, zumeist abstrakter oder symbolischer Natur, sind diese Aussagen, gleich ob sie sich irgendwie noch verstndlich machen oder ob sie allegorisch verschleiert sich darbieten, berwiegend einprgsam-dsterer, zersetzender, tzender und verneinender Prgung: sie sind, theoretisch verallgemeinert ausgedrckt, von einer symbolhaft-nihilistischen Sinngebung. sthetisch-technisch drckt sich dies aus in einer zerrissenen Linienfhrung und Flchenstruktur wie auch in der zumeist aufdringlichen bis herben und dster-schmutzigen oder schreiend-disharmonischen Farbgebung. Betrachten wir ein uerst charakteristisches Beispiel. Der zur Zeit meiner Bekanntschaft mit seiner Kunst 66jhrige Schweizer Maler Erwin Sthlin (19011970), der zu den fhrenden Knstlern seines Landes gezhlt wird, hat eine groe Anzahl abstrakter Gemlde mittleren Formats hervorgebracht, die durch ihre grell-dstere Farbgebung und vielfach eingeweideartige Gegenstndlichkeit und

nicht zuletzt durch ihre bedrckende Stimmung auffallen. Sind, wie wir im Verlaufe dieses Beitrags noch nachweisen werden, solche Bilder im letzten allegorisch-undeutbar, so hinterlassen sie doch den zwingenden Eindruck weltanschaulich-nihilistischer Hintergrndigkeit, was bedeutet, da sie keine blo dekorativen Versuche darstellen, sondern Ausdruck einer inhaltlichen Bestimmtheit, einer Aussage sind. Wie wurden aber diese Kunstwerke von berufenen Interpreten beurteilt? Rein technisch, nichts als technisch: Der Knstler hat sich einen eigenen Kosmos geschaffen. Sthlin ist ein denkender Knstler, ein Logiker der technischen Mglichkeiten. Er verabscheut Naturfarben und bevorzugt Chemikalien: Polyester, Kautschukstoffe, synthetische Farben, selbstverstndlich auch Stoffreste. Sowohl in seinen Querformaten wie auch in den schlanken Hochformen wird eine Poesie sichtbar, die in der modernen Kunst fast einzigartig dasteht... Technisches, blo Technisches! In der Literatur lt sich die Flucht ins Technische nicht so leicht vollziehen. Hier bleibt stets der Inhalt von Belang, nur da die meisten Interpreten die Frage der sthetischen Form von der des Inhalts losreien und fr sich zu behandeln versuchen. Eben wegen dieser Trennung der Form von Inhalt rutschen sie ins Technische ab, es fr die Form haltend.

Ratio und Visualitt

Deshalb ist ihnen auch das Problem der ethischen Wahrheit in der bildenden Kunst und in der Literatur so gut wie unbekannt. Denn die Perspektive der Wahrheit kann nur da erscheinen und ins Bewutsein der Betrachtung dringen, wo der Inhalt selbst, die Aussage, als das eigentliche sthetische Problem erscheint, also da, wo knstlerische Bewltigung des Inhalts nur so viel heien kann wie richtige, wahrheitsgeme Bewltigung. Einmal das Problem der Wahrheit im

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documenta
rische Ent- und Verwicklungen hervorgerufen und hebt ihn nicht als wesentlichen Menschen auf, sondern lt ihn in seinen anthropologischen Voraussetzungen unangetastet. Im Blick auf die absurde Literatur sei noch, weil wesentlich, bemerkt, da zu diesen anthropologischen Voraussetzungen auch das Prinzip der Vergesellschaftung gehrt, weshalb der Mensch zwar vereinsamen nur innerhalb der Vergesellschaftung kann sich der Mensch vereinzeln, sagt Marx ,
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Kunstwerk konsequent gestellt, entsteht die Frage nach dem Mastab, mit dem sich die Wahrheit messen lt. Der Dichter, der Maler, Bildhauer etc. braucht sich diese Frage nach dem Mastab, dem die Wahrheit unterworfen ist, nicht zu stellen, denn sein Weg ist nicht der der Ratio (wie beim Wissenschaftler), sondern der der Intuition Visualitt, sagt Georg Lukcs , mit deren Hilfe er entweder ans Ziel groer Leistungen gelangt oder es verfehlt. Je bedeutender er ist, desto sicherer wird er im Fortschreiten des intuitiven Erfassens des Wesens des von ihm gewhlten Themas dessen Sinn, die Rolle und den Charakter seiner Gestalten wie der Handlungsszenen begreifen, formen und bewltigen. Anders die sthetische Theorie, die a posteriori agiert, die die Kunstwerke rational deutet und in einen allgemeinen wissenschaftlichen Erkenntnisbereich einordnet. Um zuverlssig und objektiv urteilen zu knnen, bedarf es auer dem Wissen um das Wesen der sthetischen Form auch eines Mastabs, mit dem der Wahrheitsgehalt des Werkes berprft werden kann. () Worin finden wir den zuverlssigen Mastab fr das, was wir sthetische Moral oder Wahrheit nennen? Er ist, so berraschend dies klingen mag, nur auerhalb aller sthetik zu finden, nmlich in einer von ihr herangezogenen Wissenschaft, in der Anthropologie. In der anthropologisch bestimmten Erkenntnis des Wesens des Menschen findet sich, fr den Knstler intuitiv, fr den Theoretiker rational, der Mastab fr die Beurteilung der knstlerischen Wahrheit. Das Wesen der knstlerischen Wahrheit ist nicht direkt aus den knstlerischen Werken oder aus dem Kunstverstndnis allein zu erschlieen, sondern letztlich nur mit Hilfe der humanistischen Anthropologie. Gewi reicht auch die Anthropologie allein nicht aus, der auch der empirischen Wahrheit verpflichteten Kunst beizukommen. Ebenso mu, was wir seit Hegel und Marx wissen, die sthetik eine auf die Totalitt des Gegenstandes ausgerichtete sein, oder was dasselbe bedeutet, eine mit dialektisch-soziologischen Mitteln arbeitende. Aber es kann die dialektisch-soziologisch verfahrende sthetik zu keinem erkenntnismigen Ende gelangen, wenn sie nicht anthropologische Einsichten zuhilfe nimmt, wenn sie sich nicht auf die gattungsmigen Probleme des Menschen bezieht.

on, Wissenschaft, Spiel usw. gestalten. Aber dies alles vollzieht sich nicht fr sich, nicht ohne eine weitere Bedeutung, sondern im Dienste der Befriedigung der vielfltigen menschlichen Bedrfnisse, die wir mit Siegmund Freud, aber ber diesen inhaltlich hinausgehend, als die libidinsen bezeichnen. Zu diesen libidinsen Bedrfnissen zhlen wir auch die Kunst. Im Zusammenspiel dieser beiden Sphren, nmlich der bewutseinsmig ttigen und der bedrfnismig

BissFest!
st Plakate und karikaturen von ern Jahren volland aus den 70er und 80er

i! ausstellung bis 22.6.2012. eintritt fre

Am Donnerstag, dem 7. Juni 2012, ab 19 Uhr, wird Ernst Volland von verschiedenen Aspekten seiner knstlerischen Arbeit und den vielfltigen Versuchen, seine Arbeiten zu zensieren, in einem Vortrag berichten.

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Die Tageszeitung

Torstrae 6, 10119 Berlin

(Nhe Rosa-Luxemburg-Platz) ffnungszeiten:
Mo.Do.: 1118 Uhr; Fr.: 1014 Uhr

L e s u n g e n , A u s s t e l l u n g e n , K o n ze r t e

Selbstverwirklichung
Versuchen wir fr unseren Zweck der nheren Betrachtung von Kunst eine allgemeine, hier verkrzte Einsicht in die anthropologischen Voraussetzungen menschlicher Existenz zu gewinnen. Im Gegensatz zum blo triebgesteuerten bewutlosen (Marx) Tier begegnet uns der Mensch als ein mit der Fhigkeit zur bewuten Zielsetzung (Telos) ausgestattetes Wesen. Aus diesem Grunde ist er zugleich ein seine Ziele verwirklichendes (arbeitendes), in der Ttigkeit ein sich zum Mitmenschen sprachlich verhaltendes, d. h. Begriffe bildendes und gebrauchendes und damit der Abstraktion mchtiges Wesen. Nur der Mensch kann mit Hilfe der abstrakten Begriffe gedankliche Systeme wie Kunst, Religi-

libidinsen, lt sich erkennen, da der Mensch schlielich als ein auf Selbstverwirklichung tendierendes Wesen definiert werden kann. Wenden wir uns der Kunst und der sie interpretierenden sthetik zu, so mu somit stets eine wichtige theoretischanthropologische Voraussetzung mitgedacht werden, nmlich die, da das bezeichnete anthropologische Menschenbild zugleich die gedankliche Leitlinie darstellt, die per definitionem auch als eine ethische betrachtet werden kann. Dies deshalb, weil das aufgewiesene Streben nach Selbstverwirklichung nur innerhalb der gesellschaftlich sich vollziehenden Ttigkeit, nur in der Beziehung der Menschen zueinander sich verwirklichen lt; oder, was dasselbe bedeutet, nur unter der Voraussetzung der Bercksichtigung der libidinsen Bedrfnisse anderer, also nur auf ethisch-normativem Wege. In der Kunst sucht der Mensch entweder realistisch-szenisch oder abstraktunbestimmt sich selbst zum Verstndnis zu bringen auf welchen Umwegen auch immer. Nehmen wir die blo dekorativschmckende Kunst, die keine Aussage macht, aus, so ist in jedem Falle das Ziel der knstlerischen Bettigung die vorbildhafte oder sehnsuchtsvolle, fordernde oder kritische, bejahende oder verneinende usw. Wegweisung zu Schritten der menschlichen Selbstverwirklichung, oder, eindeutiger ausgedrckt, die humanistisch-ethische Inkarnation.

Vergesellschaftung
Im Fehlen eines solchen humanistischen Menschenbildes liegt einer der wichtigsten Grnde, weshalb die sogenannte absurde Literatur an der Wahrheit sowohl des Menschen wie auch der Zeit, auf die sie sich unmittelbar oder mittelbar zu beziehen vorgibt, vorbeigeht. Selbst die am meisten entfremdete, extrem absurde Situation des Menschen ist durch histoANZEIGE

aber niemals im Sinne der Konstruktion der modernen Literatur wie sthetik der Isolation verfallen kann. Isolation im Verstndnis des modernen Absurdismus stellt eine auergesellschaftliche, ja unmenschliche, weil aller anthropologischen Bestimmung des Menschen widersprechende Kategorie dar. (...) Das sich aus der anthropologischen Untersuchung ergebende Resultat, da der Mensch seiner Bestimmung gem nach humanistisch-ethischer Selbstverwirklichung strebt, widerspricht zwar dem ueren Schein des blo absurden, in unserer Sprache: sptkapitalistisch zersetzten Menschen, wird aber dadurch nicht aufgehoben. Daraus ergibt sich als weitere Bestimmung der bedeutenden Kunst, genauer des Knstlers, die Verpflichtung zum humanistischen Engagement. Die Verneinung des Engagements stellt gleichfalls eine Art Engagement dar, nmlich ein nihilistisches. Hierin liegt einer der entscheidenden Grnde, weshalb die brgerliche sthetik das Formproblem als ein vom Inhalt losgelstes zu betrachten versucht: Auf dem Boden der ideologischen Orientierung auf den egoistisch-vermaterialisierten, entgeistigten und demoralisierten Menschen, kurz den absurden, bedeutet jede Konzession an die dialektische und damit die Bewltigung des Inhalts in den Mittelpunkt stellende Formauffassung auch eine Konzession an die Auffassung von der Kunst als einem Mittel der humanistischen Orientierung und damit der Kritik an er nihilistischen Orientierung. Die moderne Kunst und Literatur nimmt nur dem Scheine und der Selbsttuschung nach eine der modernen Gesellschaft gegenber kritische Haltung ein, faktisch jedoch fhrt sie infolge der ideologisch bedingten Nichtbewltigung der Formfrage in die Ideologie der sptbrgerlich-nihilistischen Dekadenz zurck. Welcher Umstand erklrlich macht, da der angeblich, auch nach Theodor W. Adorno, Gesellschaftskritik bende Samuel Beckett sich beim brgerlichen Publikum einer beraus groen Beliebtheit erfreut. ()

Jahrhundert grundstzlich eine realistischkritische Malerei und Literatur mglich. Denn jegliche Entfremdung provoziert eine je nach den historischen Umstnden mehr oder weniger starke Opposition gegen sie. Jedoch begreift man, warum in der theoretischen Interpretation der modernen Kunst und noch mehr in dieser selbst das verdinglichte Sein wie der ihm kongruente verdinglichte Schein sich in einem Mae aufdrngen, da Inhalt und Form unter den totalen Einflu des Hlichen in seiner nichtdialektischen Version geraten. Das unkritische Unterliegen ist ungeachtet eines Moments des Wahren, das darin erscheint, nmlich der Tatsache, da diese Welt wirklich hlich ist, die eigentliche Tragdie der modernen (brgerlichen) Kunst und Kunsttheorie. Adornos sthetische Illusion, da gerade diese Kunst es sei, die wegen ihres Aufweisens des Hlichen schockierend und deshalb aufklrerisch wirkt, beweist, bis in welche pseudokritischen Bereiche der Theorie die verdinglichte Ideologie reicht. In letzter Schlufolgerung lt sich sagen, da das Individuelle, auf das es im Gegensatz zur verallgemeinernden Theorie in aller Kunst und Literatur ankommt, unter dem Schein der verdinglichten Gewalt berall da negiert wird, wo der Knstler zu deren Objekt wird. Im Unterschied zur klassischen realistischen Kunst und Literatur verschwindet in der modernen (natrlich mit Ausnahmen) sowohl der psychologisch ausgeprgte individuelle Charakter als Portrt als auch jegliche Darstellung, die noch individuelle Menschen in einem szenischen Gruppenmilieu gestaltet (wie z. B. im technisch expressionistisch gemalten, aber inhaltlich realistischen Bild Die Freunde von George Grosz). Der Mensch und die ihn umgebende Gegenstndlichkeit werden zur undifferenzierten allegorisch-grotesken Schablone, zur nature morte degradiert, d. h. zu einer einlinig verdinglicht-hlichen.

Im Heft 4/1994 verf fentlichte die Zeitschrift Marxistische Bltter den Artikel Zur Kritik des sthetischen Nihilismus von Leo Kofler. Die Re daktion schrieb zu dem Text: Koflers folgender Text ber die ideologi sche Funktion abstrakter Kunst und absurder Lite ratur sollte ursprnglich in der renommierten DDRKulturzeitschrift Sinn und Form erscheinen. Nach der Wende zog die Redaktion ihre Zusa ge mit fadenscheinigen Argumenten zurck. (Brgerliche) Freiheit hat eben ihren Preis. Wir dokumentieren Aus zge aus dem Text und danken der Redaktion der Marxistischen Bltter fr die freundliche Ge nehmigung zum Abdruck. An dieser Stelle sei dar auf hingewiesen, da der Neue Impulse Verlag Es sen die Digitalarchive der Marxistischen Bltter, die im kommenden Jahr 50 Jahre alt werden, heraus gibt. Die Jahrgnge 1981 1990, 19912000 sowie 2001 bis 2010 wurden bereits jeweils auf einem USB Stick herausgegeben. Bezug: Neue Impulse Ver lag, Hoffnungstr. 18, 45127 Essen,Tel.: 02 01/2 48 64 82, Fax: 02 01/2 48 64 84, EMail: info@neue impulseverlag.de
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Robert Steigerwald Des Pudels Kern

ber Literatur und Philosophie

Gesammelte Aufstze ber Kautski und Kant, Plechanow und Popper, Heine und das humanistische Erbe, Puschkin und Schiller und den Umgang mit Literatur und Philosophie.
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Werner Seppmann Marxismus und Philosophie ber Leo Ko er und Hans Heinz Holz. Mit umfangreicher Literaturliste. Eine Betrachtung der Arbeiten der beiden groen marxistischen Philosophen. Streitbar und zu neuen Sichtweisen anregend.
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Ontologie des Hlichen

Gewi brauchte auch in einer extrem entfremdeten und verdinglichten, dem Knstler daher vielfach als gespenstisch erscheinenden Welt die Dialektik der Totalitt, in der auch das alltgliche Streben des Menschen nach Reerotisierung des Lebens, nach Schnheit durchscheint, nicht zugunsten einer positivistischen Ontologisierung des Hlichen zur Welt berhaupt zerstrt zu werden. Gewi ist auch im 20.
Please hear my cry

Leander Sukov Warten auf Ahab Roman ber Einsamkeit, Widerstand, Liebe und Berlin. Nichts als Leid, Sehnsucht, Stadt und Bullen. Ein marxistischer Roman.
Die schne, subjektivistische Sprache, die Sukov in der Tradition Peter Handkes benutzt (...) erinnert in ihrem bedenkenlosen Materialismus ans detailliert Monologische von Antonio Lobo Antunes (Marcel Malachowski in DER FREITAG) ISBN 978-3-940274-55-7 - 17,80

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documenta
lle fnf Jahre pilgern mehrere hunderttausend kulturbeflissene Menschen aus dem In- und Ausland im Sommer in die knapp 200 000 Einwohner groe Stadt Kassel, wo die Documenta ihre Pforten ffnet. Das passiert in diesem Jahr zum 13. Mal. Museum fr 100 Tage hatte sie ihr Erfinder, Arnold Bode (19001977), betitelt. Der in Kassel geborenen Bode, ein akademisch geschulter Zeichner und Grafiker, war berzeugter Sozialdemokrat und Ende der Weimarer Republik in die SPD eingetreten. Bei der Machtbergabe an die Nazis, 1933, war er Lehrer am Stdtischen Werklehrerseminar in Berlin und wohnte mit seiner Frau in der Onkel-Toms-Htte-Siedlung. Wegen seiner berzeugung verhngten die Nazis gleich am 1. Mai 1933 gegen Bode ein Berufsverbot und stuften seine Kunst als entartet ein. In die innere Emigration gezwungen, durchstand er das Naziregime in Kassel, wo er fr das Architekturbro seiner Brder arbeitete und unter Pseudonym Mbel entwarf. Nach einem Besuch 1937 im Barcelona-Pavillon der Weltausstellung in Paris zeigte er sich tief beeindruckt von Picassos Gemlde Guernica. Nach der Befreiung vom Faschismus reifte in Bode der Entschlu, eine Ausstellung zu organisieren, um die Frage nach der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts in gengender Weise zu beantworten, wie er es in einem Expose (1953) formulierte.

Mittwoch, 30. Mai 2012, Nr. 124 junge Welt

Ein kleiner Schritt fr einen Menschen, ein riesiger Schritt fr das Marketing. Eine von ber 750 000 Besucherinnen der documenta 11, 2002

KATJA LENZ/ DDP

Einen groen Sprung nach vorn machte die Popularisierung dank eines gnadenlosen Mar ketings bei der neunten Documenta unter Lei tung des Belgiers Jan Hoet (geb. 1936) im Jahr 1992. Der Reemtsma Konzern produzierte ei ne eigene Edition der Zi garettenmarke West und war einer der acht Hauptsponsoren. Auf Tten, Basecaps,T Shirts, berall prangte das Logo der 17 Millionen DM teu ren Ausstellung.

Antifaschistische Haltung
Parallel zur 3. Bundesgartenschau nach dem Krieg in der Kasseler Karlsaue fand somit 1955 die Documenta 1 in dem whrend des Kriegs schwer beschdigten und noch nicht gnzlich wieder restaurierten Museum Friedericianum statt. 148 Knstler aus Europa nahmen daran teil, darunter nur sieben Frauen (Barbara Hepworth, Gabriele Mnter, Sraphine Louis, Paula Modersohn-Becker, Maria Helena Vieira da Silva, Sophie Taeuber-Arp, Emy Roeder). Im Zentrum stand die unter den Nazis verfemte Moderne, darunter Surrealisten wie Giorgio de Chirico, Kubisten, abstrakte Maler wie Hann Trier und Willi Baumeister. Vertreten waren auch figurative Maler wie Max Beckmann und Karl Hofer, ins Exil gezwungene Knstler wie Werner Heldt sowie der Bildhauer Hans Uhlmann, der als aktiver Antifaschist unter den Nazis im Gefngnis gesessen hatte. Die erste Documenta war deutlich von antifaschistischer Haltung beseelt und brachte andererseits als kulturpolitisches Ereignis im Kalten Krieg mit der Knstlerauswahl ihre klare Westbindung zum Ausdruck. Die folgenden zwei weiteren 1959 und 1964 wurden unter der Regie von Arnold Bode und dem Kunsthistoriker Werner Haftmann (19121999) organisiert. Ihre mchtigen Positionen bei dieser wichtigen internationalen Ausstellung erregten bei der Planung
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Alle fnf Jahre zur Documenta

Die kurze Geschichte eines alternativen Wallfahrtsortes. Von Matthias Reichelt
der dritten Schau Irritation und Unmut, die zu einer Verzgerung um ein Jahr fhrten. Diese Documenta war die letzte in dieser Konstellation. Wie in vielen Bereichen der Gesellschaft entstand auch im Kulturbetrieb Widerstand gegen selbstherrliche und autokratische Strukturen. Fr die Schau 1968 wurde Arnold Bode ein Beirat zur Seite gestellt, der ber die Knstlerauswahl bestimmte. Die Auswahl umfate 57 Knstler allein aus den USA und brachte der Schau den Titel Documenta americana ein. Maler wie Wolf Vostell, Jrg Immendorff und andere protestierten gegen den Ausschlu neuer kritischer Strmungen wie z. B. Fluxus und Aktionskunst. Der sptere Grndungsdirektor der Staatlichen Kunsthalle in Berlin 1977, Dieter Ruckhaberle, organisierte mit vielen anderen in der Stadthalle in Kassel eine Gegendocumenta. Allerdings zeigte die Documenta 4 auch Edward Kienholz verstrende und radikale Arbeit Roxys, die Sexualitt, Gewalt und Unterdrckung in der brgerlichen Gesellschaft thematisiert. In jenem Jahr des Aufruhrs startete der Kunsttheoretiker Bazon Brock seine Besucherschule, mit der das Publikum visuell alphabetisiert werden sollte. yoko Ono zu den wenigen Knstlerinnen, die mit ihren Werken das Dickicht mnnlicher Ignoranz durchdringen konnten. Fortan wurde der Intervall zwischen den Kasseler Groausstellungen auf fnf Jahre festgelegt. Nach dem frhzeitigen Ausscheiden von Karl Ruhrberg und Wieland Schmied als Kuratoren aufgrund von Querelen, wurde kurzerhand Manfred Schneckenburger (geb. 1938) als Leiter fr die Documenta 6, 1977, berufen. Zusammen mit Lothar Romain (19442005) entwickelte er einen mediendominierten Parcours mit viel Videokunst, zu dem zum ersten Mal in deutlichem Bruch mit der Politik des Kalten Krieges Knstler aus der DDR wie Willi Sitte, Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Werner Tbke, Jo Jastram und Fritz Cremer eingeladen waren. Die Documenta 7, unter Leitung des niederlndischen Kurators Rudi Fuchs (geb. 1942) im Jahre 1982, blieb der ffentlichkeit vor allem wegen Beuys Aktion mit der Pflanzung von 7 000 Eichen im Gedchtnis. Die Documenta hatte ihre Position als weltweit wichtigste Kunstausstellung gefestigt. Die Besucherzahl von 130 000 im Grndungsjahr 1955 stieg allmhlich auf ber jeweils 300 000 Besucher 1977 und 1982. Erneut an Schneckenburger ging nach einigen Turbulenzen der Auftrag fr die Documenta 8, 1987. Sie zeichnete sich durch zahlreiche Videos, Performances sowie Kunst im Stadtraum aus und konnte eine imposante Knstlerliste vorweisen, darunter den Japaner Tadashi Kawamata. Einige Feuilletons kritisierten die Beliebigkeit der Auswahl, dennoch stieg die Zahl der Besucher weiter auf nahezu eine halbe Million.

Matthias Reichelt ist Pu blizist und lebt in Berlin.

Mediendominiert
Bei der Documenta 5, 1972, betrat der als Generalsekretr berufene Harald Szeemann (19332005) die Bhne und entwarf hauptverantwortlich die Konzeption. Diese Documenta gilt bis heute als einer der wichtigsten, zumal sie der kritischen Analyse von Kunst und Gesellschaft Ausdruck verlieh. Zum ersten Mal wurde Kunst gezeigt, die direkt auf unmittelbare gesellschaftliche Verhltnisse reagierte und nicht nur auf den Kanon vertraute. Neben Fotorealismus und Art Brut integrierte Szeemann den Undergroundfilmer Russ Meyer und den Zeichner und Objektknstler H. C. Westermann mit seinen bissigen Kommentaren zu Militarismus und Krieg. Auerdem waren zum ersten Mal Knstler wie Josef Beuys, Hans Haacke, KP Brehmer, Vito Acconci, Rudolf Schwarzkogler und Dennis Oppenheim vertreten. Trotz Frauenbewegung und virulent feministischer Stimmung zhlten Eva Hesse, Rebecca Horn, Joan Jonas und

Reemtsma-Konzern produzierte eine eigene Edition der Zigarettenmarke West und war einer der acht Hauptsponsoren. Auf Tten, Basecaps, T-Shirts, berall prangte das Logo der 17 Millionen DM teuren Ausstellung. Fr gutbetuchte Besucher wurde ein VIP-Service eingerichtet, Hostessen besorgten Fhrungen durch die Ausstellung, Tischreservierungen und Hotels. Das Basispaket kostete 890 DM, schrieb Marius Babias. Die Documenta war sptestens jetzt so in der Mitte der Gesellschaft angekommen, da sich auch Boulevard- und Lifestylemagazine ihrer annahmen. Es war schick geworden, zur Documenta zu fahren. Ihre Leiter wurden wie Stars behandelt und deren Biografien inklusive Homestories in der ffentlichkeit ausgebreitet. Die Bahn, Fluggesellschaften, die gesamte Tourismusbranche, die Stadt Kassel sowie das Bundesland Hessen erkannten die Chance fr ein umfassendes Marketing. Die drei folgenden Documenten (10 bis 12) fielen durch eine groe Teilnahme von Knstlerinnen auf. Auerdem wurde fr die Documenta 10, 1997, mit der Franzsin Catherine David (geb. 1954) zum ersten Mal eine Frau zur knstlerischen Leiterin ernannt. Ihre Ausstellung und die von 2002 unter dem nigerianischen Kunsthistoriker Okwui Enwezor (geb. 1963) zeichneten sich stark durch Anstze aus, die vom Diskurs ber Postkolonialismus und Gender beeinflut waren. Der Schweizer Kurator Roger Martin Buergel (geb. 1962) und seine Ehefrau Ruth Noack (geb. 1964) kuratierten die Documenta 12, die u. a. den chinesischen Knstler Ai WeiWei rpsentierte, der seitdem zum internationalen Popstar avancierte. Zudem steigerten sie den Anteil der Knstlerinnen erstmalig auf nahezu 50 Prozent und integrierten viele historische Positionen. Den ber 750 000 Besuchern ein neuer Rekord drften vor allem versagende Klimaanlagen und tropische Temperaturen ins Gedchtnis gebrannt haben. Fr dieses Jahr zeichnet die US-Amerikanerin Carolyn Christov-Bakargiev (geb. 1957) verantwortlich. Sie wurde wie ihre Vorgnger von einer internationalen Findungskommission bereits vier Jahre zuvor bestimmt.
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Nhe Meer
Helle, romantische 3-Zi.-Whg. fr 68 Personen, mit Terrasse, groer Wohnkche und Meeresblick in ursprnglichem Bergdorf. Nur 400 Euro pro Woche. Tel: 00 39/05 66/8 14 78 www.toskana-biohof.de

Angekommen
Einen groen Sprung nach vorn machte die Popularisierung dank eines gnadenlosen Marketings bei der neunten Documenta unter Leitung des Belgiers Jan Hoet (geb. 1936) im Jahr 1992. Er bezeichnete die Ausstellung als persnliche Stellungnahme und erhob keinerlei Anspruch auf das Aufspren aktueller Themen, Tendenzen und noch nicht kanonisierter Kunst. Der

Arbeitende Klasse in Deutschland

Macht und Ohnmacht der Lohnarbeiter
210 S., zahlr. Tabellen, Br. 19,90 978-3-89144-439-9

E. Lieberam / J. Miehe (Hg.)

Achim Rogoss (Hg.)

Wir sind emprt!

Gegen die Zerstrung des Sozialstaates und den Angriff auf unsere Grundrechte
216 S., br. 19,90 3-89144-503-7

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