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Matthias von Wedelstdt

Gewollter Triumph?
Leni Riefenstahls TRIUMPH DES WILLENS

Inhalt

I. Fragestellung II. Theorie und Metareflektion


Propaganda: Absichten und Wirkungen Inszenierung eines inszenierten Ereignisses

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III. Die Produktion von TRIUMPH DES WILLENS IV. Analyse der dramaturgischen Gestaltungsmittel
Zeit, Orte, Akteure und Aktionen Montage Kamera Ton Fhrerkult Menschenmassen Architektur und Massenornamentik Massenchoreographie NS-Insignien Formalien eines Dokumentarfilms: Die Macht der Bilder

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V. Fazit VI. Weiterfhrende Betrachtungen


Hintergrnde zur Partizipation an der NS-Propaganda Inszenierung des Geschehens fr den Film

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VII. Quellenverzeichnis

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I. Fragestellung
"Nach dem Krieg lud eine ganze Nation ihr Gewissen auf diese Frau. Leni Riefenstahl wurde boykottiert und gechtet. Sie konnte keinen Film mehr drehen. Anderen, die Menschen in den Tod geschickt hatten oder an Greueltaten beteiligt waren, geschah wenig oder nichts. TRIUMPH DES WILLENS wird bis heute nicht gezeigt. Man hat immer noch Angst sich mit der suggestiven Kraft dieses Filmes auseinander zu setzen. Knnen Filme so gefhrlich sein? Sind sie das schlechte Gewissen, das stumme Gedchtnis des Volkes, das sich nicht erinnern will? (Mller 2002, 1h33) Ray Mllers Kommentar verdeutlicht einerseits, dass die Verarbeitung von TRIUMPH DES WILLENS noch nicht abgeschlossen ist; zum anderen werden die Probleme deutlich, die den Bewltigungsprozess belasten und seinen Abschluss erschweren. Die Frage nach der Wirkung des Filmes ist unbeantwortet, die Wirkung des Films wirft wiederum die Frage nach Verantwortung auf. Nach Ray Mllers Worten scheint sich die ethische Gesamtbewertung der Verbrechen des Nationalsozialismus in die Diskussion um TRIUMPH DES WILLENS zu drngen. Leni Riefenstahl wurde immer wieder mit dem Vorwurf konfrontiert, mit TRIUMPH DES WILLENS einen Beitrag zu nationalsozialistischer Propaganda geleistet zu haben. Die Frage nach der Partizipation an NS-Propaganda soll im Fokus dieser Arbeit stehen und bei der Detail-Analyse des Films das Erkenntnisinteresse prgen. Die Elemente des Films sollen darauf untersucht werden, inwieweit sie als propagandistisch betrachtet werden knnen und auf welche Art und Weise sie diese Funktion vollziehen. Weiterhin soll vor allem der absolute Aussagegehalt einer solchen Wertung reflektiert werden.

II. Theorie und Metareflektion


Propaganda: Absichten und Wirkungen Propaganda soll hier fortan begriffen werden als die in der Regel medienvermittelte Formierung handlungsrelevanter Meinungen und Einstellungen politischer oder sozialer Grogruppen und als Herstellung von ffentlichkeit zugunsten bestimmter Interessen (Bussemer 2007, S. 19) Riefenstahl wies zeit ihres Lebens die ihr angelastete Partizipation an

nationalsozialistischer Propaganda zurck; die Magabe der Gestaltung von TRIUMPH


DES

WILLENS seien nicht Zielsetzungen der ideologischen Verbreitung gewesen,

sondern allein sthetische Ansprche. Dennoch gilt TRIUMPH DES WILLENS als wirkungsmchtigster Propagandafilm des 20. Jahrhunderts (Oberwinter 2007, S. 9).

Riefenstahls Beteuerung und die konstatierte Wirkung des Films schlieen dabei einander nicht aus: "Es ist die methodische Verirrung, filmische Darstellungen mit der Abwertung "Propaganda" zu belegen, ohne zu kennzeichnen, ob es sich um Absicht oder Wirkung handelt, die uns hier beschftigt. Es gibt keinen Propagandafilm, sondern Propagandaabsichten und -wirkungen" (Nowotny 1981, S. 145f) Es ist also mglich, dass dem Film bestimmte Elemente innewohnen, die propagandistische Wirkung auslsen, ohne dass sie zwangsweise auf ebendiese abzielen. Diese Bewertung ist jedoch insofern schwierig, da sie allein von der Regisseurin vorgenommen werden kann und die Widersprchlichkeit der Aussagen Riefenstahls und ihre Vernderungen nach 1945 verringern ihre Glaubwrdigkeit nachhaltig. Daher knnen nur die Kriterien herausgefiltert werden, die Dritten einen Anlass geben konnten, Riefenstahl eine aktive Partizipation an nationalsozialistischer Propaganda anzulasten. Dadurch, dass das Ermessen ber Riefenstahls Intentionen in dritte Hnde gelegt wird, entzieht sich diese Bewertung objektiven und messbaren Kriterien. Es wird deutlich, dass eine Trennung von Propagandawirkung und absicht schwer aufrecht zu erhalten ist, wenn die Absichten von TRIUMPH DES WILLENS anhand unterstellter Wirkungen bemessen werden sollen. Eine weitere Unkonstante bildet hier der Begriff der Wirkung. Die Nationalsozialisten bauten ihre Propaganda auf der von Le Bon begrndeten Massenpsychologie und damit der Vorstellung des Stimulus-Response-Modells auf. Man nahm an, eine genau konstruierte Propagandaaktion lse unausweichlich bei ihren Empfngern eine ganz bestimmte Reaktion aus, verstand also Propaganda als regelrechtes Einhmmern der gewnschten Botschaften. Diese Annahme relativierten whrend des Zweiten Weltkriegs jedoch einerseits die mangelnden Erfolge deutscher Propaganda, zum anderen neueste Untersuchungen, die zeigten, dass der Kommunikationsprozess durch eine Vielzahl variierender und unkontrollierbarer Faktoren mageblich beeinflusst wird. Das bisherige Reiz-Reaktions-Schema bte immer mehr seiner

Wirkungspotenziale ein, bis Bernhard B. Borelson schlielich konstatierte: "Some kinds of communication on some kinds of issues, brought to the attention of some kinds of people under some kinds of conditions, have some kinds of effects." (zit. n. Bussemer 2007, S. 24) Die allgemein vollzogene Abkehr vom Stimulus-Response-Modell hat zur Folge, dass sich Wirkung nicht lnger aus den Eigenheiten des Kommunikates ablesen lsst. Die Wirkung eines Kommunikates ist damit nur auf der Empfnger-Seite

messbar. Entsprechende Dokumentationen ber die Wirkung im Dritten Reich fehlen jedoch. Die heutige Rezeption von TRIUMPH DES WILLENS kann hier auch nur bedingt der Evaluation von Wirkungsabsichten dienen, da sie durch den Paradigmenwechsel anderen Rahmenbedingungen unterliegt als den damaligen; dadurch ist der Rezipient der Nachkriegszeit mit einer deutlichen Voreingenommenheit belastet, zudem ist er nicht als der intendierte Adressat des Films zu verstehen. Wenn also hauptschlich der Film als Quelle fr die Untersuchung dient, lsst sich also prfen, welche Elemente des Films ein bestimmtes propagandistisches Wirkungspotenzial bergen bzw. welchen Elementen damals mit hoher Wahrscheinlichkeit ein bestimmtes Wirkungspotential zugesprochen wurde. Diese Elemente erhhen die Wahrscheinlichkeit einer

propagandistischen Wirkung, ohne sie jedoch in jedem Fall herbeizufhren. Um die Analyse nicht zu komplex werden zu lassen, soll im Folgenden nicht nur von Wirkungspotenzialen gesprochen werden. Stattdessen wird hier auch an den Stellen von Wirkung gesprochen, wo genau genommen lediglich eine hohe

Wirkungswahrscheinlichkeit unterstellt werden kann.

Inszenierung eines inszenierten Ereignisses Es stellt sich die Frage, in welchem Mae der Film von der Regisseurin geprgt worden ist: In der Filmgeschichte ist es blich geworden, aus dem Inhalt von Filmen auf die Einstellungen und Ziele ihrer Regisseure zu schlieen, da Filme als das Werk ihres Regisseurs betrachtet werden. (Albrecht 1969, S. 166) Richtet man die Aufmerksamkeit auf den semiotischen Prozess, knnen diese Rckschlsse bei TRIUMPH DES WILLENS nur bedingt vollzogen werden: Der Inhalt, also der Parteitag selbst, ist in diesem Fall nicht von Riefenstahl selbst bestimmt, sondern ohne sie entwickelt worden.1 Die Frage nach der Authentizitt des Films wirft auch die Frage nach der Authentizitt des Ereignisses auf: Das Ereignis ist per se inszeniert und fr propagandistische Zwecke konzipiert.2 Die Zielsetzung Riefenstahls manifestiert sich folglich nur in der Selektion und Aufbereitung der dargebotenen Inhalte.

In den Quellen finden sich unterschiedliche Aussagen ber Riefenstahls Beteiligung an der Veranstaltungskonzeption. Die Mutmaung, sie habe selbst die Ablufe des Parteitages mit entworfen, weist sie zurck und beteuert, nicht eingeweiht gewesen zu sein (vgl. Mller 2002). Wahrscheinlicher ist, dass sie um die filmische Umsetzung besser planen zu knnen, an den Planungstreffen teilnahm, ohne vornehmlich an der Gestaltung der Ablaufplne des Parteitags beteiligt zu sein. Es ist jedoch denkbar, dass gelegentliche Vorschlge von ihr umgesetzt wurden, um die Veranstaltung im Film besser wirken zu lassen. 2 Die Inszenierung des Ereignisses fr den Film soll im weiteren Verlauf genauer betrachtet werden.

Riefenstahl gestaltete den Parteitag also nicht realiter, sondern nur in seiner Darstellung in TRIUMPH DES WILLENS. Leni Riefenstahl beruft sich bei ihren Stellungnahmen zu TRIUMPH DES WILLENS immer wieder auf eine von ihr unterstellte Authentizitt ihres Films: Ich verdanke diesem Film mehrere Jahre Gefngnis - aber wenn man ihn heute ansieht, so merkt man, dass keine einzige Szene inszeniert ist, alles ist echt! (...) Es ist Geschichte - reine Geschichte. (Riefenstahl im Jahr 1965 zit. n. Vogel 1997, S. 176) Die berprfung dieser Authentizitt soll in der Analyse den Mastab fr eventuelle propagandistische Wirkungspotenziale bilden. Hierzu ist jedoch ein klares Verstndnis von Authentizitt vonnten. 1935 definiert Riefenstahl sie folgendermaen: Ich sehe auf die innere Struktur dieser Nachschpfung. Sie kommt zustande, sobald die Filmmaterialien, die Ansprachen, die Bilder von den Massen und die Groaufnahmen, Marsch und Musik zu solcher Hhe sich aufschwingen, da sie schlielich dem Geist der Veranstaltung gerecht werden." (zit. n. Vogel 1997, S. 176) Hiermit setzt Riefenstahl die Zielsetzung der Filmwirkung der des Events gleich: sie gibt zu verstehen, dass sie in TRIUMPH DES WILLENS nicht nur ein neutrales audiovisuelles Abbild des Parteitages schaffen will, sondern dass sie mit der Art und Weise der Komposition den Parteitag als emotionales Erlebnis nachschpft und bemht ist den Geist und damit vor allem die Aussageabsicht des Events mit filmischen Mitteln weiterzufhren. Es ist also zu prfen, inwieweit sich die propagandistische Wirkung lediglich durch die spezielle Beschaffenheit des Dargestellten entfaltet und in wie weit sie durch die spezifische Darstellungsform Riefenstahls evoziert wird. In einem nchsten Schritt liee sich errtern, ob die propagandistische Wirkung, die sich durch die filmischen Mittel Riefenstahls entsteht, intendiert ist oder nicht. Die Analyse des Films soll also vor allem unter dem Erkenntnisinteresse erfolgen, ob und wie Riefenstahls filmische Umsetzung des Reichsparteitags die in der Veranstaltung angelegte Wirkung erweitert. Die von Riefenstahl aufgestellte Dichotomie zwischen sthetik und Intentionalitt soll dabei aufgehoben werden, da sie einander nicht ausschlieen, jedoch bedingen knnen. Es soll also untersucht werden, inwieweit Riefenstahls filmische sthetik im Dienst propagandistischer Wirkungen steht und in wieweit sich hierbei eine Intentionalitt unterstellen lsst.

III. Die Produktion von TRIUMPH DES WILLENS


Adolf Hitler beauftragte Leni Riefenstahl persnlich mit der Erstellung des Films und machte sie nach dem Fhrerprinzip zur hauptverantwortlichen Gestalterin des Films. Vllig autonom konnte sie dabei jedoch nicht agieren: finanziert und produziert wurde der Film von der NSDAP, die Riefenstahls Arbeit immer wieder prfte und so war es am Ende Hitler persnlich, der den Namen des Filmes festlegte. Gerd Albrecht konstatiert, dass durch das Fhrerprinzip das Filmwesen zum Subsystem nicht nur des wirtschaftlichen sondern auch des politischen Systems wird (1969, S. 233). Fr TRIUMPH DES WILLENS wurden Riefenstahl mit einem unbegrenzten Budget sehr komfortable, bis dahin ungekannte Arbeitsbedingungen geschaffen: Der Regisseurin unterstand fr die Produktion ein Mitarbeiterstab von ca. 170 Personen, darunter 36 Kameramnner (unter ihnen auch Walter Ruttmann, der bis heute durch seinen experimentellen Dokumentarfilm SINFONIE EINER GROSTADT bekannt ist), neun Flugkameramnner und 16 Wochenschauoperateure.3 Darber hinaus waren Teams dritter Produktionsfirmen verpflichtetet Riefenstahl ihr Material zur Verfgung zu stellen. Die Kameramnner auf Rollschuhen, in Aufzgen, Brcken, Trmen und Plattformen arbeitend, die nur fr diese Gelegenheit erbaut wurden schufen unter Riefenstahls Regie 80 Stunden Filmmaterial; bezogen auf die Lnge des fertigen Films (114 min) ergibt sich ein Drehverhltnis von 1:42 (vgl. Oberwinter 2007, S. 45; Donner 1995, S. 82). In dem immensen Produktionsaufwand zeichnen sich die Gestaltungspotenziale Riefenstahls ab, aber auch das politische Interesse der NSDAP am Film.

IV. Analyse der dramaturgischen Gestaltungsmittel


Riefenstahl bedient sich in der Umsetzung von Triumph des Willens eines breiten Repertoires ausgefeilter filmdramaturgischer Gestaltungsmittel, die den Film zu einem preisgekrnten Werk machten. Diese sollen im Folgenden genau untersucht und auf ihre Suggestionskraft berprft werden. Die Analyse soll dabei nicht erschpfend erfolgen; vielmehr sollen einzelne Aspekte zur Veranschaulichung herausgegriffen werden.

In der Literatur finden sich unterschiedlichste Angaben ber den Mitarbeiterstab Riefenstahls. So variiert etwa die Anzahl der Kameramnner zwischen 25 (Donner 1995, S. 82) und 90 (Vogel 1997). Die hier verwendeten Angaben von Kristina Oberwinter (2007) scheinen nicht nur am przisesten recherchiert, sondern finden sich auch in anderer Literatur besttigt.

Zeit, Orte, Akteure und Aktionen Um die Absicht einer realistischen Darstellung zu berprfen, liegt es nahe, das Arrangement von Raum und Zeit im Film auf die Originaltreue ihrer Darstellung zu berprfen. Riefenstahl stellt den Reichsparteitag zwar in einer zeitlichen Tag-NachtLogik dar, verdichtet ihn jedoch von den eigentlichen sechs Tagen (05. Bis 10. September 1934) auf einen Ablauf von vier Tagen im Film. Da keinerlei Informationen zum Ablauf des Parteitags, zur tatschlichen Zeit der jeweiligen Aufnahmen oder dem genauem Ort der einzelnen Geschehnisse angegeben werden, nimmt der Zuschauer den Ablauf der Ereignisse im Film als den realen Ablauf wahr. Riefenstahl vermittelt also bewusst einen artifiziellen Ablauf der Ereignisse. Whrend die Reihenfolge der offiziellen Veranstaltungen weitgehend im Film bestehen bleibt, handhabt Riefenstahl andere Ereignisse vllig frei und fasst unterschiedliche Schaupltze durch deren zeitliche Verdichtung zu den eindeutigen Gruppierungen Strae, Halle, Feld und Stadion zusammen (vgl. Loiperdinger 1987, S. 64). Auch die agierenden Personen werden vermengt: In den Marsch whrend des SA-/SS-Appells sind Szenen vom Marsch des Freiwilligen Arbeitsdienstes einmontiert. Loiperdinger kommentiert: "Die visuelle Zusammenfassung real unterschiedlicher Handlungstrger zu einem filmischen Ideal-Akteur erweitert den Bedeutungsgehalt der Aufnahmen von den Parteitagsereignissen." (1987, S. 66) Dies bedeutet, dass die Zugehrigkeit zu den einzelnen Verbnden eine

untergeordnete Rolle spielt; entscheidender ist fr Riefenstahl der visuelle Ausdruck der gemeinsamen Unterordnung unter die Gewalt des Fhrers; eben hierdurch demonstriert Riefenstahl das Motto des Parteitags, nmlich Einheit und Strke. Bei der Anordnung des Materials fllt vor allem die unterschiedliche zeitliche Gewichtung der Ereignisse ins Auge: So nimmt etwa der dritte Tag mit SA-/SS-Appell, Vorbeimarsch und Schlusskongress fast die Hlfte des Films ein. Das

Wirkungspotenzial dieses massenchoreographischen Teils soll in einem gesonderten Kapitel genauer untersucht werden. Die unterschiedliche Gewichtung der Ereignisse in der zeitlichen Montage zeigt die hohe Subjektivitt der Materialselektion auf. Die Materialflle ermglichte es Riefenstahl grade einmal 2,5 Prozent des insgesamt gedrehten Materials zu verwenden. Dies lie ihr enorm weite Gestaltungsspielrume und damit ein hohes Potenzial an Manipulation. Auf gedrehte Szenen etwa ber das Ankommen von Sonderzgen und Diplomaten verzichtete sie bewusst zugunsten der fhrerzentrierten Anfangssequenz, die ebenfalls spter thematisiert werden soll.

Montage

Die Zusammenfhrung aus der Flle unterschiedlichster Aufnahmen ermglichte es Riefenstahl aus dem Reichsparteitag eine eindrucksstarke optische Symphonie (Donner 1995, S.84) zu kreieren. Hierbei bediente sich Riefenstahl auch der Konstruktion von Bedeutung in Bildern (Nowotny 1981, S. 120): Riefenstahls Montagetechnik basiert im Wesentlichen auf den Experimenten des sowjetischen Regisseurs Lew Wladimirowitsch Kuleschow. Die Grundannahme Kuleschows war, dass sich die filmische Wirkung einer Filmsequenz nicht im Inhalt der einzelnen Filmszenen entfalte, sondern erst in deren Montage. Er zeigte in seinen Experimenten, dass bei abwechselnder Montage von einem beobachteten Objekt und einem vermeintlichen Beobachter, die im Bild ersichtlichen Emotionen des Beobachters deutlich die Zuschauerwahrnehmung des beobachteten Objektes steuern, auch wenn der vermeintliche Beobachter und das vermeintlich beobachtete Objekt rumlich und zeitlich vllig unabhngig voneinander aufgenommen wurden. Die alternierende Montage von Nahaufnahmen Hitlers und den begeisterten Gesichtern des Publikums und der teilnehmenden NS-Rekruten machen die euphorisch Schauenden zu Hitlers ergebener Anhngerschaft und lassen so die Euphorie der Blicke Hitler gelten (s. Abb. 1-7). Der Zuschauer wird durch die Kamera in die Lage der Zuschauer und Teilnehmenden versetzt und so werden die Emotionen ihrer Blicke zur Affektbrcke fr den Zuschauer. Dabei reichen die durch die Montage Hitler gezollten Blicke in ihren emotionalen Gradiationen von gefolgsam-respektvoll (bei den Mnnern) bis sexuell-ekstatisch (bei den Frauen). Hierdurch werden in beide Richtungen die Rollenschemata der NS-Ideologie determiniert: Zum einen wird Hitler als der mchtige Fhrer inszeniert und als Sinnbild der Mnnlichkeit sexualisiert. Gleichzeitig wird auch die Rolle der Betrachter festgesetzt, die hier durch ihre emotionale Inszenierung als Ideal vermittelt wird: Die Mnner werden zu ehrfrchtigen Gefolgsamen, die Frauen zu Anbeterinnen, die der Macht und den Reizen des Mannes erlegen sind. Diese Montageform lsst sich als tendenzis bewerten. Riefenstahl reizt dieses

Gestaltungsmittel bis zum Hchstma aus, indem sie schlielich einen vermeintlichen Blickkontakt zwischen Hitler und einer auf einem Fenstersims sitzenden Katze herstellt (s. Abb. 8). Einen hnlichen Blickkontakt konstruiert sie zwischen Hitler und einer Brunnenfigur in der Nrnberger Altstadt: Durch eine Kamerafahrt um die Brunnenfigur suggeriert Riefenstahl gekonnt, dass die Brunnenfigur sich herumdreht um dem Fhrer hinterher zu schauen (s. Abb. 9). Dadurch, dass die Verehrung Hitlers hier sogar von Tieren und Gegenstnden ausgeht, werden der Fhrer und damit die Affektbrcken fr den Zuschauer ins Groteske berhht. Interessant ist bei dieser Montageform auch der Aspekt der Omniprsenz des Fhrers: Auch die Aufnahmen, in denen Hitler nicht

zu sehen ist, verweisen auf ihn und tragen zu seiner knstlichen Charakterisierung und emotionalen Aufladung bei. In hnlicher Form wendet Riefenstahl diese

Montagetechnik auch auf andere visuelle Schlsselelemente an, etwa auf die NSInsignien, die durch demtige Blicke zu Ehrfurcht gebietenden Machtinstanzen stilisiert werden. Betrachtet man den Schnitt des Filmes genauer, fllt auf, dass der Film eine Abfolge verschiedener Atmosphren bildet. Diese abgeschlossenen Einheiten, die przise auf eine bestimmte Emotion zielen, bestimmen den filmischen Rhythmus des Films. Dabei vollzieht Riefenstahl keine lineare Steigerung; vielmehr setzt sie etwa den pltzlichen Wechsel von einer romantischen zu einer pomps-monumentalen Sequenz ein, um durch affektive Abwechslung die volle Aufmerksamkeit des Rezipienten zu

mobilisieren. Grade in den ambivalenten Atmosphren des Films, aber auch in der Montage an sich unpassender Einstellungen sowie dem Umgang mit

unterschiedlichsten Kameratechniken und Bedeutungstrgern spiegelt sich eine Ideologie wider, die in sich viele Widersprche zu klammern versuchte und so sieht Nowotny auch eine groen Verdienst der Regiearbeit Riefenstahls in der

Harmonisierung von Kontrasten (1981, S. 121).

Kamera Das breite Spektrum verschiedener Aufnahmetechniken bringt ein weites Gestaltungspotenzial mit sich. Fr eine Bewertung suggestiver Strategien empfiehlt es sich die Bewegung der Kamera genauer zu untersuchen. Auffllig in TRIUMPH DES WILLENS ist vor allem die Dynamik, die aus statischen und bewegten

Kameraeinstellungen entsteht. Die erzeugten Atmosphren werden zu einem groen Teil von diesem Wechsel getragen. Innerhalb einer Sequenz vollzieht diese Dynamik, die durch den Schnitt unterschiedlich rhythmisiert wird, eine

aufmerksamkeitssteuernde Funktion: Die Allgegenwart der Kameras tuscht die umfassende Darstellung des Parteitags vor, gleichzeitig verringert die Bewegung die Chance, sich selbst ein Bild zu machen. Die einzelnen statischen Einstellungen sind nur als Symbole oder bedeutungsvolle Zeichen wahrzunehmen. Sie gestatten selten ein genaueres Hinsehen und werden benutzt zur Darstellung besonderer Attraktionen (...) oder zur Konzentration auf eine Person - z.B. die verschiedenen Redner, besonders aber Hitler, von dessen Rede und Gestik nicht abgelenkt werden soll." (Nowotny 1981, S. 121) Die permanente Kamerabewegung sowie die schnelle Schnittfolge verhindert somit eine Objektivitt der Darstellung; der Betrachter wird durch die Eigenbewegung der

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Kamera gewissermaen in einem berschlagen der Ereignisse emotional mitgerissen. Besonders eindrucksstark macht Riefenstahl hiervon bei Hitlers Triumphfahrt (Nowotny 1981, S. 116) zum Hotel durch die Nrnberger Altstadt Gebrauch, wo ein dynamisches Wechselspiel von Kamera- und Objektbewegung eine kontinuierliche Vorwrtsbewegung durch die jubelnde Masse erzeugt. Eben hiermit versucht Riefenstahl den Betrachter zum Teil des Geschehens zu machen und das Ereignis in einer bewegten Sichtweise mitzuerleben. Da hier immer wieder die Perspektive des begeisterten Publikums ergriffen wird, kann diese Form der Gestaltung als eine verstanden werden, die ein wahrscheinliches Wirkungspotenzial birgt. Auf einer semantischen Ebene schreibt Donner der Kamerabewegung eine weitere Bedeutung zu: "Die durchgehende Bewegung im Film verstrkt diese Tendenz (die einer Maschinerie): ein Volk im Gleichschritt, unaufhaltsam, eine Menschenlawine, Ausdruck von Entschlossenheit, einem unstillbaren Vorwrtsdrang; nichts kann sie stoppen." (1995, S. 84) Hier wird deutlich, dass filmische Gestaltungsmittel nicht nur eine Form der Darstellung bieten, sondern auch eine eigene Bedeutung tragen knnen, die Riefenstahl hier gezielt anvisiert.

Ton Um der Beschaffenheit des Films als audiovisuelles Medium gerecht zu werden, ist eine genauere Betrachtung der auditiven Ebene vonnten. Riefenstahl beteuert die Neutralitt ihres Films folgendermaen: "Ich verdanke diesem Film mehrere Jahre Gefngnis - aber wenn man ihn heute ansieht, so merkt man, dass keine einzige Szene inszeniert ist, alles ist echt! Und da gibt es auch keinen tendenzisen Kommentar, und dies aus einem einzigen Grund, weil der Film berhaupt keinen Kommentar hat. Es ist Geschichte - reine Geschichte." (Riefenstahl im Jahr 1965 zit. n. Vogel 1997, S. 176) Hierbei vernachlssigt Riefenstahl jedoch die auditive Gestaltung von TRIUMPH DES WILLENS. Die nachtrglich hinzugefgte Musik des Films, vollzieht nichts anderes als die Funktion eines Kommentars musikalischer Art. Die jeweils eingesetzte Musik bietet als das Element, das der Zuschauer unweigerlich, aber am wenigsten bewusst wahrnimmt, eine verstrkte Mglichkeit die Wahrnehmung des Rezipienten zu steuern. Die von der Musik vermittelte Atmosphre bildet als Wahrnehmungskontext das interpretatorische Gerst, nach dem die visuellen Informationen verarbeitet werden. Verwendung findet hierbei neben dem als nationalsozialistische Hymne fungierenden

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Horst-Wessel-Lied und anderen Marschmusiken vor allem Musik von dem von Hitler sehr geschtzten Richard Wagner4. Die pompse Musik Wagners kann als eine musikalische Versinnbildlichung deutscher Heldenepen begriffen werden; somit heroisiert die wagnerianische Walkre Hitlers Triumphfahrt ins Mythische. Auf hnliche Art und Weise steigert die Ouvertre die Atmosphre der Anfangssequenz des Films. Auch krzeste musikalische Elemente kommen zum Einsatz: wagnerianisch-pompse Fanfaren markieren neue Abschnitte des Films und erzeugen eine feierlich-heroische Erwartungshaltung, die oftmals die Auftritte Hitlers ankndigt. Dabei treten die Fanfaren hufig gepaart mit NS-Insignien auf. Ihr Gebrauch hnelt gewissermaen: Die in den Wagner-Motiven Entschlossenheit vollzogenen und Aufwrtsbewegungen gedeutet im Notenbild und knnen als den

Heldentum

werden

bedingen

Spektakelcharakter des Films (Nowotny 1981, S. 131).

Fhrerkult Bereits der vorangestellte Prolog5 in Form von Texttafeln macht Adolf Hitler zum Protagonisten des Films und hebt damit die Erwartungshaltung an seine Person. Die Vergangenheitsform, die pathetische Wortwahl sowie die Typographie des Prologs verleihen der Erffnungssequenz den Charakter einer mythischen Saga (s. Abb. 10). Diese Darstellung fhrt Riefenstahl im direkten Anschluss fort: Hitlers Flug durch die Wolken (s. Abb. 11) und sein Landeanflug auf die Stadt Nrnberg berhhen nicht nur die Geschichte, sondern auch ihn selbst ins Mythische; Riefenstahl bedient sich hier eines christlichen Motivs: Hitler kommt als Heilsbringer auf die Erde herab. Die bernatrliche Inszenierung des Fhrers setzt sich im weiteren Verlauf fort. Hufig ist er wie ein Prophet illuminiert: Darstellungen im Gegenlicht verleihen dem ueren seiner Silhouette einen unwirklichen Schein (s. Abb. 12); whrend seiner Fahrt zum Hotel machte eine Unschrfe auf Hitlers zum Gru nach oben gewendeter Handflche aus der Reflektion des hellen Sonnenlichtes einen strahlenden Schein, der die schpferische Geste unterstreicht (s. Abb. 13). Die stringente Einhaltung bestimmter Grundstze bei seiner Inszenierung lsst deutlich werden, wie geplant die Aufnahmen seiner Person erfolgten: Die Kamera zeigt ihn niemals in menschlichen Eigenschaften etwa in Momenten des Nachdenkens oder Zgerns sondern stets als einen entschlossenen bermchtigen, fortwhrend
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Ab 1935 war die Darbietung von Wagners MEISTERSINGERN ein fester Programmpunkt der Reichsparteitage. 5 Am 5. September 1934 20 Jahre nach Ausbruch des Weltkrieges 16 Jahre nach dem Anfang deutschen Leidens 19 Monate nach dem Beginn der deutschen Wiedergeburt flog Adolf Hitler wiederum nach Nrnberg um Heerschau abzuhalten ber seine Getreuen.

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isoliert; er bleibt rumlich getrennt von der Masse, hebt sich konstant kontrastreich vom Hintergrund ab und ist meist vor allem whrend seiner Reden aus untersichtigen Einstellungen aufgenommen, wodurch abermals eine Erhhung erfolgt (s. Abb. 14&15). Teilweise sind diese Aufnahmewinkel durch die Kolossalarchitektur Albert Speers bedingt, die mit erhhten Standpunkten Hitlers seine Isolation von der Menschenmasse und damit seine monumentale Wirkung maximierte. Die Stringenz, mit der Riefenstahl diese Dichotomie von Hitler und den Menschenmassen im gesamten Film fortfhrt, macht sie als bewusst eingesetztes Gestaltungsmittel erkennbar und legt nahe, eine propagandistische Absicht zu unterstellen: Leni Riefenstahl trgt mit ihrer Hitler-Darstellung zur Schaffung des Fhrer-Kults bei (...) Die Knstlichkeit der Hitler-Verehrung, die stereotype Bejubelung und der organisierte Beifall - kein Zwischenruf, keine Strung entsprechen der Knstlichkeit des Films, die an keiner Stelle den Ansprchen eines Dokumentarfilms gengt. (Nowotny 1981, S. 126)

Menschenmassen Die eine Millionen Teilnehmer und Besucher des Parteitags bilden einen festen visuellen Bestandteil in TRIUMPH DES WILLENS. In diesem Kapitel soll untersucht werden, welche Rolle diesen Menschenmassen im Film zukommt. Architektur und Massenornamentik6 Wie bereits in Anstzen klar wurde, unterstand die Inszenierung von TRIUMPH DES WILLENS den architektonischen und dramaturgischen Vorgaben Albert Speers. Vor allem bei den Appellen auf dem Parteitagsgelnde (Karte s. Abb. 0), also auf dem Zeppelinfeld und in der Luitpold-Arena, verschmelzen die Mitglieder der teilnehmenden NS-Organisationen zu einer einheitlichen Menge, in denen die Rolle des Individuums in der gesamten Masse aufgelst wird (s. Abb. 16-18). Besonders anschaulich wird diese Auflsung des Individuums in den Bildern des Malers Ernst Vollbehr (1876-1960): Die aufmarschierten SA-Truppen sind in seinen lgemlden nur als geometrisch strukturierte Einheiten erkennbar, die eher wie ein Weizenfeld anmuten als wie aus Menschen gebildete Reihen (s. Abb. 19). Die Angehrigen der NS-Institutionen werden zu Pixeln einer Graphik, zur menschlichen Staffage der Zeremonien degradiert (vgl. Oberwinter 2007, S. 112 & Donner 1995, S. 84). Die Kolossalarchitektur Speers wird erst dadurch ihrer Bestimmung gerecht, dass die dimensionslosen Freiflchen mit dem

Nowotny 1981, S. 127

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Ornament

der

Masse

befllt,

also

quasi

ausgemalt

werden7,

womit

die

Menschenmassen als Teil der Architektur begriffen werden knnen (s. Abb. 20). Der durch Symmetrie und hierarchische Achsensysteme bestimmten Ordnung liegt das Fhrerprinzip als gestalterische Richtlinie zu Grunde. Dabei verbt das Ensemble aus baulicher und menschlicher Architektur hauptschlich zwei Funktionen: 1. Erst das Verschwimmen des Einzelnen in der Masse ermglicht es, Hitler als Person innerhalb der Hunderttausende sichtbar zu machen und als alleinige Fhrerfigur zu inszenieren. 2. Der autoritre Charakter der Anordnungen verleiht visuell Vorstellungen von Stabilitt, Zusammenhalt, Macht, aber auch Unterordnung Ausdruck. Riefenstahl durchbricht in TRIUMPH DES WILLENS nicht diese sthetik der

Massenornamentik; diese scheint vielmehr erst im Film ihre Vollendung zu finden, erffnet sich doch der eindrucksstrkste Blick ber die geordneten Truppen allein von dem eigens fr Riefenstahls Kameras installierten Fahrstuhl hinter der Rednerkanzel der Luitpoldarena (s. Abb. 21). An dieser Stelle wird deutlich, dass die zeremonielle Ausgestaltung des Parteitags nicht allein auf seine Teilnehmer und Zuschauer ausgerichtet wurde, sondern vor allem auch zugunsten einer hohen visuellen Wirkungskraft im Film. Die zuvor benannten Vorstellungen (Stabilitt, Zusammenhalt, Macht, Unterordnung) transportiert Riefenstahl damit in ihrem Film mit dem Hchstma von Wirkungspotenzial weiter. Zwar lag der Hauptteil der visuellen Umsetzung dieser Werte nicht in ihrem Bereich, doch bernimmt Riefenstahl die vorgefundene Bildsprache und perfektioniert sie im Film.

Massenchoreographie Die Menschenmengen in TRIUMPH DES WILLENS sind jedoch nicht nur als statische Flchen vertreten, die in Bild und Architektur platziert wurden; den Groteil des Films durchlaufen die Massen ausgefeilte Choreographien, die die starre Anordnung zu geschlossenen Einheiten aufrecht erhalten und den Reiz synchron ausgefhrter Bewegungen zelebrieren. Der Ausdruck dieser Mechanisierung und Maschinisierung des Organischen (Oberwinter 2007, S. 124) transportiert dabei einerseits die totale Gefgigkeit der marschierenden Truppen und andererseits die militrische Energie als ein Machtbekenntnis des totalitren Staates. Donner geht in seiner Interpretation der Marschszenen noch weiter, indem er sie als indexikalische Zeichen deutet:
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Um einen subjektiven Eindruck eines Zeitzeugen zu bekommen fhrte ich ein Gesprch mit meiner Gromutter, die als 14-jhriges Mdchen den Reichsparteitag 1935 besuchte. Sie schilderte vor allem, dass ihr bei einem erneuten Besuch des Reichsparteitaggelndes in 2006 die Orientierung auf dem Gelnde schwerfiel ohne die die Stadien strukturierenden Massen.

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Die rhapsodisch gedrehten und montierten Paraden zeigen mehr als die vielen Reden, worum es geht: eine Nation in Uniform, mit Waffen, auf dem Marsch in den Krieg. (1995, S.84) Dieser Schluss ist jedoch mit Zuverlssigkeit nur im Nachhinein zu ziehen und soll daher nicht fr die Bewertung von Riefenstahls Aussageabsichten herangezogen werden. Auch bei den choreographischen Massenszenen strukturieren die Menschenblcke das Bild im Film, jedoch rhythmisieren sie den Bildraum nicht nur durch ihre Anordnung untereinander, sondern vor allem durch die auf die Marschmusik synchronisierte Schrittfolge. Riefenstahl setzt diese Choreographie gekonnt durch passende Kamera- und Schnitttechniken um. Dabei ist es vor allem die gelungene Montage der Paraden, die Triumph des Willens zum viel geschtzten Meisterwerk seiner Zeit gemacht hat: Die geometrische Linienfhrung und der rhythmisch perfektionierte Umgang mit Bewegungsrichtungen und Gegenbewegungen lsst TRIUMPH DES WILLENS zu einer sakralen Revue werden (Donner 1995, S. 86). Diese Betitelung benennt treffend den optischen Reiz und Unterhaltungswert der choreographisch inszenierten Revue (s. Abb. 22-24). Diese entfalten durch die Symbiose aus akustischem und optischem Rhythmus eine stark affizierende Kraft, die fr den Zuschauer das Geschehen nahezu krperlich erfahrbar macht. Die Erlebbarkeit, die Riefenstahl hier aufbaut, ldt den Zuschauer ein, haptisch am Marsch und damit auch an der nationalsozialistischen Bewegung teilzunehmen. Betrachtet man die Bildkomposition, so scheint diese stets darum bemht die imponierende Wirkung des Geschehens zu maximieren: Die seitlichen Perspektiven sind so angelegt, dass sich die Fluchtlinie der Soldatenfront im Kopf des Zuschauers bis ins Unendliche verlngert (s. Abb. 24-26). Riefenstahl geht hiermit ber den realen Filmraum hinaus, verlngert den Hebel der parteilichen Machtexhibition um den virtuellen Bildraum. Die Nutzung dieser suggestiven Potenziale untersttzt dabei erheblich die Aussageabsicht der Veranstaltung und stellt die von Riefenstahl behaupteten rein dokumentarischen Absichten in Frage.

NS-Insignien Als durchgngiges visuelles Element finden im gesamten Film die Herrschaftssymbole der NSDAP Verwendung. Hitler hatte sich bereits sehr frh um ein einheitliches Erscheinungsbild der NSDAP bemht. 1920 machte er das aggressiv-energetische Rot und das Hakenkreuz zu den Erkennungszeichen der NSDAP und baute dabei vor allem auf die Integrationsmglichkeiten eines einprgsamen Corporate Designs: Die

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klare, komplexittsmindernde Gestaltung sollte ein schnelles Angebot fr potentielle Anhngerschaften bieten und ein schnelles Einfinden in die NS-Kultur ermglichen. Der durchdringende Einsatz der Parteisymbole vollzog dabei schlielich die Funktion ein "einheitliches Staatsempfinden und nationale Identittsbildung" voranzutreiben

(Oberwinter 2007, S.105) und machte sie so zu dem Hoheitszeichen des NS-Staates. Entsprechend intensiv setzte die NSDAP ihre Insignien auch auf den Parteitagen ein, wobei die Spanne der Einheiten von in ihrer dimensionslos groen HakenkreuzFlaggen und Reichsadlern und Hakenkreuzen als Teil der Architektur Speers ber zur Schau getragene Symboltrger wie Standarten und Fahnen bis zu am Krper getragenen Accessoires wie Anstecknadeln und Aufnhern reicht. Dieses Spektrum an unterschiedlichen Zeichentrgern findet sich ohne Auslassungen in TRIUMPH DES WILLENS wieder (s. Abb. 27-30). Riefenstahl zeigt sie jedoch nicht nur als einen bloen Teil der Veranstaltung, sondern inthonisiert ihre ohnehin Ehrfurcht gebietende Wirkung. Sie inszeniert die Symbole hnlich wie die Massen, aber auch wie Hitler: Abermals suggerieren geschickt gewhlte Fluchtlinien eine Omniprsenz der Symbole ber den Sichthorizont hinaus, durch Aufnahmen in Untersicht gegen den Himmel berhht und transzendiert sie die Zeichen des NS-Staates und damit auf einer semiotischen Eben auch den NS-Staat selbst (s. Abb. 31-35). Dabei macht Riefenstahl die

Herrschaftszeichen zu den Schlssel-Ikonen des Films und auch Gebrauch von der Mglichkeit sie als erzhlerische Instanzen der Filmdramaturgie einzusetzen: "Da Riefenstahl die verschiedenen Szenen meist mit Groaufnahmen von Bannern oder Adlerplastiken beginnen und abschlieen lsst, erscheinen diese zudem als bergreifende Disziplinarinstanzen und Koordinatoren des Geschehens." (Oberwinter 2007, S. 108) Durch diese filmstrukturierende Funktion wird der Ausdruck von Macht und Disziplin verstrkt. Der rhythmische Synchronschnitt der Hoheitszeichen auf Fanfaren schafft zudem einen religisen Pathos (Donner 1995, S86). Auch hier scheint die in der Veranstaltung angelegte Wirkung erst ihre Hchstform in Riefenstahls Film zu entfalten. So kommentiert Nowotny: "Im Sprechgesang des Arbeitsdienstes z.B. wird die Textpassage "ein Volk, ein Fhrer, ein Reich, Deutschland" mit den Einstellungen Halbtotale auf Arbeitsmnner, Hitler in Groaufnahme, Reichsadler, Hakenkreuzflagge unterlegt (...) Diese Symbolbedeutung des NS-Faschismus ist keine Erfindung der Riefenstahl. Die Regisseurin hat sie aber in ihrem Film an prgnanten Stellen bewut einzusetzen gewut." (1981, S. 119) Auf diese Weise installierte die NSDAP mit dem Repertoire ihrer Hoheitszeichen ein semiotisches Gleichungssystem (vgl. Loiperdinger 1987, S. 83). Durch die

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permanente, eindrucksstarke Repetition der Symbole untersttzt Riefenstahl hier entscheidend die Infiltrierung dieses Zeichensystems und ldt die Symbole durch filmische Gestaltungsmittel zustzlich auf. Damit begnstigt sie auch hier die Aussageabsicht der Veranstaltung im Film.

Formalien eines Dokumentarfilms: Die Macht der Bilder Wie bereits zitiert, verteidigt Riefenstahl TRIUMPH DES WILLENS als Dokumentarfilm mit der Begrndung, dass es keinen tendenzisen Kommentar gebe. Eben dieser Verzicht auf einen Kommentar dient dazu dem Film einen wertungsfreien Charakter zu verleihen. Diese Strategie wird von weiteren Elementen getragen: "TRIUMPH DES WILLENS stellt keine einheitliche und von einem Zuschauer oder Beteiligten nachvollziehbare Sicht der Parteitagsereignisse nach. Die Kameras sind

allgegenwrtig, was den Eindruck der umfassenden Abbildung und Wirklichkeitstreue des Films verstrkt." (Nowotny 1981, S. 117) Die Kriterien einer wertfreien Darstellung sind jedoch rein formal. Wie sich in bereits gezeigt hat, erfolgt die Darstellung nicht wertfrei; der Wertehorizont des Films bewegt sich innerhalb der nationalsozialistischen Ideologie. Doch erst die suggerierte neutrale Darstellung ermglicht das volle Wirkungspotenzial des Films. Dadurch, dass Triumph des Willens nicht die Form eines dogmatischen Lehrfilms besitzt und sich damit nicht direkt als Propagandafilm zu erkennen gibt, vermindert der Film die Chance einer kritischen Betrachtung. Der Zuschauer nimmt das Gezeigte als Zeitdokument wahr und bekommt den Eindruck einen authentischen Einblick in die Geschehnisse des Reichsparteitags zu erhalten. Der unreflektierte Rezeptionsmodus, auf den der Zuschauer programmiert wird, schafft ein optimales Wahrnehmungsfeld, in dem Bild und Ton ihre volle suggestive Kraft entfalten knnen: Im Gegensatz zu verbal vermittelten Informationen verarbeitet das menschliche Gehirn nonverbal visuell und auditiv vermittelte Informationen mit der rechten Gehirnhlfte. Die rechte Gehirnhlfte verarbeitet die Informationen sehr viel intuitiver und damit auch unbewusster als die linke, so dass die Ansprache dieser Gehirnhlfte eine Infiltrierung von Inhalten stark erleichtert (vgl. Kroeber-Riel 1993). Propagandistische Inhalte finden ihre grtmgliche Wirkung also in einer nonverbalen Vermittlung. Eben diesen nonverbalen Informationstransfer hat die NSDAP gekonnt einzusetzen gewusst und so manifestiert sich diese Vermittlungsform bei den Reichsparteitagen in Hchstform. Riefenstahl erweitert diese effiziente

Kommunikationsform in TRIUMPH DES WILLENS und rumt ihnen durch einen Verzicht auf Kommentar und lange Redepassagen sowie die Suggestion einer wertungsfreien Darstellung den grtmglichen Wirkungsgrad ein.

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V. Fazit
TRIUMPH DES WILLENS wird gelegentlich aufgrund einer mangelnden Neutralitt als Propagandafilm eingestuft. Dabei sollte jedoch auch der Prozess der Filmproduktion allgemein bercksichtigt werden: "Die reale Handlung wird auf die Kinoleinwand projiziert, nicht als vollstndige Reproduktion der Realitt, sondern als ein Ausschnitt und eine bestimmte Interpretation des Regisseurs (...) Der Filmemacher deutet mit dem ihm zur Verfgung stehenden Mitteln das Ereignis." (Nowotny 1981, S. 114) Hier wird deutlich, dass eine vllige Neutralitt bei der filmischen Umsetzung eines Ereignisses nicht existiert. Allein die Tatsache, dass die visuelle Gestaltung des Reichsparteitags auf propagandistische Wirkung ausgerichtet war, macht jeden Film, der allein die Veranstaltung kommentarlos zeigt, zu einem Film, der die angelegte Wirkung der Veranstaltung an das Filmpublikum weiterreicht. Wie die Analyse gezeigt hat, bedient sich Riefenstahl innerhalb des Repertoires filmdramaturgischer Gestaltungsmittel jedoch grade jener, die den Wirkungsgrad der Veranstaltung potenzieren. So spielt sich der ganze Film (...) in knstlicher Zeit und knstlichem Raum ab und kann damit als fabrizierte Geschichte (Vogel 1997, S. 177) verstanden werden. Auffllig ist hierbei die Grndlichkeit, mit der die Metamorphose der Realitt erreicht wurde (Kracauer 1979, S. 354): Smtliche filmischen Methoden bergen das Maximum an propagandistischem Wirkungspotenzial und scheinen auf deren Maximierung bedacht zu sein. Die immens hohe finanzielle, materielle und personelle Ausstattung der Produktion ermglichte Reifenstahl einen nahezu unbeschrnkten Gestaltungsspielraum, dessen Potenziale sie fr die grtmgliche Propagandawirkung ausschpfte und so machte Riefenstahl sich zur Devise ihrer Regiearbeit das Bild vielleicht noch strker wirken zu lassen, als es in Wirklichkeit war (Riefenstahl im Jahr 1935, zit. n. Loiperdinger 1987 S. 59). Damit lsst sich nicht nur das Wirkungspotenzial, sondern auch die Intentionalitt von TRIUMPH DES WILLENS als zutiefst subversiv (Vogel 1997, S. 178) bewerten.

VI. Weiterfhrende Betrachtungen


Hintergrnde zur Partizipation an der NS-Propaganda

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Bei der Frage nach den Wirkungsabsichten wurden hier die von Riefenstahl eingesetzten Darstellungsformen als Bewertungsmastab herangezogen. Es ist jedoch auch sinnvoll einen Blick auf den Anlass der Produktion des Films zu werfen: TRIUMPH
DES

WILLENS wurde komplett aus Mitteln der NSDAP finanziert und war damit eine

Auftragsproduktion des Regimes. Fernab der Untersuchung des Films macht bereits die immense finanzielle Investition in den Film die propagandistischen Absichten der Filmproduktion offenkundig. Die propagandistische Zielsetzung findet also ihren Ursprung bei der NSDAP. Es stellt sich nun die Frage, inwieweit Riefenstahl durch Annahme des Produktionsauftrags zur Teilhaberin dieser Absichten geworden ist. Ein ethischer Diskurs darber soll an dieser Stelle nicht gefhrt werden, doch soll festgehalten werden, dass Riefenstahl fr Auftraggeber mit Propagandaabsichten einen Film mit Propagandawirkung produzierte. Indem Riefenstahl dieses Faktum nach dem Ende des Dritten Reichs konsequent ignorierte und verneinte, belastete sie die ffentliche Auseinandersetzung mit ihrer Person. Obwohl ihre knstlerischen Leistungen allseits unbestritten sind und tiefen Respekt erfahren, fhrte das Fehlen einer kritischen Selbstreflexion schlielich zu ihrer sozialen Ausstoung und dem Ende ihrer Karriere als Filmregisseurin.

Inszenierung des Geschehens fr den Film Hitlers Ansprache an den Freiwilligen Arbeitsdienst wirft die Frage nach der ffentlichkeit des Parteitags auf: Meine Arbeitsmnner. Zum ersten Mal seid ihr in dieser Form zum Appell vor mir und damit vor dem ganzen deutschen Volke angetreten. Hitler definiert sich hier als Reprsentant des gesamten deutschen Volks, doch ist auch denkbar, dass Hitler diese Formulierung in dem Bewusstsein whlte, dass die filmische Umsetzung der Veranstaltung die gesamte deutsche Bevlkerung zur potentiellen Empfngerschaft der Parteitagsgeschehnisse macht. Hitler schrieb dem Medium Film ein hohes manipulatives Potenzial zu, was den enormen Produktionsaufwand von TRIUMPH DES WILLENS erklrt. Es liegt daher nahe, dass der Parteitag auch fr die ber den Film generierte ffentlichkeit konzipiert wurde und so schreibt Riefenstahl im Jahr 1935: Das Ereignis war nicht nur als eine spektakulre Massenveranstaltung geplant, sondern auch als spektakulrer Propagandafilm (...) Die Zeremonien und genauen Plne der Paraden, der Mrsche, der Umzge die Architektur der Hallen und des Stadions wurden zum Vorteil der Kameras entworfen. (zit. n. Vogel 1997, S. 176)

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Dies findet sich vor allem in der zuvor diskutierten Feststellung besttigt, dass viele gestalterische Komponenten wie etwa die geometrischen Anordnungen der SA- und SS-Truppen ihren vollen optischen Reiz erst in Perspektiven erfahren, die Riefenstahls Kameras vorbehalten sind. Kracauer geht noch einen Schritt weiter: Aus dem wirklichen Leben der Menschen wurde eine geflschte Realitt aufgebaut, die fr eine genuine ausgegeben wurde; aber diese Travestie der Realitt diente, statt das eigentliche Ziel zu sein, blo als Ausstattung fr einen Film, der dann den Charakter eines authentischen Dokumentarfilms annehmen sollte. Triumph des Willens ist zweifelsohne der Film des Reichsparteitags, der Parteitag war jedoch auch inszeniert worden, um mit Triumph des Willens die Ekstase der Menschen wieder anzufachen. (1979, S. 354) Die Hypothese, dass "das Dokument nicht mehr das Protokoll der Realitt ist", sondern Realitt konstruiert worden ist, um dem Abbild zu dienen (Susan Sontag, zit. n. Nowotny 1981, S.113), kehrt die Verhltnisse um: TRIUMPH DES WILLENS wird hierdurch zu einem Film einzigartigen Produktionsaufwands: die Architektur Speers wird zur Filmkulisse, die Stadt Nrnberg mit ihrer Staffage von Festschmuck und Fahnenwimpeln zum bis ins Detail ausgestatten Filmset, whrend die Teilnehmer und Zuschauer sich zu einem Kollektiv von einer Million Darstellern vereint. Sicherlich findet der Reichsparteitag 1934 nicht seine einzige Bestimmung in seiner Darstellung in TRIUMPH DES WILLENS, die Hypothese veranschaulicht jedoch die Bedeutung, die dem Film vom NS-Regime beigemessen wurde, und beziffert die Strke des Eindrucks, den allein die Produktionsressourcen des Films bis heute auf die Zuschauer ausben.

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VII. Quellenverzeichnis

Literatur
Albrecht, Gerd: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung ber die Spielfilme des Dritten Reichs. Stuttgart 1969 Albrecht, Gerd: Der Film im Dritten Reich. Karlsruhe 1979 Bussemer, Thymian: Psychologie der Propaganda, in: Aus Politik und Zeitgeschichte, 11/2007 Christen, Thomas: Absolute Beginnings In: Zoom. Film und Medien, 23, 1990, S. 8-14 Donner, Wolf: Propaganda und Film im "Dritten Reich". Berlin 1995 Hartmann, Britta: Anfang, Exposition, Initiation. Perspektiven einer pragmatischen Texttheorie des Filmanfangs. In: Montage/AV 4,2 Berlin 1995 Hartmann, Britta: Initiation und Rezeptionssteuerung in Takeshi Kitanos HANA-BI: Bahnung des Verstehens ber die Geschichte hinaus. In: Nicht allein das Laufbild auf der LeinwandStrukturen des Films als Erlebnispotentiale. Hrsg. v. Jrg Frie, Britta Hartmann & Eggo Mller. Berlin 2001 Kleinhans, Bernd: Ein Volk, ein Reich, ein Kino. Kln 2003 Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films (= Schriften, Band 2). Frankfurt am Main 1979 Kroeber-Riel, Werner: Bildkommunikation Imagerystrategien fr die Werbung. Mnchen 1993 Leiser, Erwin: Nazi Cinema. London 1974 Loiperdinger, Martin: Der Parteitagsfilm "Triumph des Willens". Rituale der Mobilmachung. Opladen 1987 Nowotny, Peter: Leni Riefenstahls "Triumph des Willens". Zur Kritik dokumentarischer Filmarbeit im NS-Faschismus. Dortmund 1981 Oberwinter, Kristina: "Bewegende Bilder". Reprsentation und Produktion von Emotionen in Leni Riefenstahls Triumph des Willens. Mnchen/Berlin 2007 Patalas, Enno & Ulrich Gregor: Geschichte des Films. Gtersloh 1962 Reiss, Erwin: Wir senden Frohsinn. Fernsehen unterm Faschismus das unbekannteste Kapitel deutscher Mediengeschichte. Berlin 1979 Vogel 1997 Vogel, Amos: Film als subversive Kunst. St. Andr-Wrdern 1997

Filme
Mller 2002 Mller, Ray: Die Macht der Bilder. Leni Riefenstahl. Mnchen 2002 Riefenstahl, Leni: Triumph des Willens. Berlin 1935

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VIII. Abbildungen

IX. Datentrger
zum Entnehmen Hlle nach oben klappen und DVD kopfber entnehmen.

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