Vino en El Prado

El
vino en
El Prado
Fundacin
para la
Cultura del Vino
COMPARTIENDO TRADICIN, GENERANDO CONOCIMIENTO
Patronato de la Fundacin para la Cultura del Vino

Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentacin Bodegas Codornu Bodegas Julin Chivite Bodegas La Rioja Alta, S.A. Bodegas Vega Sicilia Vinos de los Herederos del Marqus de Riscal
Hoy en da nadie duda de que hacer un buen vino es un arte. Indudablemente es un arte diferente a la pintura. A veces es ms efmero, a veces menos formal, a veces menos ntimo Pero ambos, el buen cuadro y el buen vino, conmueven. El pintor y el bodeguero, son artesanos y artistas. Son creadores, personas dotadas de una sensibilidad especial para conseguir, a travs de una imagen o de un sabor, de un color o de un aroma, aflorar nuestros sentimientos. Los dos son capaces de emocionarnos, de hacernos sentir cosas inesperadas y de despertar todos nuestros sentidos. Por este motivo, la Fundacin Para la Cultura del Vino ha decidido organizar este acto. Porque la pintura es cultura y el vino tambin. En esta seleccin hay cuadros que asocian el vino a los dioses, otros a las bacanales, los hay que lo unen a los plebeyos y a los reyes, a la elegancia de la vendimia, o a una orga pasional, al disfrute de los sentidos, a la fiesta y al jolgorio... pero siempre lo unen a la alegra. La mayora de las piezas que aqu vemos son de los siglos XVI y XVII. Antes de esas fechas era igual. Despus, ha seguido siendo igual: el vino es regocijo, gozo, placer, es glamour, amistad, relajo... y es arte. El vino va unido a la alegra.Y estos maestros nos lo prueban en sus lienzos. Los miembros de la Fundacin deseamos, con alegra, que nos acompae Vd. en esta emocin que sentimos por el vino y por el arte y esta muestra es, posiblemente, un lugar nico para compartir estos sentimientos. Deseamos que disfruten de esta experiencia.
Guillermo de Aranzbal Presidente de la Fundacin para la Cultura del Vino
Vino y Arte
Alexandre Schmitt
No importa tanto el arte en s mismo como la relacin que tenemos con l. Lo que cuenta no es saber si la obra que atrapa la mirada se distingue o no por su genialidad, sino saber si nos gusta, nos desagrada o nos deja indiferentes. Se trata de conocer nuestro gusto, apropiarnos de l en lugar de dejar que nos lo impongan los crticos. Lo mismo ocurre con el vino. No hay reglas de oro que permitan afirmar que un vino o una obra de arte alcanzan la perfeccin. Slo hay diferencias, mundos estticos distintos, distantes y contradictorios, cuya diversidad hace las delicias de quien los transita. Ante los cuadros de un museo, como ante las botellas que un buen anfitrin dispone con cuidado en la mesa, esperamos la sorpresa, la emocin que detiene el tiempo y aviva el alma y los sentidos. Es un encuentro. Depende tanto de la calidad del vino como de nuestro estado para recibirlo. Algunos das somos impermeables al mundo, la mente se asla, encerrada entre cuatro paredes; otros das, en cambio, la capacidad de emocionarnos surge como la luz en el hueco del cielo. En cuanto nos llevamos a los labios un vaso de Sauvignon o de Iroulguy blanco el sutil mecanismo de las sensaciones se despierta. La acidez invade la boca y llena de un fuego delicioso las papilas, aromas de frutas exticas se despliegan como una vegetacin exuberante, el brebaje est tan saturado que se cruzan en desorden imgenes de hierbajos, rocalla y boj. Pero el placer no acaba, abandonamos sin vacilar el vaso por la caricia ms aterciopelada de un Gevrey-Chambertin o de un Pommard. Taninos sutiles y ligeros nos asaltan por oleadas, reminiscencias de frambuesas frescas y grosellas acuden desde las cavidades profundas de la memoria. Caminantes infatigables, tomamos otros derroteros, bebiendo otro caldo ms rico, voluptuoso, provisto de una gran intensidad aromtica, de los que se cultivan en Rioja o en la Ribera del Duero. El placer podra terminar ah, detenerse a la orilla del ro, pero nos perderamos la embriaguez y la sensacin prolongada de un Oporto, con sus aromas de nuez y de especias que se van desgranando en el paladar. El placer nace de la variedad de las sensaciones, de su extraordinaria diversidad. El arte no desmiente en absoluto este modelo. Para convencerse basta ir de un Murillo a un Velzquez, de un Goya a un Picasso. Si los museos de este mundo tuvieran un solo tipo de pintura, cualquiera que fuese, nos hartaramos enseguida de ella. En cambio, en el mundo del vino podra atisbarse este siniestro horizonte. La globalizacin de los mercados y el dictamen de los crticos han construido un gusto nico, el de los vinos intensos, exuberantes, ricos, coloridos, excesivamente concentrados. Las notas de caramelo y de vainilla han invadido las copas, los aromas de maderas secas ocultan los matices florales, la esencia de los aromas afrutados queda reducida a la mnima expresin. No hay por qu criticar este tipo de vino. Es una tendencia como cualquier otra. El problema no estriba en su carcter, sino en la desaparicin progresiva de todos los universos aromticos en favor de uno slo Dnde han quedado los caldos femeninos, en los que la elegancia de los taninos convertan el vino en encaje? Dnde estn los grandes tintos con acentos de slex y de tiza que hasta hace poco producan las mesetas calcreas?
De algunas vias salen vinos con cuerpo; la arcilla del suelo, la exposicin al viento y al sol y la cepa confieren intensidad y fuerte personalidad a los grandes caldos. De qu sirve reproducirlos en los cuatro rincones del mundo? Por qu imitarlos y unificar los vinos de manera artificial? Qu habra ganado Mir remedando a Picasso? Seguramente habra perdido su poesa, su universo festivo, gozoso, ldico y colorista. Pero tambin su identidad, su singularidad, su diferencia. Adems siempre se imita con mayor o menor fortuna. El propsito del artista es muy distinto, el contrario. Se trata de extraer toda su singularidad, ser lo ms posible l mismo, vaciarse de todo aquello de lo que otros le han llenado y descubrir un mundo interior que slo l posee. Quiz plantear as las cosas nos permita entender mejor la importancia de los vinos de terroir. Una expresin un poco abstracta para catalogar unos vinos que prefieren contar una historia, su propia historia, la de su tierra, su clima, sus cepas. Caldos que reivindican su excepcin, que se resisten a la uniformizacin y a la generalizacin del gusto del vino, a la hegemona intimidatoria de los defensores del orden. Evidentemente, esto implica otro enfoque. Desde ese momento, el viticultor deja de situarse como un gran seor. Lejos de las modas y de las certezas adquiridas, se convierte en humilde intermediario de la naturaleza, desaparece ante ella. Su nica obsesin es traducir el espritu del terroir, deja que se expresen los suelos cidos, compactos o ligeros, los inviernos duros y las primaveras repentinas, las sequas y las precipitaciones. Acorde con el tiempo y sus invenciones, se empea en que cada vendimia relate una poesa diferente, ofrezca un nuevo placer. Ha entendido que la magia del vino estaba ligada a la nocin de identidad, ms an, que sta se vea amenazada, en perpetua gestacin, obligada a mostrar cada aada sus mil facetas. En el silencio de las races y la conversacin de las hojas, el viticultor se une a la estirpe de los grandes poetas, solo atiende a la fe que tiene en s mismo, conocedor de que las experiencias autnticas son las nicas que construyen una verdadera libertad. Ahora bien los viticultores son artistas? Hacerse la pregunta nos aleja sin darnos cuenta del tema. Pero detengmonos en algunas figuras de artistas o de viticultores de cuya actividad emana una autenticidad indiscutible. Ambos comparten un mismo universo de humildad. Al fondo del taller o la bodega tienen que traspasar las mismas barreras, las de la ilusin y el falso saber. Ambos estn animados por un mismo aliento, el mismo impulso invencible, el mismo deseo de aportar al mundo el fruto de su trabajo. Las analogas son numerosas. Sin embargo, hay una diferencia de naturaleza que distingue una botella de vino del cuadro de un maestro. De algn modo, notamos que no pueden resistir la comparacin. Lo que nos requiere el vino es el placer, la embriaguez, el tiempo compartido, mientras la obra de arte, ms all de su primer impacto, parece tender un espejo, una forma de conocimiento. Lo uno invita a una relacin carnal, mientras lo otro nos remite a una soledad metafsica. Esto puede resultar esquemtico para algunos, pero la obra de arte induce a un cuestionamiento que una botella de vino nunca suscitara. En un mundo que se hurta a la compresin y donde el ser humano busca en vano su estatuto, viene a colmar una carencia ontolgica. Lo adivinamos de manera instintiva, en la pintura de Chagall o en la poesa de Ren Char, en toda conducta creadora abierta a una aprehensin ms all de la propia obra, que la lleva ms all de su propsito. Si el vino es una expresin de la naturaleza, la obra de arte es un reflejo del ser.Y el artista es ese intermediario extraordinario que nos lo deja entrever. Descendiendo gradualmente, adentrndose en su propia oscuridad, se enfrenta a sus monstruos, procura sorprenderlos y conjurarlos. Parco en su quietud, abandona todo refugio. Sin salvacin posible, aspira al ser, al ser que se descubre en el recorrido de su arte. Sin otra luz ni gua, sino l mismo, avanza a tientas por los aposentos de la duda y la angustia.Y sin embargo, qu horizonte, qu atalaya prometida para quien ya no teme perderse
Relacin de obras
Diego de Silva y Velzquez Michel-Ange Houasse
El triunfo de Baco o los borrachos

Tiziano Vecellio di Gregorio
Bacanal Ofrenda a Baco

Nicolas Poussin
La bacanal de los andrios

David Teniers
Bacanal El rey bebe Fiesta campestre

Francisco de Goya Osias Beert
Bodegn
Clara Peeters
La vendimia o el otoo La merienda

Jan Brueghel I
Bodegn Mesa
Juan Carreo de Miranda
El gusto La vista El olfato El oido El tacto

Maximo Stanzione
Baco o la monstrua desnuda

Juan Fernndez, el Labrador
Bodegn con dos racimos de uvas

Felipe Ramrez
Bodegn con cardo, francoln, uvas y lirios

Juan van der Hamen
Sacrificio a Baco Bodegn con dulces y recipientes de cristal
Esta pintura fue la primera obra de tema mitolgico realizado por Velzquez, probablemente bajo la influencia de la pintura veneciana que conoca a travs de las colecciones reales y la fuerte personalidad de Rubens, pero abordada a la luz de su individualidad creadora e intelectual. En un paraje campestre, el dios Baco (Dionisios en la mitologa griega) acompaado de dos aclitos a la izquierda corona de hiedra a uno de sus seguidores, que permanece arrodillado ante l. Junto a ellos un grupo de seguidores del dios y de las virtudes del vino celebra el acontecimiento. La historia es una referencia al mundo clsico, aunque elaborada con el naturalismo propio de la pintura velazquea. Es una escena de bacanal, donde los protagonistas, lejos de ser las elegantes figuras de la pintura renacentista, como por ejemplo las de Tiziano, son personajes populares, salidos de la realidad inmediata, representados con cierta vulgaridad, casi como una galera de comunes bebedores, de rojas narices y vacuas sonrisas. La dualidad entre los mortales y las figuras divinas se potencia tambin gracias a la composicin. Unos, seres divinos, desnudos e idealizados, ocupan la mitad izquierda del cuadro; los otros, mucho ms reales, ocupan la parte derecha. Pero son stos con quienes se siente identificado quien contempla la pintura. Ntese que son ellos, especialmente el que permanece tocado con un sombrero justo al lado del dios, quien claramente atrae todo el protagonismo visual, quien mira directamente al espectador, introducindole en la escena y logrando con l cierta connivencia. Fue esta poderosa capacidad de atraccin la que procur que la obra fuera conocida como Los Borrachos y tomada como una pintura burlesca. La obra es una escena mitolgica, pero realizada desde el naturalismo propio de Velzquez, abordada casi como una pintura de gnero, de la vida cotidiana. La ejecucin es magistral, la utilizacin de la luz en claroscuro, la incorporacin de figuras de espaldas y otras al fondo enmarcando el grupo principal, as como la elaboracin de un pequeo bodegn en los cacharros al pie de Baco, son ejemplos de la capacidad creadora del pintor sevillano en su primera obra de madurez.
El triunfo de Baco o los borrachos

1628-1629
leo sobre tela, 165 x 225 cm Museo Nacional del Prado, P1170
elzquez naci en la ciudad de Sevilla, en uno de los momentos de mayor esplendor cultural de la ciudad. Los trabajos de juventud como el Aguador de Sevilla y la Vieja friendo huevos, son pinturas en las que manifiesta su capacidad para la representacin naturalista, inmediata y cercana. En 1622 el artista viaj a Madrid con la
Diego de Silva y Velzquez

(Sevilla, 1599 Madrid, 1660)
esperanza de trabajar para el rey Felipe IV. Aunque dej obras de gran intensidad y vala retratando a diversos personajes andaluces, no fue hasta un segundo viaje al ao siguiente cuando lograra su objetivo. Reclamado por el poderoso valido real, el conde duque de Olivares,Velzquez pintara un primer retrato del rey, accediendo rpidamente al cargo de pintor de cmara. En la Corte pudo apreciar y estudiar las colecciones reales de pintura, especialmente las obras del veneciano Tiziano. La visita del pintor flamenco Pedro Pablo Rubens a Madrid en 1628, le aport el conocimiento de un artista moderno, pintor y cortesano a un tiempo, cuyo modelo intentara emular en adelante, y le abri los ojos a nuevas posibilidades pictricas y temticas, que eclosionaron en la realizacin del Triunfo de Baco o los Borrachos. Influenciado por l,Velzquez decidi marchar a Italia en 1629, donde estudi a los grandes maestros del Renacimiento y la escultura antigua.Tambin evolucion en capacidad compositiva, algo evidente en obras como La fragua de Vulcano o La tnica de Jos. De vuelta a Espaa en 1631, trabaj casi exclusivamente para el rey en la realizacin de retratos oficiales, as como en la decoracin de sus palacios, elaborando sus famosos retratos ecuestres y escenas militares como la Rendicin de Breda para el nuevo Palacio del Buen Retiro, y abordando los retratos de la familia real en traje de caza y escenas mitolgicas para la Torre de la Parada. De esta misma poca son tambin sus famosos bufones y pinturas religiosas como La coronacin de la Virgen. En 1649 inici un segundo viaje a Italia, ya no como un joven y desconocido pintor, sino como el representante de Felipe IV, con la misin de adquirir obras de arte. En Roma retrat a Inocencio X y abord una de los ms bellos desnudos femeninos: la Venus del Espejo.Tras su regreso a Madrid en 1652 su labor se desarroll casi en exclusiva en la remodelacin pictrica del Alczar de Madrid y de El Escorial, donde a su labor de pintor, se uni la de otros cargos palatinos que le situaron como un relevante cortesano. En sus ltimos aos Velzquez abordar nuevos retratos reales, especialmente de la reina Mariana de Austria y las infantas Mara Teresa y Margarita. Sus ltimas obras, donde la factura suelta y la captacin atmosfrica alcanzan los mximos logros expresivos, culminarn con una fbula mitolgica de hondo calado intelectual, Las Hilanderas, y la realizacin de un retrato grupal de la familia real en el fascinante, por enigmtico, cuadro de Las Meninas, realizada poco antes de morir en 1660.
La isla de Andros, especialmente favorecida por Dionisios, tena la virtud de que algunos de sus ros no llevaban agua sino vino, provocando la embriaguez de sus felices habitantes, que disfrutaban de los placeres de la msica, la danza, el sueo y el amor. En el cuadro de Tiziano que rememora aquel feliz lugar, unas figuras bailan, otros escancian el licor o lo beben, y otros permanecen recostados en sensual conversacin. En primer plano, un elegante y bello desnudo femenino alude al estado de sueo que se alcanza con el vino, mientras que a su lado un nio orina en el ri, aludiendo a los efectos de la embriaguez. En la colina del fondo descansa el dios Dionisio, tambin conocido como Baco. La msica es parte fundamental de la representacin, incluyndose un texto del msico flamenco Adrian Willaert donde se lee la frase en francs: Qui boyt et ne reboyt, ne seet qui boyre soit (Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber), nueva alusin a las bonanzas del vino. El artista realiz una pintura eminentemente clasicista, situando las figuras en una mltiple variedad de posturas, pero logrando un equilibrio y unidad compositiva de gran sabidura. Los efectos atmosfricos son especialmente singulares, logrando captar la humedad del entorno de la isla del mediterrneo. Esta representacin de Bacanal es una recreacin renacentista de las escenas de la literatura de la Antigedad concretamente a travs de las Imgenes de Filostrato el Joven, donde se describan ciertos cuadros similares existentes en una villa suburbana en Npoles. El cuadro fue concebido como parte de un conjunto mitolgico que inclua otras obras cuyos temas estaban directamente relacionados con Baco, el Amor y el goce de los placeres. Serie encargada por el duque de Ferrara Alfonso I dEste y realizada por Tiziano en su mayor parte, quien pretenda recrear la decoracin de una casa clsica. La poderosa atraccin esttica de la pintura influy enormemente en artistas posteriores, incluido Velzquez, y provoc que en el siglo XVII fuera adquirida por el rey espaol Felipe IV, gran admirador de la obra del artista veneciano.
La bacanal de los andrios

1523-1526
leo sobre lienzo, 175 x 193 cm Museo Nacional del Prado, P418
acido en la repblica de Venecia en los aos en que comenzaba la poca de gran esplendor de la pintura vneta, Tiziano se form con los hermanos Bellini, Gentile y Giovanni. Pero rpidamente se asoci a Giorgione, quien marcara las primeras creaciones del artista, hasta el punto de que muchas de sus prime-
Tiziano Vecellio di Gregorio

(Pieve di Cadore, c. 1489-Venecia, 1576)
ras creaciones son a veces consideradas obras de su maestro.Tras la muerte de Giorgione, Tiziano se convirti en el principal artista joven de Venecia, desarrollando una pintura caracterizada por la expresividad colorista y la idealizacin de sensuales figuras.Tras la realizacin de la Asuncin de la Virgen, para la iglesia dei Frari su xito fu absolu-
to, convirtindose en el artista ms solicitado de la ciudad y siendo considerado ya a la altura de los grandes maestros del momento como Rafael o Miguel ngel. Debido a su fama fue llamado por el duque de Ferrara, para quien realiz varias obras entre ellas La Bacanal y la Ofrenda a Venus del Museo del Prado, que son los mejores ejemplos para ilustrar la mirada al mundo de la Antigedad que marc los aos centrales de su vida artstica.Tambin mantuvo relacin con otros de los grandes prncipes del momento como Federico Gonzaga de Mantua, o Francesco Maria della Rovere. Adems, sus amplias relaciones con poetas como Pietro Aretino marcaron la senda intelectual de su pintura. Asimismo trabaj para el papa Pablo III, permaneciendo un tiempo en Roma, de donde parti para el servicio del emperador Carlos V. Los Austrias le proporcionaran a partir de entonces numerosos encargos. Fruto de tal relacin proceden muchas de las obras del artista que actualmente cuelgan de las paredes del Museo del Prado. Felipe II le reclam en varias ocasiones, trabajando hasta el final de su vida para l casi en exclusividad, ejecutando especialmente representaciones mitolgicas, como las denominadas poesas, tan del gusto del monarca espaol. En los aos de madurez creativa su factura fue muy suelta y menos acabada, ejecutada con gran audacia, eclosionando en obras aparentemente espontneas pero de elaboracin estudiada y meticulosa. ste sera su mejor legado pictrico para la posteridad, influyendo en artistas del Barroco como Rubens o Velzquez.
En un interior de taberna propia del mundo flamenco una serie de personajes populares, ataviados con ropas campesinas, disfrutan de una celebracin. Reunidos en una humilde mesa, varios contemplan como uno de ellos tocado con una corona de papel bebe de un vaso, mientras el resto festeja su accin. Algunos bailan en evidente estado de embriaguez, otros parecen galantear en parejas, mientras que al fondo otro grupo come y se calienta junto al hogar. Adems de una escena popular, la obra representa la fiesta de la Epifana, segn la tradicional manera de celebrarla en el folklore flamenco. Durante el banquete, la suerte determinaba quien haba de ser el rey del festejo. El afortunado sera quien encontrara un haba escondida dentro del pastel ceremonial. A ste se le tocaba con una corona, que en la pintura incorpora una pequea Adoracin de los Magos, alusiva a la festividad. Una vez elegido el protagonista era costumbre que echara un gran trago de vino, mientras el resto de comensales vitoreaba gritando al unsono: el rey bebe. Por su elevado contenido folklrico esta misma celebracin fue representada por muchos artistas flamencos, a veces en obras ms grandes, de carcter monumental. Sin embargo Teniers, fiel a su inters por las representaciones de la vida cotidiana de su Flandes natal, aborda la obra en sus pequeas obras de gnero. La pintura mantiene ciertas novedades estticas respecto a otras similares. El artista descart aqu la habitual tonalidad oscura de otras representaciones taberneras ms srdidas, para dotar a la escena de un aspecto colorista y festivo. La luminosidad imperante confiere a la obra una atraccin esttica muy fuerte, a la vez que provoca una cierta ternura en el espectador hacia los divertidos protagonistas. No hay, como en otras pinturas, personajes burlescos, salvo el que tocado con un sombrero de cascabeles, baila levantando su copa casi de manera entraable. El Rey bebe es uno de los mejores ejemplos de la pintura de Teniers y de su capacidad para integrar la modernidad de los elementos de bodegn de primer plano con elementos tradicionales de la pintura flamenca, como las figuras que miran desde la ventana en lo alto de la escena.
El rey bebe
1650-1660
leo sobre cobre, 58 x 70 cm Museo Nacional del Prado, P1797
eniers se habra de convertir en el principal representante de la pintura flamenca de escenas populares y campesinas de mediados del siglo XVII. Tras una formacin con el estilo de Adam Elsheimer, a travs de
David Teniers
(Amberes, c. 1610 Bruselas, 1690)
obras de pequeo tamao pero de contenido ms intelectual y trascendente con escenas mitolgicas y paisajes,Teniers vir hacia la pintura de gnero. Alcanz muy pronto el xito profesional, llegando a ser decano del gremio de pintores de Amberes y convirtindose en el pintor del archiduque Leopoldo Guillermo, gobernador de los Pases Bajos. Lleg a ser su principal asesor artstico, como ilustra el cuadro Galera del Archiduque del Museo del Prado, que incluye un autorretrato del propio pintor. Para l reprodujo las principales obras de la coleccin a travs de una serie de grabados compilados en una publicacin denominada Theatrum Pictoricum. Posteriormente trabaj para el nuevo gobernador espaol, Juan Jos de Austria, as como para otros grandes aficionados a la pintura flamenca como Cristina de Suecia, el prncipe de Cond y el propio Felipe IV de Espaa. Sus pinturas de gnero aglutinan diferentes tipos de escenas. A veces se trata de exteriores, donde los campesinos juegan o realizan sus actividades cotidianas. En otras ocasiones son interiores de tabernas o de cocinas, que a veces incluyen figuras en actitudes jocosas o escatolgicas. Muchas representaciones tienen que ver con la rica literatura popular flamenca, representando refranes o proverbios, que en ocasiones se escapan a nuestro conocimiento. As, segua una tradicin nrdica que tena su punto de partida en El Bosco y que en el XVII se populariz a travs de artistas como Adriaen Brouwer o el propio Teniers. Sin embargo sus obras son ms amables que las dramticas y expresionistas escenas de otros artistas.Teniers dignifica la vida popular y campesina, convirtindola en un motivo pictrico casi equiparable a la gran pintura de historia o alegrica, representada por Rubens. Su virtuosismo, minuciosidad y espontaneidad, hicieron atractivo un gnero considerado hasta entonces menor y vulgar. Sus pequeas obras de gnero fueron del agrado del coleccionismo de finales del XVII y principios del XVIII, especialmente de la reina espaola Isabel Farnesio, quien adquiri la mayora de los cuadros de Teniers que hoy cuelgan en el Museo del Prado. Por su atractivo pintoresquismo, en muchas ocasiones, sus obras fueron modelos de los ricos tapices decorativos para los Palacios Reales, realizados en Bruselas.
Fiesta campestre
1647
leo sobre lienzo, 75 x 112 cm Museo Nacional del Prado, Madrid P1786
Esta escena, paradigma del estilo ms maduro de Teniers, representa una celebracin nupcial. Distribuidos en varios grupos, los aldeanos recrean diversos momentos de la fiesta. En primer plano, unos pocos bailan al son de la msica interpretada por un gaitero y otro compaero que toca una especie de zanfoina. A la derecha, otro grupo sentado alrededor de una mesa disfruta del banquete, mientras otros personajes ms a la izquierda fuman o charlan en animada conversacin. Incluso alguno duerme sobre un tonel, embriagado por el vino. En un segundo plano se desarrolla el motivo principal. La novia, situada delante de un gran teln negro que engalana el entorno de la posada, es agasajada por un nutrido nmero de vecinos. Al fondo se observa la iglesia del pueblo y un grupo de nobles ataviados con ricas prendas. Su presencia es el contrapunto aristocrtico a la escena rural del primer trmino, representando un contraste social muchas veces utilizado por el artista. La escena es el paralelo paisajstico a las obras de Teniers que muestran idnticas reuniones y celebraciones campesinas pero en un interior. El desarrollo de las actividades cotidianas es muy similar. El baile, el banquete, la bebida o el tabaco estn presentes en la mayora de sus pinturas. En sta, la clida luz rasante del atardecer que se filtra entre las nubes le permite realizar atractivos contrastes y recortar de una manera muy elegante algunas figuras, caso del personaje de la camisa blanca del primer plano. La eleccin del pueblo llano como argumento de sus pinturas es una constante en sus obras, heredada de Pieter Bruegel el Viejo y Jan Brueghel el Viejo. La tendencia a una tonalidad comn con toques de color local es idntica, aunque Teniers emplear un tratamiento ms amable, ms folklrico, con una tcnica ms dibujstica y una pincelada ms delicada. El impacto de sus paisajes aldeanos fue muy amplio, siendo utilizados en muchas ocasiones como modelo para tapices dieciochescos. De hecho, se conoce un tapiz realizado por Antonio Gonzlez Ruiz, actualmente en el Palacio de Oriente, que reproduce esta obra.
David Teniers
(Amberes, c. 1610 Bruselas, 1690)
La Vendimia, pintada por Goya en el momento ms lgido de su carrera cortesana, es parte de un conjunto de cuadros relacionados con las estaciones, pues siguiendo una relacin habitual en la cultura occidental la recoleccin de la uva era la actividad que defina el otoo. Un joven, sentado elegantemente sobre su propia capa con la que cubre el poyete de piedra, ofrece un racimo de uvas negras a una joven ataviada al modo de las majas con un delicado y distinguido vestido. Un nio, en una modernsima figura de espaldas al espectador, intenta alcanzar el fruto del placer, reservado nicamente a los mayores, con lo que el conjunto alcanza un simbolismo ertico evidente. Contempla la escena una campesina con un cesto sobre la cabeza, contrapunto a los jvenes aristcratas que se divierten y galantean antes ella. Al fondo, sus compaeros siguen la faena o contemplan indiferentes el grupo principal, dando paso a un magnifico paisaje del valle donde se sitan las vias y la imponente mole de la montaas de la sierra del Guadarrama que inspiraron la obra del artista. La pintura se realiz como modelo para los tapices que decoraran el comedor del prncipe de Asturias en el palacio del Pardo. En ella Goya alcanz la eficacia creativa del mundo clsico a travs de una composicin piramidal y de las rotundas figuras, fruto del estudio de la estatuaria de la Antigedad. Se trata de una de las ms completas pinturas de Goya, en las que ana perfectamente la necesidad de una atractiva escena popular muy decorativa, adecuada para la decoracin del palacio, con cierto grado de simbolismo a travs del contraste entre las actividades de campesinos y aristcratas, y su distinta manera de relacionarse con el acto de la recogida de la uva. Todo enmarcado por una composicin magistralmente concebida y ejecutada con gran modernidad.
La vendimia o el otoo
1786-1787
leo sobre lienzo, 268 x 190 cm Museo Nacional del Prado, P795
so comenz a recibir encargos de cierto prestigio demostrando su capacidad para el fresco, especialmente en la baslica del Pilar. Contrajo matrimonio con Josefa, hija de su maestro Francisco Bayeu, poco antes de ser reclamado en 1775 a la Corte de Madrid por Anton Raphael Mengs, comenzando a trabajar en diseos para la Real Fbrica de Tapices. Su obra fue rpidamente admirada por la sociedad del momento e ingres en 1780 en la Academia de Bellas Artes. La pintura de estos momentos denota la influencia de la pincelada suelta y larga de Velzquez, pero ejercida de manera muy personal. Los encargos de importantes familias aristocrticas y personajes ilustrados le proporcionaron contactos con el mundo intelectual y poltico, que acrecentaron su fama. En 1792 comenzaran sus problemas de salud. Su pintura se volver mucho ms expresiva y personal, desarrollada en cuadros ntimos de pequeo tamao, de temtica spera y a veces escabrosa. En 1795 fue elegido director de la Academia, ttulo que rpidamente se convirti en honorario a causa de su incipiente sordera. Son los aos de la relacin con los duques de Alba, que se convierten en sus protectores, y el despliegue de su inters por los temas populares y escenas costumbristas que eclosionan en la publicacin de los Caprichos. Paralelamente, a partir de 1790 ascendi entre los pintores de Corte, llegando a retratar a los reyes en numerosas ocasiones, hasta realizar la imagen de la Familia de Carlos IV, cumbre de su carrera palatina y evidente homenaje a Velzquez. La guerra de la Independencia hizo virar sus producciones a obras patriticas, retratos de generales y escenas histricas como El Dos de Mayo y los Fusilamientos, realizadas en 1814. A la vez public Los desastres de la Guerra, una serie de grabados donde manifiesta su visin menos heroica de la contienda. Tras el regreso de Fernando VII, su condicin de liberal y el apoyo a la Constitucin le procuraron una acusacin de afrancesado. Aunque llega a pintar para el monarca, finalmente se retira a su quinta fuera de la ciudad, que decorar con las llamadas Pinturas Negras, fruto de una visin pesimista de la realidad. En 1823 se retira a Francia, donde continu pintando hasta su fallecimiento en 1828.
ras comenzar su carrera pictrica en Zaragoza y un fracasado intento de ingreso en la Real Academia de
Bellas Artes de Madrid, Goya viaj en 1770 a Italia para alcanzar ms conocimientos artsticos. A su regre-
Francisco de Goya y Lucientes

(Fuendetodos, 1746 Burdeos, 1828)
La merienda
1776
En un verde prado un grupo de jvenes disfruta de una merienda brindando con vino, mientras galantean con una naranjera que se les haba acercado a venderles su producto. La alegra que provoca el licor se ve aumentada por la presencia de la joven, que rechaza con su gesto las proposiciones del joven vestido de amarillo. Aparentemente ste acaba de pronunciar un ocurrente piropo a la joven que hace sonrer a su compaero de enfrente. El argumento de la escena est sucintamente descrito por el artista en una carta en la que describa su pintura, una de las primeras realizadas como cartones para los tapices del rey. El mismo Goya haca hincapi en la novedad de la representacin, aludiendo a que las figuras no estn copiadas sino son de invencin propia. La Merienda sera la primera ocasin en que represente el mundo de los majos o personajes populares, cuya concepcin social estaba a medio camino entre la admiracin y el rechazo social, pero que sera un tema profusamente estudiado en obras posteriores. La relajada actitud de los protagonistas, que brindan, beben o fuman, es en realidad un remedo cultural de las escenas populares planteadas por artistas como Teniers en el siglo XVII pero readaptadas a la mentalidad y el contexto del mundo hispano de finales del XVIII. Pese a la tradicin del tema, la manera de disponer las figuras en la composicin, no en un crculo sino en dos planos sesgados, manifiesta la absoluta modernidad con que imagina Goya sus cartones para tapices. La pintura era diseo para uno de los diez paos que dise para el comedor del prncipe de Asturias en el Palacio del Pardo. En ella destacan sobre manera los objetos inertes y elementos de bodegn que, a diferencia de otras representaciones ms tradicionales, no estn dispuestos juntos, sino que se diseminan alrededor de los personajes, conformando escenas pequeas de naturaleza muerta, en las que las botellas oscuras del vino son siempre asunto de gran protagonismo narrativo.
Francisco de Goya
(Fuentevaqueros, 1746 Burdeos, 1828)
El Gusto pertenece a un conjunto de pinturas alegricas en las que Brueghel represent los cinco sentidos. El recurso de colocar a las figuras que simbolizan cada uno de ellos en entornos palaciegos, acompaadas de amorcillos y rodeadas de elementos simblicos alusivos a su condicin, se repeta en cada uno de los cuadros. Las figuras fueron realizadas por Pedro Pablo Rubens, e incorporadas a los magnficos escenarios cortesanos creados por Brueghel para ambientar las escenas. El resultado fue una de las series de mayor calidad y atractivo esttico de la pintura flamenca. En la alegora del Gusto, el personaje se sienta delante de una mesa preparada con los ms exquisitos manjares, muchos de ellos platos tpicos de la poca. Un stiro, smbolo evidente de los placeres sensuales, escancia el nctar divino en la copa que sostiene la ninfa, mientras sta prueba uno de los alimentos que se presentan ante ella. En primer plano se expone una gran variedad de productos: pescados que recuerdan las riquezas que ofrece el mar; frutas y verduras de las frtiles huertas flamencas; y caza de sus abundantes bosques, en una exposicin evidente de la abundancia que disfrutan los Pases Bajos. Es una alusin con claro contenido poltico, pues al fondo se ve el palacio ducal de Tervuren, residencia de los gobernadores de esos ricos estados flamencos. Dentro del cuadro, la pintura de la izquierda celebra igualmente esa abundancia, a travs de la Ofrenda a Cibeles, diosa de la Tierra. Sin embargo, otras pinturas que se muestran en el lienzo tienen un contenido moral, aludiendo a la incontinencia, la gula y los excesos, como a travs de La Cocina abundante, que cuelga sobre la puerta. Aspectos opuestos se representan en la Cocina rstica, que se observa tras el dintel como una escena secundaria, alusiva a la moderacin de la vida popular, y las Bodas de Can, como contrapunto bblico a los opparos banquetes representados en primer plano.
El gusto
1618
leo sobre tabla, 65 x 108 cm Museo Nacional del Prado, P1397
an Brueghel, fue el principal de los autores flamencos de obras de pequeo formato. Hijo de Pieter Brueghel el Viejo, fue apodado de Velours (terciopelo), por la elegancia y belleza de sus composiciones. Desde muy pronto decidi no repetir las estereotipadas pinturas de escenas tradicionales que haba puesto de moda su
Jan Brueghel I
(Bruselas, 1568-Amberes, 1625)
padre y evolucion hacia otros gneros como el paisaje y la naturaleza muerta. Trabaj tanto en Bruselas para los gobernadores Alberto e Isabel de Austria, como en Italia, donde el arzobispo de Miln Federico Borromeo fue su protector y gran admirador de sus obras. Su produccin fue inmensa, conocindose ejemplos de todos los gneros en el Museo del Prado.Trabaj con artistas como Hendrick van Balen o Hendrick de Clerk en la realizacin de alegoras de los elementos o las estaciones insertas en escenarios naturales. En cuanto al paisaje, partiendo de la tradicin flamenca en este gnero, desarroll perspectivas novedosas, en ocasiones junto a Joost Momper. Profundiz en los temas de pintura cotidiana, imgenes de campesinos en tareas diarias y gente corriente, abordadas con un estilo colorista y decorativo, no exentas de sarcasmo, que tendrn su continuidad en las obras de David Teniers y las grotescas escenas de Adriaen Brouwer. Fue el iniciador de un tema novedoso: las imgenes de devocin insertas en guirnaldas de flores, en las que mostraba su habilidad para la representacin precisa de la naturaleza. Tambin fue uno de los iniciadores de la pintura de naturaleza muerta flamenca a travs de sus realistas floreros, gnero que tendr en los pequeos bodegones de la mitad del siglo un auge absoluto. Brueghel abord todas las posibilidades de la pintura de pequeo formato para interiores domsticos, que fueron objeto del coleccionismo flamenco en el siglo XVII y que deriv en un gnero propio: las escenas de galeras de coleccionistas, en las que se aprecian en muchos casos las propias obras de este artista colgadas de sus paredes.
La vista
1617-1618
leo sobre tabla. 65 x 109 cm Museo Nacional del Prado, P1394
La Vista sera el primero de los cinco cuadros en ser pintados. Algo que se deduce por los fuertes condicionantes psicolgicos que mantiene, al ser el primero y ms importante de los sentidos, y tambin por ser el que mayores connotaciones simblicas posee. La figura femenina desnuda que alegoriza el sentido de la Vista est contemplando un cuadro que le muestra un amorcillo. La pequea pintura representa la parbola bblica en la que Cristo cur la visin de un ciego, evidente alusin al sentido protagonista del conjunto, pero en este caso con fuertes contenidos religiosos. Se trata de una alusin a la visin trascendente, en paralelo a la visin fsica. Por otro lado, el argumento principal de la pintura es la contemplacin esttica y el goce del arte. Toda ella gira en torno a la belleza artstica que se puede apreciar en las pinturas colgadas a lo largo de las dos salas. Esta profusa disposicin de piezas recuerda las galeras de coleccionistas propias de la cultura flamenca del momento y muchas de ellas, identificadas con cuadros existentes en la actualidad, son una alusin a las colecciones reunidas por los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia de Austria, gobernadores de los Pases Bajos. De este modo el cuadro alcanza una funcin poltica evidente a travs de la exposicin de las riquezas artsticas de estos dirigentes. Esta plasmacin del poder tiene un elemento aadido tras el arco que da al jardn, a travs del cual se aprecia una de las residencias de los archiduques en las cercanas de Bruselas. Su efigie se muestra adems sobre la mesa de la izquierda. Las alusiones a diversos modos de ver son continuas a lo largo de la obra. En primersimo plano un mono lograr ver una obra de arte, pero no captar su esencia artstica a travs de la mera contemplacin, sino del raciocinio. Los anteojos que porta difcilmente pueden ayudarle, el animal mira pero no ve. Del mismo modo en el cuadro est muy presente la visin entendida a travs de una actividad cientfica, es decir la ciencia de la ptica. Los objetos cientficos son constantes, incluido un telescopio que se expone junto a la figura femenina, instrumento inventado por Galileo Galilei en fechas muy prximas a la creacin de la propia pintura, lo que le confiere una modernidad absoluta.
Jan Brueghel I
El olfato
1618
En un paradisaco vergel, se sita la alegora que encarna al Olfato, que por su desnudez y por estar acompaada de un cupidillo, se entiende que es la figura de la diosa Venus. Es un hbito cultural renacentista y barroco relacionar a las figuras de estos dos dioses con la sensualidad de las flores. En este cuadro, a diferencia de otros de la serie, se evita el simbolismo intrincado y las metforas visuales, en beneficio de una manifestacin evidente del olfato a travs de la representacin detallada y minuciosa de diversas flores y plantas. Jan Brueghel, especialista en el gnero de la naturaleza muerta y principal creador de escenas de florero, tiene en la pintura una oportunidad de mostrar sus habilidades artsticas. Toda suerte de plantas y flores olorosas est desarrollada en la pintura: rosas, lirios, malvarrosas, tulipanes, begonia, azucenas, violetas, etc. El profundo naturalismo de la representacin, el detallado y virtuoso manifiesto de realidad floral es el verdadero argumento de la pintura, incluido el sentido realista de los diversos floreros de cermica, propios de la artesana flamenca. An as, hay ciertos elementos simblicos, como el gato de algalia enroscado cerca de la figura femenina, alusin al mal olor, pero que queda enmascarado en el contexto de exhuberancia olfativa, de tal manera que ni siquiera un olfato desarrollado como el del perro logra captarlo. No hay elementos que distraigan del disfrute del sentido olfativo que evoca la profusin de plantas y flores. El delicioso jardn situado en un rincn del bosque y cerca de unas casas, es tambin una alusin a la aficin de los flamencos por la jardinera, de la que la archiduquesa Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Pases Bajos, no era ajena. En sus jardines se plantaban una gran variedad de plantas exticas, meridionales y autctonas evocadoras de otros lugares. Entre ellos, claveles, jazmines y naranjos que recordaban a su Espaa natal.
Jan Brueghel I
El odo
1618
leo sobre tabla. 65 x 107 cm Museo Nacional del Prado, 1395
La alegora del Odo esta representada por una figura desnuda que toca un lad, acompaada de un amorcillo que sostiene la partitura. Debido a su desnudez, en ocasiones se ha considerado que se trata de la figura de la diosa Venus. La rodean una innumerable relacin de objetos evocadores de la msica, que se convierte en la verdadera protagonista del cuadro. Toda suerte de instrumentos musicales son descritos en un ejercicio de fidelidad representativa. A la izquierda de las figuras principales se aprecian aquellos de cuerda, como violines, violas, violonchelos o lades, que se sitan en torno a una mesa rodeada de libros abiertos por partituras. Algunas de ellas son piezas reconocibles, como un madrigal de Pietro de Philippi. A la derecha, bajo otra mesa con tapete rojo, adems de una lira, se aprecian otros instrumentos: cascabeles, campanas, flautillas, cuernos y cornetas, recordando quiz a la caza, que se puede realizar en los frondosos parques del fondo, ms all de la triple arcada. A travs de estos vanos se aprecia el palacio de Miremont, residencia de los gobernadores de los Pases Bajos, con cuya proteccin est relacionada toda la serie, y cuyo escudo se aprecia en una de las partituras sobre la mesa del primer trmino. Los relojes que pueblan toda la escena recuerdan la captacin del paso del tiempo a travs del sentido del odo y el carcter efmero de la existencia. Los cuadros de las paredes son tambin alusiones a los diferentes conceptos de msica y de la habilidad de escuchar. A la derecha, Orfeo con su lira amansa a las fieras, mientras que en el extremo opuesto se aprecia, en la tapa del clavicordio, el Anuncio a los Pastores, como ejemplo de msica celestial. Es decir, la audicin de la Palabra de Dios, a la que tambin alude el trptico de la Anunciacin, a la izquierda de la arcada. Sobre ella el Concierto de las Musas, sugiere el elemento potico de la msica. Al fondo, un concierto cortesano es el complemento elegante al conjunto de la escena retrica del primer plano.
Jan Brueghel I
El tacto
1618
El sentido del Tacto se identifica en la serie con las sensaciones que se pueden captar a travs del cuerpo. As la figura alegrica y el cupidillo se besan afectuosamente, en una clara alusin a la corprea sensualidad carnal. Esta pintura es sin duda la que alcanza una mayor complejidad simblica de las cinco que completan la serie. El fro y la dureza del metal de las armas que se capta mediante este sentido estn representados en una exposicin de diversas armaduras y objetos de guerra. El tacto se identifica as con el dolor fsico, en algunos casos con un componente cristiano alusivo a la redencin por el dolor, algo apreciable en el cuadro de la Flagelacin de Cristo. El pecado est tambin muy presente en esta manifestacin de lo fsico, a travs del mono encadenado, que es un smbolo muy utilizado por otros artistas nrdicos como Alberto Durero. Otros elementos como la tortuga son tambin tradicionales iconos que representaban al tacto, as como las aves, posadas en la mano de sus amos. Al fondo los artesanos trabajando con sus manos, son iguales alusiones al tacto, a la capacidad de tocar. Pero ser, como en otras obras de la misma serie, a travs de los cuadros colgados de la pared, donde el discurso de Brueghel transciende la mera representacin de objetos metafricos y se carga de profundidad religiosa. La guerra, protagonista del primer plano a travs de las armaduras, se convierte en una alusin al poder destructivo de Dios contra el mal en La batalla de Senaquerib; la escena de San Lorenzo recuerda la trascendencia del dolor fsico a travs de la fe; un aspecto premiado en El Juicio Final. Finalmente el cuadro oval representa una visin mucho ms humana y mundana del aspecto fsico, a travs de la Operacin Quirrgica, segn una representacin tradicional en la pintura flamenca.
Jan Brueghel I
La escena alude a las bacantes de Tebas, adoradoras del dios del vino, hijo de Jpiter y Semele. Un grupo de mujeres y nios portadores de tributos compuestos de flores, frutas y vino, ofrecen sus dones a la estatua del dios Baco, tocado con una elaborada guirnalda y con el tirso que le caracteriza en su mano izquierda. La manera de representar a los seguidores del dios, ataviados con pieles de animales y decorados con ramas de hiedra y hojas de parra, recuerda las descripciones de Ovidio en sus Metamorfosis, verdadera fuente intelectual de la pintura. La msica, elemento paralelo a las festividades bquicas, est tambin presente a travs de las flautas y tambores con que acompaan las bacantes sus danzas rituales. A la izquierda se observa un nio montado en una cabra y una mujer que porta una becada, quiz destinados al sacrificio. El artista est siguiendo aqu muy de cerca otras representaciones de bacanales muy conocidas como las realizadas por Tiziano para Alfonso dEste, que se encontraban en Roma antes de viajar a Madrid. Su inspiracin, aunque no copia ningn elemento concreto, se delata en el ondulante movimiento de las figuras, el elegante juego de los paos al aire y la importancia concedida a los objetos y detalles de bodegn. Algunos de los elementos que portan los oferentes se recortan en el azul del cielo logrando un efecto de gran intensidad cromtica. Tambin hay una llamativa relacin con el fresco del Triunfo de Baco y Ariadna que Annibale Carracci haba realizado en el Palacio Farnesio de Roma, especialmente en la disposicin en friso de las figuras, que produce una composicin eminentemente clsica. La pintura fue un trabajo de Stanzione para la decoracin del Palacio del Buen Retiro de Madrid, todos relacionados con cultos paganos de la Antigedad, en la que trabajaron varios artistas activos en Roma. El encargo fue realizado en nombre de Felipe IV por el conde de Monterrey, embajador espaol y un gran conocedor del panorama cultural italiano que no dud en utilizar la rivalidad entre Stanzione y Ribera, encargndoles a ambos pinturas de tema bquico para incentivar sus esfuerzos artsticos. El resultado fue tan bueno que, una vez en Espaa, la pintura pas rpidamente a ser trasladada a la residencia habitual del rey en el Alczar de Madrid.
Sacrificio a Baco
1634-1635
leo sobre lienzo. 237 x 358 cm Museo Nacional del Prado, P259
aos sucesivos. Pictricamente creci en la ciudad partenopea dentro de un ambiente artstico marcado por la presencia de Caravaggio y Jusepe Ribera y, por tanto, bajo esta influencia realiz sus primeras obras dentro de un marcado naturalismo, llegando a ser el gran rival del pintor espaol. Stanzione viaj desde muy pronto y con gran frecuencia a Roma, donde estn documentados algunos trabajos suyos para la iglesia de Santa Mara della Scala en los aos veinte. All estudi la pintura clasicista de Guido Reni y Domenichino, a cuya esttica se liga un gran nmero de sus producciones de ese momento. Debido a sus habilidades fue rpidamente ennoblecido, alcanzando los ttulos de Caballero de san Jorge, Caballero de la Espuela de Oro y Caballero de la Orden de Cristo otorgados por el papa Urbano VIII. A partir de entonces firmar sus obras como Eques Maximus, siendo conocido como el Caballero Mximo. Pese a la fuerte impronta de Caravaggio en sus obras y la relacin con otros caravaggistas activos en Roma como Simon Vouet, sus pinturas no mantienen los mismos efectos dramticos de luz de estos artistas, y aunque pesa en su produccin un evidente naturalismo, sus figuras mantienen un mayor grado de idealizacin, muy relacionado con la pintura boloesa y el estudio de la obra de los Carracci. Los aos centrales de su vida los emple en realzar grandes encargos para iglesias en Npoles y Roma, tanto cuadros de altar como frescos, incluidos los importantes trabajos para la Cartuja de San Martino. A partir de los aos cuarenta, la presencia en Npoles de Domenichino y sus trabajos como fresquista enriquecern la obra de Stanzione. Del mismo modo Artemisa Gentileschi ser un influjo muy grande para sus cuadros de caballete. Estas influencias serenan sus obras. Su pintura gira a un mayor grado de lirismo y retrica, a un cromatismo ms sutil y lneas ms armoniosas. Su pintura se volver mucho ms equilibrada, sin grandes contrastes de luces ni composiciones extremas. Stanzione, por su posicin intermedia entre un naturalismo exacerbado y el clasicismo ms puro, se haba convertido en uno de los artistas ms apreciados y sugerentes, llegando a ser conocido como el Guido Reni napolitano. Su fama llegara a Espaa, siendo uno de los artistas encargados de realizar diversos trabajos para el nuevo Palacio del Buen Retiro en Madrid.
egn los bigrafos antiguos de este pintor napolitano, Stanzione estudio literatura y msica, antes de decantarse por la pintura como actividad profesional. Esto le proporcion un bagaje cultural del que hara gala en
Maximo Stanzione
(Orta di Atella, 1585 Npoles, 1656)
El tema de la Bacanal, que a comienzos del siglo XVIII se haba convertido en un lugar comn en la literatura y el arte occidental, es representado por Houasse de manera singular, evidenciando su manera de entender la naturaleza, pero sin dejar de tener presente los referentes renacentistas y barrocos. La recreacin del pasado clsico que aborda el artista est impregnada de un gusto casi arqueolgico por este argumento mitolgico. Los distintos personajes estn vestidos con tnicas o semidesnudos, bailan, tocan instrumentos o conversan entre el frondoso y salvaje escenario natural. La diferencia con otras escenas del mismo tema es la inclusin de construcciones clsicas, como el edificio oval del fondo. Aunque es evidente el conocimiento de las bacanales de Tiziano y Poussin, que el propio artista haba podido estudiar en la corte madrilea, Houasse interpreta la escena con un acento propio, mucho ms elegante y refinado que sus colegas anteriores, mucho ms cercano a los intereses del decorativismo rococ. De esta manera las figuras estn agrupadas por parejas, individualizadas en distintas actividades, sin un sentido comn, pero con un ritmo de gran valor ornamental. A la izquierda, casi en penumbra, un stiro y una mnade galantean, en un exquisito juego de claroscuro. En el centro, otra pareja baila, en una postura muy cercana a los danzantes de la Bacanal de Tiziano. Mientras, en el centro, un fauno ebrio cado en el suelo es ayudado por una hermosa joven. Junto a la mesa, otra figura sirve vino a un stiro apoyado sobre el muro, como alusin al principal de los elementos de una fiesta dionisiaca, aludido tambin por la profusin de racimos de uvas sobre el suelo. Es sta una pareja alejada del clasicismo imperante en la escena y ms cercana a la expresin de lo popular que prima en la produccin ms conocida de Houasse. En el extremo de la derecha un amorcillo recoge el fruto de la uva que brota de un odre. Se desconocen las motivaciones del artista para realizar una pintura tan distinta al resto de su obra, en la que aun el espritu clsico y tradicional con una visin extraordinariamente moderna de la creacin pictrica, propia de su mentalidad artstica.
Bacanal
1719
leo sobre lienzo, 125 x 180 cm Museo Nacional del Prado, Madrid P 2267
ijo de un seguidor de Charles Le-Brum, Houasse estudi pintura desde muy pronto, formndose en un ambiente profundamente clasicista. En 1699 realiz un viaje formativo de cinco aos por Italia junto a su padre, el tambin pintor Ren-Antoinne Houasse. En 1706 ingres en la Academia Real de Pintura y Escultura
Michel-Ange Houasse
(Pars, 1680-Arpajon, 1730)
de Pars, llegando a ser nombrado poco despus pintor ordinario del rey Luis XIV. Sus contactos con personajes relevantes de la poltica francesa, como el marqus de Aubigny, secretario de la camarera mayor de la reina espaola Mara Luisa Gabriela de Saboya, le permitieron ser conocido en la corte de Espaa. Felipe V cont con sus pinceles en los pri-
meros aos de su reinado, momento en que realiz algunos retratos de la familia real. Sin embargo su combinacin de elementos de la tradicin pictrica espaola y la ornamentacin del retrato cortesano francs no fue del agrado del rey. Houasse debi buscar entonces otros caminos estticos, que eclosionaran en la realizacin de vistas y paisajes combinados con escenas de gnero, motivos que le proporcionaron una gran fama. El estudio de las costumbres sociales, tanto populares como cortesanas, se combinar con la influencia del realismo de la pintura flamenca y holandesa, eclosionando en la produccin de atractivas obras de pequeo formato, que fueron muy apreciadas por el mundo cortesano del Barroco tardo. La representacin de celebraciones aristocrticas, de asuntos galantes, pero tambin de delicados motivos infantiles, ser una constante de su creacin, anticipando un inters por lo cotidiano que tendr gran xito en Espaa a mediados del siglo XVIII. El ambiente clasicista en que se haba formado le dot de una gran seguridad en la ejecucin de las figuras, como puede comprobarse en escenas como La Ofrenda a Baco y La Bacanal del Museo del Prado, evidente herencia de la pintura de Poussin. Sin embargo, Houasse logr unificar el clasicismo y lirismo propio de la pintura romana de mediados de siglo con la elegancia y la expresividad rococ de artistas como Antoine Watteau y Jean-Franois de Troy, que se convirtieron en seguras referencias para sus obras. Una importante parte de su produccin en Espaa se centr en la realizacin de cartones para tapices, representando vistas de sitios reales; entre ellas destaca la Vista del monasterio del Escorial (Museo Nacional del Prado, Madrid). Por su utilizacin del color, el detallismo y la luminosidad de su pincelada y su capacidad de observacin de la naturaleza, se convirti en un referente esttico fundamental para la segunda mitad del siglo XVIII.
Ofrenda a Baco
1720
leo sobre lienzo, 125 x 180 cm Museo Nacional del Prado, Madrid P 2268
Compaera de la Bacanal, esta Ofrenda a Baco completa el ciclo dionisiaco en la produccin de Houasse, un tema absolutamente excepcional en su obra. El dios del vino es homenajeado por sus adeptos, en una escena que parece la consecuencia de la anterior. En ella un sacerdote ofrece un sacrificio sobre un ara dedicado a Baco, que se muestra representado en una estatua coronada de pmpanos que se yergue sobre un pedestal. Es por tanto una escena propia del mundo de la Antigedad, pues son los seguidores romanos de la deidad los protagonistas de la escena. No es, como en otros casos, una representacin mitolgica alusiva a la vida de los dioses: Baco no es el protagonista, sino su imagen adorada por los hombres. Houasse plantea el argumento bquico desde un espritu arqueolgico y no literario. Alrededor de la estatua el resto de personajes adora la figura del dios, le ofrece sus dones o disfruta del premio de los dones recibidos, como el stiro que bebe a la izquierda. Un grupo de bacantes, ebrios despus de la celebracin, yace en primer plano. Ambas figuras, por su posicin en el caso de l y la representacin de un cuerpo desnudo baado por la luz, son recuerdos evidentes de la figura femenina desnuda de la Bacanal de Tiziano, que Houasse tiene muy presente cuando realiza este cuadro. Algo similar es lo que se deduce de la presencia del pequeo amorcillo ebrio en el centro de la composicin que vomita colmado por el licor. Como en la pintura anterior, son las figuras individualizadas, los detalles y no el conjunto, lo ms destacable. En muchos de los protagonistas de la escena hay un cierto aire holands muy propio de la pintura de Houasse, que se une a influencias puntuales de la tradicin del pintor flamenco Rubens, especialmente en la recreacin del pasado clsico de manera tan elegante. La exquisitez con la que afronta las figuras y la belleza de los desnudos, junto con la riqueza del colorido, se confunden en la obra hasta conformar una escena de evidente encanto esttico pese al origen escabroso del argumento pagano.
Michel-Ange Houasse
(Pars, 1680-Arpajon, 1730)
La Bacanal planteada por Poussin, tiene como motivo principal un carro tirado por dos leones como elemento representativo de Baco, al que en otras ocasiones se representa con una piel de len o tigre. Sobre el carruaje avanza el dios, que invita a subir a Ariadna. sta haba sido anteriormente esposa de Teseo y fue recogida por Baco despus de su abandono en la isla de Naxos. La escena del artista francs ana por lo tanto dos narraciones mitolgicas. De un lado, la unin divina entre Baco-Dionisio y Ariadna, es decir la unin entre las dimensiones mentales y corporales del ser humano, y de otro, la propia celebracin bquica. En torno al carro triunfal abundan las figuras de bacantes danzando, mnades, stiros, amorcillos y toda suerte de personajes relacionados con la cultura salvaje y el triunfo de la sensualidad que representa el dios del vino. Todo el cortejo va precedido de un stiro cabalgando en un asno, alusin al fauno Pan, deidad relacionada con los bosques y la naturaleza y habitual compaera de Baco. Un smbolo de la relacin salvaje del hombre con la naturaleza provocada por el culto a Baco tambin se evidencia en algunas de las mnades que montan sobre una cabra. La pintura de Poussin, cuya autora ha sido cuestionada en muchas ocasiones, tiene un indudable recuerdo de las escenas con el mismo tema realizadas por Tiziano. Como en las bacanales del pintor italiano, el ritmo y la msica son los elementos que van dando forma a la composicin, en este caso con un marcado sentido direccional hacia la derecha, como si de un Triunfo Romano o cortejo pblico se tratara. Los elementos que en otros casos son ofrecidos al dios por los adoradores, como las nforas y ricos platos, quedan aqu representados en un primersimo plano, en una suerte de individualizacin del tema del bodegn. La profusa iluminacin dorada que baa la escena, propia del Poussin ms romano, evidencia el gusto por la luz como elemento constructor de la composicin.
Bacanal
1626
l pintor francs Nicolas Poussin, desarroll su vida artstica en Roma. Apenas se dispone de datos sobre sus primeros aos, y se supone que tuvo una formacin con maestros franceses en su ciudad natal y una primera actividad en Pars junto a artistas como Georges Lallemant y Louis Ferdinand Elle. Los primeros datos
Nicolas Poussin
(Les Andelys, Normanda, 1594-Roma, 1665)
de su presencia en Roma se remontan a 1624, donde su incipiente amistad con el poeta Marino Marini le permiti entrar en los crculos culturales de la ciudad y conocer sus futuros protectores. Entre ellos destacara el cardenal Francesco Barberini, para quien en 1627 realizara una de sus primeras obras maestras: La muerte de Germnico. Casiano dal Pozzo, el poderoso secretario papal, sera otro de sus primeros mecenas, a travs del cual su notoriedad se extendi rpidamente. Son los aos de produccin de sus pinturas ms poticas y evocadoras, abordando composiciones de gran elaboracin. Entre ellas El triunfo de David (Museo Nacional del Prado, Madrid), donde el dominio del espacio y la ejecucin precisa son el mejor ejemplo de su saber pictrico. Debido al profundo lirismo de sus pinturas, su fama trascendi las fronteras italianas, recibiendo encargos para Francia y Espaa. Desde Roma trabaj en la decoracin del Palacio del Buen Retiro de Madrid, para donde realiz el Paisaje con san Jernimo (Museo Nacional del Prado, Madrid). Y en 1638 fue reclamada su presencia en la corte del rey francs Luis XIII, donde, tras ciertas dudas, se instal en 1640. El enfrentamiento artstico con Simn Vouet, junto con los anacrnicos encargos recibidos, casi todos pintura de altar que no satisfacan su creatividad artstica, sern las razones para su regreso a Roma. En la etapa madura de su obra, sus pinturas muestran una gran profundidad temtica, siendo elaboradas desde el profundo equilibrio formal y un gran inters en la emulacin precisa de la naturaleza. As se entiende la importancia concedida al paisaje para la ambientacin de sus pinturas, como Las Cuatro Estaciones (Muse du Louvre, Pars). Aquejado de una grave enfermedad, probablemente sfilis, muri en Roma en 1665. Su nico hijo, Gaspar Dughet, formado con l, fue tambin uno de los artistas que marcaron el clasicismo pictrico imperante en la Roma de mediados del XVII, a la par que sus obras siguieron fascinando durante aos a coleccionistas posteriores, entre ellos la reina espaola Isabel Farnesio.
Sobre una mesa, que se extiende en perspectiva hacia la mitad de la representacin, se disponen de una manera equilibrada diversos objetos. En primer plano un plato con ostras y un pan recin hecho. Detrs se muestran cinco vasos de cristal, uno de ellos boca abajo, y al fondo hacia la izquierda, dos cajas cerradas con dulces sobre la que se dispone un cuenco con frutos secos. La idea de disponer los elementos en un equilibrado esquema de verticales y horizontales es una solucin particular de la manera de concebir el bodegn de los artistas flamencos de principios del siglo XVII. Sin embargo hay un balanceo de los objetos hacia la izquierda del cuadro no existente en origen. Se debe a que la tabla fue cortada en esta parte, lo que explica esa cierta desproporcin y, el hecho de que se conozca el fragmento retirado (en Palacio Real de Madrid), permite conocer la simetra y disposicin volumtrica ms equilibrada del conjunto en su origen. El bodegn rene elementos de la vida cotidiana en los Pases Bajos, no exento de cierto simbolismo. Las ostras, elementos de distincin burguesa, aluden a la calidad de los productos del mar, mientras que el pan recin hecho y an caliente al que una mosca se ha acercado, recuerda la fertilidad de los campos. Al fondo, la industria cristalera es mencionada mediante la decorativa superposicin de cristales, que permiten, en funcin del diferente relleno de los vinos y licores, jugar con efectos cromticos y lumnicos muy atractivos. Cada pliegue convexo del vidrio refleja el foco de luz que procede de la izquierda del espectador, y a la vez en alguna de las copas se observa el reflejo de los ventanales propios de la arquitectura nrdica, indicando que la obra fue pintada en el interior del taller del artista. Este detalle enlaza la obra de Beert con la tradicin de la pintura de los Pases Bajos, que juega a menudo con este tipo de reflejos. La pintura, firmada de su propia mano, evidencia la habilidad de este artista para la representacin tctil de cualquier objeto y superficie, la precisin con que son mostrados todos los elementos es la mejor muestra de su calidad pictrica. Ambas partes de la pintura original pertenecieron a la reina Isabel Farnesio, gran admiradora de la pintura de bodegn flamenca.
Bodegn
1615-1620
leo sobre tabla, 43 x 54 cm Museo Nacional del Prado, Madrid P1606
atural de Flandes, Beert se especializ en la pintura de bodegn y naturalezas muertas, llegando a alcanzar gran notoriedad en este gnero. Sin embargo se tienen pocos datos biogrficos suyos concretos. Tras un
Osias Beert
(Amberes, h. 1580-Amberes, d. 1624)
periodo de formacin en Amberes, obtuvo el grado de maestro en 1602, necesario para ingresar en el Gremio de pintores de San Lucas y poder mantener una actividad artstica propia. Poseedor de una elevada formacin intelectual, su produccin se enmarca en la realizacin de elegantes floreros y ramos sobre jarrones, ms cer-
canos a la obra de artistas como Adriaen Bosschaert y Roland Savery que a la de su contemporneo Jan Brueghel, creador de una naturaleza muerta mucho ms potica y naturalista, distinta a la concepcin humanizada del gnero que domina la produccin de Beert. En su estilo predomina el dibujo y la linealidad sobre el colorido. Su evolucin en la produccin de floreros va desde la estricta asimetra de los primeros cuadros a composiciones ms abiertas y dinmicas en los ltimos. En cuanto a sus bodegones, llamados de desayuno, son pequeas composiciones de mesas con vajilla, cristal y elementos de naturaleza muerta y mantienen el mismo efecto plano de su pintura de flores. El punto de vista elevado, habitualmente utilizado, produce una visin de la mesa desde arriba lo que permite una mayor incorporacin de elementos, aunque tratados con una perspectiva un tanto forzada, que redunda en cierta carencia naturalista. La poderosa individualidad con que se tratan los objetos dispuestos sobre la mesa, provoca en ocasiones una falta de integracin del conjunto, componindose los cuadros a base de la acumulacin de elementos sin ninguna estructura formal clara. Sin embargo, la calidad de sus trabajos lleg a permitirle ser el autor de los elementos cotidianos de algunas de las pinturas alegricas y mitolgicas realizadas por Rubens. El hecho de que firmase sus obras en contadas ocasiones y apenas aportase la fecha de creacin, hace que muchas de sus pinturas sean consideradas obras de sus discpulos o al menos en colaboracin con l. Su manera de trabajar influy notablemente en algunos artistas posteriores, siendo su hijo Osias Beert II, su principal seguidor.
En una mesa de cocina o aparador, se muestran una serie de objetos en una composicin sencilla y equilibrada. A la izquierda, un bouquet de flores se dispone en un florero de cermica de color blanquecino, un modelo muy utilizado en otras obras de esta artista. A su lado un cuenco con multitud de frutos secos: higos, pasas, almendras. La intensidad de su color permite al artista captar la fuerte luz tenebrista de la bodega procedente de la izquierda. Delante, una copa de metal dorado, coronada con una pequea estatuilla, en cuyo reflejo se aprecia el exterior de la obra. Este recurso lo utiliza la pintora para reflejar su imagen segn un circunloquio pictrico utilizado para firmar la obra. A la derecha un cuenco metlico alberga diferentes dulces y rosquillas, cuyo reflejo queda mostrado en la pulida superficie del plato, en uno de las mayores muestras de virtuosismo realista, tambin muy frecuente en esta pintora. En la parte de atrs de la mesa se dispone una jarra metlica, que le permite a Clara Peeters manifestar su habilidad para la captacin de la refraccin de la luz en las superficies plateadas. Este recipiente contiene el licor que se exhibe en la estilizada copa de cristal del fondo. Por la superficie de la mesa destaca la presencia de algunas flores, casualmente dispuestas como alusin a la belleza cada. Destaca tambin la rosquilla blanca fuera del plato, exquisito detalle utilizado por la autora para mostrar su habilidad para representar el color en las transiciones de luz a sombra. En ocasiones este tipo de pequeos refrigerios o muestras de la gastronoma flamencas se han interpretado desde un punto de vista simblico, cuya disposicin transmite la misma intencionalidad moralizante que cierta literatura de la poca. As, el vino y las flores evocaran la vanidad de la vida y el carcter transitorio y efmero de la existencia humana. Esta obra, firmada y fechada en 1619, fue una de las atesoradas por la reina Isabel Farnesio, documentndose en el Palacio de la Granja de San Ildefonso en 1745.
Bodegn
1611
Aparentemente pas los primeros aos de su vida pictrica en los Pases Bajos del Norte, dado que en 1617 vuelve a aparecer en La Haya. Clara Peeters ser conocida exclusivamente por la sutileza de sus bodegones, abordados segn la tradicin en la representacin de este gnero en el norte de Europa de la primera mitad del siglo. Aunque no se tiene constancia de una formacin especfica con ningn maestro, sus primeras pinturas guardan una estrecha relacin con la obra de Osias Beert, que ejerca por los aos de su juventud una fuerte influencia en la produccin de pintura de bodegn. Hacia su madurez sus obras se acercaron mucho ms al tipo de pintura muy de moda en la decoracin de los interiores burgueses, denominado ontbijten, literalmente pequeos desayunos. Clara Peeters destac especialmente por su capacidad para la representacin de objetos preciosos, especialmente de metal o de cermica, acompaados de alimentos o pequeos floreros. La disposicin de los objetos sobre sus mesas ser siempre pausada y nada estridente, sin yuxtaposicin de piezas. Su preciosista habilidad como pintora de la realidad le llev a incluir en los reflejos de las copas o vasos metlicos el exterior de las pinturas. Especial inters mantiene este recurso en las ocasiones en las que la artista se autorrepresenta en el reflejo de una de las copas con una paleta de pintora, manifestando su singular condicin artstica. Pese a lo escaso de su produccin sus obras fueron muy estimadas tanto en su poca como posteriormente, no slo en los Pases Bajos, sino internacionalmente. En Espaa grandes coleccionistas de pintura como el marqus de Legans poseyeron ejemplos de sus elegantes mesas. Aunque ser en el siglo XVIII cuando se extienda el inters por su obra gracias a las obras atesoradas por la reina Isabel Farnesio.
os datos biogrficos sobre esta singular pintora flamenca son escassimos, aunque se sabe que acept el bau-
Clara Peeters
(Amberes, h. 1594-d. 1659)
tismo el 15 de mayo de 1594 en Amberes. La primera pintura suya de la que se tiene noticia se fecha en 1608 y no se poseen nuevos datos suyos certeros hasta 1612 cuando est documentada en msterdam.
Mesa
1610/1615
leo sobre tabla, 55 x 73 cm Museo Nacional del Prado, Madrid P1622
Una suerte de objetos de distinto material compone este magnfico ejemplo de la produccin de Clara Peeters. Sobre una mesa ataviada con un elegante mantel, propio de las manufacturas flamencas, se desarrolla todo un festn de texturas, objetos y productos de diversa ndole. Cristal, porcelana, metal y loza, sirven de recipientes a diversas viandas. A la derecha destaca la presencia de un plato de porcelana con aceitunas, detrs del que se disponen dos codornices cocinadas, dispuestas en un plato metlico que permite a la artista incorporar el reflejo de las aves. En el centro, como motivo principal, otro plato metlico en el que se utiliza la misma suerte de recurso, contiene un pastel de carne, un producto propio de la gastronoma de los Pases Bajos. En primersimo plano destaca un bollo de pan, tambin reflejado sobre su correspondiente cuenco. A la izquierda, con su fuerte color, la naranja destaca cromticamente entre el conjunto de piezas, mientras que a su lado un recipiente metlico contiene la sal necesaria para aliar los alimentos. La elegante jarra de Siegburg que domina el fondo es un contrapunto cromtico y lumnico al fondo negro sobre el que se recortan los objetos. Entre ellos, en un elegante juego de contrastes de luz, el frutero metlico y el vaso de cristal relleno de fresco vino. Este ltimo elemento, protagonista intelectual de la obra, permite a Clara Peeters incorporar el reflejo del entorno en que se disponen los objetos, segn una conocida tradicin de la pintura flamenca. Esta pintura es el mejor ejemplo del tipo de bodegn promovido por la pintora flamenca, reflejo de la delicadeza de su produccin, de su capacidad para captar la realidad de los objetos, para revelar su esencia fsica y de trabajar distintas superficies. Entre ellas destaca la viscosidad aceitosa de las aceitunas que refleja la luz y que contrasta con la frialdad del estao de los platos y el aspecto crujiente del pan y la torta. Un compendio de habilidad pictrica firmado orgullosamente por la pintora en el mango del cuchillo de primer plano.
Esta pintura es un ejemplo de la ambigedad de las representaciones del mundo pictrico del Barroco. A primera vista representa la imagen del dios romano Baco, un ser gordo y deforme de movilidad reducida, segn la tradicin ms expresiva de esta deidad, tocado con la habitual corona de pmpanos de vid y acompaado de un racimo de uvas. Sin embargo, en este caso el artista est utilizando el recurso de la imagen mitolgica para representar una persona concreta de la corte de Carlos II. Se trata de Eugenia Martnez Vallejo cuya obesidad mrbida fue objeto de atencin por parte de la sociedad del momento hasta el punto de ser llamada a la corte por su aspecto extraordinario. Esta nia alcanz gran notoriedad, siendo protagonista de relaciones literarias que describan los excesos de su condicin fsica. La monstrua, como era vulgarmente conocida, entraba dentro de la fascinacin por seres deformes y anormales propia del mundo del Barroco. Se trataba de uno ms de los fenmenos de la naturaleza, que como enanos, mujeres barbudas, retrasados mentales y otros seres, era objeto de atencin cultural, por parte de escritores y pintores del naturalismo. Un tipo de seres presentes en todas las cortes europeas, que en el caso de Espaa fueron retratados por Velzquez con gran dignidad como miembros relevantes de la corte espaola. En esta tradicin del retrato velazqueo encaja la imagen de esta joven realizada por el pintor asturiano. El personaje permanece centrado en la composicin, en un fondo absolutamente neutro e indefinido que no permite distracciones en la contemplacin de su personalidad, en este caso de la deformidad de la joven Eugenia. El hecho de simular una representacin mitolgica, como si del deforme dios del vino se tratase, era la frmula intelectual que haca aceptable la representacin del desnudo femenino. La verosimilitud del equvoco confiere cierto ennoblecimiento a la figura, suavizando la irregularidad de su cuerpo infantil. La imagen era pareja de otra que Carreo abord con la misma protagonista, pero vestida con un elegante traje de gala rojo. Ambos retratos eran dos extremos del mismo inters por lo extraordinario. Por su representacin de la deformidad en dos situaciones distintas, insinuada mediante el vestido y expuesta en su desnudez, las dos pinturas de Carreo se han puesto en paralelo con las Majas de Goya, contrapuesto de la belleza fsica, igualmente mostrada en sus dos posibilidades: sugerida y explcita.
Baco o la monstrua desnuda

1680
intor de origen asturiano, que a pesar de su naturaleza noble e hidalga, mantena fuertes contactos familiares con el mundo artstico; algo poco frecuente en la estricta y jerrquica sociedad barroca espaola. Trasladado muy pronto a Madrid, su formacin con maestros tradicionales como Bartolom Romn y Pedro de las Cuevas,
Juan Carreo de Miranda

(Avils, 1614-Madrid, 1685)
le proporcion un conocimiento de los rudimentos necesarios al oficio de pintor. Alcanz rpidamente una posicin de cierta notoriedad, debido a la importancia de la clientela con la que mantuvo contactos, por ejemplo relevantes familias nobiliarias, pero tambin la Iglesia, caso de la catedral de Toledo, para donde realiz varias obras juveniles. Su pintura es el mejor ejemplo de la asociacin de diversas corrientes y artistas que eclosion en pleno Barroco madrileo. La pintura veneciana, la influencia de la exhuberancia del pintor flamenco Rubens, la elegancia de los retratos del tambin flamenco Antn van Dyck y la leccin compositiva de la pintura velazquea, tienen en Carreo un perfecto punto de unin. Su estilo es la suma de slidas estructuras compositivas, con un potente gusto por la aplicacin del color, que enlaza con la tradicin de la pintura espaola. Su produccin es muy amplia, trabajando tanto la pintura de caballete como el fresco, a la vez que denota un exquisito dominio del dibujo. Los gneros que abarc van desde la representacin de pinturas de devocin, como el San Sebastin del Museo del Prado, hasta magnficos retratos cortesanos. En este ltimo gnero destacara especialmente tras 1669 cuando fue nombrado pintor del rey, siendo el mejor representante del retrato ulico en la corte de Carlos II, a la vez que abordaba imgenes de otros relevantes miembros de la corte madrilea. Sus trabajos para este rey espaol dieron lugar al establecimiento de la imagen oficial del ltimo monarca Habsburgo y de su madre la reina gobernadora Mariana de Austria.Tambin sus trabajos para particulares tienen ejemplos brillantes, como el retrato del duque de Pastrana o el del embajador ruso Potemkin, todos en el Museo del Prado. La creacin de un estilo muy personal, pero aprovechando la leccin de artistas anteriores, junto a la utilizacin de un dibujo preciso y una extraordinaria capacidad para la utilizacin del color, hicieron de Carreo uno de los principales artistas espaoles de la segunda mitad del siglo XVII.
La representacin de racimos de uvas, muchas veces en parejas, sera el punto lgido de la pintura de el Labrador. Este ejemplo es una de sus pinturas ms significativas, siendo una de las ltimas adquisiciones del Museo del Prado. Adems de la muestra de uno de los elementos ms importantes de la dieta mediterrnea, la uva tena unos elevados componentes simblicos e intelectuales. Desde un punto de vista de profunda piedad catlica, la vid era entendida desde comienzos de la era cristiana como emblema de la pasin y la entrega de Cristo por la humanidad. Aunque, desde el Renacimiento, la figura de la uva era tambin una erudita evocacin del mito del pintor griego Zeuxis. Segn la creencia, este artista clsico habra alcanzado tal grado de perfeccin en la representacin de esta fruta, que, creyndolas reales, las aves se acercaban a sus pinturas con la intencin de picar del jugoso manjar. Adems de por esta referencia clsica las pinturas de el Labrador destacan por su implacable capacidad de emulacin de la naturaleza. El fuerte naturalismo imperante en el panorama artstico madrileo en los aos veinte y treinta del siglo XVII, le llev a realizar bodegones de una asombrosa realidad. En la pintura que nos ocupa, el pintor incluy una mosca posada sobre uno de los granos de la fruta. Se trata de un ejercicio de equivoco visual muy propio del mundo barroco, pues el espectador duda si ve un insecto real o pintado. Pero el insecto sirve tambin, desde una concepcin eminentemente realista de la pintura, para indicar el avanzado grado de maduracin de la fruta y su dulce sabor, siendo un detalle que potencia el grado de naturalismo y la veracidad visual de la pintura. En otros casos, esta funcin la cumple un grano de uva ya maduro. Otro elemento primordial en el cuadro, utilizado por el Labrador en todas sus obras, consiste en colocar los elementos de bodegn sobre un fondo oscuro y neutro, simulando estar colgados de un ausente clavo, al modo de las tradicionales alacenas, que se convirtieron en un motivo propio de las primeras pinturas de bodegones en Espaa, caso de las obras de Snchez Cotn o Felipe Ramrez. Finalmente destaca su utilizacin de la luz, de claro origen tenebrista, que perfila los contornos y permite modelar de una manera vibrante cada uno de los pequeos detalles de los granos.
Bodegn con dos racimos de uvas

1630
menta nicamente a partir de espordicas menciones en las fuentes histricas. Por ejemplo, se sabe que aparentemente viva fuera de la corte de Madrid, a donde se diriga muy espordicamente, casi siempre en Semana Santa, para vender sus cuadros. Se considera que esta deliberada decisin de vivir fuera de la ciudad fue la causa de su apelativo de el Labrador, en una suerte de magnificacin del tpico del Beatus Ille del poeta clsico Horacio. Se trataba de una denominacin promocionada desde su propia personalidad como artista, pues l mismo firmaba as algunas de sus obras. El Labrador trabaj en exclusiva el gnero de la naturaleza muerta, en obras en las que un nico elemento destaca en la composicin sin elementos secundarios. Se especializ singularmente en la representacin de racimos de uvas, motivo muy frecuente en su produccin de la dcada de los aos treinta. A pesar de lo incgnito de su biografa, la fama de Juan Fernndez trascendi las fronteras de la corte madrilea. De hecho, desde fechas muy tempranas, su principal protector fue el noble diletante italiano Giovanni Battista Crescenci, cuyo gusto por la pintura moderna y caravaggista, debi influir en su apreciacin de la pintura de el Labrador. Este entendido promocion sobremanera la obra del artista al regalar cuatro de sus bodegones de uvas al rey ingls Carlos I, lo que implica que las obras de El Labrador alcanzaron la corte londinense en fechas en que otros artistas apenas soaban con esta notoriedad. Otros aficionados ingleses afincados cierto tiempo en Espaa, como el embajador sir Francis Cottington y el secretario de ste Arthur Copton, tambin fueron receptivos al naturalismo y expresividad pictrica de la obra de el Labrador. El xito de sus composiciones quiz se deba a la combinacin de una pincelada delicada, prieta y fina, de clara herencia nrdica, con una evidente capacidad para la reproduccin de la naturaleza en sus ms mnimos detalles.Todo esto baado por una luz fuertemente dirigida desde focos externos que modelaba los objetos de manera drstica, dotndolos de una apariencia ms expresiva.
a vida de Juan Fernndez es una de las ms enigmticas entre los artistas de la primera mitad del siglo XVII. Se trata de un pintor del que no se tiene constancia de ningn hecho relevante de su biografa y que se docu-
Juan Fernndez, el Labrador

(Madrid, primera mitad del siglo XVII)
En una abertura de la pared, a modo de hueco o alacena, se pueden observar diversos alimentos y objetos de agradable estimulo para los sentidos. Sobre el dintel, en una copa metlica, se aprecian unas flores. A su lado un cardo de fuerte color blanquecino resalta entre el resto de los elementos, tanto por su cromatismo como por su tamao y protagonismo en la composicin general. Colgados de la parte superior del fingido vano se ve un francoln, especie gallincea de gran sabor y aprecio en la cocina tradicional espaola, y dos racimos de uvas. La pintura est firmada y fechada en 1628. La disposicin de los elementos, en una combinacin de objetos colgados y otros sobre el alfeizar, es un ejemplo de la continuidad de la esttica ideada por los bodegones de Juan Snchez Cotn. El cardo que se curva en el ngulo derecho, est repitiendo el mismo elemento del bodegn de este ltimo artista en el Museo del Prado, siendo posible que Ramrez lo conociera y copiase, o que incluso elaborase esta obra a partir de un dibujo o boceto comn. De hecho, la misma verdura y el ave fueron repetidos en otras obras presuntamente realizadas tambin por Ramrez. Llama la atencin la inclusin de la rica copa metlica con las flores, como grado de modernidad respecto a la pintura de Cotn. El contenido intelectual de la representacin, siempre discutido por los especialistas, gira en torno a la manifestacin evidente de la naturaleza, con cierto contenido de vnitas, siendo objetos de carcter perecedero, de pronta descomposicin. En este sentido se consideran una alusin a la fugacidad de la vida y la banalidad de la belleza inmediata. Ramrez incorpora distintas manifestaciones de la naturaleza relacionadas con los alimentos: carne, fruta y verdura, a las que se une la flor, que potencia la sensualidad de esta representacin de la naturaleza. Logra de este modo una pintura ms directa y menos metafrica que los solemnes bodegones de Cotn. La obra est dotada de un fuerte y atractivo carcter esttico, que ya ponderara Cen Bermdez en sus textos artsticos a finales del siglo XVIII. Fue adquirida por el Museo del Prado en 1940.
Bodegn con cardo, francoln, uvas y lirios

1628
a carencia de datos biogrficos de Felipe Ramrez es sintomtica de la situacin de los artistas espaoles de la primera mitad del XVII, cuando el ejercicio de la pintura era un ejercicio artesanal, muy alejado de la mentalidad del artista genial que poseemos en la actualidad. Los pocos testimonios documentales que de l se
Felipe Ramrez
(Documentado entre 1628 y 1632)
tienen se reducen a su firma en dos dibujos y en el bodegn que se incluye aqu. Aunque hay historiadores que especularon con su origen sevillano, por la presencia de algunos artistas de este apellido en la Sevilla del XVII, actualmente se supone de origen toledano, dado que lo nico que se conoce de su vida es el nombramiento el 3 de julio de
1632 como pintor de la archidicesis de Toledo. Artista muy capaz para el gnero de la naturaleza muerta, tambin abord con buen acierto pintura de devocin. En cuanto a los bodegones, el artista seguir la esttica profundamente naturalista de Snchez Cotn, quien muy probablemente sera su primer maestro, aunque no hay datos de una relacin personal. Su concepcin de la pintura es adems castellana y no andaluza apreciable en la austeridad de la tradicin esttica escurialense imperante en el Toledo de esos aos, que se manifiesta en los pocos cuadros conocidos de su mano. En ocasiones su pincelada es ms esquematizada, de toques paralelos, y ms artificial que las anrquicas y frescas pinceladas de Cotn, mientras que sus sombras son ms duras y opacas. Apenas se conocen pinturas salidas con seguridad del pincel de Ramrez, salvo el bodegn del Museo del Prado y un Cristo, varn de dolores, firmado en 1631 que se encuentra en la catedral de Toledo. Se conocen otras pinturas cuya autora a Ramrez an discute la crtica artstica. Sus bodegones mantienen la misma expresividad de los cuadros toledanos de este gnero, siendo un ejemplo ms de la importancia concedida en el siglo XVII a este tipo de representaciones con evidente afn de emulacin de la naturaleza.
Sobre una estrecha repisa de piedra, que diferencia los bodegones hispanos de aquellos flamencos de Osias Beert o Clara Peeters, se distribuyen todos los objetos en zigzag, logrando as llenar el estrecho espacio que capta la obra. Con gran precisin se representa un plato con pie fabricado en vidrio verde en el que se disponen pastas e higos confitados. Es ste el principal motivo de la obra, junto con el barquillo que se aprecia a su lado, cuyo extremo sobresale del borde de la repisa. El artista utiliza este recurso para marcar el espacio visual en el que se desarrolla la composicin. Detrs del barquillo se ve un tarro de barro para la miel, cuyo color naranja es un contrapunto cromtico a la fra tonalidad general de la pintura. De una manera muy simtrica, el vidrio es el protagonista de ambos extremos del bodegn. A la izquierda sobre un plato de loza blanca, se disponen dos elegantes copas de cristal veneciano. Van der Hamen realiz aqu una de sus composiciones ms impactantes. La restringida gama de colores y la luz dirigida de carcter tenebrista son sus principales recursos creativos. Abordando los objetos con una tcnica ligera pero de gran virtuosismo apropiada para la captacin de las calidades de los distintos materiales, cristal, barro, lquido y confituras. La obra perteneci en origen al joven marqus de Eliche, que posteriormente reunira una de las principales colecciones de pintura de la Espaa del Barroco.
Bodegn con dulces y recipientes de cristal

1622
de historias, especialmente de temtica religiosa. De hecho, sus primeras pinturas conocidas fueron una serie de obras de devocin para el monasterio de la Encarnacin de Madrid, realizadas en el espritu tenebrista que marcaba la produccin artstica de los primeros aos veinte en Espaa. Por su origen flamenco,Van der Hamen ingres en la Guardia de Archeros, cuerpo militar que protega al rey de Espaa, compuesto nicamente por naturales de los Pases Bajos, a cuya pertenencia corresponda un alto grado honorfico. Pese a la condicin de nobles que tenan los archeros, el ejercicio de actividades manuales estaba tolerado, lo que le permiti hacer una brillante carrera como pintor. La cercana a un ambiente intelectual muy cultivado su hermano Lorenzo es uno de los literatos polticos ms relevantes de la primera mitad del siglo, le proporcion una slida formacin y conocimientos suficientes para abordar el ejercicio de la pintura con intereses ms profundos que la mera emulacin de la naturaleza. Van der Hamen realiz pinturas alegricas con una alto contenido literario y potico, donde incorporaba su habilidad para la representacin de elementos naturales, especialmente flores. Su capacidad de absorcin le permiti incorporar diversas influencias, adaptndolas a las necesidades de sus comitentes. Entre ellos destacaban eminentes aristcratas de la sociedad espaola, como el marqus de Legans, y flamenca, como el conde de Solre, que gustaron de atesorar sus creaciones. Especialmente fueron apreciados sus bodegones, gnero en el que destac con claridad entre otros artistas hispanos. Partiendo de la tradicin de la exposicin de los objetos ante un hueco o fondo negro, evolucion hacia composiciones ms elaboradas, dividendo los elementos en estructuras escalonadas, y obras de mayor desarrollo compositivo, especialmente en los ltimos aos de la dcada de 1620 cuando abord sus ms refinadas pinturas de naturaleza muerta. Su temprana muerte priv a la pintura espaola de una artista de fuerte personalidad artstica, elegante manejo del pincel y refinado gusto por la representacin de la realidad.
unque nacido en Madrid,Van der Hamen era flamenco por origen. Muy conocido por su pintura de naturaleza muerta, fue tambin un ms que hbil pintor de retratos, capaz de hacer sombra al primer Velzquez, como demuestra por ejemplo el Retrato de enano del Museo del Prado. Asimismo, fue un solvente pintor
Juan van der Hamen

(Madrid, 1596-Madrid, 1631)
Edita
FUNDACIN PARA LA CULTURA DEL VINO Plaza del Per, 1.- Esc. Izda. 1A. - 28016 Madrid Tel.: 91 343 07 08 - Fax: 34 91 345 35 25 e-mail: fundacion@culturadelvino.org www.culturadelvino.org
Presidente
Guillermo de Aranzabal
Vicepresidente
Luis Miguel Beneyto
Gerente
Emilio Castro Medina
Textos
Turner
Imgenes
Museo Nacional del Prado
Diseo y maquetacin
Magic Circus
Imprime
Javelcom Grfica

Vino en El Prado

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Copyright:

Verfügbare Formate

Vino en El Prado

Hochgeladen von

Copyright:

Verfügbare Formate

El

Cultura del Vino

COMPARTIENDO TRADICIN, GENERANDO CONOCIMIENTO

Patronato de la Fundacin para la Cultura del Vino

Guillermo de Aranzbal Presidente de la Fundacin para la Cultura del Vino

El triunfo de Baco o los borrachos

Bacanal Ofrenda a Baco

La bacanal de los andrios

Bacanal El rey bebe Fiesta campestre

La vendimia o el otoo La merienda

El gusto La vista El olfato El oido El tacto

Baco o la monstrua desnuda

Bodegn con dos racimos de uvas

Bodegn con cardo, francoln, uvas y lirios

Sacrificio a Baco Bodegn con dulces y recipientes de cristal

El triunfo de Baco o los borrachos

Diego de Silva y Velzquez

La bacanal de los andrios

Tiziano Vecellio di Gregorio

Francisco de Goya y Lucientes

Baco o la monstrua desnuda

Juan Carreo de Miranda

Bodegn con dos racimos de uvas

Juan Fernndez, el Labrador

Bodegn con cardo, francoln, uvas y lirios

Bodegn con dulces y recipientes de cristal

Juan van der Hamen

Das könnte Ihnen auch gefallen