BENZA, Rodrigo. 2011 Temas y personajes marginales en el teatro peruano contemporneo. En: ROSAS, Claudia (Ed.

) Nosotros tambin somos peruanos. La marginacin en el Per. Siglo XVI a XXI. Coleccin Intertextos N6. Estudios Generales Letras Pontificia Universidad Catlica del Per. Lima. p. 405-432.

TEMAS Y PERSONAJES MARGINALES EN EL TEATRO PERUANO CONTEMPORNEO

Rodrigo Benza Guerra Universidade do Estado de Santa Catarina, Brasil

El teatro, tal vez ms que cualquier otro arte, est ntimamente ligado a su entorno. Es directamente afectado por lo que ocurre a su alrededor y, al mismo tiempo, muestra en los escenarios los distintos fenmenos sociales del pas. As, se vuelve protagonista y testigo a la vez, reflejando las ideologas, deseos y tendencias de los distintos estratos de la sociedad, a lo largo de la historia de nuestro fragmentado pas. Inclusive, en la poca de la Colonia, el teatro era percibido como peligroso, lo cual se evidencia con la sentencia emitida por el visitador Jos Antonio Areche luego de la rebelin de Tpac Amaru II en 1780, en la que prohiba que los indios realicen cualquier representacin en memoria de los incas.1 En este sentido, podemos afirmar que, en el Per, la marginalidad y el teatro siempre estuvieron relacionados; sin embargo, es recin a mediados de la dcada de 1960 que los personajes y temas marginales asumen el protagonismo en el teatro peruano.

MILLONES (1992: 15).

1. Teatro y marginalidad en el Per El concepto de marginalidad surge en Latinoamrica a mediados del siglo XX haciendo referencia a los asentamientos de poblaciones migrantes que llegaban del campo y se situaban alrededor de las grandes ciudades.2 Poco a poco, el concepto se fue ampliando y fue incluyendo a otros sectores de la sociedad. Hoy en da, como plantea Jaime Campos, el trmino tambin hace referencia a las situaciones en que se encuentran determinadas minoras, a la no pertenencia al sistema dominante, a la inconsistencia de status, etctera.3 La relacin entre teatro y marginalidad se puede encontrar en diferentes aspectos del quehacer teatral. Podemos, por un lado, referirnos al teatro en s como una actividad marginal; por otro lado, al teatro al servicio de una poblacin marginal; y, finalmente, a la marginalidad representada en el teatro. En relacin al teatro como actividad marginal, encontramos que, en el Per, algunos sectores de la sociedad perciben la actividad teatral como marginal. Cuando un joven entra a la universidad, por ejemplo, sus padres seguramente estarn contentos de que participe en un taller de teatro, siempre y cuando sea como un pasatiempo. El da en que este joven llegue a su casa y diga que se quiere dedicar al teatro, empezaran los problemas. En palabras de Luis Peirano,

Si bien el teatro no estaba cuestionado como motivo de entretenimiento y tena incluso un lugar en casa como diversin, as como era respetado por su valor educativo no era una ocupacin, y menos una profesin, a la que una persona comn poda aspirar de manera regular y sin sorpresas.4

Podemos encontrar, adems, que cierto tipo de teatro es ms aceptado o reconocido en la sociedad. En relacin a esto, Jernimo Lpez divide el teatro en tres categoras: teatro comercial que es, en resumen, el que est hecho para vender; teatro independiente, que procura un desarrollo artstico; y teatro de barrio o campesino, que es el realizado por los miembros de un pueblo o un barrio.5 Si tomamos como criterio el consumo del pblico, es decir, la cantidad de
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ARRAIGADA (2006). CAMPOS (1971). 4 PEIRANO (2006: 12). 5 LPEZ (1976: 12-14).

pblico que paga para asistir a determinado tipo de obras, es claro que el teatro comercial es el que goza de ms prestigio. Es importante aclarar que el teatro comercial tambin puede tener un componente artstico de gran calidad, sin dejar de ser comercial. Un dato que refleja, adems, una caracterstica de nuestra sociedad es el hecho de que la mayora de las obras presentadas en los teatros comerciales o centros culturales ms prestigiosos de Lima es de autores extranjeros. No vamos a profundizar en este dato, pero es importante tenerlo en cuenta para reflexionar sobre cmo se desarrolla nuestro teatro. En la misma actividad teatral, podemos encontrar la fragmentacin social que caracteriza nuestro pas. Esto se encuentra reflejado en la investigacin sobre el teatro en zonas perifricas de Lima que realiz el comunicador Malcolm Malca el ao 2008.6 Malca encontr, entre otras cosas, que los directores de estos grupos opinan que sus montajes no tienen cabida dentro del circuito de salas ubicadas en la zona residencial de la ciudad.7 Esto ocurre, plantean ellos, por los altos costos y el escaso apoyo de las instituciones. Plantean, adems, que los centros culturales, los cuales deberan velar por brindar cultura a todos, se limitan a trabajar para una lite. Esto ocasiona que haya un sentimiento de discriminacin hacia su trabajo.8 Por otro lado, las tcnicas teatrales pueden ser utilizadas como

herramientas que contribuyan a un fin determinado. En el Per, podemos encontrar una serie de experiencias que utilizan el teatro para trabajar con grupos marginales de la poblacin. Por ejemplo, el grupo Yuyachkani 9 realiz una experiencia en El Guayabo, en Chincha, en la que se realizaron talleres con

jvenes y nios entre los aos 1994 y 1998. A travs de ellos, se busc recuperar (recordar) su identidad como descendientes de africanos, a travs del teatro.10 Tambin han realizado trabajos interesantes con grupos de mujeres en los cuales, a travs del reconocimiento y desarrollo del cuerpo, la voz, el manejo de objetos,
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El texto del estudio se encuentra en http://tesis.pucp.edu.pe/tesis/ver/1145 MALCA (2008: 99). 8 Op. Cit. (112-113). 9 Ver www.yuyachkani.org 10 BJERREGAARD (1999).

el uso de la mscara e improvisacin, se buscaba un desarrollo de su autoestima.11 Encontramos, tambin, experiencias como la desarrollada por Lorena Pastor en el Centro Juvenil Santa Margarita: a partir de talleres, cre dos obras teatrales (2003 y 2004) con las adolescentes recluidas all. El objetivo fue brindar a estas jvenes herramientas que contribuyan con su proceso socioeducativo tanto durante su reclusin como en su futura vida en libertad. 12 En esta misma lnea, en el ao 2006, desarroll, junto con Wilmar Perea, un taller con jvenes en conflicto con la ley penal, que formaban parte del programa Justicia Juvenil Restaurativa implementado por Encuentros y Tierra de Hombres. Esta experiencia fue sumamente enriquecedora tanto para los participantes como para Wilmar y para m, y encontramos, con mucha claridad, que

...los vetos, la incomprensin y la indolencia con la que [estos jvenes] son intervenidos y procesados muchas veces se basan en arquetipos negativos; y los prejuicios con los que son etiquetados solo por su aspecto fsico o la zona donde viven, [sic] revelan el miedo que tiene la gente de darse cuenta de que estos chicos tambin ren, tambin lloran y si resquebrajan un poquito esa coraza que necesitan para sobrevivir, pueden inundar de ternura y cario al ms duro de los corazones.13

Dentro de los mismos barrios marginales, la mayora de los grupos

de

teatro, segn la investigacin de Malca, tienen un fuerte compromiso con su propia comunidad14 y trabajan temas que desarrollan la problemtica de sus pobladores, as como buscan en el teatro un medio para mejorar su condicin de marginalidad.15 En ese sentido, podemos destacar el trabajo del grupo La Gran Marcha de los Muecones16 de Comas, el cual implementa talleres con nios y jvenes para desarrollar su autoestima y prevenir la formacin de pandillas juveniles, adems de ser el principal organizador de la Fiesta Internacional de Calles Abiertas (Fiteca)17. Al otro extremo de la ciudad, Arenas y Esteras18 de
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RALLI (2003). Ver PASTOR (2007). 13 BENZA y PEREA (2007). 14 MALCA (2008: 101). 15 Op. Cit (123). 16 Ver http://www.lagranmarcha.net/ 17 Ver http://www.fitecaperu.com 18 Ver http://www.arenayesteras.org/

Villa El Salvador muestra, en la creacin de sus obras, un profundo compromiso local. Uno de sus espectculos ms emblemticos, por ejemplo, es Arenas de Villa, que narra la historia de Villa El Salvador. En este mismo distrito, est el grupo Vichama, que, como ellos mismos dicen en su pgina web, Nuestro arte implica activamente a la comunidad a fin de hacer reflexionar sobre sus valores, su identidad y los medios para actuar sobre ella.19 El trabajo que desarrollan estos grupos y muchos otros, con sus respectivas comunidades, es no solo sumamente importante, sino tambin reconocido a nivel internacional. Finalmente, y en esto profundizaremos en este artculo, encontramos temas y personajes marginales en la dramaturgia nacional. Juan Villegas plantea que el teatro marginal constituye una categora histrica y, por lo tanto, un mismo texto o puesta en escena puede pertenecer al teatro marginal o al no marginal, dependiendo del tiempo, espacio y distancia con respecto de los valores de los grupos hegemnicos de la sociedad.20 El mismo autor plantea que el hecho de que aparezcan personajes marginales en un texto, no es suficiente para que este sea considerado de teatro marginal:

Hay numerosos textos latinoamericanos cuyos protagonistas o personajes secundarios parecen identificarse con el lumpen o lo marginal social. Estos personajes no se constituyen en representativos de los sectores marginales sino que son representacin de los marginales desde la interpretacin de los intereses de los sectores hegemnicos.21

En las siguientes pginas, haremos un breve repaso de cmo se desarroll el tema de la marginalidad en el teatro peruano a partir de la dcada de 1960, tomando en cuenta obras que buscaron generar una reflexin sobre la situacin de marginacin en nuestro pas, presentando a la marginalidad y a sus personajes como protagonistas.

2. El teatro peruano de las dcadas del 60 al 90 y la marginalidad

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Ver http://www.vichama.org/ Ver VILLEGAS (2005). 21 VILLEGAS (1991).

El teatro es una construccin cultural que, como mencionamos al inicio, est estrechamente ligada con el desarrollo de la sociedad. Peirano plantea que el teatro peruano ha sido formado por tres vertientes conceptuales: la primera es la heredera de la tradicin occidental; la segunda tiene sus races en el mantenimiento y reformulacin de las formas teatrales previas a la llegada de los espaoles al Per; y la tercera se da por la influencia del teatro europeo a mediados del siglo XX.22 Sin embargo, sera ingenuo pensar que estas tres vertientes se encuentran de manera equitativa en el desarrollo del teatro peruano. De hecho, los distintos estudios sobre el teatro quechua se basan exclusivamente en el anlisis de textos escritos a la manera del teatro hispano e ignoran la complejidad y riqueza de la representacin escnica existente. Por otro lado, se redujo los diferentes tipos de representacin a las categoras occidentales de tragedia y comedia (wanka y aranway).23 El teatro, desde ese entonces, fue definido con los criterios europeos

trados por los espaoles; las manifestaciones escnicas y los personajes prehispnicos fueron marginados, y lograron sobrevivir tan solo en las distintas

fiestas patronales que podemos encontrar hasta el da de hoy. Uno de los casos ms conocidos es el de la Fiesta de la Virgen del Carmen en Paucartambo, Cuzco, en la que se desarrolla un argumento que se repite todos los aos, dentro del cual cada grupo de danzantes cumple un rol especial e incluso los asistentes (pblico) son involucrados dentro del argumento. Fue esta tendencia occidental la que predomin a inicios del siglo XX, y los temas y los personajes protagonistas de las obras generalmente eran de las clases media o alta de la sociedad. Gregor Daz, sobre la produccin teatral en los aos cincuenta dice lo siguiente: En cuanto a la temtica, escenificar lo nuestro era de mal gusto. Las clases populares no tuvieron personera escnica en el tabladillo nacional. Las pocas veces que ello ocurri, fue para ridiculizarlos.24 Fue recin a mediados de los aos 60 que empiezan a aparecer obras con personajes marginales de nuestra sociedad, principalmente campesinos y obreros,
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PEIRANO (2006: 24). RUBIO (2010). 24 DAZ (1998).

como protagonistas. As, en las obras de distintos autores como Hernando Corts, Juan Rivera Saavedra, Grgor Daz y Vctor Zavala, se comienza a representar escnicamente una visin crtica de la sociedad a travs de la incorporacin de nuevos conflictos sociales [y] nuevos personajes25. La obra La Ciudad de los Reyes (1967) de Corts, por ejemplo, est dividida en varios cuadros. El primero de ellos, titulado Los nios estn a la venta, muestra a una pareja en un cuarto de un callejn que suea con comprarse un televisor y brindan con cerveza, mientras se preparan para ir a comer a un chifa de la calle Capn. El dinero lo consiguieron gracias a la venta de su propio hijo. Como dice Aida Balta, A travs de los personajes que componen La Ciudad de los Reyes, Corts presenta a la clase desposeda como objeto dramtico pero sin recurrir al teatro retrico y a los rezagos costumbristas.26 En el caso de Rivera, una de sus obras ms conocidas es Los Ruperto, que muestra a una familia en la que cada nio que nace constituye, evidentemente, una boca ms que alimentar y, por lo tanto, menos comida para los que ya estn. Incluso, en el inicio de la obra, se ve la preocupacin por que uno de los hermanos haba amenazado con que, si naca alguien ms, lo matara. Los Ruperto componen una familia perdida entre las urgencias de las necesidades ms elementales.27 Por su lado, Grgor Daz refleja su propio entorno como migrante llegado a la capital mostrando una ciudad que se va deteriorando cada vez ms y deformando a sus propios habitantes.28 En palabras de Alberto Villagmez:

El teatro de Grgor Daz (...) desplaza del escenario teatral a los seoritos y damiselas engredos de la oligarqua, y sube al escenario a una plyade de vociferantes obreros, semiproletarios y a una parda fauna de marginales zarrapastrosos, vidos de representar los signos dramticos de sus furias, alegras y frustraciones.29

Por ejemplo, en su obra Cuento de hombre que venda globos (1975), los protagonistas son dos mendigos que juegan a ser aristcratas. En esta obra se
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VILLAGMEZ en DAZ (1991: 9-10). BALTA (2001: 210-211). 27 Op. Cit (214). 28 VILLAGMEZ en DAZ (1991: 10). 29 Op. Cit. (10-11).

refleja con claridad cmo, muchas veces, la condicin de marginalidad es impuesta por quienes se consideran no marginales en la sociedad. En un momento, uno de los personajes reclama:

Mendigo 1:

Yo no soy mendigo por mi culpa, nunca me llamo a m mismo mendigo! los dems lo hacen, me ven as porque les conviene. Yo soy un hombre!

Vale decir que Daz comenz a escribir esta obra despus de ver a un par de haraposos mendigos frente al hotel Bolvar.30 Por su lado, Vctor Zavala Catao desarroll el teatro campesino 31 llevando por primera vez al escenario la problemtica del campesinado pobre de nuestro pas.32 Sus obras fueron presentadas en distintas regiones del Per tanto por el propio grupo Teatro Campesino como por otros grupos.33 Las obras de Zavala son generalmente cortas y, en ellas, se representan situaciones de opresin hacia los personajes marginales del campo. Por ejemplo, El Gallo (1965) presenta a un grupo de campesinos explotados que han perdido sus tierras a manos del hacendado. La obra El collar, por otro lado, muestra a una sirvienta que es acusada por la seora de haber robado su collar. El marido y el hijo la defienden, pero solo porque abusan sexualmente de ella. La sirvienta es enviada a la crcel. Cuando la seora encuentra el collar, no hace nada para terminar su encierro. En la dcada de 1970, surgen grupos como Yuyachkani, Cuatrotablas y Maguey en Lima, y Barricada en Huancayo, los cuales, movidos por una enorme influencia poltica principalmente por la ideologa de izquierda, realizaron una serie de cambios en la forma de hacer teatro. Una particularidad de los integrantes de estos grupos es que, en su mayora, no provenan de las clases populares e incluso algunos de ellos tenan formacin universitaria; sin embargo, abrazaban el compromiso de hacer un teatro dirigido a las clases populares que constituyen la mayora de los habitantes del Per.34 Por su lado, en los barrios perifricos de
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Op. Cit. (17). Ver http://teatrocampesino.blogspot.com/ 32 RUBIO (2001: 29). 33 Ibdem. 34 OLESZKIEWICZ (1995: 111 - 112).

Lima, tambin surgen de la misma comunidad grupos con caractersticas similares como Yawar y el Centro de Comunicacin Popular de Villa El Salvador, que ya se desintegr.35 Estos grupos empiezan a desarrollar la tcnica de creacin colectiva, en la cual la obra es creada en conjunto sin que exista un texto previo. Una de las razones que alega Miguel Rubio, director del grupo Yuyachkani, para el uso de esta tcnica, es que los textos teatrales de los autores existentes no aludan a las urgencias que nos motivaban.36 Por otro lado, esta nueva concepcin del teatro y de la forma de crear teatro no da un protagonismo especial al texto, sino que desarrolla al mismo nivel una serie de elementos como el canto, la danza y la acrobacia, lo cual permite que las sensibilidades de la masa transente se conecten en varios niveles con el colectivo teatral.37 Adems, se comenzaron a investigar y utilizar referentes culturales cercanos al pueblo y las distintas tradiciones escnicas prehispnicas que haban sido rechazadas por el teatro oficial, rescatando no solo imgenes sino tambin sus propios formatos de representacin artstica, ya que, en palabras de Rubio, Reducir nuestra visin del teatro al predominio literario sera negarnos a descubrir fuentes de teatralidad propias de estas tierras.38 Adems, las obras de teatro salen de las salas y empiezan a ir a los barrios, las plazas y las comunidades campesinas, lo que genera tambin un nuevo pblico que se ve reflejado como protagonista. Esto tambin influye a los propios grupos:

Qu empieza a suceder con los grupos que van a una comunidad campesina? De inmediato se encuentran con una nocin distinta del hecho teatral, cuya referencia inmediata y legtima de la representacin artstica no es Shakespeare por cierto, sino la fiesta y el carnaval, de donde brota un tipo de espectador activo y participante.39

Los aos ochenta nos recibieron con la violencia poltica que se vivi a lo largo de toda la dcada. Esto tuvo una influencia profunda en la forma de hacer
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MALCA (2008: 52). Ibdem. 37 RAMOS-GARCA en RUBIO (2001: XII). 38 RUBIO (2001: 221). 39 RUBIO Y SEVILLA en RUBIO (2001: 15).

teatro y los temas a tratar, tanto en esa dcada como en la siguiente. Se profundiza, adems, la distancia existente entre Lima central y el resto del pas. Hacer teatro poda convertirse incluso en algo peligroso. El crtico Hugo Salazar del Alczar y el antroplogo Rodrigo Montoya cuentan que
...en las funciones al aire libre, sobre todo en las zonas perifricas, algunos grupos de teatro como el de Villa el Salvador, por ejemplo, han sido detenidos utilizando argumentos que no los aplicaban cuando estos mismos grupos presentaban sus funciones en sala.40 La muerte se haca sentir en los corazones de los peruanos y grupos como Barricada y Expresin de Huancayo, Qallariy de Andahuaylas y Teatro de Villa el Salvador la subieron al escenario como un personaje corporalizado.41

En este periodo, los distintos grupos comienzan a reflexionar sobre la historia, tanto contempornea como la pasada, y deciden mostrarla en sus obras.42 En el caso de Yuyachkani, la dcada comenz con lo que ellos mismos denominaran el proyecto Migracin y Marginalidad, con la creacin de Los msicos ambulantes en 1982,43 seguida por Encuentro de zorros (1985).44 El personaje marginal que predominaba en estas obras era el migrante, lo cual responda a un fenmeno social que ocurra en ese momento. Por su lado, el grupo Alondra estrena en 1982 Dos maanas, creada con la tcnica de creacin colectiva con autor (Juan Rivera Saavedra). En ella, se retrata la opresin de la mujer en una sociedad machista donde el personaje de Cristina, despus de rebelarse contra el sometimiento de su padre, pasa a ser sometida por su esposo.45 Hacia fines de esta dcada, muchos grupos ya representaban la violencia que vivamos en el pas y sus consecuencias. En 1989, Yuyachkani estrena Contraelviento, obra en la que un padre y sus dos hijas son separados por la violencia. El padre, Machuca, busca sembrar la vida; Coya, una de las hijas, busca la paz, mientras Huaco, movida por el rencor, lucha contra el viento maligno que destruye todo.
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SALAZAR (1990: 10-11). MONTOYA (1993). 42 SALAZAR (1990: 15). 43 RUBIO (2001: 91). 44 Estas obras sern analizadas ms adelante. 45 ALONDRA (1982).

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Luego, los aos noventa llegaron con un pas que pas del terrorismo a una nueva dictadura neoliberal que fue recibida con gran pasividad por la poblacin. Yuyachkani inaugura la dcada con un testimonio crudo y directo, y a la vez tierno e inocente, de las vctimas de la guerra con Adis Ayacucho, basado en la novela de Julio Ortega que lleva el mismo nombre. En esta obra

Alfonso Cnepa, dirigente campesino torturado, masacrado, muerto, mutilado y enterrado de modo incompleto en una fosa comn, viaja de Ayacucho a Lima para recuperar las partes perdidas de su cuerpo que seguramente, piensa, sus asesinos se llevaron a la capital.46

Esta obra nos muestra, por un lado, la barbarie de la guerra y, por otro, la situacin de tantas vctimas que se encontraban totalmente desvalidas entre dos bandos. Como dice Rodrigo Montoya, La violencia tiene viejos y nuevos actores, viejas y nuevas causas. Las vctimas son siempre las mismas, los ms desvalidos, los de abajo, los que no tienen cmo defenderse.47 En los noventa, los teatristas encontraron un nuevo tema para expresar lo que suceda en la sociedad: la familia, pero la familia como un grupo que se desintegra.48 Es recurrente el tema del padre ausente, y esto se puede ver en obras como Vladimir (1994) de Alfonso Santisteban, que se desarrolla durante el da en que la madre de Vladimir, quien es socialista y odia a los gringos, se est yendo a Estados Unidos a trabajar porque en el Per la situacin est muy difcil. El padre de Vladimir se haba ido haca mucho. Este tema tambin aparece en El da de la luna (1996) de Eduardo Adrianzn, obra en la que se testimonia el encuentro de Roberto, un joven de 28 aos, economista y yuppie, con su padre, Gabriel, hippie de izquierda, quien lo haba abandonado haca 15 aos. Surge, adems, una nueva generacin de dramaturgos que plantea temas cercanos a la juventud o, mejor dicho, a la incertidumbre de la juventud, tales como la definicin sexual y la conformacin de la pareja, por ejemplo. Se empieza a ver tambin ms claramente el tema de la homosexualidad en obras como Adis

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RUBIO (2006: 37). MONTOYA (1993: 236). 48 NGELES y CASTRO URIOSTE (1999: 12).

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al camino amarillo de Jaime Nieto, en la que se presenta a dos hermanos, uno enamorado del otro, que viven constantemente enfrentados por el desorden afectivo y sexual en el que se encuentran.49 Los principales temas desarrollados por esta nueva generacin que vivi su adolescencia en el contexto de la guerra interna seran entonces identidad sexual, conformacin de pareja, proyeccin del futuro propio, estudios, trabajo y migracin.50 En este nuevo milenio, hay una continuidad en los temas, adems de un inters por parte de los artistas escnicos de investigar no solo a nivel temtico sino tambin a nivel artstico. Encontramos, as, un claro desarrollo del teatro comercial que, como ya hemos mencionado, prioriza la puesta en escena de obras de autores extranjeros. Pero tambin encontramos dramaturgos que siguen produciendo obras de gran calidad, grupos que crean colectivamente, jvenes que estn investigando tcnicas de performance y la introduccin de espectculos de impro, tcnica en la cual todo lo que sucede en escena es improvisado. Sin embargo, dentro del universo teatral nacional, las obras creadas por peruanos en el Per an tienen un papel secundario. Se ve claramente, adems, que se prioriza el montaje de obras de carcter clsico y que se le confiere una firme prioridad al aspecto esttico de la puesta en escena.51 Por otro lado, tambin se puede apreciar que el teatro efectuado fuera de Lima est aun ms marginado. Carlos Vargas afirma que el teatro del interior se ha constituido en su relacin con Lima, sea para seguirla en su derrotero no siempre preciso, sea para negarla reafirmando o construyendo nuevos rumbos de investigacin y experiencia.52 Adems, las condiciones de trabajo son sumamente difciles. Encontramos una gran escasez de centros de formacin (salvo algunas excepciones como Trujillo) y muy poco apoyo institucional. La mayora de grupos y creadores deben velar solos por sus producciones y son autodidactas. 53 Sin embargo, o tal vez por las dificultades presentadas, los creadores independientes y particularmente los del interior del pas, tienen en su mayora un fuerte
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NGELES (2001: 10). Op. Cit. (12). 51 RAMOS-GARCA (2001: XLVI). 52 VARGAS (2005a). 53 Ibdem.

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compromiso social. De esta manera, desarrollan con gran entrega temas como la exclusin, las resistencias culturales a la dominacin y la denuncia del malestar que estas generan.54 Es importante mencionar que, en 1974, nace la MUESTRA de teatro peruano por una iniciativa de la directora y dramaturga Sara Joffr. Este espacio se convirti en una vitrina para que los grupos de todo el pas puedan mostrar su trabajo. Las primeras ediciones se llevaron a cabo en Lima, pero, a partir de 1979, comenz en Cajamarca la descentralizacin. La MUESTRA recorri todo el pas e incluso dio origen al MOTIN (Movimiento de Teatro Independiente) en 198455. Es innegable la importancia de esta experiencia para el desarrollo del teatro nacional, la cual, adems, siempre fue gestionada por los mismos grupos que la conformaban.

3. Obras de teatro con temas y personajes marginales A continuacin, haremos el anlisis de seis obras escritas entre 1982 y 2009, que nos pueden brindar un abanico de temas y personajes marginales que han sido abordados por el teatro peruano. 1. Los msicos ambulantes56 (Yuyachkani, 1982) Esta obra est basada en Los saltimbanquis de Luis Enrquez y Sergio Bardotti y en Los msicos de Bremen de los Hermanos Grimm. Trata de cuatro animales de distintas regiones del Per que se encuentran y deciden ir a la capital para ser msicos. Todos estn yendo a buscar mejores oportunidades, adems de estar escapando del maltrato recibido en sus lugares de origen. El Burro serrano, el Perro (chusco) de la costa norte, la Gallina chinchana y la Gata selvtica se convierten en una metfora de un Per con una gran diversidad cultural, pero que tiene los ojos dirigidos hacia Lima, una ciudad que es percibida como sinnimo de desarrollo y bienestar.

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VARGAS (2005b). MUESTRA (1996: 185). 56 La obra se encuentra publicada en RAMOS-GARCA (2001).

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Se pueden ver, desde el inicio, los fuertes prejuicios que existen entre las regiones. Cuando el Burro y el Perro recin se conocen, el Perro le pregunta qu sabe tocar y el Burro enumera una serie de instrumentos andinos:
Perro: Este, puedo hacerle una pregunta, digo no? Usted qu toca, qu hace? Digo noms pa saber no? Burro: Claro, yo toco mi tinya, toco mi waqra, toco mi zampoa, toco mi tarka, toco mi pututu, toco mi quena, mira! (Saca una quena que toca) Perro: Ah, ya comprendo, usted es serrano no? Burro: Con mucho orgullo y a mucha honra.

Este dilogo nos permite ver la carga negativa que se le atribua a la palabra serrano. Decirle a alguien serrano ya se haba convertido en insulto. A pesar de que el Perro no se lo dice con mala intencin, vemos que la reaccin del Burro trata de combatir el carcter despectivo de la palabra. Al llegar a la ciudad, los animales se pelean porque cada uno, a su manera, quiere imponer su propia costumbre, su propia msica. Cada uno se va por su lado y sufren el rechazo de la ciudad. Se encuentran y se juntan de nuevo, y, al darse cuenta de que su diversidad es lo que ms los enriquece muchas regiones para un solo corazn, como dice el personaje del Burro, es que alcanzan el anhelado xito. Cada personaje representa una gran tendencia cultural: lo serrano, lo norteo (costa), lo negro y lo selvtico, y, de esta manera, la obra se convierte en una metfora de la complejidad del pas. 57 Es interesante, adems, el discurso colectivista que tiene la obra. Muchos migrantes y pobladores pobres que se instalaron en la periferia de la ciudad pudieron triunfar gracias a que desarrollaron el carcter comunitario propio de la cultura serrana. Estos animales estaban predestinados a morir si se quedaban solos, pero el colectivo los hace ms capaces. En palabras de Ramos-Garca, la obra se converta en una metfora que simbolizaba, con renovado optimismo, la utopa de la unidad tnico-racial en la diversidad urbano-marginal.58

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GRIS (1984). RAMOS-GARCA (2001: LIII).

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Es importante notar cmo la perspectiva de Yuyachkani en esta obra es optimista y hasta inocente, y plantea una visin de unin del pas a travs del respeto a las distintas culturas (msicas) y de la adopcin de una nueva msica: la chicha. Esta visin se contrasta enormemente con la que se desarrolla en Encuentro de zorros, creada solo tres aos despus.

2. Encuentro de zorros (Yuyachkani, 1985) Esta obra trata de personajes que trabajan en la calle para poder sobrevivir, los cuales estn totalmente insertos en la dinmica de la ciudad en la que predominan la viveza y el egosmo como medios de supervivencia. En palabras de Miguel Rubio, director de la obra, se presenta una versin desgarrada, nocturna y por momentos oculta a simple vista de ese fenmeno cultural abierto por las grandes migraciones.59 La accin comienza cuando Eloy, jefe del grupo de callejeros, conoce a Emilio, que es un joven serrano que llega a Lima huyendo de la guerra. Apenas llegan a la carreta donde estn los otros, Eloy tiene que pedir que No le pelen al cholo. Se sobrevive como se puede. El robo es un mecanismo ms de supervivencia. Ser serrano es lo peor:
Ta: Linda Luna: Ta: Otro serrano? Y t qu hablas, ta? No eres tan blanquita que digamos. Yo era serrana, pero El Seor me perdon.

El grupo tiene distintas estrategias para conseguir dinero (el nmero de la ciega, el del epilptico), pero la situacin est cada vez ms difcil porque el pblico ya no cae tan fcilmente en el engao. Por lo tanto, hay que buscar permanentemente, nuevas formas de engaar a la gente. Este grupo est constituido por personas que se necesitan mutuamente para sobrevivir, pero que no tienen ningn reparo en aprovecharse los unos de los otros a fin de de estar un poquito mejor. Por ejemplo, el Loco, cuando hace las

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RUBIO (2006: 88).

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cuentas, dice que sali menos de lo que realmente sali, para as poder quedarse con parte del dinero. Emilio se inserta en este grupo y trata de luchar contra el abuso de la autoridad representada por Eloy. Para lograrlo, se adapta a las condiciones que exige la ciudad para sobrevivir, a pesar de haber nacido en un lugar muy diferente. Encuentro de zorros habla del encuentro de dos mundos, el andino y el limeo, y de cmo tanta gente ha tenido que adaptarse a un modo de vida que puede ser hasta opuesto al que conocan:
Zorro de arriba: Est bien este Emilio. Duro sabe ser, pero tambin blando. Ms ha querido ser respeto que puro mando. Es hombre de mi lado, de arriba. Es hombre de mi lado tambin. Es tuyo y mo. En pequeo noms ha venido a alborotar el mundo. Tranquilo y trejo, ha aprendido y va a seguir. No va a cansarse, por qu pues? Yo digo porque tiene ya de campo y de ciudad grande. De empeoso y pendejo al mismo tiempo, como el entreverado montn de gente que le da vuelta a la capital y la vuelve su propia bestia.

Zorro de abajo:

La obra comienza y termina con los personajes en sus roles de artistas callejeros:
Vidente: Yo soy clarividente, seor, adivino. Imagnate que estaba tranquilo en mi tierra, mirando un partido de televisin, cuando de repente sali un anuncio del seor Presidente de la Repblica, que deca que aqu haba trabajo para todos los peruanos. Entonces, yo qu hice? Vend todas mis cositas y me pagu un taxi paqu, pa la capital. Y qu cosa encontr? Que no haba chamba, ms bien que haban botado a los trabajadores a la calle.

El artista callejero es percibido por la sociedad como uno de los personajes ms marginales de la ciudad. En l se conjugan la pobreza, la necesidad de trasgredir las leyes, la persecucin, la migracin forzada, el engao como medio de supervivencia y el arte (quehacer marginal). La comunicadora Lucero Medina plantea que se pueden relacionar las prcticas de los cmicos ambulantes de Lima con la configuracin de una identidad por parte del sector

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sociocultural migrante nacido de la movilizacin social del siglo XX.60 Plantea, adems, que la base del trabajo del cmico ambulante es la trasgresin: irrumpe con su voz, su cuerpo puede volverse grotesco y sus personajes trasgreden las normas. Esta trasgresin es lo que les permite llamar la atencin y diferenciarse del resto de los que estn en la calle.61 Encuentro de zorros refleja este nuevo personaje, fusionado, corrompido, producto de la violencia y la necesidad, y que basa su vida en la trasgresin. 3. Hatun Yachaywasi o Gran casa del saber62 (G. Juan Vilca, 1993) Esta obra, ambientada en Puno, cuenta la historia del joven Chawpi que, al ingresar a la universidad, se ve obligado a abandonar el campo y dejar a su padre, Romn, solo, cuidando la chacra. Desde el inicio, se evidencia la visin extendida de que el nico camino de aprendizaje y desarrollo es la universidad, y la realidad de que la educacin en el campo es sumamente deficiente. Romn le dice a su hijo:

Romn:

Lo que importa es que has ingresado al Hatun Yachaywasi (universidad), y all aprenders muchas cosas, porque aqu en el campo no nos ensean bien. (...) Me alegra que estudies en la universidad para que seas profesional y algn da seas mejor que yo.

Romn debe aguantar a Emilio, quien es el administrador de las tierras y es totalmente abusivo y prepotente. Despus de tener un altercado con Chawpi, en venganza, Emilio quiere echar a Romn de su cabaa, pero este no se deja. El personaje de Emilio simboliza al opresor que quiere mantener al campesino sometido y en la ignorancia.

Emilio:

... si es posible mis hijos deben estudiar en el extranjero, y si es posible, sus hijos de ustedes no deben estudiar.

60 61

MEDINA (2008: 3). Op. Cit. (145). 62 La obra se encuentra publicada en RAMOS-GARCA (2001).

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Por otro lado, vemos cmo el migrante del campo que est en la ciudad (en este caso, Puno) no quiere ser identificado como campesino, porque sera discriminado:

Romn:

Chawpi: Romn: Chawpi:

(Mira la forma de vestirse de Chawpi) Kayri? [Y esto?] Y esto? Ya no hay sol, ya es tarde. Esto te va a proteger del fro? Es que all en Puno no hace fro. Cmo no va a hacer fro, maytaq, wayta casacayquiri? [dnde est tu casaca de bayeta]. No te pases pe pap, como crees que voy a andar con una casaca de bayeta en la ciudad.

Hay una necesidad de negar el origen para no ser discriminado. En este sentido, el socilogo e historiador Nelson Manrique plantea que las diferencias culturales exteriores como el uso de las lenguas nativas y de vestimenta tpica han sido erosionadas.63 Y lo siguen siendo. Por ejemplo, algunos padres quechuahablantes ya no quieren que sus hijos aprendan quechua porque no quieren que sean discriminados. Esta obra representa una realidad del campo llena de desamparo, abuso, abandono y de una perspectiva de futuro casi nula, sobre todo para los jvenes de las comunidades campesinas. Lo plantea el mismo Juan Vilca al inicio de la obra:

La migracin de los jvenes hacia las ciudades es alarmante, muchas son las causas del despoblamiento del campo; solo los padres y los abuelos se quedan a trabajar la tierra y mantener su cultura ancestral.

4. Escorpiones mirando al cielo (Csar de Mara, 1993) Esta obra trata de cinco ancianas que viven en una casa que se est cayendo a pedazos, en el distrito de La Victoria. Todas viven de la pensin que recibe Cristina, que fue maestra; de lo que Justa, que es serrana, consigue fiado en el mercado; y de donaciones que les llevan las monjitas.

63

MANRIQUE (2004: 37).

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La obra transcurre en un contexto en el cual, desde hace algunos meses, las monjitas ya no les llevan comida y, por una extraa razn, los cheques de la pensin no llegan. Ante esta situacin, se muestran, por un lado, la precariedad, fragilidad y soledad de la vejez, y, por otra parte, la fuerza de la mujer que se aferra a continuar y defiende lo que tiene con uas y con dientes. Un aspecto importante de la obra es la ausencia de los hijos de estas seoras. Tres de ellas, Cristina, Justa y Dalila, tienen hijos que no ven hace mucho tiempo, pero a por los que esperan, sobre todo Cristina, ansiosamente. De hecho, en el caso de esta ltima, ella prcticamente no conoci a su hijo, porque el pap se lo rob poco despus de que naci. En la escena cinco de la obra, titulada El hijo prdigo, descubren una carta, supuestamente de un hijo a su madre, en la que este anuncia que va a ir a verla y que le llevar un regalo, pero la carta no tiene firma. Cristina est segursima de que esa carta se la envan a ella; Justa tambin. Enriqueta piensa que es Cristo que va a ir a visitar a la Nia Mara. Dalila dice que tambin puede ser suya. Al rato tocan la puerta: es un joven. Todas estn seguras de que es el hijo que lleva el regalo. El joven es un encuestador, pero las tres pelean por saber hijo de quin es. Al ver la carta, el joven les aclara que, en realidad, es un anuncio de artefactos. No lo quieren dejar ir. Al final, el joven escapa. En la dcada del noventa, como ya vimos, el tema del padre ausente estuvo muy presente, lo cual se convirti en una metfora del pas, sin un norte, sin una gua. En el caso de Escorpiones mirando al cielo no es el padre ausente sino el hijo ausente el que ve a los viejos como un estorbo, como inservibles. Habla de una sociedad que no valora, o no conoce, de dnde viene. En palabras del autor, Cuando escrib Escorpiones pensaba que el Per es una especie de construccin mental, que en el momento en que dejas de imaginarlo, desaparece.64

64

DE MARA y SANTISTEVAN (2010).

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La vejez, el abandono, la mujer desposeda pero luchadora son los protagonistas de esta obra ambientada en una casa, en un pas, que se cae a pedazos.

5. Un misterio, una pasin (Aldo Miyashiro, 2003) La obra trata sobre el surgimiento de la Barra Norte del club de ftbol Universitario de Deportes a travs de la historia de Percy, quien despus se convertira en Misterio. Percy es un joven hincha de la U, empeoso y talentoso que trabaja para sostener a su familia: una madre oprimida, un padre que no lo es y una hermana que es su adoracin.65 La obra muestra la situacin de una juventud perdida y abandonada, una juventud sin padre, pero con un padrastro que deja bien claro que ese no es su hijo, una juventud que vive por y para la violencia, y al mismo tiempo tiene una gran necesidad de pertenencia, de proteccin. La segunda escena de la obra muestra una situacin familiar comn en la sociedad: una madre amorosa y entregada, y un padrastro frustrado por el desempleo que, al verse amenazado por el joven proveedor, lo ataca.

Misterio: Padre: Misterio: Padre: Misterio: Padre: Misterio: Padre: Misterio:

...He quedado con Caradura para ir al estadio. Si ganamos maana... (El padre bota los cubiertos). Qu pasa? Qu ganas yendo al estadio con ese vago? Para eso trabajo y no te metas con Caradura. Ah, s? Qu me vas a hacer? (Silencio y mirada tensa) Ya no tengo hambre. (Se para) Sintate, carajo! No quiero. (Se para) He dicho que te sientes. Y si no, qu me vas a hacer? (La madre rompe en llanto)

Podemos visualizar, una marginalidad que nace en el seno de la familia y se irradia a la sociedad. Misterio es un personaje que podra haber sido socialmente reconocido y exitoso econmicamente; sin embargo, algo en su interior, en su corazn, en su estmago, le daba la necesidad de no seguir ese
65

NGELES (2006: 10).

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camino. Escoge, entonces, un camino de creacin (la barra) y de autodestruccin (su propia muerte). En palabras de Miyashiro, Misterio es un modelo para la juventud, que ante las oportunidades para realizarse en la vida se encuentra de repente agobiado e incomprendido por la sociedad que lo empuja a una simblica muerte absurda.66 Otros personajes como Yutay, pastrulo67 y misio, o como el Nene, que es casi un nio abandonado, nos develan otros ejemplos de esta incertidumbre que genera la sociedad. En la escena doce de la obra, Yutay est esperando a sus dos hijos, que no viven con l, para celebrar el Da del Padre. El Nene lo acompaa, ya que los das del padre se aburre porque no tiene padre y su mam est en Estados Unidos. Los hijos de Yutay no llegan. El Nene y Yutay comen el pollo a la brasa que haban comprado. El director y profesor de teatro Roberto ngeles dice que esta escena es la historia del Per; la familia peruana no califica porque le falta padre, cada peruano debe buscarse un padre para poder ser hombre.68 Esta obra presenta un universo urbano en muchos niveles. Por un lado, se ven con mucha claridad la violencia juvenil y sus causas, pero tambin se ven la entrega, el respeto y la pasin por algo (en este caso la U) mezclados con la pobreza, la desintegracin familiar, las oportunidades negadas69 y la necesidad de pertenencia a algo mayor para poder sobrevivir:

El Nene:

Cuando veo jugar a la U me siento menos solo, ms alegre, imagino que mi vieja est en la casa. Dale U carajo...

6. proyectoEMPLEADAS70 (creacin colectiva dirigida por Rodrigo Benza, 2009) Esta obra, a diferencia de las anteriores, fue elaborada con la tcnica de teatro documental71 y, tal como su nombre lo indica, trata sobre la empleada o

66 67

MIYASHIRO citado por La crnica de hoy (2003). Que consume pasta bsica de cocana. 68 NGELES en MIYASHIRO (2009a). 69 MIYASHIRO (2009b). 70 Ver www.proyectoempleadas.lamula.pe

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trabajadora del hogar. Para la elaboracin de la obra, se realizaron entrevistas a distintas mujeres: empleadas, exempleadas, empleadoras peruanas y empleadoras extranjeras. Las mujeres entrevistadas se convirtieron en los personajes y sus testimonios constituyeron el texto de la obra. El objetivo de la obra es reflexionar sobre cmo somos y cmo nos tratamos los peruanos, a travs de las distintas visiones e historias de y sobre la trabajadora del hogar. La escena inicial est constituida por un dilogo de dos empleadas puneas que trabajan en la misma casa. Una es varios aos mayor que la otra. En esta escena se grafica claramente la discriminacin que se tiene en la ciudad hacia la gente del campo.

Pilar:

... mi hermano me pone en un colegio que era, esteee, que solamente hablaban este castellano y no hablaban quechua, nadies, entonces los chiquitos se burlaban.

Encontramos, tambin, a travs de la historia de Pilar, la separacin obligada de la familia:

Basilia: Pilar:

Y t te acuerdas cuando vivas en el campo? Porque yo siempre me acuerdo... (Pausa) Cuando era chica en el campo Uf, era feliz. Porque yo viva con todos mis hermanos. Era feliz (Se conmueve. Llora silenciosamente). No s, no es es que viva feliz con toda mi familia, mis hermanos y mi mam y todo, todos all. Pero de ah es difcil. No puedo. (Se levanta a colgar la ropa intentando ocultar que est afectada) Sabes cul es mi sueo? Mi sueo es tener una casa grande y vivir con todos mis hermanos, con mi mam, con mi pap. Ese es mi sueo.

Basilia, por su lado, representa la realidad de muchas madres solteras que trabajan y viven por sus hijos:

Basilia:

Yo tengo un hijo. Bueno, me enamor locamente de un chico jardinero y tuve un hijo para l. Pero este chico no le ha reconocido a mi nio, no me dio la mantencin para mi nio.

71

El teatro documental es aquel que es creado en base a documentos reales como reportajes, documentos oficiales, entrevistas, etc.

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(...) Y yo siempre he pasado trabajando, trabajando, trabajando pa mi hijo.

Muchas veces decimos que nuestra empleada es como de la familia. Ese como es muy importante porque revela que no es de la familia; por lo tanto, no tiene los mismos derechos que un miembro de esta. As, vive en una casa que no es su casa y cuida a unos hijos que no son sus hijos.

Victoria:

... no saba si realmente esta familia me quera, porque muchas veces tuvimos muchos altercados y pues... eh... Aquello me hizo notar de que esa familia no era mi familia, no era mi casa, pero pues haba vivido y de alguna forma yo me refugi bastante en esta casa. Haba descuidado bastante lo que era mi vida personal, mis estudios, todo eso. En realidad no haba hecho mi propia vida sino dedicarme solamente a la familia con la que haba trabajado. Para m eso fue muy difcil aos ms tarde porque... eh... tuve problemas de trabajo y un buen da la seora me dijo que ya no necesitaba ms de mis servicios y eso fue lo que me hizo... eh... como quien dice, aterrizar en suelo firme y pisar la realidad no?

El segundo bloque de la obra consta de los testimonios de las empleadoras. En l, Teresa cuenta que tuvo una empleada que le robaba cosas y que otra quiso coquetear con su esposo. Muestra tambin en su monlogo/testimonio la necesidad de marcar una diferencia entre patrones y empleadas a la hora de la comida:

Teresa:

... tengo amigas que incluso ms dinero tienen y son ms tacaitas; me dicen: Ay! yo no les doy leche, les doy manzanilla; les doy mantequilla, qu van a comer una tortilla?

Hay un texto de Teresa que es particularmente interesante:

Teresa:

Pero eso s, yo he sido muy consciente de tratarlas a ellas bien, como seres humanos que son no? Iguales que nosotros.

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El hecho de expresar que son tan seres humanos como nosotros revela que existe la idea de que en realidad no lo son. Teresa plantea esto dos veces a lo largo de su monlogo. Casi al final de la obra aparece el personaje de Sofa Mauricio, quien es una exempleada y trabaja en La Casa de Panchita, ONG que brinda apoyo a las trabajadoras del hogar. A travs de la historia de este personaje, podemos percibir la pobreza de la vida en el campo, el abuso del trabajo infantil y el maltrato al que pueden estar expuestas las jvenes que llegan del campo pensando que van a tener una vida mejor y que se encuentran con una realidad muy dura y triste. El personaje de la trabajadora del hogar es trasversal a la sociedad peruana. Tiene que ver con la comunidad ms pobre y con la casa ms rica, y lleva consigo una de las grandes cargas discriminatorias del pas: es serrana en un pas racista, mujer en un pas machista, provinciana en un pas centralista y pobre en un pas clasista.

4. Reflexin final Como hemos podido ver, a partir de los aos sesenta, el teatro peruano se llen de personajes e historias marginales. Muchos creadores asumieron que el teatro deba ofrecer ms que mero entretenimiento y se convirti en un vehculo a travs del cual podemos visibilizar y reflexionar sobre lo que est pasando en nuestra sociedad. As, mendigos, obreros, campesinos, empleadas, artistas callejeros, jvenes perdidos, barristas, ancianas y migrantes se convierten en los protagonistas de un teatro que lucha en cada funcin por construir una sociedad mejor.

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