silncio

silncio
um ensaio pictrico

faculdade de arquitetura e urbanismo da universidade de so paulo trabalho final de graduao Bruno F. uehara Lus antnio Jorge professor orientador outono de 2012

apresentao inquietaes a percepo a deambulao a contemporaneidade o desenho processo silncio consideraes finais agradecimentos anexo de imagens referncias bibliogrficas

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apresentao

O presente trabalho o relatrio e a sntese de algumas idias e reflexes que propulsionaram o produto resultante do TFG: uma srie de mdulos pintados apenas com tinta branca compondo um painel de dezoito telas. A sntese das idias est organizada em duas partes. Na primeira parte, Inquietaes, so desenvolvidos brevemente e separados por captulos alguns dos temas que mais refleti durante todo o perodo do TFG, e que de algum modo seriam a base de quaisquer produtos gerados a partir destas pesquisas. So eles percepo, deambulao, contemporaneidade e desenho. Na segunda parte, Processo, relatado como as questes abordadas em Inquietaes culminou no uso da tinta branca sobre a superfcie branca das telas, mas no como justificativa do branco e sim por uma Necessidade Interior que inerente apenas pintura, campo de ao onde me fundo com o ato da pintura. E nas Consideraes Finais so sintetizados os valores que me levaram a escolher a pintura como campo de ao da expresso pictrica.

inquietaes

a percepo A percepo s ocorre quando os cinco sentidos afloram com a cristalinidade da calma. A prtica perceptiva um ato meditativo, de foco, concentrao e liberdade de atribuio e supresso de valores de tudo que permeia e constri o mundo sensvel. atravs dela que nos relacionamos com o mundo. Perder ou distanciar-se deste fenmeno uma imerso profunda na monotonia. Sua prtica crucial para situar-se no universo e ignor-la atar-se na homogeneidade do mundo terreno. Relacionar-se com a vida no um ato contemplativo, mas de fruio. A viso oriental da realidade baseia-se na percepo dos processos e da cambialidade, enquanto a ocidental se atm quilo que permanente.1 Por permanente entenda-se tudo aquilo que passvel de apego: sensaes, objetos, aes, pessoas, passado, presente, futuro. Todos possumos a percepo interna, e difere em cada um, uma vez que o objeto percebido em si no tem valor inerente. Esta atribuio cabe somente a ns. As relaes perceptivas entre o eu e o mundo so estabelecidas dentro do sistema sensvel do corpo e da conscincia, atravs dos seis sentidos. Dentro dos conceitos subatmicos e das relaes subnucleares da matria tudo um, no h nada, quanticamente, que faa distin-

1. SANTIAGO, 2009, p.59 10

o entre um homem e aquilo que ele v. Tudo constructo, criao mental consciente ou inconsciente. No h tempo, no h espao, somente relaes imateriais onde iluso e realidade fundem-se na unidade global do mundo sensvel, no invisvel, no verdadeiro, no movimento unssono inerente e relativo a tudo.2 Nossas experincias so imateriais. Quanto mais perto se olha para algo material, mais nos aproximamos dos eltrons, que somente existem quando esto relacionados com outras partculas, at que percebemos que tudo que aparentemente slido, no passa de uma relao subatmica, energtica, imaterial. Tudo que sabemos sobre o mundo se desfaz e se dissolve, no existem objetos, somente relaes que constituem uma conscincia nica. a prpria coisa que nos d acesso privado ao mundo de outrem.3 Tudo est interconectado. A individualidade projeo mental, somos a imaginao de ns mesmos. Relacionar-se com o mundo diante de todos os excessos espetacularizados que a contemporaneidade nos coloca um desafio para a prtica sensitiva, pois apesar da defesa de Maffesoli quanto a uma contemporaneidade afetiva, de retorno emoo e de caracterizao tribal, onde os indivduos se correspondem uns aos outros atravs de uma certa identidade, a criao constante de novos padres e de fugidias tendncias, as modas e os modismos corrompem e no do abertura a qualquer tipo de identificao. Vive-se em lugar nenhum em tempo nenhum. A constante apario de revivals e espritos de poca so sintomas da fragilidade da contemporaneidade. Somos todos manipulados como ventrculos, domesticados como mamferos no rebanho. Somos culturalizados. Diante desta conturbada e esquizofrnica condio de mundializao dos fenmenos, cabe a nos dar sentido s interdependncias e s relaes. Mais adiante ser esclarecida a relao da defesa de uma diluio num todo unssono onde no h identidade com o paradoxo da necessidade de ter identidade.

2. MERlEAu-PONTy, 2003, p.22 3. Ibid. 11

a deambulao O deslocamento uma constante na vida da metrpole, estabelecem-se padres matemticos de mapeamento e localizao, tornando-a constante, homognea e racionalizada. A automao do controle humano nas transposies mensurada pela noo de segurana: permeamos pelos caminhos conhecidos, mapeados e padronizados na mente. De carro, bicicleta, transporte pblico ou a p, deslocamo-nos, balizados por duas variantes: o espao e o tempo; com o passar do tempo nos afastamos cada vez mais de alguns aspectos pueris que poderiam enriquecem o vocabulrio urbano, tais como a deambulao. Deambular ou simplesmente um passeio que se aproxima de um vaguear sempre foi uma constante antes dos compromissos de ordem maior [estgio, trabalho, etc]. Tomava nibus diferentes para experimentar novos percursos; percorria a p ou de bicicleta o mesmo trajeto do nibus at a escola para sentir as mudanas de escala e velocidade no trajeto; traava caminhos distintos que s vezes demoravam o dobro do tempo s para saber o que havia alm das ruas corriqueiras, enfim, sedento pelo novo nos percursos urbanos, enriquecia o vocabulrio sensorialmente s para no cair nas facilidades e nas monotonias do trivial, mesmo que isso pudesse me prejudicar, porm a derrocada destes atos inocentes vem com os adventos da maioridade.

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Por excesso de compromissos, acmulo de tarefas, cansao, ou quaisquer outros sintomas urbanos, no poderia outorgar-me o esplendor de perceber a cidade. Assim, naturalmente, minha relao com a cidade passou a ser caracterizada pela velocidade do deslocamento e superabundncia de espaos, definidos por Aug como dois dos trs atributos da chamada supermodernidade, sendo o terceiro a individualizao das referncias. Estas categorias correspondem ao tempo, espao e o prprio indivduo, aqui tomado como o receptculo de todos os excessos que, quando conjugados, influenciam diretamente na percepo obstruindo os canais sensveis do corpo, tornando-o senil, mero objeto. A fim de reverter a no-relao com a cidade revisei assuntos sobre o situacionismo, derivas urbanas e me propus a voltar a caminhar descompromissadamente para buscar um passeio digressivo e sensitivo, porm a primeira experincia foi erroneamente racionalizada. Fixei o objetivo de caminhar desde o Graja, na zona sul de So Paulo, at a Casa Verde, na zona norte. A insegurana e o medo pelo desconhecido tornaram o ato de deambular extremamente cansativo e paradoxalmente previsvel. Assemelhou-se mais a um desafio fsico de deslocar-se por 25km caminhando apenas com uma lapiseira e um sketchbook em mos a um puro ato de vagueio. A frustrao com o resultado foi imediata. No foi infrutfero, mas inmeros desconfortos impossibilitaram qualquer tipo de ato sensrio. Para perceber e digerir a cidade com os olhos preciso realizar um exerccio de distanciamento e estranhamento do prprio cotidiano.4 O artista caminhante tem a especificidade de fazer os meios os seus fins, de transformar, com a sua prtica artstico-caminhante, o estar a caminho em seus momentos de criao, em sua obra. Assim, diferencia-se do pedestre em seu percurso para o trabalho5 A experincia de caminhar pela mera obrigatoriedade de produzir uma defraudao da sensibilidade. Esta prtica deve ser exercitada no cotidiano e suplica um real interesse pelo ato e pela

4. FAllEIROS, 2007, p.14 5. Ibid, p.13 14

confiana perceptiva. Obrigar-se a perceber enrijece os sentidos e bloqueia qualquer tipo de assimilao do corpo com as impresses externas. A despeito da experincia desfalcada obtive resultados interessantes nos desenhos, que outrora interpretei como meros registros.6 Havia me proposto a fazer desenhos rpidos para capturar instantaneamente aquilo que sentia in loco. O trao apresentou-se contnuo e o desejo de desconstruir a figurao gerou sugestes de paisagens, com perspectivas questionveis e a quase ausncia de profundidade. Sabia de algum modo que seria frutfero, ento me propus a refletir mais a respeito do significado de deambulao e percepo, mas tambm precisava dar sentido ao desenho.

6. ver figuras 09 e 10 no anexo de imagens 15

a contemporaneidade As informaes e as imagens produzidas na contemporaneidade se esvaem com a mesma rapidez com que so geradas. A efemeridade global uma das principais caractersticas da atualidade e seus subprodutos, suas imagens, esto ligados ao consumo excessivo decorrente da seduo das propagandas. Mas nele, no mundo do espetculo, diante do requinte das mquinas, dos dispositivos, das formas, das imagens perfeitas, da idealizao, da seduo e da domesticao da cultura, moldamo-nos constantemente, adequamo-nos para atender s demandas, reinventamo-nos e reinventamos para encontrarmos um lcus no universo. Essa busca por um lcus caracterizado pela perda da identidade, e a despeito da defesa de Maffesoli por uma ps-modernidade caracterizada pelo afeto e pela identidade tribal, considero estas identidades efmeras, pois so identidades globais e no tem nenhuma relao com o lugar, mas com o virtual. Nas prprias palavras de Maffesoli, a modernidade era o domnio da razo, e a ps-modernidade, em contrapartida, representou a pluralidade, o retorno do afeto e da emoo, onde o tecnolgico e o arcaico convivem sinestesicamente. Na sua definio, arcaico tudo aquilo que afetivo, emocional, sensvel. Hoje, porm, estas emoes so fugidias e inconstantes. No se relacionam com nada e fazem parte de um universo meramente virtual e relatado, onde todos possuem

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uma segunda persona. A dualidade uma circunstncia real e perturbadora do indivduo contemporneo. Quando me refiro ao excesso de imagens, concateno a banalizao dos processos fotogrficos, da produo de imagens inteis que no so sequer registros, da propaganda, da televiso, da informao e da mundializao da cultura, que leva perda de referencial. Vivemos um mundo de sensaes fugidias, de no vivncia, de experincias virtuais e/ou relatadas. O resultado disso a no percepo, os sentidos do corpo humano so colocados em escanteio e quando so estimulados devem se surpreender, tudo tem de ser magnificente. A tecnologia produz pequenas maravilhas, mas devem ser vistos como recursos e ferramentas e no como suportes onde se aloca a vida e as referncias, seno o resultado pode ser o decreto do prpio enjaulamento. Diante da incapacidade de encontrar um posto, um lcus no universo, produzimos imagens, expomo-nos e vivemos num constructo virtual. Ali nos realizamos, ali somos idolatrados, ali somos heris. E no mais no computador. Vivemos a imagem de ns mesmos nos dispositivos mveis. Somos tudo em todo lugar, ilusoriamente, virtualmente. Esta a primeira definio de um vazio crtico, de um vazio contemporneo pautado pela crise da identidade. A alienao a incapacidade de resistir perante a seduo da propaganda e das modas, mas no s da moda indumentria, mas da moda objeto, moda comportamento, moda verbo, moda signo. A cidade o triunfo da cultura, da modernidade e vice-versa. Ela tem sua beleza prpria, seus signos infindveis, mas nela que somos vtimas da imundcie, dos nossos flagelos, da urbanidade srdida e planejada. A manifestao de um estado de esprito coletivo, com o tempo regido pela marcao impessoal e rgida dos turnos, compromissos e expedientes.7 O excesso de signos e da informao traz ao indivduo a [in]capacidade de absorver o mximo de informao, porm de modo to genrico e superficial que no h aprofundamento crtico, tampouco formao de carter. A esquizofrenia, a velocidade e a coisa esttica e visvel da cidade do estranhamentos no olhar desapercebido. Somos todos vtimas, fruto-fragmento da instantaneidade paradoxalmente montona

7. AZEVEDO, 2006, p.10 18

da circulao e manifestao [da velocidade] urbana. A no vivncia, o no lugar, a inexistncia, a angstia, o no relacionamento com outrem, o isolamento, o anonimato, so espectros da multido e das aglomeraes urbanas. A abundncia de espao a sua inexistncia. A cidade venenosa, opressora, mas, acima de tudo, uma leitura perceptiva inesgotvel, com signos e ressonncias interminveis. Quem no tira proveito da opresso da cidade pode estar fadado monotonia e ao no-viver, porm essa monotonia gris do plano reticular um sem-nmero de crnicas que enriquecem e aumentam o vocabulrio atravs do olhar perceptivo. O vazio contemporneo a derrocada da fruio e da percepo e o advento da culturalizao, do efmero, da seduo e das abundncias.

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o desenho O chamado talento para desenhar, que h pouco acreditava ser mera ferramenta de representao das coisas, ou instrumento auxiliar para desenvolvimento das prprias coisas, somado a um anseio precoce direcionado pela busca de um lcus no mundo capitalista a mercadolgica busca pela vocao me levou escolha da arquitetura. J havia realizado aulas de artes visuais na Fundao das Artes de So Caetano do Sul e um curso tcnico em mecatrnica na ETE, sem conceber, entretanto, o desenho como um meio de expresso e comunicao, mas acreditando que alguma funo ele deveria exercer na minha vida. Pensando nessa funo ingressei na FAuuSP em 2006 acreditando, at ento, que seria arquiteto, mas a escola apresentou uma nova possibilidade, qui diversas. Durante a participao do Ncleo de Histrias em Quadrinhos da FAu [NHQFAu ou revista Cogumelo], me interessei pela produo em histrias em quadrinhos. Toda vivncia e experincia anterior com gibis estava limitada trivialidade e leitura pueril de algumas revistas [A Turma da Mnica, para ser objetivo], porm o que me instigou a desenhar com um pouco mais de vigor foi ter assistido uma banca de TFG cujo produto foi um gibi com narrativa urbana apocalptica ps-contempornea, ilustrando uma So Paulo dominada e destruda pelo lixo. Antes do ingresso universidade sequer imaginava a possibilidade de trabalhar com o desenho

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em si. No decorrer dos primeiros perodos fauanos trabalhei com layout de fachadas, projeto de mveis e arquitetura. Tudo parecia absolutamente palpvel, fiz iniciao cientfica em desenvolvimento de mobilirio hospitalar para pessoas com deficincia no aparelho locomotor e em 2009 comecei a trabalhar com ilustrao, onde encontrei um sem fim de possibilidades que no vislumbrava em outras especificidades que a FAu dispe, nem mesmo na arquitetura. Na ilustrao havia encontrado um sentido para o prazer que sempre tive em desenhar. Cogitei virar quadrinhista, investi em um computador adequado e em uma pen tablet para desenho/pintura digital e, junto com a nova linguagem digital, passei a adquirir novos materiais para desenhar, dentre os quais o mais importante foi o caderno de esboos o sketchbook. A priori valia-me do sketchbook para exercitar o desenho de observao, para aprimorar a capacidade de desenhar o real e aplicar no trabalho, nas ilustraes.8 Ser fiel ao que se diz olho, ou ao que se enxerga, era um compromisso que possua com o desenho, como instrumento de reproduo do mundo, virtual, fsico ou onrico, mais por desconhecimento de outras perspectivas no desenho do que por um impulso figurativo. Foi o que busquei ao me matricular na Fundao das Artes, e me deparei com algo que no entendia e que , at ento, a maior lio que tive em desenho: o professor e pintor Edmilson Kaloczi obrigou todos os alunos a abolirem a borracha, pelo menos durante as aulas. A partir desta passagem meu desenho ganhou um carter pesado, de explorao inconsciente da materialidade do lpis.9 O grafite percorria o papel com um mpeto violento, trao sobreposto sobre trao, tomou um carter expressivo onde as linhas se entrecruzavam para construrem uma consistncia que a borracha impedia de corrigir. O grafite 4B pulsava os meios-tons e o 6B reforava os graves, por vezes agudos. J no encarava mais as linhas como esboos, elas se sobrepunham e constituam um todo. No havia sintetizao e cada desenho parecia poder no ter fim. Na euforia da descoberta e de uma certa fruio descobri Van Gogh, Bacon, lucian Freud, Egon Schiele, Flvio de Carvalho e outros. Havia me conformado, sem muita certeza, por no dispor de um trao limpo,

8. ver figuras 02 e 03 no anexo de imagens 9. ver figura 01 no anexo de imagens 22

porm tentando sempre reproduzir aquilo que o olho enxergava. Perspectivas erradas, escalas e propores ininteligveis me perturbavam, resultado da vontade figurativa que exercitou e reforou o olhar e a curiosidade anteriores de capturar pormenores em tudo, na tentativa de entender o funcionamento dos mecanismos e dos objetos [pretextos pelos quais criei interesse passageiro por mecatrnica]. Diante de uma demanda de produo da ilustrao, adaptei o meu trao s necessidades. Passei a fazer esboos no papel com lpis azul para arte-finalizar com nanquim sobre uma mesa de luz e multipliquei camadas no Photoshop.10 Admiro aqueles que possuem a habilidade e o domnio destas ferramentas e conseguem compor autenticamente sem se corromper ou boicotar processos inerentes criao. Enquanto o computador e outros processos so simplesmente recursos adicionais ou essenciais para pessoas que possuem o talento de domin-los, para mim foi um campo de batalhas onde tive que conciliar demanda de produo com a renncia anterior ao corretor de ltex. Eis a panacia: control+Z. Este simples comando fundamental para dar velocidade ao processo e otimizar mtodos de criao e finalizao de trabalhos e, apesar do meu trao ter ficado mais duro e seco devido ao esforo para desenhar com preciso, passei a reduzir o comando control+z, porm sentia profundamente que ainda no era suficiente. Mesmo sabendo das infinitas possibilidades do computador sentia que deveria fazer algo para me adaptar ao mtodo, uma vez que o advento do desenho digital surgiu na minha vida no exato momento que estava ganhando fruio no desenho matria, que podemos chamar aqui de analgico. Assim, diante da incapacidade de me adequar maquina para dar fruio ao meu fluxo inerente de desenhar, renunciei ao mtodo para retomar o que havia perdido: o prazer de um leve descompromisso libertrio de rabiscar o papel. Decidido a emancipar o desenho e explorar vorazmente a cor, me matriculei no curso de aquarela do Dudi Maia Rosa durante o perodo do primeiro semestre do TFG afim de experimentar tcnicas novas para representar a cidade. Na primeira etapa da execuo das aquarelas, no inicio do cur-

10. ver figura 04 no anexo de imagens 23

so de Maia Rosa, existia uma mecanizao do processo: o gesto corporal e controlador da poro racional da massa cinzenta faziam entender todo feito com uma nica inteno: a realizao e contemplao do belo. A estetizao era predominante, com uma forte inclinao composio no sentido de harmonizao, o aprendizado perdia fora na expresso, no ato pueril do saborear da ao. Nas ltimas aulas pude notar que a realizao da aquarela estava na materialidade, no conhecimento do seu rastro no papel, mas no como ato controlador, e sim como entendimento experimental regido pela potncia do olhar. A observao no como leitura e sim como rgo interpretador em sinestesia com o espiritual. Pintar com os sentidos aflorados na ponta do pincel era o que motivava a pintar. Observando as peas de estudo, v-se que a sobreposio e a somatria das tramas, tal qual uma textura, estrutura construda por camadas, laam um caminho curioso, onde o processo regido pelo olhar do desenho materializado no corpo da massa cromtica. O ponto deslocado realiza um plano construdo a partir da cor. O processo no controlado e sim realizado. O objetivo trazer esta plasticidade lquida para a superfcie, mas no experimental em sua totalidade. A apropriao destas qualidades materiais serviro para que a execuo sobre o suporte com o pincel em mos transforme a cor em construo e a luz em estrutura, porm sem criar metodologias pr-estabelecidas no processo. A expanso da aquarela um ponto forte a ser explorado onde no se deve ausentar o olhar atento e investigativo. Esta expanso significativa enquanto plasticidade cromtica, de crescimento e ganho territorial, o que pode justificar ou ser colocado no uso de vastas superfcies, grandes suportes. O tamanho do suporte no deve ser justificado pela grandeza fsica em si, mas ao contrrio, valoriza-se a amplitude do campo sensrio na execuo, como meio de crescimento e expresso plstico cromtica. A verdadeira grandeza est no equilbrio da espontaneidade expressiva e a fineza, delicadeza do controle do pincel. Este o equilbrio que faz o homem: a balana do instinto emocio-

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nal-animal e o controle-racionalidade. Das expanses surgem as compresses, o semblante meditativo que rege o processo: como a calma e a serenidade que vm depois da tempestade.

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processo

Diante de todas as inquietaes que fundamentaram de alguma maneira o processo e o desenvolvimento do trabalho, a mais relevante definitivamente a percepo. O exerccio perceptivo parte simplesmente de um ato de fruio, de ativao de todos os sentidos do corpo e da mente, deixando todo o sistema corpreo em estado de alerta, porm de maneira meditativa. Somente quando a mente e o corpo esto relaxados que as relaes perceptivas se estabelecem. O elemento percebido, que est entre o objeto e o meu corpo, que na verdade faz parte de ns dois dentro do sistema da unidade global do mundo sensvel, a parcela eterna extrada do que chamamos aqui de transitrio [o objeto como matria]. A partir deste exerccio fruitivo ocorre o relacionamento com o mundo e suas interdependncias, e na prtica da meditao que se estabelecem estas relaes, uma vez que este ato alinha a concentrao e o esvaziamento da mente, dando fruio percepo e perspectiva da impermanncia terrena. Apesar de parecer uma exclusividade ou ato inerente aos orientais, a meditao pode ser exercitada em condies diversas, favorveis e adversas. A trilogia Qatsi de Godfrey Reggio tem a capacidade de prender a mente diante da magnificncia das filmagens e da plasticidade sonora de Philip Glass. O esvaziamento da mente e a fruio so quase imediatas, pois a linearidade e a ausncia de dilogos ou narrativas possibilita a percepo de um todo.

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Apesar de ser um audiovisual o tato tambm ativado devido aos baixos que percorrem a epiderme. A trilogia Qatsi tem uma mensagem clara a respeito da contemporaneidade. Ela registra imagens e paisagens naturais que esvaziam gradativamente a existncia material do homem. O ponto culminante no primeiro filme, Koyaanisqatsi, 1982, a imploso do conjunto residencial de Minoru yamasaki, Pruitt Igoe, o cone da derrocada da arquitetura modernista. A construo e a autodestruio, quase simultneas, se pensadas na idade biolgica da Terra, ilustra o esvaziamento das grandes narrativas e a efemeridade do mundo contemporneo. Retomando a questo da meditao, h um ponto importante aqui a ser ressaltado: o paradoxo da perda da identidade decorrente dos excessos contemporneos com a perda da identidade decorrente da meditao e da espiritualidade. Os excessos contemporneos levam perda da identidade atravs da agressividade e da instantaneidade de novos modismos e da escala mundializada com que so disseminados, incapacitando o indivduo de encontrar um lcus que lhe seja prprio, obscurecendo a liberdade de compreender a sua existncia. J a perda da identidade atribuda meditao refere-se libertao do ego e da crena de que cada indivduo irrefutavelmente o nico no universo. Se tudo faz parte de um continuum, de uma sonoridade unssona e coletiva, no h sentido para a existncia de um ego ou de vrios egos. Tudo um, e, assim, a partir da compreenso da existncia do indivduo dentro da totalidade, perdem-se as atribuies inerentes quilo que visto ou sentido e a fruio da percepo passa a desabrochar com mais facilidade, pois o entendimento e todas as atribuies partem da prpria conscincia. Dentro da perspectiva dos processos do TFG, a percepo meditativa e a deambulao passaram a conjugar um outro tipo de desenho.11 O olhar pela cidade j no absorvia mais aquilo que era inerente a ela, como as grandes avenidas com suas perspectivas ou a verticalidade das edificaes. O esvaziamento e o aniquilamento da paisagem prevaleceu sobre as imagens. O desejo de outrora, de representar ou retratar a cidade foi-se desfazendo como matria e

11. ver figura 12 no anexo de imagens 30

passou a ter atritos com as questes sobre a impermanncia das coisas. No de agora o apreo que tenho por runas ou por escombros e objetos degenerados. Talvez a atrao por destruio tenha sempre partido inconscientemente das questes da imparcialidade e do desapego a que estava cada vez mais condicionado. Comecei a ficar mais atento quilo que me instigava e inquietava o olhar: fissuras, flagelos, sequelas no asfalto, rachaduras, fragmentos, enfim, sinais da efemeridade da matria, como o so as rugas nos rostos, em constante envelhecimento.12 Desejo aqui, talvez tarde demais, que estas e outras descries no tenham carter ofensivo ou depreciativo ou de uma viso melanclica sobre a contemporaneidade. So apenas questes existenciais que coloco para que fiquemos atento ao mundo que nos permeia, para que haja uma real vivncia e fruio do ser. Algo que me chamou a ateno desde o incio do TFG e que s retomei nos meses anteriores finalizao do trabalho foi a inquietao que tinha ao olhar os postes, seus fios e seus elementos prprios. Fiz um primeiro esboo retratando a inconsistncia e a instabilidade que os postes me transmitiam.13 Robert Crumb faz uma declarao fidedigna no seu filme dizendo que os postes no foram feitos para serem belos, so apenas resultado de um mundo industrializado e, por isso, so imperceptveis.14 E era exatamente isso que me chamava a ateno. Eles so praticamente invisveis. Me instiga saber como podemos conviver com algo que se espalha e se auto distribui pela cidade como teias de aranha em domiclios abandonados e largados putrefao. E o mais curioso, somos incondicionalmente dependentes deles, os postes, a energia eltrica e sua distribuio. A energia eltrica mais uma dessas maravilhas que facilita a nossa vida, mas traz consigo uma catstrofe: no podemos evitar que a qualquer momento no ocorra um blecaute e nos deixe sem energia eltrica e tenhamos que viver, mesmo que temporariamente, sem computadores, microondas, geladeiras e todos os equipamentos que so fruto da industrializao. Seguindo a mesma lgica, os navios nos trazem o naufrgio, os veculos acidentes de trnsito e assim por diante. Enfim, os postes no foram feitos para serem belos, mas como

12. ver fotografias registradas na primeira deambulao no anexo de imagens 13. ver figura 11 no anexo de imagens 14. ZWIGOFF, 1995 31

as runas e as fissuras, me prendem o olhar. A beleza ou o conceito de belo inerente percepo e longnquo noo das aparncias externas. Ela antes surpreende nossos olhos do que persuade nosso esprito.15 O belo um vir a ser, ambguo, passivo de iluso, transitrio, inacabado e por vezes precrio. Todas as leituras capturadas pelo olhar fsico devem ser transformadas em informao para catalisar a sintaxe perceptiva. O caos por vezes carregado de informao. Os ps-modernos prenunciavam o esgotamento do prazer, a perda de valores estticos e a indiferenciao de tudo.16

15. lESSING, Gotthold Ephraim. laocoonte. In: A pintura. O belo, p.99 16. MATOS, 2011 32

silncio

Junto com o desenho de postes veio a necessidade de um esvaziamento maior da paisagem, que j era percebido em alguns desenhos feitos durante o primeiro semestre do TFG. O cenrio era cada vez mais desconstrudo, e quando no era, o espao via-se relativo: a paisagem no possua linha de horizonte, anulava-se como tal mas no deixava de ser uma paisagem. A ambiguidade passou a direcionar alguns desenhos para um outro caminho mais radical, de excluso de elementos que achava desinteressantes na paisagem.17 O espao tornou-se cada vez mais rarefeito e tornou-se um caminho adequado para propulsionar e dar sentido ao juzo que fao sobre a percepo, a meditao e a espiritualidade, uma sntese quase suprematista. um ponto que ainda no foi colocado o funcionamento da cor no meu trabalho anterior ao TFG. Somado ao apreo pela runa e por restos, a cor era sempre desbotada. Nas pinturas com leo adicionava cinza inconscientemente ao misturar toda a paleta de cores pelo simples fato de no limpar o pincel. Era inconsciente porque ali eu tinha certeza que havia cor, estava depositando cor nas telas e na minha viso os suportes possuam muita cor, tanto que s vezes sentia excessos de cor e as anulava colocando ali alguma outra cor que no se anulasse junto s outras. O que achava curioso, e at um pouco perturbador, era que nas aulas do Geraldo

17. ver figuras 23, 24 e 25 no anexo de images 36

Souza Dias, na ECA, ao ver as minhas telas ao lado das dos colegas, as minhas telas no tinham cores vibrantes. Elas eram vestgio de cor, como se houvesse nelas um aspecto senil, como as pinturas de Anselm Kiefer, mas no com a mesma majestade, apenas uma comparao sensao cromtica que me era transpassada.14 No via naquelas cores desbotadas um aspecto ruim, mas queria entender o porque delas serem to contradas perto das telas dos colegas. Talvez o Dudi no saiba, mas a razo daquelas cores ctricas, explosivas e perturbadoras saltarem de forma to violenta e desorganizada nas aquarelas realizadas durante o curso pousa sobre a necessidade posterior s aulas do Geraldo, onde a sensao cromtica era mais amena. Somente agora, durante a redao deste relatrio, que consegui encontrar, talvez, a relao do uso da paleta de cores anterior ao curso de aquarela com o meu apreo s runas e destruio. E isso talvez esteja associado uma viso plena das coisas que sempre tenho, algo no eufrico, uma viso calma da no criao de perspectivas e pela equanimidade. claro! As cores ctricas na aquarela no poderiam estar mais inquietas, eu no tinha controle algum sobre aquele campo. A explorao e a fruio descritas no captulo sobre o desenho s fazem respeito s pinceladas. Devo retomar o exerccio explorando as cores sem afobao e centrado na calma. Somente atravs da calma e da concentrao que posso me tornar pintura. Se pinto com ansiedade e posteriormente observo a pintura com o estado sereno no irei me reconhecer naquilo que pintei. No me relaciono. o que ocorreu nas aquarelas, porque durante todo o curso, como dito, havia colocado de escanteio tudo o que eu tinha adquirido em cor. No que o aprendizado no tenha existido. Os ensinamentos e o acompanhamento do Dudi foram de uma preciso indescritvel. Por algum motivo que tento ainda descobrir na pintura, ele via algo que eu tinha e no estava exteriorizando. Sei do que ele est falando, mas nem eu e nem ele sabemos o que , suponho. A nica e verdadeira certeza que tenho que somente o exerccio inesgotvel de pintar vai poder me responder estas razes pictricas.

18. ver figuras 05, 06, 07 e 08 no anexo de imagens 37

E diante de um certo impasse, pela convergncia de todas as inquietaes desenvolvidas brevemente [o desenho, a pintura, a cor, a contemporaneidade, a deambulao, a percepo e a espiritualidade], tomei um impulso que por ter partido de mim considero agressivo. Ou o seu oposto. Talvez tenha sido apenas uma escolha, como muitas outras que realizamos na vida. Mas foi um deciso que precisei tomar coragem para realizar, e partiu de uma necessidade interior. Necessidade Interior, grafado como um nome prprio, como Kandinsky nos sugere: Trs necessidades msticas constituem essa Necessidade Interior: 1 Cada artista, como criador, deve exprimir o que prprio de sua pessoa. [Elemento da personalidade.] 2 Cada artista, como filho de sua poca, deve exprimir o que prprio dessa poca. [Elemento de estilo em seu valor interior, composto da linguagem da poca e da linguagem do povo, enquanto ele existir como nao.] 3 Cada artista, como servidor da Arte, deve exprimir o que, em geral, prprio da arte. [Elemento de arte puro e eterno que se encontra em todos os seres humanos, em todos os povos e em todas as naes e de todas as pocas, e no obedece, enquanto elemento essencial da arte, a nenhuma lei de espao nem de tempo.]19 Essa Necessidade Interior com a qual me deparei a espiritualidade, o silncio que est em tudo e que a totalidade, o que nos resta alm de todos os grandes sistemas, das grandes narrativas, do espetculo, da culturalizao e da arte, aps tudo isso s prevalece o silncio. E materialmente, como ato pictrico, como objeto real, o impulso inicial para esta fruio de um silncio foi o uso do branco. Ainda segundo Kandinsky, todos os procedimentos so sagrados se so interiormente necessrios.20 Para chegar ao branco tive de tomar coragem, desfazer-me do apego pela figurao, ou por uma vontade narrativa, representativa. A princpio o branco em si no uma verdade absoluta quando nos referimos ao silncio. Os black paintings de Ad Reinhardt so

19. KANDINSKy, 1990, p.78 20. Ibid, p.81 38

absolutamente silenciosos, mas um silncio que desperta aos poucos e desvendam gradativamente outros tipos de silncio. A ausncia de som relativa como o vazio, est em todo lugar, portanto poderia ser qualquer outra cor, afinal esta s existe na superfcie quando est contida; o branco e o negro no necessitam dela para existir. Os aspectos de branco e negro [quando pigmentos] so sensaes cromticas da manifestao tica e fsica da luz ou da sua prpria ausncia. No h, superficialmente, como pigmento, na natureza, sensao de negro maior que a escurido, assim como tambm no h alvura maior que a prpria luz. Assim, a escolha da tinta branca se d pelo encontro material com o imaterial, como representao da luz, por uma suposta ausncia de pigmento, por uma intangibilidade, pela fragilidade da prpria pintura. Como luz, entenda-se o vazio, que o silncio, que o espiritual, que o eterno. O vazio e o silncio so a ausncia de matria, o prprio som necessita da matria para se manifestar: John Cage afirmou certa vez que nem mesmo em uma sala anecica21 o silncio prevalece. Ouve-se o som dos batimentos cardacos e do sistema nervoso em atividade. Se a sala fosse mantida vazia, o silncio passaria a existir, assim como deve existir no vcuo, porm necessria a presena de um homem para comprovar o silncio. Ento no se contempla o silncio se sua existncia compreendida como indivduo. Deste modo, o nico meio de contemplar o silncio a liberao do que se compreende por indivduo. Perceber o silncio liberar-se do ego, e no necessrio morrer para liberar-se do ego, basta praticar a percepo, esvaziar a mente e silenciar o corpo. Isto compreendido pela prtica meditativa, a mais pura fruio do eterno.

21. sala anecica ou cmara anecica uma sala projetada para isolar e absorver incidncias sonoras provenientes das quarto paredes, do teto e do piso. S se houve o que se manifesta dentro desta cmara. 39

consideraes finais

A Necessidade Interior e todas as inquietaes terrenas brevemente desenvolvidas me levaram a escolher a pintura como produto final do TFG. Porm a maior inquietao de todas foi ter de desenvolver questes que considero extremamente particulares em um trabalho de mbito acadmico, ainda que na FAu nos deparemos tradicionalmente com trabalhos das mais variadas proposies. Equilbrios e propores no se encontram fora do artista, mas nele prprio, diz Kandinsky.22 Assim, tive de tomar uma coragem descomunal para expor, ainda que tortuosamente, aspectos e processos inerentes ao que muitos chamariam de lifestyle. Talvez a sinceridade com que muitos valores foram aqui expostos tenham dado uma maior fluidez no texto e na leitura, como pode-se perceber em algumas passagens, enquanto outras peo perdo podem estar completamente confusas. 95% do contedo deste relatrio foi extrado de anotaes que fiz durante meus percursos para o trabalho e para a FAu. Compilar e organizar todos os fragmentos e anotaes que realizei nos trajetos pendulares foi fcil e difcil. A despeito da dificuldade que possuo em expressar com clareza aspectos interpretados como subjetivos que majoritariamente o contedo exposto neste relatrio acabou resultando em uma aglomerado de inquietaes que tentei organizar da maneira como est disposto no caderno.

22. KANDINSKy, 1990, p.81 43

O corpo aqui relacionado mero dispositivo e ferramenta para exercer a espiritualidade e Merleau-Ponty, citando Valry, afirma que o pintor fornece o seu corpo e, de fato, emprestando seu corpo ao mundo que o pintor muda o mundo atravs da pintura, j que um Esprito no pode pintar.23 Pintar utilizando-se do corpo para praticar a espiritualidade com certeza um dos maiores prazeres que poderia obter. No faz muito sentido, a meu ver, praticar a espiritualidade unicamente atravs da meditao. O silncio da meditao pode ser encontrado em tudo. atravs da pintura e do desenho que realizo o que percebo no intercmbio do meu corpo com o que vejo, j que as coisas e meu corpo so feitos do mesmo tecido, necessrio que sua viso se faa de algum modo neles, ou que sua visibilidade manifesta de duplique com uma visibilidade secreta.24 Como percebido, ainda no foi falado nada a respeito do produto final em particular, que so dezoito telas moduladas [0,70 x 1,20 m] alinhadas lateralmente, compondo uma sugesto de paisagem de 12,60 x 1,20 m, pintadas com tinta branca sobre a tela branca. No pretendo registrar aqui algo a respeito, pois j foram explicitados os meios que me levaram escolha dos postes, da paisagem e da cor, e saliento isto porque a fruio de olhar uma obra a percepo entre ela e o fruidor. Ademais, busquei a fruio de um espao pictrico indefinido e, por isso, infinito. lamento no ter tido mais tempo para realizar estudos mais extensos sobre a pintura monocromtica antes de expor o conjunto de dezoito telas, porque pode ser interpretado como uma pea finalizada, mas apenas o princpio para explorao da pintura monocromtica e do espao pictrico, um devir como toda obra e toda composio. As telas e o relatrio tem mais um carter de iniciao explorao de questes pictricas [forma linha e cor] do que de formulao ou teorizao sobre subjetividades da arte. a partir da pesquisa realizada e das questes experimentadas, colocadas no papel e na tela, que darei continuidade prtica de pintura, que iniciei h dois anos no curso de pintura do CAP com o professor Geraldo Souza Dias. E para encerrar o corpo de texto deste caderno, reproduzo

23. MERlEAu-PONTy, 1964, p.16 24. Ibid. 44

aqui uma passagem de O Pintor da Vida Moderna de Baudelaire, 1988, que revisitei inmeras vezes quando vislumbrava na relao do desenho e da pintura com a espiritualidade um horizonte longnquo e infrutfero: A correlao perptua disto que se chama alma com isto que se chama corpo explica muito bem como tudo o que material ou eflvio do espiritual representa e representar sempre o espiritual de que ele deriva.

45

silncio aquilo que transcende o ego.

agradecimentos

Ao prof lus Antnio Jorge, pelo aprendizado, pela pacincia, pela inteligncia, pela sensibilidade, pelo comprometimento com o ensino e, principalmente, por ter me encorajado a terminar o TFG em dois semestres quando j havia jogado a toalha branca; ao prof Chico Homem de Melo, pela maestria e preciso; profa Clice, pelas referncias e leituras em Situacionismo e deriva; e profa Maria Ceclia loschiavo, atravs da qual fui iniciado pesquisa e tive a oportunidade de conhecer o lel, nico arquiteto que me ensinou a separar projeto e ego sem o artifcio da retrica; aos professores e artistas que me ensinaram desenho, pintura, arte: Edmilson Kaloczi, Valdo Rechelo, Martin Braga, Paulo Pasta e Geraldo Souza Dias. Agradecimentos especiais ao Dudi Maia Rosa, pela potncia incomensurvel do olhar, pelo ensino e pela amizade; e Cia Frana loureno, pelas aulas e debates que me impulsionaram a entender e pesquisar arte; ao Toms, pelo registro das telas, pelo tratamento das imagens e pela pacincia. ao Sido e ao Ricardo do lPG, pela ajuda e apoio constantes e por terem me ensinado tudo que sei de tcnicas grficas; ao trio da Pingado Sociedade Ilustrativa: Beto uechi, Gil Tokio e leandro Robles: pela amizade, pelas referncias, pelo apoio, pelo aprendizado e por serem os melhores chefes do conjunto 605;

51

aos amigos e amigas da FAu, pela prosa, pelas risadas, pela inteligncia, pelo senso crtico, pela amizade e pela insubstituvel convivncia nestes [in]findveis anos de FAu; aos grandes amigos Alfonso, Cris e Sandra, pelo apoio indescritvel durante todos estes quase sete anos de amizade; aos meus pais e irmos, por tudo; e a Ana pelo sempre.

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anexo de imagens

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este livreto o relatrio do trabalho final de graduao [tfg], cujo produto um conjunto de dezoito telas [12,60 x 1,20 m, leo e acrlica sobre tela] exposto no salo caramelo da FauusP, de 18 a 22 de junho de 2012.

fontes chaparral e helvetica neue tiragem 10 exemplares miolo schoellershammer 90g/m2 e sulfite alcalino 75 g/m2 capa opalux 180g/m2 costura coats anchor moulin, cor 397 fotografia das telas e tratamento de imagem toms senna

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