Procedimentos no-narrativos na obra de Dziga Vertov

Orientador: Joo Carlos Machado (professor assistente/UFPEL) Pesquisadores: Adalberto Geovani Corra (graduando do curso de bacharelado em artes visuais/UFPEL), Gilson Jos Fagundes Junior (graduando do curso de bacharelado em cinema de animao/UFPEL), e Tiago Brando Weiler (graduando do curso de bacharelado em artes visuais/UFPEL).

Resumo: Este trabalho fruto dos estudos realizados na Pesquisa Navegao e durao: no interior do fluxo da obra. Nele analisamos alguns aspectos da produo do cineasta russo Dziga Vertov, buscando algumas dos seus procedimentos no-narrativos presentes em sua obra. Dziga Vertov foi um dos pioneiros no cinema documentrio e na formulao de teorias como os princpios de intervalo meldico e de intervalo harmnico. Palavras-chave: vdeo, no-narrativo, intervalo

A pesquisa qual este texto se vincula, intitulada Navegao e durao: no interior do fluxo da obra, partiu de questes surgidas em realizaes poticas plsticas envolvendo objetos cinticos e vdeos. Na investigao sobre parmetros possveis que se fazem presentes no interior do fluxo do fazer de uma obra, gerando-a de dentro para fora, a partir de suas partes, a pesquisa buscou processos de instaurao e criao que no partem de uma estrutura ou de uma narrativa prvia, e que no se ancoram na possibilidade de apreenso simultnea do todo que usualmente se faz presente nas obras de arte visuais. Atualmente, a sua proposio maior de investigar e realizar experimentaes com pressupostos e lgicas no-narrativas para a realizao de obras em vdeo. a partir destas questes que apresentamos aqui algumas abordagens no-narrativas de Dziga Vertov, notadamente seu conceito de intervalo.

Dziga Vertov Denis Arkadievitch Kaufman ou Dziga Vertov, pseudnimo que foi escolhido pelo prprio cineasta logo no incio de sua carreira, nasceu em Bialysto (Polnia). Foi um dos principais cineastas soviticos atuantes nos anos 20. Diferentemente daqueles que buscavam desenvolver a linguagem cinematogrfica atravs de filmes narrativos, como por exemplo, Sergei Eisenstein, Vertov buscava solues no-narrativas em seus filmes.

Incorporando a esttica formalista das vanguardas russas por um lado, e o realismo sovitico por outro, Vertov considerava que o cinema um instrumento de mostrao1 do mundo, preferindo mostr-lo ao invs de represent-lo. Segundo Mascarello: No plano artstico, o cine-olho de Vertov um mtodo de decifrao do mundo que recusa tanto a reproduo da aparncia imediata quanto a sugesto simbolista de pretensas essncias espirituais. (2008: 134). Portanto, para no representar (imitar) a realidade, Vertov lana mo de recursos formais como o intervalo, que procuram revelar os meios utilizados para a representao, provocando uma apreenso anti-ilusionista do filme. Uma definio do intervalo de Vertov dada por Jacques Aumont: O intervalo assim concebido como pura diferena, produzida de um movimento a outro movimento. (2003: 298). Vertov utilizava este conceito colocando em relao seqencial dois ou mais planos que apresentavam diferenas e semelhanas tanto na sua visual como na direo e no sentido do movimento. Intervalo e percepo A explorao de diferenas e semelhanas entre os diversos planos de um filme, as seqncia e o ordenamento das partes a partir deste princpio so lgicas que tambm esto presentes nas prticas compositivas da msica, no tratamento dado s sonoridades. Na sua anlise da percepo na expresso musical, com profundas analogias com a concepo da percepo do tempo presente na obra de Henri Bergson, Rudolph Arnheim aponta a importncia da dinmica criada pelo desvio ou divergncia de uma base padro (1989: 229), um quadro de referncia como o centro estabelecido pela pelas notas tnicas na msica ocidental tonal. A comparao com a percepo e a articulao de sentido na msica tambm mencionada por Jacques Aumont. Para ele, alm do sentido criado pela acumulao de planos sucessivos, os intervalos entre cada plano da montagem chamam a ateno para outro modo de relaes temporais na imagem, o salto (2007: 237). Para este autor, o salto que diferencia dois
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Cf. AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. So Paulo: Papirus: 2003. p. 297.

planos sucessivos mais importante do que aquilo que os une. Esta diferena entre eles denominada de intervalo.
Em musicologia, um intervalo a distncia entre duas notas, mensurvel pela relao de suas freqncias; o ouvido um pouco treinado consegue facilmente reconhecer e apreciar essas distncias, e a msica funciona assim, concreta e positivamente, com base no que em si apenas uma relao abstrata2. (idem: 238)

considerando esta lgica da distncia entre duas imagens de um filme que Aumont menciona as teorias e o trabalho de Dziga Vertov, que, segundo ele:
[...] props fazer dela o fundamento de um tipo de cinematografia deliberadamente no-narrativa e at no-ficcional, na qual a significao e a emoo nasceriam da combinao de tais relaes abstratas (entre formas, duraes, enquadramentos, etc.) (2003: 298)

Assim, os recursos formais tornados evidentes pelos procedimentos de Vertov constituem componentes integrantes da construo de sentido de seus filmes. Quanto ao funcionamento dos intervalos em relao percepo, considerando-se que esta se apia grandemente em sistemas de referncia que, por sua vez, operam por comparaes de similaridade e de contraste (diferena), podemos perceber estas relaes tanto entre os elementos de cada plano como tambm entre os diversos planos. Desta forma, os saltos dos intervalos de Vertov podem ser meldicos (de planos sucessivos) ou harmnicos (em imagens simultneas).

Quadros do filme O homem com uma cmera, de Dziga Vertov. 1929.

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No caso do vdeo e do filme com imagens de figuras reconhecveis esta uma operao que se soma associao que fazemos entre estas figuras. Mesmo que as figuras distraiam nossa ateno da pura forma visual que lhe d reconhecimento, a percepo da forma age a de modo similar percepo da msica.

Os quadros dos planos retirados do filme de Vertov colocados acima correspondem a intervalos meldicos, uma vez que esto colocados de forma sucessiva, com intervalos de tempo variveis. Na medida em que o tempo de exposio de cada plano fica mais rpido, em fraes de segundo, nossa percepo funde as duas imagens em nosso sistema de viso, criando um intervalo harmnico. O efeito do intervalo harmnico se sobrepe ao significado explcito das imagens, dado pelas associaes entre a janela e o olhar da figura feminina, entre o ato de abrir e fechar a janela e os olhos, por exemplo.

Vertov obtm igualmente este efeito de intervalo harmnico atravs da fuso das imagens provocadas na prpria pelcula, sobrepondo-as, conforme exemplos abaixo. mesclando-as e

Quadros do filme O homem com uma cmera, de Dziga Vertov. 1929.

A intercalao de planos promovida por Vertov constitui algo similar ao que em msica denominado de arpejo. Um arpejo, a princpio, a execuo consecutiva, no-simultnea e intercalada das notas de um acorde. Pode-se executar um arpejo tambm em cima de uma escala cromtica, com formatos geomtricos aplicados na disposio das notas de um instrumento musical. Os arpejos do filme de Vertov entrelaavam os planos colocados em seqncia, prenunciando as seqncias de imagens vindouras. Uma estrutura de arpejo presente em algumas das seqncias de seu filme pode ser representada pela seguinte estrutura mais ou menos simtrica: plano A, plano B, plano A, plano B, plano AB, plano B; tendo A como uma durao menor do que A, B como uma durao menor do que B, e AB como o plano com fuso das imagens presentes em A e B. Construtivismo e realismo A relao matemtica e geomtrica entre os elementos de uma obra um raciocnio praticado por artistas ligados ao construtivismo, movimento artstico que era contemporneo ao cineasta russo. Parte do sentido proposto pelos trabalhos destes artistas3, entre eles Alexander Rodchenko, com quem Vertov desenvolveu algumas colaboraes, era calcada na lgica relacional interna de uma obra, estruturada por relaes matemticas e geomtricas entre as partes e as partes e o todo, como se pode perceber em trabalhos de Naum Gabo e Vladimir Tatlin.

Cartaz do Filme Homem com uma cmera criado por Alexander Rodchenko.
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Outra parte, igualmente importante, era a utilizao dos materiais brutos, com suas qualidades e caractersticas especficas.

Naum Gabo. 1923. Coluna.

Vladimir Tatlin. 1919-1920. Monumento a terceira internacional.

J o contedo realista no filme de Vertov ficava a cargo das imagens da vida cotidiana, do trabalho e da prpria elaborao do filme, onde a figura do operador de cmera uma presena bastante reincidente. Em O homem com uma cmera, o realismo das imagens do trabalho, do esporte e do dia-a-dia das pessoas, desrealizado4 pelos procedimentos formais adotados pelo diretor, que tambm se utiliza tambm de imagens do processo da feitura do prprio filme com este mesmo propsito.

Quadros do filme O homem com uma cmera, de Dziga Vertov. 1929.

Cf. MASCARELLO. Op. cit. p. 137.

Quadros do filme O homem com uma cmera, de Dziga Vertov. 1929.

desta forma que Vertov entrelaava duas demandas estticas importantes da arte sovitica da poca, o realismo do contedo por um lado e o formalismo construtivista por outro. A posio anti-ilusionista assumida por este cineasta entrava tambm em consonncia com a postura no-imitativa dada pela explorao das caractersticas dos materiais puros por parte dos construtivistas. No iludir, apresentar os materiais como eles mesmos eram preceitos importantes de foram seguidos por todos aqueles artistas que trabalharam numa lgica concretista5. Esta espcie de realismo nas artes era aceita dentro dos preceitos da revoluo socialista sovitica do incio do sculo XX. Cabe lembrar, entretanto, que as vanguardas e o construtivismo estiveram ao lado do socialismo russo nos seus primeiros anos e que, a partir do stalinismo ditatorial estas tendncias foram rejeitadas pelo regime em funo da sua preferncia pelo assim chamado realismo socialista.

Finalizando, ressaltamos que a noo de intervalo tomada de Dziga Vertov apresentada aqui apenas uma das ferramentas conceituais possveis ligadas criao de obras no-narrativas em vdeo sobre as quais nos debruamos. Dentro de nossa pesquisa estamos trabalhando tambm com outras noes, como a criao de ritmos a partir da variao da direo e do sentido do movimento visual, o procedimento de cut-up conforme praticado por William Burroughs, a utilizao da sonoridade como guia para a composio do vdeo, entre outras.
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Para a msica concreta, por exemplo, este conceito se manifesta atravs do uso de rudos e de sons retirados no meio natural. De forma similar, este um preceito importante para a poesia concreta. Assumir a artificialidade e a materialidade dos elementos, com fins antiilusionistas tambm um preceito que se aproxima do Suprematismo de Malevitch.

Referncias Bibliogrficas ARNHEIM, Rudolf. Intuio e Intelecto na Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989. AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 2007. AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. So Paulo: Papirus: 2003. BERGSON, Henri. Durao e simultaneidade. So Paulo: Martins Fontes, 2006. KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998. MASCARELLO, Fernando (org.). Histria mundial do cinema. So Paulo: Papirus, 2008. READ, Herbert. Escultura moderna. Uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2003.