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SEVERO SARDUY

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL

BARROCO

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FONDO DI] CTJLTUITA HCONM ICA Mrixrco BtitiNos Attuis

Primera edicion. 1987.

NUEVA INESTABILIDAD
A Ocrnvro Plz

Escrito sobre un cuerpo


L

Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1969

Barroco

oMonte Avila Editores, Caracas, 1982 Nueya inestabilidad oFondo de Cultura Econmica, Buenos Aires, l9g7

La simulacin

oEditorial Sudamericana, Buenos Aires, 1974

Ensa,t'os generales sobre el Barroco cFondo de Cultura Econmica, Suipacha 617. l00g Buenos Aires. Queda hecho el depsito que previene laley 11 .723.

ISBN: 950-557-015-5
Impreso en Argentina

I.

NOTA

Es posrsln que ante la Ciencia un escritor no se siernpre ms que un aspirante. FIay, sin embargo, cierta lgica en el hecho dc que su atencin se focalice particularmente err el modo de convencer y en lo maginario de la ciencia. No es que el escritor, como lo
postula el pensamiento comn, sea ms imaginativo <ue los clerns; sino que las formas de lo imaginario se errcuelltran entre los aniversales axiomas intuitivos- de una poca, y pertenecen sin -o duda a su episteme. Los encontramos, con todas las transicioncs que se imponen, tanto en la ciencia y en la ficcin como en la misica y la pintura, en la cosmologa y, al rnismo tiernpo, err la a. quitectura. Eso es Io que trataba de demostrar Barroco. Formas de lo imaginario: podamos decir vertientes o facctrs de lo imaginario que ya pertenecen a lo simblico y en las cualcs Io simblico se confunde con la representacin que de l pucclc darse en el espacio-tiempo. Surgen as los distintos esquen)as () maquetas del universo. Cules son las maquetas con que opera, segn las distintas versiones del universo, la cosmologa contempornea? Si esta curiosidad se presenta, a veces obsesiva, es porque se trata de imgencs tan fuertes, y de una tal diversidad, que las significaciones opucstrs de que son portadoras se nos hacen eviclentes. Y es esa evidencia lt que la prctica de las formas literarias de las vertientcs o -otras a revelar. de las facetas de lo imaginario- puede llegar No se trata, por supuesto, de presuponer menos quc no -al sea para encararlo como una posibilidad entre otras- el rcflc.i<> o la retombe que una cierta cosmologa puede suscitar cn cl campo artstico, o viceversa. Si hay una relacin, dc orosicir o dc analoga, sta no funciona ms quc clcscifrarck), Lulo con rcsrccto al otrc., ciertr- tipo dc figuracin y c:icr-to rnodclo cosmoltigico. l)ilnr't'rirtro ittta1irr:rs t'l ttrtn<l< y lc clil'i' t'lr rrrt <l'clcr.l lt- ilrclry('s, :r rtttl sr'ttlitlo rt t lt'rt't'r's.
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Hov, la cosmologa es la lnea de horizonte en que todo se encuentra, en que todo se refleia. Tambin, ese lmite, emisor de la luz, que suscita todo posible reflejo. Hasta el del sujeto, incluido en ese espejeo, y cegado por su propio brillo.

II. LA DESVIACIN DE LOS


CUERPOS QUE.CAEN
Er crrro organizaba la tierra. Astros y rbitas dibujaban, con sus
trayectos elpticos, la geometria invisible de los cuadros, la maqueta de las catedrales, la voluptuosa curva que en un poema evita el nombre, la designacin explcita y frontal, para demorarse en la alusin cifrada, en la lenta filigrana del margen. El saber de los hombres sobre los astros regulaba, con sus leyes numricas y precisas, pautas del desplazamiento, la escenografa de todo fasto terrestre: la astronoma estructuraba al Ba-

rroco. Lo cual supona, en el discurso cientfico, en sus premisas comc) en sus leyes, un rigor prximo a la denotacin pura, al grado cero del efecto y de la teatralidad, como si esa fuera la condicin neccsaria para que su reflejo, o su retombe en el espacio esplendentc de los smbolos, tuviera la levadura de la sobreabundancia, el gcrmen de la proliferacin, oro y exceso del barroco. Mas, esos dos registros cientfico y produccin sim-discurso blica del arte contemporneo- aparentemente antpodas, o al menos incomunicados y halgenos, intercambian, en realidad, sus mecanismos de exposicin, la utilera de sus representaciones, hasta sus seducciones y truculencias. La ciencia que ha limito a la con -me una poca astronoma, sntomatotalizadopracfrecuencia el saber de o ha sido su cabaltica ya, sobre todo cuando se trata de la exposicin Je sus teorfas, el arte del arreglo, la elegancia beneficiosa a la presentacin, la iluminacin parcial, cuando no la astucia, la simulacin y el truco, como si hubiera, inherente a todo saber y necesaria para lograr su cficacia, una argucia idntica a Ia que sirve de soporte al artc barroco. Los constructorcs dc sistcmas, en la historia clc la astr<roma, han usado y abusado clc csa urgucia: Grlilco, cuc f'undn toclo cl lvancc cicnll'ir'o cn cl lechazo sislt'nt;if icr rlc lt t'viclctrcia nalru'al v cn un:t orosit'irirr lr:sl:u'rr<lr al st'lrli<lo c<nrrilr, cnllttscfll'a su pr'()-

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Galileo invierte la relacin y desliza lo ms claro, el primer -, ejemplo, bajo lo menos aparente segu'.t" ;;;; clescompo_ ner as la relacin der espectaaor -er ra piedra: con ;;; eta, l gira (b), pero adems, para seguirla en su cada, tiene que d.esplazar la mirada de arriba hacia uuj" (^i. Manejando una retrica rrauit y tortuosa a ra vez, que en apariencia nrs un lcido paisaje de silogisos, Galileo 'o es :lye logra anular una evidencia _"1 .uia.ter .,operante,,, perceptible, de to.o mclvimiento- en beneficio cre otra evicrencia derivada del anlisis de la observacin: hay movimientos invisibres para el es. pectador, "inoperantes", y se eiectan mezclados con EI sistema pedaggico de Garireo consiste as los otros. en hacer pasar un descubrimiento general bajo la mscara d.e una .,r"rduA parcial, admitida por todos; lo nuerro, en suma, bajo la simple apariencia de lo viejo.

.,triunfa gracias a su estilo , a la ..Galileo, concluye Feyerabend, sutileza de su arte de persuasin; triunf" poiqr" y no en latn y, finalmente, porque "r*tl" In itariano atrae a todos los que, por tempe_ ramento, se oponen a las ideas antiguas y a Ios principios de ense_ .anza que de ellas se derivan',. AIgo similar a ro que ocurre con la idea de Ia relatividad de lodo movimiento se reproduce con las observacicnes terescpicas lel mismo Galileo: stas despejan la visin opaca de los cuerpos :eJestes, contradicen la astronoma tradicional y o*" corresonder con Ia maqueta copernicana. sirr embargo, para evitar sos>echas de subversin, r las presenta como pruebas independientes le toda teora' aunque en definitir,a redunJen en favor de coprLico' como

ral composicin de un paisaje, puede resumirse en una aparienc'.itr ms un enunciado. Creemos que se trata de dos cosas diferentes; son, en realidad, una sola. El lastre del lenguaje modifica la apariencia, establece una atadura tan slida entre las palabras y los fenmenos que stos parecen hablar por s mismos, sin aadid<ls ni conocimientos suplementarios. Son lo que los enunciados afirman que son. El lenguaje que hablan acarrea leyes, cdigos, clcformaciones y prejuicios que asimilamos a la percepcin simplc, a lo ms natural. El gesto de Galileo es ejemplar: no conserva las interprctaciones ms "naturales", pero tampoco, obedeciendo a una [r'il furia iconoclasta, Ias impugna o elimina sistemticamente. Da cl'tldito a los datos que le ofrecen los sentidos, pero los somete inrnt' dialamente a nuevas interpretaciones crticas, los va filtrand< cr cl tamiz de los razonamientos. Altera el lenguaje en que se cnlrn cian los fenmenos y a partir de esa nueva formulacin descrrbrt. los fallos perceptivos, desmonta los mecanismos de lengua.jc crrt. funcionaban como la visin aparente, la percepcin natural.

si no quisiera identificarse con una hiptesis q'e se stima caduca, aunque por otra parte reconoce que su defensor ena razn' No se trata exactamente de un subterfugio; ms bien e una disimulacin. Cuando se analizaba la cada i" lu piedra, aba que presentar Ia ."-; algo natural y obvio; en -paradoj, r coincidencia de sus obsevu.lo.r". con lo ico' se trata de atenuar ras consecuencias propuesto por coprrevolucionarias de su ,,::,:. Ott.urso. primero haba que nLaturalizar; luego que di.si_
Lo que percibimos, y formulamos torpemente, cuando alto de una torre cae una piedra, o cuancro
.
Paul Fever.abend, op. cit., p.
152.

el Dilogo de Galileo, el barroco es tambin un cndcraitt tttiento de la formulacin, que es, en su espacio, la figuracin. Los l'cnmenos, en el mbito religioso, son lo que percibimos con rrr trr'alidad en Ia vasta iconografa cristiana, la representacin rri'rs t'scucta de los evangelios, su ilustracin. El Concilio dc 'Il'crrlr, xrr-at reactivar el enunciado de dichos fenmenos, los rclorrrrrl crn tal furla de persuadir, con tal voluntad de convenccr, qtrc lrr ;rstr-rcia cmpleada es sirnilar a la que impuls a Galileo, y tan rrt.c't. sr'ia a Ia supervivencia del catolicismo como lo fue la srry:r a lrr rlt' la verdad astronomica. Descubre as, la impetuosa Contrr..t.l.r'rur, las debilidades del primer enunciado, la fatiga dc lr litclr lil;rrl, para revitalizarlas con la energa avasalladora y cl [rrr rk.l
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escrutamos ra .rr'-

lil rncior emblcma dc cste atdcre?,anticnto tridcn lirro cs r:l crrt., trrrr lri; cucr[)os y c()n l-cspccl() al nranicrisnr(), opcl't cl bu'rrx'o: lr:r.,lr'r'on L'()tnpat'ar cl rlcslluclo clc l:.r,1/c.r.,ru dcl Atttr v la!'l'icttt r,,, tlr'lll'orrzilro, corr c:r.ralqtricr f igtrra dc CalavaIio. Ilasllr t:l lor Irrrso ( rrri<lo rrrt' rlist'rrlirrrt.nlt: lc arlir.tr enIl't. lrs clt,<krs, rl Aruol , t'l rt'zr'rtt iz<trit'r'rlo l):u1'( (' :ll'rvt'slrrlo l)()t'unt lru'i llt'licrirl:rl.'
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pia subversin y la presenta como una simple repeticin de lo ya sabido. Recientemente, Ilubble emplea un procedirniento discursivo similar y asienta la teora de la expansin del universo en una lectura a contracorriente de las observaciones, dando as una base verosmil a la teora del big bang. Galileo, para imponer sus leyes, se sirve de lo que Paul Feyerabend t llama la anamnesls.' es decir, introduce nuevas interpretaciones de los fenmenos naturales, pero al misnro tiernpo las disimula, de modo que no se note en lo ms mnimo el carnbio que se ha operado. Para afirmar algo tan absurdo y contrainductivo en l30 -as se consideraba entonces, y en los misrnos trnrinos, la retrica del barroc6- s6ns que la Tierra gira, y salir indernne de esta aseveracin, Gaiileo, adems del mtodo anarnnsico, utiliza deliberadamente la propaganda _la palabra es de Paul Feyerabend-, aunque quizs la anamnesis.forme parte de ella. Una propaganda que "emplea trucos psicolgicos, adems de todas las
razones intelectuales que puede ofrecer. Esos trucos funcionan bien:

del movimiento global quc es comn a la piedra, a la torre y a nosotros mismos, como si ese movimiento no existiera. Slo cs observable esa parte del movimiento en que ni la torre ni nosotros participamos. y que es, en definitiva, el movimiento con el quc la piedra, al caer, mide la torre."3 En el mismo Dilogo leemos: "Cuando ms tarde aads a lr piedra el ntovimiento de su cada, que le es particular, y no t'l vuestro, que se mezcla con el movimiento circular, la parte dc cslc ltimo que es comn a la piedra y a vuestros ojos contina sicnrkr imperceptible. Slo el movimiento rectilneo es sensible, ya ((. para seguir la piedra con la mirada hay que mover los ojos tlt.
arriba hacia abaio." o Lo sobreentendido en este detallado anlisis de la slplcstt desviacin de los cuerpos que caen cual implica la relativirlrrl -lo dc la observacin que no la percibe- es: "Todos los evcnt<s lt. r-rcstres, de los que comnmente se deduce la estabilidad ck: l I'ierra y la movilidad del Sol y del firmamento, deben de ar:rrt. ccrnos necesariamente con el mismo aspecto si es la Tierra lo ttt,' \c tn!r(^te y los cielos lct f is." s 'Crno es que de esas dos posibilidades Galileo conserva un solzr, que es precisamente la que va contra la apariencia? El /)iri logo expone dos categoras de nrovimiento, pero para deslizar unr rlc cllas bajo las conclusiones derivadas del anlisis de la otr'. No es, por supuesto, que se haya demostrado la verdad dc una tlt' I:rs hiptesis; lo que se demuestra es el hecho de que ambls sor vcrosmiles, para privilegiar una en detrimento de la otra. La lgica que Galileo emplea es la siguiente: a) Que todo movimiento es "operante", es decir perccptiblt', cs algo aceptado por todo el mundo: percibimos, por ejemplo, corr toclr clariclad, el movimiento de un camello que atravicsa cl rlt. s ic rto; b) que haya un nrcvimiento no operante nrezclado con cl rri nrr'r'o cs tambin algo accptado pclr todo cl mundo: cn Lrn tlillrrio rr':rlizaclo cn un barco quc se desplaza slo pcrcibirnos cl ll'azr tlt'llt rtttt<), rlun('r r:l dcl bar-co ni cl clc sus tcrliblcs <scilacirrr.s t'rr l:r lcrnrcstrcl.
I ( i;tlilco, I)itiloo, tl, 152. { (i;lilr'r, (,1) t t!., lt, 45(). 1 (l;rlrlt'o, (,lt ttl ltt, ?),1; t.l srrlll:rvrrkr t.s nilrr

lo conducen a la victoria".2
De ms est decir que la truculencia de la exposicin, o hasta el uso de una imaginacin frtil, o el del puro invento, en nada menoscaban la realidad ni alteran la verdad de los hechos expuestos, en la medida en que la palabra verdad, confrontada con esta

teora anarquista del conocimiento que propone Paul Feyerabenel, tiene an algn sentido preciso. Vamos a centrarlo todo en el clebre ejemplo de la piedra que cae de una torre y en su posible desviacin. Ya los discpulos de Aristteles lo utilizaban para Jregar el rnovimiento de la Tierra; Galileo lo retoma, pero para hacer con l la demostracin contraria demostracin que ya supone su conclusin-, limitn-una dose a explicar por qu lo que afirma con tanta seguridad no puede mostrarse, no puede verse. "Es igualmente cierto Ga-afirma lileo- que, dado el movimiento de la Tierra, el de la piedra, en su cada, corresponde en efecto a un trazado de varias centenas y hasta de varios miles de codos; si la piedra hubiera podido trazar su cada en el aire estable o en cualquiera otra superficie, hubiera dejado una larga lnea inclinada, pero somos insensibles a esa parte

t Paul Feyerabend, Against Method, Londres, Ncw l-clt llo<lcs, 1975. Utilizo la traduccin francesa: Contre la ntthotic, c-sqli.s.sc tl'uttt tltttrit anarchiste de la connaissance, Pars, Seuil, 1979.
2 Paut Feyerabend, op.

cit., p.

8.5.

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Desde la sptima sesin del concilio, que trata de los sacrarnen-

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nrentos por el hecho mismo de su ejecucin.8 Todo lo ritual, el sororte teatral cle la ejecucilr de los sacramentos, que<la as privilegiado. "Se tlecreta que el sacrificio de la misa es el rnemoriar y la representacin d,el sacrificio de la cnrz, corr el rnismo sacrificador y la misrna ofrenda; los dos sacrificios no se diferenciarr rns que en el modo de otorgar la ofrenda.', e El estatuto tridentirro del significante, el nfasis puesto en ra eficacia y en la ejecucin, no prreden sostenerse rns rlrre corno trazo visible o espejeo ritual cle una subversin ms grave, de rrna vasta reforrna que se extiende hasta el soporte rnisruo de toda corrducta religiosa, hasta el significado nrayor y central <lel cornprorniso cristiano y cle la fe: la nocin de pecado original: "Al rechazar la concepcin de que el peca<lo original es la clisposicin al rnal, el corrcilio evit ulra corrdenacin general de las tendencias y cle los cleseos clel corazn hurnano que, segn el calvinismo, tenan rue ser extirparlos. La naturaleza no es, en s mislna, pecaminosa. Los sentimientos y las pasiones pueden ser nlovilizados por un ideal moral en la vida social del creyente. All terrernos la raiz <le toda la civilizacin barroca: la conquista del urriverso, arnbicin de la civilizacirr y la cultura barrocas, no eran posibles ms que con la doctrina catlica del pecado original."t0 La crtica conciliar del signo, la ntreva enunciacin <le los "fenmenos" religiosos que opera el Corcilio, rro son posibles, por supuesto, sin una revisin radical y vn control de los textos: los padres se apresuran en autentificar la Vulgata para el trso teolgico de la lglesia, es decir, se le da rango de texto oficial y suficiente para fundar dogmas; se instituyen los lectores en Santas Escrituras; se obliga a la prclica y sobre todo "se otorga a los obispos el
8 Nouvelle Histoire de I'Eglise, vol. 3, Rforme et C ont r e- R o r n t c, l't'it f colectiva de Hermann Tchle, C. A. Bouman y Jacques Le Brrrn; los captrrkrs IV y v, "Rronse et rsistance: les forces nouvelles et le concile rlc 'l'r'cntc" y "L'Eglise tridentine: Rnovation intrieure ct action d[cnsivc (l.a Corrtl'r' Rforrne)", son dc I'I. 'Ichle. e Nouvelle Histc.ire dc l'Egli.se, p.180. t!\ Nouvall( Ilistoire tla l'l,.|ilisc p. 185.
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y confirmacin en particular-, se privilegia, con-bautisnro luterana de la fe, lo que los padres tra la concepcin tridentinos llamarr el signo eficaz dia el Concilio prornulga, sin saberlo, toda la serrriologa del -ese barroco-, es decir, la eficacia de ios sacratos

derecho de control sobre los predicadores, aun si stos pertencccn a un orden religioso". Se vigila, incluso, el lugar dorrde viven l<s nronjes, terminando as con una costumbre centenaria: las frecucntes y largas ausencias de los obispos y los curas, Ia dispersirr y el desplazamiento constante de los monjes girvagos que llevabarrr una vida errante, casi nmada.lr Este control generalizado, prxirno a la visin panptica clc que rnucho ms tarde hablar Foucault el ojo central y -aqu observador es el Concilio-, no es rns que el desbordanriento, crr que semiolgica- sacrosanta elicaciu dt la prctica, de la -ms los sigttos. No es ya slo lo que ocurre err las almas, sino el recurs() concreto a los signos lo que hay que vigilar. Tambin, como se ha visto, la religirr intent una denlostr'lcin y para ello despleg su argucia. As conro la referencia colrstante de Ia poca era la del nrovimiento operante y Galilco la irrvirti a favor del movimiento inoperante, asimismo, todo el rnur-

tlo perciba -el texto de Lutero lo dice explcitamente- la r.virk'ncia que suspenda la eficacia de los sacrarnentos a la tc qtrc t'l strjcto experimentaba. El Concilio de Trento invierte la proposi t i<irr y afirma que hay una eficacia del sacranrento por s nristno, ;rur sin fe experimentada. Aplicando el lenguaje de Galileo sc llt' r,rrr'a a la paradoja siguiente: hay una operatividad del sacranr('nlo " irropr: rante" ()tlo rnomento en que la presentacin hbil de los hechos y la rt'r' rr;rsirin similar al arreglo barroco- se nranifiestan <lc rrrrr' -algo \'(), ('s rrecisantente el del corte que provoca una nueva incslabilrl:rrl, lr nucstra, y marca as cl inicio de la cosrnol<lga acttrrl.'2 lirlrvin Powell }lubble (1889-1953) es "el fundador dc lr asf rrr,,rrrr t.rtragalctic:r m<ldcrna y cl prirn,--ro quc pr'oporciorlri r
r lrl scgundo pcroclo clcl Crucilio sc abri cn abril clc 1.552 y <ltrri rrn .ur,. (()n rocn asistcncia. l,r>s rrcllrdos Itanct-'scs ro sc prcscnllt-()u. l;,1 n'v ,l, lr:rnt i:r, tlt.bitl<l :r llt gr-rclrtt 'xrpal corttrn Prrnt, trtcrtzti ittt'luso t'rt r, rrrrir rrrr t'on<'ilio nrci<llal. l.<s itlctrtartcs :tcutlier'<ln utirsivilttt('rtl('. ,'('ritlttr ilr, \/('1, ('tr ('sla rIitttr'r'l rlt'scl't'iril rlt' lrs I't'rtttccst's, ulllt ('u-tslt l()silllt' rh'l ,rlrrzo rl lxrr'or'o llttt rr'rsislt'rrlr'('n ('sl('l):lls, Y:tl t'oll'tlit, v xrt lrrs r[.ilr(r., rrrrlivos, rrillr t'xrlit lrt irir th' stt irro(r'osis tlt'l (}lrt lrttL tlt'l l{tt' r'l';u;r s;rlrr'l si t:rrl:r rrrr'vlr (()u('('lx'i(ilr tostttoltillitir sr'llt st'tvtlt tk' lrr .rr lr', rtlt't rt:rrlo lrl nrontt'nlo, l):u:r ( ()nv('n( r', (li\lt rlrt\'t'lttlo :tslttl:tttt('trl(' 1,r.. lrr('s V l;ts:,ornl)tit\ v l)t('\('nliul(lrl sls l('r)tt:t\ tlr'l lorlo l:is t'lit;, rlr'r'i',1;t, los lcxlos y ltt:, tottlctltt" lr.rlrr.r rrrt'r'sltrlt:tt, tltrrlt'('\l('llllllr) r 'lur",(' rtorlttr'tott, r'trll(' llr'., Io', 'r rllr"," tlt' l(r'rlt'r, Nt'rvlt,tt, lilt"lt t,

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base de observacin a la teora de la expansin del universo",r3 al 1928 lo que hoy parece una verdad reconocida: el desplazamiento hacia el rojo de los espectros emitidos por las galaxias es proporcional al alejamiento de stas; dicho err otras palaque todos los desplazamientos observables van hacia el bras -ya roio-, el universo que percibimos est en expansin, como lo postula la teora del bg bang. Pero, comencemos con lo esencial. tlubble no era slo un boxeador extraordinario de la categora de los pesos pesados -su punch era tal que ulr entrenador lleg a proponer que se afrontara a Jack Johnson, el campen mundial de la poca-, sino tambin, detalle tan importante como el primero, un abogado feroz, que lleg al puesto de attorney de Louisville, en Kentucky. Las artes pugilsticas y las legales se aliaron con llubble en la presentacin de sus teoras astronmicas, que el abogaclo argurnent con mpetu, rninimizando las objeciones, exagerando los apoyos, hasta lograr "establecer las pruebas" y obtener de la curia astral un "veredicto favorable".ra Ya en 1917 Willen de Sitter, sin suscitar el menor entusiasmo, haba formulado la misma hiptesis: el red shift corresponde a la mayor o menor distancia de las galaxias con respecto al observador. En 1924 Ludwik Silberstein haba tenido ia psima idea de tratar de comprobar la precedente teora con urr estudio sobre los conglomerados globulares de galaxias, olvidandc como por azar a tres de ellos cuyo red shift no corresponda col las distancias a q'-!e se saba que se encontraban. La teora quedaba as desacreditada. Las ideas de De Sitter partan de un error capital: relativista, como Einstein, el autor supona un universo esttico, con distancias fijadas una vez por todas.

formular en

Bastaba, como logr hacerlo llubble, con invertir de un modo teatral los postulados y explicar el red shift a partir de una gcneralizacin del efecto Doppler; todo quedaba as claro: el universo cstaba en expansin. Ya Alexantler Friedmann, y sobre todo el abate belga Lemaitrc, silencioso escrutador de la bveda celeste, haban imaginado una "ml-

vol. 5, p.
ra

etctera. Si en estas pginas me he limit:.do a Galileo y a Hrrbble es nicamente para marcar una posible coincrdencra entre estas subversiones y el hoy podramos llamar primer barroco- y del origen del barroco -que el universo mismo.- cucneobarroco. Los textos sobre el universo -como dan por explorar... 13 Dictionary of scentific biography de Charles Scribner's .Sons, l9ll,
528.

Pierre Thuillier, "Un cosmologiste habile: Edwin tltrhblt:", crr Lu Recheclte, nm. 176, vol. 17, abril de 198, p.526. l'll autor rlcl t'ns;tvo r:ul<' dcr N. Hetlerington, "Edu,,in Hubblc: lcgal caglc", cn Nutttrt, l(r rlt't'nt'rr de 198, p. lB9.

queta" del universo en expansin a partir de una explosin inicial. El desafo de llubble era el siguiente: cmo lograr, dad<r que los trabajos de Silberstein haban quedado totalrnente dcsprestigiados debido a su omisin, convencer a los astrnomos clc srrs teoras? Respuesta: empleando, una vez ms en la llistorir, la argucia. Present, en 1929,las medidas que haba obtenido en el Mount wilson observatory, para que todo el mundo quedara convencicl<r cle su objetividad, como si hubieran sido obtenidas por obscrvaclores independientes. Su colega Milton L. Humason, que habfa tlabajado con 1, expuso, aunque en la misma revista, sus ")rrlrios" resultados, sin relacin alguna con los de tlubble. por ctr.r xrrte, aunque De Sitter constitua el origen de todo, Hubble, cr su rrrtculo, no lo menciona ms que en las ltimas lneas, al pasar., r.vit;rrdo as, jurista eficaz, que se le identifique con una causa pcr.clicll. En el artculo d,e 1929 Hubble utiliza, para precisar sus clcrIos, Ia constante que hoy lleva su nombre y cuya aceptacin rr<r rlcscntaba por s misma ninguna dificultad, pero la emplca conl() rlr anzuelo para captar la anuencia de dos astrnomos, un< clc los , rralcs, strmberg, haba obtenido sus resultados partiendo dc l rrisr.na hiptesis que l: una relacin lineal entre velocidad y clisr;rrcil de las galaxias. El golpe de efecto de nuestro jurista corr"isla cn no nlencionar explcitamente el hecho de que Strn-rbcr-g, ';rra llcgar- a csos resultados, haba partido de una base quc cr.ir rrt't'isamcnte k-r que sc qucra demostrar. lil <tro astr<inomo, Ltrndmark, haba obtcnido sus rclrs 'csulf rtiliz:rncl. olrr rclacin cutrc la vclocidad dc alc.jamicnto rlc lus ;',rl:rxirrs y la clislarrciu a qrrc sc cncontraban. E'a oportun() citrr.l<l ,,rnr.) "lcsligo", pc|O r-lr r'cc:<lrclrr cn nirrgn Illomcnl<> cl rr.Oceclirrrit'rlo t.rrrllt':rtlo por i'1. "l'u':r n() r)iu('('('r's<lsrcclroso, r'l ilrvcsrigaclor ticrrc crrc r.ornl:ust' ('()nr() si lut'r'rr cornrlt'lrttttcrtlc tlt'sitlcrt.s:r<lo, r,s rlccit., t.or,r rrr,,:'i lltlit't:t lt't lto slts olrst''v;tt'iort,s o r,xx,r'itrtt.rrf rs sir la rcrol. r,lr';r rrt't ont r.llirl:r, sil t.l nl(.nor. rlr. jrrir.ir,, (.n unlt (.sl)(.(.i(. rlr. t,r.lrr

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epistetnolgico."'5 Hubble, que haba asimilado bien las reglas del jtrego, practica pues, cleliberadanrente, es:l inversi asegrrradora que constitlye la urgttca capital: poner al firral, colno "cortclusiones", lo que en realidad ha constituido el prirrcipio de los trabajos' Episternologa y arte del discurso, utilera iurdica: utilizndolos con rnaestra, Ilubble impuso una collcepcin del universo que, como dira Feyerabend, es la verdadera -porque es la ltima v porque es Ia nuestra, algo que nos parece evidente, natural' Una idea establecida, una doxa, es la neutralidad del discurso cientfico, sLl carcter denotativo, prximo a la pttreza de la frrula y del graclo cero, y por otra parte, su repercusirr arnplificada, puesta en escena por la produccin artstica contempornea'

III. IIACIA LA I-}NIFICACIN


Galrlpo al presentar sus teoras sirvindose de Io que panl licyr.r abend ha llamado la propaganda,t jnaugura el arriglo discttr.sit,tt, Llna escenografa argumcntal que se clesplegar con l-51r r, barroco. Pero cn su avenlura ejemplqr opgsicirr & I' qrrc -la rccc cvidente como medio de conocirniento- encontramos trrr'irrr cl origcn de lo que ser la pulsin funcfamental, la obsesi(in (l(,';r. lr cic'cia moderlta: la unificacin de la_s fuerza., presentes en lr nirlrrr'rlcza, o en ese espacio o{recido ? Su percepcin y conclicirltrrrl, POr su propia mirada, que el hombre califica, cada dia r's r'rsir,
1.1

mente incomunicaclos, intercambian en cierta medida su tipo de prefuncionamiento y sus "efectos": truculetrcia y argucia en la crrando sentacin cle los mtodos o de los resultados cientficos no se trata de lo que Kuhn denomina una ciellcia "normal" sino de un cambio de paradigma, de una "revolucin" en la ciencia' Rigor v programacin en el aparente desortlen y en la incontrolable proliferacin del barroco, que en realidad representa un enderezamiento, un regreso al equilibrio y a la estabilidad' Se repite pt"r, co., la cosmologa actual y su posible retombe cuyos nexos quedan an por situar en un neobarroco -reflejo por designar-, la misma estratcgia y cuyas obras quedan an ir"trr.i\ru de Galileo: la subversin, o la desintegracin de una imagen coherente del universo, tal y como Ia acepta erl un mo*"nio dado la humanidad entera, en algo tan abrupto e inaceptable que no puede realizarse ms que bajo los auspicios de trrta demosiracin legal, cle una demanda jurdica basada en la eficacia de los signos y en su mayor alcance: la nueva ley como teatralidad't

Hemosvisto,sinembargo,cmolosdosdiscursos'aparerlte-

nlcnte, de "natural". A. Salam2 sita en la obra de Al-Brrni, que vivi en cl at l,(l(f t'rr Afganistn, y en su fsica oscura y devota, el deseo clc u'ivt.r.sr lizu- las leyes que gobiernan el mund6 visible en toclas Para la historia parcial del saber de la fsia, ,;=;,]l,il.l',], oligcn de este proyecto est en Galileo. Con su telescopiq '.tcsl'ttl r'orrtcmpl la Luna. Las montaas proyectaban sombras .lctrs t.' lr srrre r-f icie porosa y blanca, iluminada por el sol. Comprchcli<i (:l() r't's lr universalidad de las fuerzas fsicas, su presenci& ur'irrirrrt.: nrur nrisnla lulz, una misma geometra de la sombra lo ur-.y tlilrrr j,rlrlr toclo. I)c cicrto modo, no estbamos solos. ljl mismo ao cn que mora Galileo naca Neu,ton, q1i, ;j_ ,rrir'rrcl<t cstc sr-rco rccurrente, realiz$ la primera grerl rrrril.icir r irirt: lr rnisnra fucrza que imantaba una manzana hacia cl strcl. y l.r lrlrt-a clcl'n)antena al planeta en su rirbita, en su fccrj111 i 'r'r lrrrbablc y f iio alrcdcdor dcl snl.

y la cosmologia, quc t()rrro ('lt totalizadora, no ag'ta', rri tlt' cu.enta aqu nicam";; ; su trttrt virajes, o est;s subversiones de un concepto accptad<' clc i"t, -i.r', "t,. posible, Ia que permite el discurst itrr'tlit'rt' utlrano"tou-tulig"cia cst('rtit.s u t"o su teatralidad. Ser pernente estuiar estos mccanisnt.s de Freud, descubridor de tlra csraciirlitlittl' lrt "';;;;,;;;; -i"girtro inconsciente.-UJria que indagar tanrbin la ''.irt'isrtrtclt'rttit" ""-iu "u.u "f prxima a veces de la pattl urt rrtirtrc' t'tt lt t'ttst't:trtz;t lt' "-i"-"Ti.".ir. Jacqucs Lacan.

15

Pierre Thuillier, op. cit., p. 527' r De ms est decii que la astronotna ,,vocacin"

l.lr scg,r-utrllr gr-IIr trnificaci<'r-t -scala A. Salanr-, Sc clt,lrc . l ,rr;r<lrrv y Arnri'r'c: la nsitnillcitin clcl rrltgllctisrn<l r lirs ctl.gs t:lrit. IIr( :t\ t' lltrvilnit'nlt. (ltciurrn l:r rtot'i<in {c clc:c:f rrlnrt{rrclis1, 11, rrrrr, lro nuis lru<lt: Mltxrvt'll iblr lr t'rtnlir'1rr.. "F,l lr,:rl'ri' rlr.. Mlrxrvr.ll r,rt ( ;r tltrt ft'r'ltlt r'l t'l tlt's:u'rrrllo tl.' r ttr rlt.st.r-i-rt.irirr rrttiI it.rtllr tlr.
I l':rrl fi'vt'l;tlrr'rrl, ttt. t'il. ' A. Slrlltttt, "l.'rrrrilit;tliott tlt's lirttcs", .'tt L'itrttr,tt(tr( \(.tt,rltlrrrlr,, lr;rr.ts, lr, rror'1, l. t'rliloi;rlc l,ilrrui;t v l.:r Villr'llr'. rr. (ll{ \, ss
)l

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los fenmenos fsicos; ahora conocemos bien el espectro completo de las radiaciones electromagnticas: radio, radar, calor irradiante, luz visible, ultravioleta, rayos x y rayos gamma." 3 Einstein, finalmente, logra lo que, ms que un fsico, slo un demiurgo puede pretender: unificar dos abstracciones, o dos formas, el espacio y el tiempo, conduciendo as la imagen del universo hacia un soporte cada vez menos palpable, hacia urra energa pura. El espacio y el tiempo, ahora reunidos en una misma nocin, constituyen un sistema dinmico, se incurvan juntos, dibujando una misma gravitacin. La ciencia entonces los aos 20- reduce al mximo, a -hacia slo dos componentes, las coordenaclas de la naturaleza, o si se quiere, las fuerzas que gobiernan el universo: gravedad y electromagrretismo. En los mismos aos Kaluza y Klein intentaron la unificacin de esas dos fuerzas: imaginaron, con ese propsito, un nrundo desplegado en nuevas dimensiones en cierta medida, al que, en sus transparencias, cifraba -anlogo, Duchamp-; un mundo en que la curva del espacio-tiempo se calculaba en cinco dimensiones, como Einstein lo haba hecho precedentemente con las cuatro dimensiones del espacio conccido ms el tiempo. Esas elucubraciones han sido retomadas por los fsicos actuales, como Cremmer y Scherk. Puede ser, consideran, que la quinta extra-dimensin exista. No estamos conscientes de ella, no podemos percibirla, ya que se encuentra atrapada, si as puede decirse, en un radio minsculo de 10-33 centmetros, en el curso de los primeros 10-43 segundos del universo. All, casi en el estallido, o en su primer eco, se encontrara replegada, escondida, la dimensin suplementaria: algo que se perdi para dar paso al universo verosmil, a la "realidacl".a Einstein, por su parte, se entreg a la fantasa el sentido psicoanaltico del trmino- de una totalizacin, que-en llamarse pudo geometra del espacio-tiempo, mnada, o rostro de Dios. Durante cuatro dcadas indag una equivalencia, una analoga, posedo por el demonio de lo simtrico, o por el de la probable unidad que aniEl fsico se pregunta: "lQu se produjo, qu ocurri? Se nos vuelve a plantear el problema de un 'orden' particular, dc una fractura espontnea de Ia simetra debida a un potencial adecuado qrlc redujo el espacio-tiempo de varias dimensiones a ese espacio-ticmpo t'on slo catro dimcnsiones que conocemos: la <uinta climcnsin pcrrlltllcc(:
3 A. Salam, op. cit., p. 98. + A. Salam, op. ct., p. ll2.

ma todas las fuerzas del universo, como un eco invisible y mucltr de la energa original. entonces el demiurgo- puede imaSi la gravitacin -sostuvo espacio-tiempo con relacin a st ginarse como una propiedad del curva, otra fuerza similar tiene que corresponder con la carga cle(ctrica. En ese intento, sintetizador, casi borgesco, consumi sus tt(ches

y sus das.

Einstein, en su intento de totalizacin, rememoraba una atnbicin arcaica: su cosmologa intentaba eliminar hasta la rltinrr divisin, unificar, suprimir el corte existente entre dos entiduclt's igualmente activas y presentes en el indescifrable y puntual lrilcionamiento del universo. Su correspondencia con Max Btrn tl cuenta del modo ms preciso del proyecto unificador: "Oppenhcirtt, Born-, se interesaba en la filosofa, en pat'tit:tt el joven -aclara lar en las ideas filosficas contenidas en la relatividad de Einstcin. Se trata probablemente en este caso del esbozo de una 'teorla ulli taria cle los campos', e debera reunir la gravitacin y el calllp(r electromagntico, teora que preocup a Einstein hasta su mttcl'tr',"' Se trata, en Einstein, de algo que es, como en Parmnitlcs, t'l Ser, o de su metfora energtica, concebido como lo contintl<, inrli visible y hornogneo. Para Einstein, la energa agrupa y funde lo diverso y hlcc: ttrtt el espacio y el tiempo- c()rl(, recer toda manifestacin -incluidos proyecto einsteiniano podcmgs lt't'r' una de sus concreciones. En el una transposicin a la energa de lo que Parmnides concibi<i cotr respecto a la substanc.ia. En el poema de Parmnides el Ser se describe como algo ttrr' pertenece al mismo imaginario que la Energa para Einstein y Silitttt.
Uno, continuo. Qu nacimiento puedes encontrarle? Dnde y en qu se modifica? Lo que no existe:

no t dejar nr siquiera pensarlo o decirlo. No se puede pcnslrl' 'r dccir lo eu t-ro eu. Por otra parte: qu necesidad pudo ltitcct'kr surgir, ms tarde c, ms temprano, brotar de la nada y crccct ?
r,rr rc:rliclad cscondida !r nuestros olos y no es pcrccptiblc ms <ttc itttlirtr' lltr('rrc, cn lrs manifes.aci<r'.cs cle la carga clctrica. Esta cs unr tlc Ls irlt'ts (lr(.()s pcrnritira llcgar a la uniIicaci<ir"r dc la gt'avctlirtl y clcl clct'ltrrttt;l1 lr..lisrr,,, pc,,, lrtta ttttt,,." unt itler vaCa, Cttc n() prCscllla Iit tttt'ttot'rosi lrilitllrtl tlt' itlllt pl'ttt'blt cxlrt't'itltt'nt:tl " \ All,t,r t l;,istt.i,r y Mrx llr'll, ('r'rr'sxtttdutrt r' 196 9.5.5, l)ittis, St'ttll, l()71. r 2, t,lr t.rli t.il,irtl t.s rlt.l 4 tlt'jrtttig <lt'l()19, t'l crlllt'tll'tit t's h'

'l,rr ll rll

24
trdo.

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- De mock que no puede ms que ser absolutamente o cesar del

-divisible, ya que su totalidad es homognea; no hay nada capaz de romper -su ontinuidad, por ,,, ni, ms lejos, algo que pueda hacerlo por su defecfo: todo est lleno del "*..rt; Ser, todo es continuo: el Ser se aprieta contra el Ser. Por muy distantes que parezcn las cosas, contmplalas en tu espritu como una sora presencia. No cortars al ser de su nexo con el Ser. . Ni para dispersarlo por toclas partes, ni para reunirlo.

No es, tampoco,

i...1

siguieron un camino, o cultivaron con ahnco una fantasa opuesta a la de la ciencia: en lugar de la unificacin, o de la totalizacin, avanzaron bajo el emblema de Ia diseminacin, Ia fractura y el corte insalvable. Pulverizar significados y textos, hacerlos aparecer bajo otros textos; sealar Ia divisin, negar la unidad o la prio. ridad del sujeto y de su monoltica emisin cle la voz. se preliere lo fragmentario y mltiple a lo definido y neto, la ramificacin a la raiz; la esquizofrenia purverizada y discontinua, 'izomtica como la imagen del sujeto en un espejo roto, a la paranoia auto. ritaria, icnica. se privilegia la galaxia espejeante y en expansin, la dinmica del grupo; se descarta la rbita, previsible y trazad.a, el sujeto sit'able, aunque sea en el espacio de su negativiclad. Lo que del discurso cientfico recae o se relleja negativamente en el conjunto de actividades simblicas no es el conocimiento en tanto que precisin matemtica y formulabre, ni la particular estructura de su presentacin, ni siquiera las leyes inherentes a ese particular discurrir que es el saber; sino, manifiesta desde Galileo hasta A. salam, con su punto cenital en Einstein, la viorenta pursin de unificacin, el feroz deseo del uno. se trata, en la ciencia, de compaginar lo diverso y, paralelamente, en el munclo de los srnbolos, de escindir ca,Ja vez ms: por una parte la sed del uno; por la otra su des-construccin. Pudiramos notar, por otra parte, que la concepcin de lo
o Tomo el poema de Parmnides de las obras completas clc plat<in; Platn, Parntnide, tomo vrrr, primera parte, Pars, Socit d'F,dition ,,Lcs Belles Lettres", 1923, p. 13. Traduzco clel franccis.

La filosofa, y los mltiples desarrollos de la lingstica estructural que llegaron a identificarse con la especulacin filosfica,

simblico en tanto que dispersin, o diserninacin, se funda a srr vez en la ciencia coma discurso. l)iscurso, corno ha sealado Lacan, enterarnente constittirkr de pequetas letras que llegan a funcionar por s misrnas, indcrcrr dienterrtente de todo sentido particular y segn las leyes de srrs combittaciones propias. En ese sentido, el terna de la dispcrsirirr, del paragranra, de la lengua corno rrlrltiplicidad, tiene tarnbi.rr srr principio en la ciencia, en la lengu.a de Ia ciencia. Una vez rrris ros ellcontramos con la misma imagen arcaica, con el antruetipo con ceptual que llega hasta nuestro tiernpo: en los lnaterialistas, l)t. mcrito y Lucrecio, los tornos, en su dispersin y sumisit'n l azar, se consideran como significantes puros. Lucrecio _f)c rcru,,, natura, libro rr, 125-l. "Otra razn para observar con m/rs ltt.r cin esos cuerpos que ves agitarse en desorden en los rayos tlt.l sol, es que agitaciones como sas nos revelan los movimicntos st.. cretos, invisibles, que tambin se disimulan en el fondo dc lr rrrr teria. Ya que con frecuencia vers ese polvo, bajo la influcrcii rlt. choques irrvisibles, cambiar completarnente de camino, clat. rrrrr cha atrs, ir de un lado para otro, hacia todas partes y en toclas lns direcciones. Es evidente que esa marcha errante procede er su r,rr lidad de los tomos." Se podra, a lo largo del siglo, intentar una divergencir: un "paralelo" entre la pulsin unificadora de la ciencia y la fut'i tlt's constructora que caracteriza ala vez su lenguaje y el lerrguaic tlt'l arte. En el rrromento en que la fsica fragua su proyecto clc lolr lizaci(tn, los futuristas toclo Severini y Balla- dcscontro -sobre nen y reconstituyen en la tela, para dar una impresin dc velrc'i dad, las nrquinas de entonces, funcionales dioses aceitados ttttr ittitt disfrutaban del prestigio de la modernidad: ciclistas dcsat'trrittlrs en girantes discos de colores, estridentes locomotoras, gconrclt'i;ts multidimensionales y policlricas. Comienza la aventura de la lla mentacin, la era de la fractura.

l-a clivcrgcncia entre los clos discursos, () cntre las dos pt'/tclit'irs por una parte, el arte y lo simblico, incluido cl lt:n -la cierrcia gr-ra.jc dc la propia cicncia, por otra-, cs sin cmbargo stilo apit' rcntc, al ncn<ls cn unr primcr-a fasc. Si bicrr cl pnrp<'rsito tlt' lir cicrcir r's ln rlrilicrc'irin clc srr oll.icl<1, srr rrirrrt'r' itrlenlr, sit'tttrtr', ('s lir rlcsirrlt'1't<'iritl tlt'l tttistlto. A lnctliclr trtt: avatlzit t'l siglll lrrrlritrr st.lrrlcrllrr t'n lr ttuis lt'tttt'ltr t'l rirrt't'l st'r:trlt<lor tlt'llt

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tsica: las partculas se van haciendo ms ligeras, menos clefinibles, as como srrs nonrbres basculan prirnero en la literatura y luego en una insulsa poesa prxima a la evanescencia: se cornienza con eI cuarq pero pronto se llega a algo tan finisecular y rorranticoide conro la partcula de charme. En los aos 70 el proceso de desintegraci<in se acelera. -ninguna palabra ms oportuna: se trata de aceleratlores tle partculas. Salanr concibe una nueva partcula llalnada z. "En 1973, en el CERN, en la cmara Ilanrada Gargarnelle, se pudieron cletectar dcs tipos de procesos, en el curso de experirnentos verdatleranrente picos. Esos descubrimientos se vieron confinnados en el curso de otros experimentos y los resultados clefinitivos se lograron en el sLac, el acelerador lireal de Stanford, en 1978. En ese experimento se observa una difusin cle electrn polarizado sobre los protorres: no tenemos slo, en este caso, un intercambio de fotn, sino tarnbin el cle una partcula z, corno se ihrstra en los dos cliagramas de Feynman [. . . J. Despus del descubrimiento indirecto de la existencia de 2., el paso ms importante que se ha dado ha sido precisamente la produccin y la deteccin de esas partculas i...I. En Europa se proyecta la construccin del mayor aparato de coli sin entre clcctrones y positrones, el LEP, que tendr una circunferencia de unos 27 kilmetros y podrd producir una cantidad enorme de partculas z, para el estudio detallado de los ms cliversos aspectos cle la fsica." 7 Poco despus de realizaJa la fisin del tomo surge en la no. psicologa y la nocin de un vela, de modo casi incongruente "yo" coherente y monoltico era-la unnimemente aceptado, al algo menos para un personaje de ficcin-, el concepto de tropismos. Se trata, dice Nathalie Sarraute, de "movimientos interiores, tenues, que se deslizan con rapidez en el umbral de nuestra conciencia, de pequeos dramas que se desarrollan siguiendo un cierto ritmo minuciosamente programado en el que todos los mecanismos se van abarcanclo, englobando unos en los otros". Se trata, de un modo ms ideolgico, de una fractura, hasta llegar a unidades minsculas, imperceptibles, "tenues", de la unidad del sujeto s"puestamente indiseccionable, atmico. IJnica, entre las trayectorias del estructuralismo francs que se desarrollan, paralelas o divergentes, y marcan la segunda mitad
7

del siglo, la de Jacques Lacan parece corresponder con ese d<rrrt: movimiento que llamaramos, para establecer una analoga con cl de la fsica nuclear, de aceleracin-desintegracin, y de pulsin dc unificacin. En su rr:lectura de Freud, Lacan priviregia o instituye conccr) tos siempre prximos a una concepcin tlel sujeto escincri<lo, crivi dido; despliega toda una fenome'oroga der ctrte, ra esqtriz.r, r^ falta, la ausencia la de u' sujeto productor de cliscurs, que aparece ms -incluso un producto, un resultado dcl bien como .itrcgrr de sus significantes. Toda la primera etapa de la enseanza racaniana se ctlilit. -en el ensayo a la memoria de Ernest Jones, recogiclo en li'rils, ya.se postula una identificacin entre el psicoanlisis y la arrrri tectura-, paradjicamente, sobre el cimiento de la fragmenlcirilr y Ia ausencia. Ausencia, ante todo, de un centro estructurante del srrjel., <rrr. se constituye en el lugar del otro que le es preexistente; imr,r.lrrrr cia del orden simblico "como conjunto diacrtico de clcr.c'r.s discretos, separados [. . .] que estn, en tanto tales, privacl.s ck. sentido y forman en su conjugacin una estructura articrrladar, t.rrrr binatoria y autnoma. Por un rvonamiento muy sencillo sc c()rr prende que esta estructura no tiene origen, que, si existe, n() s(: puede hacer su gnesis; est siempre all, puesto que los elcrnclrrrs slo valen unos en relacin con los otros,'.8 ,,el lc'grr.ic El gran Otro -,4, en el esquema lacaniano- es que est siempre all. Es el otro del discurso universal, dc totkr lo que ha sido dicho en la medida en que es pensabre. Dirfa qtrc es tambin el otro de la biblioteca de Borges, e ta biutioteca t<r1. Es tambin el otro de la verdad, ese otio que es un terccro r.cspecto a todo dilogo, porque en er dilogo del uno con cr trrr siempre est lo que funciona como referencia tanto cle acr.r.(r(, corno de desacuerdo, el otro der pacto como el otro de ra c'rr
troversia".e

Interviene tambin, en lo que se va constituyendo c'mo gl-'f , en la obra dc Jacques Lacan, la nccin de a, recpioco simtrico clt,l yo imaginario, asimilable a un rcsiclu', a un fondr irreductiblc,

lx)r.

A. Salam, op. cit., pp.

19

ss. Yo subrayo.

t Jucqucs-Al.in Miilc'r, Cinco cotrlcrencius caraqucas sobrc - l.acat, c.^ racas, E<litr'il Alcncr dc Carncns, *lcccin Anrlliic', i,j.
'r JrrcqtrcsAlirr

Millcr, ot. <.it.,

1.t1t.21 22.

;.

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estrdio cuyos niveles de organizacin se fragmentan y analizarr, separaclamente, por cada una de las disciplinas. Es decir quc t'l estuclio del objeto unificado implica la unificacin de las articrrlr ciones entre los niveles, que se reduce a su vez al dilogo o a lrs reducciones posibles de una disciplina a la otra."Ir Por una partr., el deseo o la necesidad de unificacin parece inrponerse por t.l objeto misnro de la investigacin, el organismo vivo alrededor clt'l cual se encuentran las disciplinas; y por otra parte la organiz.acirirr en diferentes niveles se debe tanto al discurso organizador grlt'iirs al ctral fragmentamos, unificamos, situamos, clasificamos, cxplit'rr mos, predecimos y dominamos la realiclad, como a la rcalid:tl t'r s. "Los niveles de organizacin son tanto niveles cle conocirnicrrto como niveles de realidacl, ya que corresponden a nuestros dil'crcrr dggl, de introclucir err l y tlt' tes modos de organizar lo real -s5 gracias a las diferentes disci-rlirtits descubrir en l cierto orden-, del conocimiento cientfico. Estamc.s de acuerdo con la l'asc tlt' Heisenberg, que dice que no hay ciencia de la naturaleza, sinr r'it't cia del conocimiento que los hombres tienen de la naturalcza. l'rt supuesto, no hay que interpretar esta frase de un modo iclcalistr, ya que esa ciencia es tambin un producto de la natrrraleza: t's cl producto del hombre, que a su vez es uno de los productr>s tk' lir naturaleza." t2 Dicho de otro modo, la nostalgia cle la unidad, qrrc la cit'ttt'i: necesita para existir, encrrentra constantemente su propia c()nlr't diccin en la multiplicidad de cuestionamientos que, en su rtrrrio proceso, plantea. Sigue pues abierto el dilogo entre los que encaminan catlrt tlr de sus gestos hacia la unificacin, y los que observan el csrc.iisttto, en la palabra, de ese deseo, y secretamente piensan en la imposilllt' cohesin de todo lo aparente. O ven en lo discontinuo una itttagt'tt de la eternidad.

ejemplo en la botella de Klein, fondo que, por no poderse tener a la vista en sus tres dimensiones, constituye uno cle los soportes
grficos de Ia enseanza lacaniana. Sin embargo, observando de cerca la trayectoria de Lacarr,ro vemos que bajo el corte, Ia fragmentacin y la esquizo, desde los aos 50, aparecen en ellas las matenrticas como elernento de aglomeracin, como un tejido subyacente y conjuntivo a la vez, prinrero en forma rle gralo (1953-19l), luego en fornra ,Je xrperficie (1961-1971) y finalmente con la presencia y la proliferacin de los nudos (1972-1981). Es precisamente esta conclusin proyeccin del sujeto en -la el matema topolgico- lo que parece configurar, en el riltinro Lacr,n, la pulsin o la fantasa de la unificacin. El nrrdo, y en particular cl nudo borromeo, si tenemos en cuenta su posible origerr en el grafo denominado "puente de Koenigsberg", no slo abarca, recoge y sostiene, sino que, al estar dotadas las cuerdas de direccin, de sentido, como los trayectos del paseante en los plrentes del grafo, tambin totaliza, unifica. La escisirt de una de sus partes, por alejada que est del centro, llo slo desliga, sino rlue disuelve la totalidad y la desintegra. As, lo real, lo simblico y lo imaginario se encuentran en esta topologa indisolublernente unificados, entre los mltiples enlaces y desenlaccs con que puede rnantenerse el nudo borromeo, en la ondulacin y el crrcaclenamiento de las cuerdas, como si la metfora ms justa de la obra lacaniana se encontrara entre los nudos y las esferas armilares del arte manuelino, en la piedra labrada de la ventana de fomar. Para concluir: el discurso unificador, y la "nostalgia de una realiclad ltima" que implica la pulsin totalizadora, hart suscitatlo, a lo largo del siglo, tantos adeptos corlo tletractores. Sea en el terreno restringido pero revelador de la fsica, sea proyectada al conjunto de conocimientos que se poseen sobre la organizacin de la realidad y sus diferentes niveles en un momento dado, el proyecto o la fantasa de la unificacin no deja de engendrar, como una respuesta destructora, su propia crtica o su negacin. As, Henri Atlan lleva el problema a un plano metodolgico, al de la relacin entre las ciencias, al de su encadenamiento y, posible continuidad: "La clasificacin de las ciencias se impone por el objeto mismo de
Cf. Jean Michel Vappereau, Essaim, le groupe fondamental du ttttt:utl, Pars, Point Hors Ligne, Topologie en extension, 1985.
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NUEVA INESTABILIDAD

3t

IV. UNA MAQUNTA DEL UNIVERSO


Le rnracr.I final a que nos conduce la actual cosmologa no puede ser ms abstracta, ni ir ms lejos en lo concebible en los trminos del limitado discurso en los de su resultado: el limitado pen-o samiento humano. Quin puede figurarse, en efecto, o "visualizar" el radio actual del universo, entre unos tres mil y unos seis mil megaparsecs, es decir representarse ese espacio sin olvidar ]a dimensin de esas unidades de medida? Un parsec equivale a 3,26 aos-luz; el megaparsec contiene un milln de parsecs; el radio del universo es de entre tres mil y seis mil megaparsecs, lo cual corresponde al espacio recorrido por la luz en un tiempo que es igual a la edad del universo, entre diez y veinte billones de aos. para dar una imagen ms grfica se puede decir que un objeto siluado a mil megaparsecs se ve tal y como fue hace tres billones de aos, en la poca en que aparecan en la Tierra los ms antiguos fsiles que conocemos, los organismos unicelulares. Sealemos sin embargo que si la imagen global y presente del universo que se encuentra en una acelerada expansin- es -ya literalmente inimaginable, ms lo eran los enigmas insolubles o enloquecedores con que nos confrontaba la cosmologa pre-radioastronmica, enigmas hoy eludibles, o al menos disimulados bajo la astucia de una teora, la del big bang. Nunca hubiramos podido bregar entre esas aporas, que son retos a la estabilidacl mental y siempre precaria del hombre: dnde termina el espacio? eu hay donde se cierra el horizonte cosmolgico y desaparecen, en su fuga, las galaxias? Cundo comienza el tiempo? Ese tipo de koen, emanacin del sentido comn que se convierte en piedra de la locura, puede multiplicarse hasta el vrtigo. El punto de vista esta -valga metfora del estado puntual- que adopta la teora del big bang, hoy en da la ms verosmil, permite al menos evitar ese vasto rompecabezas.

Pero, si bien el concepto final de la cosmologa contempornea corresponde con lo menos figurable, con lo irrepresentable puro, para llegar a ese concepto los cientficos recorren un terreno mcta30

Itirico poblado de recursos evidentes, de comparaciones que no pueden ser ms figurativas, pintorescas incluso. La ciencia -la t'osmologa- es la ficcin de hoy, y su universo es mucho lns rovelable que el parco imaginario de la ciencia-ficcin. El terreno rlc metforas por el que avanza la cosmologa para llegar a conslituir su inconcebible imagen final est plagado de seres tan visl()sos como las enanas blancas, las enanas negras, las gigantes roias, las viajeras azules y los huecos negros. Por otra parte, para domesticar la imagen global, para haccrla visualizable, los cosmlogos han acudido sin reparos a la miniaturizacin caricatural, dando al universo, gracias a las maquclas, los rasgos afectuosos de Io ms cotidiano,'.los de un juguete sicmrre presto a dar vueltas chirriantes para divertirnos, siempre prcslo a funcionar. En los ltimos aos, las maquetas de universo se han succclido a un ritmo similar al que lleva, en su despliegue, el modclo; nucho ms numerosas que en toda la historia de la astronorrfr tistas se van englobando, comprendiendo unas en las otras, o bicn, scgn la arrogancia de sus constructores, se desdicen entre cllas, .r se anulan sin el menor escrpulo, como si el objeto que rcpr.()rlu.jeran, en su oportuna miniaturizacin, fuera el ms anodino, ct lrs nimio. Una de las ms elocuentes, la del fsico italiano Mezzetti, sosticne, con la escueta elegancia de los actuales diseadores dc csc ras, que "los grupos y conglomerados de galaxias, lejos dc csta' rlistribuidos al azar, constituyen las paredes y las aristas dc urrr ('norme estructura en forma de celda, cuyas partes centralcs aparcccn despobladas de galaxias. Vacos gigantescos, que van clc la rlccena a la centena de megaparsecs, se encuentran pues rodcaclos ror las galaxias, que se van aglutinando en grupos y conglomerad<s: toclo llega a constituir una estructura que se define bien 'en lirrlir <le colmena', o bien como algo'espumoso','esponjoso', o en ftr'lra tlc 'queso suizo'. Los grandcs conglomerados de galaxias ticndcn a l<r-rnarse drndc los ngulos dc las diversas paredes se encucntran; l:rs caras o paredcs dc las ccldas sc c()rrrponcn dc galaxias quc, cn str con.itrnto, conslituycn una cslnrclura erplanada, cn f<rma dc ranclc'lr o clc pancakc".r
I M. Mczzt'll i, "l,t's g:tl:txit's i\ lirt'lrt'llt' r'ostrtirrrt"', t.rr L'itttttgitt,rirr :ttr'trlilirttt, l.:r t'rliloirlc l.illrir, l.r Villt'llt', l)t'rrriil, 198(r, pr. 28 y ss.

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La maqueta, como se ve, domestica al universo, lo hace, literalmente, manipulable, gracias a un juego de metforas destinadas a familarizar Io inconcebible, y en las cuales la frtil imaginacin de los astrnomos siempre ha sido prdiga: ya los antiguos comparaban las nebulosas con cangrejos, centauros, arqueros y osos. Domestica al universo; no elucida ni despeja sus incgnitas. Las disimula, o las substituye por otras, menos apremiantes, que en realidad slo enmascaran los primeros enigmas, los que, elucliendo, pretenden disipar. As se convoca otra hiptesis, la cual genera otra maqueta. La de Mezzetti no hace ms que subrayar, con su analoga del "universo" fabril de las abejas, o su repostera elasticidacl, la carencia de respuestas. esenciales: cmo se obtiene, si aceptamos un estado puntual, con la expansin, una tal irregularidad de la materia? Y sobre todo: por qu las galaxias se aglomeran hasta cierto punto y luego, como si esa aglutinacin fuera suficiente, como si fueran gregarias hasta cierto umbral, dejan de agruparse? Por qu lo hacen donde se encuentran las paredes de las celdas? Para fortalecer arquitectnicamente la colmena? Surge pues, inevitablemente, otro cosmlogo, lo cual, evidentemente, no detiene sino que acelera la serie de maquetas. Se trata de Dennis W. Sciama: "Podemos afirmar con toda tranquilidad que la tendencia de las galaxias a formar conglomerados gigantescos es casi inexistente. De ello se puede deducir que la ms vasta escala de longitud de las irregularidades significativas es mucho ms pequea que las dimensiones del universo. De modo que nos encontramos en una situacin idntica a la que se presenta cuanclo se realiza ln modelo del planeta Tierra: sus montaas son muy pequeas si se las compara con las dimensiones de la totalidad. Actualmente, estamos en condiciones de difundir un modelo del universo, y en ese mod.elo cada punto del espacio contiene una parcela que hubiera podido pertenecer al substrato inicial, aunque la relacin existente entre esas parcelas y el contenido fsico actual del universo sea un poco ambigua. Podamos pensar que cada parcela representa un gigantesco conglomerado de galaxias, pero mejor sera imaginar el substrato como una forma de gas intergalctico, del cual, en un momento dado de la evolucin del universo, brotan las galaxias." 2 Las preguntas, como se ve, se desplazan y van desde el enigma
2 Dennis W. Sciama, "Les modles dc I'univers", en l"imaginairc tiliquc, pp. 32 y ss.
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tlc la distribucin espacial al de la secuencia de los eventos, a l:r cscancin temporal: por qu en un momento dado el gas se conclcnsa para formar las inmensas hlices de las galaxias? Etctcra. Podamos preguntarnos, para interrumpir la serie, por qu, crr un momento dado del .discurso cientfico, surgen las maquetas clc rrniverso, por qu el hombre las ha suscitado y fabricado con rcgularidad y lgica, al menos desde Coprnico quien podanros -a que resultan hoy considerar autor del primer diagrama entre los vcrosmiles- hasta el big bang. Se pueden concebir otras maquetas que partan igualmentcr rlt' rrn estado puntual, de un despliegue, de una incurvacin posiblc', cn forma de esfera o en forma de montura segn la densidad clc lr rnateria que contengan y la velocidad con que las galaxias sc alciittr rnas de las otras. En L'heure de s'enivrer, L'univers, a-t-il un sens?, Hubert Rccvcs cita al fsico Dicke, quien, en 1950, proporcion una respucstzr csrt' c:ular a la pulsin miniaturizadora de los astrnomos; en ella, csrcio y mirada constituyen una topologa borgesca, lo cual no cs ittf'l't' cuente cuando se trata del universo; evocan tambin, lo cual sl l cs, cierta consonancia lacaniana. "El ser humano Dicke- es un recin llegado al univcrso. La fabricacin -asegura de los tomos y molculas que lo constitu.yt'rt ('s un proceso de larga duracin. Se necesitan varios billonc's tk' aos, en el curso de la evolucin csmica, para engendrar Lnr (:(' rcbro capaz de observar el universo y de plantear preguntas soltt't' lo que observa. La edad del universo no siempre ha sido igual ir lir rclacin de intensidad entre las fuerzas gravitacionales y las r:lcc tr'<lmagnticas, pero en el pasado no haba nadie que las compariu'it. Dicke demuestra que el tiempo unidades naturalcs* tttt' -en sc requiere para que aparezca un cerebro como el del hombrc, t's rlcsi, pensante, es vecino a esa relacin de intensidad. De mcldo qttt' cl hombre aparece en la escena cosmolgica simplementc p()l'(lt(' cl universo se hace obscrvable cuando hay alguien para obserrtarlo";' La maqueta, pues, permite la obscrvacin, pero al mismo ticlnla vuclca cn cl rcfle.jo cs'rccular o la anula cn una pura tauloro krga: la mirada dcl <lbscrvacl<r cnvttclvc algo que virtualmcnlc r'orrli<:nc al obscrvaclor y, p()r'strpu(:sl(), a st.r rropia tnirada, y aclcrrris, crrn< l< f ir'ran l)ickc y llccvt's, t:stt n< ()cttrrc mfs cluc etr
rllrrlrt'tt llt't'vcs, L'ltt'ttrr tlt .s'rttit'tcr, l)tfs, Sctil, t98, p.
144.

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un momento preciso, como si la propia maqueta implicara, en el


curso de su evolucin, la necesidad de contemplarse, de ser observada. O dicho en otros trminos: como si el universo tuviera sentido.

A diferencia del reflejo apenas transpuesto que las elipses clel diagrama pepleriano suicitaion en la produccin artstica del primer barroco, puede ser que el de la cosmologa actual consista, al menos en un primer momento, en una reactivacin o una recreacin de esa compleja topologa que implica el recoriclo de la mirada desde un espectador hasta la maqueta de donde en realidacl parte. Se altera, as, el ya complejo recorriclo de la mirada en el pripuede comprobarse recorriendo cualquiera mer barroco de las iglesias-como de la poca-, para llevarlo de modo consciente hacia un espacio en que el sujeto se irnplica y se incluye en el centro mismo de lo que su pulsin escpica le ofrece corno recluccin. Que el pensamiento ms elaborado y menos figurativo --el que conduce a lo impensable: a nuestra concepcin actual del universo- recurra, como para apoyarse, a ntetforas vistosas, con freque van desde las enanas blancas hasta cuencia pintorescas -las el llamado viento solar- es, en definitiva, algo banal. Aun si los constituyentes de la materia nos aparecen cada vez, en la rnedicla en que se afina el pincel de la desintegracin, como algo menos nlaterial, es siempre a partir de una experiencia concreta, sensible, qe llgamos a ellos: de modo que sobre una base igualmente concreta los figuramos. Lo ms notable es que la representacin llegue en este caso, y explcitamente, a imponer no slo las leyes de su objeto ---cl cosmos- sino las de su forma, su propia estructura: no hay observador que no sea observable, no hay mirada que no suponga un ya lo apuntaba Flusserl- que se deje espejo, ni fenmeno -como puntos de vista a la vez. contemplar desde varios Los modelos, por supuesto, ayudan a concebir el cosmos, pero demuestran tambin que no hay modelizacin absoluta, que todos son relativos --o internos- a lo que deben de modelar, y aun a sus propias historias. El pintor del primer barroco poda figurarse mientras construa o estructuraba la representacin; el cosmlogo del siglo xx no hace ms que Preguntarse cmo del universo rey como se miniaturiza en el modelo, tal y como presentado -tal adviene a la visibilidad- ha surgido un poder de representacin, cmo la historia del iris queda secrtamente cifrada en lo que s9 ve.

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lit. nscnBso de un arte barroco, o el de alguna de sus espe.jcanlt.s forlnas, no slo se reconoce hoy, sino que hasta se reivindica. Sc vc perfilar la mscara pinturera, por todas partes, incluso dorrlt. lo que asoma no es ms que la plida literalidad del rostro clsico. si' embargo, cuando se trata de fundamentar esta nueva "clnlrvalizacin", de dar una explicacin coherente de lo que la suscilu, t'l discurso se empobrece bruscamente: todo se vuelve conslalrt in, fcil apreciacin de estilos, deteccin, a diestra y sinicstra, rlc los "sntomas" del barroco; de modo que este neobarroco carccr tlc una epistemologa propia, y an ms, de una lectura atenta al srrbstrato, de un trabajo de signos. Si, con la perspectiva del tiempo, el primer barroco nos lprrcce hoy como algo inmediatamente descifrable y sus figuras st. rcvelan inteligibles a tal punto que podemos situar entre ellas y l.s que las precedieron : -por ejemplo entre la elipse y er clrcur<> lneas divisorias, fracturas, todo un drama de las formas, cr rlarroco de hoy no nos remite, en lo que de l se dice, ms quc ir irngenes difusas, sin emisor aparente ni destinatario: no sabcnros tlc qu esas obras, con su carcter propio de residuo o de cxccs< ()paco, son el emblema confuso, la retombe,r ni si de algo lo sor. Sin embargo, entre los dos barrocos, o entre los contextos crl rue surgieron y que a su modo representan, en el sentid< rnis
I Retombe, cf. Barroco, cnsayo, Sudamericana, y La simutacirt,
('itusa
<'tt

V. NUEVA

a ttda carsalidad rcrnit'rr: li consecuencia de un fcnmcn<- dad< puedcn no succdcrsc crr cl ticmpo, sino cocxistir; la "consccucncir" inclus<.r, pucdc prcccdcr a l "crr. srr"; ambas pucdcn barajarsc, conlo cn un .juco clc naipcs. Ilaloitblt cs tmbin una similaridacl o un prcciclt cn lt disconlinuo: dos objctos rlis lttrlcs y ,sin comunicacin o inlcrfcrencir rtrcdcn rcvclarsc :rnlogos; ulro rttccle funci<)nal'c()mo cl clotrlc *-.la rahbru tambin trnlarl cn cl sclittr lctlral clcl tr'int-- dcl tlro: n<l hay nirrgrrnn .jcrnr<ulu rlc vnl<rcs cnlrc cl mrtlclr y ll <rrpln.
r falta de un mejor trmino cn castcllan<,

sayo, Monte-Avila. [Ambos libros incluidos en estc volumen.] Llam relontltlc,

y la

1q

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teatral del trmino, podemos trazar ms de una analoga, aun si al hacerlo cedemos al demonio menor de la simetra y la repeticin. Si Ia referencia cential del primer barroco fue la astronoma, como la del actual, suponemos, es la cosrnologa observa-toda que se dispone hoy en da, remite a los orcin, con los medios de genes del universo-, es porque en esa ciencia, aun marcada como lo estuvo al comienzo por el imaginario astrolgico, encontramos una manifiesta vocacin totalizante, una pulsin de sntesis: sus postulados y procedirnientos son como el modelo del saber de una poca, su reflejo puntual, exhaustivo. Con una diferencia esencial: la astronoma remita a movimientos regulares, era, por definicin, un saber sobre el espacio; la cosmologa supone toda una historia: un origen del universo, un desequilibrio, una expansin, quizs un apagn final o una nueva contraccin para volver a un estado puntual. Se trata de un saber sobre el tiempo, o sobre el espacio-tiempo. El hombre del primer barroco, an si sus conocimientos cientficos explcitos eran discretos, o nulos, y si de los modelos astronmicos no reciba en su cotidianidad ms que simulacros muy mediatizados, deformados por los grimorios astrolgicos, era un hombre que se senta deslizar: el mundo de certezas que le haba garantizado la imagen de un universo centrado en la Tierra, o aun ordenado alrededor del Sol, de pronto basculaba. -Coprnico- rbitas platnicas perfectas alrededor del Sol, se Terminaban las deshacan los crculos: todo se alargaba, se deformaba como siguiendo la elasticidad de una anamorfosis, para conformarse con el trazado monstruoso de la elipse --o con el de su doble retrico, Ia elipsis, que engendraba poemas ilegibles, alambicados, como esos encabalgamientos de lneas en que las figuras no aparecan ms que de lado, vistas desde el margen, casi al revs. El hombre del primer barroco es el testigo de un mundo que vacila: el modelo kepleriano del universo le parece dibujar una escena aberrante, inestable, intilmente descentrada.

violenta, "creado" a partir de una explosin y sin lmites ni fornra rosible: una fuga de galaxias hacia ninguna parte, a menos que n() st'a hacia su propia extincin "fuera" del tiempo y del espacio. Si la idea, tranquilizadora por sus resonancias bblicas, dc urra ,'xrlosin inicial, metfora brutal del gnesis, pudo durante algr-ros aos mitigar el sentimiento de inestabilidad a que conducfa la r'osnrologa del siglo xx, las ltimas hiptesis, o constatacioncs clt. sr cliscurso, no logran sino agravar el vrtigo; el universo quc nos r'opone es "un verdadero patchwork en que las galaxias tcjcn un rur-avilloso tapiz de motivos complejos en medio de gigantcscos
r'sracios vacos".2 Cmo se pas, qu nexo hubo entre

la unidad del estado rrrrr. trr:rl, del punto de estallido, y la diversidad inexplicable, irrccluc tilrlc r cualquier maqueta, de la materia oSservable en el univcl.sr

l,'

lroy?

Por el momento, no hay ninguna explicacin que elucidc las rr rcgrrlaridades del universo, el paso de un estado inicial rmorl t ;r lir variedad infinita de formas. Simular, con la ayuda e la clc.. Irrirrica, el proceso de un universo, imaginar para justificarl< lrrrc v:rs rartculas y cada vez ms hipotticas, no es ms quc ott.() (l(. l,s rr'otocolos de la inestabilidad, la marca de una nueva [ll, trlr r'l sostn de la realidad ordenada, que se ofrece a nuestra ltigica, cl luirl clc una seguridad. Ningn' modelo parece poder agotar sin residuos o sir rlis trr'sit-ncs la complejidad actual del Universo; para explicar. lrs .rlrrrcluras observadas, los astrofsicos se ven obligados a poslrrlrtr' tr rr''.rrlaridades iniciales, fluctuaciones de densidad en el nclc< clt. Irrro rrr;rlcria que dio origen a la explosin inicial, o en la expalrsi<rr rk't'sc ncleo abierto durante los trescientos mil primeros aos dcl llnivcrso, momento de la transparencia en que surge la prirncr.ir r l.:r bibliograf a cosmtlgica no es tan vasta como cl univcrso trtr. ,tllcrrtlr' rlcscribir. Utilizo aqu particularmcntc cl trabajo dc Trillh Xrrirn llrr;rrr, tlcl clcpartamcnt< dc astr<noma dc la Universidad dc Virginirr, "l,ir lrrrurrlrrr rlc I'Ullivcrs", cn La llccherche, nm. 174, f'cbrcro dc 198, t. 172, rrl l/. I't'slrJ)ucst(), lr tcor:r clcl /rig bang, lttl rnclr()s cn sus granclcs llrtrs, lrr rlc sobr'r c<nrcicla, y hasta popular. No <lvidcrn<)s quc urta tlc srrs rti nr'r;r., ltr'nrullt:iorrcs, la tlcl altrlc l.crn:rilrc, clata rlc trirrcipios dc siglo. l.l

Lo mismo ocurre con el hombre de hoy. A la creencia newtoniana kantiana en un universo estable, sostenido por fuerzas equilibradas cuyas leyes no son ms que el reflejo de una racionalidad por definicin inalterable, creencia provisionalmente reforzada por la teora del steady state, que nc disfrut ms que de algunos itos de verosimilitud, sucede hoy la imagen de un universo cn cxpalrsitin

t lr rilr'l:1.

r.l,t't'l t'ttigrttit tlc llrs it'ttgttl:rt'i<lirtlt's irriciales rrre rrrtlicrirn cxrlicirr ln Il',ton ('lt rt't's'rt'r'tivlt (lu('lcncn()s lroy tlel lJrrivcrs, lr rlistrilttci<irr ilt' 'rl(r (l('lt ltlltlt't'i:t t'lt cl tttislrro, r'l t'xlt'tlt l:rriz rrrt. lrllllr lrts gllttxitts,

rt,'r'r'rlttl rlc ks trabit.ios clt''l'r'irrlr Xttalr'l'1rrlrr <:onsislc cn

(lllc sc irrlcrrrrgnn

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luz y con ella ese rayo csmico que es an hoy la marca fsil, la ruina de la fundacin. Aun si encontramos una solucin para ese acertijo, la astrofsica, como escribe Trinh Xuan Thuan, no habr desentraado todos los enigmas: despus de la formacin de las primeras estructuras, habr que explicar cmo se cliferenciaron las galaxias --espirales o elpticas-, cmo, a partir de las aglutinaciones de materia del comienzo se lleg a dibujos tan sofisticados como los brazos en forma de espiral de una galaxia, al elaborado "tapiz" csmico que contemplamos hoy. El espacio est poblado de formas cuya gnesis ignoramos: las mayores densidades de materia conociclas, los superconglomerados de galaxias, no son esfricas, como poda suponerse, sino que adoptan una forma de disco, y para respetar la imagen original del autor, de crpe, muy aplanada. Cmo surgieron estas forrnas a partir de las fluctuaciones de densidad de la materi inicial? Ese es el tipo de interrogacin que se plantea la cosmologa de hoy. No se trata, como para Kepler en sus clculos, de proporcionar una expliccin coherente de lo visible, de salvar las apariencias, sino tambin -y la cosmologa es por definicin la escena de este drama- de encontrat un nexo con el origen, una deduccin vlida a partir del punto cero, un progreso verosmil para la estructuracin. Se trata en definitiva de articular, de obtener una derivacin verosmil entre el orden de los primeros instantes clel universo y el desorden o la entropa creciente que podemos constatr en su imagen actual. Trinh Xuan Thuan ha creado un posible "escenario", un hilo conductor. El cosmlogo de la Universidad de Virginia propone el siguiente esquema: situemos nuestra galaxia en la punta, correspondiente con cero aos-luz, de un tringulo inverticlo. Observemos desde ese punto de vista la totalidad del universo. Un gruPo de galaxias que forma el conglomerado de Coma y que se desplaza a unos 7 00O km/sl, se aleja de nosotros a una distancia de 315 aos-luz; este conglomerado forma parte de un superconglomerado, que no se sabe por qu capricho figurativo del "creador" tiene la forma de una crpe aplanada, ya que es mucho ms ancho que espeso. En esa lnea de perspectiva, a partir del punto cero, desde donde miramos, encontramos, antes de llegar a ese horizonte representado por lo alto del tringulo y por Coma, otros dos conglomerados de galaxias, uno se encuentra a 20 millones de aos-luz y otro a 180 millones; ahora bien, estn inexplicablemente separados por vaclos

gigantescos cuya dimensin es comparable a la longitud de un surcrconglomerado, es decir, varias centenas de millones de aos-luz. Con este esquema Trinh Xuan Thuan demuestra la abigarrada composicin del universo y se pregunta cmo esas disimetrlas y csas rupturas pueden haber surgido de un estado uniforme y punttral. Para explicar esas estructuras irregulares el cosmlogo recu'r'c: a dos tipos posibles de fluctuaciones de densidad de la materia, I lrctuaciones sucesivas. En la primera de las secuencias posibles, la materia y la radiacirin varan correlativamente; las estructuras que emergen primero licnen Ia talla caracterstica de un superconglomerado de l0r mars solares y tienen ya esa exlraa forma de crpes aplanadas. Esor rrrrcrconglomerados se fragmentan ms tarde para formar estrucIrr'as ms pequeas. En la segunda de las secuencias posibles slo la materia var l; si las estructuras resultantes tienen solamente la dimensin rlc rrn conglomerado globular de lff masas solares, las estructura rrry(rres normales, conglomerados y superconglomerarhr*- se -galaxiasms tarcle, gracias a un proceso de reagrupaformarn uicnto gravitacional jerrquico.

rrimer barroco, si lo consideramos como una prdida simbrl" dcl eje, o como la inestabilidacl que experimenta el hombre rlc lir poca, se constituye como un reflejo o una retombe esltr
rr.r'rI lar.J

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barroco del siglo xx podra pues identificar algunas dc sus

,,rr'rhrnadas propias, leldo en funcin del modelo cosmolgico acrrrl 'la teorla del big bang y sus desarrollos recientes- y corno
orr rcr'f'ecta retombe: ni escritura de la fundacin que el orl-ya rayo fsil) gcrr cst a la vez confirmado y perdiclo, presente (como

rrru y rliscurso cifrado no es ms que otra cscenograffa del mismo dramc: l ctu c ha idcntificado con el universo. N{, rc trata, en el barroco actual, del "eje", o dcl punto de estabilldad rtcl ulclo, nln< de su ser continuo, Es esa nocln la que habrla quc expll,llnr lra' lograr una retombe del pcnsamicnto cocmolgico mr actu1. lllrl rrre conccblr un arte sln emlor asignablc, cuyo emieor no funclo rrr l que como rumor lnlclal, brullage: un rtc rcpctitlvo e lnugular, nurrrdr k'o, nrt<-, etallodo. Huyendo hrcle lo grlr.
la

I lil personaje calderoniano, primera manifestacin de un drama quo rl r trill psicolgico pero que es ya individual y cuyo "eje" es diflcilmente rllrnlrlc, puede servir de emblema al descentramiento del mundo barr<c<; el rl.rrr'B(lo alcgrico que lo rodea. hecho de trompe-l'oeil, de ilusln, dc

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y borrado-a ni despliegue coherente de la forma capaz de elucidar las irregularidades manifiestas. La misin del curioso de hoy, la del espectador del barroco, es detectar en el arte la retombe o eI reflejo de una cosmologa para la cual el origen es casi una certeza pero las formas que lo sucedieron un hiato inconcebible, casi una aberracin. Descubrir las obras que llevan, aunque sea del modo ms implcito, las huellas de ese salto, de esa aparente discontinuidad. Ya que una de las constantes del saber actual es que los datos del origen pueden producir lo que va a seguirlos sin que esa produccin sea prevrsible: la reunin fortuita de toda una serie de pequeas variantes fue necesaria para que un resultado espectacular se produjera: el origen que conocemos ha estado siernpre a punto de no producirse, siempre a punto de bascular. .Dnde, en qu cuadros, en qu pginas, en qu obscuro trabajo de smbolos, y cmo, se reflejan las diversas maquetas del origen? Dnde, en qu cmaras de eco, se escucha el rumor apagado del estalliclo inicial? Qu sombras proyecta y en qu soporte el rayo de luz negra cuya intensidad es idrrtica en todos los puntos del universo? Dnde y cmo se clejan ver esas formas cuya gnesis escapa el espacio observable- a toda deduccin, cuya -enconstante desafo al saber? "anomala" es un Evitaremos las analogas simplotas segn las cuales la acumulacin, el despilfarro o la complejidad, el juego de curvas o el centt'o ausente bastaran para definir un lenguaje como baroco.
a Nocin que, hay que reconocerlo, no poda ser ms derridiana: el origen se encuentra borrado, tachado, ha desaparecido como rnaterialidad "estadc puntual"-, y sin embargo se rnanifiesta, adviene a la pre-corno sencia como marcq en la irradiacin opaca de una luz fsil. Traza del origen obturado e insituable, presente en todo sitio rayo fsil es detectable -el en todas las direcciones del universo y perfectamente invariable- y eterno

Asimismo, las obras tautorgicas, las mses en abime, todus las estructuras simblicas cuya fuente o generacin se encuentran t'xplcitas en la propia obra. como algo visible en la superficic sigrril'icante, se encuentran, por definicin, fuera de lo que puclicr.r I l:rrrrarse una retombe neobarroca. As como la elipse -en sus dos versiones, geomtrica y rctri_ .ica, la elipsis- constituye la retombe y la *ur." maestra ctcl r'irner barroco Borromini y Gngora bastaran parn -Bernini, ilrrstrar esta aseveracin-, asimismo la materia fontica y grfi"o ,'rr cxpansin accidentada constituira la firrna del segundo. [Ina . xransin irregular cuyo principio se ha perdido y ry" lcy cs irlirmulable. No slo una representacin ie ra expansin, tar y , rln. puede situarse en Ia obra de pollock, en ciertls caligranr's, ' lrasta en la poesa concreta del grupo brasireo Noigandrcs c' '.tts primeras rnanifestaciones. sino un neobarroco en e-stalliclo c.' .l trre los signos giran y se escapan hacia los lmites del sop,r.rr. *r que ninguna frmula permita trazar sus lneas o seguir. lrs rr'r'rnismos de su produccin. Hacia los lmites del pensanriclrr, uil:r,l(:il de un universo que estalla hasta quedar extentradcl, hilsrir l'r., t't:'izas. Y que, quizs, vuelve a cerrarse sobre s misnl..

como su ausencia de fundacin. que Nada ms prximo a lo radicalmente impensable surge del no-tiempo; Ia teora del big bang: el tiempo, poda esquematizarse, -aadiramosel espacio, del no-espacio; la materia, de la nada inicial. Pero esta formulacin es aproximativa. Ms bien: la formulacin misma de la teoria invalida, en sus trminos, Ia pregunta del origen, el enigma de la fundacin. El "qu haba antes?" deja de tener toda pertinencia ya que el tiempo y el espacio surgen con el estallido, son, como el resto de los atributos, una metfora ms de la energa, lo que abruptamente se despliega en la ruptura del huevo primitivo, del ylem o estado puntual; por esencia, ste queda insituable en el tiempo y en e I espacio de un "antes". Si nos alejamos en la observacin hasta los lmites del universo, este alejamiento es un ir atrs en el ticmpo: podremos un da contemplar, cn el horizonte dc la expansin, el origcn. F,l trnivcrs<r srllo tcndr prcsentc.

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\/I. FRMULAS PARA SALIR A LA LUZ


A

la categorfa de los pesos pesados, su entrenador lleg a pensar que iba a destronar a Jack Johnson, el campen del mundo; abogado persuasivo, y, al final cle su vida -muri en California, el 28 de septiembre de 1953 a la edad de sesenta y cuatro aos- astrnomo eminente: el 5 de octubre de 1923 detect una estrella variable, o cefeda, en la gran nebulosa de Andrmeda. Gracias a las propiedades de ese tipo de estrella, fue posible medir la distancia de las nebulosas; as se estableci con toda seguridad que la nebulosa de Andrmeda se encontraba ms all de nuestra galaxia. Luego, tomando las ideas de Willern de Sitter, demostr que haba una reLacitt lineal entre la velocidad de las galaxias y la distan:ia a que se encontraban de nuestro sistema solar: el universo estaba en plena expansin;

Edwin Hubble, boxeador que, en

llristc un principio eterno, tcito o nombrado, y, peridicamente, err. rrincipio eterno dios, absoluto impersonal o pareja inl. -sea r trl crea el mundo. Pero, despus de un perodo dado, lo real er,lrc. El teln cae sobre el gran drama de la creacin, y despus rL' urr entreacto que puede durar miles de millones rle aos, de urrv(,, lentamete, se levanta. En la escena vaca los personajes rr'rl)il'ccen. La pieza que se representa difiere segn los sistemss rll lrr describen, pero en el interior de cada sistema, en la persfiec" llr, tlt. un texto daclo, la representacin se-repite, eternamente
lrlltrl it'ir.

Anne-Marie Esnoul, "La naissance du monde clnns l'fnde", en La naissance du monde, Parfs, Scull,
1959,

p. 332.

ya

Serafn Senosian, y su red shift.

lil rrttl1ntacin de Ia relatividad general de Einsten con las ob.et t'ttt't(ttt.'s astrofscas, en particular con el movimiento general ,le ltt,t,le las galaxias descubierto por Edwin P. IIubbIe, ha llevtltt ttl tttodclo cosmolgico del big bang. Segn ese modelo, cl uitlvrt ,t es el tesultado de una gran explosin que tuvo lugar hace q,tln. ( billones de aos y a la que sigui una expansin general. Alain Bouquet, "L'inflation 'de l'Univers", en La Recherche, Parls, vol. 17, p. 448.
4

I
Es rnrponmNrE que las alternativas tericas se erijan unas contra otras y no se consideren aisladas o castrt;das por ninguna forma de des-mitologizacin. A diferencia tle TiIIich, de Bultmann y de sus discpulos, debfamos de consiclerar la imagen bblica del mundo, la epopeya de Gilgamesh, la Ilada, el Edda, como cosmologlas alternativa.s y terminadas-que pueden servir de reemplazo o de substitucir a las teorlas "cientlficas" de un pcrfodo dado. Paul Fcyerabentl, or. cit., p.48, n<lta l.

\'tltt,l, lltt I .1. Surges del dominio llquido, y tus ,rueve dioses *,|,tittnt tn btlleza; tu barca exulta, llena de alegrla; ibilo en la tttt1,, rrlrr l. .1. Renete con el r[o augusto, mienlras que los diotttlttt, t rl montfculo que se elcva en medio de Herntpolis, en lit l,l, ,lr los dos (luchillos, te saludan y adoran: has iluminado el
=ez

atlt,ltttn

att

El t,ibro de los Muerlos, capftulo

xv.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

NUEVA

INESTABILIDAD

45 por.
cl.r'.

P'an-kou, que estaba en medio, se transformaba nueve veces rla: dios en el cielo a veces; otras, santo en la tierra.
5

China, texto de los Tres Reinos, s.

ru

Los egipcios no podan concebir que no hubiera nada antes de Ia creacin del mundo. El Noun, Ocano Primordial, cotico, agitado, se extenda hasta el infinito: era lo que exista ante todo: antes que el cielo, Ia tierra y Ia luz, e incluso antes que los propios dioses. Luego, 't'uerzas secretas e inexplicables se manifestaron. Apareci un primer ntontculo y en l nacieron los primeros dioses; eI cieto y la tierra, que estaban an mezclados, se separaron; surgi eI sol; se despleg el montcuto primitivo, El Noun fue rechaTado hasta los lmites del mundo que se acababa de crear, no sin deiar un testigo de su potencia: el Nilo, que en I tiene su fuente. Egipto, les Guides bleuS, p. 98. Por qu no?
6

Del Tao naci el Uno, del Uno el Dos, del Dos el Tres. Del Tres nacieron diez mil seres. Los diez mil seres llevan el Yin a cuestas y abarcan el Yang.
Lao 'l'sctr.
42.

Qu se mova con tanta fuerza y dnde y bajo qu tutela? Era el agua insondable? No existan entonces ni muerte ni no-muerte; en nada se opona el da de la noche. El uno respiraba en s mismo, sin soplo y fuera de esto nada, nada ms exista.

Ni el No-Ser ni el Ser existan entonces. Ni el espacio del aire, ni, ms all, el celeste.

Ocultaban entonces tinieblas las tinieblas. El universo no era ms que onda continua. La fuerza del Ardor dio nacimiento al Uno: el principio vaco cubierto de vaco. Rig Veda, Libro x.

90.

No sin reticencia, los astrnomos han tenido que admitir.<rrt.krs nucvc dcimos de la masa del Universo son inaccesibles a sus irrs lrumentos. As, en la Va Lctea, la mayor parte de la ntas tit.rrr. rrrc encontrarse en un halo inmenso, exterior e invisiblc. l.rs t'or ilrmerados y superconglomerados de galaxias tambin clcbcn t'rr It'rcr m$materia que la que aparece bajo la forma dc las cstrclls visibles. De qu se compone esa masa invisible: dc "crclivcr.t.s" rlt'cstrellas, de planetas gigantes, de huecos negros o dc "r:rsi rtos"? Vivimos pues en un universo-iceberg. sin embargo, run(ilr(. Iirs roporciones sean las mismas, hay una diferencia c<nsiclerrrlrk. ('rrtre un iceberg y el Universo: se sabe de qu est hccha la lrrsir strrnergida de un iceberg, mientras que la naturaleza dc lr nrrsr irrvisible del universo es un desafo a la imaginacin. Trinh Xuan Thuan y Thierry Montmt:r'lc, "1.r masse invisible de I'Univers", cn La Rcclttrt'ltr, nm. 139, vol. 13, p. 1438, diciembrc clc l9ll2. l0
tl< cslitlrr crcrrlt. Es t:sr crt:rr:irin lo <ut. st. ll;urrirlrir "t'xislt't-ir"..Sc lc llrrrrlxr as, y sirr t.rrrbirrlo, rro lrirlr:r r"'ptt'io itrlt'tttt'tlio t'ttlt't'r'l t'it'kr y lr licrr'r. No lralli rurrla larrqilrlt:.

En el tiempo en que el Cielo y la Tierra no eran ms que un caos parecido a un huevo, P'an-kou naci en l y all vivi durantc diez y ocho mil aos. Cuando se constituyeron Ciclo y Ticrra, los puros elementos del yang fcrmaron el Ciclo; los burclos rlc:l yirr la 'f icl'ra.

Atrlt'loclo, lit t'r'cacitirt

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

NUEVA INESTABILIDAD

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No haba ni realidad ni signo. Como ese mundo no posea ni carcter de existencia ni carcter de no-existencia, se le denomin "mundo en potencia", y de l brot todo lo que existe, toclo lo visible. Lo primero que se cre fue un hombre dotado de una prodi giosa capacidad de metamorfosis. Se bautiz a s mismo "Amo del mundo en potencia y vencedor puro". Cuando vio que tena poder sobre todo lo que exista sinti una alegra inmensa. Por entonces, no se distinguan unas de las otras las cuatro estaciones. El sol, la luna, los planetas y las constelaciones evolucionaban muy poco; trueno, rayo, relrnpago, lluvia, granizo, helada aparecan sin orden ni estacin. Los desafortunados no tenan amo y crecan sin rumbo bosques y vegetales: el mundo no tena el menor poder sobre ellos. Haba piedras y montaas pero no se movan ni vibraban tlaba un suelo dorado, y ros, pero no fluan. Haba casas y muros, pero no estaban desplegodos. [. . . ] Entonces aparecieron dos luces: blanca y negra. Y esas luces hicieron surgir dos cosas, blanca y negra, del tamao de un grano de mostaza.

la tierra ni haba hombre alguno que trabajara el humus. Yahwc(h hizo entonces subir agua de la tierra para regar la superfici entcrir clel humus. Luego, Yahwh model al Hombre, con el polvo sacad< tle ese humus, y le sopl en las narices el aliento-de-vida, de m<do rue el Hombre se convirti en un ser vivo. Relato israelita, primer captulo de la Histo'ia yahwista, Gnesis, tt, 4b-25, analizado por Jcan Bottro, "La naissance du monde selon Isracl", op. cit., p. 190.

13

Mientras ms grande es una esfera,

Klu:bum o Cien mil serpienfs, texto bdico y


bon-po del Tibet.

y mayor el raclio de su curva, ms se confunde con un plano: la del Universo es un llano sin bordes, sin lmites ni centro, bajo el que viaja en calma, cuando la noche avanza

la barca
11

solar.

Cuando nada existia, Zourvn, el tiempo, ofreca sacrificios, durante mil aos, para tener un hijo Ormazd. Mas, al cabo de ese tiempo, Zourvn comenz a dudar de la eficacia de tanto esfuerzo. En ese momento, en el vientre de la madre fueron concebidos dos hijos, Ormazd, fruto del sacrificio, y Ahraman, fruto de la duda. Entre ellos comenz la lucha. Y con la lucha la creacin. Mito del Irn preislmico, analizado por Marian Mole, "La naissance du monde dans l'Iran Prislamique", en La Naissance du Monde. Sources Orientales, Pars, Seuil, 1959, p. 302.

14

"frescientos mil aos dc.sptts de lo explosin, cl universo opctco dei stt marca fsil: una luz unilorme sin color ni soporte.

Quc lc rcpitan las frmulas con cuidado

al
l2
Cuando Yahwh hizo el cielo y la tierra, ninguna zanza tJe la llanura exista an sobre la tierra, ningn csped de la llanura haba brotado an, porque Yahwh arin nc haba hcch< ll<lvcr sobrc

odo,
crn

scparando,
slrbr

tarclo,
rarir<1,

por slaba; (luc ('n lhlrriltirs rlc

l'icn cscritas, y rtrlrrt'irlus :r 'lt'<rrt'r'irs t.sli'r';rs \';tv;tn ('r sus rr ilit'ios

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

NUEVA INESTABILIDAD

4{)

los conjuros precisos; que en un cofre brillante y negro se dispongan los hornbrecitos de madera, juguetes eficaces del pstumo trabajo; que se separen en un cofre aparte los ojos y las vsceras, y as pueda el ligero junto al ro sin bordes ver la luz primordial.

t7

Materia que gira: hlice de luz sobre s misma que huye ms all de ls bordes que va a caer del otro lado

del espacio.
15

Que no falte en el viaje de comer, para evitar lo impuro; quc al iesiir I;'s nici.:r*':;
C'l;! ("{'i irt i: ;;. t i i: I

i-:. '

,,

I6
Pensamiento puro densidad que se concentra simetra que se rompe

vibracin ronca de un anillo estallido sin fondo. Espacio opaco transparencia que vibra densidad que sc disucrlvc.

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U D H
(t)

l-{

La simulacin conecta, agrupndolos en una misma energa -la pulsin de simtilacin-, fenmenos dismiles, procedentes de espacios heterogneos y aparentemente irrconexos que van desde lo orgnico hasta lo imaginario, de lo biolgico a lo barroco: mimetismo (defensivo?) animal, tatuaje, travestismo (sexual?) humano, maquillaje, Mimikri-Dr es s-Arl, anamorf osis, t rompe-l' o eil. El espacio donde se expande esa galaxia es el de la Pintura: reflexin y homenaje. Cada mecanismo reconocible en sta anamorfosis, trom-copia, pe-l'oeil, etc.- va precedido por una vieta autobiogr't'ica 't'ijada, fotografa, diapositiva o cuadro escrito que lo reproduce y motiva y en la cual, aunque de otro modo, se encuentra el paso aI ac.to del mecanismo plstico sealado.

I. LA SIMULACIN
1. Coera/sTMULACRo
CBsros de mimbre amontonados al londo de un patio blanco, lu muy blanca. Desde Ia alberca con peces adormilados, chinos, ltusltt los cestos, un pasadiTo entre muros de ladrillo, un traspatio de aracas, hmedo; el flamboyant sombrea de tachonazos rojos ttujvilcs la cal gruesa de los muros. No hay rumor de palomas. Desde la alberca hasta la calle, en sentido opuesto al dc lu visttt onterior, eI comedor abierto aI patio' que ameniTa un escuelo bodt' gn ms bien ocre, de sombras apoyadas. La mesa sempre puesta: mantel zurbaranesco de pliegucs t:sltt' guandbanas, nsperos, ttt(tttdiados, compotera de loza -vnqvnfisnes, gos orientales pulposos y rojos, manchados de amarillo y ttcEr() polidrica jarra de agua lamentoso lezamesco por cl ptt.siltla -un sobre el holdn de hilo: cnlr( ttttstt rclleio tineal, inmvil y morado tros de costumbre, no se tomaba vino. AI'centro, grave como una cita insular de Gaud, unu lrtttttttt ,lc cermica, motivos florales estilizados, ttolutas vegelalcs, ur,,t(ti''i" ,tagra que vienen a golpear en eI calor del medictda k.s ?.tt,ti.ttttt'\, t'icgos.

Balances coloniales o desproporcionados, loseteu blutt<:tts, tttt t:ran armario de caoba, lleno de paoletas bordadas can tt,ttt (tt,tt !,(utq en eI cerrojo. Afuera la calle adoquinada, vaca. Silencio. Una calcsa <'ttt Itt. ntertgos apoyados por eI suelo. No hay viento. Sop<tr. Borrtx'tt
,,it'slcro.

Otra calle, sta de tierra. Venfanas dc hierro, quicios tli'sptt t,'jos. Lo hemos adornado todo pa.ra eI San Juan: dc la<'ltutltt u l,tchuda, handcrillas dc celot'dn, llorcs cn lu uccra, poll<ts y lrltcr(()s: l,t t'uadra sc prcscn!u al concurst dc adttrnts curnuvules<:tts ltuitt rl ttlttso da lr rurul; tttuclta!cs y sornbrrros de gtruttt) r(su,tt(,t lu uprct t rttd u i n tl t t tt t: t t ! a r irt l ttr rt it gt tL' ru tl c /o.s t'r't'irlts. Ii.su prlutttlrttjtt tttt't,ci.s u lu tlt'racltu, t'ultt'utt ltro r'tt.\tt ttt()
', t t
t

5l

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA

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vestida de rojo tomate con los tacones altos hun. dido.s en el fango, sacudida por una carcajada convulsiva que ha movido en Io alto de su cabeza un gran copete de plumas de pavo y una tiara de diamantes -en la foto, una hilera de lucecillas, de puntas entborronados, claros-, esa fletera con un pericn en Ia mano y ojos de mora, no es otro que yo. Es de tarde y quixtis ha llovido. Se nos ocurre, con mi padre, dsfrazarnos. El, de mamarracho o de ensabanado careta de -unA cartn pintarraiado o una. sbana-; yo, con los atuendos ms relumbrones de una gaveta maternal heredada. cuando salgo a la calle, trastabillando cotna sobre zancos, mi padre cierra Ia puerta de un tirn y grita: "AIld rta eso!" Despus, sale I y nos vamos bailando. Hemos bebido pru santiaguero. seguimos nnnbas y congas por las cuadras aledaas, venecianas sin disimulo -gndolas en seco-, gallegas o chinas: una prima ma, hiia de chino, recibe a los notables encorbatados, con quimono y dos moos que atraviesan agujetas de brilladera, sentada por el suelo de mimbre en una pagoda transparente, de bamb y papel celofdn; est modosa y apropiadament e enigmtica; ofrece t. Ahora me ro como una loca, sacudido mtis bien por espasmos pIricos: y es que en lugar de gallnas cluecas, ramas de gusima, chivos y coneios, me veo en un decorado regio, muebles negros laqu.eados, de ngulos rectos y muy bajos, tapices con crculos blancos, columnas de espeios fragmentados. Sobre las mesas obscuras, ratnos de oro, en delgados bcaros japoneses; biombos y cojines tLtrcos, malvas y plateados, kimparas opacas: metales y discos superpuestos, de cristal irisado. Escaleras amplias, de pasamanos esmaltados y curvos, que interrumpen cartid.es desnudas, portad.oras de antorchas. Comienza el vals. Me ro, pues, de todo, pero ahora ms, porque me ro de los que se ren m-, de la risa msma, de la muertecita que se me -de aparece burlona detrs de los biombos vieneses, con los prpados blancos y cosidos. Simulo? Qu? Quin? Mi madre, una mujer, la muier de mi padre,la muier? O bien: Ia mujer ideal, Ia esencia, es decir, el modelo y Ia copia han entablado una relacin de correspondencia imposible y nada es pensable mientras se pretenda que uno de los trminos sea una imagen del otro: que lo mismo sea lo que no es. para que lodo signifique hay que aceprar (lue me habita no Ia tlualidad,

y un guanajo,

sino una intensidad de simulacin que constituye su propio litt, ltt,tnt de lo que imita: qu se simula? La simulacinY ahora, en medio de cojines rubendarianos y carlinaies, "Ltt "fondo de biombos y valses paiarracos y pollos-, slo reintt -entre yo, recorrido por la simulacin, imantado por la reverberacin d una apariencia, vaciado por la sacudida de la risa: anulado, ausente-

We dress for own pleasure and get off on cach other. It's our own small world; within it wc understand and are understood and we do wltnt we want. When we put on our clothes, wc fecl free. If other people want to share in our joy
and freedom, they're welcome too. There's strcrtglh

and selfconfidence in the way I dress. Sudenly, I dont feel ugly anymore.

Grllns Lnnllu, /rlolr

lil travesti no imita a la mujer. Para 1, d Ia limite, no hay nru.icr', -y .'\ una apariencia, que su reino y la f.uerza de su fetichc
rrrr tlcf'c:cto.

\rl)c

quizs, paradjicamente sea el tinico en saberlo-, <ttc r'l/rt cttcttlrtt't

La ereccin cosmtica del travesti, la agresin esplcltdctttc tlt' trrs prpados temblorosos y rnetalizados coIIIo alas cle ittscclts vr rr(('s, su voz desplazada, colno si perteneciera a otrcl 'tcl'sottlir', arrnrf)re en off , la boca dibujada sobre su boca, su propio scxo, rrrris rrcsente cuanto ms castrado, slo sirven a la reprotlttccitir ulrnlinada de ese lcong, aunque falaz omnipresente: la madre quc la licrrc parada y que el travesti dobla, aunque slo sea para sirnboliz:rr' ,rrc la ereccin es una apariencia. lr,l travesti no copia: simttla, pues no hay norma que invitc y urn4rrclice la transformacin, que decida la metfora: es tlrs ltict lrr irrcxistcncia del sermimado lo que constitrrye el cspacio, la rcgiritl u rl sororlc de esa simulacin, de esa irnpostttra conccrtada: aptrcr r'r (luc rcgula una pulsaci<'tn goyescl: crtlrc lt risa y lit tttttt'r'lt'. l'll rimctismo, para Rogc:t' Cailltis, "s1r rt'cscttlir ba.i<t vll'ios aarr.r'los clifet'cntcs, quc tic:nctr, c:itdit lfr(), su c()t't'csp()l(lclrcit t'lr cl fl,,rrrlr'c: lravesli, camullaje c inlintida<'itin. l,os mil1s <lt' rrlt'lttlot' trret., y r.l gusto dcl disll'rzarrrit'rlo rt'slotttlt'tt rtl lntvt'sli (tttitttikt y,

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ENSAYOS qENERALES SOBRE EL BARROCO

LA

SIMULACIN

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propiamente dicha); las leyendas de sombrero o de manto de invisibilidad al camuflaje; el terror al mal de ojo y a la mirada paralizante (mdusant) y el uso que el hombre hace de la mscara, principalmente, pero no exclusivamente, en las sociedades dichas primil,ivas, a la intimacin producida por los ojillos (ocelles) y completacla por la apariencia o la mmica aterrorizante de ciertos insectos".l El travesti humano es la aparicin imaginaria y la convergencia de las tres posibilidades del mimetismo: el ftavestimiento propiamente dicho, impreso en la pulsin ilimitada de metamorfosis, de transformacin no se reduce a la imitacin de un mod.elo real, determinado, sino que se precipita en la persecucin d.e una irrealidad infinita, y desde el inicio del "juego" aceptada como tal, irrealiclad cada vez ms huidiza e inalcanzable -ser cada vez ms mujer, hasta sobrepasar el lmite, yendo ms all de la mujer, "folie douce" que denunciaba un ex travesti del carrousel-;2 pero tambin er cauflaje, pues nada asegura que la conversin cosmtica quirrgi-o ca- del hombre en mujer no tenga corno finalidad oculta unaspecie de desaparicin, de invisibilidad, d'ef-facement y <J,e tachaclura del macho en el clan agresivo, en la horda brutal de los nrachos y, en la medida de su separacin, de su diferencia, de su deficiencia o su exceso, tambin en la de las mujeres, desaparicin, anulacin qrre comnnica con Ia pulsin letal del travesti y su fascinacin por la {,'ietl a slt \/ez fascinante; finalmente la intimidacin, pues el frecLrerlLr) dcsajusi.e o ia desrnesura de los afeites, lo visible clel artificio, la abigarrada mscara, paralizan o aterran: cito la fobia de un amigo, falsa walkiria, en los cabarets tangerinos de los sixties, donde a cada noche, se desplegaban sobre la ciudad, como bandas fosforescentes de crislidas recin brotadas, travestis opulentos y oxigenados; azafranados andaluces, de manos empalagosas y rituales, dahomeyanos drogados, canadienses acromeglicos que sofocaban los difciles pasos de un dorisdayan o play-back Recuerdo el rostro demudado del temeroso, cuando lo rozaban, como litros letales, las organzas almidonadas y filosas de las faldas plisaclas, las flores envenenadas que apretaban entre las manos amarillentas y esculidas, y hasta el perfume barato y dulzn que compraban en la Medin e I Roger Caillois, Mduse et Cie, pars, Nrn, Gallimard, l90, p. 31. como los inscctos, los trarestis son hipertlics.. van ms all de sus fines, toman un cxceso dc prccaucior-r"s .,r,, l'rccucncia f aral. Esa feminitlad sr-rplcmcrrtaria y cxat:mcla los scala, los dclrrrt.iu.
2 Porque,

inundaba, desde antes de que entraran, el tugurio, los danzantcs srcudidos por la voz suahil de Miriam Makeba. Otro resplandor recorre simtricamente al travesti y al insccto. El hombre puede pintar, inventar o recrear colores y forrnas <rrt: dispone en su exterior, sobre la tela, fuera de su cuerpo; pcro (.s incapaz e impotente para modificar su propio organismo. El tr.avesti, que llega a transformarlo radicalmente, y la mariposa, pucdt:rr pintarse a s mismos, hacer de su cuerpo el soporte de la obra, r'rrrvertir la emanacin del color, los aturdidores arabescos y los tinlr:s incandescentes en un ornamento fsico, en una "autoplstica", irrrrrque esas obras, "indefinidamente repetidas, no pueden cvitar. rrrrr fra e inmutable perfeccin". Si nos atenemos al apabullante catlogo Adaptive Colortttiot in Animals, de Hugh B. Cott, y lemos en funcin de crornalisrrro animal la parada cosmtica del travesti,3 esa panoplia crornltit'r ser ms descifrable. Se trata, siguiendo estas reparticioncs, rlt. r'r lores apatticos, es decir, destinados a despistar y dentro rk. t.llos, cl travesti apelara a la gama de los pseudosemticos,los quc arlvir.r' ten al revs. Si consideramos al contrario que el travesti tr'll rlc atraer al hombre, que todo el esfuerzo metamorfsico no tir:lrt' rris sentido que la captacin del macho ms que improbablt' , -teora l<s colores del maquillaje y las diversas modificaciones sonlrit icrs scran anticrptica.s, como los de la manta, que se transforlrr r.r hoja o en flor para que la presa se acerque a ella sin desconfiarrzr. Cuando el insecto reviste una forma atractiva para la presa, cl usrt't' to de ua flor determinada donde la vctima de costumbrc qrcr.l(.ntra su botn, los colores son pseudo-episemdticos; se pudicra arli t'ar esta denominacin a los travesti si se considera que imitar r l rnujer, y que la mujer es el receptcul habitual del hombrt., rkrs rremisas discutibles. El animal-travesti no busca una aparit.rrcirr amable para atraer (ni una apariencia desagradablc para disrrclir'), sino una incorporacin de la fijeza para desaperecer. Si he referido el travestismo humano a una pulsin lclrl, clcstlt. cl punto de vista de la teatralidad animal csta pulsin cnrrrir rrr'rs lricn del camuflaje, que es "una dcsaparicin, una prdida f iclicii
irlcgatt<r

3Ignoro si soy cl primcro cn hacc'l<. Flspcro quc dcsruc(s rlt.l nlrrrk dc Rogcr Caill<is, cn Mdu.stt t't ('it, n() s('a y:r rrct't's:rlio (:x('lrsus(' xrr los argum(!nt()s anlropocelrrtlicrs. I'll lorrbrc y krs insct'ks sor solirlir lits dc un tisto sislclna y excluir i krs rillirros <lt: lr<l< sistt:nrr hrrrrrr<r .,t:rfa nrn ms bsuxkr.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

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de la individualidad que se disuelve y deja de ser reconocible" y go" supone "inmovilidad e inercia" (op. cit., pp.81 y 82). En definitiva, lo letal no es a su vez ms que una forma extre-

ma, el exceso del despilfarro de s mismo, y si se tiene en cuenta que el mimetismo animal es intil y no representa ms que un deseo irrefrenable de gasto, de lujo peligroso, de fastuosidad cromtica, una necesidad de desplegar, aun si no sirven para nada -numerosos estudios lo demuesf-r colores, arabescos, filigranas, transparencias y texturas, tendremos que aceptar, al proyectar este deseo de barroco en la conducta humana, que el travesti confirma slo "que existe en el mundo vivo una ley de disfrazamiento puro, una prctica que consiste en hacerse pasar por otro, claramente pro' bada, indiscutible, y que no puede reducirse a ninguna necesidad biolgica derivada de la competencia entre las especies o de Ia seleccin natural" (op. cit., p. 99).

El Extraniero.' Conoces t, del juego, una forma o ms sabia o ms graciosa que la mimtica? PLrrN, El Sofista,234 b
Pero antes de atrapar a la bestia, de envolverla en las redes en que dilogo platnico avanza asl: imel razonamiento sabe cazarla -el genes certeras o blicas, como si la lgica no surgiera ms que en el mbito de una agresin, en el intervalo de una violenqi-, antes de capturar al sofista y librarlo al soberano, es urgente dividir el arte de fabricar imgenes, "ya que si, en las partes sucesivas de la mim6 tica, halla algn refugio donde esconderse, lo seguiremos paso a paso, dividiendo sin tregua cada porcin que lo proteja. Que de ningn modo, ni 1, ni ninguna otra especie, pueda jams jactarse de haber esquivado una persecucin tan metdica, tanto en el detalle como en el conjunto".S

El ms concluyente es el examen de las vlsceras de 80.000 pjaror, practicado desde 1885 hasta 1932 por el United States Biological Survey y publicado por W. C. McAtee y que prueba que en el estmago de los pjaror habla tantas vlctimas mimetizadas como no mimetizadas, segn las proporciones de la regin: McAtee afirma pues, la perfecta inutilidad del mlmetismo.
s Op.

Lo importante es que la divisin de las formas mimticas obcdece a una "caza", a un acoso; colabora, con su particin, en una forma de terror: hay que sitiar al mago, al imitador, al invent<r de ilusiones, al simulador. Se trata de un copista? El que copia, primera forma de mimetismo, reproduce, del modelo, las proporciones exactas y reviste cada parte del color adecuado. Pero cuando se trata de modelar o de pintar una obra dc'gran talla surgen las dificultades: si se reproducen las proporciones verdaderas, las partes superiores nos parecen demasiado pequeas y las inferiores tlc. masiado grandes, ya que vemos unas de cerca y otras de lejos. Sc cmplean entonces las proporciones que "dan la ilusin" al modclt: se trata del simulacro: "Es la debilidad de nuestra naturaleza lo que da a la pintura en perspectiva, como al arte de los construclr rcs de ilusiones y a todas esas invenciones artificiosas, su podct' rngico". En cul de estos campos, delimitados por una intimiclncin, alineados al poder de lo verosimil, encerrar al sofista? .Dndc, esa subversin del platonismo que ira, en escala ascenclt:nte, rlcsde el mimetismo hasta la pintura barroca? Copias-lconos < siulacros-fantasmas? "Si las copias o conos son buenas imgcncs, y bien fundadas, es porque estn dotadas de parecido. Pero el parct'irlo no debe entenderse como una relacin exterior: va menos clc una cosa a otra que de una cosa a una ldea, ya que es la Idea la quc ,,rnprende las relaciones y proporciones constitutivas de la escncit lrrlcrna." Al contrario, los simulacros, "a lo que pretenden, al ob.it'lo, !n calidad, etc., pretenden por debajo, bajo cuerda, utilizando una oqrcsin, una insinuacin, una subversin, 'contra el padrc' y sirr Irrsar por la Idea" Ms que aparentados a la esencia del modelo, y a su rec(,lts lllucin puntual, respetuosa, los fenmenos a que nos intcrcsalt<s ohre todo en el caso del travestismo sexual humano-- parcc(:tl errrrccinados en la produccin de su efecto. De all la intensidad clc r subversin ---captar la superficie, la piel, lo envolvente, sin pasitr rnr kr central y fundador, la Idea- y la agresividad quc suscitnn er lrs reivindicadores de esencialidades la extraieza de su tcrlrnclc ltr ll,lnrl que funciona como en un vaclo, la fiieza -atributo pora ltnl de su representacin robada, y el desaflo que representa lar urtiltiples ideologlas de lo ec<lnmico la <lstentacin de su gaslo Flr vut().
idmr rlra

cit., 235 c.

'Glllc

Deleuzc, lnglquc du snts, Parfs, Miruit, l99, pp. 292 y l do cltar que rlguen.

ss.;

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

El modelo y el cono que lo imita, que intenta duplicar su verdad, su identidad ltima, son relegados, postergados en un mismo registro de exactitud y fidelidades: esas que abandonan o desprecian, fascinantes en el espejeo de su inmovilidad, en el rapto de los atributos visibles, los adeptos de la exhibicin y el juego, los convertidos en el soporte que los mantiene, los adictos a la invisibiIidad: ilusionistas y simuladores. La mariposa convertida en hoja, el hombre convertido en mujer, pero tambin la anamorfosis y el trompe-I'oeil, no copian, no se definen y justifican a partir de las proporciones verdaderas, sino que producen, utilizando la posicin del observador, incluyndolo en la impostura, la verosimilitud del modelo, se incorporan, como en un acto de depredacin, su apariencia, lo simulan. Los dialogantes platnicos,,sin embargo, atrapados en la compulsin clasificadora, perturbados por el poder que, dividiend para reducir, generan, llegan a marginar, o a elidir as -inaugurando una actitud que es an la del pensamiento occidental- la cuestin fundamental: no los mecanismos de la simulacin, ni sus relaciones con la lgica del sofista, sino su centro germinador: quin simula, desde dnde, por qu? Qu pulsin obliga al sofista al mimetismo, qu compulsin de disfraz, de aparecer-otro, de representacin, de tener acceso al mundo de las proporciones visibles, perturbando las del modelo para que las imitadas parezcan reales? En Occidente, o en ese esbozo de su tcnica que es el dilogo platnico, no encontramos, a esta pregunta, ms que respuestas de masiado inmediatas, asertivas, aseguradoras de presencia. En Oriente se dira que el saber en s mismo es un estado del cuerpo, es decir, un ser compuesto, una simulacin de ser -de ser "r" ,Ss-, eu no hace ms que recordar e[ carcter de simulacin de todo ser -al manifestarse como ese ser. Para saber qu simula, habr que ir pues hasta ese espacio en que el saber no'est en funcin binaria, ni surge en el intersticio, el magnetismo o la arttagona de los pares de opuestos, sino que, el cuerpo condicionado, sosegado, lo recibe ms que lo conquista, sin depredacin de un exterior. Reverso del saber que se posee se poseen, entrc nosotros, los idiomas y las cosas-, en-ta.ribi.t Oriente encontramos, cn cl centro de las grandes teogonas taosmo-, no una prc-budismo, sencia plcna, dios, h<mblc, logos, sino una vucuidctd 4erminudoru

cuya metdfora y simulacin es Ia realidad visible, y cuya vivencir y comprensin verdaderas son la liberacin. Es el vaco, o el cero inicial, el que en su mmesis y simulacr.o rlc forma proyecta un uno del cual partir toda la serie de los nrin)cros y de las cosas, estallido inicial no de un tomo de hipcrnraIt'r'ia ----como los postulan las teoras cosmolgicas actuales- sino dc unr pura no-presencia que se trasviste en pura energa, engendrando Io visible con su simulacro.T A partir de esta nada y en funcin de ella, ms presente currlr rnlis intensas son las imitaciones, ms logrados los camuflajcs, rrris cxictas las analogas y usurpaciones del modelo, deben dc lct'r'st. lrs l'cnmenos que aqu enumeramos, los cuales, a su vez, no s()lr rrr:is que la teatralidad y saturacin mxima, vistos desde la vacuidarl irricial, de todos los otros.

2.

Artnnronposrs

Alttiythan tas pausas de sobremesa, con insistentes aoranzas l'olttt'ttl(s, el olor tenaz y dulzn de las frutas importadas, dispue.slus t t,t, (xcecit)a simetra en un compotero de loza, Ia caoba dc los mttc.. Itltr, y hasta atgunas guarachas fonogrficas que dispcrsabu an lu s'tl,t rcrrada el desmesurado pabelln de unq bocina Nttnca se abran las cortinas opacas: evitaban las ortogonulcs

I llrsta con emprender una lectura filosfica rcligios;r: cl -no digo religin- de la pintura china, para que cl vacftr srrr'.irr 'r,rrro rlirrcipio generador, activo: "Ya que en Ia ptica china, cl V:rt.ftr lu , a, r onr() ptrdiera suponerse, algo vago o inexistentc, sino un clcrrrr.nlo r.llri rr rrlrn('utc dinmico y opcrantc. Rclaci<nadt- con la idea dc krs sorkrr rlt,rlr'\ v t'<n cl principio dc altcrnancia cntrc cl Yin y cl Yang t'l Vtrcft ' rrrllrluv(' cl Iugar por cxcclcncia dondc sc opcran las translil'llrrciorrt.s, 'l',r,1,'lr l.lcno podra alcanzar su vcrcladcra plcnitucl. Es cl Vaclt t.l rrrr., Irlr,rltr'tr'rttl() cn un sistema clado lr discontinuidad y la rcvcrsibilirlrrl, l.r' rrll, ,r l;ts ttnidaclcs c()nstittlivas <lc csc sislt:rna, sobrcpasal' lu oxrsiciirrr rlplrlir y cl tlesr'r<llo cn scnliclo nico, y pcrrnilc al lrisnr ticnrro rl lor lrt t' lit rosililitlad clc un t:crc:rnictrtt lotrliznlc clt:l trivt:rsr." lir'rnlois I lrr.rr1. Vitlt ! plein, l'arfs, Scril, 1979, p. 2l y lurrbi(.n: Lit<>.'l't.l, 'l'ut !r ,ltnt', rrl). xt.: "lll'l'cttt:r rt'orlrrcr: tlicz lril scr'('s, l)('r1) cl'l't'lt'r't's rtrrtlutlo rlr lr Nrrl (wrr)", y ('ltuttttE.lz.l (t.apf lrrlr ('it'lo f it.r'r.:r): "lirr t.l or.i1t.rr rrrr hat Nrrl (wt); lu Nntlt lt< licttt'lr<tttbt'<'. l)c lr Nirtla rrrcr.r.l llrro; cl lllro
lrrlrli'.t n() es una iilr llr'il(' lrttlllt."

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA

SIIITULACIN

negras de los rboles de invierno, idnticos a lo largo de Ia avenida, Ia llovizna puntual del medioda, y sobre todo ese gris metdlico y unido del cielo, que anunciaba en las islas lejanas tiempo de cicln. Dos herinanas consulares, apropiadamente nostdlgicas de ciertos sabores inefables que perda en Ia distancia el aguacate con pia, del agua de coco bajo una gusima y de las flauticas chinas en las orquestes crepusculares, evocaban en premeditados monIogos Ia austeridad insomne de los das revolucionarios, la astuta pedagoga del lder y los congresos multitudinarios con banderines agtados entre insistentes copitas de daiquir. Un adusto s.ecretario, que parco y encorbatado escuchaba burIn eI cantbile de evocaciones y consignas entonado a cada plato por las cnsules corales, pidiendo permiso, antes de que llegara el caf recin molido y los Romeo y Julieta en Ia cajita de vietas barrocas que suscitaban oportunos comentarios coloniales, se levant de Ia mesa y acud aI telfono. Dio vueltas a la manivela. Descolg. El inmediato silencio de las hermanas permiti captar la totalidad de las preguntas, que,'fanfarronas en su exceso de banalidad, agobiantes de simpleTa, Ilegaron a intrigar a los comensales envueltos en las azuladas polutas del habano. Aun a pesar de la destreza que lo las boconadas vueltabajeras imprimen a toda manteia -como de saben, al chupar sus puros, las ahumadas santeras servidoras San Lzaro- no lograban los satisfechos descifrar aquellas inte' rrogac.iones. De las respuestas, no les llegaba mds que una vocecilla de ultrat4mba y faosa, estilo Shirley Temple, cuando no un chirri' do escalofriante, como de pajarraco de cuerda, que les perloraba el laberinto das. Es de parte de su Excelencia. Quisiera un caf -Buenos con leche bien caliente, para las doce. Pero por favor, que no suceda lo del otro da, que enviaron el caf por una parte y laleche por otra.

-Imposible.

Llega el embajador sovitico.

'..

-Sin falta.
-Otra

Una taza grande y bien catiente.

vez? Pero siempre aumentan. Qu se le va a hacer.

-Son

los tiempos.

-Adis.
Das despus, en uno de esos viraies zarzueleros de Ia historia, los hroes aI uso, como era de esperarse, fueron declarados traidores, su.s enemigos loados y elevados al rango de prceres, / sas emhuiadores, con Ia rmora de asopranadas hermanas, cesantead<s y .:(nrvocados a Ia plaza vengadora por un urgente tribunal del pueblo. Mientras, en los salones diplomticos los deudores acezanlcs recogan, en el abur de arranque, y envohtan en urgentes paqu(l(s de peridicos empatados con esparadrapos los Itimos muehlcs dc caoba, un cocodrilo reducido y un retrato al leo, para venderlo cn alguna feria suburbana, del Benefactor de ayer, el ahora desme' lenado secretqrio, sullurado por Ia ira, dando topetazos y lraslris contra los dvidos agentes de la mudanza, en medio de Ia cscetru vociler: ai vu de toutes les couleurs! Blancos desmadeiados y -J'sv pdlidos; negros luchadores, gimnastas africanos desempleados en la metrpoli y deseosos de abandonar el olor persstente del cusctis cn lata y la chilaba listada, y mds que nada, mestizos de todos los tonos, de procedencia -casi siempre sudamericana, efmeros vendc' dores de guacamayos y careyes, que en solapadas visitas a diplomd' ticos tapuieados y arcddicos, ahuyentaban ios ayunos de fin de mes. iQu desfile de sepias! blancos "leche" ; Lo " dulce", en aquella hermenutica simplona -,Ios "caf", etc.-, designaba las tendencias dciles de lo.s que finglan, en los trasteros de las delegaciones, resignada sumisin, gozaban afrentas y hasta aceptaban, por un suplemcnto tarlfado, algunos sopetones y escupitaios. Lo "fuerte", como era de esperarse, connotaba Ia tendencia f rancamente opuesta: Ios habla que llegaban, cachondos y colrlcos, con unos copetazos loslorescentes
l<ts negros

-De

dnde viene ese caf? De Brasil?

-Es fuerte?

-Mejor

si no tiene nada de dulce.

-No
-A

la queremos. La leche de aqu es inspida, ya lo sabe.


qu hora?

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

.5

de pastis, y ya en los disimulados pasillos de servicio, distribuan bofetadas sordas y pellizcos pasaieros a los taimados representantes de Ia representacin. el afocante secretario, Los lugares y horas de uisita -concltry quitdndose un zapato y subiendo el pie liberado a una amanerada consola- correspondan con los reales, as es que no merecen mayor eluc.idacin. En eso alitiado- siempre fue muy -reconoci correctala agencia de ggolos.

Lo que ustedes dicen tendra otro, o quizs otros


sentidos, si ustedes pudieran saber, cada vez, quin se dirige a qu. Y tambin lo que ustcdes miran,
deseo.
RANQors

a condicin de aceptar que la tela se trama de

Wrrlr

El lector de anamorfosis, es decir, el que bajo la aparente amalgama de colores, sornbras y trazos sin concierto, descubre, gracias a su propio desplazarniento, una figura, o el que bajo Ia imagen explcita, enunciada, descubre la otra, "real", no dista, en la oscilacin que le impone su trabajo, de la prctica analtica: "su accin teraputica, al contrario, debe de ser definida esencialmente como un doble movimiento gracias al cual la imagen, al comienzo difusa y rota, es regresivamente asimilada a lo real, para ser progresivamente desasimilada de lo real, es decir, restaurada en su realidad propia".8 En el operar preciso de una lectura barroca de la anamorfosis, un primer movimiento, paralelo al del analista, asimila en efecto a lo real la imagen "difusa y rota";' pero un segundo gesto, el propiamente barroco, cle alejamiento y especificacin del objeto, crtica de lo figurado, lo desasimila de lo real: esa reduccin a su propio mecanismo tcnico, a la teatralidad de la simulacin, es la verdad barroca de la anamorfosis. Lectura'frontal: concha marina, nacarada y husoide, tangencial en el primer plano cle Los Embaiadors de Holbein, frontispicio desmesurado sin otro apoyo que el de su sombra en la geometra marE Jacques Lacan, Ecrits, Parfs, Seuil, 19, p. 85. [Trad. cast. dc Toms Segovia, Escritos, Mxico, Siglo xxl.l

flautas. El Iad es un anlogo formal de la concha, como Io son crcr t.t.tr.r trrc sostiene distradamente en la mano derecha Jean de Dintcvill(. Ls rollos de partituras o flautas amontonadas en Ia repisa i'f'cr.ir. Los objetos y sus metonimias o anlogos formale, ,.ur,,,, ,,,,,, ( r'rz en el primer plano del cuadro, como la que, en las barrrrt,.rs rh' pirata o los frascos de veneno, tacha una calavera. una vez er sujeto desplazado, situado ar rr.r.trr. . ,Lecturamarginal: 'lt' la representacin, de lo figurad .n la iela (de la supcr,ficic: rrcr rlisctrrso), tiene acceso al segundo sentido: la concha *u.ino sc c()rrvit'r'tc en una calavera. vanidad de la representacin: falacir tlc l:r t.rgcn y futilidad de las embajadas. Lo que preside y se supcr.rx)rr(l .rr t'l primer plano de los retratos y de los emtlemas l-la natural.,zir trrrr'ta astronmica y musical-, la calavera, es el smb'l< clc l. irlrt't tttanente y efmero de su misin, la muerte que la clausrr.a e r k rlrsr'i. de toda representacin. o si se quiere: todo discurs< ricnc "r 'cvcrso, y slo el dcsplazamicnto oportuno del que cscuchir, rlt,l 'rr(', rparentcmcnte ajcno o indifercnte a su cnunciacin, rcclislr.i_ l'rvt'sus figuras -las rctricas del criscurs<, las cmblcmticas dc lr tt;rt',('n-, lc rcvcla. La organizaciri. supucsta'cntc clcscuiclarl:r y 'tl.ll'()r;il dcl cliscul'so rntltil'icslo, Ias conslclrci<ncs fir.rllrlcs (lu(. (.lr "tt.'scttchr < stl visitirl, sitt tttolivo al)iu'cnlc, s('crcirn (l t:r.rrz l(.1(), rrrit':r rlc /,O.s Iitttbujudon,.s), las rc-rt.riciorrcs, f'rltas, inl'rrrurciorcs, .lvrrlts y silctlt'i<ls clcl rlliz.rrrlc, clir'in rl lt.r'ltr'lut'i tkirrlt: rlt.srllr /'rl\(" itl obit'ltl tlt'ttttl lallsnt:r sullstilr.rirst., t'orl rrrt silio rlt.l srr.it.l9 'r ('l llltlitsllr t.orr'luil-.

del mosaico del santuar.ir o se trata clc ulr un reloj blando de Dar gn Lacan-; la evidente referencia marina -s* evoca en todo caso er rrarroco manuelino: viajes, oriente, esferas armilares, anclas y cucrclrs. Jean de Dinteviile, seigneur de porisy y Georges de Selve, obisr. cle Lavour, los embajadores, flanquean ,r, -.r"LI" que en sus cl,s .cpisas expone el cuadrivium de las artes liberales: arriba, un globtr t'cleste, un torqueto, instrumento astronmico cuya posesin fuc l.r, servada "a los grandes de este mundo", un librJ y^un reloi srrr.; :rbajo, un globo terrestre, una escuadra y un comps, un lacr y cr,s libros, L'Arithmtique des Marchands,-de petnr', ;i;".r, (Ingcrstadt, 1527) v Gesangbchlen, de Johann walter (wittembe rg, rs24), ;rllierto en un coral de Lutero; a su lado, partituras en sus rrrll,s,

-la invisible. de westminster-, suspendid por un hilo hueso de sepia, una nave espacial sea,

morea, en una marquetera precisa

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN
lrr rro pueda considerarse como algo adquirido con

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sin soporLectura barroca: ni concha ni crneo -meditacin el descifrate-; slo cuenta la energa de conversin y la astucia en miento del reverso ---el otro de la representacin-; Ia pulsin de simutacro que en Los Embajadores, emblemticamente, se desenmascara y resuelve en la muerte. "Pero en su propia reaccin al rechazo del oyente, el sujeto va a traicionar, a dejar ver la imagen que le substituye: en su imploracin, sus imprecaciones, sus insinuaciones, provocaciones y trampas, en las fluctuaciones de la intencin que tiene con l y que el analista registra, inmvil pero no impasible, el sujeto le comunica eI dibujo de esa imagen. Sin embargo, a medida que sus intenciones se precisan en el discurso, se van mezclando con testimonios que el sujlto les presenta como apoyo, que les dan cuerpo, les vuelven a dai aliento: formula eso de que sufre y lo que aqu quiere sobrepasar, aqu confa el secreto de sus fracasos y el xito de sus propsitos, aqu juzga su carcter y sus relaciones con los otros' As informa del conjunto de su conducta al analista, quien, testigo de sta por un momento, encuentra en ella una base para su crtica. Lo que despus de la crtica esa conducta muestra al analista, es ella acta permanentemente, la imagen misma que en lo qr" "rll ve en ella surgir. Pero el analista no est al final de su ".t,ral descubrimiento, pues a medida que la peticin toma forma de alegatp, el testimonio se enriquece con los llamados al testigo; se trata " pr.rro, relatos que parecen 'fuera del tema' y que el sujeto lanza ahora a la corriente de su discurso, los eventos sin intencin y los fragmentos de recuerdo que constituyen slr historia, ,y entre los rni inconexos, los que afloran desde su infancia' Pero he aqu que entre ellos el analista reencuentra esa imagen misma que en su juego l ha suscitado del sujeto y cuya marca ha reconocido impresa en su persona, esa imagen que l bien saba de esencia humana ya q.r" pro.ro"a la pasin, ya que ejerce la opresin, pero que' tal y el sujeto, ocultaba sus trazos a su mi' -rrr l mismo 'io hace con g rada." La anamorfosis y el discurso del analizante como forma de ocultacin: algo se ocul al sujeto -de all su malestar- que no se le revelar ms que gracias a un cambio de sitio. El sujeto est implicado en la lectuia del espectculo, en el desciframiento del dis.,r.ro, precisamente porque eso que de inmediato no logra or o ver lo concierne directamente en tanto que sujeto'
subrayad< t:s ttllt' " .Iacqucs Lat::rn, op. <'il-, p' 84' F'l

Lo inquietante es que la relacin frontal del sujeto al espcctcrrla certeza clc ur rr t'lnisa. Si la perspectiva se presenta, desde Alberti, como una r.'t:ir rrlizacin de la mirada, como la "costruzione legittima" clc srr .ir. r;rr<uizacin de las figuras en el espacio y la realidad objctiv:r rlt. ',u f rrncionamiento, la anamorfosis, "perspectiva secreta" (Dur.crrr), lrrrcionamiento marginal y perverso de esa legitimiclad, sc asor.iir, ,|.'srlc su invencin, con las ciencias ocultas, con lo hermtic. y lir rrr:rgia (Niceron). La perspectiva, desde su origen, funciona como un rcloj, o co rrr,r cl mecanismo regular y aceitado de la poca, las mcuilras lri rlr:'itrlicas y el autmata (Salomn de Caus): poesa inmcdirtrrrrt.rlr. lr'lilrlc, sin figuras, reconstitucin ntida, eficaz; la anarnor.l'osis, l *rrlrario, se presenta como una opacidad inicial y reconstituyr, (:n ,'l rlt:splazamiento del sujeto que implica, la trayectoria mcntl rk. l irL'',,ra, que se capta cuando el pensamiento abandona la pcr.slx.(' lv:r tlirecta, frontal, para situarse oblicuamente con relaci<'ll al lt.x tn, 1'1o ya lo sostena Galileo. Ms: esa obscuridad de las formas contenidas en otras f''r'rrrirs, rl,'l rlisfrazamiento,r' falsa medida y verdad tergiversada, corn. rlt:s lrtr's dc un camuflaje o un travestismo, se relaciona a tal prlr() c()1r l,' rr'rrlt< que se llega a identificarla con lo malfico: "Esos crtt.s l;s anamorfosis- me parecen estar hechos ms bien para r.t.rr.r. r'rrli*' visiones de sueos lgubres o aquelarres de bru.ias v sril.r '.(,n ('ilpaces de producir tristeza y terrores y hasta hacer abrl.lrr 0 rh',r'irVor el fruto de las mujeres encintas, no creo que sirvan a ln rr'rrt'scntacin de temas naturales y agradables.,'rl A travs del sntoma el cuerpo puede asumir accidentalmcrrt: r,r t'jcmplo, caer, perrl;r el equilibrio- lo que le falta al sujct<r 'ttr ( nc stc lo sepa ---en este caso: "nadie me sosticns,'-. l !i1= l,rr,r ('s la conversin tatuada de lo no dicho, la marca dc lo incscr' lrrlrlt'. A travs de la anamorf<sis, la pintura puede clar a vcr (c'rr irrtrrictantc ccrcaira, cnmascarnd<la cn ulla forma [.]rz, sus 'rr;r "'rrrlirl:r srbrc cl suelo y cn prirncr prano), ra irnagcn rtir'i, esir rf rf' r' sc pcrcibc ms quc cuand< cl sujet, quc sc va --_le sujct qui
r. '$ollrt: csl: idca y solrt't' lrrlr lr t'olrcr.pcirllr tlc l: rr:uortqsis *4rrt rrlilizrr:. Jurgis Ilalrrrsairis, Atttttnorphttse.s ott ntaic ai-t-i'lir,iette <rtr: des tllrt t rrtt'rvt'illtu.r, Pl.f s, ()livict. l\.rr.ir, l9l. tt (lr{orit. llurct (l70), r.ilrkr xrr. ll:rllr.rrs;rilis.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

barre-, ya al abandonar la pieza en que se encuentra la representacin, desilusionado y sin esperanzas de comprender el jeroglse

fico de ncar, como pa'r-a despedirse, mira hacia su izquierda, mira hacia la siniestra, y como en un rebus analtico, es precisamente a ella, a la Siniestra, en el esplenclor macabro de su blasn seo, a la Perspectiva que descubre tronando ante las medidas terrestres -laen el primer Astronoma-: reidora y la Msica- y celestes -la plano, la Toda-tlueso avanza escindiendo la mirada final del espectador. La opacidad, lo indescifrable en primer plano. Andy warhol va a terminar la era de lo legible en pintura y por ello la consignacin de lo opaco. Llega a eliminar, trayendo lo agresivamente accesorio al plan de sujeto nico de la representacin, la nocin misma de plano, con Io que sta implica de residuo jerrqrrico y conceptual de la perspectiva.

museo.

anclaje conceptual, que se apodera con igual dtachemel de toclo lo que le caiga a mano, cosa o persona, de la copia, o, incluida r:n 13 pulsin de repeticin, de la copia de la copia, hasta llegar. borrn o al agotamiento con una misma imagen tod, ^l .l

-llenar

Iolbein/Warhol: motivacin del trabajo analtico por exceso de opacidad, por anuncio de codificacin suplementaria cttando lo ilegible constituye el primer plano de la representacin o por exceso de transparencia, furia cle realismo, cifra de una teatraliclad contra t2 tocla interpretacin. En el Pop todo da igual, todo da igual a todo: plano nico, sin jerarqua ni referente halgeno -ni siquiera la ;'uidu", indistinguible en este gesto de la obra; ms bien la rnuerte, inscrita en la pulsin mecanizada de la repeticin' Magritte nos presenta la misma legibilidad, es cierto, lo inmediato cle una captacin, aprehensin brutal e instantnea del "tema", pero en 1, se trata de una simulacin de transparencia qrte sOlo eit en funcin de una densidad subyacente, y sta, por su hermetismo, no puede ser figurada ms que bajo la evidencia rneridiana de ciertos emblemas o bajo la representacin, sospechosa por excesivamente grfica, de la fantasa. Leyes y procedimientos que clerivaran de una herldica, nunca de una estilstica. warhol y los hiperrealistas consignan los objetos con nitidez excesiva, hasta hacerlos bascular de nuevo en Su reverso onrico O alucinado; el primero, bajo la forma de la repeticin que toma al su,jeto.como tstigo de la esencial monotona de todo lo que le intesi la ley del regreso fuera su clave ms secreta. De all ,"1u, "o-o que esa violencia en la nitidez slo sea solidaria de una igual indi_-en el Pop- ni f"r"ncia; apoteosis calma, sin arrogancia tcnica
fr patr.ick Marrii:s,.S,<'r[J ntarriIcslt'r'a,tr, Pitris, Sctril,
l()79.

sistemas de codificarla, ni metafsica de lo figurable. Slo es rnrr.villoso el aburrimiento programado, el hasto repetible y refractar.io a todo discurso que no sea el de su propia tautologa, a todo anlisis que no quede como englobado, tragado, incluido los clicllcis que constituyen los guds5- en el agobio de su-como repeticirirr. propia Escucha analtica: no partir de un enigma o una interrogacir'rr t:x plcita, como en la anamorfosis, sino y -warhol Estes- a par.rir. de su denegacin ostensible, fanfarrona cbsi, de la evidencia y s(.r, cillez de su impresin -en el sentido tipogrfico del trminr-. l)t. la banalidad retadora de su aparecer. Desde el punto de vista de una pragmtica de la corhuniciciirr, la anamorfosis sera la definicin mejor de una realidad crcatltt por la informacin. "De todas las ilusiones, la ms peligrosa consisrt. t.rr pensar que no existe ms que una realidad. En efecto, lo quc r.xislt. no son ms que diferentes versiones de sta el'cct<-s rlt. lr -todas comunicacin-, versiones a veces contradictorias, quc nLurca son c:l reflejo de verdades opjetivas y eternas."13 Entre los conceptos con que opera la pragmtica dc la c.rrrrrr nicacin, la anamorfosis corresponde sin residuos al dc h drsitt lormacin: "obstculos, impasses e ilusiones que pucdcn srr'gi' cuando se est voluntariamente en busca de una informaci<ilr () (lu(. al contrario se trta deliberadamente de disimularla".r{ La arnrit'irirr lcgible del crneo, en Los Embajadores, que implica n< sr'rlt r.r rrt.s vanecimiento de la forma enigmtica, sino tambin cl dc l<s )(.r.s' najes y el de Ia estratificada naturaleza muerta, podra conl)ar';rrs(., dcsinformativamente, a la vuelta al revs, en guerra, dc urr t.riclirr transmitido por el enemigo, alevosamente elaborado por tlstt. rirr.ir dcspistar, oricntar al revs las operaciones, retardar o conl'trrrrlir', ,.n. ,y a su reconstitucin, gracias a la clave revelada por un cspla
r l)ul Wlzlarvick, .llow reul is rtt,t ('tnntunicutiott, I)t,.sittlttrttttttittt, ('ottltr.tittrt, ll:rrtlrlr lltrrst., Ntr'vir Yor k, 'l'rr.onlr, l()76. 'l'l:rtt. lr.:rnt:t.s:r: /, ttittliltt dc ltt tlttlitti, l':rs, .Scrril, r. 7.
tr ()'. ,', , t'.

Ni subversin de la imagen al sealar, ms que a ella, a

los

"

70

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA

SIMULACIN

7I

una farsa tourn" en forma de mensaje real, o a su disolucin en minuciosa, en una amerraza irrisoria' En 1943 los aliados 15 sospecharon que los servicios secretos militares alemanes dirigan desde Lisboa un grupo de espas com-

produccin.r

secto se embadurna, al penetrar en el sexo simulado, de polen, que llevar, nuevamente engaado, hacia otra flor, logrando as la re-

r, rr y t11-' dos de los cuapuesto al menos de tres miembros -Ostro y el otro en usA' les trabajaban en Gran Bretaa Sovi Un clebre agente britnico, que luego pas a la Unin

Para terminar: la palabra anamorfosis, aunque utiliza dos ralces griegas reales, parte de una etimologa ficticia: de una simulacin.

tica,seaventur_hastaLisboaparaelucidarlasartimaasdelos despus Ostros y de su diestro cabecilla, un tal Fidrmuc' Descubri'

parte, que los de un urdrro desciframiento de los mensajes' por una

del ubicuo tres ostros no eran ms que elementales heternimos argumentar su Fidrmuc, y por otra, que el eficaz informador ' ltara recortes espionaje,- se basaba nicamente en rumores persistentes, " pt"tttu o en su "frtit imaginacin"' La red, y la mltiple persocon nalidad de Fidrmuc, fueron aniquiladas con la misrna eficacia comunicaron a los alemaque las haba <iesplegado su inventor: se portugueses nes informaciones que contradecan las del "grupo" de comprobar fcilmente. Aclaracin sub, ""r" auienticidafse poda Fidrmuc, segn los anales del espiona,iiiiu (y detalle barroco): je, era un esteta: se haca pagar en objetos de arte que luego' es ledo a verdad, revenda. No excluyo la posibilidad de que hubiera
Pessoa.

3.
PIus vraie que nature!

TnoMpE-L'oerl

el sentido La transposicin de formas, la metfora del sujeto -t la anamorfoliteral t"-bin, desplazamiento del espectador- qrre_ las acepciones sis implica, no desnr]enten, en cierto sentido, otra de conjunto de los cambios que se del timino: "nombre que se da al (Littr)' En manifiestan en cierto, lqrr",,", y otras criptgamas' una botnica fantstica +s decir: ms generalirada- se puede A consostener que las tuberosas traman anamorfosis sofisticadas' "enderece" la representacin, dicin de que el abejorro macho de- la hembra' cuando, en lugar del abdomen receptivo y tentadol de formas' descubre qt" h. penetrado, confundido por la similitud de ofryx' entre los petulor- de la corola de una orqudea' la flor olfativa minuciosainente dispuestos en forma de sexo. Anamorfosis cuales se han idenplanta emite compuestos voltiles entre los -la tificado cuerpos qumicos contenidos en las secreciones atractivas insexuales a que es sensible el abejorro macho- y utilitaria -el
t5

Citando a la Gerente, empuj Ia Tremenda puerta del taller le lohn de Andrea, en Ia planta baja de un antiguo almacn del Ilowery. Para entrar, de ms est decirlo, haba saltado sobre tras clochards borrachos, alerrados a botellas vacas, que yacan entre ('ertones y perdicos orinados. Con Ia nariz tapada y una sonrisa de conejo, avanz entre bra:o.s articulables, de madera, mascarillas rotas y macharranes desttttdos adormecidos, hojeando revistas de relaio, en tanques de yeso Iiqtido. S, haba recurrido como ltimo ardid para aturdir a las Calla. tltts, a Ia pericia manual de un fabricante de dobles, smiles y sosas, (ttlre otros muecones boca arriba y al pelo, recin separados y ace:(:ttles despus deI acto, tan perosmiles que podan suplantar sin ,r'pechas al original, llamado en Ia jerga del escultor "versin restirante". Se present envuelta en vaporosos rasos rosa viejo, con florcs ,lc tela; los ptalos cetan en amarillentos manojos hasta el suelo. se haha permitido algunos cocteles binoctados y miraba con iris Irlrriles el borde azuloso y brillante de las cosas. -Que me tomen -asever dopadu toda, con Ia majestad nebul,.ttt lc candy D'rling entrando en Ia fuctora- por mi doblc tlcs, rttt jcringado, por mi sustitura abnegada trabajando con la asitfrit'a ltrttigna y liebre de cuurenta.
t
r

f'lrl!i

Op. cit', P. l2l.

lrr.llt., t978, p.

Cf. ExpcrsicitSn IIisttria natural dt, Iu saxuutidad, cn cl Jal.dln dc dc Parls, 1977, v Bcrtran<t Visugc, ('hcr<'htr le monsrra, prrls, H31.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO


eniuagdndose eI oio con los boludos inmo'

LA

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73

encargo' a -S -prorrumpi, vilizados-,- Ia fatui confeccin de que he'venido War en las apariciones deber reemplazarme, ariendo idnea los labos,

vo' as los ms-fulgurantes y tuinerables de laTetraloga' mientras con galones de bordels telones de boco, y ptrotegida por el tupido tesiturs los contornos ms alamboro, atrapar de ?as attlsmis a la crueldad electrnica' cados. Si logro darles el cambio, escapar cortados de risillas sim. . .Y rompi en d'esgaiados sollozos'
pdticas.

haba reblanHttbo que recogerla: del tembleque hilarante se en un sofd cir' decido y desparrarioo toda' La pusieron a cuaiar cular, calzada Por coiines' liroEn los tanques de yeso, a'unque embotados' los Playgirl's se llenaban con masilla nes se apretaban la nariz para no rerse; techo: carcaiada' sobresaho o eslos odos, contaba-n tas vigas del turnudo resquebraiaban el molde' quien ha' obtener figuras exactas y vacas -e/o John -Para ,:;7;ri. de rodilas-, estcttuQs sordas' coladas . ,-r --, ;; ;:,;;; ";' ;i'" ;;' s in r e s i duo,s, v has t a.' iTp!:' d.eto'modeto'^T: :i : :: ^ f: ta ;' \r?u;:,'";;"h";";;; r""r",o que et remojo inmvil despus cle ab1- -t^ ' inmersin prolongada "n u') sustancia coagulante son ruinosos' sorcin de'soporlferos: la impaciencia y el temblor ingestin mostr un plato rebosante- esta desasosegada De atl -y " ioneo, proclives a Ia desidia mental y a la fiieza'

('r t'1tsculo.

aban a las embelesadas sus aya.s iudas y sus gatos. [Jna luz dc catacumba palermitana, empaada y hmeda, liltrada por lucernus sucias, baaba el Tagudn de las enyesadas, que nublaba aI final un vapor de setas hervidas, venenoso. Cuando, mohosa de esperas enyesadas y harta de trufas, al litt Io obtuvo, se dedic entonces Ia Diva amenazada, invirtiendo cn secreto los planes proclamados, a Ia imitacin de su doble. Dispona eI robot biolgico, logrado por adicin de rganos clctricos, en un silln reclinable; se sentaba frente a Ia bamboIona, Ia mascarilla de porcelana con af eites espectaculares o limpiu, v la enchufaba con cuidado. La't'acsmil se pona en marcha: moviu gtrbosamente los prpados, con los labios dibujaba vocales ctlemutus, alzaba los brazos deshuesados, la mano abierta, Iloraba, y ha.sltt tlcjaba caer hacia adelante la cabezota para agradecer las ovaci<ncs lirrales y los ramos emponzoados de las Calladas. La Tremcnda, ,'otno obedeciendo a estmulos audiovisuales, reproduca las mttsutttticts romnticas y los menores pcrpadeos de su smili. En tm esjo situado detrs del siltn, comprobaba los adelantos de su g(,st,' tttttrio rnecnico, Ia crecida ma non troppo de la automatizac.in. Viendo progresar en su mmica lo involuntario y en sus mscuIt.t el eco de movimientos entrecortados y sucesivos, como dc ci,listu multicolor polidrico, o de ocre desnudo baiando una es<'ul,'ttt, decidi retomar, sin ms reparos, las sptimas enrevesadas dtl

repleta'-de palmos Era un pasillo ancho, o mds bien una galera con ldgrimas de brillante lilrr'"L -e un glauco tropical siempre Entre las ramas y sobre sereno y hasta abeiotnes iriiados zumbantes' sus bisagras' cubiertas l"i"'rrit"r, temblaban y chirriaban.de todas o enanas hdrulicas relude laminillas de orot, rantos mecdnicas'

autmatas parecan cientes, de pupilas ovales; mds que avezados jrogrr"n or^di pigmeas vipas completados con prtesis' Ante esos como estampas' modelos, se mantenan nias demacradas' modosas yeso' ante platillos de con manos o pies oirapoao' en tolmenes(Jna' carona y deforme' de hongos' verdes y fluorescenrtes repletos alzado.-en su mano de' circunspecta como un oii'po, contemplaba' Los platillos- estaban divi' ,:""ho, )n gro, alfiletero de fieltro roio' rebanados: pcdnculo didos conlo escudittas p(trct p'erros' Ios hong'os

blancoycarnoso,cubiertotlearenillrt;bulborosad<l,estrasazulbricotr'(, r1lus, iatnta,"librus tidritsas. Annit:us y axonT4iit's 't'tttnpa'

Ms corpulenta y campacta que un cetceo, y no sin el t<rttilltttr an frac que, despus de anunciar su rentre, resoplaba a cadt ttl)t,t'gialura,Ia Tremenda sali a Ia tarima del Si, cmo not replcto ,1,' lrtrrtiicos aorantes, yq emprendidos los garganteos clticos. Iln <:a.stillo bdvaro, con amagos dysneildndicos, se recortaba un, t,' ,'l bar; con vetas relumbronas de papel dorado, que conlundan u ltt,, l)(rt().s, espcieabtt un ro vasto y lcnto. Por lus rendiias dc los t tn t(,n('.t t:trtpatados la copia verosmil deiaba adivinar su yoluntctt. ('otttra clla, y rto ct>ntra la Tremenda, convcrtida an burda tttu ti', tt t,()('i[(,run!(, dirigicron las tnulvo/a.s .sl.s ruyos pcr!Ltrbadttrcs. It:ttl() itt.si.slit:rtn, l ycr qtt ptx:<t alc<'la.bun lus hnmldicus .sublint, \ (lr ltt .sttprrtrto v str lino rcjttcgo (t'(),rrlid), qu( pr()vo(\tr(nt t'tt t I t ttnt'lto ('.\('ulturdl uuu.s tottt'ltu.\ (ltu()tttltttlu.s, t'otttt tttiitttrus l)u t ult',tltt\. Ii.tt ttult(u(,tt (r ltt ',t'ttt,'ltt l!(),tt.t.stt lotltt t.st'ttltltttltt, t',nt,t .si ltt

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO


turas.rs

LA

SIMULACIN

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hubieran rociado con agua hirviendo. La cubran chancros tumefactos, de celuloide abrasado, collar mrbido' Locas de entidia, Ias caltadas tiraban los microemisores aJ en que suelo y los aplastaban baio los tacones con luz incorporada las se montaban las noches de gala. Maldecan' Se rasgaban con Prouas el interior de Ia boca para lanzar gargaios sanguinolentos. trany arrancaban los caninos feran blasfemias electroacsticas se 'sistorizados. enca corra un hilillo verde' sobre el Del hueco de Ia lam plateado.

tos, la insistente nitidez de sus contornos, la arrogancia de las tex-

con

y un " (.)f" abemolado, la Tremenda huy por II el zagudn besando un rub y eI retrato' en ttn camafeo' de Luis un insde Btiera. Atolondrada de feticidad abri el camarn- Mir en una ba' tante hac.ia la noche y cay, no en el divdn teiano sino .era de agua caliente. para la histotia As la pint Botero, parA citar a Bonnard y
los vtores finales

sada. Boca

delbetcanto.Tersayexpandida,reflejosdeaguasobrelapielro. roio coral- Los pies pequeos' El peto roio en ondas toqi"oa"r. EI bollo: raiadura de aicanca en un triangulillo negro.
Fondo blanco.tl

Una tui. totttudo mi lugai y me relegaba ahora al

de mis imgenes proyectadas por el mundo

papel secundario de imagen reflejada? Haba evo cao al Seor de las Tinieblas y ste se me presentaba con mi ProPio rostrq? frelo ClrvrNo, ';Itt una rete di linee que s'intersecano", en Se una notte d'inverno un viaggiatore'

tiene que Declinacin de los sentidos: la vista renuncia; el tacto que la mirada',vctima de su venir a comprobar, y a desmentir, lo por cierto: ingenuidad, o del puntual arreglo de un artificio' da la-profundidad simulada, el espacio fingido, la perspectiva aparen-

Los dedos anulan de golpe la falsificacin: ni lcidos correni jardines, ni barajas en desorden, como tiradas sobre el mrmol por un perdedor furioso, ni vidrios quebrados, flores o frutas; nada ms que pintura, leo sobre madera, tela, superficie impregnada y tensa, detentora de un cdigo solvente y creble, de un vocabulario verosmil: el de la representacin. Esta eficacia, la de hacer visible lo inexistente, no parte, sin cmbargo, de Ia afirmacin y apoteosis de una personalidad, de un s de una tcnica-, sino al contrario, de su disicstilo -aunque rnulacin mxima, de su anulacin: mientras ms annimo en su cjecucin, mientras menos exhiba o denuncie eL trazo, la factura -el trabajo-, ms eficaz es el trompe-I'oeit. La naturaleza muerta hace explcito su desajuste con el rcfercnte, el alejamiento del motivo, ese dcalage con lo real que cs la rncdida del estilo; el trompe-I'oeil, cuya definicin misma es cl ha( crse pasar por el referente, codificarlo sin residuos a tal punto tlc idcntificarse con 1, negando as el "arte",la tcnica, no puccle Iuncionar ms que en la negacin de toda fluctuacin del signifit ante, aqu disirnulado como tal, adhiriendo una a la otra, al mxino, las dos lminas, ms separadas cuanto ms ostentoso cs cl t'stilo, del significante y su referente palpable, real. Llega asl t'l ttontpe-I'oeil a una quietud y olvido aparente del hacer scalttkr ( ()rno marca del sujeto, a un "estado privativo" del mismo y tlc stt "rcrsonalidad" que en mucho se asemeja a un silencio: s/a.sis tlcl ,:rlabreo de la representacin.re Los objetos dismiles, 5l fl cierto desorden que denuttcir stt rt'ticnte uso, no aspiran a la firma, al sello del artista, a la t'llt' ',rra de entidades estticas, ni reivindican su estancia en li lt'lt, '.rrr< al contrario, habitan el espacio gestual del hombrc, coltttt tt'li ( (.'l(.s a todo marco toda metafsica-, exiliados cn cl clcs1irslr. -a ,'l olvido dc la cotidianidad. 1'
dores,
rn l)c Ia vistu, comc un dcsccuilibrio y catlr clc la pcrccpt'i<'rtt. :tl ltt lo, lr.r',t.r llt'g;rr', ('n ('str rlcclirr:rci<ir dt: l<s scrrliclos, a la raracltljicu rtttttlitt trtr ,l, l(,\ vrl()lt's sirr crtrb:tto, :r lrt l)intur-it - r'cl)r'rs('nl:rrlos lxrr l,r rrirrrcr'r, ror -inlrcrcnlcs, tlt't'sla t'onlr'trlitt'i<in l)lrl(' Ktxltt,.stlttt l'ttttrt, lo rclirri:rrr<:

te,olaexcesiva_yporellosospechosa-compacidaddclosobie.
|7 Fr.rgnrcntts clc Mai!rcyrr, I3ltrt.clrlttir, St'ix. lJr.t.rl, l97tl.

il '\l(' lnislilo vrltilltt'tt. l'' l{rrlurl ll;rrlllt's, "l.r' Mrrrrk'Ob jr'1", t'n l')r',1, Irl). l() y ss.

/,l.t.sv.s

('rititttc.s, l'u's,

Sctt1,

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

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"Ese universo de Ia fabricacin excluye evidentemente todo terror y tambin todo estilo. La preocupacin de los pintores holandeses no es despojar al objeto de sus cualidades para liberar su esencia, sino al contrario, acumular las vibraciones segundas de la apariencia, ya que hay que incorporar al espacio humano capas de aire, superficies, y no formas o ideas. La nica conclusin rgica de esa pintura, es el revestir la materia de una especie d,e gracis, sobre el cual el hombre pueda moverse sin romper el valor de uso del objeto." m El trompe-l'oeil, inventado precisamente para. simular un espesor, una presencia verosmil, inmediata, o una profundidad, por esa insistencia misma en el ser-all, parece apelar a nuestra mirada como para captarla, hacerla deslizar a lo largo de sus planos lisos, bruidos, sobre los objetos patinados por el manejo, o al contrario, invirtiendo ese llamado, transformar su platitude en mirada, contemplarnos para suscitar as la dimensin, ahuecar el plano nico, ya que "la profundidad no nace ms que en el momento en que el espectculo mismo vuelve lentamente su sombra hacia el hombre y comienza a mirarlo".m Pero esa mirada que el trompe-l'oell nos dirige, ese modo de enfocarnos, tiene su especificidad o su lmite: surge como desde un punto de fuga, o del hueco virtual de una maqueta "centro, de un perspectiva: jams tangencial o desplazado, como en la anamorfosis, siempre coherente y apretado: un lser.2t Ya que esos gbjetos, si miran para armar una profundidad, no pueden hacerlo ms que desde el interior asegurador y fehaciente del marco: contrariamente a Ia naturaleza muerta, donde los objetos pueden ser interrumpidos o cortados por ste, todo el funcionamiento del trompe-l'oeil queda comprometido si ello ocurre, y esta condicin es tan constituyente como el anonimato de la pincelada o la verosimilitud del tamao: el gnero no admite la menor desproporcin, el menor nfasis de agrandamiento, Ia grandilocuencia de toda dilatacin; ese realismo lo atraviesa como una condicin de su credibilidad: si hay papeles estrujados, grabados viejos, facturas, documentos oficiales o cartas, no slo son existentes y hasta identificables, sino que al aparecer sobre un panel de madera vertical han requerido las necesarias punRoland Barthes, op. cit. 2rFuera de este punto clc vista privilcgiado, la pcrspccliya clcsarr't'c:c o sc dcfrrma, com(, cn los dccoraclos fi.jos clcl rcalr< c)lrnpit.o <lc vict:rrzt, dontlc lr pcrccpt:itin rnrs rr<lftrrrrla corlesrorrtlt'c<lr t'l r;rlt.. r.t'rrl.
20

tillas, los elsticos o las cintas, excesivamente "citados" y visibles;


espejuelos, peines, navajas, tijeras, y hasta plumas, asumen sus vcrdaderas proporciones y hasta sus pesos, como en una profesin dc

realismo intransigente, que no admite variaciones, iniciativas o disidencias. Los objetos del trompe-I'oeil son adems, por las reglas quc condicionan sus efectos, indesplazables: basta con que otra luz, otra

altura o soporte vengan a substituirse al original para que las sornbras y dimensiones confiesen la trampa, y la materialidad de las cosas, la profundidad de la perspectiva, la abertura ficticia dc luccrnas y ventanas quede reducida a un ejercicio laborioso, a ur) divertimiento acadmico, al esfuerzo frustrado de un impostor. En algunas pelculas de Andy Warhol la digesis, el tiempo clcl rclato, la duracin de la ficcin, corresponde con el tiempo real clcl cspectador: si un hombre duerme, el sueo dura ocho horas; cl ticmpo no admite elipsis ni contraccin, corre paralelo al de la sala, srlidario del que transcurre fuera de la pantalla, indistinguiblt: -csta coincidencia es el "tema" del filme- de 1. El trompe-t'oeil postula esta analoga, esta identidad, pcro cott rt'lacin al espacio: para que la ilusin se configure, el aire quc l'o. rlt:a a los objetos debe ser el nuestro, las sombras que proy(rclrtt rrrlporcionales y conformes con las del cuerpo espectador, sus l't'litciones coherentes con las que van a establecer con 1, como si lir r,olr-rntad del gnero fuera precisamente la de olvidar eso a qttc tt( 'rrt'clc escapar y sin cuyo Imite queda anulado, o reducido a tlllt
rrrrrostura: el marco. Todo convoca pues, en el trompe-l'oe|, a un equilibrio -silt'rrr io, nrirada frontal, unidad del espacio-, a una estabilidrcl < trr rr'roso. Y sin embargo esta homeoestasis formal sc cncttctlll't r osllntemente impugnada, desmentida, por el motivo, p()r l<l rt'rrc-scnttrdo, como si el soslego del significante no fuera ms cttc t'l r orrlirrcnte, la envoltura de fuerzas contradictorias e incstablcs, dc ,'rrcr'1us antpodas quc hacen bascular los objetos y los pcrtut-barr, ,lr".t'trrilibrios y cadas evitad<s un momcnto antes dc quc. sc prodttz,;rrr. O bicn cl mclvinricnt< sc ha clctcnid< cn sLl punto clc c<rtct:trtr.rt irirr rnhxirna, crurncl< cl gr:slo alcrrzr su ccnit v stt clcl'iliciritt: lrrlrrrrrlo clcl .clrrt.rsctrro y .irrntr) r r-ulu rncsa cuy()s nltttlclcs r-et'ilrt'tt 1'r,'f lr'jlur la rot'u ltz tlt'la tirr'<lr:, solr'c oslr:rtlrsos rlnlos clc lttrlrs , rlt'oslr':rs, t'l lcbt'clor alz.r lr ('()l)ir (()rtr() 'xttu of't't'cct'itl ttitt'sltr l.r ro.,il>ilitlrrtl tlt' ull irl:rrrlt' ltit'nir'o logt:rrrtlo llr ll'lttsprrrlrrt'irr tlt'l , n,, Irllurt'o; t'nl:ilit o y t'otrvivi;rl "slrt'r" llr tr:uto rlr'l ctttrllo lr

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

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denotacin gramatical del trompe-I'oeit es la comilla-,la "acerca" a nosotros, nos mira, elocuente y bambochard: en ese brindis queda fijado el trompe-l'oeil, en la epifana de su gesto' En el trompe-I',oeil, esa instantnea avant Ia lettre, todo se desune y rueda: los cristales de un armario, con esquelas y cartas' acaban de trizarse, como si una pedrada inoportuna hubiera precedido a la mirada del pintor,z sobre la mesa, en otro cuadro, una copa acaba de caerse. Si hay cortinas, estn a medio descorrer; si pr:Lrtas, entrejuntas; si documentos, amarillentos y revueltos; si puror, an sangrantes, con los ojos azorados y vidriosos, las plumas tornasoladas, acabados de cazar. De las frutas, una est mordida o recin pelada ----espiral de oro: cscara de naranja-; los putt resbalan sobre nubes; de una jaula, la rejilla ha quedado abierta por descuido; las criadas espan por las cerraduras; los enanos de chaquetillas rojas tiran furiosos las cadenas de un mono encaramado en un capitel corintio o dan un traspi al subir la escalera que los acerca al banquete mitolgico o al festn heroico; si aparece un gato es seguro que nos mirar jaranero, o escrutar intrigado los ademanes de un monje benedictino en su celda, o que va alanzarse, despiadado, sobre un ratn. La definicin del trompe-l'oefl como pura simulacin circense de la realidad, como doblaje falaz pero verosmil de lo visible, encuentra en los escultores del hiperrealismo americano una tal destreza que a veces el modelo puede pasar por una reconstitucin ineficaz aunque minuciosa de ese "original" que es la copia, la obra' Una matrona americana, de cera pintada, se reposa un momento, recostada a la pared, como vctima de un malestar sbito que su palidez, su mirada extraviada y. su transpiracin revelan con creces, o como aterrorizada por su propio exceso adquisitivo, que el saco de compras sujeto contra el pecho, atestado hasta romperse, y el carrito del supermercado, cornucopia pop, revelan como una pulsin incontrolable. sobre peridicos viejos, manchones de tinta abiertos sobre la por acera, protegidos por el calor denso y maloliente que asciende ,rrr. ."jillu del metro, tres borrachos clochards del Bo.wery dormiQue no se asimile pues a un azar si el gran trompe-l'oeil dc cstc siglo q,r" simula una dimnsin suplementaria: la cuarta- La Novia pucsla -yu al" deinudo por sus solteros, an..., cle Marccl Duchamp qucdt'r clclinitivartentc,,firmaclo" con una cuartcadurr, ct-rtrr. rro tlcja clc sttgcrirlo st t'x22

tan al amanecer, en el silencio del invierno urbano, suean, quizs, idionla que no la boca entreabierta salivosa, hablan en sueo -un varias vcccs t's el ingls-, orinan en sus ropas grisceas y espesas, 't'mendada, en sus sacos demasiado grandes, de mangas mugrientas, vrrclven a hablar solos, aferrados, como nufragos, a las botellas rrvinagradas y vacas de ayer. Acaban de separarse, an acezantes, sin mirarse a los ojos, cl s.'xc de l hmedo, ya flccido, embadurnado, chorreante de semcn: ur hilillo blancuzco, suspendido del glande, lnea precisa, casi rcctir, que desde el vientre respirante de la mujer, cerca del pubis, rlt:sciende por las caderas, hasta el suelo de la galera, y desde alll subc por las del muchacho, menos densa sobre su piel, hialina, como rrrra pincelada de barniz, hasta alcanzar su Sexo. Ahora, los susurros rlrsccnos silenciados, slo ese trazo los une. Se apartan levemcnlc. St. han desunido, despegado; van a volverse de espaldas, cada uno r slr espacio: animales hartos y rivales, voraces, saciados'

gcf

a Ot'lavio Prz. Cf . Aparicnciu dcsttttdu, Md'xit'o, lr'r':, l()73'

l)rrplicar la realidad en la imagen, llegando a veces hasta lo hirct' trolicc de la precisin, a la simulacin milimtrica, o al despill'arrtr rl,. lts cletalles: el ejecutante del trompe-l'oeil como un dcn'riut'grr ,,,.r.uldario, envidioso y manitico, ve limitada a esta pervcrsi(ilr el /rtrrl..rr rr'hctica. No as el adicto a esas imposturas: combinando bien, confrOntando en un mislttr 1,,.!'ocil con Su modelo, o ms como dos versioltt:s ,1:rr1r tlc la realidad el objeto y su simulacro, rlr. urr misma entidad, ste puede crear como vn trompe-l'oc:il al . rr;rtlr-ado, un goce mayor en el manejo de las imitaciones, otro disIrrtt.c cse jucgo sin fin del doble, en que ninguna de las vcrsioncs r'., rlt'lcnt<ra cle la precedencia o de la substancia, en que no hay r'rlrrtrra cn lo vcrosmil, es decir, prioridad ontolgicalk.r-nrrd Palissy ameniz la discrcta cermica del siglo xvl cotl ,,rrr1r.t.j()s y csprragos cn rclicve; tambin repugn a los dclicados ,,,r,.silcs clisicos ct1tr scrpientes y Iagart1s reptando a lo lar'1rl ,1,. l,rs frrclrtr.s, r:ur<scrclcs clt -ricos y asas; una postCriClad dutlrlsr r,.r rrr1t.irt srr stuci: duraulc d<ls silcls lrs rrlits prul[rcas f acltras ,1,-lrrrrolr r-crrrrrlrr.icrtn hsta t'l agolarnicrtlt dcsdc los It'rtos t/s r,,lrli;rs lrirslu trqrrcllos ctrc unir l)1)('c(lcrlc'ia tropical otot'gltllit . nl,n( ,.s llr jt:r'at'trra rlc lr irrirt't t'siltlc'. l.:.rs tl('sils sc llctttrrrt tl.' 1,r1.,,r.,;rt.t'ilrrrr;rs, lx.r't.rrit.rurs, nltcce.s, ritiits:rlIo sirrtllilit'atl:s, l ,,,, rr,lr.rs, r:ilr:rrros, (lu(. t'x:tlllrrt l; r'ti<lrttlosl ttlttl tlt'z:t tt'l'lt

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO


strs maldades

LA SIMULACIN

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con un toque rojo vivo, melones de diversas especies y hasta, demasiado abundantes, huevos duros. Una broma usual en la poca, pero cuya hilaridad se agot con la proliferacin apcrifa de frutos menores, consista en presentar el banquete de bodas y hasta la comida dominguera mezclando sobre el mantel los platos de frutas industrializadas, las legumbres de loza, con otros de frutas y legumbres verdaderas, menos apetitosos en comparacin con sus copias abrillantadas, paliduchos y rurales, verduras del traspatio.a Unos siglos ms tarde, ayudado por el trompe-l'oeil aunque mecnico naturalizado de la fotografa, un artista iba a reproducir la confrontacin a que dieron lugar las cermicas de Bernard Palissy: Bernard Faucon parte de un mbito familiar: la habitacin algo viejota y destartalada de una casa de campo francesa, cama de hierro con groseros apoyos en las patas, grabados descoloridos en las paredes, detentes, imgenes de santos descolgndose, un enchufe inservible, paredes descascaradas, telaraa y polvo. O bien se trata de un desayuno ms acomodado: el suelo es de losa y el mantel, aunque roto, bordado; pan y "gauffrettes" en la mesa; sobre el muro de fondo, en un marco aparatoso y exagerado, una alegora indescifrable, tambirr un fotomontaje, y junto a 1, la imagen de un nio rodeado de una corona, como indicio de un triunfo gimnstico o de una conmemoracin funeraria. En este decorado, a la vez neutro y mrbido, Bernard Faucon distribuye los objetos de su manitica'coleccin: maniques de nios, en las poses ms reconocibles y naturales, componen escenas, dilogos, pequeos eventos familiares o divertidos, sets de una vitrin de provincia, o del trastero de algn anticuario finisecular nostlgico. A estos maniques rosceos y nacarados vienen a mezclarse en

y juegos nios vivos, vestidos como ellos y maquilla<l<s con esmero en tonos cerosos, de maniqu o de mascarilla pstuma. El grupo queda inmovilizado, fijado, remomificado por la lotografa: penos pompeyanos petrificados en un salto, escarabajos ,'n pisappeles. Ms: Pierre Molinier, vestido de mujer, posando junto a una tk' sus malficas muecas con su muerte lo mrbido y -ilustr It'tal de este juego-, vampiresas maquilladas como ejecutantes dc rrr ritual sdico, o barato, en poses oficialmente pornogrficas, volrntariamente estereotipadas y grotescas: el artista las fabricaba ir rartir de su propia imagen travestida, imitando su doble-hembra, t's;r mujer con cuya imagen correga, modificaba, criticaba no slo \u cucrpo real sino hasta sus propias fotos de identificacin, quo ;r rartir de ese travesti maquillaba. Martin Battersby consigna los ejercicios de alteridad que realiza rl lirtgrafo y modelo Patrick Lichfield al retratarse a s mismo cn rrrr gr:sto anodino: con un mechero, da fuego, algo distrado, a otr< lov('n, encontrado al pasar en un decorado annimo, que sosticnc cl cigarro entre los labios. El fumador es su rplica exacta en fibra rL'viclrio. Al fondo pero igualmente presentes y ntidos, otros cl()s ll;r\lntcs van a encontrarse, a entablar un dilogo, o quizs van a r nrzu'sc indiferentemente sin reconocerse --cada uno parecc conrr'rlrado en su trayecto, o atento a una seal exterior e invisiblc: lrrrrrbin esos pasantes son reproducciones del autor. Slo algunas vrr i:rntcs vestimentarias vienen a personalizar, a dar un margen dc irllrrtirlad ficticia a las cuatro versiones de Patrick Lichfield, rcdu, rrlo l)()r su propia tcnica a simple cifra de una numeracin sin
ltr r ri lt's-

Tomo este ejemplo, como muchos otros de este fragmento, del libro de Martin Battersby, Tiompe-l'oeit. The eye deceived, Londres, Academy F.di tions, 1974, uno de los pocos dedicados exclusivamente al tema. Tambin se puede hojear: Marie-christine Gloton, Trompe-l'oeil et dcor plafonnant dais les glses rotnaines de I'dge baroque, Roma, Edizione di st'ria e letteratura, l95; Maurice Henri Pirenne, Optics, painting and pholography, Cambridge, University Press, 1970; Ingvar Bergstrm, Reyittal of antique illusioniiic wall-painting in Renaissance art, Gteborg, Estocolmo, Almcuist och Wiksell, 1957, y otros trabajos, a falta dc una futura Histolia tltrl Artc quc no sc limitc r c<nsidcrtr cslc rttct:tnisnlo <lt'siltttlacit'ltt t'ottlo ttll
iud4tt m{ts.

o confrontacin entre la copia y el modelo, entrc ,,'rs,rrra.ics dc cera, o de fibra de vidrio, y de carne y hueso, no :llrrrr'e subraya el artificio de la duplicacin para privilegiar asf ,'l .lt'rrt'nlr vivo dc la pareja; tambin suele suceder que, al c()nI r crircidencia

tr,ur(), lo quc "actc", lo dotado dc encrga en csc par dc idrtic<ls l,r;rlt's y opucstr.rs strbstancialcs sca no cl hombrc, sino su sini/r', urn si t'slu cnu^r'gl no sc: cxplicitar nrs quc cn la simulaci<in dc la rrrtr.rrl:r; li.r rinttrr';r h:r figurarlo urr rrccctlcrrtc: Al'.rrrros rt:r'sona.ics tk: la c<t-tc, clltrc rn<lt'isc<s y rirt1clcs, rL:srle' , I 'l;rlontl <le. la (llirlrrr'r clc lrs L;,slosos, e rr cl |tnlut'i< l)ucrl ck' fVl.rrlrr:r, ros rrrit'ur rrir'tr los ltt'st'os <rrc ilrrsl'u l r'olrttslcz:r y t'l

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN
Sentados en sus pupitres, atareados
l cscuela, aparecen en escena

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linaje de la familia Gonzaga; uno de ellos, putto o ngel que sostiene su propia corona, ha quedado peligrosamente fuera de la baranda a que se asoman los cortesanos, como invitando a un juego de levitacin, o quizs materializando la mirada de los espectadores encaramados, un instante antes de que se pose sobre nosotros y nos encierre en su cono, envolvente y extranjera. Ese acecho desde lo alto, centrado aunque plural, condiciona y suscita el nuestro: no podemos entrar sin ser observados, no podemos mirar sin rlslo bueno previo, ni enfrentar el rostro aunque apacible autoritario del jefe sin la anuencia tcita de los seguidores. Ahora que con su mirada siguen nuestros movimientos frente a la representacin y espan, de la nuestra, las rupturas, la intensidad y desplazamientos, podemos contemplar primero el grupo coherente, apretado, que ana, como un color emblemtico, el fluir de una misma sangre y luego detenernos en el dcil palafernero que se acerca entre los rboles tirando de un caballo blanco, compacto y clsico, en las piernas de los pajes, en el relieve de las telas, en el dosel, en los capiteles, hasta encontrarnos con la cara entrometida y socarrona de la enana, el nico personaje del fresco que nos mira de frente, pero inquisidora y molesta, como para apartarnos de la intimidad familiar o expulsarnos de la cmara, concluyendo as, con su sorna, el ciclo mantegnesco de la mirada. Jan Bogumil Plersch, en el Teatro de la Orangerie, de Varsovia, 1784, continu y radicaliz esta relacin, llevndola a su esquema en borgesco, al concebir y ejecutar personajes en trompe-I'oeil que, aunque siempre contemplando la misma pieza imaginaria, se integraban al pblico real. Como parti de los modelos existentes, mien' tras no hubo cambios aparatosos en la moda, sus figuras pudieron avizorar a sus dobles llegando a las representaciones de cada noche, a condicin de que estos ltimos se volvieran hacia un corredor inexistente, pero tan verosmil como los espectadores inmviles, para cambiar una mirada con sus retratos. Una leyenda atribuye la misma astucia a Paolo Veronese.

y modosos, como jugando varios ancianos. Silencio.'Uno, casi ror inadvertencia, en un arranque de herosmo, se treve a destruir lr lolct t'ija: levanta un dedo. Otro se vue!'e hacia 1, lento y comrrrlsivo, lo imita. Pronto la clase se ha uniformizado de nuevo en r'\(' gcsto de rebelda que la repeticin ha recuperado, vuelto anorllro. El instinto de muerte se ha configurado cn el intersticio minittttl tlc una repeticin. Al lado de los actores, maniques sentados. Nios de cera que r,' h's parecen excesivamente. Tambin Kantor, pero no para dirigir rr lrs:rctores. Los dirige la marioneta; el mueco los orienta y conrlrr, r' hacia movimientos ortogonales y mecnicos, de bisagras y nrticrrlaciones chillonas, hacia la repeticin perpetua, o bien, hacia r'l rilt:rrcio, la fijeza y la muerte que "como una fuerza estrangularlrr r lrr trabado a los personajes reducindolos a un gesto nico, rr rrlt'rsilios, cabezas de mujeres para exhibir peinados, muones, rcgrrrr cl principio de Schultz". "lil actor debe de erigirse all, ante nuestros ojos, pero a una rllslrrrt'ia infinita; hay que renovar constantemente el momento crur lrl t'r que alguien aparece, alguien casi idntico a uno mismo, cl ilri,,r(, ('()n cara de muerto; sIo esta oscilacin de lo semeianle a ltt ',r't,t.'(uttc tlefine al actor. "l't'r'o cl actor cmo iba a atreverse a una audacia tal? Cnrtr il,,r ,r ,'rrt'ontrar su pose si no tuviera a la marioneta por modelo? t',ttln,\i('n cqsi burlesca: Ia marioneta en escena dirige al act<r. Prr ..rr rrrocl<- de sentarse junto al hombre fsico -y sin embargo, lrr-rnrur('('('l', dc 1, a toda la distancia de lo inerte-, la mari<ncta L. , n,.r'l;r crinro dcbc presentarse ante el pblico: del mimetismo a lrt rill)llu'it." h;urt()r': "ltn mi teatro un manqu debe de convertirse en un 1rrr rf t tlu( cn(:ctrnc y transmita un prolundo sentimiento de la t,u"'trt' t, ,1,'Iu ctndicin de l<s nrucrlos: un modelo para el AC'l'oR
t lrtr

El equilibrio o la equivalencia fingida entre el modelo y su doble, entre el hombre y el maniqu, bascula ostensiblemente en el teatro de Tadeusz. Kantor,2a y no en el sentido previsible'
2a

'fcatr< Cricot 2, "tt.()pr

Dramaturg<-r

y pintor polaco, funtlarlor, cn 195.5, cn (lrauvia, dt:l o ns lticn r:orlc.io hbritl< rlt: vt:r<l:ttlcr()s ilcl()r'(!tl,

i, tr ! rr.r\t()ltl(.s y tirtlrlI't's ttttvt'tlitlos ('tl ;t('l(tl('s <ttc tttttlitttt:tlrillt t'tt t'l I ,,,r .,u., l,opios llly('( t()s". I'it'zits tt't'it'ttlt's: /, clusc ttttt' /l Y cl Nrtt'l't l.',,t,l,t,l, lllttrtttttit,s, (lu('st'iurlr to t'vitlt'ltrilt l:r tlt'ttl:t tlr'Klttlt totl ff1,, ,.r lrrrll. l);rlos y r'ilrs rrrrtt.tlt.rr rlt. llt'rlr':rrrtl Visitgt', ('lttrtltt lt il,,', r,,, l',rls, ll:tlrt'llc, rr. l0ll v ss. l'll sltlrt:ty:ttftr t's ttfo.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ahora- de esta progresin hacia la simulacin a partir de la-por duplicacin inicial que representa el trompe-I'oeil, de esta escalade hacia la venganza de Ia copia sobre el modelo: inscripcin, en lo vivo, de lo inerte. Gilbert and Georges se autoexponen en museos y galeras. Brazos cruzados, espejuelos de contador o de notario, traje de tweed, cuello y corbata, inmovilidad y silencio trata quizs de un mo-se mento vaco en la conversacin becketiana, en que la "suspensin" del contenido remite a los personajes a su factividad, a su gratuidad, a su inesencialidad insoportable: banalidad de la pose, convencionalidad del vestuario, estereotipo de la situacin. Ahora bien, en la saturacin de lo inanimado, en el regreso del doble inerte, la performance de Gilbert and Georges sobrepasa al maniqu pedaggico de Kantor, presente en escena y vigilante. Gilbert and Georges han anulado al modelo --ese que sera su propia copia de cera-, lo han excluido de la representacin, pero como para in-corporarlo, para interiorizarlo fsicamente convirtindolo en naturaleza, muerte casi insignificante que denuncian sin embargo la rigidez de los ademanes, la palidez de los rostros, enfermos de nen, la eficacia ramplona de los cuerpos, menos aptos para vivir que para exhibir el corte ingls de los trajes.
Final
Me pareci que un acercamiento a la simulacin poda contener los tres momentos que he consignado: copia, anamorfosis y trompe!'oeil. Al concluir, constato que esos tres momentos corresponden con lo Imaginario de simulacin en virtud de la cual para -pulsin ser, hay que hacerse figura y la figura es siempre otra-, lo Simblico anamorfosis no puede concebirse ms que en el marco -la de un cdigo de la representacin, en particular de la perspectiva, y en el sitio en donde viene a incluirse en ella el sujeto- y lo Real que el trompe-I'oeil, rrrs all paso del ojo a -ya de lo que hay de surplus a delpresentacin dela mano, da testimonio la toda presencia. Quizs no sea un azar si part de la ilusin universal, de la realidad como bluff enftico de la nada, tal y como la insina el budismo, y concluyo con la dominacin de lo vivo por lo inanimado y la repeticin. Ms all del placer de lo que pone en escena, como fiestas familiares y consabidas, la simulacin enuncia el vaco y la muerte.

il. PINTADO SOBRE

UN

CUERPO

Pon uN ARTE HTPERTLrco

1. El color sutura
LreCeoe la marea de equinoccio; ciertos animales ciliados retroccden excesivamente sobre la arena, huyen demasiado lejos hacia cl interior de la tierra; cuando el mar se calma, son incapaces de volver a alcanzarlo: mueren en exilio, tratando en vano de regrcsat' al agua, cadavez ms lejana, de recorrer al revs el camino quc un impulso irresistible, inscrito en ellos desde su nacimiento y saturndolos con su energa, les haba obligado a tomar. el saber gentico que los atraviesa, su acuc1 Esos animales -o do con las fuerzas gravitacionales que rigen las mareas- pagan stl exceso con la vida. Hipertlicos: han ido ms all de sus fincs, como si una impulsin letal de suplemento, de simulacro y de fasttr que el mismo despliegue intil se manifiesta en la producci<'rrt -ya de ornamentos mimticos en varias especies de mariposas- csttlviera, desde el origen y marcada ya por la desmesura, cifrada cn sll naturaleza.l Los trabajos de pintura corporal de Holgen Holgerson sobrc Veruschka , el Mimikry-Dress-Art, se sitan en ese espacio recorrickr en exceso, en un saber que va ms all de su objeto hasta provocar su desaparicin: arte hipertlico. Aplicado sobre la tela al pincel ---{omo por otra parte sc arlica la mirada: materia con que ungimos lo real-, cl c<l1r tlc:splicga su funci<in de ilusin; el dibuio organiza, cstructurnclola I Ilay urr c.jgrplo sinilui' t'rr Jr.s; I.cz.uttta Limu: valttrat:ittrrt'.s rtt!litlt's, l.a llulrlrrl, (l:rs:r rlt'lrs Alrtit'ir'ts, l()7(), r.62. Y l:rrllbititt t'tt l{o1It't'('lrillois, Lc Mytlte ct I'lltnnnta, l)lrs, (iallirnrnl, 1938, -r. ll3 tlc ltr ctlit'it'rt tlt: lxlsilk tlt.l972. lrtt.lllti rula k.t'lrr'l tlt'l lr':rvcslisnt() ('n Iurcirilt tlt'l lttiltt:lislltt, ()ttutlulittttr, nrirr. 7.
t{5

88

ENSAYOS,GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA

SIMULACIN

89

Vcruschka pintado y llevado a lo verosmil de toda foto- la totalidad dcl cuerpo est en ereccin, sometida a una visibilidad absoItrta- o al contrario, sumergida en la noche de tinta, devorada por la superficie que Ie sirve de apoyo. El cuerpo es como un escudo. Lo atraviesa una genealoga precisa, una herldica: emblema flico. 0, si se quiere: todo el cue{po es un objeto parcial. Pero si el fetiche fascirra al exhibirse, es porque siempre se presenta como fantasma de lo separable, de lo que se puecle arrancar: los trajes de Veruschka pueden sangrar En una pelcula japonesa, Kaiwan, para salvar a un monje budista clel llamado nocturno de los demonios, le escriben sobre la piel un tejido de mantras. Pero los calgrafos, que van cubrierrdo progresivamente el cuerpo codiciado a partir de los pies, olvidan, apresurados, una oreja. Por all lo tiran hacia arriba las encarnaciones malficas, hasta arrancarle ese fragmento de piel no escrita. Todo lo que no es textual es castrable. (Me desmay en el cine.)

pintado: sta, como toda escena sdica, no puede cristalizar su juego ms que si lo presenta como un tableau vivant.a La foto fija. Pero doy aqu al verbo fijar el sentido que tienc en el argot de la droga (fijarse: pincharse), es decir, alavez inmoviliza y alucina. No hay arte que pertenezca ms a lo imaginario, a la simulacin, ni que sea rns high que el de la foto' Arte en cl que, sin embargo, todo ha existido, realmente, todo ha sido' En sus fotos, el cuerpo entero de Veruschka nos mira' Y nO slo sus ojos. Sus ojos: tela, mezclilla, lentejuela, botones' rayas' Ms: muro.

4.

Iataka

3.

Fijeza

La fijeza forma parte del mimetismo ofensivo. El despliegue intimidante de ojos, el hinchamiento fanfarrn, la proliferacin de escamas o de agujas que transforman al animal temeroso en una mscara o en el doble de otro animal ms digno de temor, todo este simulacro, segn se manifiesta, se fija. Tanto como el otro registro del mimetismo, el fake, la falsificacin de la enfermedad: hojas rodas, leprosas; excrementos: simulacin pasiva de la muerte. Y es que la fijeza resume todas las amenazas, contiene en potencia toda agresin posible; ningn movimiento, ninguna maniobra repulsiva o intimidante logra disuadir mejor. Si Veruschka ha escogido la foto, es porque en sus atavos inexistentes hay algo del camuflaje defensivo.' quitrselos es tambin arrancarle la piel. Desvestirme para hacer el amor es matarme. La foto fija. Fija su obeto en una inmovilidad fuera de la cual toda la parada mimtica y vestimentaria quedara relegada al estatuto de la ilusin supuesto, en movimiento, esos "trajes" no -por tcnclran la menor verosimilitud-, y a la convencin del arte toda la c'c:r'cnonia <k: la pinlura corporal y tlc la cxhibici<in clcl ctrc,rrcr

Termino con un jataka.s se trata de una gacela que, atrapada, y para salvarse, se entrcg:r al arte hipertlico: hace creer al cazador que haba cado en la trampa mucho tiempo atrs, y que ya est muerta. Y va ms lejos art: iimula no slo la muerte sino la podredumbre, la descomposicin. Riega tierra, arranca hierba alrededor y hasta dispersa algunos cxcrementos para dar una idea de sacudimientos agnicos. Se acuestit, saca la lengua, suda, hincha el vientre, como si estuviera llen<- dc fermentos ptridos. Se pone tan rgida que hasta las moscas sc lc: posan encima, y ya los cuervos la van a devorar' El czador la desata. De un salto, la gacela desaParece. Y se convierte en Buda.

s ('futix dc Jiitaka: sc lrala dc rclal<s o ftrulas sobrt' cnc:rrna<'iottt:s, r vcccs n rlirllcs, tlc Ruda, nllt's tle stt ap:trit'ir'rn hislririca.'l'ttlrtcirlos rlcl pali tl lr;tlt'd:s ror Gincllt:'l'r'r't'1, t'ttl', (i:tllinartl, 1958, p' l2'

li.ia cn el lablcau vivant. Scuil, 197t.

a Lr tcatrrlidad sdica

ha sid< asimilada a una combinatoria (lllc sc cf. Roland Barthes, sade, Fouricr, ['oyola, Pt|ls,

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BAR.ROCO

I.A

SIMULACIN

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como lo que se ve por una ventana -la ventana o Ia pirmicle de la perspectiva- la huida de la mirada hacia un punto convencio. nalmente situado en el infinito, pero cuya posicin est rigurosamente codificada en la superficie de la tela. El grado de separacin, o de diferencia, entre el soporte -la tela, Ia armadura cle Ia representacin- y la ilusin que se escenifica en 1, es mximo. Al contrario, en los "camuflajes" en esa metfora defensiva y belicosa- de veruschka, la-insistir entre el soporte separacin cuerpopgina- y la representacin traje pin-cuerpo-tela, tado sobre el cuerpo- se ha reducido a cero, la -un coincidencia es total: ningn intersticio, ningn vaco que "distancie" la ad.herencta fantasmtica entre la armadura y la ilusin. El color sutura, trama en lo real la superposicin exacta y como fijada de esos trajes plus vrais que nature..sobre,' un cuerpo que llega apenas a significarse como tal. Pero el dress-art va ms lejos. se trata, no al lmite sino ms all de todo lmite, de borrar, de anular, de lograr la desaparicin del cuerpo-soporte por medio de una identificacin total con la superficie que lo sostiene, con el fondo donde viene a posarse, a fijarse. camuflaje: no parece agresor. No tener que defenclerse. Desvirtuar el ojo escrutador y voraz del enemigo recurriendo a una muerte apotropalca: teatro de la invisibilidad. veruschka y Holgerson que -el cuerpo de ella es una miniatura una l dibuja minuciosamente- atrados por la moda es -que forma de muerte- y por el tatuaje, practican er dress-arr desde hace diez aos. En una primera serie de fotos, veruschka "llevaba" trajes rayados, con lentejuelas, art-dec, rotos, protocolares o frvolos.

fondo. Poco a poco el cuerpo desaparece, se convierte en una textura idntica a la del piano que lo sostiene, sin volumen, sin bordes, sometido a una ley nica: el derroche; atrado, imantado por Io invisible, por lo inaparente. Slo importan las lneas continuas del color, la desaparicin se logra imitando sobre el "sujeto" la superficie del fondo-que contornos: el saber excesivo de la sutura. de los

2.

Fetiche
cn

Hay en la exhibicin del fetiche una teatralidad fra, puesta

Pero el simulacro de la moda, la aplicacin los cros sen-en tidos del trmino- cotidiana del traje, no bastaron. Como Ia mariposa, cediendo al impulso hipertlico, y sin que ningn enemigo la amenace, por puro deseo de metamorfosis, de gasto intil y de adorno, se convierte en hoja aun ms, colmo de la astucia, en hoja devorada, enferma-, en-y corteza, en botn o en musgo, Veruschka, ya convertida en hombre, en hombre que se convierte en mujer o que mira, hipnotizado,la imagen de una mujer, fue ms all de sus fines. Mujer-muro. Angulo de una ventana, puerta vieja, de madera hmeda, cuarteada, desclavada, olvidada cn un de una gran.ia alcmana. Tubo. Nada. una mancha sobrc tn'inc:rin urr conmutador cli'ctr-ico. Iclcntificaci<in total c<n cl rnur'o.

escena excesivamente calculada que pertenece, por su modelo dc ostentacin, al caravaggismo: proyeccin brutal de la luz dimiento sumario para atrapar la mirada- que se concentra-proccen una parte del cuerpo, o en una de sus metonimias: rostro, mano quc golpea, turbante, pies callosos, porosos, harapos. Esa iluminaci<ln sectaiia relega el resto del cuerpo resto paradjico- a unl la representacin y del desco: zona annima y lejana, excluida de-un sin valor de ereccin, oscurecida y torpe. La tortura y el tatuaje pertenecen a ese mismo registro dcl desmembramiento de la fragmentacin facticia.2 Con el dolor o c()rl la tinta se delimita una parte del cuerpo, y, a fuerza de "trabaio", se la separa de la imagen del cuerpo como totalidad. El miembro cifrado o torturado, marcado por la singularidad, remite a otro: el maternal y flico del que toclo el resto del cuerpo, convertido cn un objeto insensible, en un cuerpGcero, se ha expulsado, desterrad(). Slo el fragmento cubierto por el tatuaje anclas y -iniciales, corazones vienen siempre a inscribirse, como por casualidad, sobrc los bceps, los msculos ms erctiles-, realzado por la tinta minuciosa, o sometido a la torsin, al dolor, tiene acceso al cndurccimiento, a la ereccin notoria, a golpear con su tensin.3 El rcsto nt merece ms que pudor: flaccidez y aburrimiento. El Mimikry-Dress-Art invierte esa fragmentacin. En i'l l<r -crr tlc inmediato del presente fotogrfico, en ese aqu que cs el cucrpo

: Fetichc vicnc dcl portugus "fctiss<", quc lucgo rli< "lrctit.ir)", )(.t1, tambin, cn espaol, "hcchizo". I lintlulccirricnto: "E,l lt:xlo sr' :r ll1o l . . . I trrt. st. t'r'igt: rr()nlrn(.n l:tlttrcrtlc y <trc h:rbrfl quc lt:t'' t'rr lt(t'lttirtrs <lt. t'r<lurt'< irit'rrlo." llol;rrrrl lJ tltt's, "Srtrli'tttt'ttt", r'n Arl Ittr, 4, ttr:ryo irlrio tlt. l()'/1, r. ().

90

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

U\

SIMULACIN

9l

Los rnevpsrts

I segn se posa sobre el arbusto --cada variedad tiene el suyo-, la mariposa indonesia emprende su conversin: brotan apndies, que un saber gentico destina a ese espejismo, y se inmovilizan como peciolos; las alas superiores, ya lanceoladas, ion hojas que atraviesa un nervio medio; placas obscuras o transparentes, briliantes o mates, granulosas o lisas, se van distribuyendo a ambos lados de ese eje. Fijeza. o ms bien, balanceo ligero, oscilacin, vaivn casi imperceptible: el del viento. El simulacro se ha realizado. Esa conversin sera suficiente: ningn pjaro, ni siquiera el ms perspicaz, descubrira la ilusin, ninguna serpiente. sobre el tallo, simtrica de la hoja verdadera de escribir ese "verdadera" entre comillas-, la mari-tentacin posa travestida ha logrado su teatro: representacin de la invisibilidad.

Movimiento, pues, de exceso, de fasto, de inutilidad: aun sobrc las alas no comestibles de ciertas mariposas aparecen motivos cotrcntricos, ojos de pavo real, pupilas o vetas aterrorizantes: un t'cgistro discreto de amenazas venenosas o fascinantes. Dibujos barrocos o amanerados, de una densidad compulsiva o hipntica. Distribucin en el espacio del ala de un grafismo efmero, indescifrablc. Ley del derroche. cndido- rcduAs sucede con los travestis: sera cmodo fetichismo de la incir su performance al simple simulrcro, a un -o versin: no ser percibido como hombre, convertirse en la aparicnciit dc la mujer. Su brsqueda, su compulsin de ornamento, su cxigcrr" cia de lujo, va ms lejos. La mujer no es el lmite donde se dcticnc la simulacin. Son hipertlicos: van ms all de su fin, hacia cl irbsoluto de una imagen abstracta, religiosa incluso, icnica cn totlo a verlo al Carrousl de Parfs caso, mortal. Las mujeres -vengan l<s imitan. Hiper-mujer, segn Gallia, un travesti. Lacan dira que sc tralt tlc una fantasa si se intenta ser toda la mujer, ya que segn l l:r rnujer no existe, justamente, ms que por el hecho de no sct' cs('
todo.

ncar.

Y sin embargo, el teatro y el insecto van ms lejos. La hoja, en su estado actual, no basta. De las alas van a emanar, a brotar acelerada, irrisin de -imagen manchas minsculas, la "paciencia,, de un muro y la hu_ medadgrisceas, como ras que norinalmente, sobre las hojas, dibuja la lepra de un liquen. porque hay que mimetizar hasta el gasto de la muerte: hojas enfermas, anmicas, Iaceradas, musgosas, tachadas por esas cicatrices transparentes que dejan los insectos devoradores, que sutura un minucioso trabajo de

Relacionar el trabajo corporal de los travestis a la simplc rnttnla cosmtica, al afeminamiento o a la homosexualidad es simplcnente ingenuo: esas no son ms que las fronteras aparentes dc unit mctamorfosis sin lmites, su pantalla "natural". Detalle accesorio: la mariposa javanesa de que se trata -Irachis o Parallecta- se conoce popularmente con un nombrc iclcal l)rra un travesti: Kallima.
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An ms: van a surgir manchas negras, imitando el excremento de las orugas, o blancas: el de un pjaro, borrado por la lluvia. suplemento intil: huecos; orificios en los litros-hojas, que no se ven ms que durante el vuelo, cuando es superfluo que el insecto se parezca a una hoja. Despliegue, a veces letal, del abuso en la mecnica de la simulacin; "ciertas larvas simulan tan bien los bo, tones de un arbusto que los horticultores las cortan con una tijera; el caso-de las Filias es ms miserable an: se devoran entre cllas, tomndose por hojas verdaderas".

l.os peldaos porosos bajan hasta el agua donde los fieles, c<r la mano, cumplen con las abluciones rituaIcs. Bajo sombrillas de mimbre, cubiertas de inscripciones rojas, los sdls trabajan. Detrs, en los muros de los palacios victorianos y sobre el templo de los monos, otras inscripciones: consignas, hoz y martillo. Resplandor.de las primcras hogueras cn las orillas dcl rlr. [.os pernos husmcrn las sbanas manchadas dc pstulas. Ccn un pinccl muy fino y un rolvo ncgro disucltt cn :rgu:r, ntirndocc en un erpeJlto quc manr:iar con clcgaltcil --ll princirio
rrrr pozuelo de cobre en

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cre que se trataba de locas-, los sads van a dar cuerpo al texto. Desde que sale el sol conlo un escritor fecundo o testarudo, sobre una plataforma de rnadera, residuo de una enseanza o de un espectculo, emprenden la paciente copia. Las letras de un viejo manuscrito, apagadas por las manos y por el monzn, van a pasar del espacio inanimado y plano de la pgina, a la topologa mvil del cuerpo. Sobre el crneo afeitaclo, en las orejas, sobre los prpados, cubriendo enteramente la boca y hasta el glande, corno si la escritura suturara todo orificio, cerrara el cuerpo a Ia escucha externa, van a alinearse los caracteres snscritos. Ejercicio sin fallos: se trata de salvar el cuerpo. No mediante el sacrificio o el don, no en su "cada", sino por su ilrsercin en un orden textual *el de los Vedas-, al cual el cuerpo clel sad viene a anudarse, preso en la red de la escritura. El mimetismo borra los contornos, disuelve el cuerpo en el espacio que lo rodea, lo asimila, lo identifica con su soporte; la escritura corporal, al contrario, lo marca, lo serala, lo destaca como objeto cifrado, perteneciente al lenguaje y ajeno a seres y cosas. El mimetisnro, fijando al animal, identificndolo con el vegetal, lo rebaja en la escala de lo vivo; la escritura corporal, al contrario, al dibujar la letra muerta sobre la piel, sita al hombre en su cenit: el reino del smbolo. Pasin cosmtica en los travestis de Occidente-, pero a condicin de dar a-como esa palabra el sentido que tena entre los griegos: derivada de cosmos.

o, del sujeto en el interior de la imagen que tiene delante. Fll travesti, y todo el que trabaja sobre su cuerpo y lo expone, satur-l la realidad de su imaginario y la obliga, a fuerza de arregl', tl.. reorganizacin, de artificio y de maquillaje, a entrar, aunquc <le modo mimtico y efmero, en su juego. En el territorio del tr.avesti, en el campo imantado por sus metamorfosis, o en la galcr.iir en que se autoexpone como un cuadro ms, todo es falo. El .jucg<r consiste en denegar la castracin: la ereccin es omnipresentc, arrrr en la blandura de las telas, en su suavidad. O ms bien: mcdiarrlt. ese simulacro cosmtico, el falo se va a atribuir, como un rcgakr suntuoso y obligatorio, a todo. La ceremonia del travestisrno, rr'r blica o secreta, pero siempre fotografiada para af ir.lrrar., -como ms all de toda sospecha, que la imagen ha existido, ha poscitkr la realidad-, no festeja, no ritualiza y consigna ms que Ia crttit'u de un instante: ese en que, gracias a la eficacia de una impclstur.n, de una simulacin, la ausencia intolerable del falo se ha desmcntickr,
anulado.

que se ha dado, despus de la action painting, al gesto y al cuerpo. Nunca se ha tratado con ms ahnco de dar a ver la fantasfa, y an ms: de imponerla a la realidad: la foto con revelado insta'tneo y disparo automtico, retardado, permite hoy en <Ia el acceso a la representacin de uno de los rasgos ms paradiiccs --y apenas imaginable- de la fantasa: la presencia, como en cl suc-

Como los pintores hiperrealistas, el travesti y el autor de obras ejemplo Urs Lthi, manifiesta e insolentemente narcissticas -por ms bien, la oscilacuyo nico objeto fotogrfico es l mismo, o cin entre su ser-l y su ser-ella- obedecen a una sola compulsin: representar la fantasa. Pero con una diferencia: para el pintor, el soporte de esa representacin es exterior'a su cuerpo, halgeno; para el travesti, si as puede decirse, tautotpica. Pero hay otra relacin, histrica: cl travestismo como acto plstico es la contintrac:i<in <r la raclicalizacin dcl happening; sc rcficrc a la intcnsidad

La puesta en escena del travesti tiene su reverso y su c()n trario en lo -un triunfo ms de la ilusin-sentido que, aparcntcnrcrrlt., ms se Ie parece: la pasin en el cristiano dc la xrla bra, es decir, correccin y -aun sacrificio del cuerpo- dcl lranscxual, que remodelando su fsico, realiza lo imaginario. Para el travesti, la dicotoma y oposicin de los scxrs crrr.rlir abolida o reducida a criterios inoportunos o arqucolgicos; rarir el transexual, al contrario, esa oposicin no slo sc mallticlltr silrr que es subrayada, aceptada: simplemente el sujcto, loruarrtlo t.l "corte" al pic de la letra, ha saltado del otro lado de la barra. El lravcsti remitc a la arqueologa, a otro mito c<lmplcnrr.rr lario y rcconl:ortrnte, cl clcl alrdrrigino, cluc sc sita cn urr licrrrr, adnic<, ('r.r un ticmro anlcs dcl ticlnro y dc la sc:raraciut ffsir.rr <lc los scxos, (:n su inclil'c'crciirc:itin lalt:nlt.; cl llarrscxutl sc siltii ;l lirr:rl rlc l:r'lrrr;ib<ll tlc lrs st.xrs: (.n su ost'illrt'irirr, (.r (.s(. l)rrllr)

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en que su contradiccin es a la vez mantenida, acentuada y borrada.

nas, cristos sangrantes, pero tambin helnicos epitafios rimados. La alevosa de la inscripcin puede perdurar, multiplicada, en el

EscRrsrR, MAeUTLLAR,

TATUAR

paciente: algunos han convertido sus cuerpos en repelentes museos de tortura; otros, es verdad, en pedaggicas y ambulantes historias del arte, o en surrrarios manuales de obscenidad. Bruno, en Pigalle, suscita una "imagen de marca" ms tecnt lgica tienda tiene un telfono interior-, y sobre todo, nrls -la el experto es tambin autor de un libro. intelectual:
Quines son los tatuados?

No es asombroso que el cuerpo, el sacrificado de nuestra cultura, regrese, con la violencia de lo reprimido, a la escena de su exclsin; son notables los subterfugios qrre hoy le dan acceso a la representacin y que a travs de libros, exposiciones y especticrtl<s podetnos repertoriar con cierta compl4cencia de etnlogos perversos: tattraje, maquillaje, mimikry, body art. Aderns de una antologa en lo que se ptlede retrospectiva, en el Centro Georges Pompiclou, el tattraje cuenta en Pars con dos artfices atareados. Aunque ambos legales y electrificados, se opo' nen como calgrafos orientales de cerca antaglticos por sus repertorios y tintas. Etienne, cerca de la Bastilla, insiste en el aspecto automtico e indoloro cle su trabajo, qtte ameniza con quince colores aplicados segrin un mtoclo "moderllo y medicinal". Su rapidez est cifrada: errtre tres y cinco rnil pitrchazos por minuto, lo cual permite ornar con los nrotivos ms alambicados y minuciosos, en dos horas, hasta quice centmetros cuaclrados de piet. El interior de la tienda est revertido con la panoplia, tnellos vasta tle lo que se cree, como sucede con el alfabeto {e toda ficcin, con que el orfebre {rmico marca a sus clientes hasta la muerte o hasta el injerto: nico rnodo conocido cle "borrar" stts trazos sobre la dcil piel de los adeptos: guilas, como era de esperarse' pues los tatuados afeccionan la eviclencia de los slnbolos y el repertorio excluye toda abstraccin o ambigiiedad, leopardos, trboles, corazones, dedicatorias, nombres, pero tambin motivos menos esguemticos e inertes: de la boca de un monstruo de ojos globulosos sale, apuntando sin duda a la amante insomrre del tatuado cuando ste mueve el brazo, una daga. El barroco funerario Prodiga coro Kallima procede de Roger Caillois, Le Mythe et I'Homme, Mimtisme et Psychastnie Lgentlaire, Gallimard; la diferencia psicoanatitica cntrc travcsti y transexual est en M. Safouan, Eludes sur l'Oedipe, Parfs, Scuil; la idea de hipcr-muier cs dc Gallia, un travcsti francs.

Ideologa del tatuaje Etienne-: "En una sociedad cn (luc -segn todo se desecha, ropa y objetos, tener un tatuaje es un modo rlc tcner algo que nos pertenece definitivamente, para siemprc." EI tatuaje, pues, hoy, con su auge y automatizacin, ha invr.r' tido su signo: ya no es un acto sagraclo que exige el conscntinrie:nlr dc las divinidades, ni el testimonio de una prueba inicitica, ri l aranta de pertenencia a una tribu, a una varona o a un clar, li cl simulacro ideogrfico que da al guerrero un aspecto tcrl'iblt. y rcnlemora sus hazaas, ni el signo indeleble que protcjc dt: lorlr lgresin: as lo empleaba un emperador chino, como pasap()r'l(: () salvoconducto para atravesar los pases enemigos: no; rotruslct'r' rl tatuado en tanto que proprietario, acumulador taimado dc <rlr nrcntos que slo la escaramuza agresiva hace viriles, qle no c()nn('nroran el coraje de verdad la inscripcin es indol<ra- tlt. rringn sacrificio, -sisangre de ningn pacto, el horror de nirrgrrrrir la t'scarificacin. Proliferacin y vaciamiento: esta contradiccin quc atravicsa ,'l tatr-raje, atraviesa tambin, y con ms violencia, lo que ha vcnitk rr rlcsplazarlo, a simularlo en nuestro tiempo: el maquillajc. No rrrc reficro a la socorrida operacin cosmtica que seala los rr'if i, irs clcl rostro y, para accntuarlos corno bcrdes c()nl(, -es dccir, lu',arcs dc placcr- los ilumina y agranda, sino a la batcra csct(rir'r rk'l lr'rvcstismo y la panlomima, cuya funcin es puramcntc cspcct.rcrrl;tr', brrrlcscr, solapardamcntc lransgrcsiva, ms par<ldica <uc ri trrll. Iil lcalro clc lravcslis, si apcla, como cn "Chcz Michou", al torligo <lc la nscara r'ir-'rlal, lo hacc para lograr', al supcrp<nerla ,r joyas y tl'aics trasnochatlos y occidcnlalcs, ur clcclo dc irrisirln, "nrreca lruslo'no" qtrc strscitn rr cxtrrr risa o ms bien tn tx-

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traamiento, pero que no remite al espectador a ningn suplemento de saber sobre la condicin del pintarrajeado. La misma otganiza' cin cosmtica, en el Kabuki, por ejemplo, bastara para constituir una especie de sea de identidad, para informar con lujo de detalles digo sobre la "personalidad"- del sobre la funcin narrativa -no el blanco para el hombre benvolo, actor. Cuatro colores de fondo: con los labios y los ojos bordeados de rojo; el rosa para todo personaje banal, bueno o malo; el rojo para un hroe divino, poderoso, pero no astuto, y tambin para su rival, a conclicin de que permanezca bueno a pesar de su maldad superficial; el gris viejo para todo el que sea pillo y aterrorizante. En cuanto al motivo, el rojo ennegrecido designa el papel del grotesco benigno, pcaro serio o demonio sobrio; el verde asienta a los espritus budistas; el gris es el anuncio de todo fantaslna real; el violeta, bastante raro, denota nobleza. Este vaciamiento del maquillaje oriental, en su traduccin cos' mtica a Occidente, corresponde tambin a su debilitacin como funcin de simulacro, en la tradicin del Occidente mismo: el travesti no seala ms que la yuxtaposicin de los signos distintivos de los dos sexos y apela ms a nuestro deseo que a nuestra credulidad: su simulacin es difusa, su mimetismo simblico. Estamos lejos del "artificio de los malignos pordioseros del hospital" que describa Ambroise Par: los que decan tener la ictericia o morbo regio se embadurnaban el cuerpo entero con holln disuelto en agua; los rostros cubiertos de enormes granos no eran ms que cola pintada con colores rojizos o lvidos, parecidos a los de los lepro' sos. Una menesterosa, para poder exhibir a la puerta de la iglesia un falso chancro en su seno, "se aplic sobre la rnama varias pieles de ranas negras, verdes o amarillentas, pegadas con bolo armnico, clara cle huevo y harina, lo que supimos por confesin". Se introduca "en las axilas una esponja embebida en sangre de animal mezclada con leche y un tubito de saco que conduca el menjurge hasta que sala por los huecos simulados clel chancro ulcelado y chorreaba por'la tela con que se cubra". Si es verdad que el travestismo que slo pretende el espejismo cosmtico, no utiliza ni de lejos la violencia simuladora del contramaquillaje mrbido, la misma pulsin mimtica y Ietal de los pordioseros aparece hoy en el artc, t cn cl mccanism< dc seclucci<in quc prac:tican los cxccsivamcnte vistosrs dcsl'ilcs dc mt>

<

da que simula el mimikry, y que incorpoian desde el espejo sccloso de las revistas musicales ,,ieiro,,, hasta los armio., y .i..y:rs art-nouveau para hacernos caer en la tramr;; ;;;; ""1", cs t.r rodo gao: sobre el cuerpo desnudo de Ia mod"i;';. ],"", un ccrrf metro de tela' con-pintura y paciencia, con ,r.ru ufi"ucin .rrsri nada' se han figurado sobre ru pi"r los tonos, ras texturas, r<s b<rr nes, los bordes, ra trama de loi distintos gneros; minuciosa'crrt. se han reconstiruig" el cuerpo .les.r.ro fl";r;b;;iladera, :.?b.: rt.r. las y plumas. Er desfire de modas, fascinante, deslumbrador ctrr. un espejo, es una pura apariencia, una mmesis. Pero el mimkry da un paso ms en la simulacin: llcga l ll desaparicin totar der modero, .o.rf.-di".rdo a Veruschka con cr firrr do en que se apoya, asimilndola a su cjemplo, a"r.r.*uda v sucia, iil]l: viene a quedar sobre ,,., ..r".po. Ms que a la simulacin de Ia enfermedad, de Ia cor.r.rpciri, del miserabilismo, se llega aqu a fingir Ia anulacin trtal; lr r.x tincin, Ia muerte. El-cuerpo regresa en el momento de crtica, de vacilrcirilr rk. una cultura empeada, durante milenios, en ocurtar, en obrtrr.;rr. t.l "soporte"' Que en ra pintura se ".r",iiii-obody haya co'vcrrirr,.r t.l su'ieto del cuadro, que los artistas der art se limitcn, r, sir cclntentamiento narcisstico, a autoexponerse, a travestirsc c' (.s(.(. ra o a masturbarse como un "evento'irns: indicios, aunquc rrales fehacientes, de ese 'rirIJli retorno. Queda por saber si ese exiliado que regresa es er rnismo exprl s:rdo' si el actor que vuerve a domiia., a veces abusivamcltt,, rr (':iccna, a controlar ros efectos de la representacin, es cr nris'rr:r rrricn ese espacio se ved, si e sc trata slo de su mscara var.irrlr, rlc su doble desacrarizado; sirnpre impostura pintarra.ieada o vcr.rrr lt'l't subversin

;;';o;T;"ffiJJ"i.ffi::i

corporal.T

Skitt l)ttt, It,t,r'r.tr,.s, lrirrr. /, ,,Mttttt.t.llrt',, . _lrt.lt,. l)rvit,s, lt)7(t; l:r t(.vislit u ,,,,,,,. lil',',,,, .s,,,t,1(tt.tr,,,; l;rs .,rr,,ri,.i,rrr,., rlr' l;lj1' r't t'r ('r'rrrrr' Gt'or-i.' t',r,,rri,t,,r,, r.r t.srt.t.r:it.,,r,,',r.i'<.rr,., Mirr,,r,,, \ l){rr \il1)ilr.slo, lrs vilr ir.rs rk. l,.ll,.rill,. V ll rrrrr.

/ llc t'tnsrllrtk: (iolt.lrr.,

LA SIMULACIN

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III. BARROCO
Ll punrl DEL PTNcEL
----estas dos con Ia puntualidad de las revoluciones ms aptas PBnrorcauENTE, astronmico' son las palabras, devueltas u "' '""tido Rubens vuelve' como si su para situar el regreso del barroco-' desprovisfa de confidencias' grave, obra elocuente, monumental y i"'"'Ji" especular del yo' constituyera sin lugar previsto;; de los postulados que o il reto' el reverso pt"ci'o la contradiccin lo privado --con lo siglo: -pt"pi"uJ lo *f'"'iuo' han marcado las d" ";;;;" t"'u p'odtltcin simblica-' que ello implica " 'ob'" inver^sin neurtica-' o bien de io individuur ----co'itl-oi" "'po"e ia-' lo universal de la d" lo neutro ---con Io que suscita ""o"o*obsesiva' lo que't'u "" ello de represin regla -con la fuga helicoidal de sus performatos heroicos de Rubens' Los mitolgicas o cnsult'uuao': "t-lll""ografas sonajes robustos f misma de una el contenido'"la materia tianas, imponen, i"'pfi"Lu" y t"ti"tu' atenta a la ocultacin tu represin: '"foili'tulot"i"uf manjares aparec:n en sus telas' y del cuerpo, ut ord"rr. Desnudos qt'" los Pases Bajos septentrio' barroco V "ide una incandescencia' arrasms que en eI resto del ;1*ilito nales del ,igto xvri' ""-" "" de la contrarrepedaggica y' violenta"fasto por la deseoso trados '"'*u ".r1l"taua' sino el cuerpo sta se No el que forma. que invita' a la mirada' a y desnudado, que exige' ms de su transpatlit" la tela unsindola aplique, como """T;;il; trascendidos o frublanca: no los alimentos """"tltti"""t' que descentran y rencia y su abundancia' gales, sino su "'O"to'burgus naturaleza muerta Jitogi'tica y fra de la desplazan tu o'eli;it' flamenca' alimcntos aparettem.po, cuerpos y Pero tambin' Y al mismo l.s (:rr(:rp()s a qrc 'crnrtl"'n":;lint;titt;; tlt'*tr 'el't't'ctttc: cc. corn()

ten esos colosos, esas corpulentas majestades, son menos los realcs que los codificados por la escultura, por la tradicin helnica. Conr Gngora, que elabora metforas de metforas, y no metforas <lcl lenguaje informativo directo, Rubens pinta modelos de modclos, figuras al cuadrado. El cuerpo se desprende subrepticiamente de su anclaje rcirl, avanT,a hacia un lenguaje inmotivado, libre, hacia un sistema a'bi trario de significacin que conducir a lo figurable en funcin clc su preexistencia cultural: el cdigo de la tela. Energa de desplazamiento: la produccin de Rubens c<-incitlc con el momento en que el pintor abandona la corporacin, la c'o f'l'ada, deja de ser un artesano unido a los otros por el oficir> y sirrr t:ionado por la doxa del gi:sto colectivo; exilio del trabajo quc lx.r' rnite el despliegue de su saber sin apoyo, frente a lo descon<ci<k: .'l mismo que empuja a los navegantes a llenar otro blanco, t.l clt. l,r tlcsconocido cartogrfico. En Rubens, el pincel se erige en significante de esla crtcll',t: s:rlpicando, chorreando, tachando, gracias a la fluidcz clcl r)k'o; r;rridez del gozo, furia del penello que apenas metaforiza Ir lrrrir ,k'l pene. Lo reprimido por el furor iconoclasta de la Rcforrll vrr'l \,('como el derroche de la liturgia: multiplicado, ureo. Esa ereccin del pincel, la tumescencia del trazo, para corrli f'ur'rrse, debe de atravesar, como una pantalla, en su opacidatl .y r<'sistcncia, la organizacin de una ley: el cdigo fijado por las lt{t' rrt:s del Renacimiento, la disposicin jerrquica de las ligrrrirs, t'l rcttr'r'ido privilegiado de la mirada en una red estructurlnlc t'itvi '.rlrlc r la vez subrayada y cegada por la composicin. llubcns cntra en ereccin atravesando esa ley: disponc l<s rri ,lr'rs dc sus secuencias narrativas donde lo prescriben csas u'trr ,lur:rs < rndamiajes que Bouleau ha repertoriado: I geotnctt'ets st' r r('t;rs, indcscifrablcs en una prir4era lectura de la cornpt-rsicitilr,
| ( lurlt's Botrltrarr, Clurpcntcs, la gome!ria sccr!c dcs tt:itttrt.s, l':ttr, '., rl. l')51. V:rrias r.tr'as clc l{tbcrs, cntrc lrs cttrlcs /, Iirtt'<'ittt tlt' ltt L,.' v t'l /)'scr:l.sr; lc la (.'ruz, st: intcrprctan cn luncin dcl soportc 9 12 16, y 4 .",. prnlos rl<' ks I:rrl<ls <k'l rr,'cthrrltrlo rtrt' ltl prr)ycctlrsc, (:()ul() ('u llit( ('\, li,rrr l.r rrrtlrrrr. [Jrra ltrnr dc s, rtrc dc:tcrminr la posicirr dc l:ri ligrrrrrs. ... rrcr(('lrcrlt'<l<r rl<'l prrrr(o (), t:lr ll rrirttcla. l:,t IJurnx:tt (Stttl:tlctir',rrr, lfrr,rr,rr Aircs, 1974 c irrt'luick t't t'slt'volrtntt'tt) ll'alt! <lt'lct't't'l lttltrt'ttntltitt ,lt l,tt l'tttt't'.\(,.r ('r la (llt'r.fl Mi'tlicis, t't cl l,rttv'c, t'n frur'itill rlt'lir clilsc l, '1, ,, r'rr oxrsit'itirr rl t'irt'rllr rk' Orlilt'o, trtt' org;tttizt llts <l'ls <lt'

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que sostienen, con el rigor pitagrico de sus cntrccr.uzurriclrtt_rs, como planos de catedrales invisibles bajo la nieve, toda Ia pucsta en escena del sujeto -cl tema del cuadro, el significante material del autor-. Redes inflexibles, autoritarias aunque (porque) ocultas, que alrededor de sus puntos de anclaje imantan, aglomeran las figuras, encauzando la teatralidad de los gestos, la llamarada de los atributos y trajes. La tela, cuanto ms lograda, har menos perceptibles estas redes, las ocultar mejor. El toque del pincel recorre el permetro asignado por las rneas de fuerza de la geometra secreta, va cumpliendo, al seguirlas, su ciclo, como la sangre por los vasos o los planetas a lo largo de las rbitas, dos descubrimientos de la curiosidad barroca que proyectan su forma dilatado, anamorfosis del crculo: elipse-crculo en la que soporta las telas de Rubens: el rojo denso, las esferas graves, gneas, al mismo tiempo que recorren el cuerpo y el espacio, alrededor del corazn y del sol, van quemando, con la furia del pincel que dispersa fibrillas rojas, doradas, las elipses invisibles de la tela. El trazo libre, Iibrado a la pulsin del gesto, pero atravesando una red precisa, como si para transgredir los lmites de la estructura lo ms importante fuera tenerla siempre presente, remiten al modo de operar de dos pintores actuales; en ellos la armadura no se extiende a la totalidad de la composicin, sino al cuerpo humano considerado como lmite o logos. En De Kooning los labios, ojos, manos,. fragmentos del cuerpo del modelo o recortes de fotos, pegados a la tela, orientan el sentido de los brochazos, sirven de simulacro de un cuerpo que hay que borrar/sub ray ar, sacrificar/salvar. En Saura, la presencia del cuerpo como fantasma lacerado y reconstituido es, ms que somtica, cultural: el modelo, de preferencia connotado como significante privilegiado en el sistema de efectos de valor de la Historia del Arte, sirve de borde, o cle vctirna a una provocacin, de blanco al bombardeo nervioso de la tinta. Si insertamos la lectura de Rubens en el desciframiento y la prctica de un regreso del barroco ---el de la crisis y el monolitismo estatal, el de la astronoma y la biologa de nuestra poca-, su pintura podr redescubrirse, y como suplemento, posible hoy, nos ir revelando, como escenas sucesivas en la escena, el surgimiento de lo censurado de su momento: bajo el fasto de la catolicidad espectacular, la animalidad del mito griego las crucifixiones

y lapilas-, y bajo i:sla, lr f'rn.ii st.llli rr.l clcl llr<chaz.: mct.nimia dcl falo cn la mano y cl pirrccl.

Bannoco FURroso

-leer

.'Dnde situar, hoy, los eiectos de un d.iscurso plstico bar.r.rcr? o ms bien: la repercusin deformada, acentuada hasta cl r.xt.t.sr r la manera del discurso que suscit, en el siglo xvrr, una v'lrrrrtl f'uriosa de ensear, un deseo de convencer, de mostrar rlt. rrrrrlr indubitable fuerza de iluminaciones teatrales y cont.r.rr.s r*. -a (-isos- lo que la palabra conciliar prescriba. No se trata, sin embargo, de recopilar los residuos dcr br'r'rr.,r fundador, sino se produjo en literatura con la obr.r rlt' .lrs Lezama Lima--como de articular los estatutos y premisas dc trl nr(.v. barroco que al mismo tiempo integrara la evidencia pcclag<iit.a rlc las formas antiguas, su legibilidad, su eficacia informativr, y rr.r tara de atravesarlas, de irradiarlas, de minarlas por su proria rirrrr dia, por ese humor y esa intransigencia frecuencia curttr-irt.s -con propios de nuestro tiempo. Ese barroco furioso, impugnador y nuevo no puede sur.gir. rrrils que en las mrgenes crticas o violentas de una gran superficitr . rlc lenguaje, ideologa o civilizacin-: en el espacio u li u.r. ltt.r'rl y abierto, superpueto, excntrico y dialectat de Amrica: bor.rlc y denegacin, desplazamiento y ruina de la superficie renacicnrc cspaola, xodo, trasplante y fin de un lenguaje, de un sabcl.. De esa posibilidad de un barroco actual, el tratamient< clc l' informacin que practican los artistas latinoamericanos -{orc(.l). tuales o no- poda ser uno de los indicios ms significantcs. La figuracin, o la frase clsica, conducen una infornrat:irirr utilizando el medio ms simple: sintaxis recta, disposicin .ic.iir. quica de los personajes y escenografia de sus gestos destinacl. a destacar sin "perturbaciones" lo esencial de la istoria, el senridtr de la parbola; el espectculo del barroco, al contrario, posprrrc, difiere al mximo la comunicacin del sentido gracias a un disr<r sitivo contradictorio de la mise-en-scne, a una multipliciclacl clc lecturas que revela finalmente, ms que un contenido fijo y unvoc., el espejo de una ambigedad.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

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Lo mismo sucede, transpuesto al cdigo de Ia representacin actual, con el trabajo de los artistas conceptuales sudamericanos. ms enrgicaCon una diferencia: la posposicin del sentido -y crtica- se obtiene por medio de un trabajo a la vez mente, su rninucioso y fro sobre el soporte especfico, sobre el significante grfico de la informacin: en el plano del producto -peridicos plegados, estrujados, rotos, claveteados* y en el de la produccin: programas de re-diagramacin, descomposicin y reorganizacin de diarios y revistas, perturbacin o "des-creacin" de la comunicacin masiva para generar falsas noticias c para demostrar hasta qu punto es importante la codificacin "profesional" de las que se pretenden verdaderas, la mecnica facticia de toda voluntad de
informacin. Borde o margen de la superficie: aparecen aislados, marcados por su propia recurrencia, los procedimientos que la tcnica central ---el barroco europeo- haba codificado y que se encuentran, en la periferia,'desprovistos de todo pretexto funcional, expulsados de la lgica representativa, excluidos de todo simulacro de verdad. en que el sistema de la perspectiva Si la anamorfosis -punto ilegible, en una confusin de trazos bobascula, va a caer en lo rrosos, lmite y exceso de su funcionamiento- fue utilizada en el barroco fundador para codificar un suplemento de informacin ---{on frecuencia rnoral: alegora o vanita-, va a reaparecer en el barroco sudamericano reducida a su puro artificio crtico y sefralada, fuera de toda pretensin didctica, corno procedimiento, denunciada su "naturaleza" de truco: ni concha marina engaosa que revelar, cuando de los embajadores no quede ms que el fasto vaciado, el simulacro de la representacin canjeado en superficie pura, la calavera grave y griscea, aleccionadora, ni paisaje que, aI desplazarnos, al retirarnos del punto de vista frontal, supuesto normal y nico, habr que reinterpretar, integrar en una nueva secuentrata de un Retrato de Hugo Sbernini- est cia; no, la cabeza -se vista de frente y seccionada en mltiples campos de modo esquemticamente archimboldesco, pero en el "caballero de la nostlgica sonrisa" los puntos de vista de la anamorfosis, incompatibles, no van a sintetizarse en ninguna imagen totalizadora, intimidante o no, no van a conducirnos a ningn saber suplementario, sino, simplemente, a desarrollar ante la mirada, como se despliega y se repliega sobre s. mismo el cuerpo asimilado a una superficie pura, sin cspe-

sor, la apariencia de la figura humana y su irrisin. El cuerpo puede inscribirse, adherirse a una banda siempre capaz de ondular, de volver sobre s misma, el eje de simetra del rostro aparece ligeramente desplazado, dislocado; esa proporcin deshecha, ese aparecer disuelto como por un hundimiento leve conducen no a la revelacin de una imagen obturada, suplantada por la pantalla de la visin frontal, sino a la revelacin de la anamorfosis como artificio puramente retrico que el ms ligero desajuste desfocaliza, reduce a una mscara estrbica, impide significar.

En la otra vertiente del barroco

realista lizado del clarobscuro: no se trata de convocar la realidad en cl cuadro para, sometindola a una iluminacin contrastada, brutal, extraer de ella, de su configuracin simblica o de sus referentes mitolgicos o bblicos, una leccin, ni tampoco de revelar, por mcdio de la sobre-expresin, el agrandamiento arbitrario o la hipcrtrofia de un detalle, una verdad moral opuesta a la simulacin qut: el cuadro configura, sino de realzar eI cuadro a tal punto quc stc se presente, se acredite y justifique como un nuevo fragmento, lurn nueva porcin de la realidacl objetiva afirmando as -contra'in" mente a lo que parece connotar el hiperrealismo americano-- que la supuesta realidad no vale ni ms ni menos, que no hay jerarqufas, en lo verosmil ni en lo ideolgico, cuando la ilusin est progrnmada, configurada con el mismo empecinamiento y la misma mirtrciosidad que la realidad que, en ese grado de reflejo milimr(t'it'o, excesivo, ya no la precede. Queda, como simple confirmacin y regreso del barroco -pcro esta vez no se trata de un barroco trasplantado, sino de "origcn" ya sudamericanG-, la reactualizacin del trabajo de grupo, cl sueo evanglico de la colectividad, la organizacin celular de un <rden ideal: proyectos de arquitectura, estudios y planos de comuniclades, ciudades racionales y precisas; paradigma del falansterio. Barroco ideolgico que, aunque activado por otra urgcncia y por otra subversin, no contradice sea sin saberlo- la -aunque accin iesuita dc ayer.

Caravaggio-, la actitud -del tuvo en el mbito teatraque tampoco tiene hoy el sentido

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

t05

Nota

sirvi de presentaEste texto, en sus versiones francesa e inglesa' Kalenberg' al cacin, conjuntamente con Hoy por hoy, de Angel

tIogodelaDcimaBienald'ePars-septiembredelgTT-dedi' representa-

ao especialmente a Amrica Latina y con una .adu "r" cin de veintitrs artistas' de mecaEn Hoy por hoy, Angel Kalenberg seala una. serie sudamericana actual' coincidentes con los nismos de la "r"u"i.t ms bien dentro de un ;; h" tratado de catalogar' pero los clasifica dicho: riranierismo que dentro de u" barroco propiamente

interpreto como una versin, una modificacin manierista dcl trirrroco. El artista Iatinoamericano se siente cmodo en el manicristtttl, que es un arte de crisis, pues vive inmerso en una situacin stcii|, poltica, ideolgica, de crisis permanente. Esta hiptesis puede verificarse, fcilmente, en la obra rlc los artistas figurativos y tambin en la pintura que configura lcngrra.ics abstractos. Obras cuya elaboracin supone una racionalizacin, t'sit constante del arte latinoamericano. En las obras de Cruz-Dicz, c()n(t en las de Le Parc, o en los penetrables de Jess Soto, un nu('v() sincretismo se pone en evidencia. Segn la tesis de Sarduy --<rtir'tt ha preparado un texto esclarecedor para este catlogo- r(llr('llirs obras nos son accesibles por un mecanismo caracterstico clcl l)a rrt o: el de la condensacin. Creo, ms bien, que debiera versc rn lt'ttti meno tpico del manierismo y no del barroco.

Er rrpnrpo Ni

DE LA

STESTA

EnlaJovenCreacinLatinoamericanaactualcreoadr'ertirlapaten. como versin maniecia de un de.rominao, .o-.r, el organicismo independencia de la con rista del uurro.o.',ttgo que puede rast-rearse que se afilien nuestros materiales, ?"iot' o tendencia a

artistar

tcnica,

barroco Amrica Latina. Ei-utt" que impuso el conquistillt^^ ."1 Latina no tuvo connotaciones 'polticas ni europeo, que en mrica de la colonia' desde el religiosas- ," .;;;;-"nda con la realidad y el com-y estilo de su ueg"tu"in hasta el comportamiento.'^ttli:: social' Este trasplante iberoamericano del portamiento p";;;" "!,ir"" entre dos cultu.as, Ia metropolitana y barroco supuso apto para- su desplie"i la colonial. Bt oaitoco encntr un continente tpico O: cultura- que no es gue. Y as se p.ot"" un fenmeno l* que es a su vez a"lu-i"t"rinfluencia' et ael receptor ejemplo' adopcoloniales: "f t"t.ouli-1";;; ;i emisot'' Le Corbusi"r' por de las capillas caoaz d'e 'il;-nor,.r,ur.p el mismo criteiio i""* ,, puebla, "profetas" Mxico. Bt uarrlo mexicano o los abiertas de .euetun una originalidad infidel Alcijadinto ,*ii..i".,-lu i'il,r"n.la-y peninsulatt:^^: flamencos' nitamente .up"tio'-u; " los modos connotaciones positivas de un Esto alimen,u .rrr"u rJv"""i tu d" lu' Amrica conquistada tuvo arte colonial sometid' Y este arte de lano fue colonial en sentido potq"" aspectos positivos precisamentt tt"till;:. el par de o pintura, religiosa-.o mgica -para emplear es pre ' -s'irealista obra o suDerrealista' la Levi-Strauss-, ;;;i;;, la stbrc totlo en los pascs clcl Rio clc dominantementc orgnica' i,cl c'rcatl,i l^tin<ll'lrc.ica', clttt: ';"' plrtr, Vcncr.,"tu ]'Eri".ifri^, d,nclc t'l tlibr'r'lo' [)c ttn ()t'gitnicisttto vcn o.tt:.t nt"rt,'litit'it';;;'i;

organicismo tiene

su

razn de ser en el carcter

mismo

de

obesos, ni deformes, ni hinchados: no se trata dc ttttnt lrirt't trofia expresiva. Como el espacio verdadero, a escala galclit', t'l cspacio pintado se agranda, y SU aspecto visible: los cttct'ros (lt(' parece contener. Slo que ste, que apresan lneas casi bot't atllts, como trazos de un lpiz distrado, no se abre a partir tlc ttt sthr foco, no irradia a partir de un solo centro pulverizado y ruscul(', sino lentamente y a partir de varios, cuyas magnitudes dc cxlarrsit'rlt difieren. En primer plano, los cuerpos parecen aumentados por tttr sorkr

irterior sordo y calmo, mientras que pjaros y juguetcs cttctlittt inmviles, rientes o irrisorios, al margen de la crecida. De all que se trate de focalizar, de unificar los nclcos clilrrt' tlos. Los grandes formatos, al ser pintados, nunca son vislos ('ll sll totalidad, dominados desde un solo iris, proyectadrs hacia un htc(.()-r'cvcrso dcl o.io: cl de la maqueta perspcctiva. Multipliciclcl tlt' t'xransi<-lncs quc suscita en los pcrsonajcs el dcsc<-l clc un t'sritt'irr or'icnlzrclo, crrrtlriculado y nrcnsLrrablc: cs() cs lo cltrc ittclicltl lts (.n()r'nrcs csrc.itrclr>s (lLlc, colll() nrlicrrittas l()t'pcs, ullttblant lttlclttls ,lt.t.llos. Iisrt'sol t'snrc'ilrtlo y cscalol'r'ilnlc clc clisttlcs gt'ltclttatlos ;l lruixittto, ltltllizlttcs, (ltt(' ll r t'f lciar lo tttc los t'ttlcit -t'()ltl(ltt('tt()s ('tlc()llll':tltr()s ,rr.rrtli<lo t'l r.slrt'io cxlr'r'i<lr-rl t'turrlto, ('sc clt
t,

rlt.stlt.t'l t r:rl ..1 t r:rrlr'< r's rllsct y11,r, :tptt'ltt'rrtlitlr ( (tltt() ttt lttl<r lr :rll:tt'tr, l,r ltt.'tr. ('ttt'tttt.t lt:rt i;r t'llr1.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

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Gracias a sus espejuelos desmesurados y devorantes, los persG' najes de Botero nos ven tal y como nosotros los vemos. Abundancia, necesidad de todo lo que refleja: una guirnalda de bombillos, vasos, botellas. En cada vidrio la escala del universo se organiza y decanta. Hasta en las gotas de agua, sobre la piel de un desnudo' por qu dejaste de pintar ese gato? -Y se iba convirtiendo en un tigre. -Porque tira el mantel. Arruga entre las manitas rollizas el l. Pedro blanco enguatado y espeso como una funda, admira en lo alto, en un compotero de loza, las frutas, enormes. La mano del pintor, al otro extremo de la mesa, va trazando sobre la tela su rostro asombrado. La gaveta est abierta. Un espejo colonial, de marco grueso y labrado, ocupa el centro del dibujo. al vaco de las Meninas- no refleja ni al maestro, Pero -cita ver ms que la mano, el hacer de la pintura, ni no deja que de s el modelo goloso: ni el caballete, ni el reverso del cuadro: slo la luz despierta del medioda. La luz, el plano del azogue, atento a la crecida de la sombra' por suPuesto. -Rubens, della Francesca. Piero -No: la ventana, rotundas, graves, planetas detenidos, las 2. Ante frutas. Los pesados postigos se abren al medioda. Reverberacin de los tejados alrededor del austero campanario jesuita, de la fachada neta, sin volutas. Cielo sin ngeles. Nada ms que unos pjaros. Tiempo suspendido de la siesta. Botero es el pintor de ese tiempo abierto y fijo, ese que las frutas en su inmovilidad y agrandamiento metaforizan' Lo que impulsa su obra no es slo la pltora gozosa de la figura, ni la luz en su chisporroteo barroco, sino la decantacin plcida o ebria del tiempo, su densidad visible' El pintor, o el robusto dibujante que, siempre de traje y bien con esmero para el ejercicio ceremonioso de su peinadcl -acicalado fragmentariamente o de espaldas, ha aadido rt"- lo representa, un pronombre a esta frase de Goya sobre lo sombro y agrietado de algunas telas: "El tiempo tambin (se) pinta'" poco que decir. -Tenan 3. Emblemas de l<l:i lazos clc sangrc, lrs tamilirs rprrcccll a la vcz ufrnas y uniclas, .tnurl:rclrs clsi. l;,rtc'r'g.r <l I't'lit:itl;r<l <trc cit't-trllr t:ttll't't'lltls, t't t'l silt'tt'irt t'tltlotltitl";rtlo rlt'l:t lrtst" littt't'zl:

desde los ancestros venerables, objetos disecados, ofrecid.os al respeto confuciano, a travs de la robustez de los padres, hasta los nios, autoritarios o embelesados, hasta los gatos. Euforia de la fiesta rural, con guitarras barnizadas y mesas repletas de dulces, orgullo indiscreto por la construccin d un iuguete que se exhibe en el vecindario, un barco de madera. Lo que dan a ver, o ms bien designan de modo casi herldico, estos retratos de familia, es la conexin o el encadenamiento de las generaciones, la seguridad de un fluir parental y parsimonioso, presto al galardn'y al retrato. conexin de las personas. si el personaje est solo, la conexi(r aparece en alegora o en broma: un enchufe.

Gestos enlazados, cariosos, lentos. -Sin el menor cansancio. contrariamente a lo enseado, a lo evidente, se trata aqul dt: poseer, durante la ejecucin, la totalidad del cuadro, cuyo conno junto y composicin se dominan slo durante el pranteo, cluranrcr el dibujo. un hbil sistema de enrollado permite realizarlo manteniendo siempre el pincel a altura del ojo. El sujeto debc clc -y entenderse tanto el tema colr;.o el que, cifrado en 1, le da acct:s. al registro del fantasma- se mantiene as, siempre, como distautt:. sin intervencin, ajeno a la expresin o a la complicidad pega.josa. Slo Ia mano, canal de una energa que brota a li vez de la cabt:z.n y del sexo, tiene que ver con l; de all que el pintor con frecucnci:r sc signifique por una mano monumental y laboriosa, muy cerca dcl papel o de Ia tela; de all tambin el abandono de una perspcctiv. ".iusta", es decir, convencional, y la adopcin de una 'fug descerrtrur/a, mltiple, en que el sujeto se ha eludido como'entidd totalizar1., idealizadora, y ha delegado su representacin a una proximidacl sicmpre repetible: la del papel y la mano.

tttt .salto atrs.

'-Que en pintura, e veces, para dar un salto alante haba quc dar

-lix votos enterrados. 'l'lt's cscalas, tres tiempos:


una gar.clcnia rlt'rrrlirlu ul pclo; rrtrtIi<rttt'lrs r:rrlant'hin;ts, llt'vrrlirs, lriuil urr lt.rlro lr.it'r t\ 13rttttrlt,ttr
1'.r'arrrles, ln()nurncnlalcs <k.srrrrrlos rlt'rros, pcrfumaclos,

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d'homme, sopladas, aunque menos que los hroes, desde el centro; los gatos gongorinos, baritonando sobre un edredn floreado mientras la duea se peina, desnuda; las monjas recin nacidas y los soldados muertos, de madera: escala de lo inmvil, exterior a la dilatacin, inocente. Tres escalas: ninguna es la del hombre. Ausente en esta obra que es la ms cercana a su respiracin, al ritmo de su sangre durante el sueo.

L voz DEL MoDELo


El acto de pintar, asumido hoy, en Occidente, no puede prescidir de un interlocutor anterior y autoritario: la historia de la figuracin. Afrontar la tela, utilizar la panoplia discreta o proliferante

del milagro, convincentes y pedaggicos, como lo requera la doctrina jesuita que auspiciaba a la vez la edificacin de iglesias, la expansin de la fe y del barroco, la instruccin moderada y el suc<r inaugural de los falansterios. La pintura de Botero rescata esas imgenes sepultadas cn cl tiempo de la aldea y de la siesta, tiempo en expansin, denso, qltc es tambin el ms remoto, el ms arcaico, el primer tiempo, la cotttcnicas clc quista, que impone a la vez la imagen del espacio -las perspectiva particular, clab<r representacin, el despliegue de una rada por el Renacimiento y reinterpretada por Espaa- y la rtrc dida lineal, lgica y cifrada del tiempo. Botero ha permanecido cercano a ese doble aporle: artcsttlt de las tabletas coloniales que ornaban las primeras capillas, scllit lando el trayecto evangelizador del barroco naciente; retratos tlt' familia recargados e ingenuos, estampas aproximativas, cuyas lltcas
abandonan los colores apagados; pueblos de techos an nuevos, tttt' se aglomeran sin orden, callejuelas sinuosas alrededor de Ia Ctc" dral; vrgenes hipertrficas y rgidas, protegiendo bajo sus lritrr tos de oros excesivos los pretenciosos planos de la futura iglcsilr, trazados sobre la nieve; antepasados o nios difuntos coronacl<ls tlt' azahares, vestidos de marinero, con los ojos cerrados y un l'tlll() de rosas en la mano: una mano heroica, paternal o cclcstt', silt cuerpo, los mantiene en equilibrio, o va a suspenderlos, llastir t'l cielo. Arte de la fundacin, efemrides de fiestas y milagros, inllilrilt's y fieles. Los retratos ecuestres de Fedro tienen en la memoria el dc Brltrs:r Carlos, de Velzquez: igual gama de azules, igual disposicirr p('r'('rr toria del modelo, en ellos, visto de frente. Lo que se disct-ttc, rarrr dia o impugna, es la ideologa real, la insistencia en la dcsccnclctt'iit los cuadros cle llott'trr y el poder. La "inflacin" del prncipe -en litcral-; nil-tgttrtit 1trt pintor-, no es ms que fsica cl hijo del -y vcrlad herldica, ningn espacio simblico dominado por cl p()rr('v clr-lc caracolca; al cclntrario, todo parecc cnccrl'ar, cnclltlstt'tl' :tl ir.rl'nntc y su cabalgadtu'a nrasiva, plantada s<-brc t-uedlts, ltttccir; llr rucr-tn csti c('t-raclt, la cct't'acltt-t cs cl-lol'nrc; tto qucdlt, coltlo tlt't'tr rlo tlc llr rt:rlcscrrlrcitirr ccrcslrc, rnlts (ltc trrl I'i ttc'tilt clc la sal:r, t't.r':r <lcl t'rrclrrrfc; l'1' olros jrr1ut'lt's :tt'lt'slttltlcs y lrrrrrriltlt's, t:ttlt rt'sirros, t.l nrorlt'lo l);u1'('(':rlr;rttrl,nlrrlo. Nitrl',trttrt ilrl;tlrr:rt'ititt ti tll:r

de los "medios", significa aceptar ese dilogo' aunque sea, como en la pintura abstracta, para anular el discurso del otro, o relegarlo a la insistencia de un ejercicio saturado, vano. Tambin se puede aceptar, en su alteridad y diferencia, esa voz ley: el saber de la puesta en espacio, la ilusin de volttrnen, la -su jerarqua de las figuras-, escuchndola, no como Ia de un doble inoportuno, aseverante y sentenciador, sino como la de.un cuestionamiento repetido: interrogacin de una tcnica sobre su propio fundamento, su prctica y su historia. Es esa discusin, interior a la experiencia histrica de la figuracin, reiterada, inevitable, lo que provoca la obra cle Fernando Botero. No negar l continuidad compacta y coclificada de las figuras, sino considerarla como una secuencia inacabada, a la que la tela en ejecucin va a aadir una nueva imagen, una nueva escena' esa, con frecuencia capital para el desarrllo, que representa la irrisin, la irreverencia ante el modelo, el desacato cle lo que ya no se toma como paradigma, sino como simple esbozo que se va a completar, recrear, invertir o reflejar en una imitacin impertinertte: un simulacro "hinchado", barroco. El "relato" de Botero constituye la conclusin y simetra de otro: el fundador de la pintura sudamericana, que se despleg, irrocente y minucioso, en rectngulos de madera acumulados sobrc los muros, en los primeros ticmpos de la conquista, hasta cubrir crllcramcntc las c:rpillas ccllonitlcs, tcstim<ni<s f iclcs r lt rt:sliltrci<ill

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA

SIMULACIN

III

na, ningrin bro: inmovilidad, gravedad, fijeza. Yelzquez, parece, tuvo que trabajar con un caballo disecado pues el poney haba muerto durante la ejecucin del cuadro; su genio corrsisti en restituir la vivacidad del potro; en Botero al contrario, se clira que lo disecado ha invadido todo lo que lo rodea: cuerpos, objetos, rnuecas que abren una casa sin interior, corno si se asfixiaran. Apoteosis del modelo? Nfs bion cario, sentirniento rnuy sudamericano que no implica clelegacin del poder ni vanagloria. El heredero no est heroizado: los significantes (lue lo rodean
son accesibles, domsticos. Urra fanfarria monocorde y faosa, orquestica de borrachos colombianos tarde en la noche, acompaa estos retratos; las guitarras terminarn llenas de cerveza.

De la tradicin, lo que hay ms presente en la obra de Botero, aunque invertido en su manera de surgir, es el sarcasmo de Goya. La familia real aparece en la obra del espaol imbuida de sus ttulos, aferrada a su representacin aparatosa, fijada en la ostentacin de sus emblemas. Ese despliegue presunttroso e intinridante est minado, como en el espejeo de una contracliccin, por la decadencia fsica e intelectual de los que lo exhiben; sobre esperpentos la escenografa excesiva y rutilante se desliza, metfora del descenso. Gestos demasiaclo segLlros, poses oficialmente soberanas, arro-

cuales se apoyan, como para apresar una verdad herldica, las manos de uas barnizadas, regordetas y rosceas: los atributos de: estos personajes no traman una parodia alrededor de un simulacrr, sino al contrario, sostienen, apuntalan la debilidad de los modelos, impartindoles una dignidad o una nobleza improbables; significantes ascendentes aunque apcrifos, sin otra realidad que Ia de str mimetismo ingenuo, blasones de una simulacin colonial que da al poder de los caudillos algo lastimoso en escenas paralelas a las clttt: provocaban la sorna en los modelos de Goya. Toda la obra de Botero se inserta en una doble mirada, oscilacin o dialctica. Por una parte, anudar, articular, conectar, ligt', consolidar las bases, reanimar el pasado, la tradicin que sosticnt' fundamentos de Amrica-: de all, esas falnilo representado -los lias siempre enlazadas cuyos miembros se imbrican estrechamcnlc, prolongando la cadena hasta los rboles y animales domsticos; tlt' los crr all tambin la insistencia en todo lo que conecta -hasta chufes elctricos!-. Por otra parte, lo incolnpleto, Ia fragmentacir'rtr de un cuerpo que huye no se sabe hacia dnde, surgimiento dc ttttit extremidad sin propietario asignable, resto de un cuerpo que scr lr;r separado del grupo familiar y escapa a los lmites del retrato colct'tivo: como si la repeticin del nudo implicara la expulsin o t'l regreso de una demasa.

gancia y desproporcin de los trajes; una flecha de diarnantes atraviesa las canas de un peinado monumental; el maquillaje de una cabeza amarillenta y coronacla prepara el trabajo del clisecador: lo que el modelo rnuestra con alarde es precisamente lo que, por su inadecuacin, lo ridiculiza. En los retratos de presidentes, generales, obispos, ministros, abogados y otros notables sudamericanos, de Botero, la burla del modelo es patente; el modo de provocarla, opuesto: los hroes provincianos, los lderes y patriotas no denotan ni rnajestad, ni rtobleza siquiera en su variante gentica de la corte espaola: -ni un desfile de acromeglicos, hemoflicos y babiecs-i se trata de hombrecitos rollizos, bonachones, con papadas dobles e intilmente autoritarias, caballeros criollos cle ojos irritados por el'alcohol que ofrecen sus cuerpos ampulosos, entre clos columnas de falso mrmol, al volver de un almuerzo protocolar. Casacas con galones de oro, grandes perlas encajadas en la corbalr, rncrclrllas y cinlas lntrlticolorcs, banclas, rliplornas sobt t' l<s

LA SIMULACIN

I t3

IV. IMITACIN DEL

DOBLE

Iel paradigma], lo transforrna en desecho minscrrlo, fuera de serie en la serie, ya fuera de


uso.

Encarniz.ndose en su eligie, imitando imitarlo en una serie cle reproducciones simuladas, lo reduce

Jnceus Dpnnroa, "Cartouches", en La yerdad en pintura, Pars, Flammarion, 1978.

El error ya tuvo lugar en los tiernpos pasados, cuando florccan Ia supersticin y los dolos, y entre todo tipo de magia, estaba la catoptrornancia, cuyo primer fundarnento eran /os espejos y
sus impienes.
Rrr-,qEl Mrnanrr, 1582, citado por Jugis Baltrusaitis, "Espejos Mgicos", en El Espejo, pars, ElmayanSeuil, 1978.

Fnacruna DEL

MoNLOGo

Sr rnara de autorretrato. Es decir: efigie, espejo, imagen. Reproduccin minuciosa duplicacin milinrtrica del pro-empecinada-, pio rostro aplicado, ensimisrnado, atento, tal y como lo clevuelve la fidelidad del mercurio. El plano verticai clesdobla los gestos nrinsculos y regulares de la rnan<, los dbiles tlesplazanrientos de la mueca, la inmovilidad del coclo, el rectngulo mudo de la pgina, y de nuevo la mirada mirndose, el ceo fruncido, la seriedacl lat:oriosa del escrutador; el clescifrador leyenclo el cdigo azogaclo de su ntamteict, la catopfromancia, adivinacin por medio de espcjos. Lcgibilitiacl cornpleja dc tod<s los cdigos, an'rbigiicclatl <lc toclirs Irs rcl ivirr.rcirrrcs. 1.1 <t.rr: r:l rnclcrrrit. cla r lccr'rrdc a la cl iic: ltt) ttlt('v() t'lt'lttt'rtlt, rttt ('x('('s() ()):t( () <lt' sigrril it':rt iriu: rt'r'lrrrlxrci<irr
ll.)

del mensaje facial que sin ella volvera ntido, puntual, unido, sin quebraduras. Esa tachadura del rostro original, mcula en la clefinicill casi huraa del modelo que viene a introducirse corno un suplemcrrto ruicloso y a perturbar la reflexin los dos sentidos del trrnino: -en concentracin rrrental y reproduccin especular- es la escritLrr'r. Lo escrito aparece, en los autorretratos de Broglia, como ull demasa flagrante: violencia gestual y ciega, sin contenido ni articrrlaciones, sin cesuras, autoridad icnica del gra't'o. Trazos co-rtinuos y puros, antes de la palabra, escritura que nada transcribc ni comenta, ni marco ni leyenda de la cara. Lo no traducible vertible en sonidos-, lo no transitivo: caligrafa sin mdulo, -('()rrfrrst's vaciadas, mximas olvidables, dedicatorias de nada, cartas a naclir'. Aadiduras, intrusin en el ciclo de la reprocluccin; en algrirr sitio entre la mirada, el espejo, la mano y otra vez la mirada o srr simulacro, viene a sumarse, a significar, err el mapa mudo clc la adivinacin, Ia escritura, o ms bien su simili garabateado, inrros tura, mimetismo engaoso de enlaces o elipses reduciclos a un rr'ir besco irregular de tinta: sustituta pintarrajeada, menina inrrt.r'ti nente queriendo asomarse al espejo que suscita y estructura lr rr. presentacin. No se trata, como en los cuerpos devotamente armados dcl a'lt' bizantino, de una aureola logogrfica, de una ernanacin litc'al y urea, refulgencia alfabtica de la persona; tampoco de una f ilrrt teria, versculo protector, estandarte, talisnrn o letrero: no, utrri lo escrito, o el autgrafo horizontal y condenado que rrsurpa srr irr tensidad, viene a penetrar la figuracin -el dibujo de tintr-, , a agrietarla con su injerto desajustado: fisura de vocales contirrrrs grave y monocorde, de fondo-, grieta de apresuradas t'rrr -rumor sordas. sonantes Si la escritura constituye al ,sujeto, lo define a s mismo y lo sutura, su ersatz reflejado, o rns bien parsito de su rcflcjo, lo rescluebraja, fragmenta su representacin y la clesune. I-a duplicacin del rostro atravesada por la grafa sc vl s('l):r rand<, abriendo: dcriva dc islotcs lacirlcs, placas lcr:l<irrit'us trrt. cmptr.jn y soparr un mlgrnr irrculclcsc'c'nlc dc lc-'lras: lltr.io lrlorrri zltcl<l y tut t'an.jlt tlc I t ttt'rturs r'r r'l :u r l t's, slu rl',r'(' t'i f'r'rclr.
['ltt':ts lt't'lrirtir':ts, tlt'tiv:r rlt':ucrr;r: .'l rrslro st'vlr crtvilicrr<lo t. tllt:t t'sft'l;t tr'srit'ltttlt'v tl.'lls:t,.,,nro l;r rlr'rrrrr':,lro rl;rrr,'l:r; stt l:trr

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LA SIMULACIN

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tasma inmemorial es el estallido, la falla, o bien la erosin irreversible y lenta. No es un azlr pues, que en paralelo a la secuencia cle autorretratos, Broglia se haya "enfrascado" en una serie de esferas agrietadas: stas son tambin autorretratos, rostros clespus del fantasma cle la disyuncin, despus de ser atravesados por un ademn de escritura. Esferas que rros miran, o que se miran a s rnismas desde sus propios restos, desde el residuo de sus reproducciones sirnuladas: desechos minsculos, fuera de serie en la serie, ya fuera de uso. Desde estas esferas miran las ruinas de la identidad. Sea un centro emisor, un yo monoltico y puntual, irradiando su discurso hacia espacios siempre a igual clistancia: la superficie que stos determinaran sera una esfera perfecta, la nocin platnica de planeta, cuerpo astral del monlogo, incorruptible y pulido, brillando bajo el cielo de la Idea. Lo que Broglia pinta es el reverso, o la irrisin de esa catelo pergora. El yo se ha escindido, el haz que lo constituye -as fractura del monlogo, pulvecibe el budismo- se ha esparcido: rizacin del habla que repercute en la topologa exterior ya no inmaculada y bruida, cuerpo de la esfera armilar, sino resquebrajada, inestable, ssmica. La destruccin se efecta en la reproduccin: el globo agrietado es a la esfera lo que el retrato es al rostro' En el sustituto o en el simill, en 1o que se presenta por el objeto, se inscribe la falla, la fractura. Broglia no agrede al referente, sino al significante' En Iugar de Ia corrupcin trgica del modelo asistimos a la laceracin, inversin especular. al desgarramiento de su reverso

truccin, de iconoclastia y encierro sdico, en materia ordenada, cu naturaleza muerta.

JpRocrfprco DE MUERTE

Y an dentro de la prisin las brujas se las arrcglaban para ir al "Sabbat", segn prrso de manifiesto una muchacha de Azcain apellidada "Dojartzabal", de quince a diecisis aos de edad. Esta misma declar que, queriendo el Diablo algunas veces llevar muchachas a"l aquelarre, coloca en los mismos brazos de sus madres una apariencia o doble, cosa que le haba ocurrido a ella, pues al volver se encontr a su madre con su doble infernal. Prsnne E LnNcnE, Tableau de f inconstance dcs mauvas anges et dmons o il .est atnplemettl Traict de Ia Sorcelerie, Paris, 1612, y Julio Car<r Baroja, Las bruias y su mundo, 1961.

-la

como gnero, ha tenido siempre por glorificacin del sujeto, su elogio franco o solapado, su objeto la exaltacin al rango del arquetipo; aqu, en la serie de rostros, o en su metfora y clausura, la serie de esferas, el propsito es la conversin del modelo en objeto vulnerable a la perforacin y al corte, como si la cara fuera motivo de escarnio, segn una de las acepciones cle la palabra en francs; visage, alguien quc se cstima rrco, clign<- clc brtrl;r o desprccio. Itr.tr'rt<ls clc ur ritol qLl(f sc ctctrtrizu cn stl J)l'()pi:r t:l i11it: r:rr.ll t.rtrvt.r'l ir'lir, ro rrrt:rlio rlt'ull l('l() I'('l)clitlo y a[t:voso rlc ttlotlt's

El retrato, el autorretrato

justifica que un objeto, un producto manual pueda en cict'{t momento reivindicar la categora de "objeto de arte" o asumir su impostura y servir as cie soporte a un discurso crtico que con f t't' cuencia se convierte en su doble o en su mimetismo? Qu lo hacc pasar, caer, embaclurnado rJe tiza, sosteniclo por hilos invisiblcs, desde la cnrara paciente o manitica cle la alfiletera, deq la rcctgedora de trapos, hasta el museo negro que exhibe sus muecits .y les otorga la majestad de fetiches? Cmo transita, desde la cmara de tatuajes hasta la tle irngenes? Que ereccin, en el sentido nrirs sexual del trmino, transforrna los trapos e conos, los invistc clc
Qu

del objeto en bruto al obieto de artcSin duda ese paso -el es el efecto de una veladura, de una erosin brusca: algo se bor'l' cs cl Se eliminan, o al menos se rnetaforizan, se transponen -que estetiztnlt' verbo que siempre se emplea en el vocabulario al uso, o no- todas las marcas que en el objeto indicaban el sntoma purtt. Sc pr.actica , para franquear la clausura del arte, una metfor'r al t'radrtdo, pucs el srltomr cs ya tllla rtrcttoral.rs llttrccrs clc Mu'tllr Krlltl-Wcl>t:r sc niegan 1 cse dcsplaz.it-

signos

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miento, resisten a esa segunda mefaforizacin: en ellas, cosiclo o pirrchado en sus cuerpos, el sntoma aparece en toda su intensidad textual propio tejido, en el trapo-; ni elidido, ni evitaclo, -en el ni asumido por un catlogo de figrrras retricas en los re-conlo tratos de Archinlbolclo-, ni "hablarlo", corno a travs de urra conversirr histrica: al contrario, la hacedora insiste err la cicatriz literal del sntoma, en su espesura no desplazada, en su densidad sin brillo; lo exhibe a la lrrz diagonal de lo obsceno, erl el espacio brutal e irnprevisible de la perversin: trazos <le una energa neniosa, ciega, rnarca inrpuesta al doble, ya que estas mrrecas imitan persorrajes reales o se proponen precederlos en la nurerte corno hbiles simulacros funerarios. La costura del perre, las plumas opacas y las perlas, excesivarnente visibles, las puntadas tle hilo blanco, ios irnperdibles desrnesurados, los nranchones sulfrrrosos o excremenciales, el claveteo de las extrerni<la<les: rabia, contra el anlogo, de la constrllctora, torpeza de la sutrrra, consistencia del srrtcrrra. En las muecas de Bellrnr, o en las de Pierre Molinier, que eran los autorretratos del autor en travesti, sus sosias pintarrajeaclas, su otra, el cuerpo-rnodelo lrabr sido objeto de una fragmerttacin obstinada, rle urra desarticulacin consciente, glacial. Luego, en un gesto contratlictorio, la irnagerr de ese cuerpo-patrn se reconstitua, volva a animarse, colno reajtrstado, sirr ernpates visibles ni soldaduras. En Bellmer los miernbros son objeto de conmutacin, de bricolage, se organizan rle otra manera, corno preparaclos para otras funciones o declina<los siguiendo otros morlos y variantes, trabajo de escisin en unidades, cle corrstruccin tle un modelo y de relectura que no difiere del que practica la etrrologa estructural con los nritos y qlle en el pirrtor nlotiva extrelnitlacles desplazadas o sllperpuestas, articulaciones omitidas o suplementarias, rostros borrosos, o en posiciones inverosmiles, sonrbreros con
dedos.

ple con su contrato. En esos nuevos golern, en esas Olimpias paralripicas la <lesconexin original, la dispersin inaugural del clrcrl)() crinlen fundador- se han travestido, rnaquillado, -el En los dobles infernales, en los retratos nralficosdisirnulatkr. de l\Irrllr Kuhn-Weber, la segurrda operacin, la sntesis, se ha internrmpiclo, o ha fracasatlo: costurones, carnos, alfileres, rerniendos, agujcros por don<le asoma el algodn, la "tripa", el aserrn o la gasa, g()l('. rortes o cogrrlos de tiza o de cera: todo ha qrredaclo, o ha vrrcllo rr la superficie aparentemente lisa, tersa, de las Inuftecas, escrjtt st bre la piel o ms bien cifrado con violencia, cottto nrarcas tribrlt's o tatuajes rrortferos, pinchaduras o perforaciones que vienett a cllu' testilnonio de la disyrrncin inicial, a clesrnentir la ilusirln antt-oro nlrfica, el engaho de un cuerpo ntegro, con rganos, la ilusirirr de sus gestos: sll acceso a la representacin. Orfebrera clrmica, incisin cle urr ierogl'fico letal: vestigio clt'l desrnernbrarniento nocturno, cle la cerernonia sclica, la preparaciorr del cloble infernal. se dice en brttiq-a Presentacin o materializaci<in -colno de un fetiche, en el sentido etimolgico del trrnino: clel portttgrr.is fetigo,lo hecho, el hacer que se ve.
Los antiguos soberanos chinos se obturaban los sentidos con pcrllrs para tener acceso, una vez eliminadas todas las percepciones pcll rrr' badoras, a Ia llanrarla respiracin ernbriortaria; un mito suclarrrt'r'r cano consigna que la misma incomunicacirr se practicaba en cit'r tos recin nacidos, de nlodo rns brutal e inapelable, para ft'lrrs formarlos en seres capaces de participar de un registro superior rk' la palabra: una especie d,e teratomancia, adivinacin por rrrcrlio de monstruos. La obturacin de los sentidos, con hilos brillantes o con pcrlrrs, que remata con frecuerrcia las muirecas de Martha Kuhrr-Wcbc' rrr ticrre por objeto la substraccin del persorraje al rnundo cxtcrior' ni su apertura a s misrno; tarnpoco su corrversin en un alelrthr crtalizador clel flujo adivinatorio; se trata rns bien dc rctcrt'r'lr on Llll espacio paradjico, en una no-vida de antes del naeiruit'rrlo. I-a sala donde se expollen las rnurecas, o doncle pendcn clc lrilos illvisi[rlcs girando corno trompos o como ahorcados en unr lrrz. r,t:r nrlosr y rnostazet, cst significativamente cerrada, taptzada tlt' lt'r' t'iort'lo ncgr'(); cn csc: csl-litci<l los rloblcs rlc pc:r'sorra.jcs c'otrocitlos t rt'xislt'rr t'orr lut'slr-rr nrit'ittlrt, r.'r'o l;uulritin st' brtlrtnt'r':ur ('n lrr

En Molinier la pose, el estereotipo ertico, el arreglo del cuerpo de la nlueca en funcin de audacia y de obscenidacl llegaba hasta lo nraquinal del aparato antropomrfico, productoras de deseo, por excesivas, inhrrmanas. Pero el cuerpo, an dislocado, delirante o mecnico, reorganizado por una mana combinatoria o por una perversin ciberrrtica, sornetido a los escarnios del intercambio y el nmero, en Bellrncr y Mof inicr', sigrre f-uncionando, emitiendo signos, murchet -cn t'l st'ttlitlo urg<itico clcl ll'rttino: rcrcpll lzr pnrposicirin scxual y ('rnl-

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rgar flotante, resbaladizo, sin visin ni escucha, de antes del tacto. Desde esa doble residencia las muecas, prestas a substituir sus originales escapados al aquelarre o quizs a convertirlos en pariencas nos ofrecen en una oscilacin leve, sus prpados cosi.os, sus orejas taponeadas, sus bocas prensadas d algodn, sus Larices rellenas. un mundo sin acceso al aire, rechazo de todo conacto: manos de palmpedo. Los dobles infernales nos amenazan ala vez desde la escena de rna representacin ya formada, concluida, pero obturada, denegala, y desde el lugar sin definicin ni lmites de ro que est antes lel aparecer. como si de todos Ios jeroglficos de la muerte el ms ngustiopo fuera el de no haber nacido.*

V. FLUORESCENCIA DEL VACO


KoeN

Cafo.l, o ms bien, movimiento de vacilacin, inadecuacin y prdida del foco, porosidad, fractura, disolucin en lo gris del objct<r mirado. Luego, esa anulacin retrocede velozmente hacia los oios, ro arriba, concluyendo, clausurando la historia de la mirada. La pintura de Tpies avanza (desciende) desde esa noche del sentdo: obturacn de la yista, rechazo reiterado de la dimensiln retiriian, carbonizacin de la luz, y a la vez, olvido y marginaliza. cin, o scur eciment o del signf icado.

Esa tachadura de la mirada es ante todo la abolicin dc str recorrido organizado por las leyes de la composicin, la discusirin de sus convenciones: esas que invent el Renacimiento -perspc(' tiva, codificacin jerrquica del espacio, tratamiento de la lut- , asimiladas hoy a lo natural, a la doxa de la percepcin human:, centrada y plana, a Ia reconstitucin verosmil de lo real en ul
superficie.

cnlc (.n lu

N<ta: l-as muirecas de Martha Ktrlrlr-Wcbcr sc cxponcn pc'rnancntc(irle r-fa 13. l.l t'ttc tlc Lillt', r.r I'ar-ls.

La impugnacin de lo visual como categora privilegiada tk: conocimiento (de placer) y fundamento nico de la pintura, irrr, plica la crtica de un orden idealizado: el que instaura la imagcrr como anlogo puro, el de la duplicacin especular como aprclror sin del mundo. En Tpies, Io que desaparece en el espaco simbIico dc lir mirada, va a reaparecer, declinado por el cuerpo, como si stc rt pudiera renunciar a su pulsin de marcar lo que lo rodea, dc postr una parte de s mismo sobre lo dif'c'cntc, en cl mbito real dcl tactr. Lr insistencir en la materia --r:cmento, arena, madera, ri.:dra-- ticne cn csla pintura unl sigrrilit'lrcirirr srrplcmcntari:r: /r,s tttt'ntir cl sorortc cn tanto quc rl:rrro, tlrll.' rrrr:r tlctrsiclacl, rrn (':il)(' 't;rlc.s (lut. u() pcnnitan asilillr1,;r llr rrrr;r,t'rr y l)()'r:llo nisrrrtr rlolrlt' f lrl:rz tk' rtllo, a urr <lt'rr'rsilrr vl,,u,rl (l(' ( rln()('irlt.rlr.
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LA SlMUl,ACl()N

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'',cr; rccl:azan igualmente la arrogancia ontolgica: ser objetos s, y no dobles repetitivos o tardos de algo freexistente.
ra.icst.;rd

Sir cl'tra'g', lns strrcrposiciones dc estratos terrosos o lticos i'tcrrlan trrrrpoco constituir, en el senticlo usual del trmino, un

legibles, ntidas, como remotas incisiones parietales, carb'icas rnguneas, para constituir, confundidas mimticamente con ella, eria ciega, innombrada, bruta: Ia serie de los nmeros enteros 'a cclnvirtiendo en una sucesin de rayas torpes y temblorosas, ;arabatos; las letras del alfabeto se desunen: borrones y cruces. Tambin de all deriva el color de ese abecedario cle emblemas :mas: apagado, bajo, cercano al no color, al gris unido y sordo a ceguera, siempre lacerado, impuesto sobre una textura o sobre ;oporte descifrable por Ia mano. No es un azar si los cuadros de Tpies trabajados en los tonos grisceos y obscuros son tambin los ms espesos y volumis, Ios ms prximos al relieve; al contrario, los que se man_ :n en las zonas ms luminosas y centrales del iris exhiben tamsu frgil calidad de lminas. Pero en cualquiera de las dos vertientes sensoriales, o en la plementaridad y contradiccin de ellas, la gama de incisiones : una funcin diacrtica: organiza las texturas continuas, o yuxestas pero idnticas, al marcarlas, en pares de opuestos, las ee de significacin, impartindoles la imantacin grave de un ;aje nocturno: un lenguaje que ya no es el de la vista _sin undidad aparente, ni boceto ni simulacro de espacio_, pero no es an completamente el del tacto: las superficies se expose ofrecen a la contemplacin y se sitan, aunque a contra_ ente, en la rbita de la pintura. Las unidades constituyentes de este lenguaje, de opuesta rugoI y grano, seran quizs lo arenoso, lo rspido, lo veteado, lo lo cubierto por el nmero tres deshecho, lo que lreva botones Lstados, lo que dice Teresa, lo que parece la sombra de una era, etc. Su significacin derivara finalmente, como la de toos otros lenguajes, de la pertinencia de sus discreciones, de la :z de sus cesuras.

f)cl carcter de esa conversin ra irurninacin mxima icnica del objeto, y su -entre desaparicin con la de la miracuc lo descubre, para reconstituirlo como residuo palpableiva la naturaleza de las marcas, huellas, impresiones yeslrituras atraviesan, en Tpies, la superficie de la tela: van dejanclo clb

En alg<.r se ascmejan los trazos saturad<s y violentos tlc 'l'irit:s it los que atraviesan, casi siempre en lneas horizontalcs y par-alclas, las obras recientes de Cy Twombly; sin embargo, la "ctiologa" clc los dos gestos es radicalmente diferente: los garabatos del pirrtor' americano, casi todos derivados de la escritura Palmer, impucst, como una prctica normativa ms a los escolares de todo el ccntinente, intentan deformar los modelos caligrficos, devolvicndo rl puo, a las articulaciones de los dedos, su libertad inicial pcrtLtl: bada por el canon de las lneas regulares y eurtmicas y los crculos
perfectos. La energa, que en Franz Kline se situaba al nivel del homb|c, necesaria a la amplitud del trazado, a los gestos heroicos, cp I)t: Kooning y en Saura baja al nivel del codo, comps de la figura humana-, para declinar finalmente, en Cy Twombly y en Tirpics, hasta la mueca. Ese desplazarniento alcanza en Tpies su definicin mejor, va que coincide con la obturacin progresiva de la vista y el signif icado, "objetos" de la pintura desde los impresionistas hasta Picrsst, para abrirse contradictoriamente a la luz fsil de la materia y cl tacto.

El maestro propone una pregunta, siempre excesiva en su banalidatl o su arrogancia: "Qu cara tenas antes de nacer? Qu cs ttlt bcaro? Qu haces si encuentras al Buda en tu camino?" Los alurrnos responden: aceptan los trminos de la interrogacin, sus prcsupuestos lgicos. No el que est en el camino de la "budeidad": su respuesta, y el sbito vaco que crea, la brutal exencin del sentido, desdicen y anulan los trminos mismos del planteo, o los remiten, como cl resto de la realidad, a su "naturaleza" de pantalla y simulacro, dc impermanencia e ilusin. un grito. Romper el bcaro de una patada. Matar al Buda. Lo ms absurdo. Sin que ni siquiera el absurdo pucda fijarse en mtodo. La pregunta y el interrogador quedan remitidos a la misma vacuidad: al mismo silencio. La obra de Tpies responde al koan ms radical que se ha que de l depende la imagen que se dit planteado el occidente -ya representacin-: Qu es la Pintura? su a s mismo: el sentido de Qu es la Pintura? No reproduzco, no imito; incorporo directamente la materia; anulo la relacin entre el sujeto y el predicad<r la superficie y el soporte. Destruyo, garabatco, plsticos

-entre

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lacero, estrujo, tuerzo, clavo. Un nmero. Un borrn. La marca de sangre quemada en el techo de la gruta. Lienzo flotando. Bastidor roto. Subversin y reverso no de lo representado sino -Picasso-, del representante de ta representacin. Ninguna trascendencia. Ninguna metafsica. El cdigo no es ni admitido ni desmentido. Ni afirmacin, ni negacin, ni anulacin de los contrarios. Discusin y crisis, fin de la ontologa.

Esppo EscARcHADo

La obra de Robert Rauschenberg es la historia de un asedio: se vigila, se rodea, se cierra el crculo alrededor de 13 presa y se ataca. Se trata de tomar la imagen. Perturbndola, analizndola, prolongndola a la fuerza ms all de su soporte "natural" de donde se
encontrara como exiliada, expulsada con brusquedad y finalmente desunindola, separando sus lminas hasta que se borren, hasta la anulacin. Trabajo que por sus conexiones y reflejos, por la metafsica de la representacin que critica, sobrepasa los lmites de la Pintura, a menos que la historia de sta no sea precisamente un encadenamiento de contradicciones: avances imprevisibles, desbordamientos hacia otros campos simblicos, intrrupciones, silencios, retrocesos brutales. Al principio era Duchamp. Es decir: el fin de la autoridad ic nica, la depredacin sistemtica, la des-construccin blasfematoria de lo figurado como unidad perceptiva y como valor plstico: destruir la coherencia de los elements que, desde la invencin del leo, se asocian para annar la representacin. Aunque, antes del urinario firmado y de los alevosos bigotes impuestos a la Gioconda, hay que consignar el gesto de los futuristas italianos: en 1911 Boccioni creaba un "insieme plstico" compuesto de hierro, porcelana, barro y cabellos. Poco despus de la Monalisa virilizada Marinetti construa una Tavola Tattile y en uno de sus manifiestos enseaba cmo suprimir alternativamente el ejercicio de uno de los cinco sentidos para agudizar as nuestra percepcin creando contradiccioncs, dcclinando los datos quc nos proporcionan los cuatro sen-

tidos activos, perturbando la coherencia de nuestra captacin dc la realidad.l Rauschenberg reincide en esta actitud y se integra en lo que, primera exposicin personal es en 1950, en Betty a su llegada -suYork-, es ya una tradicin: desconstitucin dc Parsons, Nueva la imagen, prctica del arte por el absurdo, subversin de tocla lgica del cuadro; se responde a la interrogacin que plantea el artc con el humor y el desenfado con que se responde a wn koan, pcrt> la respuesta, para ser vlida, tiene que surgir en el sitio ms incsperado, contradictoria, mltiple, dispersa. A primera vista los combine-paintings no quedan incluidos cn la tradicin duchampiana: paneles pintarrajeados, lacerados, empcgotados con peridicos y basura, que se prolongan ms all dc:l dc en -ur.o en cuerdas, escobas y escaleras, o sobre 1,bienel relievc funcionalcs objetos abigarrados, inservibles, desbompuestos, o pero incongruentes lmpara que viene a iluminar de rojo, ptlr intermitencias, un ngulo de la tela-: superficies de dispersin, dc acumulacin heterognea y enumeracin ilgica que embadurnrrr colores antpodas, de antemano grisceos y cuarteados' En realidad, los combine-paintings reiteran de otro modo t'l efecto Duchamp: los presupuestos que los producen corrobol'atl, aunque transpuestos a la sociedad americana y la problemtica y de los aos sesenta, las premisas "devoradoras" del dadasmo el futurismo: apoderarse, para incluirlo -por una decisin tan at' bitraria como instantnea- en el Arte, de lo ms distante y hak'rgeno con respecto a 1. En Rauschenberg el gesto conlleva ttna iariante contiadictoria: no se incluye en el cuadro, en el arte' ltr extranjero e insignificante, sino. que se prolonga, a travs de obje tos arbitrariamente articulados con ella, la superficie aceptada clc la representacin, para hacerla desbordar hacia la realidad circundante, devorndol, incorporndola al cuadro, obligndola, com() en una invasin de lo simblico, a una significacin suplementaria: a un simulacro de trascendencia. La bicicleta vertical, las escaleras, los cartones y trapos victtcrn a trazar como un puente, una mediacin o enlace entre el cuaclr<r agresor y el resto, entre desechos de dos categoras: los que halt aquirido categora de Arte, simplemente por cstar incluidos cn cl

I paola Scrra Zrnctti, catlogo clc la cxposit'ir'rlt ltittschcnbcrg clt (iallcriaCivicatl'ArlcM<tlcrnadcFcrrara,ttt'tttt11l()7'

la

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marco, dentro del soporte, y los otros, esos que con su degracla:in desde el brillo metlico hasta lo herrumbroso y clesde la vi.rina hasta el basurero c'stodian por lo coticliano, 'uestro'paso netforas irnplacables de la extincin. De all que los materiales de la expansin plstica, o de la rpropiacirr de la realidad por la pintura, los agentes cle la infilracin simblica, vayan mucho nls all de lo previsible, hasta dentificarse con los de ese exterior cuya posesin persiguen: "un ar cle medias no es menos apto para hacer pi'tura q,re la rrra_ lera, clavos, terebintirra, leo y tela". "Estoy tratanclo Je carnbiar ni costumbre de mirar, de llevarla hacia una frescura r'ayor. Trao de ser extranjero -unfamitiar- a lo que estoy haciendo.,' El acoso a la imagen agvdiza su estrategia en la serie Hoarfrost, le 1974-75. No se trata de "combinar" objetos, texturas y colores ara hacer estallar o prolongar lo representado, sino al contrario, [e djscutirlo en su propia estructura, analizando la imagen, escinlindola, confrontndola, por transparencia, con otras que la conradigan, o reprodrrcirrdola a una superposicin cle estratos nrviles ue se van borrando poco a poco. Er1 las tres series que precedieron Hoar-t'rosf, Rauschenberg ha,a utilizado el objeto en bruto, el cuerpo del referente; despus cle )s cartones, de los objetos venecianos o egipcios, slo trabaja con r imagen, directamente desplazada de alguna imagen prececlente y e preferencia banal de peridicos de gran tiraje, grabados -fotos postales-; el soporte es translcido, gasa, nylon, tela de itaraadas, nunca rgido; flotante, impreciso. La superposicjtirr de las guras recuerda lo que se percibe a travs del cristal escarchado -de all el ttulo de la serie- de una ventana en el invierno urbao y arma secuencias o narraciones involuntarias err que "lo qrre se :pite nunca es lo mismo", como en un dibujo animao no en banas horizontales sino en diapositivas apiladas unas sobre las otras. un ejercicio "narrativo" similar paralelo puetle eluciclar -el mbas acciones- es el. que efecta, en el interior del texto, Jeanrcques Schuhl al descubrir simultneamente el anverso de una pna de peridico y su reverso: as vienen a superponerse en un s<lo :rsonaje hbrido y barroco una modelo inglesa y un papa. 'famn la superposicin puede obtenerse al consignar paralelamente descrrbrimierrto de una momia china con veinte y tres figuritas ,c filnnan unl orqLlcsta cada una frcntc a su mcsa laqucacla, su <rrrrlrr y stl ('r jir tlc' toilt't 1r' st:rirr Pcku Inlrtrtrtat'it rrrirr.
-1111

32- y los Recuerdos de Hollywood. de Robert Florey,

que rememo-

ran: "en el camerino de las muchachas, Mack Sennett me design<i


las mesas de rnaquillaje que haban pertenecido a Gloria Swanson, Alice Lake y Bebe Daniels". La mesa de maquillaje es, como la imagen que coincide con otra idntica en una superposicin dc transparencias de Rauschenberg, el punto de anclaie de la serie, pero como en los Hoarlrost del pintor, pronto aparecen otros, subyacentes a los primeros, y que funcionan coiTro "transparencias dc transparencias", lecturas segundas, anagramas visuales: una notr al nonbre de Gloria Swanson transcribe la siguiente frase de Didlogo de Sunset Boulevard: "Cuando yo era joven y bailaba en el grupo de las 'Bathing Beauties', de Mack Sennet, quedaba en el coro t la derecha de Mary Pickford, que, como es natural, siempre mc pisaba el prn rzeurERDo." La frase de la estrella crepuscular, a su vez, se lee como en abime de un comunicado de la agencia Franc:cPress, citado un poco antes en el texto, <1ue da cuenta de que los cirujanos chinos han logrado lo que hay que considerar colno unr verdadera premire mundial: el injerto de un pie derecho en unl pierna izquierda. El 30 de octubre del72 Pekn Informacin asegurr que la operada Tsui Wen Shih, pudo calzar finalmente un zapato ortopdico que le permiti pararse, a pesar de la inversin del plti
rzeulpRo.2

flacielrdo coincidir algunas figuras en una serie de lminrs transparentes colgadas unas sobre las otras se pueden fijar com<r puntos noclales cie la imagen, atravesarla como por flechaS que inventarlas movilizan un San Sebastin ante su madero. Todo -las de Rauschenberg, los inforrnes bajo los informes clc escarchadas Schuhl- parece denotar un temor, una desconfianza y hasta una sospecha de engao ante la imagen, que aunque sin llegar a la agresin manifiesta, pertenece al eidos cluchampiano. La irnagen no es garanta de ningn reflejo especular, doble de ningn obicto; y cono hay identidad ni corresponclencia entre los modelos -seres sas- y el mundo prolfico y rnecanizado de las copias. La prucb:r cst en que la repeticin siempre posible de esta ltima slo parect: idntica. La copia, y an ms la copia de la copia, no hace ms quc: simttlar al objcto modelo y reproducc, como en un acto dc cscarn()tero, su aparicncia, su picl. Dcscncaclcnrr cl mccanismo dc ls
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reproducciones sin limite, como lo ha practicado el Pop, es tambin inaugurar una relacin con la muerte como pulsin de repeticin y encarnizarse en la depredacin de esa "copia-cero" en que se conrierte, en este juego de espejos y de ecos, el modelo, el generador de Ia serie.3 No es un azar si la obra de Rauschenberg, reflexin de y sobre la irnagen, encuentra al final de su parbola, como en una evidencia o una boutade, al espejo. Pero, para poner en evidencia y llevar hasta lo hiperblico la sospecha, el descrdito de la duplicacin, slo se trata de "espejos de feria, deformantes, deshonestos, superficies que clevuelven.sin reflejar sin reflexionar-, que no relierlen
nada".a

-o

Duchamp afront la imagen como algo presente, pleno, sin faIlas: doble exacto, "legal", del objeto. La atac de frente conlo a un guerrero invulnerable, seguro. Su concepcin de la figura, aunque irreverente hasta la sorna, y su sentido de la Historia del Arte, aunque diagonal hasta la parodia, estn, sin embargo, totalmente anclados en la tradicin occidental. La relacin de Rauschenberg con la imagen es otra: rto se trata de una presencia comprobable, neta, sino ms bien de un sitio transparente, sin lmites ni forma, de un lugar vaco, o de un smulacro generado por ste. A travs de John Cage, Rauschenberg estuvo en contacto con la prctica <Lel zen, o con su versin aconceptual y "sacudidora" que hace de.una pieza musical un ejercicio sorpresivo de subversin lgica. Su actitud frente a la imagen no es de agresin frontal, sino de desconfianza, de irona: es un enemigo invisible, nocturrro. Una metdfora del vaco, un resplandor de la nada.s Que este pasaje de Vaco y Lleno, el lenguaie plstico chino explicite esa reverberacin, esa simulacin del ser como puro estallido de la nada: "Ya que en la ptica china, el Vaco no es, como pudiera supc' nerse, algo vago e inexistente, sino un elemento erninentemente di3 El mecanismo puede llegar a su definicin mejor en el caso del holograma, esa reconstitucin tridimensional y exacta del modelo. a Frangois Bazzoli, catlogo de la exposicin Rauschenberg en el i\luseo de Toul_on, 14 de julio-23 de septiembre de 1979; sobre la "desmaterializacin de la imagen" en Rauschenberg: Daniel Abadie, Art Press, junio de 1975. s Julieta Campos me seala la procedencia de estas metforas, quc consfituvcn la "trarna" de Maitreya, en la obra potica de Octavio Paz; Andrs Srchcz lltlayna ha hablacl< de una "flu<rcsccncia dcl vaco".

nmico y operante. Relacionado con la idea de los soplos vitalcs y con el principio de alternancia entre el Yin y el Yag, el Vaclo constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo Lleno podra alcanzar su verdadera plenitud. Es el Vaco el que, introduciendo en un sistema dado la discontinuidad y la reversibilidad, permite a las unidades constitutivas de ese sistema sobrepasar la oposicin rgida y el desarrollo en sentido nico, y permite al mismo tiempo al hombre la posibilidad de un acercamiento totalizante del universo." 6 Y tambin: Lao-Tzu, Tao-te-ching, cap. xL: "El Tener producc diez mil seres, pero el Tener es producto de la Nada (wu\", y Chuang-tzu (captulo Cielo-Tierra): "En el origen no hay Nada (wu); la Nada no tiene nombre. De la nada nace el Uno; el Uno ntr tiene forma."

[;r'irrqris Olrctrg, Vilt tl plritt, le lurr4u4t' ti<'trtrul cltittttis, l'ars, St:rtil,


t979

LA SIMULACIN

129

FIJE.ZA
y acrlico, sin nubes ni gamas, la en el transcurso clel da justo de factura arrnque insituable -a de californiavez puntual y acrnica-, lerecera el tenaz adjetivo ,ro, ii no fuera igualmente verosmil er) el verano andaluz de San

Et

tzvt_ de fondo, un cielo uniforme

Pedro de Alcntara. Tambin los toldos, desplegados y tensos, rayas blancas y moradas, hirientes a la vista bajo el sol rneridiano, inmviles a lo largo del da brutal e interminable: filtro rectangular opaco sobre los balcones paralelos, ligeramente desiguales, sierttpre vacos' 0 las palmas: lineas grises, altas en exceso, rectas, como trazadas de un solo gesto, que coronan penachos rninscttlos, risibles casi, de un *r"rdJimproable: apagaclo y grisceo. IIay clos, a la derecha' jarifas, rgidas, perfectamente paralelas. En los cristales ahumados de la casa, esclreta como un refugio atmico, o como un templo japons proclive al budismo bancario, se refleja otra palrnera, menuda y rns frorrdosa, otras constnrccitlnes, igualmente sumarias. Ante los cristales, una silla de lona, su sombra minuciosa en el piso; tambin, yerba afilada y dura' clispareja. La gran piscina y el trampoln airn vibrante ocupan todo el primer plano. El agua est en calma, sin olas rii reflejos. Apenas se adivina, las bruicomo un malla de cuadrados laxos, destejida y mvil' azul. das losetas del fondo; el borde es ulla cenefa del misrno bajo el trampoln y hacia el El agua est en calma, excepto, centro: ,in ondas bruscas, ascendiendo casi a la vertical' como Trazos espuma compacta, las salpicaduras violentas de un splash' *""lrdos, blancos <le zinc o de titanio, torcidos y rterviosos colno canros finos dibujados directamente corr el tubo de con el cabo enchumba.lo y chorreante de un pincel' Del chapuzn central surgen espirales cstiradas, cujes, zarcillos de via' Ahor.r slo cuccla la cspunra. Lo lllancc cll su ccnit. urt scgttnclcr vlt ll rlcsprrtls, cl crrt.sir,ttc n lit t't'rt't'sctltaciri1, t'l itgttit cttc't't:sraclll
o

caer, a iniciar su descenso, hasta desaprecer disuelta, borrada en el nivel estable, calma. Tambin, con el del cuerpo ahora totalmente ausente, sepulto unos momentos bajo el agua, siguiendo, como transitorio del sulrlcll un astro apagado, una curva torpe -ahogo un delfn. Pronto asogido-, volver el rumor del braceo, eco de rnarn las puntas de los dedos, la mano derecha abierta, de rccil nacido o de nufrago, la cabeza, los ojos apretados, la boca dilatada, sedienta de aire; url rnovimiento brusco: el pelo chorreantc stcudido: lentitud drogada de las gotas azules y brillantes, hilos nacarados irradiando de la esfera mvil. Cotno el suclor de un cucrp() que gira, ebrio. Ahora: strspensin instantnea de los ruidos, xtasis de las cuerpos y sus rastros, imgenes, receso de los gestos. Todo -los su jbilo. Una ctrf'oIas cosas y sus reflejos- exhibe su intensidad, ria y plenitucl de los sentidos imanta y unifica lo invisible y lo rua-

y paisaje-, como si una misma energa los -nadador sostuviera y atravesara. Todo es esplendente, ntido, saturado y iigero a la vez. El calor exacerba las percepciones, el brillo de l()s
nifiesto

pintura,

contornos, la presencia de las forntas, lo metlico de las superficics y los colores. Slo que en la fijeza de la representacin, laboriosa, nfimit' aplicada en la corrosin de lo breve, est la muerte. En ese instanlt' mafugaz y suspendido, casi imperceptible, rnico -imposibilidad una conrbinatoria infinita ha producitlo temtita <Ie su repeticin: ese splash, esa configuracin y no otra, por contigua y similar qtl(: sea, de la espuma, ese justo azar del cuerpo y el lquido, como rll teorema del nadador y el agua. All, cletrs cle la imagen, o ms bien en la sutura que la ctlst: y la superpone a lo real, en la soldadura de sus bordes vacilanlcs, all est. Detrs de lo representado, sobre todo cuando asume la alegr'a excesiva del chapuzn californiano, el set programado y el ausricio de las piscinas y palmas, ligera, como la perdiz detrs del barrt b, corre la apora de lo irrepresentable. Detrs del rumor eurtmico del braceo se estanca un silcncir purulento y espeso; detrs del agua salpicada, la del ro [i.io .y
socarr<n.

Piscinas. Cuerpos tersos, esbeltos, saltos de atleta -cl tl'tttlroln: un tablctco scco-, muchach<ls alargados, d<'lcilcs c<.nlo liires int'xpcrlos quc cl agu:t f'rcsct tltrplit'l cn una imetgen oscilattle,

130

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

l3l

borrosa, estallada, o corta por la cintura, por el pecho fornido -" iiso, por las nalgas duras y el sexo: una linea autoritaria y recta. Uno, cle espaldas, en el ngulo cle una ducha -reflejos en las y losetas negras-, mientras el agua cernida y vertical lo abarca del torso, para. atrasorprencle en su cono, se inclina, cllrva suave par un jabn resbaladizo y gigante, correr una cortilla opaca' respon,l", u .rt llamaclo. Otro reposa desrtudo -slo trna camiseta apretacla y blanca-, boca abajo, esperanclo al posesor o clespus aL la penetracin, sobre el sobrecama irnpecable y sin pliegtres de un lecho angosto. Uno, finalmente, como asfixiado de calor o harto de humo y de alcohol, ha empujado bruscamente y abierto de par en par las puertas transparentes del balcn y, junto a la y baranda, cntemplando el paisaje ya nocturno' abre los brazos respira, desnudo y solo' El creador de estas fantasas, es decir, de estas imgenes lo bastante legibles y banales como para incluir en ellas, sin el mellor desajuste, l espectaor o a su cloble onrico, es el pintor ingls David Flockney. Otros, muchos otros, han agotado la perezosa imaginera cle los muchachos desndos, descle la ilustracin laboriosa y el esfuerzo acadmico hasta la panoplia muscular o el fcil fetichismo clel y cuero negro: ese arte oficialmente gay que hace- reconocibles bares, ya oportunal desde portadas cle revistas hasta entradas de que incluso una cierta tipografa regresiva y protectora -la que nubl los ojos de nuestras madres- puede servir de soporte a una cultura aunque perifrica y minoritaria omnipresente, sietnpre presta a infiltrarse en el saber popular. si con frecuencia el arte gay por su inherente -o arbitraria pero empecinada- fascinacin helnica coincide con el ms edulLorado realismo acadmico y asume sin nombrarla una rancia esttica de vecindario, los arquetipos erticos de [Iockney escapan a esas generalidades o manas, hoy casi folklricas, del gnero' Es porque, a travs de la fijeza, abren a otro espacio, remiten a otra red de significaciones. No se trata, por supuesto, de cualquier fijeza' En ese caso' una simple instantnea bastara. No toda inmovilidad es elocuente: se tra cle detener, e congelar la secuencia en una imagen dada, sa, nica entre millones, que sirve de compuerta hacia lo inmtivil, hacia lo imposible dc la rcprcscntacin. l)uch,rrrrr, clc cic|.lr lnodo, carilr.rlt! antc cl vr'tigo clc t:st sc-

Ieccin: con ingeniosidad fotogrfica, y hasta quizs con una excesiva reverencia por el aceitado desplazamiento, por el espejeo dcl cuerpo-mquina, decidi representar toda la secuencia, aunque rcbanndola; momentos escindidos y superpuestos, pasos de un desnudo eficaz bajando una escalera. Hockney detiene en un instante preciso el relato visual -desdc que el adolescente entra en el espacio ritualizado de la piscina hasta que el agua, despus del splash, vuelve a calmarse- y extrae de 1, casi en el sentido quirrgico del trmino, una configuracin precisa, sa que entrega a la envoltura tra]tsparente y rgida de la fijeza: escarabajo preso en el vidrio estriado de un pisapapeles; perro dc Pompeya, que una ola de lava tletuvo para siempre en un salto reidor. (El Discbolo de Mirn no es otra cosa, pero se trata de mostrar, en un gesto detenido, la condensacin y el encadenamiento dc los precedentes y de los siguientes; Flockney lleva hasta su extremo manitico el anlisis, escapa, con una habilidad inconsciente o truculenta, al laborioso ahorro trmino bancario- de la sntesis.) -un En las piscinas la tijeza es otra. Un intersticio, una falla por donde brota, como si la secuencia entera no tuviera ms sentido que obturarla, que contenerla, fuente sbita o giser, lo que toda irnagen tiene por misin obturar. Insisto: no nos asomamos, como por una hendija, a un espaci<r neutro, acromtico, absurdo de figuras y de sentido-; al contrario, levantando una-despojado lmina nfima, del espesor nfirno dc la imagen, 7a coraza protectora se resquebraja; salta, gicle -connotacin seminal de este verbo francs: el esperma, en la eyaculacin gicle, brota en chorro- de atrs de ella y nos inunda el rostro un contagio infalible, grumoso y plido; la obscenidad viscosa de la muerte.

LA

SIMULACIN

I33

EL PINCIiL PRPURA
paralelael ms alusivo o minltico, sobre una obra que progresa su doble mente a su propio comentario, que integra su elucidacin: asocia en el lenguaje. Saura concibe sitnultneamente' o al nrenos a un lenguaje-objeto' la cruel trazo material, asirnilaclo y "*pon", .ti y brusquedacl cle la tela, y str insercin en un saber que la y sita, que talnbin la repro<hrce -con ms pertinencia' "nrnui.. o ms sorna, que cualquier cliscurso crtico- en la palabra: chafa-

I. Apona. Dificultad, irnposibilidad de emprender un discurso'

aun

rrinygicleclelaf,u'",violenciaesperrnticadelosblancos'

g"l" "pr"dador

de un castellano arcaiz.ante o lacerado, autoritario o o dialectal, inquisitivo, obsceno' El comentario' aunque marginal espergalera de solapado, es otro personaje -el principal- en la pentos. y Ya que no se trata nicamente de pintura' cle leo' pincel vez caricatura tela, sino cle un hacer nrs extenso y mental' que a la y ,br"pura al lienzo, lo comprende y paroclia', qu reverencia e i*prrgnu la llistoria clel Arte, inserto y expulsado cle la tradicin' y aversin de Espaa' -"dr.rlur-"nte espaol en su rechazo y su doble verbal' una estraAdoptar pues, ante esta pintura tegia, o una tctica de acercamiento que funcione por peqtteos go1p", sucesivos, contraclictorios y autnomos, diseminados' rnvi' Reles al extremo: una guerrilla conceptual irnprevisible, nrnada. Operar por aforischazar la mise'en-plice comparativa o lapidaria' mos, analogas iniunclaclar, choteos. Salir clel carnpo plstico' o al logrando as rns menos, conectarlo con otros, antpodas, halgenos' rupturas' nudos' enque una elucidacin, un sistema cle conexiones' cue'tros fortuitos, esajustes, enchufes: a la imagen de un tejido p.".tr"tiuno deshilachado, una computadora fuera de voltaie o una orga.
cuc ontmuslotnanciu. curiosas adivinacioncs y rcsofiancias lits y (:()I) tl]lt p('lha srrscitadq cl nrrrrIr't: rlc Sarrr'r. Dcsclc lt csctt'la, ' tttt1ivrls' sislerrr'i lrrrlor ttrt: llc1 lt t'oltllttltit.ll stl lrrrlilt oIrt'lt

fabularios, postura de los personajes-, Se le asocia con scttric.r, cs decir, con algo reptil y escamoso, somticamente retardado o inhbil: estadio arcaico de la evolucin. Tenaz mania regresiva o [cil espejisnto semntico. Nadie repara sin embargo en que en francs esa misma onomastomancia nos lleva no al pasado filognico, larvado y torpe, sin< r la lrrcidez del porvenir.. saura, es decir sabrd, el que sabr. El alummodelo de la especie cs cl no marcaclo por el mote mimtico -el el que detenta un saber venidero, cl camalen- no ser tambin depsito de una sabidura aunque informulada prescrita? En este sentido, el Littr es an ms esclarecedor: saLtre cs un color, el nico, como por azar, con que el pintor ha amenizadtr su severa paleta de blancos y negros, "un amarillo que tira a mrrrn". EI adjetivo enriqueci antao el voqabulario hpico. Ms: un fillogo intrpiclo, Mahn, ejecuta de antemano y por' casualidad, un verdadero malabarismo mntico al sostener qLlel saure y por ende saura procede del vasco, de zuria o churia que sig-

nifican blanco.
La vigilancia del modelo. De las recreaciones, parodias, mofas, contrahechuras o copias que Saura ha realizado de los modelos cl/rFelipe II de Snchez coello, el cristo de velzquez, urr sicos -el cle Rembranclt, los "rnontajes hiperrealistas" de Pcdl't autorretrato de Acosta y hasta las portadas de Brigitte Bardot- valgan, sin carcter prioritario ni preferencia cronolgica, cuatro lecturas o vcrsiones:

IIL

1. Rer'se de la autoridad, garabatear el modelo, impugnar a los inquisidores, ensuciar, manchar, orinar, eyacular sobre lo impoluto, Io perfecto, lo inalcanzable por su nitidez y su armona. Borrn, graffiti de los urinarios pblicos, anuncio obsceno, navajazo cnntra la tela cannica, pedrada a la Nfonalisa, quema del templo dc
Efe so.

Z.

II.

Suscitar la venganza del modelo. Es decir, rescatar la encrga ic<-<clrsta, la subversin de la figuracitt clsica, el nerviosismo y la blrsf crnia que cstaban ya contenidos en 1, y que la copia irrcrrcr:rrtc clcspicrla, provoca: teratologa apenas disimulada dc Lus A4t,ttitt.s, r'rballos clc scis prtli (ltr(' rttta t-ncliograf'r clc Vclarzcttcz rt'vt'lr. l llrrr.s rlt. /,l.s lliltttttltt tts, r oslros rtlrlt't'itl<ls clc llcrl.lllr'rrdl,

134

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

135

modelo potro fosilizado y saltador del prncip e Baltazar carlos. El y str parodia' la operacin y i, ,t "opiu desfijurada, el monumento que importa es el-rnornento su blasiemia, pasan a un registro; lo deformado que sigue, lo qle se produce luando el moclelo corrodo' su carga sapo, t,t interior ," u"rrgu, se hace monstruoso' cambia que el pocl traUia canalizado en el sentido de su Cultu".umerrtul, sacrlega. La obra clsica, erl esta econorna de agrera, en "rr"rgu asimilada a rrna superficie nluerta, marmrea, si'o siones, no st a ir rns a una topologa dinmica, presta a responcler, a ripostar' lejos que el interlocutor en el espacio del anti-clasicisnro. Es como si Las Meninas, terminacla la copia cle Picasso, multiplicaran, elevapicasran al cuadrado sus clisimetras para margirrar la recreacin decorasiana y arrinconarla en el baudoir de Ia esttica dulzona, tiva y amanerada. Saura trabaja con estas venganzas' su borcle La funcin del modelo es contener, limitar, lo que sin pintura de accin del pincel sera furia'brociraros desaforada y proliferante' El dibujo, el informes, chorreacluras, .ir,voz ';stos' del modelo' "u""", contorno autoritario y neto clel retrato original' la Dialctica entre la energa cle represa. no sir.,,re ms que d" "iu..rur", y la at"terida, o la censura' clel pattern' El informulada, "iega, vigilada' rgimen de la prouccin de serrticlo es el de la libertad prodiga Si la libertad es total, o nula, el sentido no acude' El azar todo un tachonazos rpidos, inconexos, anrquicos' rayas borrosas' es decir' la vigiflujo nervioso sin concierto ni telos; la necesidad' contra el lancia del modelo, su dibujo cliametralmente iecortado el perro cle Goya' de la noche indi' fondo negro, "o*o y abroquela "-ergi"rrdo, cle senticloferenciad o de la-tinta, contiene -dota imparte su corta' la pulsin perpetua del garabato, interrumPe'

tusiasmados apstoles toledanos con sus arcaicos prototipos como

lo clisidente de esas versiones del cretense. As, vista quizs desde un futuro totalizador o precario, y ya disueltas o borradas las pre la prioridad entre Las Mecedencias y las heterodoxias -anulada ninas de Yelzquez y las de Picasso, entre los retratos del Greco y los de Saura-, la obra de este impugnador no aparecer ms como la clausura lgica del caravaggismo, su hiprbole, un tenebrismo
conllevado al exceso que en la exacerbacin de sus opuestos -luz densada en el blanco ms parco; todo claroscuro reducido al negro- exhibe su conclusin. Ms que en sus modelos designados o reconocibles ---+l autorretrato de Rembrandt, el Cristo de Velzquez, el Felipe II de Snchez Coello...- la otra voz del dilogo sarcstico, o cle la estereofonla estridente de Saura, sera escuchable en los contrastes violentos y el teatro inmoderado de San Luis de los Franceses, en la vehemente oposicin de ademanes y tonos que hicieron de los personajes del Caravaggio los funcladores de un linaje, estandartes de una esttica de la contradiccin. En esa herldica binaria, que es la del barroco, se inscribe Saura; en su cenit. O en su irrisin.

3.

energa_q..'"esla<lellnrite_alfluirdislocaclodesignos.

4. El efecto de ruptura, o de blasfemia' no es ms que una ilusin.Enrealidad,rrohaysubversinnidesacato:continuidadesdas y comparricta de Ia Flistoria clel Arte. vistas desde nuestros nos apade Saura radas con sus moclelos, las furiosas figuraciorres pintarrajeatlas' caprichos o monstruas vesrecen como imposturas conos bizantinos' tidas, como debieron parecer, comparadas con los de oro' en 'Iolcdo' y con el hieratismo .1" io, apstoles srbre fondo

ensupoca,lasclilataclasyflamgcrasfigurasdclGrcco;hoy'sin clc los cny embargo, taltto n<s a""tl"t lr cohcl'cnci:r c<ntinuidacl

Mscaras de cuero. Las tiendas crepusculares de Christophcr Street, en el barrio homosexual de Nueva Yorh ofrecen a los sectarios de Sacher Masoch y/o de Sade, toda la panoplia instmmental que su vocacin reclama: ltigos diversamente punitivos decir, -es trenzados-; un vestuario erizado de clavos, como fetiches africanos; cinturones anales de castidad, anillos penianos, consoladores clsicos, ungentos urticantes o anestsicos y capirotes abigarrados. En los bares aledaos, contra los muros subterrneos y sudo' rosos clnico de refugio atmico o negro bituminoso de -blanco galera de mina-, cada noche inaugura un templete a los mrtires consintientes de la ardua voluptuosidad de sufrir. Metfora occidental del yoguismo, sin hipstasis ni redencin, cuyos enseres, base de los oficios, estn ms atravesados por lo simblico que por lo letal: dos tipos de mscaras, idnticas en sus materiales, pero no en sus aberturas: la del amo, ojos enormes y abiertos, bordeados de costurones intimidantes y groseros; la del csclavo, ojos obturados, boca perforada, libre. El amo, pues, unta a Ia vctima cort su lnirada conminatoria y cxccsiva, la enbadurnr con clla, la s()nrclc gracias al privilcgio, o

IV.

t3

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA
a la autoridad puramente contractual que le arroga el abuso de la mirada, ese objeto parcial. El esclavo, al contrario, no es ms que titubeo y ceguera: el orificio de su boca es slo recipiente o devoraclor, lugar de descarga o de succin. Nunca de palabra: en el Mineshaft, por ejemplo Hueco de la Mina- est prohibido
l'iablar.

SIMULACIN

137

-el

borde cosiclo alojarse el objeto del cleseo o stt imagen: el cuerpo someticlo y dcil del esclavo, el sexo penetrante tlel amo. Tambin en EI Grito, de Ntunch, la boca est desmesuradamente abierta, pero los ojos reducidos, apagados, como si la hipertrofia de un borde anulara el espesor o la posibilidad del otro. Las cabezas de Saura pertenecen a esta dialctica, que es la del terror. O bien nos miran con ojos desorbitados y voraces, de amos exigentes, rigurosos y glaciales, prestos a embarrarnos con el semen transparente de su mirada, filtro de su pocler panptico, para incorporarnos as al espesor grumoso y nocturno de la tela; o bien, ojos desdibujados y torpes, nos ofrecen una boca dilatacla, implorante, presta a la deglucin obediente o al vmito, al fantasma oral y silencioso de la sumisin.

El significante, en las mscaras asirnilado a una sutura -el de las aberturas-, limita el sitio vaco donde vendr a

nos se asocian con el trmino yi-p'in, la 'categora sin tensin', Quc los calgrafos apreciaban particularmente. Como interpretacin dc sta, se poda sugerir el uso de manchones y salpicaduras obtenidos por azar y relacionados luego para sugerr fonnas ovales, pero cl lrmino probablemente se utiliz en un sentido ms amplio para denotar cualquier uso no ortodoxo del pincel que se deja ir sin freno, lo que pareci ser garanta de una total espontaneidad."t
Los pintores Ch'an no desdeaban lanzar sus bonetes embebidos dc colores hacia 1o alto de papeles y sedas.2

prpura. Tchang-Tsao, pintor de las Seis Dinastas, 750 de nuestra inigualable en rboles y rocas, trabajaba -hacia el "pincel prera- a toda velocidad. Aunque su instnlmento era pura", grande, y que absorbe mucha tinta, con't'recuencia utilzaba la palma de la mano para aplicarla. Su accin era tan rpida que descuidaba los detalles, slo contaba el conjunto y la percepcin de la obra a distancia. Techou Kink-hiuan, autor posterior Je un Catlogo de Pintores llustres de la Dinasta T'ang, seala que los contemporneos de Tchang-Tsao encontraban su prctica innovaclora "bien extraa". En la dinasta T'ang, un pintor utilizaba "el entintado norrnal para las montaas, y luego, rociando el cuaclro de agua, lo limpiaba con la mano; otro, despus cle haber ejecutado el dibujo, trazaba las nubes y la bruma, y luego, con tinta disuelta lograba el viento y la lluvia". "Cuando todos los procedimientos de los calgrafos se haban impucsto en la pintura, se pudo recurrir a una gran varicdad dc c[eclos crrri<sr)s, qu(: dcsafiaban l<>clos l<s cnoncs Iraclici<lnalcs. Algr-r-

V. El pincel

Los maestros americanos del expresionismo abstracto, en la dcada agresiva de la danza gestual y los forrnatos heroicos, reivindicarot con creces la experiencia de esos calgrafos disiclentes del Irnperitl, en quienes sus contemporneos mtrchas veces no reconocieron nr1s pintaban en trance etlique Ios estigmas de la ebriedad -algunos co- o de la locura. Esa procedencia arqueologa de lo impulsivo- es verosl -la mil pero abusiva. Marginaron los fundadores americanos, al rroponer esa filiacin ahistrica, un hecho decisivo: los brochazos embriagados, los manchones furiosos y los bonetes lanzaclos contrl Ia seda, en su clispersin y anarqua, constituan, gracias a un c.ict. y enlace- tttrtt cicio posterior de contradiccin por brumosa o inverosmil -reestructuracin que sta fuera. Iigura, La descendencia de esos taostas frenticos, que llevaron a li. seda la brusca irrupcin del yang, sera ms asigrtable, aunquc pitrezca nrs arbitraria, en la luria del penello, que imparti rnagnitucl y clera al barroco cle Rubens; tambin en las Inujerangas pintarraieadas como garabatos de urinarios cle Willem De Kooning, pcr<r sobre todo, si se tiene en cuenta el empleo exclusivo clel blanco y cl negro, en Antonio Saura. Con una similitud suplementaria, que acerca y casi identifica

I W. Watson, L'art de l'ancienne Chine, Editions d'art Lrrcien Mazcn<cl, l'ar.s, f 979, p1't. 69 y 272. 2 Esta frase de Roland Barthes, caligrafiada sobre un fondo dcl pintor' .lcn-Michcl Maurice, centra uno de los afiches que, asociando pintorcs y ('s('r'it()rcs, lir galcr'a Maeght lanz hace unos aos. Cuando cclcbrc su g,r':r lisrrro y t't'orr<.nra, as c<rnc la actualiclacl de su lcccin dc pintut'zt, Bartlt's, ;r,r'lruruilrl;r<1, o rrnctit:rn<.lt un scnlitlo rlc la propiedad tc:xlual quc t'tr rt;rlirl;rrl irrrrrrlrr:rlr:r, rnc ascgtrt'ti qtrt'l:t lttlrt t'nt'orrlrrrl< clt rtnlr rll'r't <lc
M.rrrtl(,r.rtll.

I38

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA

SIMULACION

139

a Saura con los paisajistas del "pincel prpura" -baste sealar, en ls crucifixiones,la impresin del color con la palma de la mano-: La energa, la pulsin maculadora que limitar el dibujo, en Rubens, dada la dimensin o la "ideologia" de los forma.tos, su andamiaje de grandes curvas imbricadas, puede situarse en el hombro, en la articulacin que permite trazar crculos que tengan con el Hombre exaltado, redentor, consonancia, si no medida comn' En De Kooning, creo, esta energa desciende hasta el codo' segunda articulacir q.r" permite el trazado de n cuerpo accesible, inmediatamente presente y palpable. En Saura, en el transcurso de su figuracin, la nerviosidad, la fuerza icnica, han ido bajando hasta la nueca: la mancha de la mano es, pues, idntica a la de la mano imaginaria -la mano claveteada del uodelo en la cruz-, ni mayor ni menor que el Hombre, un reflejo especular y carbonizado de su dimensin real' Del Cristo, tema de los tres pintores, no se significa, en Saura decir: en la gramtica de los gestos que permite el pulso-, ni -es la trascendencia eucarstica, ni el sacrificio redentor, ni siquiera una pica accesible de la pasin; slo la injusticia, lo arbitrario de la violencia cometida contra un hombre como todos los otros, sin nombre ni fecha. Su mano en la cruz es la exacta medida de nuestra mano entintada, su mirada vidriosa el reflejo puntual de la nuestra, su ofrecimiento fsico el sello de una vida comn' La historia de la energa termina pues, con Saura, como empez con los calgrafos colricos del Imperio: si lo sagrado aparece es bajo la forma de lo ms visible, de lo ms cotidiano. Para los devotts del "pincel prpura" la Armona csmica era perceptible en el paso de ia bruma sobre las montaas, en la inmovilidad de un lago e invierno; para Saura cualquier hombre es el Hombre, cualquier vctima de una injusticia es el Redentor'

VI.

Mshima. Yukio Mishima adoraba a San Sebastin. Su ltima refiero al siniestro y sutil juego de decapitapieza de teatro -me de arengar a unos soldados jaraneros, ofreiiorr", con que, despus ci su ..r"tto al antiguo Imperio- puede ser leda como una meq,r" el apuesto centurin romano alcanz la tfora del suplicio "on santidad. Per< su adoracin er.a ms asidua y dudosa: utilizaba una imarnhs inrpoluta y nacarada, i'sa qr.tc gen dcl gucrrero flcchado -la ircu< ltt :rscrsi:t <lc Gtlido Rclli-- (r()m() soporte t stls f'tltlrsts

masturbatorias cotidianas. El joven martirizado, sin huellas visibles ni estigmas de tortura se iba convirtiendo, en la secuencia sdica del monlogo ertico, en atleta lacerado, luego en herido agonizante y finalmente en un guiapo ensangrentado, en una pantomima del horror. La relacin de Saura con el Cristo de Velzquez no es radical' mente distinta. El pintor ha sealado la serenidad de la figura, la discrecin de las incisiones, la eficacia teatral del pelo, mechas de bailaora flamenca. Su sacudimiento y dramatizacin de esta imagen, hasta convertirla'en un garabato sanguinolento, no dejan de evocar una adoracin. Mucho se ha "parafraseado" a este Cristo, tan ambiguo en'su significacin ltima como ntido en el contrqposto de su puesto en escena, en el recortarse de su cuerpo lcido contra el fondo ne gro: cenit gongorino contra la noche de San Juan. Nadie, sin embargo, habla del violento erotismo, de la fascinacin que se despalabra redentora- de ese cuerpo, posado ms que prende -otracruz. clavado en la Que lo confirme la semiloga de la imagen publicitaria: la disposicin del pelo del rostro cubierto, lisura, ojo visible -mitad cerrado o mirada baja- obedece exactamente a las leyes con que el inconsciente motiva la sexualidad. Antes de las actuales investigaciones, las turbadoras estrellas del cine silente lo supieron, y aun despus, los programados smbolos sexuales lanzados a la voracidad del consumo comn. Como Mishima, y con igual asiduidad y ahnco, Saura va convirtiendo el cuerpo de Cristo voluptuoso, cubierto apenas, -liso, como un joven semita en un gimnasio confidncial, por un pao brevemente anudado que quisiramos arrancar- en un fetiche desgarrado. Se trata de un blow-up, de una explicitacin de.la verdad denegada de todo cono cristiano --el sufrimiento aceptado, la resignacin, la esperanza de una salvacin ulterior-; tambin de un trabajo pulsional sobre el propio cuelpo, de una investigacin del gasto, que la tinta o el leo negro metaforizan como despilfarro barroco y agresin seminal. Juego paradjico con la destruccin. En Vclzquez. y cn Guido tambin cn la Crucilixin clc lictlcrit:< Bar<cci, qtrc: Reni -pero nlisnlr tcla t los clos Irt:irlics i1tr;rlrncrttc intactos y rclnc cn lr 't'locittl<s t'l cttr't'ro ('()rn() t'ltvolltt:r s('('()tr:i('r'vrr, st't'csrctit: lri

t40

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

LA SIMULACIN

141

sangre excesiva ni laceraciones que sobrepasen la intensidad del signo puro; alegoras ms que retratos. Lo que est subrayado no es la violencia sino la continuidad del borcle. saura, al contrario, lacera voluntariamente la envoltura para clemostrar que toda pasin no es ms que fractura del borde. como un nio desasosegado o manitico destroza la mueca para. ver qu hay adentro. Pero esta iconoclastia ms {ue al Cristo, o a cualquier figura, se dirige a la Pintura misma. La pintura es adoracin de la superficie, fetichizacin de lo liso, de lo continuo, exaltacin del borde sin fallas. Con Saura se literaliza un "sadismo" cuyo referente ms arcaico estara en la pintura parietal: ms all de la figura, del cbno, del soporte; destruir el fundamento mismo de la Representacin.
Lezama. "Trajo Felipe II el ceremonial de las cenizas y Ia cripta cenizosa. Reemplaz las arenas, triunfo solar sobre la tierra, por la ceniza o el residuo del hueso rodado por el fuego o la cal. Predominio de la ceniza y la cal. Por eso en su principal edificacin, desde el principio de la ceniza estalla la rebelin de los canteros. La piedra de la fundacin frente a la soplada ceniza. y de hecho Saura instala de nuevo a Felipe II y esparce aquella ceniza como a puetazos. Un despertar donde el hombre, para recapturar la interrogacin solar, se ve obligado a patear las cenizas, a dinamitarla en su convulsin de verticalidad." Donde los otros ven blanco y negro, Lezama ve gris; ceniza obsesiva donde slo percibo sernen y carbn. Ana en el futuro hipertlico, o en un pasado sin opuestos, adnico y primordial, las voces,antpodas y'excesivas del blanco y el negro, atravesados en diagonal como por el alfil los cuadrados del ajedrez. Noche germinativa y hermtica, da incandescente salpicando la tela con el chisporroteo anaranjado de la significacin: reunidos y anulados en el sentido de la ceniza, gris del pensamiento sin lmites ni centro. El vaco es la forma; la forma es el vaco: la ceniza soplada anuda los opuestos. El oro de Ia arena, el da del sentido arde y asciende: brasas.

tal, ha basculado cada vez ms a favor del modelo, del personajc retratado: ms exactitud en los trazos, un acercamiento cada vcz. mayor a las facciones, una reproduccin cada vez ms minuciosa de la piel, hasta llegar al hiperrealismo o a la mana. O al contrario, se ha tratado de consignar esa "verdad" que est ms all < fuera de la piel, la "vida interna" del modelo, su unicidad, su scr. Pero siempre, a travs de la captacin realista o de la fotografa psicolgica, de aislarlo, de numerarlo, de identificarlo casi legalmente.

VII.

VIII.

Retratos razonados. Qu sera razonar un retrato, de qu razn se trata? Sin duda, de esa que analiza y discute la rclacin cntrc cl modclo, la obra y erl autor. Esa rclacin, a lo largo dc la llistorir clcl Arlc, o tlr: t'.s galcr'rr dc rclral()s (luc lonrarn()s c()r1r()

Saura hace tambin bascular esta relacin, pero en sentido opuesto: no se trata de individualizar, de personalizar al modelo, sino al contrario, de disolverlo en el anonimato de unos trazos quc son los de la especie; un garabato gentico que hace ms referenciit al signo "ser humano" visto quizs desde un exterior de la razn, que a la fisonoma del sujeto. Y ms que a la especie: a la pintura. Saura, como un teratlogo capcioso, nos confronta con sus fenmenos plsticos, con esas "rarezas del siglo" que son las del color y la forma: "las masas negrrs clel cuerp{ y a veces de los sombreros, son Por encima de toclo pretextos estructurales, ms an, formas de sugerir espacios. La estructura barroca, aventurosa -\a cabeza, siempre difercntc-siendo lrs emerge de zonas de claridad y de sombra -espacios-, no un obpero relaciones histricas o sentimentales un adems, jetivo".3 Retratar, para Saura, eS mostrar al modelo, como en la ttlt morfosis de un espejo, el manchonazo organizado a que su figr"rril, como toda figura, se reduce, el pattern de su gnesis: cualqtrit'r borrn de tinta, doble y simtrico, se convierte en ojos y nos nri|rr; si est debajo de ellos, cualquier trazo redondo se apresta a dcv< rarnos. Es tambin mostrar a la Pintura su desvo, su margcn; tl,' all que el retratado por excelencia sea Goya, y el cuadro con (ltl(' se dialoga el de su perro, lmite de la figuracin y quizs de la lgica allh figurativa, umbral de la Pintura: all termina el color -ms dcstodo es negro, sin valores ni texturas-; tambin la razn, lo cifrable. Los retrat<s de Saura son trabalenguas visuales. Resonados ror' cl trcgro dc la cmara de eco, del nictgrafo, los modelos "arro.iittt", iltrcsos crr lt lnz. <'at-b<rizacla, stl viclencia clc cclrizr, cl .icrrrgll it'rr
I (':u l:r th' Alllolir S;tttr';. l):r's, 24, vr.
1981.

t42

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL ]]ARROCO

de su muerte: como una reverberacin nocturna del rostro, o su marca vaca en el basalto, siernpre al acecho de que el cuerpo vuelva. Barroco: porque se trata de claroscuro, pero tambin porque el cuerpo afronta en el primer barroco, temticamente: el -como martirio de los santos- estructuralmente, un riesgo, que aqu llega hasta su tensin lmite, hasta ese punto en que sus fragmentos, colno antes de ser totalizados en la irnagen especular, pueden clesunirse y rodar, anularse en la disolucin. Pero los retratos los renen, como para corroborar el milagro de su encuentro, que es el azar de la especie. En un rostro a ciegas con su propia firma, o con -dibujado una frase que se ordena en caligrarna- Borges ve todos los rostros ya que la combinatoria universal es limitada y sus configuraciones se repiten en un tiernpo sin /e/os; en el Libro e irre-inmernorial cuperable, sello de antes del origen que en vano repiten todos los libros- Jabs ve la conclusin y la fuente de toda posible escritura; jerigonza de signos faciales que terminan en el retrato -o en esa ve una "firma" a del hombre, su inscrip parecindo Saura cin parietal o mimtica, reducida a los rasgos reconocibles: un ideograma de su figura o de su furia. El grado cero de la cara.

BARROCO

csqucrnas de tiza en el suelo que sealan su presencia lcs y las ofrcndas.

{ Como en las religiones africanas de Cuba los asuntos tienen iirmas: y orientan los ritua-

retombe: causalidad acrnica, isomorfa no contigua,


o,

Uno

consecuencia de algo que an no se ha producido, parecido con algo que an no existe.

O.

CAMARA DE ECO

Les Nores que siguen intentan seitalar la "retombe" de ciertos modelos cientficos (cosrnolgicos) en la produccin simblica rrr cientfica, contempornea o no. La resonancia de esos rnodelos sc escucha sin nocin de contigidad ni de causalidad: en esta cmara, a veces el eco precede la voz. Ilistoria caduca leda al revs; relato sin fechas: dispersi<in de la historia sanciorrada.r Boomerang: trazando la agrirnensura de la cmara de eco, cl mapa de la repercusirr, ciertos modelos, cuya "retotnbe" se clctecta, mostrarn slr reverso: rti esqueula puro, operante, sin basc, en el crculo de Galini unidad cientfica rnnirna, sino -patente leo, o en la teora del big bang d.e Lenraitre- ncleo imaginario,
marca teolgica. Para elucidar el campo simblico del barroco, la "retornbc" crculo de Galilco y se define como oposicin de dos formas -el Inarca de otra op<lla elipse cle Kepler-, y surnarialnente, conlo de dos teoras cosmolgicas actuales: el big bang y cl sicirr -la steady state-, en unas pocas obras cle hoy. Si el espacio promulgado tipo es el que describe la Cosnlt> loga, es simplenrente porque esta ciencia, en la nredida en quc st.l objeto propio es el universo considerado como un todo, sirrtcLiza, o al meos incluye, el saber de las otras: sus rnodelos, err cierto si consisentido, pueden figurar la episterne de una poca -aun como sirnple regin cle un disderamos la inclagacin cosmolgica curso datable, esos esquemas sern vlidos: reflejos de otros, gencradores de la episteme dada, sinopa del fresco visible. En el espacio simblico del barroco ----Il ese, ilusorio, a quc abren pgina y tela, pero tambin en el espacio fsico, atravesado

I Historia sancionada (historia de lo cicntfico cn la prctica cicntlfica); historia caduca (historia de las intcrvcncioll<'s tlc lo tro cicntfict t:tt la prctica cicntfica). Cfr.: Gastn Bachclartl, L'tlt tit'iltt ruliottulisle tlc ltt plrysitrrc t'ottlcttrxtrairrtr y Dominiqttc l.et'rtttt'1, I\u uttt' crilitttt' dt I'apislt,'
trrttlo1it', I'ru's, l;t :rttr,rtis M:ts'rct'rt, l()72, 't.
t'17
.\4.

148

tiNSAYO.S (;t:Nt.]<ALI.:.S SoBt<tl

tit,

tJAt<t<(X.(,

por el smbolo de la ciudad y Ia iglesia- encontraramcs Ia cita textual o la metfora del espacio fundador, postulado por ra Astronoma contempornea; en la produccin actual, la expansin o la estabilidad del univerco q,r" supone la cosmologa de hoy, indistinguible de la Astronoma: no podemos yu obr"riur sin que los datos obtenidos nos remitan, por su magnitud, al ,,origen,, del
universo.

I. LA PALABRA "BARROCO''
Tooo rsxto sobre el barroco se emprende considerando los orgenes de la palabra barroco. Criticndola aqu, ste confirma esa mana, ese vrtigo del gnesis que otorga a la filologa un saber excesivo y subraya sus lmites logocntricos. La naturaleza de las cosas supone, al proceder as, que substan-se escrita, como un significado la tienen- estara presente, cialmente aunque olvidable en las palabras que las nombran: as, del barroco perdura la imagen nudosa de la gran perla irregular portugus barroco-, -del el spero conglomerado rocoso espa:rol berrueco y luego be-del rrocel-, y ms tarde, como desmintiendo ese carcter de objeto bruto, de materia basta, sin factura, barroco aparece entre los joyeros: invirtiendo su connotacin primera, ya no designar ms lo inmediato y natural, piedra o perla, sino lo elaboraclo y minucioso, lo cincelado, la aplicacin del orfebre. Discutibles filiaciones posteriores insisten en el sentido del rigor, de la armazn paciente: de la joyera mental-; barroco, figura del silogismo -precisin Baroccio, un rebuscado productor de madonas. Los estudiosos han agotado la historia del barroco; poco sc ha denunciado el prejuicio persistente, mantenido sobre to-do por el oscurantismo de los diccionarios, que identifica lo barroco a lo estrambtico, lo excntrico y hasta lo barato, sin excluir sus avatares ms recientes de camp y de kitsch. Este rechazo, de aparente inocencia esttica, encubre una actitud moral:

La extravagancia es un substantivo femenino, trmino que expresa en la arquitectura un gusto contrario a los principios recibidos, una busca afectada de formas extraordinarias y cuyo nico mrito consiste en la novedad misma que constituye su vicio... Se distingue, en moral, entre el capricho y [a extravagancia. El primero puede ser fruto de la imaginacin; la segunda, resultado del carcter... Esta distincin moral puede aplicarse a la arquitectura y a los diferentes efectos del capricho y de la extravagancia que se manifiestan en este arte... Viole y Miguel Angel a veces adr49

I.50

IiNSAYOS (;IJNIJITAI-ES SOI]RE EL I]ARROCO

I}ARR(X]()

t5r

mitieron en sus arquitecturas deta'es caprichosos, Guarini fueron los maesrros del gnero .*i.";;;.i Borromini y

bordes separan, sin matices, la autoridad del -ot-irro y la neutralidad, lo indiferenciado del fondo, hay un anuncio del momento cenital del barroco: el caravaggismo. contraste inmediato entre campo de luz y campo de sombra. suprimir toda transicin entre un lrmino y otro, yuxtaponiendo drsticamente los contrarios: as se obtiene -ya lo haba formulado Ia Retrica de Aristteles- un nayor impacto didctico; aprender con facilidad es un placer con;ubstancial al hombre: se ensea con silogismos rpidos, sin junuras verbales, relacionando antitticamente sujeto y predicado. I Quatremre de Quincy, Dictionnaire historique d,architecture, 1g32. segn la definicin que da de eos A. J. Greim.. prefacio de ,ouis Hjelmslev, Le Langage, pars, Minuit, 1966. "., "i 3 Vict91 L.-Tapi, Le Baroque, pars, presses Universitaires de France, ^__ p.9. El subrayado es 961, mo.
2

dos, como las perlas en la montadura, espejean los elementos claros. En esa distribucin brusca de la luz, en esa ruptura neta cuyos

A Ia historia del barroco podramos aadir, como un reflejo puntual e inseparable, la de su represin moral, ley que, ,rrunii"riu o ro, Io seala como desviacin o anomara de una f;;u precedente, e-quilibrada y pura' representada por lo clsico. slo partir a de d'ors el anatema se atena o, ms bien, se disimula: "si se habla de enfermedad con respecto ar barroco es en er sentido en que Michelet deca: 'La femme est une ternelle malade,.,, Motivar el signo barroeo fundamentarlo hoy sin que la ope_ racin implique un residuo moral, no podra lograrse si se pretende una concordancia de orden semntico, un acuerdo de sentido entre la palabra y la cosa; donde se instaura un sentido rtimo, una verdad plena y central, Ia singularidad del significado, se habr instaurado la culpa, la cad.a. A la mana delinido ra, al vrtigo der gnesis, opondramos una homoroga estructurar entre er prducto barroco paradigmtico joya- y ra forma de la expresin b-ra rroco:2 analoga que articula al referente con el significante, primero considerando la distribucin de los elementos voclicor, l.r"lo, su grafismo: palabra barroco posee dos claras vocales bien engarzaque parecen evocar su amplitud y su brillo,': i el soporte, pues, das, -'tl es opaco, estrecho; en esa superficie consonntica, bien engarza-

Cifrado pues, en barroco, el mtodo, el modo, pero tarnbin la vocacin primera de ese estilo, que no por azar ha podido relacic> narse con la expansin jesutica: la pedagoga, la expresin enrgica que no slo da a ver, sino que "pone las cosas frente a lo.s ojos". Arte de la argucia: su sintaxis visual est organizada, en funci<in de relaciones inditas: distorsin e hiprbole de uno de los trminos, brusca noche sobre el otro; desnudez, ornamento indepelrclicn-

te del cuerpo racional del edificio, adjetivo, adverbio qtte lo


vencer.

t'c-

tuerce, voluta: todo artificio posible con tal de argtrmentar, de prcsentar autoritariamente, sin vacilaciones, sin matices. Todo por conen la sordina del flujo consonntico, la a y la o; cl -P,4vvs66; el Abricot de Ponge, va de la a a la o. Barroc<t, barroco, como

al odo, se abre y se cierra con un lazo fboucle]: las letras a y rt.' la palabra se repliega sobre s misma en una figura circular, scr'piente que se muerde Ia cola. Comienzo y fin son intercanbiablcs. La palabra, en su inscripcin, ofrece la imagen sensible de csc rt: greso, de esa vuelta. La figura dellazo [...] designa tanto la aclividad literal t...1 como las figuras semnticas: ciclo de las cstacions, girar de los astros, forma de las frutas, y su conclusir: las significaciones cerradas con dos vueltas de llaVe lbottcles d doublr tourl. Ese lazo boucle), si creemos las pruebas de la etimologfa, es una boca: boucle, del latn buccula, diminutivo de bucca, boca. La figura del lazo, ligada a la de la vuelta (de llave, de escriturn, de saltimbanqui), est sobredeterminada: se encuentra situada cn un cruce de sentidos, en un cruce de caminos donde se superponcn, enlazadas en la forma de la fruta, escritura, geometra, astrononlla, retrica, msica y pintura [...]. Todos esos caminos que se crcuentran, obligatoriamente, en ese cruce, Pasan por la letra rcdoblada del ttulo, como en el circo, a travs del aro, los leones sucesivos, las melenas de llamas.{
Abricot f barroco: es "en el ojo de las letras donde se produce y sc cruza el tema del oro, en la letra O, boca abierta, enlazada (bctucle)".a Barroco va de la aa la o.'sentido del oro, del lazo al crculc, de la elipse al crculo; o al revs: sentido de la excrecin -reverso simblico del oro- del crculo al lazo, del crculo a la elipse, de Galileo a Kepler.s Abricot: sol visto en eclipse, plac en abime; bu'

estd trazado alrededor del llno a lo que est trazado alrededor de lo plurul,

I Grard Farasse, "ta porte de 'l'Abricot"', en Communications, nnt. 19, Pars, Seuil, 1972, p. 18. 5 El paso de Galileo a Kepler es el del crculo a la elipse, el de lo quc

BARROCO
152

153

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

rroco: sol en el cenit ----en la o crculo-, y luego, doble centro _la a-lazo, el doble cntro de la elipse-, uno de tos cuales es el propio sol. Esta transcripcin del barroco requiere su referente: uno, arquitectnico, le corresponde sin residuos: el santo sudario, de Guarino Guarini, en Turn, es una montadura; se trataba de engarzar la mortaja manchada, Ia huella de la cara en el pao. La armazn de la capilla es sutil: no se limita a la relacin ingenua soporte/motivo, sino que, curnpliendo con la vocacin pedaggica del barroco, nos presenta a la vez su realizacin literal y, repitindola, su metfora en el mrmol. El soporte / motivo, es decir, el dosel y el arca que cubre, cofre del sudario, estn desdoblados y cubiertos a su vez por una meta-concrecin del proyecto, por la definicin, en un plano superior, metafrico, de la nocin de barroco: la cpula negra, morrtadura aparente, sabia superposicin de estructuras estrelladas donde, preciosa, ha quedado engarzada la luz. Desde su construccin hasta nuestros das la oscuridad de la capilla, la opacidad de sus materiales, la carencia de ventanas y el empleo, considerado abusivo, del mrmol negro, han sido objeto de intriga, de crtica y hasta de burla. Para justificar este andamiaje sornbro, los historiadores se han visto obligados a recurrir a explicaciones alambicadas o de una gran densidad simblica. se ha discernido por ejemplo, en el plano, "una contaminacin intencional, al menos en sus significados emotivos, entre la cripta y la cpula [. ] el sudario de Cristo, abandonado en el momento de su resurreccin, es prueba de su humanidad y de su divinidad. La asociapaso de lo clsico a lo barroco: "La ruptura que rechaza la coleccin de todos los conjuntos le impide ser admitida entre ellos- instituye un borde, y es alrededor-y ese borde, y tomando apoyo en su efecto, que va de a ejecutarse la fantstica sinfona del uno y el infinito, de lo singulai y lo dispersado, dualidad resentida y trazada en el cuerpo y que se expreiar ms tarde como dualidad entre poder-ley y deseo, ntre tbdo lo que gira alrededor del uno paternal, 'unin' en una comunidad, -'uniad' de acci...- y Io -funcin qtte evoluciona alrededor de lo plural, o de lo 'plurien' [iuego dc palabras en francs entre plural y nada, rienl, es decir, relacioncs sexuales, en las cuales los cuerpos son al menos dos, cualquiera que sca sLr scnticlo, esquizofrenia, en la cual el cuerpo aparece segmcnlado y rnultirlicaclo." r)anicl Sibony, "t.'infini et la castration';, en scitiet, nrn. 4, Piu s, St'ril, 1973, p. 82. Iln lugar clc las frascs subrayadas en cl original, sltllt'ltyo ()ll;ls l):ttt:sittiliu't'l r'n'ulr y l;r clirst'r los rlts lrir-rrrirr1s trr..

cin es, pues, del todo pertinente. La muerte y la eternidad est/rrr yuxtapuestas en el sacro pao como la luz y la sombra en la negril capilla luminosa". Esta "clave para interpretar el edificio" estara implcita, ror' otra parte, en el camino que los fieles deben recorrer para llcgar' hasta el sudario: escaleras empinadas y oscuras, que acelttan t'l sentido del esfuerzo, la fatiga; parece qrre hay que subir cle rodillrs, como si, bajo la curva cle la bveda, se subiera al Calvario. Otras lecturas igualmente simblicas han'visto en los esquents geomtricos y los planos de la cpula evidentes analogas colt l<s "temas" de horscopos, a los cuales Guarini era aficiona<lo, in' firiendo de ello que la distribucin cle los efectos luminosos obedccc a configuraciones zodiacales; puede epilogarse tantbin, con Wiltkower, sobre la estructura de la iapilla en tanto que emblema clcl dogma de la Trinidad; finalmente, en el hecho mismo cle exporrct' la reliquia en lo alto del bside puede leerse una significacin polftica: los miembros de la casa de Saboya, que continan siendrl strs propietarios, en lugar de conservar el pao en la intimidad del palacio, extienden generosalnente sus beneficios, sus radiaciones, al pueblo, y demuestran, con esa "fastuosa reconstruccin del Santt Sepulcro de Jerusaln, qu falsa era la afirmaciu de Lutero segtt la cual Dios no se ocupaba de eso ms que de los bueyes" El acercamiento que hoy proponemos no pretende ni confirlna' ni desmentir los precedentes. No se trata de una nueva interrrc tacin, en funcin de una clave indita, ni de otra lectura. Nacla prececlente o exterior al edificio lo justifica, ningn smbolo; natll sustenta ni se arade a la arquitectura negra, ni aspira a despc.ial su opacidad. Se postula aqu urra conformidad entre ese produt:lrr barroco ejemplar y la palabra que lo designa, conformidad, a nivr:l de la ltima, en dos planos: la forrna cle su expresin -la distl'ibucin cle sus elemerrtos consonnticos y voclicos; el grafism6 clt: estos ltimos- y el sitio simblico de su aparicin, el vocabulari< tcnico de la joyera. Si el Santo Suclario corrobora, en su organizacin significaptc, la forma de la expresin barroco y el lugar de su aparicin, clc cst: surgimiento queda otra marca, no menos estructural: residu6 clc significado, vestigio purarnente maquinal, sin vnculo asignablc corr su referenta, vacictdo: en la poesa barroca, las palabras que desig6 lirrgcrrio

ll;rllisli, Ilittttscitncrtto t

Bctrrtr:ct,

furn,

I.irrarl<li, l90, p.27.

rrottc r'l ltlot

l5-l

l:INSAY()S (;ENI.:trAt.'S .SO,RE

tit.

IIARROCO

ran los materiales cannicos de la orfebrerra no funcionan como signos plenos, sino, en un sistema formalizado a" oporiciorres bina_ rias -la anttesis es la figura central clel barrocJ-.o-o ,.marcadores" afectados de un signo positivo o negativo, es decir, como puras valencias: "En_efecto, ra predireccin Jel poeta barroco por los trminos de orfebrera y de oyera, no revela esenciarmente un gusto 'profundo' por las materias que designan. No hay que buscar en ello una de esas ensoacionei de qu! habra Bacherard en las que la imaginacin explora los estratos secretos de una substancia. Esos elementos, esos metares, esas piedras preciosas no se utilizan, al contrario, sino por su funcin Lar ,,rprficial y ms abstracta: una especie de valencia definida por un sistema de oposiciones discontinuas y que evoca ms las combinaciones de nuestra qumica atmica que ls transmutaciones de la antigua alquimia."T

II. LA

COSMOLOGA ANTES DEL BARROCO

1. Er ceoceNTRrsMo
EN El Timeo surge una metfora cuya resonancia ideolgica sc pr(F longar hasta el barroco: el Cielo es el lugar de las Ideas: el Ecttrde los astros fijos que se desplazan de oriente a tt'cidoi -plano dente con velocidad uniforme, la mayor de todos los cuerpos cclcstes- es ql crculo del Mismo; la Eclptica -gran crculo de la 'olt cin anual del sol- el del Otro. Lod dos crculos csmicos corrcsponden a los dos elementos necesarios al funcionamiento de la cliri"ti"u platnica. La figura que trazan en su movirniento los cuct'pos celestes, cuerpos vivos, "testimonia el parentesco entre la aparicncitt sensible del Cielo y la estructura inteligible de las ideas".r

t Jacques Merleau-Ponty y Bruno Morando, Les trois tapes de Ia Llts' mologie, Pars, Robert Laffont, 1971, p. 46. El prestigio platnico del crculo se ancla, evidentemente, en la cnst: anza piiagriia; lgo menos citado es su anclaje en llerclito, en quictl ll significlcin del crculo, idntica a la que tiene en Platn, puede ser lcltln en- tanto que inversin simblica ---{omo lo ha hecho Cassirer en La philt sophie des formes symboliques, Pars, Minuit, 1973, vol. rr, p' l5 [Ed. cast.: Filosota de las formas simblicas, Mxico, rcn, l97ll- a partir del budis' mo, "moral" en que rodemos sealar el primer recurso sistemtico a la figura. en tanto que significante privilegado.

lf), p.33.

Grard Genette, ,.Lbr tombe sous le fer",

en

Figures, pars, Seuil,

en cuya crcunferencia comienzo y fin son comunes. Pero mientras que cn el budismo el crculo sirve de imagen a la infinidad, y por ello a la auscncia-de finalidad y de sentido de todo lo que es impermanente, del devenir misrno, Herclito lo utiliza como imagen de la perfeccin. Para 1, dicc Cassirer. "la lnea que se vuelve sobre s misma remite a la unidad de la forma, a la figura como ley determinante del universo, as, Platn y Aristtct la figura del crculo, su i.magen intelectual del cosmos". les construyetin, "on Este o es el rlnico caso de "vuelco" en la deduccin a partir de un mismo qoncepto, entre el budismo y Herclito: igualmente- sucede con cl concepto de hutabilidad de la forma, motivo de retiro, de huida, en cl escoge la ascesis a la vista de un anciano' un enfermo budismo

- En las Preguntgs de Milinda, el rey pide a Nagasena una imagen dc la metempsicosis. Nagasena dibuja un gran.crculo en el suelo: -El clrculo se mueve el ciclo de los nacimicn' tierc fin, Gran Rey? -No, Seor. tiene ese encadenamiento, no -As fin? tos. -No tiene fin, Seor. -Y el Buda, Herclito utiliza con predileccin la imagen del crculo, Cmo

-Siddharta

155

I
1-5

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

157

El demiurgo gusta de ideogramas: el del Cielo est formado por dos bandas cruzadas una sobre otra en forma de x e incurvadas de nrodo que sus extremos se unan en un punto opuesto al de su interseccin; resultan dos crculos concntricos: exterior-Mismo. Ecuador / interior-Otro-Eclptica; el Cielo es tambin como una esfera armilar cuyos meridianos son los nexos que lo atan al eje del mundo. Cuando un planeta recorre un arco de la Eclptica, es decir, se desplaza de occidente a oriente con su velocidad angular propia, es arrastt'ado, al mismo tiempo, de oriente a occidente por el movimiento regular de la esfera de las estrellas fijas. El planeta parece describir una curva, hlice o espiral, parecida a la de los tallos de
la viha.
La cosmologa, anterior, manifiesta en la Repblica2 "sacude" el ideograma: lo convierte en escena, las fuerzas divinas en diestras parcas. La visin de Er, el Panfilio, complica el funcionamiento
logos no se manifiesta ms que deshecho en sus contrarios, hay que conservarlos: "de la reunin de lo diferente resulta la ms bella armona, una reunin divergente, como la armona del arco y la lira", "slo la enfermedad hace la salud agradable, el mal el bien. el hambre la abundancia, la fatiga el reposo',. Los opuestos se equivalen, en Herclito, al invertirse; "lo que est en nosotros es siempre uno y lo mismo". Su propsito no es disolverlos, anularlos en tano que representantes de la impermanencia, sino al contrario, subrayarlos como oposicin relativa, signo temporal de la harmonia palintropos, marca del
es porque lo consideremos fundador: en lugar de la rueda

de los crculos concntricos, pero los mantiene como forma naturrl y perfecta del movimiento de los cuerpos celestes:
3
::l

Percibi, primero lejos, una luz como de arco iris, pero ms brillante y pura, que atravesaba la Tierra y el Cielo. De esa luz partan los nexos que atan el Cielo y que estn fijados al eje clcl Mundo como las arnarras de un barco. Ese eje lutninoso del Muncl<l es el haz de la Necesidad, que se erige de arriba abajo, de un extremo al otro del universo, alrededor del cual se efectriatr t<das las revoluciones celestes y que contiene un eje ms fino, de cliamante, puntiagudo en los extremos y rodeado de un guante formado a su vez de ocho guantes o anillos diversamente luminos()s y de colorcs diferentes, comprendidos unos en los oiros corno vas<s de dimetro decreciente. Los anillos giran con distintas velocidades y en sentido contrario a la rotacin ms rpida, la del anillo exterior, que la parca Cloto impulsa con su mano derecha.

y un muerto-; para Herclito, al contrario, el

En esta visin, los anillos corresponden a la esfera de las estrcellos la Luna-; al centro llas fijas y a las de los planetas -entre esfera que imita la dcl de ese espectculo se encuentra la Tierra,
mundo.

Iogos.

No se trata, parece, del cielo sensible, sino de "un mecanistll<l destinado a figurar los movimientos celestes, una especie de planetarium para la enseanza".4 Pero, sobre todo, de este teatro pcdaggico, de esta maquinaria bruida y precisa como un aul(imata, el texto pasa, imperceptiblemente, al cielo paradigmtico,
ideal.

Si en esta breve arqueologa nos detenemos en el estrato bdico, no y el crculo samsrico, pudimos evocar Ia cobra enroscada sobre s misma, los crculos (ciclos) solares y vdicos y antes, percepciones inscritas en el saber gen6 tico: ojo, boca, ano. Cuerpo: mundo de nueve pozos. "La metfora de la rueda, que jams aparec radicalmente separada de la del anillo o de la del sol; y forma como stas un sistema textual estricto del cual no saldremos, es eficaz para describir el movimiento y el diagrama de un mundo como los de un texto [...]. Paradigma circular y tambin circulatorio que regula la circulacin y el intercambio de los elementos contrarios, de la identidad y la diferencia. La rueda y el recorrido solar conllevan la imagen metafrica de ese intercambio que puede leerse como Ia dialctica misrha." Rueda, anillo, crculo (resonancia de lo sin telos y retorno de lo cclico, en que "lo ms cercano es tambin ya, en s, lo ms leiano") funcionan como anulacin a nada y puesta -reduccin en forma de anillo- de la metafsica paradigma, cuya diseminacin o heliologa atraviesa todo el discurso occidental, desd'e Platn hasta Nictzsche. Estas rcvolucioncs y rbitas textuales por investigar su dilogo con -queda Irs astr<.nmicrs- sr.n anrlizrdas por Bcrnard Pautrat, Versions du solcil, figrtrcs cl sv.stitttc dc Nictz.sclt, Par's, SeLril, 197t, p. 12. I l.ibr x,616 t'y ss. l)oy ltrr l:r snlcsis rlc M. Rivarrrl.

La primera cosmologa es una pura representacin didctica, un modelo. Esa reduccin no es slo grfico del universo, sno tambin de la palabra ---=extranjera: el relato de un panfilio-; dos precedencias, dos exterioridades condicionan pues la ejecuci<'rn de esta maqueta que "de los movimientos celestes no da rns quc una representacin sumaria e inexacta" pero cuyo prestigio iba
a mantenerse hasta Galileo.s
3 Como Zaratustra, Er, el Panfilio d'e la Repblica, viene dc Pcrsia. Un mismo modelo heliolgico une los discursos, opuestos en la rucda, tlc Platn y dc Nietzsche. a M. Rivaud, en Revue d'Histoire de la philosophie, ener<--marzo tlt' I928, pp. l-2. s Un:r nrrca csencial vicnc a inscribirsc en lt t:tlsmologa, tan idcralistit r:<rrrr f'trdaclor:r, dc lzt Rcpblica.'la dcl srbcr (l()ll(l(f strrlc. La c<lttnrn:t tlcr :rr.cr ir.is, lr lr<r-itin dc c.lc, y, lirrrnulacl:r nrls t:rlt" lr tlt: un con.iulrto tlc t.slt'r's tt.lr'slr.s srili<l:rs y crislltlirrirs, yir rlr t'l trlr'ttlo tlt'st trltt't:rcitilr,

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Dos teatros de escenas imbricadas y sucesivas se enfrentan y oponen, aunque reflejados, asimtricos, en el espacio biunvoco que se extiende, hacia el relato y la muerte por una parte y hacia la mquina y el ciclo ideal por otra, entre la esfera armilar y la voz de Er. La constitucin del modelo cosmolgico reposa en un relato "cosmos" y a su vez lo estructura. La exterioridad sealada -el est injertado de elementos algenos: iranios, zodel extranjero rostricos- aparece limitada por otra que la comprende: Er "vuelve" de la muerte; se le haba abandonado innime en el campo de batalla, entre los cadveres de los vencidos; "diez das despus, cuando recogan los muertos ya putrefactos, lo levantaron a l en buen estado, lo llevaron a su casa para amortajarlo y, al decimosegundo da, cuando lo haban puesto ya en la hoguera, volvi a la vida. Entonces cont lo que haba visto en el ms all".6 narrativa- en este Del otro lado, en la vertiente material -no por la maqueta doble espacio, la primera escena est constituida esfera armilar-; la segunda por la esfera celeste, en la medida -la en que, a partir de la primera, se puede concebir una figura de la segunda no supeditada a la imagen supuesta engaosa del cielo visible, no deformada por las apariencias de la carpa mvil de la noche y el da, sino intacta en la armona numrica de su perfe+ cin. No la contamina la realidad; est sustentada en la pura Idea, en la medida pitagrica. Y es esta conformidad entre la esfera cede madera y metal- y la Esfera -il,que permite. en la descripcin de la-paradigmtica Repblica un cons' leste- lo tante deslizamiento retrico: los elementos de ambas se intercambian, parecen confundirse, como enunciados por un narrador disen otro contexto, eran inoperantes: en la China antigua ya se haba formulado una teora del espacio infinito y vaco, que no pudo surtir efecto --es decir, disolver la concepcin europea- sino despus de Galileo. Cf. Joseph Needham, The Grand Titration, Londres, George Allen and Unwin opuesta, por ende, al Ltd., l99, p. 59. Tentacin burdamente positivista formulacin china, o la funcionamiento de la "retombe"-' considerar la-y que cito a continuacin, de Aristarco de Samos, basndose en que han sido confirmadas ulteiriormente, como verdades "cientficas", ms pertinentes que las otras. En sentido estricto ciencia considerada como la cohedado-, cstas teoras, hoy irrefutables, rencia cbnceptual de un momento -la no cran ms cicntficas, en el momento de su formulacin, que las opucstas, p()r cllo "vlidas"- s1 l^ (pisteme contempornca. consonantcs -y 6 Rcptibli<'a, x, 14 b.

trado o torpe, o por un recin resucitado: el eje de diamante o de metal del modelo, se convierte en la luz brillante que atraviesa el cielo, y en lugar de los meridianos de cobre o de madera, aparecen los nexos luminosos que unen el polo al ecuador. El deslizamiento interviene como licencia toponmica, pero no como imprecisin conceptual: algo sostiene ambas esferas y permite el paso de la "mquina" planetaria al ciclo ms real que tocla experiencia, la ampliacin, hasta que coincida con lo que "slo la inteligencia pueda imaginar", dcl autmata pedaggico: la fe en las Cifras, en las Formas; la confianza dc Platn en las proporciones ideatcs era tal quc consider por una parte las leyes matemticas, los ciclos prescriptibles que rigen el movimiento de los astros, y por otra, como simples ilustraciones defectuosas, dcscuidadas, a los astros mismos. En el centro dc la csfera-maqueta, sea "recogida, apelotonacla, enrollada" alrcdcdor dcl eje, sea "oscilante, con un movimicnto la traduccin que se adopte-, de vaivn a su alrcdcdor" -segn se encuentra la Tierra, doble reducido de la esfera celeste. El teatro duplicado dc la Repriblica se estructura pues en dos sistemas de espacio que, hacia el relato por una,Parte y hacia cl la palabra y hacia el objeto-, se contic' modclo por otra -hacia nen unos a los otros; escenas-esferas concntricas, "retombe" to polgica del cosmos quc postulan.?
7 La esfcra armilar, en tanto que modclo de la esfera ideal, comprcndc a la esfera celeste sensible y, si as pucdc decirse, "sabe ms que ella", rcro menos que la figura.perfcctamente cifrada, ideal. a que sirve de aroyo, as como, en la otra esccna, la muerte sabc ms, por exterior y envolvclttc, en este sistema de inclusioncs, de comprensiottes.

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II

por el fundamento- pitagrico del Sostenida por el estrato -o platonismo, por los adictos a las Cifras, la reduccin cosmolgica de la Repblica y el Timeo alcanzar su definicin mejor .unos siglos ms tarde: el Alnngeslo, apogeo de las consonancias matemticas, hbil composicin de Ptolomeo a que los rabes dieron nombre y autoridad: todo es meclida, msica, todo concuerda y repujada, geomsegn su sitio emite la luz o la recibe trica: ajedrez- como en la cpula de-realidad polgonos estreestuco los llados, reflejando el rumor continuo de la fuente, miden y amrlan el tiempo: la Tierra est en el centro, fija; a su alrededor, con movimientos perfectos, es decir, circulares y uniforms, se desplazan los cuerpos, insertos en distintas esferas.s En Aristteles la cosmologa esfrica se confirma. El universo es un sistema de orbes concntricos: cada uno tiene su movimiento propio; el orbe exterior, que impulsa a todos los otros, es el de las estrellas; el del Sol y los de los planetas giran alrededor de un mismo eje; la esfera de la Luna tiene un eje especial; al centro de todo el andamiaje mvil, la Tierra. La accin del primer motor se ejerce lejos, sobre la esfera exterior como se ve en su rotacin uniforme y perdurable, movimiento natural cuyo anlisis no ir ms all de la tautologa: definicin de un significado central y pleno por una parfrasis que lo designe. De ese movimiento no hay causa anterior y cambiante, o ms bien, sta se confunde con e[ motor inmvil; ninguna parca nos impulsa. El sistema de la rotacin es tan autnomo como eterno. Lo que con frecuencia se define como teologa no es sino tautologa. Dieciocho siglos antes de Coprnico, un astrnomo, Aristarco de Samos, aventuraba una teora precisa y reprobada, a la cual hoy no hay nada que aadir: la Tierra es un planeta como los otros y no slo gira sobre s misma sino tambin alrededor del
Sol.
8 La fuente, el juego de agua como nico elemento mvil, y, alrededor, su reflejo ordenado, son la mejor isomorfa del Almagesto: "Un tercer o elemento constitutivo del patio de la Medersa es la fuente -rectngulo alberca- que ocupa el centro con su discreto juego de agua. tlnico sitio, como vemos enseguida, del movimiento, del reflejo, de la dispersin. Movilidad sonora y visual. Espejo fragmentado. En un conjunto de formas abstractas, fijas, desprovistas de todo mobiliario, nico ndice de lo diverso vez dc enundel instante. De un discurso una vez por todas enunciado -sin ciacin- figura incompleta, centrada, incstablc. Momcnto pobrc, pcro momcnto nico dcl dccir cn un lugar plcno dc dicho." Frangois Wahl, De la

sorden de las apariencias terrestres. otro argumento apuntala cl sistema aristotlico, y la autoridad de la cosmologa geocntrica: "la primera Fsica, es clecir, la primera teoria racional y cohercrrlt. de los fenmenos naturales que fue construida, era casi exactamentc consonante con l y disonante con las otras hiptesis, sobre trck con Ia de Aristarco".e

y que nuestra razn encuentra mucho ms satisfactorio que el clc-

trico, es porque, aunque aadiendo esferas invisibles, mantuvo cl esquema esfrico que corresponde con la apariencia global clel ciclt

si la reduccin ideolgica de Aristieles en ra opo* -apoyada tuna mecnica celeste- prevaleci, ocultando el modelo heliocn-

2.

La ceolurnrnrzactN

DEL ESpAcIo: CopnNrco

UcEr_l_o

Mcdersn att Talitalel.

il
d.l

El orden de esferas sin fallas, euritmia, permanece intacto. copr(r. uico viene a perturbarlo: no se trata de una desconstruccir cit. tifica, slo de una deposicin, radical, cle centro. El sistema de esferas, y sus movimientos, se mantiene, corr otro eje no lo usurpa la Tierra, que ha perdido su podcr rlt. -ya referencia absoluta-: el Sol. La destitucin copernicana del planteo clc Ar.is -resurreccin tarco- destruye la superestructura tolemaica, altera enrgicarrtcrrte el modelo fijado por la tradicin platnica, aunque no su lrr damento epistmico: descentra, instituye, a su modo, una rt.lir tividad de centros, pero respeta el rea que los comprencle; al c:'rr siderar que la esfera exterior, la de las estrellas fijas, se encucrrrr.r a una distancia "inconmensurable", dilata el andamiaje fundanrt.rr tal, pero respeta su constitucin primaria; modifica el sistcrra, n. lo subvierte; no revoluciona, reforma. Esta modificacin puede interpretarse corno una mctcrrirrrir -un desplazamiento de centro de atencin, un deslizamientt_ clc lir mirada hacia lo contiguo- en la topologa simblica del c()srr()s antiguo; su metfora ser Galileo. El universo est centrado, aunque la esfera del Coslnos st' cnsancha, bcrra sus contornos; bastara que se hiciera infinita. I)e Revolutionibus prefigura el pensamiento galileano al pr.t:pu'ar la nte ld"t'<tra material que constituir su ncleo. Esta prcl'i') .1. Mt'r'lelrr.l)orrly

y llrtrno Morurrlr, (tlr. (.it., l.t. 48.

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guracin

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l3

primero qe del texto pasa al campo simblico' su -lo qs en la respuesta que Coprnico ;;i;"r^ "retobe"- encuentrasobre la inmovilidad de la Tiei."r"rr,u al arlumento aristotlico rra.ParademostrarquelaTierraestfija,Aristtelesinvocabael separados de sta: vuelo de pjaros' movimiento de los "i,"rpo' fluir de rtubes, cada perpendicular de "graves"' I rnovimiento su naturaleza y existe en es un proceso que .fecta ai mvil, expresa en movimienel cuerpo mismo que se rrlueve' Si la Tierra estuviera lo alto cle una torre jams to, un cuerpo que se dejara caer desde lanzada-verticalmente tocara el suelo junto a su base; una piedra una ui." ,to po,lru volver al lugar exacto de donde parti; no caera "n "t de can descendiendo clescl lo alto de un mstil' bola janrs, si la nave se muqve, junto a su pie'
---objeta Coprnico- y otras cosas Qu diremos de las nubes qu tuen' b' ittu"ttu-ente' tienden y de las que flotan con el elemento "n "i-,iie, hacia lo alto? Simpleniente que, no slo la tierra' clecir' naturalmente-' sino tamut actloso .orrrrrrto,-r -tt. "it'""" las cosas que' de la bin una purr" .o"Ja"rable del aire y todas Sea que el aire prla tierra' misma manera, ii"""t' relacin con ximoalatierra,mezcladoconmateriaterrestreyacuosa,participa que la tierra' o bien que el movimiento del de la misrnt ""i"ttf"t" el cual ste farticipa iin resistercia debido aire sea adquirido, en perpettro de sta ' ' ' a su contigiduJ;;; i^ ii""u y al movimiento en--reposo' y las Por eso el aire -^^pt-lt"t la tierra palece o cualquier otra que ei viento cosas suspenditlas .o t, a menos fuerza no las empuje de un lado a otro' creemos que su En cuanto a las cosas que caen y se elevau' y' generalmente' al tnunclo movimiento ,l.b; ;;; "i" to" relacin "como la enfercompuesto " f" .".tiii""o y de lo circular [unidos hacia abajo medacl al animal"]. Las cosas que se ven empujadas qrre las pary es indubitable por su peso, son tl.ro,u' al miimo Y no es por otra tes conservu.t fu *itttta nattrraleza qge el Todo' ernpujadas hacia que son razn ctrue to *l*o se produce ^en las in efecto' el fuego terrestre est alipor la f;;;;; ;' arriba tlice as que la Ilama no rnentaclo, sobre toclo, por la materra: se es ms que humo ardiendo'ro

El movimiento se libera de los cuerpos que lo contenan, sc autonorniza; adems el Cosmos comienza a desarticularse, el espacio a homogeneizarse geome[i75s-,'a ir hacia la infinitucl -a del Universo de Bruno, abolicin de lugar y direccin privilegiados, conjunto abierto que slo enlaza la unidad de sus leyes y quct desplazar la nocin de Cosmos, entidad cerrada, jerrquica. Es este espacio indiferenciado ----extensin, objeto arquirncdizable-, propicio a la divisin ordenada y a la distribucin nrtrica de las figuras, el que sirve de soporte al suelo cuadriculaclt de las cmaras renacentistas, embaldosados, lneas que, unindosc en el horizonte codifican y regulan la dimensin de los cuerpos, superficie sin grietas, marmrea, cuadriculable, de Ucello a Picasso: como el de Coprnico, el espacio que permite construir la perspcctiva es ordenado, finito y cerrado.r2 "El pintor no conoce nts qrrc cosas visibles, cosas dir ms tarde Kepler- que se dcjalr -como de encontrar cada una su lugar cn ver por sus extremos y deben funcin de su tamao y de su 'rle' en la istoria; y si an cn la profundidad nueva que instituye el trompe-l'oeil las cantidades vrrr disminuyendo quasi per sino in infinito, no por eso las lneas clc fuga dejan de converger en un punto visible, all donde se sella l
tz Ms que de inicio o de invencin de la perspectiva, habra que hablrrl de mutacin o de segunda concrecin de la perspectiva: Panofsky ha tlc. mostrado perspectiva como forma simblica- cnvt. -sobre todo en I-a desde la Antigedad hasta .el Renacimiento, en cuanto a la espacialidad cor cebida como una forma a priori del conocimiento, se suceden dos conccr. ciones: una discontinua, antittica, finita -la del objetivismo- quc cn gendra una perspectiva curva, con eje de fuga en forma de espina dc rcst.a do; los cuetpos, provistos de sus propias luces y sombras, apareccn c()rl(, realidades inconexas y aisladas, sin ese denominador comn quc scr t.l espacio homogneo y su expresin simblica: el punto de fuga nic<. lil espacio solidario de esta perspectiva es slo ausenca de cuerpos y lr() p;rr(.( (. extenderse, en la representacin yuxtaposicin- de stos, ms nll -por de los lmites de lo representado: todo asume una cualidad irrcal, t:rsi espectral, como si el espacio extracorpreo pudiera imponerse solamcrlt: r costa de los cuerpos slidos y al hacerlo les retirara, vampricamcnlc, su

a los.fenmenos Lo importante en este razonamiento' es que aplica divisin del costerrestres las leyes cle la "mecnica celeste": la abanmos en regiones supra y sublunares queda implcitamente
dortada.rr
to

l)c Rcvolt.tlitntibus, . l, cap. Vll. u Alt.xrrrtlrr.Koyr(', ;.-tirtt's ()ttlilanttt's, Pars, IIt'rmirrrn' l9' r-

verdadera substancia. A este espacio compartimentado, sucede otro, homogneo, que corrcsponde al subjetivismo moderno y que prevalece hasta el cubismo, simboli, zado, en su representacin, por la convergencia en un punto idcal, aurrque bien definido en el cuadro, de las lneas de fuga; todas las ortogonalcs c<-inciden en ese punto nico, lo cual corresponde con la geomctrizacirilr progresiva del universo, aun en su expresin de las tres co<rclcnadas cartcsianas.

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clausura del sistema",t' en la coincidencia especular del punto de fuga y el punto de vista. En la geometrizacin del espacio como fundamento de la representacin, de la figuracin perspectiva, advertimos un efecto epistemolgico, una "retombe" de la reforma copernicana; otra es la construccin de la cpula de Santa Mara de las Flores: "aplicando por primera vez el clculo a la solucin de un problema tcnico, J" .rrbrir un espacio tan vasto que exclua toda posibilidad de "l construir sobre andamios, Brunelleschi, en efecto, substituy al empirisrno medieval un mtodo racional fundado en la geometrizacin del espacio, en la asimilacin del espacio arquitectnico al espacio
euclideano".la

una regin; lo que en l ocurre no es una repeticin degradada. Ninguna esfera ideal lo modela. La "retombe" de este gesto epistmico preparacin mc-su diata, su etiolog igens- est, rigurosa isomorfa, en la transformacin radical de sentido que tiene lugar en el espacio urbano y notablemente en el discurso que lo enuncia y as lo objetiva:

Como el Sol, la Tierra y las esferas concntricas, girantes' hasta Ias estrellas fijas, segn su situacin en el cosmos, as la perspectiva cataloga las figuras, las clasifica por orden de tamao y de relacin en la profundidad ficticia de la tela; su poder de distribucin es el de una jerarqua de funciones: Sol iluminante-iluminado ante el primer plano, ojo; y al fondo se encuentran las lneas de fuga, el punto extremo del espacio y reverso virtual del ojo: marcado por un hueco, una estrella fija.

El siglo xv italian<. produce un discurso original sobre la ciuclarl porque sta cesa entonces de ser considerada corno reflejo de una ciudad divina y como estancia de exilio, y porque, por primcra vez despus de la Antigedad, es posible interesarse en las creaciones humanas y necesario sondar su fundamento racional, y aun ms precisamente porque la ciudad aparece como un campo de creaci<in, un lugar de creatividad [...]. Ilustrando el nacimiento de una nueva episteme con la misma autoridad que la investigacin lilolgica, la reflexin sobre el arte, el rea'lismo histrico, pero tambin el discurso sobre la higiene y los primeros intentos de planimetra que se desarrollan paralelamente, ese discurso instaurr una primera objetivacin de lo urbano.r
Como suceder con el espacio que la soporta, la ciudad deja de scr. un reflejo, como ms tarde, cuerpos y lugares, se hace represcntable, ergo, mensurable; primero, en la progresiva desaparicin dc: Ia imagen celeste, se dibujan ciudades imaginarias; el cdigo de la figuracin naciente no osa posarse sobre objetos enteramente realcs, terrestres, o stos, por su densidad de informacin, son resistentcs a la ley, a la representacin; luego un mismo pattern cx-muralla tcrior, cpula centrI, torres: la ciudad legible, en suma-, con casi imperceptibles deformaciones, figura arbitrariamente varias ciuclrdes alterando la plancha modelo con un rasgo pertinente. Se producen, finalmente, las representaciones planirntricas dc sitios reales, defensivos; se tata, ms que de mapas de la red urbana, de enumeraciones o catlogos grficos de fuertes. Alberti introduce en el espacio de la representacin una geomctrizacin anloga a la que, desde Coprnico hasta Giordano Bruno, vl a operarse paulatinamente en el espacio astronmico: crea cl rlan geometral, utiliza longitud y latitud para situar exactamente Ios cdificios en el interior de la ciudad.r? Leonardo asocia la medif Franqoisc Choay, Notes prIiminaires . une smiologie du discours sur Ia villc, p. 5.

indirectamente, filtrado por los estratos celestes, atenuado, este impulso se ejerce sobre la Tierra, pero sin rigor, como borraclo' "ya qrre sobre- la Tierra los fenmenos son menos regulares, menos Jrdenados que en el Cielo; dependen, en parte, del azar, es decir' escapan, parcialmente, a la razn".ts La reforma copernicana y la sumisin del espacio a la ley tera mina con esta concepcin de la Tierra como extensin propicia de ser un lo casual, a lo discretamente irracional. El planeta dejar del escenario borroso que duplica sin acierto al celeste, mbito el cielo se cubre-; al mismo fenmeno opacado, cubierto -como el cosmos copernicano, heliotiempo que postula su marginalidad, cntiico, afiima su autonoma: no refleja ningn exterior' no es
rr Hubert Damisch, Thorie du nuttge, Pars, Seuil, 1972, p' 233' perspc<:!i,c T'hcry, y Francastcl, Painturc ct Socit, ambos litrl.crt Damisch, ttp. cil., p' 2.j5. r5 .lrt'clttt's Mci'lcitt'l'oltly y llt'ttlro M<lltlttlo, ttt' <'t', >' 49'
14

El..primermotor''-comoAristtelesllama,demodoms .o*p.".riirro, a Cloto, la parca platnica- imprime directamente al Clelo un movimiento de rotacin uniforme, natural y eterno;

ol G. C. Argan, The Architecture if Brunelleschi and lhe Originsp.r' citad's

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t66

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da, la visin coordenada, a la vista global: aparece, con la ciudad hablada, la ciudad medida. Medir, situar: sealar un punto de referencia o unidad espacial exterior al objeto coordenado. Tambin la Tierra y el espacio sern entidades situables: el patrn, el centro, ser expulsado a un exterior desde donde regir estaciones y movimientos. La vida y el lmite, el calor y la medida se confieren desde el centro exiliado. Ms tarde, la proclamacin de la infinituci del Universo por Giordano Bruno implicar la agrimensura total de un espacio sin lugares ni direcciones privilegiados, pero ya el sistema heliocntrico de Coprnico, la unidad solar y su correlato grfico, el mapa, postulan y practican un espacio mensurable, geometrizado.r8 La ciudad deja de ser un doble imperfecto, un refleio: la existencia terrestre ya no es considerada solamente como una etapa
una "retombe" de la institucin del sujeto cartesiano, que es tambin una especie de punto geometral, de punto de perspectiva. Cf. Jacques Lacan, Le Sminaire, Livre XI, Paris, Seuil, 1973, p. 81.
18 Poco importa, insistimos, si este correlato lo precede: De Repolutionibus Orbium Coelestium, libri sex aparece en 1543; el primer plano perspectivo de Florencia,trazado por Alberti, es de 1483; los planos de Leonardo

epistemolgico, que puede producirse, tambin, en distinto sentido, como ha sucedido, por ejemplo, en el espacio urbano: "Lo esencial [...] es aplicar al instrumento urbano, o ms gene' ralmente, al espacio instrumental, los mtodos de la concepcin tcnica. Pero no hay que asombrarse si este procedimiento de la tcnica parece ser a veces la repercusin de antiguos ecos. Este se funda en ciencias que lo han precedido en el tiempo, con relacin a las cales est retardado y cuyos cortes epistemolgicos no coinciden con los suyos: as, el concepto de conjunto fue elaborado por las matemticas casi un siglo antes de servir a la prctica tcnica de las sociedades industriales, y los practicantes del siglo xrx, como Haussmann, no disponan de l ms que virtualmente." Frangoise Choay, Connexions, p. 30. La "retombe" puede realizarse, no resPetando las causalidades -como sostiene en nosotros el sentido comn: el corpus concepttlal humanista, naturalizado, que funciona como tal-, sino, paradjicamente, baraindo' las, mostrando sobre una mesa, en dpit du bon set?s, su autonoma, que a veces ----como en el ejemplo que sigue- las anula, o su cooperacin: "El reloj de Huyghens, que le da su precisin, no es ms que el rgano que realiza la hiptesis de Galileo sobre la equigravedad de los cuerpos, es decir, sobre la aceleracin uniforme que da su ley, al ser la misma, a toda cada. Es divertido observar que el aparato fue terminado antes de que la hiptesis pudiera comprobarse por la observacin y que por ese hecho la haca intil al mismo tiempo que le ofreca el instrumento de su rigor." Jacques Lacan, Ecrits, Pars, Seuil, 1966, pp. 286287 y Alexandre Koyr, Proceeding,s <tf American philosophical Socety, abril de 1953, r,<1. 97 -citado por Lacan.

de 1502. -para Csar Borgia-, de corte Hay un "dcalage"

hacia la vida celeste: el hombre que mde no est de paso, su vida no es un olvidable prlogo, vale la pena mejorarla, prolongarla: De vita tonga, De triplice vita Trattato della vita sobra -Fi.cin-, Liber de longa vita -Cornaro-, Con el universo heliocntrico-Paracelso. surge la higiene, proliferan consejos y tratados: eI centro se exilia; el hombre se nstala. La geometrizacin del universo, esa "migracin del espacio de las medidas que, a partir del lugar abstracto donde viva retirado, se desplazar hacia lo ms profundo de la naturaleza misma",e suscitar paralelamente, como conclusin y fundamento de sus leyes, el sentido de la geometra en tanto que especulacin axiomtica, discurso que enuncia sus propias reglas al mismo tiempo que se libera de todo vnculo emprico de visibilidad. subversin del lenguaje clsico: notaciones no fonticas pueden reducir en frmulas la constitucin de las estructuras ms complejas; la geometrla deja de ser "un medio de reduccin de la complejidad de la experiencia natural a algunas formas fundamentales para convertirse en un medio de extender a campos siempre ms vastos el proceso de racionalizacin de la conciencia visual".r Se estudian las prt> yecciones ortogonales y las bases de la proyectiva; se elabora la geometra analtica demostrando la transformabilidad de los prt> blemas geomtricos en problemas algebraicos; las magnitudes gcr> mtricas se representan como totalidad de elementos primordialcs, los inditisibles, que anima la fluxin, de cuya suma derivan las reglas para el clculo del rea de las figuras de contorno curvilnco.lt Solidario y reverso de esta reduccin, en otro sitio una ampliacin la invierte: el desarrollo de los ncleos que presiden el proces() de proyeccin: en lugar de concentrar en frmulas, de aplanar cr la pgina cuerpos y volmenes, las formas geomtricas ms simplcs, yuxtaponindose, cortndose en las matrices planimtricas, los gcneran, los engendran: combinaciones sintcticas de unidades simples, netas, eu un toque ligero --como cristales de caleidoscopios- complica y subdivide, desarrolla, hace resonar, a la vez
rg

p.

Jean
15.

T. Desanti, "Que faire d'un

espace abstrait?",

en

Conaxions,

84.

m Paolo Portoghesi,

l94,

p.

Borromini nella cultura europea, Officina edizioni,


D'Aguillon,

2r Proyecciones ortogonales

y Fcr-Grard -Descartcs rnat, l39-; representacin de las magnitudcs geomtricas como tolalidad rlc elcmcntos primordialcs Cavaliere, l35. -Bonaventura

proyectiva

-Frangois Desargues, 1642-; geometra analtica

l13-;

bases de la

18

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

t9

agranda y estrella. Borromini proporciona, de este proceso, la ilustracin mejor: San Carlino se genera a partir de un esquema geG' podramos llamar mtrico constituido por unidades simples -que morfemas planimtricos-' cuatro tringulos equilteros intersecantes que producen en su interseccin primero el valo de la cpula y luego a Ia introduccin de un segundo morfema, la curva el rectngulo--gracias de los bsides y la posicin de las columnas. Generacin similar en San Ivo a partir de una base triangular. Poco importan, de ms est decirlo, las implicaciones simblicas Trinidad en San Carlino, la activide estas figuras primarias -la dad y la esperanza en la abeja herldica que forman los tringulos de San Ivo-; importan sus montajes: momento de produccin, de germinacin, tomado en el espesor del plano y cuyo entrelazamiento pertenece al interior del lenguaje, momento que, transponiendo una dicotoma practicada por Julia Kristeva podamos llamar geno-plano operante-, en oposicin al feno-pla,?o, constituido -planimetra por la planimetra operada del dibujo a construir, del esquema

fijado.

3. L Nrarsnra: Gelrleo / Ctcnt-t


La metfora de Galileo es la de la cornrpcin. El corte que desintegra el juego aceitado de las esferas es el de la materia degradada, cada, muda: el Sol no es un globo pulido, uniformemente brillante _-aro bizantino de placas de oro, crculo flanrenco naranja-: tiene manchas; la Luna no es plana, esfrula blanca sin poros: como la Tierra, es irregular y montaosa; la Ya Lctea no es un astro esplendente y continuo, sino un vasto conglomerado de estrellas; Jpiter arrastra "lunas" en sus movimientos: la materia que forma las esferas celestes, los cuerpos aparentemente ntidos, sin vetas, que giran en el espacio, no difiere de la que se aglutina en la Tierra, est igualmente constituida, es igualmente corruptible. Materia homognea: las mismas leyes matemticas y fsicas son aplicables a los fenmenos que tienen lugar a nuestro alrededor y a los que se producen en los objetos celestes; la fsica aristotlica, fundada en esta diversidad y por ello en el filtraje o deformacin quc la Tierra impone a la perfeccin de los movimientos, se rcvcla inopcrantc: no hay c'spacio csmico, con diferencias cualitativas,

sino universo indefinido y sin regiones; el espacio concreto de ra fsica es tan continuo como el espacio abstracto de la geometra. La observacin de la segunda nova, la del Serpentario, y la de la Luna, permiten al sidereus Nuncius proclamar la metfora de la corrupcin. Su primera "retombe" surge en la iconografa ms severa del Renacimiento: la representacin de la virgen. El deslizamicnto del dato cientifico en un detalle marginal de la imagen renacientc emblemtica, ilustra, ms que la isomorfia, la transposicin ingcnua y citacional, de primer grado, de un elemento pertenecientc a una red simblica des-constituyente discurso cientfico gali-el leano des-constituye la epistemologa del cosmos para fundar la dcl riygse- hacia un espacio simblico, por esa red, mediatamcllt: constituido --el discurso plstico-: Un amigo de Galileo, el pintor florentino Ludovico Cardi, cl cigoli, quien a su vez haba efectuado importantes observaci.rrcs de las rrianchas solares, ilstr, slo dos aos ms tarde y clel moclo ms literal, las observaciones del sdereus Nuncius: en 1612 pirrrri en la capilla Paulina de Santa Mara Mayor, en Roma, una vir.gr.rr de la Asuncin, respetando su iconografa, sobre una Luna, pcru esta ltima aparece, como en las fotos tomaclas por Apolo, argtrit:. reada de crteres, montaosa y rida, callosa, spera. Es Ia Ltrr de Galileo que, cita textual, franquea la constancia de una obscrvacin, la literalidad emprica, e irrumpe en la representacin. Transposicin, en otro sentido, ejemplar: el poder subvcrsiv<r del discurso cientfico, en tanto que energa de corte, mina, bajo t l significante literalizado Luna observable- el significado qrrc -la la iconografa le impona: la Luna deja de ser un crculo innutt ttludo que epifaniza la pureza celeste para convertirse en una eslcru ( ercomida que representa la corruptibilidad de la materia.

4. Er cncuro:
l'lrdo, r'ctraza,

Galll.eo / Rarner_

cl cspacio: Galilco, ol)scr pero no alc:rlzr lr lolrrrrla una tcgra c()strcha, rrol<igica rrroclcrna, l'cchrzar los posl ullrtlrs trr.ist<tlicos. Krr.yt'ti t'otsitlcr't ttrc "lit prrllt' ;rsl rrrrirrrir';r <lcl I)ilogo t:s si'trl;tttttt'ttlt'xrlrtt'. (irlilc< Ilo lit'rt'lr lr,',rr ttr'rll ro srilr clc los ,lt'st'ttlltitrrit'tlos tlt'Kt'rlt'r'sitto l:rtnror'r,lr'l torlr.litlo t'<tt'r.lo rltr
r

ll,rrr<rgcnciz.ar la materia, arquimcdizirr-

170

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

t7t

la obra de Coprnico. El heliocentrismo se presenta en l en su Sol en el centro y los planetas movindose forma ms simple -el a su alrededor con rbitas circulares-, forma que, con toda pertiz nencia, l saba falsa"

La fidelidad --el empecinamiento- de Galileo a la tradicin todo aristotlica, puede ,"r.r-ir." en la persistencia, que atraviesa racionali su discurso, de la nocin de natural confundida con la de elbarrocoserextravaganciayartificio,perv.ersindeunorden natural y equilibrado: oral. la dicotorrta aristotlica natural/ que cc violento, que se aplica al movimiento, la rutina represiva galileano' ir mienza con la interpretacin moralizante del texto substituyendo progresivamente la oposicin natural/artificial' centro del mundo; Para Galileo, huy un lugar natuial nico: el que va hacia el centro ,urnUiJ., hay un solo movimiento natural' el cuerpos graves siguiendo la ley aristotlica de la cada de los -de hacia la cual Coprnico se haba liberado-' Slo el movimiento trmino natural; abajo, deorsum, es pues, natural, porque posee un es: todos los cuerpos el ovimiento hacia arriba, sLsum' no lo sonpesados,demodoqueesemovimientoesviolentoynotienefin natural: se puede subir indefinidamente' que Esta afirmacin de De Motu puede articularse con otra, la completa, en el DiIogo:
Elmovimientorectilneoesalgoque'adecirverdad,.noseencuen. fU,r.ro. o- pr"a" aUr movimiento rectilneo natural"t el movimiento rectilneo es' por naturaleza' infinito' y En efecto, imposible que como la rin"a ia es infinita e indeterminada, es el pringip!9 de moverse en un mvil dado tenga, por naturaleza' ya que no lnea recta, es deci-r, hacia donde es imposible llegar' dice el propio hay trmino en el infinito' La natr'rraleia, como no Aristteles, no emprende jams algo que no pueda ser hecho' movimiento naLia onde s imposible llegar'23 emprende p,r", ,r.,

orden perfecto; como lo estn, es imposible que estn determinadas por naturaleza a cambiar de lugar y en consecuencia, a moverse en lnea recta. El crculo, que no aleja a un cuerpo de un punto dado, es la lnea fsica privilegiada, y no la recta, a lo cual conduce, por otra parte, un simple razonamiento:
Sobre un plano h<rizontal realizado sobre la Tierra, por ejemplo, sobre un-geomtrico- a la superficie de la plano tangente Tierra, un cuerpo "grave" estara en una situacin totalmente diferente [de la situacin que tendra en el plano horizontal de la geometra o de la fsica de Arqumedes]. En efecto, al moverse sobre ese plano se alejara del centro de la Tierra ----o del mund* y, en consecuencia, se elevara. Su movimiento sera pues, violento, y de hecho, comparable al de un cuerpo que sube por un plano inclinado, es decir por un plano ascendente: no slo no podra prolongarsc indefinidamente, sino que, al contrario, tendrla que detenerse por necesidad. El nico movimiento real que no sera ni natural ni violento, el nico movimiento que no hara quc un cuerpo "grave" se elevara o bajara, el nico movimiento que no hara que un cuerpo se alejara de o se acercara al centro clc la Tierra -o del mundo- sera el que siguiera sus contornos; sera, en consecuencia, un movimiento circular. Dicho de otro modo: el plano horizontal real es una super-t'icie esfrica.2a

La prioridad de la superficie esfrica sirve a Galileo para mantener uno de los residuos del orden csmico: la disposicin concntrica de los elementos; los cuerpos pesados se sitan donde menos lugar hay para recibir la materia ----en el centro del globo del Universo-; los ms ligeros se van agrupando en estratos a su alrededor. Galileo se aferra al crculo como a la nocin de naturalidacl que en la tradicin aristotlica le es consubstancial; la fetichizacin de esta figura participa tambin del espejismo que deriva de las ltimas lecturas, mecnicas, de esa tradicin: el espejeo de la similitud, que va desde la convenientia, l'aemulatio, la analoga y cl juego de simpatas, trama semntica del parecido aun en el siglo xvr, hasta las "correspondencias" bretonianas, ltimo fulgor de ese prestigio. La autoridad de la similitud, en su variante ms arraigada Microcosmo/Macrocosmo- funciona plc-

tra en

que se muemovimiento no puede ser ms que circular' Un cuerpo de partida; si ve rectilneamente se aleja ca<la vez ms del sitio que, desde ese movimiento fuera ,tatrrral, de ello podr:a deducirse el comienzo, ese cuerpo no estaba en su lugar natural y que' cn en un consecuencia, las partes del mundo no estaban dispuestas
rr Alcxtntlrc Koyrc(, ttp. rr (lalilt'o, l)il<tgtt t<'i1., -t 212,

Si toclos los cuerpos csmicos son, por naturaleza' mviles'

su

-Hombre/Cosmos;

nola

2'

2a El mismo razonamiento se encuentra en De Motu, en Its l)iscr.so.s, citado por Koyr, op. cit., p.208.

el Dilogo y

en

t72

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

RARROCO

t73

namente en Galileo: los miembros del cuerpo humano, haba observado, describen crculos y epiciclos en sus movimientos de rotacin alrededor de las articulaciones cncavas o convexas; los planetas, pues, deben trazar estas mismas figuras en su recorrido alrededor del Sol. Si la Luna cle Santa Mara Mayor es una transcripcin literal primer grado- del dato aportado por el Sidereus NtLncius, -de obra de Rafael se inscriben clos niveles cle "retombe", dos en la planos de conversin del modelo cientfico en el espacio simbIico: el primero, que se manifiesta en toda su pintura, y antes en Ias de Perugino y Pinturicchio, podra ser considerado como una "rtombe" analgica segundo grado-: -de sealado Charles Bouleau-2s no ser ha El crculo -como empleado nunca ms con la ficlelidad de Rafael. Su predileccin por "la figura ms simple y perfecta" fue tal que, adems del tondo, forrna antigua que volvi a utilizar con maestra, inscribi con frecuencia uno y hasta varios crculos en el espacio rectangular de sus Madonas, cuyas lneas siguen el contorno de stos. El mismo esquema sirve para tratar otros temas. El crculo organiza toda la composicin, obliga a las figuras a insertarse en 1, forma embleMadona de Bridmtica, reflejo nico del orden. Un crculo -la el Entierro, de Roma-; dos crculos iguales que se cortan gewater; Virgen entre San Juan Bautista y San Nicols, de Londres; -la el i\{atrimonio cle la Virgen, de Miln; la Crucifixin, de Londres; el Virgen del CarTriunfo de Galatea; dos crculos concntricos -la Bella Jardinera, del Louvre; la Madenalillo-; tres crculos -la dona de Foligno. El.gran fresco de la Disputa del Santo Sacramento est ordenado por arcos de crculo de centro muy alto, fuera de

nizadora, pero adems interviene como desplazamiento simbtilicrr equidistante del centro de la razn-: la rotacitt "str -traslacin Madona Sixtina "como se siente" en la Dsputu lir siente" en la "rotacin" de las conciencias alrededor cle la "verclad"'2

5.

Ln aI-Econa: GaLrlno / Tasso

El imperio de lo natural obliga a Galileo a proclamarse agentc tlt:l terror, como se ha llamado a esa tradicin, moral, derlotativa, <ttt' asimila las figuras retricas a una perversin de la naturali<lad <lcl relato y cuyo espacio se extiende desde Santo Toms ltasta cl r|i mer Robbe-Grillet. Con argumentos que podran ser rnoclclos tlt' la resistencia al barroco, Galileo abogaba contra la poesa alcgt'r rica, y en particular contra la de Tasso. La alegora obliga a l narracin espontnea, "originalmente bien visible y hecha parl s('l' vista de frente", a adaptarse a un sentido ecarado oblicrtatctlt', implcito; la poesa alegrica oscurece el sentido original y lo clt' forma con sus invenciones alambicadas e intiles corno "esas 'ritt turas que consideradas cle lado y desde un punto de vista clt'lt'r' minado, nos muestran una figura humana, pero estrt constt'r"ti<lrs siguiendo una regla de perspectiva tal que, vistas de frentc, collr() se hace natural y Comirnmente Con las Otras pinturas, no cllt t ver ms que una mezcla confusa y sin orderr de lneas y dc c0l0 res, donde con mucha aplicacin se puede formar la imagcrr rlt' ros y de caminos sinuosos, de playas desiertas, cle rtbcs y tlr'
extraas quimeras".27 La anamorfosis aparece pues como la perversilr dc la 'r,'r s de frente, ver de frcntc:- , rft'l pectiva y de su cdigo -presentar mismo modo que la alegora aparece como la degradacitirr tlt' lr narracin natural. Lo que condena Galileo no es slo la alusin marginerl rr olt t bajo los ros y caminos sinuosos; un sigrro virlrrirl .oru -.ortros presente- sino el hecho de que para pcrcibirl:r .'l bajo el signo espectador debe desplazarse hasta un punto dado, ese en quc "[ir'l cias al efecto de una variacin de escritura, se revelan los llrilt's que el ccligo impone a la construccin de la perspectiva, las rrrr
r(' Yvt's l)ottttcl<.ry, Ilttrtt', 16.10, Plrs, Flrmmrricn,
17

los lmites de la obra; finalmente, tres crculos que se imbrican estrechamente estructuran la compleja organizacin de la Transfiguracin, del.Vaticano. Cada personaje, a pesar de la espontaneidad de sus gestos, de la libertad de sus trazos, se inserta con perfecto rigor en esa geometra y garantiza, al plegarse a ella sin esfuerzo, naturalmenfe, la euritmia como cualidad implcita de su generador, el crculo, su poder teolgico. El tercer nivel, metafrico, est presente en las ltimas obras de Rafael: el crculo de la rotacin cumple con su funcin orga25

Charlcs Boulcau, Charpentes. Lct gometrie sccrle dcs pcinlrcs, l':tt's,

'1970,

pp'

173'174

Scuil,

l9.3,

p.

122.

(irlilt'r, ('tttt.sidcracitttes a Tasso.

174

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

l7s

hibiciones que gobiernan su funcionamiento 'normal'. Ms que la anulacin del sistema, la anamorfosis logra su desajuste sistemque insistir- utilizando los med.ios mismos del tico y ello -haycomo regulador". Si el reproche de Galileo a la cdigo, definido alegora y la anamorfosis constituye un rechazo formal de la polidel barroco-, su repudio a enderezar la imagen senia -soporte mediante un desplazamiento del punto de vista de la anamorfosis y la adopcin de un segundo centro, lateral, revela una fobia del descentramiento, como si ste "cuya posibilidad est inscrita desde el origen en el cdigo, no pudiera efectuarse ms que entre lmites muy reducidos y ms all de los cuales la imagen parecer deshacerse, cuando en realidad slo ha sido transf ormada".28 La exclusin del descentramiento, la censura de ese punto marginal a travs del cual el cdigo de la perspectiva revela su facticidad, sus fallas y, con la ruptura de la continuidad de los contornos, desarregla el sistema de la linearidad, Ia apropiacin y el ordenamiento de la realidad, no ser una versin ms del empecinamiento de Galileo por el centro nico ----el crculo- y de su aversin por el doble centro de la elipse?

tiva,ts para sealar en su lugar el cdigo espeCfico de una,prcticit simblica. En el barroco, la potica es una Retrica: el lengua.ic, cdigo autnomo y tautolgico, no admite en su detlsa re<f, c'ar' gad.a,la posibilidacl de un yo generador, de un referente individual, barroco funciona al vaco-' clLl(: centrado, que se exprese -el oriente o detenga la crecida de signos.

La marquetera es tambin cita: yuxtaposicin de diversas textul'ts, de vetas opuestas; contornos precisos, sin relieves: mimesis br" rroca.s Ms que la profundidad del paisaje, la geornetra de los instrumentos, o el volumen de las frutas; lo que la marquctt'r'l muestra, sumando segmentos de distinto grano, es el barllizatl artificio del trompe-l'oeil, fingiendo denotar otra cosa, seala t'r s misma la organizacin convencional de la representacin' Asf el lenguaje barroco: vuelta sobre s, marca del propio reflejo, pucslit en escena de la utilera. En 1, la adicin de citas, la mltiplc crni sin de voces, niega toda unidad, toda naturalidad a un cctttr'() emisor: fingiendo nombrarlo, tacha lo que denota, anula: su s('n tido es la insistencia de su juego.3l Al sealar antes que la obra la operatividad o nt t'l

El relato de Tasso, afirma Galileo, se parece ms a un trabajo de marquetera que a una pintura al leo: lmites precisos, sin
relieve, elementos demasiado numerosos y simplemente yuxtapuestos, como si el poeta hubiera querido lIenar sistemdticamente todos
Io.s vacos.

-emplee trompe-I'oeil-, ms que la imitacin de una obra cannica () reproduccin ilusoria- la produccin como mimesis o activrcior de un cdgo, la marquetera metaforiza, sobre todo, :r la rrrrrirr
D Roland Barl-hes, "Tacite
108.

metfora, significante de connotacin del barroco, arte de


Pars, Seuil, 1964, p.

Para Damisch, esta crtica manifiesta el nexo que existe entre de los procedimientos de la alegora y una prctica artesanal -la la marquetera- que estuvo asociada, en sus comienzos, a la institucin del cdigo de la perspectiva. Lmites precisos, elementos demasiado numerosos, deseo de llenar sistemticamente todos los vacos: caracterizando la marquetera, Galileo, sin saberlo, formula los prejuicios anti-barrocos: Uno, cannico: horror al "horror al vaco", miedo a la proliferacin incontrolable que cubre el soporte y lo reduce a un con' tinuum no centrado, a una trabazn de materia sighificante sin intersticio para la insercin de un sujeto enunciador. El horror al vaco expulsa al sujeto de la superficie, de la extensin mtitiplica'
?s

et le baroque funbre", en E.ssai.s t'titittt,'1,

r Marquetera y barroco: "Nada menos fluido, menos conlinur), rr.i', abrupto, que la visin que en ella se expresa. S, el universo ofrccc :r rr irrrr'r,r vista una profusin de colores, de substancias, de cualidades scnsibl('\, v {' por su riqueza por lo que asombra al primer contacto; pero pronl() lrs t rr,rl,i dades se organizan en diferencias, las diferencias en contrastes, y t'l rrrrrrlo sensible se polariza siguiendo las leyes estrictas de una especie lL':,;t'(,t,tt'ttttt material." Grard Genette, op. cit., pp.29 y 30. El subrayado es mo.
3t

(Grundsprache) en que el presidente Schreber escucha sus alucin:r. iurrt'r y que Lacan iclentifica c<n los menszljes autnimos de que hablan los lirr.liiist.rr: cl objeto de la comunicacin es el signif.icante y no el significrtl<>. lrl Irtrtr saje, cn el barrr-co, es la relacitr tlci mensaje consigo mismo; ctl llt "lt'rt1tt:r dc fonclo" del presidente --que, couto la dc'l barroco, cs ztlgo lll'titit:t tr'trr sicrtrrre r-igurosa y rica en eufemismos-- I relaci(n de los scrcs (luc ('ttrtl( rr estils vocc:s cs an/rloga:.t las cclnexioncs tlcl significar-rtc, su ttatutalt'zt,:tlt' ris, r.s p!;trnentc vcrltitl: son la "t:ntif-icacitin" clc l;r rallrtlt'l (ltle s()lx)l lltl.

El lenguaje

barrc-rco podra compararse

a esa "lengua cltr lottth"

llr[e.t I)rmish, t. t:it., pp. 187 y

188.

('f. .lirt'rrtt's l.:tt:t,

11.crits,

lp.

537'53ti.

176

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO


hacer segn ciertos cnones, del hacer taut court segn reglas internas'al hacer mismo. Pero hacer quiere decir significar. La meIfora, que interviene en la significacin, la prolonga, la suspende, es el modelo por medio del cual el sistema barroco encuentra ms conveniente fcil, ms s6s5ie- describir, inventar, pro-ms vectar, instituir este hacer autnomo y desprejuiciado, este hacer por hacer, hacer haciendo kt cosa y el modo que posibilita el mensaje literario cn general- y garantiza el sentido que -esttico ste es capaz de comunicarnos [...]; la metfora Ia descripcin rnetalingstica que da de ella el barroco- -en carga de no se intenciones metafsicas y cognoscitivas, sino que viene a representar el momento de excelenciu -y de ostentacin- de la operatividad en que el ingenio barroco se resuelve.32

III. LA COSMOLOGA BARROCA:

KEPLER

-retrico solar. Metfora f rotacin circular: sentido y planetas permanecen iguales a s mismos en el universo pre-barroco: todo se mueve sin inmutarse, todo se traslada, siempre a igual distancia, alrecledor de un centro esplendente Sol, el Logos- sin alterar, en ese des-el plazamiento, su identidad. La met't'ora es la "retombe" del crculo rbita circular-, como de la elipse -de laelptica-: el del barrocola elipsis lo es de Kepler. -de la rbit es el espacio
Giuscppc C<ntc, [,a metdfora barocca, Miln, Mursizt, 1972, pp. 7(r y 95. C<rnsiclcr<r cslc "barr<lc<t", t:t:nlrado cr la ntctl<)r'a, corto ulr prc-trarr'oco, rlc. ianclo l:r ronrinacir'll <lc ltrrrrrco propiarncrrtc clicho p:rr:r cl artc istm<'r'l'ic:<
32

Esta banda isomrfica alegora-anamorf osis / alegora-marquetera f marquetera-(cita) ( saturacin) (metdfora barroca), se cierra, alrededor de la imagen nodal, generadora: la rotacin circular del sistema galileano: la metfora es el traslado, la mudada retrica por excelencia, el paso de un significante, inalterable, desde su cadena "original" hasta otra, mediata, y de cuya insercin surge el nuevo sentido logocntrica: supone que hay un sentido y que se -figura desplaza, pero aun en el interior del desplazamiento el logocentrismo se salva en la medida en que hay un sentido propio y un centro: figura de la conservacin. Como la metfora, la rotacin circular es la nica traslacin de los cuerpos que garantiza su inalterabilidad, la invariabilidad cle la distancia que los separa de un centro que los anima y conforma, y este desplazamiento permite, como en el espacio simblico, la produccin clel sentido; el funcionamiento del sistema /

Tal es r-A connotacin teolgica, la autoridad icnica del crculo, forma natural y perfecta, que cuando Kepler descubre, despus dc aos de observacin, que Marte describe llo un crculo sino unr elipse alrededor del Sol, trata de nelar lo que ha visto; es demasiado fiel a las concepciones de la cosrnologa antigua para prival' al movimiento circular de su privilegio.l Las tres leyes de Kepler,2 alterando el soporte cientfico en qLrc reposaba todo'el saber de la poca, crean un punto de referencia con relacin al cual se sita, explcitamente o no, toda actividacl simblica: algo se descentra, o ms bien, duplica su centro, lo desdobla; ahora, la figura maestra no es el crculo, de centro nico,
I El apgo a una forma reviste siempre un intento de totalizacin iclcll: se postula una identidad de matriz, una conformidad de las estmcturas pr.irnarias sensibles o dinmicas- con un moclelo o generaclor t'o,

t'lcmental,

blico donde se efecta el enunciado de esas formas-, est siempre prcscrrl(:. Hoy, un desciframiento de ese tipo nos conducira a aseverai quc si rrr,:, ligura nos atraviesa, modela verticalmente el cosmos, es sin duda la hl'lice: Ia cadena del ,rpN est configurada como una doble hlice; la Va Lctca lit.nt. lrazos espirales. El manierismo helicoidal que postula el contruposl(), (lu(. rlcf-orma y propulsa los pesronajes, y el barroco borr<miniano, al clibrrj:rr las torres-hlices de San Ivo de la Sapiencia, hubieran hecho surgir crr l;r rcalidad, pasar al espacio de la representacin, la estructura paradigrn:itir':r

-estticas rnn promovido as al rango de significado ltimo, ergo ontolgico. si l;r reduccin al crculo nos parece hoy burda, la tentacin de una lectur-a rosi tivista, en clave de interaccin puramente formal -es decir, olvidanckr, clu ttic'ndo o repudiando la instancia del sujeto, su insercin en el camp' sirrr

't'stigacin, este ir ms all del pensamiento isomrfico debe pasar por l:r rr.'gaci<in/integracin de los modelos formales, as como la transgrcsitil rlt. l:r nlctafsica implica que sus lmites estn siempre activos; el ir ms rllri rlt'la mctafsica sc efccta -afirma Derrida- corno una agresin y tr'lns, rlr'si<jlt (luc se sosticne con un cdigo al cual la metafsica est irrcductiblr'.
rrrt'rrlt: ligatla.
tro

ruc investigar el soporte logocntrico de toda reduccin isomrfica; cstr in-

Pcro ms que confirmar o invalidar la isomorfia precedentc,

hrbl.;r

tlcl kt'rlt'r-isrrto y (/'.q)','rtlrutlt t'n l:r clirst'.

I-os pl:rnctas describen elipses de las cuales el centro dcl Sol cs c'ctrtt'os; 2) El radicl quc unc cl ccnlr() clcl Sol al centrcl clcl plucttr r('(()r'('lilt'rrs igrrllcs r-'rr ticmpos igualcs; 3) L:r n'l:r<i<irr rlcl cu|r9 tlc la rrril:r<l ,lr'l t'it' ttlilv()l- tl t'ttlt<lr:ttlo tL-:l pct'rl<lo t's l:r ni.,rrr r:rr':r lo<los Ios rl:rt.l:rs.

tlt'los

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I
t78

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BARROCO

t79

irradiante, luminoso y paternal, sino la elipse, que opone a ese foco visible otro igualmente operante, igualmente real, pero obturado, muerto, nocturno, el centro ciego, reverso del yang germinador del
Sol, el ausente.

Esta doble focalizacin se opera en el interior de un espacio la esfera de las estrellas fijas-, cavidad donde se limitado -porTierra, el Sol y los planetas, espacio, tan lejos como encuentran la pueden verse los astros, finito: el pensamiento de la infinitud, de lo no centrado, sin lugares ni espesores precisos, el pensamiento de Ia topologa barroca, lo bordea, lmite lgico.3 El pensamiento de la finitud exige el pensamiento imposible de la inlinitud como clausura conceptual de su sistema y garanta de su funcionamiento. La amenaza del exterior inexistente -el vaco es nada para Kepler, el espacio no existe ms que en funcin de los cuerpos que lo ocupan-, extel'ior del universo y de la tazn impeniabilidad de la nada-, rige pues, al mismo tiempo, la -la economa cerrada del universo y Ia finitud del logos; el "centro vaco, inmenso, el gran hueco" de nuestro mundo visible, donde los planetas trazan alrededor del Sol las elipses concntricas de sus rbitas, exige, al contrario, su clausura fsica en la "bveda" de las estrellas fijas. Ms que considerar la elipse como una forma concluida, paralizada, habra que asimilar su geometra a un momento dado en una dialctica formal: mltiples componentes dinmicos, proyectables en otras formas, generadores. La elipse supuesta definitiva podra a su vez descomponerse, convertirse en otras figuras cnicas, reducirse a una interaccin de dos ncleos o a la escisin de uno, central, que desaparece, a la dilatacin de un circulo, etc' De estos momentos no hay, por definicin, clausura; la forma geomtrica, en esfa lectura, funcionara como "gratna mvil"'a
3 ,,Este pensamiento de la infinitud del universo- conlleva no s -el qu horror. secreto; en efecto, uno se encuentra errante en medio de esa inmensidad a la cual se ha negado t<do lmite, todo centro, y por ello mismr, todu l,rgu. determinado." (Kpler.) Pascal, como es harto sabiclo, sinti el mismo orr,rr, pero con una diferencia: en 1, el vrtigo del infinito engenclra su vrtice: all tlonde no hay lugar, o donde el lugar falta, all, prer:isamente'

Situaremos la "retombe" de la elipse no slo en tanto quc marca representable, atenindonos a su registro constitutivo -cl de la geometra y la figuracin-, sino que la proyectaren)os cn otro espacio, el de la Retrica, para mostrar, gracias a ese desplazamiento, la coherencia del logos que, como diferencia, genera las dos versiones de la figura. Una proyeccin de las cnicas, su insercin en otro discurso clcl de la Retrica- mostrara esta coherencia en la gramtica -cl parcibola y la hiprbol(ale) correspondctr barroco: Ia etips(e/is), la a las dos espacios, geomtrico y retrico. No es :utt azar si la tra-

dicin aristotlica nombra y distribuye estas figuras que afirntarr, en la coincidencia nominal de sus dos versiones, la compacidatl de un mismo logos.5

1.

DTscrNTRAMTENTo:

El

CeruvAGGro/La cruolD

BARRCrcA

La "retombe" de la cosmologa kepleriana puede situarse, si lecntos

sc encLtentra el sujeto. { U<- cle lgs posibles "m<ldelos tabtllares", consideral'a cl "dcscentrrmicnto", el "cloblc ccntro" -un centl'o presente que se podria asimilar al sigrrilicantc v rrn ccntr'() virtual qllc se podria asimilar al sigr-rificacl()--, clc. Ailic*, r cslr figrrra trn funci<nrrniento tcxtutl propucsto por J. Kl'istcvir, Stttt'itlikt', P;l's, Scrril, l99.

la elipse como descentramiento y "perturbacin" del crculo -con todas las resonancias teolgicas que ello implica-, en un Inonlenl() preciso: la organizacin geomtrica del cuadro, su armazn, se clcs. excentran-; los gestos, en Su exceso, ya no pucck'n centran -Se conformarse al crculo de la rotacin de los miembros alredctltr' de sus ejes, solidario de la cosmologa galilearta, del crculo dc lr rotacin de los planetas; se harr ensanchado, dilatado, sus cul'vrs son tan "imperfectas" como la materia porosa, lunar, de lcs crrt'r' pos que los realizan. Partiendo de lo alto ngulo srrpt'r'iot' -del derecho, por ejemplo, en EI Santo Enterro, del Caravaggio-, rrrr movimiento brusco desequilibra y fuerza los personajes hacia cl ngulo inferior izquierdo seala las connotaciones dc lr -Bouleau palabra sinistra-; el peso los degrada, la gravedad los arrastra, ro abajo. El centro solar (la charpente circular), ureo, nico, ya no los imanta y ordena; derivan, caen o ascienden, huyen hacia los bordes. Ahora, "rebajados", habitan nuestro espacio: pics callosos, grupas, harapos; el ruido de unas monedas o el de un ltigo i Un tcxto posterior deber investigar la "retombc" de la parillxrl:.r y la lriprbol(a/c); stc se limita a tliscntinr lzr elips(c/is), funrlanrcrrlo tlt.l
I

l:

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BARROCO

r8r

y cada teolgicos: los santos se encarnan en la plebe romana, la escena del milagro es una cantina, de nrodelo al cuerpo innime de la virgen sirve el caclver de una hidrpica. anulacin del centro nico- reperEl descentramiento -la cute en el espacio simblico por excelencia: el discurso urbano. La ciudad renacentista es galileana, inscribible en un crculo; su plano alude a una rnetfora antropomrfica explcita, tatnbin a la metfora cosmolgica que le sirve de substrato: la del universo helicocntrico. Poco importa, a nivel de la episteme rerlacentista, el desplazamiento de la 'fierra al Sol: algo unifica ambos sistemas y les imparte su infalibilidad y equilibrio: la presencia plena y estructurante del Hcmbre:
se nos vienen encima. Descentramiento

Para los arquitectos, tericos del Renacimiento italiano, edificios ciudades deben ser concebidos a partir del modelo de los cuerpos animados, de los cuales el del hombre es perfecto. Su organizacin ser pues, dictada por las mismas relaciones armrricas y las mismas reglas de proporcin que ligan los miembros entre ellos y al cuerpo entero. El centro del cuerpo, el lugar que le da sentido, no puede ser an el corazn, motor de una organizacin inaparente y descubierta mucho ms tarde, sino el ombligo. Para F. di G. Martini el olnbligo de la ciudad est constituido por la plaza principal, alrededor de la cual se agrupan la catedral, el palacio del prncipe y una serie de instituciones. Alberti y Filarete comparan tambin la ciudad al cuerpo, con sus huesos, su carne, su piel y sus miembros. En todos estos autores neopitagricos el centro de la ciudad que se inscribe idealmente en un crculo, es igualmente valorizado por sus propiedades geomtricas que por sus propiedades metafsicas.

tizan una relacin con ei unlverso con el espacio de l<s rnuct: tos-, lo insertan en una topologa -o significante, en un espacialnicnto en que la distancia al ornbligo, al anclaje materno constituycrrlc, es emblemtica: all donde vivir es hablar. El cliscurso urbano prebarroco, aun el ms reformador o cr' tico, opera siempre en funcin del "centramiento", distribuyc r.rr funcin de motivacin; as la reforma sixtina dispone las cdil'it'nciones significantes con relacin a un rnonumento nico -$,1l Mara Mayor- y no hace ms que "adaptar a una situacirjn rt'o grficamente compleja y condicionada por las preexistentcs t'l esquema radiocntrico de los utopistas"; 7 la ciudad barroca, al cort trario, se presenta como una trama abierta, no referible a un si1 nificante privilegiado que la imante y le otorgue sentido: Piclro de Cortona "prolonga el discurso arquitectnico a la escena url)lna circundante y expresa as, de modo clarsimo, la nueva c<lncepcin del monumento como elemento de un tejido contintro il
cual se conjuga dialcticamente".s

El espacio centrado es semntico: proporciona una informacin


redundante que se refiere al conjunto conocido de estructuras sociales y favorece la integracin a ellas. En la ciudad onflica, el o-lojamiento, insercin etolgica, es tambin una habitacin, insercin simblica; la ciudad galileana funciona, en cuanto a su espacio semntico, como la aldea primitiva: la posicin de la cabaa atribuye y enuncia un estatuto econmico, una actividad ritual y hasta regula las posibilidades de seleccin conyugal. La aldea y la ciudad prebarroca no se limitan a situar al hombre en los intersticios de su red circular y motivada, sino que al hacerlo le garanr' l;r'anq'oist' (llt<uv, ot. r'it., r. 9j, rr. l.

Descentramiento: repeticin. Que natla perturbe la insislcncia, la uniformidad de las fachadas y ornamentos huyendo, rcclr)s, corno en la perspectiva de los paisajistas del Renacimiento, haslit la lnea del horizorrte, que nada interrumpa la continuidad sik gstica del texto urbano, de aceras y cornisas, como nada fractrr'r, desde lo nfimo hasta lo mximo, la continuiclad ltica del espacio mensurab.le, ni la del tiernpo, perpetua sucesin cle instantes irltrr ticos, sin relacin con la experiencia de la vida: un reloj lo man'ir en cada sala burguesa. Perspectiva, tiempo, dinero: todo es medida, cantidad, r't.rt, ticin; todo es analizable, fragmentable: el cuerpo en rganos, l;r jesuitas los codificaron-, el comcrcio t.r moral en casos -los y contabilidad, el oro en monedas rrrilir operaciones de clculo menrente calibradas y acuadas, la tierra en Estados de frrrrlt'lrr precisas, la arquitectura en rdenes, la ciudad en unidaclcs I'r';r', mentarias, reducibles a figuras geomtricas: avenidas qu(' irv:ur zan, sin meandros, no importa hacia dnde; lo que cuenla sor l:rs series, el alineamiento obsesivo, la repeticin de columnits y rrrol duras, y hasta de hombres que, tambin idnticos, imperturbablr.s, mecanizados, recorren las avenidas, endomingados para los tlt'sl i
/
8 I Ititl
I)lr<lo l)ollogltt'si, ot. t'it.,

p. tt.

82

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183

3s militares. "Las lneas de progresin toman entonces ms imporancia que el objeto a que conducen. La explanada que da acceso I palacio Farnese presenta ms inters que Ia faihada masiva lue se encuentra en su cima".e Pero la insistencia en la uniformidad rectilnea no es rro .rrt nenosprecio al monumento final a un arco de triunfo -reducido a una marca de la coincidencia, en el horizonte, de las lneas, una confirmacin del funcionamiento de Ia perspectiva-, sino Lna sugestin de movimiento, de rapidez. Bar.roco: espacio del 'iaje, travesa de la repeticin. La ciudacl, que instaura lo cifrable y repetitivo, que metaoriza en Ia frase urbana la infinitud articulable en unidades, insaura tambin Ia ruptura sorpresiva y corno escnica de esa coninuidad, insiste en lo inslito, valoriza lo efmero, amenaza la rerennidad de todo orden. Todo puede prolongarse constitucin de las cosas as lo -la rermite-, ergo, aburrir. Apoteosis, casi histrica, de lo nuevo, y Lasta de lo estrafalario: obeliscos, fuentes grotescas para clesviruar Ia monotona de las avenidas, ruinas, o falsas ruinas, para Lhondar y negar el cauce mudo del pasado cuya historia "se enuentra rns bien en las huellas que ha deiado en las formas vi'as".'' Los peridicos envejecen el acontecimiento de ayer con la alaxia sin conexin alguna su simultaneidacl- cle acon-excepto ecimientos de hoy; la moda, siempre cambiante, ridiculiza el traje a visto: es imposible --no hay grado cero del vssluie- s eguirla. El espacio urbano barroco, frase del descentramiento corno :peticin y ruptura, es tambin semntico, pero de manera negava: no garantza al hombre, al recibirlo en Ia sucesin y Ia rnootona, una inscripcin simblica, sino que al contrario, cles-sirndolo, hacindolo bascular, privndolo de toda referencia a un gnificante autoritario y nico, le seala su ausencia en ese orden ue al mismo tiempo despliega como uniformidad, Ia desposesin.

2.

Dosle

cENTRo vTRTUAL:

Er

Gneco

La f refleia ( \ | ) con que Lomazzo traza el monograma secrcto de la perfeccin, estructura varias obras del Greco.tr Lnea scr'pentina, llama: "Hay que representar todos los movimientos dc manera que e[ cuerpo parezca una serpiente, para lo cual la naturleza se presta fcilmente."r2 Furia de las figuras: ascenso quc:
las tuerce forzndolas a organizarse, a encajar en un riguroso orrr:rmento que contrapone sus ademanes, hlices. quc se de las Dos centros virtuales -losimantan curvas superiores-, el arla composicin. Slo corresponden especularmente, damiaje invisible del cuadro los revela; no los ocupa ninguna figura: los personajes se vuelven hacia ellos, cruce de las miradas. En esta doble focalizacin especular y negativa, en esta vigilada simetra al vaco, podemos leer un "momento de pasividatl" en la dialctica generadora de la elipse, un grama de retraccin y
ausencia.

Momento virtual, femenino *metonmico- en la germinacitirr de la figura: los centros inocupados no se limitan a totalizar altc' nativamente la composicin, a desplazar la mirada de un trmir<r a otro, contiguo, sino que marcan la funcin de la carencia ot'git nizadora en el interior de la cadena significante, la importanci tlt' la focalizacin denegada en la red metonmica de la representaci<itt.r' sc! c Su reverso dialctico: real, masculino -metafricocuentra, perfectamente legible, en la pintura de Rubens.

3.

DosI-e cENTRo Rner-: RuseNs

El Intercambio de Princesas, de Rubens, ihstra literalmente cl trto ment< de doble focalizacin positiva, posible constituyentc tlt: lr
generacin de la elipse. Dos mozalbetes robustos y cubiertos con cascos

-alegt-rr:rs

tlt'

e Lcwis Mumford, La Cit 'Itrlo crriginal cn ingls: The d ravers l'histoire, Pars, Seuil, 1964, p. 465. Citv irt History. ',, l-t'wis Mulnf ortl, op. cit., p 4(r. T<nrc clcl i511., autor la simr-ltnnci-

rtl tlt' :rt'onlt't inrit.ntos hisllric<ls

lr (l<rrno Lu Comida de Simn del Chicago Art Institute. tt l.<>t\tt.tt:, [,ibr0 vt, crp. Iv. tilirnpkro erc.u una definicin lacaniana dc la metonirnia tal y (()no l:r rrct'is:r lirurrr;'ois Wahl, Di'ir.nnuite cncv<'lttttttliquc das scicnce s tlu Iutt lJrrr', I':tr's, St'ril, 1972, 1't. 442.

\4

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO
solstc.ia-

r5

spaa

rs-, giran, dibujando una cuidadosa elipse abierta


>lo,

y Francia, la misma figura en sus dos posiciones

-l5 c llegan a tocarse: un personaje desnudo, poco visible, ngel o


trata de cerrarla. Un torbellino superior de angelotes, onda cerrada de mano en rano, materializa una elipse perfecta, celeste, y enmarca una cororo que derrama desciende sobre las princesas. -rcopia -el superior duplica, en el espacio alegrico por exceLa elipse ncia ----el cielo-, la rotacin que efectan las alegoras terrestres -Espaa y Francia-, as como stas duplican sobre la Tierra, en trazado elptico de sus desplazamientos, el orden del cielo astro5mico, la trayectoria de los planetas ----ntre ellos la propia Tierra. rbita kepleLa organizacin del cielo astronmico real -la ana- se refleja en la figuracin alegorizada sobre la Tierra -la rrva que trazan los mozalbetes-, corno esta ltima se refleja en espira de los angelotes. cielo simblico -la por figuras-: los de la elipse Dos centros reales -ocupados :rrestre: coinciden con. ellos las princesas que se intercambian. la otra, por suna es luminosa, esbelta y espejeante -solar-; festo, es ms pequea, apagada, discreta.

e5

se deforma en sentido longitudinal a travs de un proceso de ani' morfosis que atribuye a la materia una especie de elasticidad: los bsides semiovales se derivan de la transformacin proyectiva tlt' los bsides semicirculares del esquema primitivo; la elipse cnblt' mtica del barroco, la elipse borrominiana, forma central del plarr definitiyo, explicita aqu una de sus probables etiologas: la at morfosis del crcuk.

Plano de San Carlino, cle Borromini, obtelrido por anamorfoss del crculo.

4.

ANattoRrosrs DEL cRcuro: BoRnortrtt

ntre las posibilidades de generacin de la elipse, una posee partirlar verosimilitud geomtrica: la que confiere al crculo poder de a un ncleo celular- capacidad asticidad, y a su centro

-como "rebajamiento", anomala o residuo de una forma precedcntc y


darias, tienen igual poder "performativo" que las infinitivas, srr puestamente bsicas y a las cuales la prioridad (temporal) lra cl,r tado de prioridad (se trata, en este sentido, de un trmino dc lrl sa): "accin" que tiene un privilegio sobre las otras. A la rt't't't' podramos generar el crcultl rol dencia cronolgica -arbitraria: otorgado normatividad autot'itiirt contraccin de la elipse- se ha en Llna jerarqua de valores cuya referencia manitica cs lr rl.'l
origen. perfecta. Derivacin se toma aqu en el sentido lexicolgico dcl ttil' mino: las formas obtenidas, que slo por prejuicio llamamos scctrrr

Generada a partir del crculo, por dilatacin longitudinal, la clirst' planimtrica, base formal del feno-plano en la prctica de Bot'r'rr mini, puede ilustrar la validez de esta figura en la proyectiva th'l barroco; no por derivada del crculo debe considerarse la clirs.' lo hizo la tradicin idealista, desde Platn hasta Galilct

-como : escisin. Dilatacin del contorno y duplidacin del centro, o bien,

des-

ramiento programado del punto de vista, desde su posicin fronl, hasta esa lateralidad mxima que permite la constitucin real ) otra figura regular: anamorfosis. El proceso probablemente seguido por Borromini en el dibujo :l plano de San Carlino etraza estas posibilidades dinmicas del rculo. El esquema original del San Pedro miguelangelesco -un rculo central inscrito en una cruz griega con brazos terminados rr crculos- sufre una primera mutacin segn Portoghesi, cuanl se ciiminan todos los elementos de pausa, es decir, los br"azos clirrrgtrlarcs quc rctardan el contacto entre el espacio ccntral y s lcrrrint'iotre:s t'trvilncls dc los bsiclcs. El csrucma rcsultantc
t) lttt;tt.t.<t, lilrto vt,
(

ill). lv.

18

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

I87

5.

Ettpsrs:

GNcone

La elipsis arma el terreno, el suelo del barroco, no slo en su aplicacin mecnica, segn la prescripcin del cdigo retrico -supresin de uno de los elementos necesarios a una construccin completa-, sino en un registro ms amplio: supresin en general, ocultacin teatral de un trmino en beneficio de otro que recibe la luz abruptamente, caravaggismo: rebajamiento, rechazo hacia lo oscuro del fondo/alzamiento cenital del objeto: "La Luz de Gngora es un alzamiento de los objetos y un tiempo de apoderamiento de la incitacin. En ese sentido se puede hablar del goticismo de su luz de alzamiento. La luz que suma el objeto y que despus produce la irradiacin." 14 La elipsis opera como denegacin de un elemento y concentracin metonmica de la luz en otro, Idser que alcanza en Gngora su intensidad mxima: "su luminosidad, el ms apretado haz luminoso que haya operado en cualquier lengua romntica".rs

reproduce una prctica para aguzar la visin, que Lezama localiz.a en la cetrera: '1A veces el tratado del verso en Gngora, rccucrclir los usos y leyes del tratamiento de las aves cetreras. Cubre la tcstu de esas aves una capirota que les fabrica a sus sentidos una f'als noche. Desprendidas de sus copas nocturnas artificiosas, les quctlir an el recuerdo de su acomodamiento a la visin nocturna, para v('r' en la lejana la incitacin de la grulla o la perdiz."r8

El apogeo de la elipsis en el espacio simblico de la retricar, srr exaltacin gongorina, coincide con la imposicin de su doblc gcomtrico, la elipse, en el discurso astronmico: la teora keplcriarrt. En la figura retrica, en la economare de su potencia significarrlr:, se privilegia, en un proceso de doble focalizacin, uno de los l'ocrs en detrimento de otro. La elipsis, en sus dos versiones, aparece dibujada alrededor de dos centros: uno'visible (eI significante marcado / eI Sol) que esplende enlafrase barroca; otro obturado (cl sir!nificante oculto f eI centro virtual de Ia elipse de los planetas), rli dido, excluido, eI oscuro.m La nocin de carencia, de defecto, s('
mostrar el relmpago de la cetrera actuando sobre la escayolada. ()riris ningn pueblo haya tenido el planteamiento de su poesa tan conccnlr'rL como en ese momento espaol, en que el rayo metafrico de Gngora lr.r.c sita y clama, mostrando dolorosa incompletez, aquella noche oscura crvrl vente y amistosa [...]. Ser la pervivencia del barroco potico espairol lirs posibilidades siempre contemporneas del rayo metafrico de Gngora t.rr vuelto por la noche oscura de San Juan." Op. cit., pp. 204 y 209. La funcin de lo positivo junto a lo negativo objeto y su rroclrt. -del como complementaridad y alternancia, podra asimilarse, ms quc r t'rrl quier aspecto del pensamiento clsico pesar de las connotacioncs aristo -a tlicas que sealamos-, a un sistema de dualidades antagnicas cn cuyir yuxtaposicin hay un movimiento de vaivn y que sera legible a travs tlt lr dialctica hegeliana o por sus orgenes en el pensamiento renacentista: lJrrlrror8 Jos Lezarna Lima, op. cit., p. 200. re Otra lectura econmica de la elipse, nuevo acercamiento a la figur':r: "su desarrollo que hace aparecer la mercanca como cosa de dos caras, valol de uso y valor de cambio, no hace desaparecer esas contradicciones sino rrrr' crea la forma en la cual pueden moverse. Se trata por otra parte dcl rirrit'rr mtodo para resolver contradicciones reales, Es por ejemplo una conlrrtlit' cin que un cuerpo caiga constantemente sobre otro y sin embargo Io rclrriy:r constantemente. La elipse es una de las formas del movimiento a trrvtls tlc las cuales esta contradiccin a la vez se resuelve y se realiza". Philirx'
Sollcrs, Nombres,2.98, ParS, Seuil, 198. ro La dialctica que rige las aparicioncs dc los certtros cs comprrrlrlt' tt la quc opuso al clios secreto de Ptrt Royal cott t'l tlios stlar dc Vcrsallcs y sobrcpasa cl scntido csttico, rnorrl o socioxrlllir'o (rc sc lc lra confcl'irkr
tsrrrlnre

O si se quiere: supresin, sequedad o carencia del paisaje fexaltacin jubilosa de la naturaleza muerta que ocupa el primer plano: la circunstancia de la contrarreforma hace de la obra de Gngora un contrarrenacimiento. Le suprime el paisaje donde aquella luminosidad suya pudiera ocupar el centro. El barroco jesuita, fro

sarmentosamente ornamental, nace y se explaya en la decadencia de su verbo potico, pero ya antes le haba hecho el crculo fro y el paisaje escayolado, oponiendo a sus venablos manos de cartn [...], banquete donde laluz presenta los pescados y Ios pavos.r

y tico, voluntarista y

Al provocar la momentnea incandescencia del objeto, su chisporroteo ante los ojos, extrayndolo bruscamente de la opacidad, arrancndolo a su complementaria noche oscura,r? el discurso barroco, que respeta as las consignas didcticas del aristotelismo,
ta Jos Lezama Lima, "Sierpe de Don Luis de Gngora", en Lezama Lima, Zcs grandes todos, Montevideo, Arca, l98, pp. 192-193. Jos Lezama Lima, op. cit., p. 215. '5 r Jos Lezama Lima. op. cit., p. 196. t7 Lezama, sobre Zas Soledades, proyecta la metfora de la noche oscura cn lo que l considera una complementaridad textual: Gngora/San Juan: "Fallaba a esa penctracin de luminosidad la noche oscura de San Juan, pues :iqucl rnyo tlc conocer potico sin su ac<mpaanlc nochc <scura, slo podra

nlc.

190

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

t9t

la fecunda yegua andaluza (madre de caballos que son el coloreada como el iris, concibe por obra del ms puro soplo del viento engcndrador, cuando lo mismo el caballo que su madre (1 anhelando fuego, humo ella) tascan ya el freno de oro.
apenas

*is-o viento), de piel

alide los caballos del Sol, segn Ovidio. mento La mecnica clsica de la elipsis, es anloga a la que el psicoanlisis conoce con el nombre de supresin (unterdrckung/r' presin), operacin psquica que tiende a excluir de la conciencia ,rr, .orrt"t ido desagradable o inoportuno. La supresin, como la elipsis, es una operacin que permanece en el interior del sistemaconciencia: el significante suprimido, como el elidido, pasa a la zona del preconsciente y no a la del inconsciente: el poeta tendr siempre mris o menos presente el significante expulsado de su discurso legible. En el universo etremadamente culturalizado del barroco, el pG' mecanismo de la rnetfora se eleva a lo que hemos llamado su tencia al cuadrado:z Gngora parte, como terreno de base -los otros poetas, del enunciado lineal, informativo-, de un estrato ya metafrico arnlado por esas figuras de tradicin renacentista que han constituido hallazgos para la poesa precedente, que l considera como enunciaclos "'sanos", "naturales" y a los que, mediante una nueva metaforizacin, dar acceso al registro propiamente textual. Podemos consiclerar que el trnrino ausente y doblemente alejado de esas metforas es "ignorado" " po. el poeta barroco n su irabajo de codificacin, que pertenece a un inconsciente cultural ocult bajo el proceso de naturalizacin y al cual ni siquiera el propio .oifi"^or tiene acceso; en este caso, la metfora barroca se identificara con un modo radicalmente diferente de la supre(Versin, que consiste en un cambio de estructura: la represin driingt)nglre-t'oulement). Es en el plano del sistema Inconsciente donde se desarrolla ntegramente esta operacin, mediante la cual se encuentran empujados o mantenidos a distancia los represenBuenos ires, Sudamericana, 198. llncluido en este volumen.l que necesarias: poco importa, por supucsto, que el poeta lo conozca o no -irampa clel psicologismo-; imp.rta, rl ctni*.1", iabcr si cst inscrito de modo clcscifratrlc () no cn cl significantc, ctrya crclt'n:t, si as puccltr dccirsc, "sahc" bicn al poct:t'
22

El pasto de las riberas del ro Guadalete es como ambrosa,

tantes de representaciones ligados a ciertas pulsiones.2a En la medida en que se id.entifica con Llna organizacin de la carencia -y ante todo como carencia "originaria"-,la represin pone en accin un funcionamiento de tipo metonmico que implica la fuga indcfinida de un objeto de pulsin; pero, en la medida en que a travs del sntoma deja entrever un regreso cle lo reprirnido -el stttt> ma25 es su significante en la economa de la neurosi5-, S corlfunde exactamente con la metfora.b

El lenguaje barroco, reelaborado por el doble trabajo elidente, adel del delirio-, una calidad de superficie rnetlica, quiere -como reverso aparente, en que los significantes, a tal putq espejeante, sin ha sido reprimida su economa semntica, parecen reflejarse en sf misrnos, referirse a s mismos, degradarse en signos vaclos; las metforas, precisamente porque Se encuentran en su espacio prt> tambin, dcl pio, que es el del desplazamiento simblico -resorte, ,rrto*u-, pierclen su dimensin metafrica: su sentido no pr'(! cede la prouccin; es su producto emergente: es el sentido dcl significante, qu connota la relacin del sujeto con el significatc. As funciona el lenguaje barroco, tambin el delirio:
Esas alusiones verbales, esas relaciones cabalsticas' esos jtrcgos de homonimia, esos retrrrcanos I . . .] y yo dira ese accnto tlt' singularidad cuya resonancia en una palabra tenemos- que sabct' cs .rJhu. para cleiectar el delirio, esa transfiguracin del trmitrr t'r la inteniin inefable, esa fijacin de la idea en el semantcrrtil (tttt' en este caso tiende precisamente a degradarse en signo), cs<s llf bridos del vocabulario, ese cncer verbal del neologistllo, ('s(' ('ll viscamiento de la sintaxis, esa duplicidad de la enunciacit'tll, rt1 tambin esa coherencia que equivale a una lgica, esa t::tl'tt:lct lr tica que, de la unidad de un estilo a los estereotipos, rrtrtt't:it t tttltt form del delirio: a travs de todo eso el enajenaclo, pot' l:r rirlrr bra o por la pluma, se comunica con nosotros'27

Severo Sarduy, "Sur Gngora", en Tel Quel 25,1966 y en Escrito sobre

un

"u"ijo, comillas son ms n stas

cs {ccir, quc

2a La definicin de estos conceptos freudianos est tornittl:t tlt' .lr':tt Laplanchc y J.B.Pontalis, vocabulaire de la Psychanalyse, Pars, 'trt" l()7. ?s Se trata, por supuesto, de un sntoma que funcione como signiliclrrtc, ^diferecie la nocirr tlc

se

del "ndice natural" que constituye

snttma crr mcdicina. 2 l.acan insiste en esta identificacin total: "si el sntoma es unt tllclt l<r'r, cl clccirlo n< lo cs"' Ecrits, p.528. t? .l:rt'<lrrr:s Lacan, Ecrits, pp. l7-168.

192

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

t93

pocos: aquellos Los trminos elididos -en ambos discursos- son "representantes de la representacin" ligados, directarnente o no, a ciertas pulsiones: la de muerte, no por azar, en el barroco, que, por denegacin, multiplic el ornamento funerario; las escatolgicas, como ya se ha dicho en ese clerroche de oro. Los recursos simblicos de la elisin, al contrario, son tan ilimitados como el lenguaje sinonimia de la expulsin es vasta-; sin embargo, es -la el carcter constitutivo de los smbolos lo que los acerca y reduce: as como los nmeros primos se encuentran en la matriz de todos Ios otros, as los smbolos de un discurso subyacen bajo todos sus semantemas: una investigacin discreta ds6i, atenta a la dis-s5 continuidad, a la diferencia, a los puntos de ruptura de Ia cadena significante, gracias a los cuales surge la significacin- de sus interferencias, siguindo el hilo de una metfora cuyo desplazamiento simblico neutralizar los sentidos segundos de los trmi' nos que asocia, restituir a la palabra su pleno valor de evocacin.28 Lacan aade que "esta tcnica exigira, tanto para ensearse como para aprenderse, una asimilacin profurrda de los recursos de una lengua y especialmente de los que se realizan concretamente en los textos poticos".2e En ambos discursos la carga significante de los trminos, su "feo, inccapacidad de referencia al centro oscuro -significante modo, desagradable", "horrendo pormenor" del barroco/"nudo patgeno" del psicoanlisis-, no obedece ni al trabajo de elaboracin textual a que han sido sometidos, ni a su casi siempre engaosa dependencia semntica con relacin al centro virtual, sino simplemente, a su posicin con respecto a 1, es decir, a su insercin en la topologa propiamente simblica de l-a elips(e/is): as, la esdel discurso a partir del sonido-, cucha discreta -desciframiento musical, la verclad del odo, permite detectar radialmente la predel significante elidiclo- y su prosencia del "nudo patgeno" -o xirnidad: la metfora de esta deteccin, de origen freucliano, "evoca el pentagram donde el sujeto clespliega 'longitudinahnente', para emplear el trmino de Freud, las cadenas de su discurso, siguiendo una partitura cuyo leitmotiv es el 'nudo patgeno'. En la lectura de esa partitura, la resistencia se manifiesta 'radicalmcntc', trmin<-l
28

opuesto al precedente, y con un desarrolro proporcional a ra proximidad de la lnea en curso de desciframi"nto, . r^ q"" ribera, concluyndola, la meloda central,,.3o Esos radios son isomrficos de ros ejes de Ia elipse y er cri.scurso longitudinal, de su trazad,o, supuesto uniforme, alre<Ieclor clcl doble centro. En apariencia sro er centro manifiesto, solar, lc imparte su brillo significante, orclena cuicladosam"nte I distribucir!, de Ias figuras y el oro; en rearidacr, si escuch amos discretamenra, pronto aparecern puntos preaudibres, y por ello situabl"r, q,,., el "n .tema regresa' puntos regularmente repetidos, faltas, falras cr ra rbita, marcas que hay que contornear, momentos en que la pal:rbra vacila, o al contrario, reincidencias, en el despriegue dc r<s mismos elementos significantes: "parntesis froncrosos en er per<ltr' de la corries" -s6no las islas i" ,r' ro en Las Soledal.e_ c..ix.jeo, anagrama, trabajo de tmpano. Queda por elucidar, en este funcionamiento der discurso, ul sitio: el del sujeto. E,ste, si en efecto se trata de l _tocla la tor<r Ioga lacaniana no hace ms que probarlo_, es porque no csti donde se le espera er sitio donde un yo gobierna visibrcmcrrr: el discurso que se -en s6i-, sino ail donde no se le sabe b.s..r. el significante elidido que er yo cree haber expursa<ftr, trt.r -bajo cual el Yo se cree expulsado. As, en el instante mismo en que el sujeto "surge" com() s(!rl -irr" tido en un lugar dado del texto ro cuar tiene ser y ,l! -para elemento mnimo del lenguaj e, un ,,trazo unario,, en el camp., rk.l Q16-, se desvanece en otro lugar alri crondc zrrg. sr. -fading-, Ia represe'rt.irirr. pierde o cae del lenguaje: el representante de En ese sentido, los dos centros de ra elipse irustran perfcctarrrt.rrrr. el sujeto en su divisin constituyente. y an ms: se vc crlr rr metfora, al hacer surgir en una cadena significante un ltrr rirr' procedente de otra cadena, es, como dice Lacan, metfora crr:r srr jt.r.; no slo remite a otro registro de sentido, sino tambin a tl* sirir donde encontrar el sujeto. En este plano, se dira tambin que la escritura barrocir, (.. \r dcrroche al servicio de una represin, es ra verdad de todo rcngrra.ic. El objcto de la represin no es Ia significacin misma (ni er ar'.ct,r, crrc scr'/r, 'simplemente, desplazado), sino un significante, sobrccr*
rr .lirt.ttrt.s 1.,,,1,,,r, .t.rits, pp. 371-372.

lq lli.

Jac<ucs Lacatr, F.crils, p.

29.5.

194

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

t95

terminado, que, por ser un representante, Lacan compara


embajador.

un

En la medida en que el sujeto circula bajo la cadena, en la medida en que brilla en el trazado de la rbita como su centro supuesto, parece ajeno al centro oscuro, pero cuando un signifi.urrt" d" ms o de menos viene a marcar la carencia -detectable deja en el representante de la representacin-, entonces la cadena ste viene a situarse' caer al iujeto de su lugar nico, lo desorbita,y -r"rn"rro de .u brillo, en la noche del centro segundo' como ,rt

6.

ElrPsrs

DEL suJEro:. Yp,'zQvsz

en Las Meninas figuraran, entregaran al espectador' condensado se esel instante de la mirada, en ese, primero' en que el cuadro

tructura como totalidad, todo el proceso -la elevacin al cuadrado_ de la metfora barroca: su doble elisin, su trabajo insistente' -l.r"go, en la brevedad de un- reflejo, en la coincidencia fortuita f aunque virtual del ojo y la imagen especular, la revelhcin frontal' meriiana, del sujeto elidido, su extraccin' ese exteDoble elipsis: ausencia de lo nombrado' tachadura de de eso que la rior invisible que el cuadro organiza como reflejo' mirar; tela reproduce y que todos miran, todos se vuelven para y que u,-,r"n.iu aqui sbrayada por la estructura propia de la obra el espejo restituye: lo irrumpiendl, s.mieifum.u, "r, su centro, q.r" del cuadro, apunta Foucault, es dos veces necesariamente invisible, mettesis de la visibilidad. su pero a partir de esa elipsis, ala vez inherente al cuadro -por de este cuadro -por existencia como pintura- y constituyente la obra al su particular composicin-, se produce otra que eleva como mobarroco -{omo se.eleva a una potencia- y la designa (tema) aqu elidelo del cifraje barroco de codificacin: el sujeto ese dido es tambin el sujeto, el fundamento de la representacin' ojos la representa"a quien la representacin se parece' ese a cuyos en sg cin no es ms que parecido": centro organizador del logos y que todos metfora solar: t t"y, alrededor de quien todos giran maestro que representa' la mirada ven; su correlato meiafsico: el que organiza, el que ve.

Simplemente,laposibilidaddcunalccturafrontal-no'aclial-, ci surginricnto dcl sujcto, doblcmc'tc cliditl', .om() itrlagcrt

especular, su concepcin como entidad no escindida y su extraccin sin residuos, nos sitan de lleno en una lectura idealista, crr.yo propio funcionamiento admirable bastara como garanta dc falacia: tal desciframiento, al ofrecer su nitidez revela su funcin prccisa, esa que el sueo, como pantalla, utiliza para, al mostrtr', ocultar. Aventurar otra interpretacin de Las Meninas no podra lrlcerse ms que bajo la rbrica, siempre balbuceante, del hipoti' tico "y si...". Y si Velzquez, en Las Meninas, no estuviera pintando, conro sostiene la teora del reflejo especular, el retrato de los sobcrarrs estticos y admirados, sino, en una tautologa emblemtica clt'l barroco, precisamente, Las Meninas. A ello nos conduce el hccltr de que las dimensiones del cuadro representado coincidett c<rt lrts del cuadro real visto a la distancia a que se encuentra el esrcctador ----el sitio vaco de los modelos-; tambin corresportclctt, visiblemente, los bastidores de ambas telas. Prueba por analogia: estando un da en Alcan de Toleclo, y en los cartapacios y papeles viejos que un muchacho va a vcntlt't' a un sedero, Cervantes se interesa en un manuscrito en caractc't:s que conoce ser arbigos; gracias a un morisco aljamiado y a ttnt mano para salar puercos- descubrc <ttt' alusin a Dulcinea -su se trata del propio Quijote, en su versin original, escrita por Cidc Hamete Benengeli, historiador arbigo (r.rx). Cervantes sc tlt's consuela al saber que su autor ---el autor de El ingenioso' Hidalgr ' "era moro, segn aquel nombre de Cide, y de los moros n(), sc poda esperar verdad, porque todos son embelecadores, falsarits v quimeristas" (rr. rrr). Las Meninas EI Quijote se encuentra en EI Qtiote -comocuadro no v(" en Las Meninas- vuelto al revs: del cuadro en el ntos nttis que los bastidores; del libro en el libro, su reverso: los caracteres artibigos, Iegibles de derecha a izquierda, invierten los <'astellanos, son sLt imagen especular; el Islam y sus "ernbelccarlores, falsarios y quimeristas" son tambin el reverso, el Otro tlcl eristianismo, el bastidor de Espaa. Suplemento: un espejo "colocado para que, visto desclc cl runtr> cn quc coinciden su marco y el tlcl t:ttitdro, proporcione un cf'cct< dc pcrspectiva asombroso" vicrt' ()('ltl)ttr, cn la sala clcl l)'aclt y parit logt'al'e:sr: cfecto, cl silir ('tr (ltl(', tara rcalizar l:t rlr'r lrrrlolri1it'rr, Vcl/rz<rrcz tlcbi<'r <listoltt't tttt t'srt'.i<t iclt{ltlicrl .y,

t96

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

W7

el

para disfnrtar de ese sorprendente efecto, debemos dar la espalda al cuadro, renunciar a que nos mire. Nada hemos dicho pues del refleio el de" la obra en la obra- mientras vemos en -incluido l un doble desplazado. No se trata de un retorno del ausente en el espejo: hay tambin una cara azogada, un reverso del cuadro, un sentido de la escritura; el reflejo no se produce sin que algo se pierda, sin que algo se deslice, desde el centro expuesto, hasta el centro negro. Todo reflejo tiene su doble opaco, el que cae para

cia su punto de fuga, hacia el espejo (y el rey), sino hacia dos puntos sin coincidencia? Por una parte, esa puerta por donde un hombre que ha visto la escena y los personajes en representacin "se fuga" hacia el exterior. Ese hombre, homnimo del que organiza la representacin llama Nieto Yelzquez- es el que ha -se que, como ausente, mira. Ms que los modelos visto, el reverso del en la cmara, contempla el gongorino diseo interno, ms que la escena, el plano vuelto al revs del cuadro representado en el cuadro. EI que se va, dice Lacan, es el que se ve y el que ha visto; el que se queda el otro punto de fuga: es la mirada -Velzquez-, lugar, el lugar de la vista, pero en que vendr a pintar en nuestro la medida en que sta no contiene la mirada; el maestro la deja
sobre la tela. En la pintura primitiva el pintor est presente como donador; en la clsica, como centro de la perspectiva, ojo que organiza la cdigo de la recoincidencia de las lneas en el punto de fuga representada y acto presentacin-; en Las Meninas como mirada -el (visin) presentante, alternadamente. El cuadro lgn- sg -aade parcial que una ti"ampa: pide al ojo que deposite en l ese objeto es la mirada de la visin-, la cual "se da con el pincel -interior sobre la tela para que usted d a luz la suya ante el ojo del pintor".3l
bi.s

desciframiento. Poco nos hemos interrogado sobre lo que pinta Velzquez en Las Meninas y sobre la falsa inocencia de los espejos. Esa curio. sidad nos hubiera hecho comprcnder que el sujeto no regresa nico, unido, pleno, en un punto prcciso; que no lo podemos aprehender frontalmente. Y si la estructura del cuadro -otro anlisis coincide aqu con el nuestro- y su montaje perspectivo no se alejaran, como ha-

porte.

si todo pudiera leerse en funcin de intersticio, de ranur.o; falla constituyente der sujeto cuya metfora repercute en cacra ih sin de unidacl: la del autor, la el espectador, ja del rogos; ranu.i del prpado, desdoblamiento der nombre y hasta espccurar.i-no la 1n[anta; zable, escondida bajo Ia espejeante falda-, el sexo de Lacan hace un juego de palabras entre Infanta y fente, ranura. Al mostrarse al revs, la representacin gir y se duprica -rrrs espacios, sujeto escindido (autor y su homnimo), dotl. crirsis, mitad de la representacin en la representacin (ya que ra p^r.rt. superior del cuadro est ocupada nicamente por otros cuadrrrs y por una ventana que, aunque invisible marco de luz difusa, lxrstr para sealarlos como tales), mitad de lo representado en la rr.rrr:. sentacin (la parte inferior del cuadro, ocupada por los pcrs,rr..it..s representados, incluido_ el maestro que ros,representa); pinturi -,-ra casi totalidad del cuadro- y no-pintura; 'el propio cir^<rr, que, de la representacin, no muestra ms que ra armadul-a, ",rud.o t:r s<r

Esta doble escena no seala ms que su falla: imposibilict.tl de tener acceso a lo elidido, ni siquiera en tanto que imagcn csrt: cular, irreductibilidad de una tautologa sin residuos: la <bru esrd en la obra, es verdad, pero en EL euijote y en Las Mcnirrs para subrayar su alteridad,-como traducida, virada al revs, obra no tttrtt siernpre ilegible.

rl"f)t rcgard, q:r s'talc au rinccau sur la toilc, pour vous fairc mcttrc lc vt)llc tlt'vanl l'<t:il rlu rcinlrc:". Jacqrtcs l-ucrn, "Homnragc I M:rrgrrcritc l)u:rs", r'r l'alli'r-s Ilt'tttttttl IJttrrotill.

BARROCO

199

por lneas: su continuar a existir, su estiramiento en el ticrnpo; el punto sera un evento instantnec, sin origen ni trazas: sur;i-

IV. LA COSMOLOGA
1. L

DESPUS DEL BARROCO

ReLarrvIDAD RESTRTNGIoAT

miento del cuerpo, inmediata desaparicin. Un paso sinttico nos perrnitira "recuperar" esa transgrcsiCrn terica: la nocin de intervalo de IJniverso.' "longitud" espaciotcmporal entre dos "puntop-eventos", invariante mtrico aplicablc a dos "sistemas de inercia" en traslacin relativa, rectilnea y unifbrme. El Espacio-Tiempo sera, para algunos fsicos, un nuevo absr> luto, la "recuperacin" de dos nociones caducas, el Espacio y cl
Tiempo.2

"absoNeoe puede situarnos, definir dnde estamos en un espacio uni[uto, verdadero y matemtico" -nsq71siano-: el continente desproforme, el soporte infinito e imperturbable de las cosas' est podr garantizarnos, ni siquiera, si cle toa realidad, nada giremos alre'isto estamos en reposo o en movimiento -a menos que declor cle algo o que seamos el centro de una rotacin circular-, ni tampocol.rrro ocurre ese "estar": tiempos locales' fragmencondicionatados, contra<lictorios, envolventes; espacios variables' certidumbre impide dos por la situacin at qrr" los mide: ilo ,tttu iu irp".rin total, el deiajuste de las redes: la velocidad, constandel cuerte, de la luz en el vaco, poto importa la velocidad relativa lado, impsible determinar un punto, situar una referencia: de este representables en el Espacio-Tie*po, ,lo existen puntos-eventos
cuya diseminacin se

poquelaemite,niladelquelarecibe'Fueradeesaabstraccin'

La pintura en que, por ejemplo, esta relatividad se manifestarfn, ms bien se des-estructurara- como una con-o tinuidad de espacios yuxtapuestos y autnomos, vlido cada uno solamente para el personaje que lo centra Demoiselles d'Avig-Les non-, sin posible denominador mensurable comn. Si el nral.co, o la mirada del espectador, totalizan los "puntos de vista", la rar.ticularidad de stos, lejos de disiparse, es, al contrario, conscrv:rrto, integrada: espacios no comprendidos en un espacio universal -rnrr.co y mirada se encuentran referidos a un nuevo "punto cle vistr"y que implican la generacin de sus propias geometras, la distribucin de sus materias y el fluir de sus tiempos: geo(crono)rnc:l.lus coexistentes y variables.s
se estructurara

lEnestasnotasaparece,aqu,unalaguna:es-queelmodelocientfico f" r"nf^. .ro "r "i p.ttam"nle astronmico, sino el postulados y si a pJi; t" i; cosmologa barroca se suceclengalileano llega cosmolgico. el recazo del pensamiento poidescubrimientos, si, ":"r"pfo, la-dogmatizacin de a constituirse en la ""llOri-""i"tniana del tiemp y en subvertirlo hasta la euclideano, etc', nada Inietie a sr correlato, el espacio as como il";;;;i"'ae ta irerJiui n"rtiingida, en 1905,perspectiva,nada subvierte, hasta su relafo naUia criiicado, el e$acio de la aun si mucho d'Avignon, de 1907. No sostenemos, por supueslirl""iO" en Les Demoiselles el ;;,I;;iencia de -"o.*otoga" en su perodo "clsico" ---ntre fines del repliegue y retroc.eso,..circunscrita .ir" ii,ii y fines o"r sgi xrx-] sino -ms "cientfica": la no-na orctica -ar'?ig"io.a y matemtica, i'retombe" que suscitaFsica' en el " li carencia de ffi#il #;;;-",'v un alcance cosmolgico a.las leyes de Ia Jri"i"r"", el rechazo Je''{rrrt, da a las prede ;;;il;;t# ,rniue.ral po.Newton, pero niega toda validez racional hoy no- podemos ni siquiera for;;;l; ;"t-olgicas lmites del espacio, origen del tiempo. Hay, pues, una "*""t"tia -qttJ il"iu. de ese

ttalum conticnc. Exccsiva: contradice cl prirrcipi<t dc la ccon<ma dc lu t.t municacin al duplicar la cornunicacin dc lus lr<'rrrclas cntrc s obligrr<lolns r prsar por su intcrmeclio. Al c<ntradcr:ir el pl'incipio dcl nrcnor gasto, ln c()r()nt, qut: ollliga al tlcrr<t'hc, al "crnrir rnls lirr'1o xrsiblc", furt:iorrit t'oto

ficado as para ser legible. 3 cuya prefiguracin podra encontrarse en la Monaclologa clc Lci6i: cada mnada, "sin ventanas por donde algo pueda entrar o Jalir,,, cst srln en el nundo, aislada, slo Dios entra con ella "en conversacin y hlslu crr sociedad, comunicndole sus pensamientos y sus voluntades de unA nlrcl.i particular"; cada una centra un espacio, una serie de perspectivas que lo son propias y en cierta medida implica su mundo como reflejo dc liios y "regin de verdades eternas". Esos puntos estaran dispersos, rcducirlos :r su autonoma, si no fuera porque cada uno sostiene un dilogo simplc y soli. tario con la Monas monadum y es esa "dependencia respectiva de catir u ante Dios" lo qtre establece la comunicacin entre ellas. Sin la cortrrir ttll lizante de la Monas monadum tendramos una pluralidad del rnisrno <r.rk.rr que !a que postula la relatividad. tlay en la Monadologa, una pulsithllr inlinitismo muy propia del barroco, que la coronl excesiva dc la Mtntus ttto

: El ideograma cosmolgico relativista seria una serie infinita rlc rru lelas, mensurables de dos en dos, cuyo origen sera el del univers., siirrrli

^o-, cosmologaclsica,per<r,,implcita.yavergonzada',,.sin..retombe',detec. cspcro' clucida' table: clc all nueslra lo*.tno. .r. motu<,s que cl propio tcxto' cn su cxp()sicill la pritrtcra pcrs()na' actopl<l

t'rtlidatl ltal'trcl. l)c alll su paradoja: r'rrlir'nr' tl lr:rrt'rc< --al inrpcclir ln rlrrlaliclacl si ttt'xr -. r'rr t'l btrttrt'< :tl olrlr1irr' rl rL' rrt lc. (:1. Miclrt.l Sc. t'r't:s, Ilernte.s tt ltt cottttttutit'ulion, Itnl'ls, Mirrril, l()ll, r. 154.

2OO

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

201

2-

La nrLqtrvrDAD GENERALTzADA

"Universo que' La teora relativista de la gravitacin postula un

enlugarcleserunobjetomsomellosindeterminadosituado espa-

definitlo a priori, se transforma en una estructura ".r,rr,-*ur"o cuyas propiedades mtricas no pueden conocerse exaccio-tentporal las de la distribucin de la tnateria que tamente si no se y causal "orro."n contiene".a Es decir, se descubre una relacin matemtica ,,contenido" material y la "forma" espacio-ternporal: el entre el

intercambiables"; algo, sin embargo, regula este sistema de conversiones: el principio de la menor accin: a las tres dirnensiolrcs espaciales corresponde un principio de cantidad de movimiento, ir la temporal, el de la energa. La energa tiende a conservarse scgrr el principio de la rnenor accirr, y, como la masa a que corresponclc, posee su inercia: la oposicin nrasa/energa carece de fundamcnto, la consen'acin cle ambos trrninos obedece al mismo principio, Iigado al de la conservacin clel impulso.

"rp*i" se corrvierte contener

verbo no es independiente de los cuerpos que contien: -"1 las propiedades men una nocin caduca-' estn asociaclas a las clel contenido; la relatitricas del continente universal vidad generalizatla excluye la idea clsica de un marco incluir no importa qu conjunto en el ciral se puede, tericamente, "Ya no recibide objetos, o no importa qu secuencia de eventos' un mun,lo de 'cosas' constantes cuyas propiemos el mundo "orrroen el tiempo: se ha convertido en un sistema dades se modifican paltir de cuatro coordecerraclo de 'eventos': cacla uno se define a un contenido del naclas equivalenter. D"u"'o' tambiIr de tener 'formas' acabadas munclo indepencliente, iecibiclo, sin ms' en esas la materia' que son 'el' espacio y 'el' tiempo:-el espacio' el tiempo' por su reciprocidad indisolublemente tiguaor, .to ," definen ms que codeterminacin conservan y slo su sntesis, su conelacin v su considerado aisladauna realidad fsica, mientras que cada uno' s ".tt", cae en la caiegora de la simple abstraccin'" y en su inGeometras locals, creaclas, en sus inmediaciones en la del Sol' terior, por los .rr*por'-las curvas- fundamentales' el espacio' alrededor por ejemplo, son ru.'"iipt"t de los planetas-: a su magnitud y dende una masa, t" ;;;; proporcio"almente mismo' a tal punto que ni sidad, terminara ""t'tto'" sobre s del resto ;t;;i;t;i;luz podra salir de l; en ese sistema' separado '- no luz" Todo i urrin"rso, ,la,a vueltas en redondo'magnitud indefinible por s -masa' visible de una es ms que el aspecto "Las cuatro dimisnra y cuyo nico inclicio es su transfoimacin.

La realidad ltinra, en surna, no tiene el ms mnimo aspecl<t tlc no es rns (lue pura signilicacin desprovista de represetr tacin [...]. Toda "substancialidacl" es radicalmente convertida cr funcionalidacl: la "permanencia" verladera y definitiva llo prrctk: ya atribuirse a urla existencia desplazada en el espacio y crr cl tiernpo, sino, solantente, a las rnagnitudes y relaciones de rn:rgrritudes que forman las constantes universales de toda descripciritt del devenir fsico. Es la invariabilidad de tales relaciones, y no lrr existencia de seres individuales, cualescluiera que sean, lo quc c()nstituye el estrato ltimo de la objetividad.T
cosa.:

El funcionamiento semitico, sin punto de referencia, sin vcrclrtl ltima, es todo relacin, grama mvil en constante traducci<in, cli, nmico; en l "lo (lue se llanla objeto deja de figurar lrn algo (.squematizable, realizable en la irrtuicin y dotado de ciertos rlctli cados espaciales y temporales, para convertirse en un purrlo tlt. unidad a captar por el perrsarniento puro. El objeto, como tirl, rro podra jams ser 'representado"'.8 Es decir que, "hurtndosc lr lir predicacin, el complejo significante y todas las prcticas scrririticas que regula, se substrae a la enunciacin de 'algn' s<brc rr 'objeto' y se constnrye un donrinio inagotable y estratificado dc dcrochages y de combinaciones que se agotan en la infinid:rcl .y el rigor de su dernarcacin".e Gravitacin e inercia, fuerzas equivalentes, rigen los movirnicrtts
de los cuerpos a grandes clistancias; sus acciones no son unif'or'rrt's: dependen de las distancias a que se encuentren las masas quc clt:terminan la geonretra de esa regin; hay pues una inliniditl tlc mtricas (ricmannianas) matemticamente posibles: si hubicra rrrrir
r' Errtsl Ctssircr, La philoxttltit tlts lt,ttttcs sytttltolique.s, <tp. cil., vol rrr, p.5ll. / lit lrsl ('tssilt'', <tt. t'i1., vr1. l I l, rr 'r,)l) \,)l 8 l.lrrtst ('tssit't'r', ttt. <'it., vol. ur, r 'r.)(l " .luli:r K islt'v:r, ttt. cit., p. \?1.

mensionesdelmundofsicosonfundamentalmenteequivalentese 195' a .Iacqucs Mcrleau-PontY y Bruno Morando' op' cit" -p' s F.rtrst Cassircr: I'a philosopltic dcs li'*"t'sym.boliques" lu, ,rr;t(s sitttlili<'tts, Mi'xico, r<'rl' 1977 197.1. vr1. rrr, .r.51().'1i,'i,io,i,, ,1i,

Pars' Minuit'
1

202

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

203

geometra universal, sta sera el resultado de un conocimiento de la materia a escala universal. Movimientoffuetza, masa/energa, longitud/duracin no existen en s, solamente significan algo, y ese algo es diferente para los diferentes observadores obligadamente en rnovimiento: el rnundo no es aprehcnsible ms que desde mi punto de vista e inconde nadie. cebible desde un punto de vista totalizante que sera el produccin Ese punto imaginario, situado en el infinito, arrastra la ms gqnerales, y funciona como d" simbolos, hcindolos cada vez su propio lmite: cada acercamiento ilorio a esa "mtrica univerial'; exige una nueva correccin, seala, con sus propios postu-

3.

Brc saNc

El universo est en expansinrt y s. origin en un momento dado quince billones de aos- por explosin de la nrateria "ini-haceEl espectro de las estrellas torna hacia el rojo, seal de que cial".
se aleian; si se acercaran, tornara hacia el azul, pero este fenmeno jams se observa.tl El universo se dilata: sus cuerpos se sepr.an, huyen unos de otros; algunos, en nuestra galaxia, a seiscientos kilrnetros por segurrdo, otros, cluizs fuera de ella, a doscientos trcinta mil: son los quasars, descubiertos hace diez aos por Martcrr

lados,suresiduo:laobra-Joyce-multiplicasufocalizacin,se. la conala el reemplazo y la dispersin de sus "puntos de vista"' ellos-, intenta que vertibilidacl de unos en otros -el tiempo entre punto cada nueva percepcin llegue a enunciarse a partir de ese alcance absoluto y annimo q.r" ."1ita por definicin ms all del imaginarius que es a la vez fin de toda experiencia posible: focus de la subj"tirridu.l y a" t. contingencia, fundamento y lmite del
logos, silencio.lo O quizs no

Schmiclt.

de lizante (imaginaria), ni de testimoniar, con la fuga al infinito al punto sta, su imposibilidad, sino al contrario, renuncia a priori voluntariamente regionade vista de nactie y se despliega en flujos de sus cortes"' lizados, se "dice po, -u'u' en la unidad discontinua ,,seala la ausencia movediza y sin embargo dirigicla, dialogada, de oposicin tou t".rg,ra de fondo" (Solleis) : polIogo extetior -en almonlogointerior,centrado-dispersocomomultiplicidadmelse emiten i"u d" tibres, de dicciones, de acentos' Lenguas que pulverizacin localmente, que no perturba el fantasma de la sntesis: del sujeto en la historia.

-el distinto-_:laobra_Joyce-notratadeobtenerunavisintota-

resultado final ser el mismo' el "programa"

Big bang: sea uRa esfmla en la cual electrones, nerrtroncs y protones se encuentran apretados unos contra los otros y a tctnperaturas de varios rnillones cle graclos. "Atorno primitivcl" dc Lemaitr.e, "ylem" de Georges Gamow, ese estado puntual, dcnso y comprimido, estalla: una hora elespus la temperatura baja, ncrrtrones y protones se combinan para constituir los primeros nricleos. Diez millones de aos ms tarcle, a quinientos grados, sc forman los tonos neutros, una parte cle su gas se espesa y rrrlveriza, la accin de las fuerzas de gravitacin, en puntos fortrrilos, da nacimiento a galaxias y a estrellas. Mientras ms se alejan urrls de las otras, ms aurnenta el vaco del espacio: la densiclad dc lu materia se hace menor, tiende hacia cero, Universo que se acc'co a su final. De su explosin inicial nos queda, cletectable, un inclicio: rayo fsil extremaclamente dbil pero constante y que, a dili:rencia de todos los otros rayos conociclos, no parece procedcr dc ninguna fuente localizable: es idntico en toclas direcciones, ittv:lriable, como si el espacio mismo lo clifundiera.t3
lr Abrevio la exposicin de estas opuestas teoras de la cosmolog:r corrtempornea, el big bang y el steady state. Su actualidad es tal quc hnn dejado de ser patrimonio cientfico; los argumentos de sus defensorcs y detractores se extienden a diario en la prensa. 2 En el mundo sonoro, no omos de igual modo el pito de una lrt'r' hacia lo gravc o lt:t<'in motora cuando se acerca que cuando se aleja
lo agudo.

en otra posicin, nmeros finitos ,ro p,r"a".r definirse ms que situndose. sicmpie .ri rt", -e. q"" en otra, el tranifinito: el nomt'-e surge estc sis.iiriirii., y-i-,"t'"ff" irnplic:a un crortc: la castracin' En fuera dc lo nonlbraclc i;;;,;; clil.crenc:ia <tct iri. pstrtl. ri partir clc l:r rcla{ivircl, 'o hav rcsitlutr Itti'rt Lt litttitt,,0biclo' : .llt lt'l,tt tlt'l t'sll t'sti l;t posi<'iritt <lt'l tlorttlrt'lttllc' (:f:. li:rr,,'l Silr'rtv,';1.'irlfilri t'l l:t t:tslt'rtli't"' t'rr S.ili''l 4.

l0Eneldiscursomatemticopodramtisencol)trarunaisomorfa:los

-torna

<lc radio nruy scrrsiblc poclrla dclct'lrl' r'l t'tr rlc lir cxplosin prirnitiva v t'tlucrzC r crnslruir cl apat'alo rk'slitrft r r'llo. l'lrln'lnlr, ckrs lfsirus dcl

Fuc cl prclpio Gamow quicn tuv<-l lr itlca tlc clctcctar esc r'ryo rcsirlttitl; la expuso en un artculo publicaclo cn 1956 qu(:, l'r()r cntonces, no suscit lu nrcnor curi<sidad; dicz aos ms l:u'tlt:, llllcr'l l)ick<'s<stuv() quc una ilntcn&

ll

204

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

20s

Sea un universo significante materialmente en expansin: no es slo su sentido, su ensidad significada -precedente e impalpable* lo que se expande, sino su dimensin significante grfica y fontica: dispersiOn y agrandamiento de la marca y el sonido en el espacio-tiempo por ellos irradiado, en la extensin, indisociable de su presencia, que su masa a la vez crea e incurva; blanco o silencio dejan de ser soportes imperturbables y abstractos: son generados con la materia en que se expanclen' Obra no centrada: e todas partes, sin emisor identificable ni privilegiado, nos llega su irracliacin material, el vestigio arqueolgico de su estallido inicial, comienzo de la expansin cle signos, vibracin fontica consde tahte e isotrpica, ..,*oi de lengua de fondo: frote uniforme de vocales'ra consonantes, ondulacin abierta obra sin "motivo": en expansin, ampliable al infinito, serie del gesto puro en su repeticin o marca de cero:rs colores sobre un fondo gris sordo -la mercla uniforme de todos los colores, saturacinl anulacin del prisma-, vestigio atenuado de la compacidad inicial; fsil del ylem cromtico'

4.

SreenY Srarn

y el alejaSi el ig bang encuentra su confirmacin en la presencia mientodelosquasars'ladefinicinmismadeestosobjetossuscita deban una contradiccin: los quasars nos aparecen como estrellas' este caso de encontrarse cerca de nosotros en el Universo -y en hay que encontrar otra explicacin al hecho de que su espectro a velotorne hacia eI rojo, red shift-; por otra parte, se desplazan
podran encontrarse cidades tales que en funcin de la expansin no por qu son percepsino muy lejos y en ese caso hay que explicar

s;-uu";"ry

_Arno penzias y Robert wilson- con una antena instalada haban " comunicain por satlite y sin saberlo, ya lo llegaba ;;;;;;.*i*u y-;$ toclos ls puntos dl cielo, a la antena losrado: inexplicable la irradiacin, vestigio del "origen"' laEnestacontradiccin,sealadacomoespecificidadde.laproduccin amplitud mayor dei pctica, ; Jeiequiliurada voluntariamente a favr de la (como en el barroco r.u""Zi, el registro.c.romtico de las e #.i.L'"."ari.b d"esequilibrio a favor de la a y la o), y aplaesnaol n'ede detect"i", ". ; un stclo'rrniformc y sin frotcs, la matcria conso'

tibles. Laluz que emiten los quasars es fluctuante y el dimetr<- cltr un objeto que emite rayos a intensidad variable no puede ser supcrior al perodo de esas variaciones, de modo que un quasar tienc qut: ser, segn las observaciones, de un dimetro medio de un mcs-lrz; nuestra galaxia tiene un dimetro de doscientos mil aos-luz clt() explicar que un cuerpo mucho ms pequeo que ella irradie mucha ms energa? Marten Schmidt piensa que, coherentemente con li teora del big bang, el dcalage de los rayos hacia el rojo sc dclrr' a velocidades muy elevadas y que los objetos que los emiten sc cn' cuentran extremadamente lejos, a diez billones de aos luz clc l Tierra, prcticamente en los orgenes del Universo. O bien los quasars estn cerca cual explica su visibiliclacl -, -lo no estn dotados de velocidades enormes ni se alejan sin cesar urrrs de otros: el Universo est o no fragmentariamente en (:xl)ilt. -que sin- es estable e inmuetable, su estado es continuo _slt.atly stote-, como continua, segn Thomas Gold y luego Herman Borlrli y Fred Hoyle, es en l la creacin del hidrgeno a partir de nudu; este hidrgeno basta para formar nuevas estrellas y llenar el vrcfo creado por la eventual fuga de las galaxias. Creacin de matcria r partir de nada: Universo en equilibrio perpetuo, sin comicnztt tti fin, ilimitado en el pasado y en el futuro, renovndose pcrpclun mente, y ello a condicin de que se cree, por ao, un solo tonrt rlt' hdirgeno en el volumen que ocupa un rascacielos, a condicirin, tambin, de aceptar que, contrariamente al principio capitetl dt. l:r fsica -la conseryacin de la materia- sta se crea y se dcslrrryt.. Pero cmo explicar entonces el red shift? Y si esc dcultt ge tuviera un origen gravitacional? Si un rayo de luz emana dc unr fuente extremadamente densa debe ceder energa al escaparsc; (.s(. tenmeno puede provocar un d.calage hacia el rojo. La obst.r'vr cin prueba que, al contrario, la materia que ha irradiad< csrs fotones es muy poco densa. Y si ese dcalage se debiera, cn t:lt't' to, a velocidades muy elevadas, pero de objetos prximos rrrt', debido a una explosin interna de la galaxia, se dispersaran cn t<-rls direcciones? En ese caso, algunos se alejaran -y su espectro ltr'rr. ra hacia el rojo- y otros se acercaran su espectro torna'i -y se ha observad<-.'n hacia el azul-: este ltimo fenmeno nunca
l I-os quasars puedcn catitlogarst' t'n lrurt'irirr rk' str lrrnrirosirlatl y rlt' lit intt<rt'titttcit clc su tlcalugc ltitcirt t'l t oio: tttir'rrl rrs uuly()r' t's i'slt', ntiry(,r' la vcltt'itlatl, la tlistanciar, y rnay(,r'll r';rtrlirltrl rh'rrursrrrs (llr('s(: olrst'r'v:r;
('l'ut l)ucs rtts ttuttctos()s

iiil'",'n'.i""r.dr;.,.1^ S!,nze, Pars, Scuil, 1973. nnticr, sc f-trndamcnin io "ftrn dc Marcclin Plynct, '5 l_-f. ,,,,ou, (.olore.s/Ntirttarosf st't rt.,'is, cn cstc v<lrrmcn.
f

iullcs rttt' itltorit; lury

rot

os ('r nu('slrlt rtoxintitlitrl.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

207

En estas respuestas, y sobre todo en el desarrollo de la cosmologa relativista, es ma;ifiesto que las soluciones a singularidad inicia'i son inevitables. Ahora bien, una pregunta gravita bajo todo el desarrollo lcido de la teora del big bang: qu haba antes del ylem, de dnde surge el tomo primitivo? Es el resultado de todos los procesos que actualmente se desarrollan -la expansinpero aI revs? Se tratara, en este caso, de un universo reversible y pulsante, con sucesivas contracciones y dilataciones. Pero cmo esos procesos inversos y simtricos podran producirse a lo largo de un mismo tiempo, cmo marcar un antes y un despus si todo el tiempo- se vira al revs en el momento de la singula-hasta Tiempo que no es un marco vaco y preexistente donde la 17 ridad? materia se expande, sino que est generado en la expansin' O
Los rayos que emiten nunca tardan en llegarnos ms de doce billones de aos: atan de tres billones de aos despus de la formacin del Universo. de aos-; no se sabe cmo desaparecen' Su vida es breve -un milln 17 Ese antes y ese despus pueden leerse, como lo ha hecho en otro -se le de_dica en "Intervention au Sminaire campo F"i.." ----cf. el estudi; que " r. Lacan',, en Scilicet 4, i. 56-, en funcin de inscripcin: el antes es l| q"" no est'inscrito, lo que-no es nada; el despus es la mismaanada pero insrita. por supuesto,'.ro r" puede Ilegar a lo que. haba "antes" travs de -rmpi" opercin analtici q.re "onii.te en quitarle 1 lo 9u9 ha habido ;"rp"r;' tLdo lo que constitye el carcter de ese "despus", ya que el ,,.r,t." que se deteimina as n es ms que el antes de ese "despus", no es ms qu" ,r.ru especificacin imaginaria de ese "despus". El "antes", en ,""ti., ,ro ", .n, que un "despus" tachado; es precisamente esa ins"i" ;;iti; dei .,antes" baj la forma e esa tachadura lo que caracteriza, lo que funda el "desPus" como tal. El surgimiento del "estado puntual" a que- alude el big-bang, el arrantoda serie- puede entenderse como el paso del cero q,.r" J" La rie -de general de lo ptencial, al cero de repeticin, o sea, a la iirotuto, orden en se insiJ;;i. consigo .*. de la cntradiccin, en Frege, cuya marca versin en la see de los nmeros enteros. La cosmologa sera la cribe ai"riat del paso de la conadiccin a la identidad consigo misma de la contradicci, o, como lo he metaforizado en "ceRo. Colores/Nmeros/Secuencias", el paso del no-color al blanco, cero de repeticin que, para generar la serie de los colores, se toma como uno. Paso de lo potencial a lo temporal y tambin de lo potencial a la realizacin, paso en bl cual el autor dl artculo sobre Peirce ve una paradoja: ia potencialidad no se realiza ms que individualmente, pero, por ese hecho' se destruye en tanto que posibilidu i.tfi.titu; Io potencial comprende, indistintamen, todos los iuntos de un conjunto, su realizacin,-al contrario, es i.rirri,tut,'el primer efecto de ese paso es, pues, de repudio -(forclusin): inuf" de inmdiato los lmites de io potencial, instituye sus fronteras. EI antes y cl despus qucdan as significad<-s en trcs niveles: nada gcrnrinzrl',/ i,l,irr,.i" r.rpu.li., (trit lort'lusi/)/icrctici<in irrlirritr tlcl trtz.t, cs tlct:i" setic'

habr ms bien que decir que la contraccin no ha precedido a la expansin sino que, en realidad, se trata de una imagen en la (llr(. pasado y futuro se invierten, como la izquierda y la derecha en al espejo? La obra isomrfica del steady state ----torresponde a esa cons titucin formal H, de Philippe Sollers-, impugnar'a no el datr cientfico, la comprobacin, hoy observable, de la expansin, sirro su fundamento teolgico, tan aparente como el que sustental)l (.1

ciculo de Galileo y cuyo substrato humanista informa cada unr de sus resonancias, como lo haca la rbita "perfecta" en la orglnizacin de los tondi renacentistas. Quizs no sea un azar que la formulacin del big bang se clcbr, como muchas de las teoras que suscitaron el barroco, a un digrratario de la compaa de Jess: el abate belga Lemaitre; quizs sr fundamento teolgico est presente en todo su enunciado: un csl:rdio de gnesis, puntual, metfora del verbo y el semen/un cslaclio de crecimiento, metfora de la multiplicacin, sl cleo prirrri genio diseminado, pero tambin de la corrupcin y del exilio/un ar:r gn apocalptico final, disolucin en el vaco, ausencia del senticlo. La constitucin continua de hidrgeno, es decir, de matcrir prirna del Universo en su primera fase, estara formalizada, cn l obra literaria, por una creacin coniinua de materia fontica a pu' tir de nada sustentacin semntica ni "fundamse"-, matcrir -ni cuyo sentido sera justamente la exhibicin de su estar en cl pr'(. sente, sin marca de origen, o marcada de un origen a partir dc rlcl:r, ni siquiera como producto de una diferencia cuya marca, no por irnponerse en tanto que pura entropa acrnica sera menos
funclrckr'r.

El Universo textual as obtenido, sin hiatos ni aglutinaciorrcs,

t's

produccin uniforme y permanente de materia: surge en toclrs pu' tcs y segn el mismo ritmo, sin emisor centrado o privilegiacl<, sirt principio ni fin. Materia no teolgica cuya presencia es puramcnl(: puntuacin, [orzosartmica, soplo inalterable y sin ruptu5 rnente, sin marca anmica del "fiato", tara -5i tipogrfica del pneuntu-, sin separacin de estrofas o prrafos, sin maysculas. Obra crrt., ('()mo cl estado estacionario, asume las consecuencias dc rrn rrirr t'ipio cosnr<llgico segn cl cual prrra toclo observador y crr lotlo licrrtro, cl [Jnivcrso ---cl lt'xlo -rlt'lrt' l('n('l', gran cl;t:ala, lr rni.srur ;rr;rrit'rrci:l globerl. llf.slt'tttlv .\l.tlt': Itt:rlt'ir (1il(' :,( ( t{.t V sr'rlt'sl|ilyt., rt't'O sit'ttt l)r'('y t't lrtlrrs l)lul('s; sit rrrF('r.r.,rl,n;rl,lt'rr;urrrlrr'iritt ,,lollrrl,

208

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

hacia y a partir de nada, sin quantum unico ni lmites. Espacio sin escansin, tiempo que desaparece, sin fallas, en el horizonte, y cuya luminosidad, con la neutralidad del sunyata,t8 que Occidente descubre aqu al final de su parbola, tiende hacia cero.

V. SUPLEMENTO'
l.
Ecottoue

Qu srcNrrrca hoy en da una prctica del barroco? Cul cs srr sentido profundo? se trata de rrn deseo de oscuridad, de unl (.xquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy sig, nifica amenazar, juzgar y parodiar la economa burguesa, basarln en la administracin tacaa de los bienes, en su centro y l'unrlu= mento rnismoj el espacio de los signos, el lenguaje, soporte sinbr'lico de la sociedad, garanta de su funcionamiento, de su corlunicacin. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje rinicamcnlc: t.n ftrncin de placer tro, como en el uso domstico, en ftrncirirr tk: informacin es un-y atentado al buen sentido, moralista y "natural" el crculo de Galileo- en que se basa toda la idcolr1lu -como del consumo y la acumulacin. El barroco subvierte el orrlcrr srr puestamente normal de las cosas, corno la elipse suplcnrt.rrlo -ese de valor- subvierte y defornra el trazo, que la traclicin idcalisrr supone perfecto entre todos, del crculo.

2.

Enorrsuo

El espacio barroco es pues el de la superabundancia y el dcsrer., dicio. contrariamente al lenguaje comunicativo, econmico, ausrcru, reducido a su funcionalidad de vehculo a una inlir.rrrcin-, el lenguaje barroco se -servir en el suplernento, c. ra rlc-. complace masa y la prdida parcial de su objeto. o mejor: en la bscuccla, por definicin frustrada, del objeto parcial El "objeto" del barnrc:, puede prccisarse: es ese que Freud, pcro sobre todr Abraharr, llrman obielrt parcial: scno materno, cxcrcrncnto str eclrrivlcciu

-y

rs llstr nocirin, com< lluchas otras rclativas al budismo, tlacla, It'slo fttlrtlttl<t-, cr Oc<'itlt:rltt', cn lr obrt tlc Oclavio Paz.

ha sido t'ltci-

I lill st t';tsi lrltlitllttl, cstt"'Strrlt'trrr'rrlo" st'r.rt.rrt'rlt.:r, a ttt6cl6 tlt. r. t'lr.rsitill ltrrvisiottltl, t'r ()lt'() lrrtbltlo, rrutlrr rrurr rr.iiorrliz.rrlq. .st.lirtillt r Art<(r'it'it l.:tlirr:r srl't'r'l llrt.. ('1. Sr.vr.r,, S,rrrrrry, "ll:.rlt., y rrr,.,lr;rr.rrr t'<", r'n Attltit'tt lttlitttt t'tt .ttt Iitt,ulutt, Mr:rir o, Si1,l x\t, l()7 1.
,,( 1,,

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

2l

metafrica: oro, materia constituyente y soporte simblico de todo barroco-, mirada, voz, cosa para siempre extranjera a todo lo que el hombre puede comprender, asimilar(se) del otro y de s mismo, residuo que podramos describir como la (a)lteridad, para marcar en el concepto el aporte de Lacan, que llama a ese objeto precisarnente (a). El objeto (a) en tanto que cantidad residual, pero tambin en tanto que cada, prdida o desajuste entre la realidad y la imagen fantasmtica que la sostiene, entre la obra barroca visible y la saturacin sin lmites, la proliferacin ahogante, el horror vacui, preside el espacio barroco. El suplenrento voluta, ese "otro -otra ngel ms" de que habla lsTsrrra- interviene como constatacin de un fracaso: el que significa la presencia de un objeto no representable, que resiste a franquear la lnea de la Alteridad: (a)Iicia que irrita a Alicia porque esta ltima no logra hacerla pasar del otro lado del espejo. La constatacin del fracaso no implica la modificacin del proyecto, sino al contrario, la repeticin del suplemento; esta repeque no tiene acceso ticin obstinada de una cosa intil -puesto a la entidad simblica de la obra-, es lo que determina al barroco en tanto q.ue juego en oposicin a la determinacin de la obra clsica en tanto que trabajo. La exclamacin infalible que suscita toda capilla de Churriguera o del Aleijadinho, toda estrofa de Gngora o de Lezama, todo acto barroco, ya pertenezca a la pirttura o a la repostera trabajo!"-, implica un apenas disimulado -"Cunto perdido, cunto juego y desperdicio, cunadjetivo: Cunto trabajo to esfuerzo sin funcionalidad! Es el supery del horno faber, el serpara-el-trabajo el que aqu se enuncia impugnando el regodeo, la voluptuosidad del oro, el fasto, la desmesura, el placer. Juego, prdida, desperdicio y placer: es decir, erotismo en tanto que actividad puramente ldica, que parodia de la funcin de reproduccin, transgresin de lo til, del dilogo "natural" de los
cuerpos.

-somtico-, un azar histrico si en nombre de la moral se ha abofigura. No es gado por la exclusin de las figuras en el discurso literario.

como la perversin que implica toda metfora, toclu

3.

Espso

Si en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo, no sucedc sl en cuanto a su estructura. Esta no es un simple aparecer arbitrario y gratuito, una sinrazn que no expresa ms que su demasa, silo al contrario, un reflejo reductor de lo que la envuelve y trascicrrrk:; reflejo que repite su intento a la vez totalizante y rninrrcir> -ser so-, pero que no logra, como el espejo que centra y resumc cl retrato de los esposos Arnolfini, de Van Eyck, o corno el esprr.jo gongorino "aunque cncavo fiel", captar la vastedad del lengua.je que lo circunscribe, la organizacin del universo: algo en clla lc resiste, le opone su opacidad, le niega su imagen. Esta incompletud de todo barroco a nivel de la sincronfr o impide al contrario, por el hecho de sus constantes reajuslt's, barrocos funcionar c()nr(, reflejo significante de cierta diacrona: as el barroco europco y r:l primer barroco latinoamericano se dan como imgenes de un trrri verso mvil y descentrado, pero an armnico; se constituycn c()nr() portadores de una consonancia: la que tienen con la homogcncitlirrl y el ritmo del logos exterior que los organiza y precede, aun si csc logos se caracteriza por su infinitud, por lo inagotable de st clt's. pliegue. La ratio de la ciudad leibniziana est en la infinittrl tlc puntos a partir de los cuales se le puede mirar; ninguna imacn agota esa infinitud, pero una estructura puede contenerla cn p(,tencia, indicaila como potencia, lo cual no quiere decir an solx)ra tarla en tanto que residuo. Ese logos marca con su autoridad y equilibrio los dos cics verbo de potencia irrl'iepistmicos del siglo barroco: el dios jesuita, y su metfora terrestre, -elrey. el nitaAl contrario, el barroco actual, el neobarroco, reflcja csll'ur'turalmente la inarmona, la ruptura cle la homogeneidad, dcl loos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro funclarnento epistmico. Neobarroco del dcsctrrilibrio, reflejo estructut'tl clc rn clcseo que no puedc alcarzitl'stt ob.it'lrl, tlcsco parat cl cttal t'l Iog<ls no ha organizado m/ts ctrt' ttttit r:tttl:tll:t <ttc, rrst'<tttlc la

-sino facilita- a la diversidad de los estilos

En el erotismo la artificialidad, lo cultural, se manifiestan en el iuego con el objeto perdido, juego cuya finalidad est en s misde los mo y cuyo propsito no es la conduccin de un mensaje -el elementos reproductores en este caso-, sino su desperdicio en funcirn del placer. C<.mo la r-etricr barroca el crotisncl sc prescnla t:n tant<-r qttc nrl)tua lotl tlt'l nivt:l tlcn<lrlivo, clirc'ctr y "rtatutltl" clcl lcrrgtraic

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

carencia. La mirada ya no es solamente infinito: en tanto que objeto o parcial se ha convertido en objeto perdido. El trayecto -real verbal- no salta ya solamente sobre divisiones innumerables, sabemos que pretende un fin que constantemente se le escapa, o mejor, que este trayecto est dividido por esa misma ausencia alrededor de la cual se desplaza. Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no est apaciblemente cerrado sobre s mismo. Arte del destronamiento y la discusin.

Dos

4.

Revorucrr.{

Sintcticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos algenos, a fuerza de multiplicar hasta "la prdida del hilo" el artificio sin lmites de la subordinacin, la frase neobarroca de Lezama, por ejemplG- muestra en su incorreccin -falsas -la malogrados "injertos" de otros idiomas, etc.-, en su rio citas, "caer sobre sus pies" y su prdida de la concordancia, nuestra prdida del ailleurs nico, armnico, conforme a nuestra imagen, teolgico en suma. Barroco que en su accin de bascular, en su cada, en su lenguaje pinturero a veces estridente, abigarrado y catico, metaforiza la imfugnacin de la entidad logocntrica que hasta entonces lo estructuraba desde su lejana y su autoridad; barroco que recusa toda instauracin, que metaforiza al orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revolucin.

I.
Colonns
Dl

CERO

Nunnos

SBcUENCIAS

orscuRso elaborado por Frege podemos derivar las pautas ritt'it lectura formal del cuadro.l Aplicacin literal del sistema l(rgit'o una cuya carencia sorprende en la medida que proliferalt, a propsilrr del hecho plstico, interpretaciones y comentarios metafsicos; r'l pensamiento comn se satisface al proponer, en la crtica, un eltt pleo metafrico de la formalizacin cientfica, esa metfora rtrrrr tiene al texto, al cuadro, lejos de un rigor que la sociedad rcscl'vr al discurso matemtico, relegando en los antpodas de ste a lotlt pnctica significante connotada por los prejuicios romnticos. Si consideramos con Frege al cero como la extensin dcl t'<lt cepto no-idnticr a s mismo, concepto contradictorio ert cuyo cllll po no se puede incluir ningn objeto y cuya nica garanta cs rr('llrl la existencia a todos los objetos que designa, el no-color, qtlc lirtrr bin tlecreta en su campo la no existencia del objeto a quc 'crrtilr', ocupar el lugar del cero en un sistema de lectura ctryo st:trlirkr sera la elirninacin de toda referencia a una entidad psicolrigit'ir productora de signos plsticos y el tratamiento de representt(:ittt's objetivas a partir de un cdigo conceptual. -cromticasEl paso del no-color al blanco se efectuara, contittuanclt t'ott Frege, del modo siguiente: eI blanco sigue al no-color en la ntctlitltt en que el blanco "pertenece" al concepto "dntico al no-ctltr".1:'l paso del nocolor al blanco no podra operarse sin el recorltcitttictt to de una identidad consigo rnisrna tle la contradiccin inic:ial rrrt' fornta el no-color en s, as como la cOnstitucin del uno sc ptrr<lttt t' por la identidad consigo misrna de una contradiccin. Contradiccin: el cero en tanto qtte exterlsin tlel concc:llo ttr iclntico a s mismo.

I (itrttlob lircgt', Aritlrrrt'lik'rlt'(iolllol

1,c.s

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lottdtrttt'rtl.t tlt' l'tttillrtr;r'lrtttr', l)ltts, St'rlil, l')/,), y .l . A l\lill,.r, 'A rrr1,(,\ (l(.s 'or rrrrtll:r1t'rr rlcr l;rt'flt"', t'tt ('ttlt''t" lutttt l"ltt,t/t's'. ttt1. l. ,)l'r

216

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

2t7

Identidad consigo nsma de la contradiccin: se plantea ese concepto contradictorio cuyo nmero es cero y se busca la extensin del concepto "idntico a cero": no se trata ya de la extensin de una contradiccin sino de la identidad que tiene consigo misma. Su nmero no es el cero sino el uno. La sucesin "natural" de los colores, la serie rnetonrnica del prisma tambin se produce, como la de los nmeros, a partir de un prirner salto, de una metfora original: el blanco metaforiza al no-color, y ese paso crea en srr abertura una garna infinita de desplazamientos cromticos contiguos. El paso de un color al color siguiente el paso de un -como nmero entero al que lo sigue- se basa en el hecho de que se toma al blanco como no-color, as corno la serie nurnrica funciona porque se cuenta al cero como uno. En ese paso, y enla frania vaca que lo designa, queda la marca repetida de la produccin del cero a partir de la no-identidacl consigo mismo, el eco mudo, la sombra blanca de ese crculo ---0- que existe porque limita en el interior de su carnpo la no-existerrcia: se trata de un conjunto de nociones cuyo enunciado mismo implica en sus trminos una tal contradiccin, que el propio enunciado se convierte en la garanta de su no-existencia; Frege da el ejernplo del crculo cuadrado. La secuencia insiste en esas franjas vacas, en esas huellas huyentes del cero, en esas marcas ciegas, y no en los elementos llenos que parecen constituirla, esos que, en realidad, no hacen sino cubrir el vaco que los soporta y organiza, y que pueden reducirse a su mnima expresin: dos. El dos lleva la marca del cero y su exceso operado por la constitucin del uno a partir de la identidad de la contradiccin. Tambin lleva el exceiSo del uno en la diferencia cle conceptos idnticos que identifica. El paso, la franja vacia, es la escansin de lo que, por su propia naturaleza, es proyectable al infinito: infinito de la numeracin, ya que un nmero mayor es siernpre posible; infinito de la falla entre cada nmero y el que lo sigue, que la aproximacin irracional trata en vano de cegar. Esta concepcin de la escansin es el nico moclo de realizar y lgica- de las secuencias de Robert una lectura formal -obietiva Morris. Esos fiberglass sleeves, cubos vacos y "sin color", a la vez transparcr-rtcs y opacos, sc han organizado cn sccucncias qtrc scalan lrs f'r:rni:.rs vacrs, rrrrycctablcs rl infitito: s()r csas It'an.ias ltr

que las estructuras y no las formas, los "llenos" qu" les sirvcr tlt' pretexto. El autor lo aclara en una frase que elimina todo p<lsilllt' error de una lectura de contenido- y que, al indicar quc su -el obra no es un simple resultado de los sistemas de produccirirr, denuncia los cdigos normativos que sirven de base a esos sistcnlis y se identifican con los fundamentos de toda mecnica del colrsrr mo: "El pensamiento idealista concede una importancia tal r l forma porque la considera como prueba de la trascendencia dc l obra misma, como revelacin de su estructura. El arte objetal cscir pa al dualismo forma/fondo, en parte porque se producc cn ulr espacio con respecto al cual no est limitado y en parte pt-rr.tur: lir percepcin de sus relaciones vara constantemente. De ell< clclll derivarse tambin que la obra objetal no se funda sc rurkr creer- en una morfologa particular, geomtrica -como y apremianl(:, (, en una gama de materiales especficos y privilegiados. Unas nrrsrs sin forma son pot'encialmente tan utilizables como unos cubos rer, fectos, los trapos pueden tener tanto valor como las barras dc at'..r',, inoxidable." La reflexin sobre Ia secuencia debe conducirnos a Ia prlit'licir de un lectura del intervalo, a un desciframiento no a nivcl rlc lr lleno y presente, sino a nivel del parmetro quc kr t.s cande, que lo duplica y le sirve de soporte -negativo- ntarcu tlr en tanto que
cero.

BARROCO
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2le

II.

CRCULO

El sor-,, DE LA MANO
UN sor. El sol. Pero no el visible, astronmico, el "centro del Sisrey, yang, falo, fuego-, ni el que, tema", ni el simblico -asiduo por un mimbre cubierto de letras suma de los dos prirneros, filtrado rojas, amarilla los peldaos que descienden hasta el ro. Sino otro sol: el sol gentico, el qrre llevanros en la mano, trazo que nos precede y qlre, como el habla o el moviuriento, est cifraclo clesde siempre, sin historia ni origen, en la hlice de la herencia. Trazar un crculo es el gesto ms inmediato, tambin el ms universal y annimo, pulsin prirnera de la mano, sepultada bajo milenios de tcnica, de cultura, y que en un instante ese -anulado saber- resurge: la mano recupera su facultad de producir, desea por s sola, independiente de la totalidad clel cuerpo que la comprende, mquina, libre. O bien lo haba observado- el crculo est implcito -Galileo del brazo. Crculo-estructura primaria. Ambito en las articulaciones de la caza. Quererrcia. Ojo. Boca. Anillo-aro-ano. Nada: gesto sin sujeto. Firma de la especie. Y luego cero, inicial del Otro. Crculo, por meridiano, olvidado, invisible de evidencia: Giotto, parece, respondi dibujando sin comps, uno, perfecto, ante el mensajero papal que indagaba sus seas; Feito lo ha ido despojando de sus texturas, de la materia inicial, muda, para mostrarlo, rojo sobre rojo, en su nitidez: gesto-objeto, referente puro: ni signo, ni smbolo, ni icono. El "sol de la mano" no excluye la palabra de Feito del espaol plstico; lo inserta en 1, no con los nexos previsiblemente anecd"ardiente", rugosiiicos que tanto se han sealado -cromatismo dad y aspereza de una rnateria calcinada, tauromaquia, austeridad o barroco-, sino con otros que se establecen entre la factura y su clescifrarniento. La divisin del cuadro en dos registros, uno terrestre y ordcna2

do, codificado por las reglas de la perspectiva lineal, y otro cclcstt., de una profundiila<l indefinida, espejeante y fluido, que caractcrizrr la pintura religiosa espaola, persiste, metaforizado, en los curcl'os recientes de Feito. En Zurbarn, el inters de tales corrrposiciorrt's, testimonios, principalmente, de apariciones divirras en que cl crrrdro deja ver al espectador los dos registros sirrtultneos de una cs,',. na real y urra visin milagrosa, reside nlenos en la dicotorna csrrr cial que imponen que en las modalidacles de la cornunicacirirr trrt, se establece erltre el registro terrestre y el registro celeste, y crr cl interior de un mismo registro entre las figuras que lo habitan. l'lsos dos registros no siempre establecerr err Feito, corno en sus anlct't' sores, una relacin vertical, entre lo alto y lo bajo, lo preciso y lo difuso, lo "terrestre" y lo "celeste", sino una relacirr horizorlrl: dos paneles sin enrbargo no deben leerse colrro urr dptico -qlre yuxtapuestos, imponen, no una "clicotoma espacial", ni urr dihl<l',o, sino una lectura sirnultnea y binaria. Las dos superficies de ellas casi siempre lnonocr()nrr y -una de un tono prximo al color predomirrante de la contigua- cxi1r'rr autnomos "puntos de fuga", no se dejan totalizar ni en ullr visirirr global ni en una dialctica fornlal, al contrario, al rnisrno ticrrrro que afirman su concornitancia espacial, su simultaneidad tiplit'ir, reivittdican una lectura disyuntiva, bifurcada. El panel nlonocr.<rrr(,, casi siempre menor qtre el otro, no es ni un predicado ni rrr sr borclinaclo del primero, sino su divergente. Ni su negativ<.r ri srr reverso: suscitador de una visin descentrada, heterofnica, rlrrr.:rl. Los dos registros rio representan planos simblicos y corrrtrrri cantes, sino que valen por espacios irreducibles a un solo crirli,,o, a una sola lectura y que se yuxtaponen para enurrciar, prccisarrrr:rr tcr, esa irreductibilictad. Etr algunas telas el doble cdigo estructura un pancl ririco: esttireo-morfa crryos "emisores" se encuentran uno en la par.lc srr per or y otro en la parte inferior del cuadro, corno en la pirrtrrr.l religiosa citada. Bajo el "sol de la lnano", el aro gentico, apar'(.('(., sustenta<lo en el "suelo", bien plantado, un "ideogranra" conl'rur.slo por dos figuras con frecuencia circularcs y crrya relacig1 - '1. ducible ni a una complementariclacl ni a rrrr oro.sicin- rcrilc, t.rr el plano horizontal y abrcviacla, la rt:l:rt:irirr cn Ir vcrtical clc los clos regislros. [Jr lr:zo ndgro, orlogonal, rrrlrl'i lrrir, vicrrc a trolt.1t.r' cscs dos "pcrsolta.jr's", a crrllrirl<s: r'lusrl'1, lirrtlcro, lccll<. [itt cl ittlt'l'itr clc ttlti ntisrlr srrlr'r'licir'rr':rr;rrt'r't.r lrs rlos lt.t'-

lrt

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

turas, sus cuerpos no dialectizables, que no puede someter ninguna composicin, por osada que sta sea: el cielo ya nb comunica con la tierra; ni condescendientes ni displicentes, los dioses ya no son ni piadosos ni sordos, ningn torbellino de ngeles nos suspende, a nuestro lado, ninguna columna de fuego, nadie nos flecha. Dos lenguajes, simplemente, no traducibles, definitivamente compartimentados y autnomos y cuya vecindad no hace ms que sealar esa autonoma. Ni epifana ni teologa negativa: adherencia y silencio entre e[ alma y su esposo. Dios no est, en la pintura de Feito, ni presente ni ausente: se trata de un problema de sintaxis.

III.

CICLO

El nrpcro: "PANTALLA',
-pero de obra, solidario del ejercicio del arte y de sus taras: emisor srrs. tantificado, determinacin del producto, estetismo, etc.?- n() s(. presenta ni como una mmesis de su obieto, ni como su aballcklrrr ante una tecnologa que lo produce y que, gracias a esa iluminrcir tautolgica, se encontraria a la vez exaltada y fijada, elevrdi rl
rango de fetiche.t

Lt

osna de David Lamelas

no sera mejor evitar el conccrlo

El objeto de Lamelas es el evento, o ms bien: la obra ck. Lamelas se constituye y se anula (en tanto que objeto de arlc) t.rr una prdctica analtica del evento. A partir de modelos lingsticos -se trata de lo opucsto rrl "performativo": un acto es aqu una frase, hacer ss dgsi-, el cvcr to se va a descomponer, a segmentar, disuelto en sintagmas, l.crtrr cido a un encuentro entre sujeto y predicado, a su armazr cli.t. tiva, sintetizado en una relacin de cpula. Esta prctica identifica al evento con su anlisis: al lecr.l<, lr (re)produce, lo hace iterativo, y as se define a s misma conr() rechazo de la descripcin y del contexto: slo en esa medida ro. dramos hablar, a propsito de Lamelas, de arte conceptual, o, con ms pertinencia, de arte del lenguaje, ya que el modelo gramatical, activo en la constitucin clel evento, se revela en l como gencradttr. En una pantalla, al fondo de la sala, la pelcula se prcscnl.r como un ciclo que se repite sin interrupciones fin y cl pr.irr -el cipic dc la cinta estn empatados- y reproduce, con toda ncrtrrlidad, ya que la cmara est fija y no hay bsquedas fornrrlcs rri cncuaclrc, trn cvento rcducido a su cxprcsin ms simplc y nlcn()s c<nn<>tada: Ir consccucin, ri nrcc/rrrit'r ri ri tral, dc algunos r.s= Itls: algtrit'tt crllrin, alguicn tbt'c trrrr rrrt'r'ln < cicr-'r rurr verrllrrrr.
lNi sittrrt'rl tlt'tltt:t tttrtt'sis r:rtrrrlrr;r (onrr) l;r rrtt. rllrr.lir.:r lroy rlir llr "r t'lrtlrr1t." intlt'nsiv:t tlt. lrs t.'(ltl t' tn.l(lr.
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r.rr

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

BARROCO

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Por rrna analoga que sin drrda no se debe al azar,los enunciados de esas acciones coinciclen con los que, reducidos a sus estructuras primarias, se utilizan conlo frases-rrratrices para errserar un icliolna. Sobre las paredes, o sobre otras pantallas, otras tres proyecciones: imgenes fijadas, pasando a unl cadencia bien regulada: una coleccin de diapositivas reprodrrce una serie cle instartes de Ias nrislnas acciorres fihnadas, tomadas durante la fillnacirr y encadenarlas segrrr la misma corrsecucirr sirnple. El relato que, -ya aurlque re<hrcido a su grado cero, hay uno- es el misrrro en las cuatro proyecciones, el significado de las cuatro frases es i<lntico; sinrplerrrente Ia digesls de las tres series de irngenes fijas --cl tiempo ilrherente a cada serie, el ritrno <ue le es aparentcrrlente consubstarrcial- puede o ncr coincidir, en cacla exposicirr, con la digesis, arbitrariamente norrlativa, de la pelcula. El evento se encuentra as desarticulado a rrivel de su percepcin: su soporte diegtico se pone en discusin, llo se extierrde en una secuencia unvoca y absoluta, sirro que se encuentra siernpre adelantado o atrasado con relacin a s rnisnro: relativizado. En las pelculas de Warhol, rlue slo paradjicanlente, en este sentido, parecierorr producir una percepcirr desrraturalizacla y crtica, la digesis pernranece corno valor realista, "figurativo": nuestra percepcin del evento y del tiernpo de su enunciacin nunca inquieta; siempre confirrna: corno el cle ese hornbre qrre duerrne, mlestro sueo dura ocho horas: la digesis nos une a los actores: nuestra ducha y nuestro arnor duran corno los suyos. En las pelculas de Lamelas, al contrario, el anlisis del evento y la separacin de sus constituyentes en tarrto que frase, cornienza siempre cotno crtica del tiempo a lo largo clel cual se tlesarrollan. En Curnulative Scripf, la prirnera secuergi calle, un -sn honrbre que avarrza Ilacia Ia ctnara, que pasa clelante, que se aleja y desaparece- se repite, primero rnecnicamente intervierre, -slo para marcar la repeticin, un color diferente- y luego ternticamente calle, otro hombre, etc.-. Esa doble repeticin cons-otra tituye la segunda secuencia, la cual a su vez se repite... hasta la sexta. Pero esas repeticiones, en lugar de confirrnar el evento, de imponerlo corno un gesto ritual o corno un arrtornatisrno, lo convierten en algo inseguro, balbuciente, hacen "rropezar" sll estructura. Esa tachadura del evento nc- se dcbe a la inexprcsividad clc la sccrrcncir rccurrcntc a unr sirrrplc rclaci<in suictrrrrt'<li-rcchrcicla

siquiera en tanto que accin simultnea. El cine ha naturalizado a tal punto sus procedimientos <le corr. notacin, que stos han desaparecido como tales: la sucesir dt. dos secuencias que se desarrollan en lugares diferentes se lee di.ct. tamente como "en el mismo momento", etc. Larnelas insertr lr sectrencia recurrente en un lugar a-significativo: la lectura clel r.clr to se perturba as con un "injerto" inoportuno que remite los sigrri ficantes de connotacin del montaje a su arbitrarieclacl e insistt: s, bre su cdigo, ya "inocente". Es esta a-significacin de la secuencia recurrente en la toro loga del discurso lo que pone al evento en tela de juicio y hacr. que, al enunciarlo, quede tachado por una repeticin insistcrrlr. y muda que anula su unidad, su origen y su posibilidad de conclusir'n. [,a combinatoria de los elementos narrativos, aunque cstr.ir.lt, sc revela a-subjetiva: si el everrto, dada la constitucin del l.t.lrtr, recomienza, en ese efecto de recomenzar es el sujeto de la crrrrrr ciacin el que, cada vez e inevitablemente, queda anulado. As, la acumulacin, obtenida con la repeticin a-signil'ir'rrtt. de un elemento, se reabsorbe en pura cantidad; su exceso n() cs ,r\ que indicativo: en la repeticin, la obra puede designar, dcsignirr.st.,
nLlnca decir.

cado-, ni a su insistencia, sino a su posicin: la repeticin intcr' viene en un momento de la secuencia principal que no pennitc su lectura ni en tanto que flash-back, ni en tanto que premonicin, rri

En las exposiciones de Lamelas interviene toda unr r.r.rl so nora: aparatos de diapositivas, carreteles de bandas rn:rgrrtitir.;rs, ctc. Esa presencia de los motores, ese rurnor uniforme y sirr lirr de Io mecnico constituye el audio de las secuencias nruclls. I,ls r.l
rumor de la cadena significante que progresa bajo el entrclazarrit'rr to de los eslabones narrativos. Tanto la mquina que gira con la cinta convertida crr cit'|,, corno su rurnor y los conos cle luz blanca que interrumpcn cl lrso dc las imgenes en la pantalla lo que constituye lr rbr';r no mlrcstrln su arnradura ms -todo indicarla como s()p()r'l(' (l(. que para rrn ettguo. No se trata del hecho dc <uc haya elrgar, siro rlt' lr rrcccsicltcl clc <lrganizarlo. El punto rrrt' vcr-daclcrarnentc f'rrrrt'iolr:r ('()rtt() siglro, t:l rurtlo quc brilla, n() s('('r( u('nlra li stbre lzr xrntlrlllr - sorot lt' tlt' tul licttrro tto'rrtitlivr rrrr.' l;rs rlitrrositivits rcrlilcl i sr iu'lif icio y tlt'rnt olriclo crrt', rk:srlt't'l rrirrlirir tlt. l:r rnrycc'cirirr, st' ('r('u('rlr r lll t'l ilit'lrtlr , ti clr lo rrrr. t'lt tlt,lunlt' (t (tult,.\ t.l

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

concepto productor, la matriz ideal, el "programa"-, ni detrs pantalla servira de rnscara y un contenido cifrado -enuna hermenutica dadaal que la que podra sysl165-, sino al lado, en ese punto en que la sucesin visual se anula como significacin anulando as el evento que (re)produce, fracasando, en el momento mismo en que se revela la necesidad de hacerlo, al tratar cle constituirse en sintagma. Punto de traduccin rnnima en que el acto, para existir, tiene que encontrar su frase, en que el relato filrnado, en la repeticin vaca de sus sujetos y sus predicados, se disuelve en puro

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

trabajo de montaje
sentido"

-cuya

articulacin no "pasa" del lado del

Lamelas muestra Ia aparicin efmera del evento, su despliegue en la superficie de la pantalla y su anulacin antes de ser: la imagen es incapaz de franquear la puesta-en-frase, la prueba gramatical de la cpula esta imposibilidad lo que caracteriza toda produccin -es de smbolos. La obra ser, o una consignacin de hechos sin nexo, disociados, un gasto sin intercambio, o un puro enlace, un simulacro de encuentro, una equivalencia que, al establecerse, se vacia: relacin sin definicin.

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Fi

DEL YIN AL YANG


(

Sobre Sacle, Bataille, Marmori, Cortzar y Elizondo)


A Octavio l'rz y a Maric .losrl
Todo hace pensar que bxiste un cierto punto tlt,l espritu desde el cual la vida y la muertc, lo lcrl y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo corruni cable y lo incomunicable dejan de scr pcrcibirkrs
contradictoriamente.
ANrn BnntoN, Segundo MutriIitsttt

Saoe

La fiieza

Lt Ronda de los uivos y los muertos, su ritmo de confitados sour breros, gestos que inrpiden las joyas, flores y frutas, y dc nriricstrr des heladas, str peridica sucesin de brocados y esquelctr)s sur grantes, de arabescos y crneos, est inscrita, descifrablc, lras lirs pginas, nrs discrrrsivas que erticas, nrs de pensadol' (lu(. (l(. libertino, del Marqus de Sade. Escarrsin de vanidades y cornlpciorres, la Vida cs Tr'insilr. F.sr ccrteza nedieval, que dio su danza macabra a los frcsc()s r'() nriricts y a la miniaturr y a l<s lntrattos gticos sur corrla, rlt' cirlrvcl'as f'rcrrticas, csr t'rttvict'irir t'r'isliulr sc inscribc, tratlrt:itli al vrcrl.ul:rrio mttct'ialislrr <lt'l si1lo y sin t'l cs'lc.j isrrro clc rrn rosiblt' lt'sr'rtr' (las loscus lttnlrrs tlrt itirtrlr,\(' l)llrit ll ltt'slr'r'et'cirirr y el t'slrrtttritlo rlt'lrs t'otrtt'lrs trrt'rlirrr rrr lr'slr'jo rlt'orrs a lirs xigirlts
r

,)r,

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

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del Evangeliario) en los textos ejemplares del Marqus: "El principio de la vida en todos los seres no es ms que el cle la Inllerte, los recibimos y alimentarnos en nosotros a la vez." "La materia, privada de esa otra porcin sutil de materia que le comunicaba movimiento, no se destruye por ello: cambia de forma, se corrolnpe, he all una prueba del movimiento que collserva: alirnenta la tierra, la fertiliza, sirve a la regeneracin de los otros reinos, cotno a la suya propia."I El pensamiento de Sade se alimenta de ese devenir, de esa reconversin que no cesa, de ese ciclo en que florecirniento y disolucin son como facetas de una franja torcida sobre s rnisnla: se suceden sin discontinuidad, sin que el recorrido que las sigue tenga que pasar del otro lado, franquear una faceta, collocer el borde.2 En Sade mon prochain, Pierre Klossowski ha demostrado cmo para Sade "lo nico real es el movimiento: las criaturas rlo representan nrs que fases cambiantes". Klossowski ha aproximado esta concepcin a la doctrina india del Samsara. Es explicable que la historia del sadismo, esa fascinacin del movimiento que la ideologa de un noble provenzal del siglo xvrrr convirti en un hecho cultural e inscribi en el espacio de lo imaginario no slo diferencia sino opone su experiencia a las -lo cual 3 y Erzsbet Bthory a- est atravesada, lacerada, de Gilles de Rais
2 Esa franja es la banda de Moebius, centro de

por el fantasma de la fi,jeza. Fijar, impedir el movimiento. De alll su retrica de la atadura, del nudo, de lo que priva al Otro y asf, por ley de contraste, restituye al sdico su total arbitrio, lo devuelvc al estado inicial de posible absoluto, lo libera, lo "tlesata"

EI teatro La panoplia del objeto introduce en la agresin stlica un cdigtt del acto (tambin en el sentido teatral de la palabra). El teatrt
como espacio de la representacin, conlo exigencia de abertura escnica y mirada del exterior, colno espectculo, est presente en cada <bra de Sacle. As la escritura cumpla en l su misin funtlalnelltnl <le des-alienac.in, puesto que esa especie de teatro, abertura y espcc' tculo, fue creaclo en treinta aos de prisin, es decir, de soledad y cncierro. La prisin exigi su antpoda: el teatro; la clula, la csccna. El Nlarqus no slo ftre autor (desde piezas erticas y trag('tlias, como Jeanne Laisn, hasta clrantas rnorales y lacrimosos c()ttlo Oxtiern o los Efectos del Libertinaje), actor (tuvo un papel cn lt rcpresentacin de Oxtiern en Versalles, en 1799 y por supucsto itt' luaba en La Coste) y sopln (en Versalles, durante la Revnlucirin), sino que, precursor, invent el psicodrama, cuando, en Charcnlrl, clurante su ltima encarcelacin, represent comedias con los rlie rrrdos all recluidos. Que haya sido en otra clula (sta de un convento) dondc cl objeto como significante <fel acto sdico haya eltcontratlo su dcl i;ricin mejor: he aqu una prueba de la constancia de ciertas rclat.iones estructurales. Es en una de las clulas del convento Satr Marco de Florencia donde Fra Angelico, al pintar sobre uno dt: l<rs muros el Cristo de los {Jltraies da como un modelo icnico dc los objetos (y las nlanos que se sirven de ellos) centrando, imp<lnt:tttcs f ctiches, esa triloga cuyos trminos seran encierro, teatro y sarlismo. En cl primer plano dc la rcprcscrrtacin se encuentran scll' tilru. Srr dcscnlrcn() ('s l('xlr;tl. Ar:rr lr' k' tltlts rastillas clc cltrrttitltt (rrrt'tli<l it llnlts l)r()slilltl:ts liltscllt'.ts y (lu('l:llt:tr't't'siblt's ct-atr tttt'st: lt's rlr[r t'l rrr[rt.<lc rrr rririslto) y rllrr "rk'llos" ttr('tt()r'cs, roco llcvtt l hr (l(. sc t.rrtsirk.l:r lr lt.:rlirlarl, >rtt'tt lttttlttu l;t vt'lrl:trl rlt'stts lttltstt:ts. Ptll' lllo su n'vrlttcit'rtt t's, itt'tlt ltrty t'tt rllt, lttlrlt'ltlrlr'
( \(

I La Nouvelle Justine, t. vtt.

metfora
1966.

al siitema estructural de Jacques Lacan. , Ecrits, Pars, Seuil,

la topologa que sirve de

3 "Cuando al fin los nios reposaban muertos, l los besaba... y los que tenan cabezas y miembros bellos, los daba a la contenrplacin, haciendo abrir cruelment sus cuerpos y deleitndose ante la vista de sus rganos interiores." "Y con frecuencia... cuando los nios moran, l se sentaba sobre sus vientres y cle tanto placer se rea, en compaa de los llalra<los Corrillaut y }Ienriel...", Cf. Procs de Gilles de Rais. Documentos precediclos por una iniroduccin de Georges Bataille, Pars, club Frangais du Livre, 1959. a En nombre de "su derecho de mujer noble y de alto rango'" la condesa Erzsbet Bthory, a principios del siglo xvrr, asesin en su castillo a 50 muchachas. Cf. Valentine Penrose, Erzsbet Bdthory, la comtesse sanglante, Mercure cle France, 1965, y el excelente ensayo de Alejandra Pizartlk, "La Libertad absoluta y el horror", en Didlogos, nm.5, Mxico, julio-agosto de 195, que concluye: "...la condsa Bthory alcanz, ms all de todo limite, el ltimo fondo del desenfreno. Ello es una prueba ms dc quc la libertad absoluta de la criatura humana es horrible" Aunque cOn frecuencia estos dos nOmbrcs figuren en los tcxtos sobrc Sae cre oportuno inclicar que la avcntura dcl marcus sc dcstrr<llr cn un nivcl faniasmtic<), en csc pl:rno, inasimilablc aun para llt socicclatl. tlt'l

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

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tados (visible sirnetra cle gestos, manos delgadas y blan<1usirnas) la Virgen y un santo con un libro sobre las piernas del cual parece volver la pgina. Detrs, elr un estrado y ante urr rectrrgulo <.scuro que se destaca, en relieve, sobre el rnuro de forxlo, como un panel de teatro, un Cristo cle ojos venclados, en un escueto rnanto blancc, sin abandonar el cetro sirnblico ni la transparerrte esfera, radece Ios rrltrajes. Ntida sobre el panel, superpuesta, una segunda aureola de enlblentas sclicos rodea \a cat>eza cororrada del lrrrtir. A su derecha, una rnano va a abofetearlo, rnierrtras <1ue, sobre la cabeza de un joven verdugo que lo escupe, otra rrano levarrta un sornbrero, conro en una reverencia burlotta. [Jna tercera rnano rlrllestra al supliciado, oprirnierrdo entre sus declos algo rlue el estado del fresco (o el de nti mernoria y el de las reproducciorles (llle consrrlto) rro deja precisar. A la izquierda del lttrtir uIIa nlarlo anrel)aza y otra esgrirne rrna varilla extraarnerrte parecida al cetro. As, de k> oscrrro del panel enlerger) las cifras tlel suplicio: gestos de una oscura rnrrrica, herldica de objetos-actos.

La pasin, Ia repeticitt
No es ur) azar que la primera inragen de la sectteucia sdica sea la de la Pasin. El sadisrno, como ideologa, sllpone ese espacio, prirrrero crlslfano,qrle Sarle hace objeto tle srr refrttacirtt y tle stt brtrla, luego desta, y por riltilno, goberla<lo por un [)ios rrralvarl<-. Es porque la nraqtrinaria <le la creencia y la autorirla<l tle [)ios (o la del Rey, que es su rletfora) han siclo destituidas que la dialctica amo-esclavo puecle establecerse. Ya el servi<l<r rro <-beclece en nombre cle algo (qrre revererrcia en el acto de la serviclurnbre), sitro nicanrertte en nombre cle la ley del nrs firerte. Esa refrrtacirr de la imposttrra divirra se cornplace err su reiteracin continua. No porque as lo exija la verdad "cientfica" del ateo, sirro por(lue este rechazo, esa plegaria al revs, ese otro conjuro, tierten urt valor ertico. La blasfenia corno acto ertico consagra ca<Ia iornada a la burla del poder irrvisible (Dios) para pertttitir la cada del podcr visiblc (el Rey); reivirrdica cada actt. en nornbre del atcsrto y Ia rcvolucin. Pero la blasfcrnir no cs l<l itnic<l clc sc rcpitc. La rcpcticirtt ( tarnbi('n crr cl scrliclo cttc cr f'r'alc'cls lictrc cslir xrllrlrrir: ('nsry()

de una obra) es el soporte ltimo de la imaginacin sdica y, sirr duda, el cle toda perversin. Pervertirse no es slo ampliar los gestos de la sexrralidad, sirlo tanrbin redrrcirlos. Si es cierto que todas las posibilidades sc t'x plotan en Sade, es rnicamente, como el propio Sade explica, prt.l que cada lector enctrentre su placer. El perverso explora un irrstlrr te; en la vasta combinatoria sexual slo un juego lo sedrrcc y irrs tifica. Pero ese instante, fugaz entre to<Ios, en que la configuracirirr cle su <leseo se realiza, s retira cada vez nrs, es cad,a vez nris irrrl canzable, conro si algo que cae, que se pierde, viniera a ronlp('r., :r crcar un hiato, una falla entre la realiclad y el deseo. vrtigo clc t.st. inalcanzable, la perversin es la repeticirin <lel gesto qrre crcer alt.rrrr zarlo. Y es por llegar a lo inasible, por unir realidad y dcsco, ror' c'oirrcidir con su propio tantasrna que el perverso trarrsgrcclc lorllr lcy. En "Kant avec Sade", Jacques Lacan lla sealado crrro cl lrtrrot. sdico, por alcarrzar su finalidad, renuncia a ser sujetcl. Err cl lorr clo, el sadisnro carece de sujeto, es plrra bsqueda clel objcto. lil liroe kantiano, si existiera, sera justanlente lo contrario: rarl r:l ro habra nirrgrin objeto a que dar alcance, lo rinico quc contirliir scra la moral sin finalidad, sera sujeto puro. Sujeto rnoral sin ob.ieto, el kantial-ro sera un hroe sano; lrris trrcda del objeto sin sujeto, el sdico es un hroe perverso. La bsqueda de ese objeto para siernpre perdido, pcr.o sit.rrr presente en su engao, reduce el sistema sdico a Ia rcrt.lit.irin. rr-c l'rtra alcanzar la realizacin del cleseo hay que crcar c()lr(lit.irr.'s tirtimas. De all el cdigo preciso, inflexible, de posicioncs.y {(,st()\ (luc prescribe sade. cada noche es Lrn ensayo de condicir)rr('s ()l) ( ilnas. Conro un actor qrre, entre barnbalirras, espera trna i'ragerr, l;r rrrrrrunciacin de una palabra, una luz, para adentrarsc cn cl r,srir. r i. clc lo abierto, de Ia miracla, del otro, as el hroe sdic<i cslx.r.r, .'rr cl r.:nsayo orgistico dc cada noche, Ia fornlacin clc csa L's('r.nr r'n (luc la rcalidad scr cl dibu.io de su deseo. Po-cr si llr r.crctici,.i'r cs cl soportc dc t<ldo lo pcrvcrso, talbitrrr lo t's clc locl<l l< r'itual. [-a invocrci<in, cl corr.irrro, y la srrt'r'sirir rlr' Ittllcuttt t,ilrrl.s clc la <lrga t'cctrict-crr iltt:rl r.'uidarl<, sus rrcrrtr'irs r l(' lr('()litci()n('s y -tt'cc'ctlos s()n c()nrl)lt lrlllt's, sus (lu(.t'cncitrs v tlo rr rri los :rrui lo11os. l'll trirlilo ttct iso tlt' l:r itvor':rt ior, ( (,n \u\ t.rilit.nt i:rs (l(. l):tl:t lrt; V '1''.1r lr() ('(, rtr;il, <tt,'llt Itt,'s. irt i,,r,lr. 1,r., trntlr, iont's olrlirn;rs

234

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

2.15

paraqueunapresencia,ladivina,vengaaautentificarlaintervena lo cin de los obietos, venga a encarllarse, a dar categora de ser 'slo cosa. EI ccligo de la orga, con sus acotaciones que antes era que .igrr.oru., es la prescripcin de las concliciones ptirnas para a coinlJ inalcanzable por clefinicin, el fantaslna ertico, venga cidir con la verclacl fsica cle los cuerpos y justificar con su presencia el despliegue de fuerzas y blasfernias' Misa y orga: ritos cle iguales arnbiciones, de iguales irnposibles.

BtrRrlln
La pequea muerte
,,La violencia de la alegria espasmdica est en mi coraztt, profundecirlo, es damente. y esta violericia, al misnro tiernpo, tieilrblo al frase clel prlogo el centro de la muerte que en rn se abre." Esta qtte la de Les Larmes d'ros pt.l.i" efinir, limitar, el mbito en obra cle Georges Bataille expresa, conro si el occidente concibiera la existencia de un crculo rle las sensacione.s, la identidad de los horror opuestos. coincidencia de la "voluptuosidad, del delirio y del qtte me sin lmites"; sirnilitu<l "clel horror y cle una voluptuosidatl de excede, clel dolor final y cle una alegra insoportable"; identiclad la pequea muerte (esa metfora con que la lengtta popular fran."* ,rgi"re el acto de la eyaculacin) y lu mtrerte definitiva's pero si el erotisrno hace de los antpodas idnticos, es que su "qlle no ha sabiclo verdaclero senticlo escapa a la razn, a esa raztl j;;, rneclir sus lmites": "el sentido del erotismo escapa a quien "ro ,l"u en l un sentido religioso" '

Creandolaculpabilida<l,laprohibicin,lareliginrepliegala lo secreto, hacia esa zolta donde la pro' hibicinclaalactoprohibidounaclaridadopaca,alavez..sirtiestra


sexualiclacl hacia la zona cle
lenguas' y' ' al No conozco equivalencias cle esta expresin en otras probables' En tocla la riqtrcza mctafr'ica menos en espaol, y strs rnomentos' nadil cvoca ";;; ;;;"t"n que posce el espaol putu ti"*ig"ur l acto scxttal ,,mucrtccita,,. P.r suprrc:st., nuJstrl mit.logzr tlrt5tic cst rlc una la idca ctcter:t' Pt't'< tlltcla' n('[)ll'('('o' llenr dc cxprcsioncs.ar-a "rr,.,ri, clt'rlitc'ct'",
s t'r'la<'iotti cvacttlltcitill y lrlIlct't("

obscenidad y el crimen" y tambin la de la religin. La iconografa de Les Larmes d'Eros va desde los bajos relicvcs que representan el acto sexual "abierto" (personajes acostados b<ca arriba y en posicin opuesta) y los retrucanos plsticos (urr dcsnudo femenino que, si el espectador carnbia de punto de vista, sc convierte en un falo) de la poca auriaciense hasta dos secuencias fotogrficas recientes. La primera secuencia corresponde a una ceremonia budti cr que el iniciado, cbierto de plumas blancas y sangre, bebe dc uni cabeza de chivo y entra en un "xtasis comparable a la ebrieclad"; la segunda corresponde al Leng Tch'e, una tortura china, y fuc i,rrnada por carpeaux en 1905, en Pekn. En estas ltimas fotos, cut. tuvieron una gran importancia en su obra, Bataille, despuc(s tlt. conocer la disciplina yoga, descubri un "gran poder de invcr.siri1" (renversement). La ltima pgina de Les Larmes d'Eros insistc cr una "relacin fundamental: Ia del xtasis religioso y el erotisrrro, en particular el sadismo". El poder de la foto como testimonio, su insoportable "csto hr sucedido", su realidad analgica, constituyen el nudo inicial dc vr rios relatos de Bataille. En su lecho de muerte, en ese "terror al infinito que la vt:icr. renueva", escribiendo el libro que dejara inconcluso, Bataillc vrrclvc al origen de su ficcin, de su vida: "El comienzo, que al b<_r.clc tk. la tumba entreveo, es el del puerco que en m ni la muertc rri cl insulto pueden matar. EI terror al borde de la tumba es divino; rrrc hundo en ese terror de que soy hijo." En ese retorno al comienzo, que ilumina la cercana de la lrrt.r. tc y la conciencia que Bataille tena de ello, en las pginas irrc'orr cf usas de Mc Mre,lo primero que encontramos, inauguraci<in rlro rninable y pstuma, es una serie de fotos. En ellas, la obsccnirlurl y cl crimen se mezclan al ridculo: "Las fotografas librcs, ls lrlo grerf'as obsc-cnas de esa poca recurran a procedimientos cxtrarits <uc trataban, por su aspecto cmico y rcpugnante, dc haccllas luis t'f icaccs, nr/rs vcrgonzosas." Pero cn csas irrrgcncs cstn la bcllczu y cl amor (aqu sc encucntra cl clrigcrr clc lr iclc dc "L^oltvcrsitirr"), rttcsto cttt'ttticrt sc tllt.lcslra ct t'lllts, r'rr "r'('l)ugrurtcs rosttrrLts", cs lr tntrltt'rlt'Pit,'l't'c, el nu't't<lor'. l.r nr:rrltr'y llr i'.trorttittia t'sllrrlitt vir l)lr'l sie nrlrt' f rrrrlrclrs: l)ios y t'l lr,,r ro. "1)ios t's t:l lr<r'rrl' .'rr rl rlt'lo trtt'ltr', t':; y sct;i lut ltottlrl,',rr,'; lorlo rrt't'io yo tlt'bitt

y divina", claridad lgubre que es la de "la

236

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

237

negar y gritar con todas ntis fuerzas qrre niego que eso haya sucedido, suceda o suceder, pero si as lo hiciera nrentira." Puesto qtre so precisarrrete fotos, testigos totales, garantas de lo "sucedido" las que asi, elr un tnisrrlo espacio de llenurnbra arnarillenta, confttttden para sietttpre lo tlls alllado y lo urs ocliado ("nri padre y ttti tnarlre en .;se pantarlo <1e obsceni<la<I"), Pierre no puede sino "tlesesperado, ir llasta el fonclo del horror". Es aqu, en IIIIa de las irltinlas pgirras que escribiera, doncle Bata;lle enucia, <lel moclo rns claro, la fusin de los antp<ltlas, la unin inseparable del atlior y del horror. Georges Bataille va a lllorir; Pierre, el narrador de srr riltinlo libro, con el descgbririetrto de las fotos obscenas, se abre a la vida: "La alegria y el terror anudarorr en ln rul lazo que rne asfixi. lVle asfixiaba y gerna de voluptuosidacl. trLientras tnds esas imdgenes me aterroriZaban, mds goZaba al verlas."

Ejercicio y vigilia
ComO trn ro, como esa frase contilrtra, ese texto incesante qlre inatr-

guramos con el habla y que s<ilo la rnllerte collcluye, as el pellsamierrto (qrre quizs o es rns que esa frase y e1 I'ada la prececle o desborde) fluye, morrtono, errante, lineal, inconsciente de s mislrro: en sll puro ejercicio. La ilttroclttccin, err el fluir tle ese pensamiento en ejercicio, de la conciertcia {el nral, provoca, corl su irradiacirr de ctterpo extralto, utra interrupciirn, ltt "corte" qe devuelve el pensarnierrto a s rriisrno, coro drrplicaclo por tlll espejo, V lo reduce a esa interrogaci sobc su ser (lue es, para Bataille, el sentido misrrro de la filosofa. Este pensamiento, que ya rro es vctinta de su ejercicio, sino que est en vigilia ha franqueado los lrnites cle la rnoral, porque ve, tenso, el Bien y el Mal corno una irresistible atraccirin de
antpoclas.

sacrificio, el despertar del pensamiento nos hace vivir una pcqttt'itir muerte". En el vrtigo de los antpodas y entre los planos tnagni'ticrts que stos irradian se despliega la escritura de Bataille. Perr r'sos polos en que ioinciden las lneas curvas de la inrantacin n() s()n los del gnosticismo maniqueo: los antpodas de Bataille no son !r'irr cipios opuestos de un mismo todo, puesto que si as fuera c<rrs tituiran a priori la unidad, sino /odos, que no pudienclo cocxislir', se suceden. Ilacia el despertar,hacia ese "punto del espritr-r" (rrrn to de fusin) tle que hablaba Breton, giran, en el pensamicnto, lrrs csferas enemigas. Punto donde se desdibujan toclas las curvas r-rrirg nticas y se unen los amantes antpodas.' ananda.T Leer en ese dualismo de Bataille una traduccin de cielts Iilo sofas orientales no sera un desacierto: el rnaniqrresmo eslal)il inr pregnado de ellas. Ms arriesgado sera afirmar que la pasi<in binir rista de Bataille introduce en el pensarniento occiclental cl pur.rlt. opuestos central clel taosmo: el del yin y el yang.8 El yin, "prirrcirio de Ia sombra, del fro, de la femineidad, que invita a los scr.cs;rl recogiiriento, al reposo, a Ia pasividad"; eI yang, "principio rlt' lrr luz, del calor, de la masculinidad, los incita al clespliegue dc crr.'r.irrs, a la actividad, y aun a la agresiviclad".e Al punto de frrsi<irr, srilo ul-ia nocirr binaria no llega: Ia de sagrado-profano. Lo sur,:rrl,r, como seala llollier, es precisamente esa frrsin con sll corrlruio. Antes de esa abolicin definitiva de los contrarios, slo la trurrs,,1. sicin crea el paso incesante de una esfera a la otra. I)el l\lal (t'sr:r cio tambin limitado y al cual toda "fidelidad" sera irnposilrlt,) l:r nLleva transgresin (la traicin del Mal) nos devuelve a la csf'r'r.;r rl,'l Ilicn. Faltar a la falta, transgredir la transgresin: nica "grat.irr".

Cuaclo el pensamiento despierta, cualclo, en un irtstartte se encuentra frente a esos objetos que siernpr, por comodidacl y prejuicio, haba exclui<Io, elltonces accede a la filosofa, y filosofar para "Bataille, escribc Denis llollier,6 es morir: "como el crotisnro y cl
r,l)erris Ilollit'r', "1.r'rrutl('ialisruc tlrt:tlistc tlt: (it'ttt'lt's lllrl:rillt"', <'tt'lt'l
(.)rr'l. rltitlt. 25, l)irl s, l(Xr6.

rritirr y llllit'irirci<irr; t:n r'l l)()cnr1, ob.jclo tn;t1',tttilito, lttgltt'scc'tclo rlt'l t'rt (u(.lflf() rlt'Iut,r'zlrs tontlilts. lttlrotltr'tirlt tlc I l ttttt \, ltt /ilt, l\lr:riro, tr
I

7 Dc csc: 0ttttttltt Oclavio Ptz rcc<tn<;,cc, ilun(ltc no s;tlt tttits <rrt' l)()r'lur;r lr':rccin clc scgrrrrckr, los rlcstcll<>s: err lr irrf lrtcia; crr cl ultt.lt', csll(l() tlt' r'r'rr

'i lll sltrli',nlr) t,('tiit :tsi llt ;tlitltt:tt iott, r'tt t'l ttivt'l rlt' l:t ltltxis, (l(' lltt (lll(' ( on su tt'lorirrr rlr' l:t ;tl:ttltllt, l;t :t1',t",tvrrl;trl sr'ti:t l;r ;tliltt:tti,'ll "rt,lit:t ,lr'l ()lto tontr rttt:t r;rsivirlrttl, r rtto l'tll .tlr',.ltllr '' M:rr li.rllIllln,t, lt. litt) l \t'tt t'l lt' lttt"ttt , l',rt l'., l(llt5
Io.

')56.

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

2.le

238

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

Las t rcs t ransgresiones

Aqrr una reflexin nrarginal se itrtporre: tle las tres transgresiones del pensamiento que seralaba llataille (el propio pertsanriento, eI erotisrno y la rntrerte), creo rlrre slo ttrta, la printera, sttlrsiste en toda su fuerza. La sociedad brrrguesa (sobre todo la que no se corlfiesa serlo) ha rnitigado la resistencia que le inspiraban ei erotisnlo y la rnuerte para intensificar, hasta lo patoltigico, la tlue le inspira el pettsarniento que se piensa a s rrrisrno. Blasfernia, hotrtosexualidad, incesto, saclisrno, rrrasocuisrno y rnuerte son ya transgresiones relativalnente toleradas. (No hablo de la trarrsgresirr lreril que es el arte "de denuncia": el perrsarniento burgus no slo no se rnolesta, sino que se satisface arrte la representacirr cle la burguesa como explotacin, del capitalisrno conro podredumbre.) Lo nico que la burguesa rto soporta, lo clue la "saca cle <ricio" es la idea de que e/ pensamiento pueda pensar sobre el pensumiento, de que el lenguaie pueda hablar del lenguaje, cle <1ue un autor no escriba sobre algo, sino escriba algo (como proporra Jc-ryce). Frente a esta transgresirt, q.ue era para Bataille el sentido del despertar, se encuerrtran, repentina y definitivarnente de acuerdo, creyentes y ateos, capitalistas y cornrrnistas, aristcratas y proletarios, lectores cle Nlauriac y rle Sartre. La desconfianza y la agresivi<lad que suscitan las brsqrredas crticas actuales ilustran la unidad de las ideologas rns opuestas ante la verclad d,el despertar de Bataille.

ManmoRr

Signos vacos

Antes de seitalar el sitio que la resonancia de las ltinras ilngertes de Les Larmes d',ros ha octrpado en dos {e nuestras narraciottes, quisiera intentar url comerttario sobre lo que nle parece, en la diacrona de la escritura sdica, una inversin radical. Los cinco pcrsona.ics "rclivos" dc Storitt di Vous, dc Gianc:r'lo M.nroi (Olivia y Si, <rrt: sigrtif it':rrt t'l rr'<lycclo, la inlt'ligctlt'it clt'l

acto sdico; Suzana, cuya mediacin y destreza permiten rcaliz.arlo; el l{ermano, que auspicia la ceremonia sacrificatora y l)r> nrenico, qlre es la mirada cmplice) obran sobre la rrada. Vous, ll protagorrista, conlo escribe Frangois Wahl, es "progresivanrentc rlcrsposecla cle su cuerpo, que poco a poco transforrnarr en cr.sn krs extratos ornanrentos que en l se incrustan y le varr inrpidicrrrhr todo nlovirniento". La reificacin del otro, su fijeza, estrr ya rlt. sentes en esta <lefinicin: certeza terica <lel espacio sdico. 'l'otk va a reiterrnosla: las relaciones "perversas" de las rrnr.jcrcs, l;r ejecucin glacial de sus gestos, la connotacin sexual de las ro siciones. Slo un detalle viene a alterar, a desmentir desde su intcrio' la configrrracin sdica creando con su retraimiento rrna csrt't'ir' de estructtrra rle centro vaco: en Storia di Vous rro hay tur solr signo, manifiesto o no, de resistencia al sufrirniento. Es nr/rs: crr todo el relato, Vous "padece" su conversin en joya sirr prorrrrrrt'iitt' una sola palabra (excepto en lrna de las ltirnas pgirras err qrrc rlitr' precisamente: "Volls"), sin una queja, entregrrdose err lo t<tal rlt' su yin, como si el lerrguaje, atributo ajeno, perterreciera escncirl mente a la esfera de la agresin, de la actividad, del yang, y la tcr cera persona (Si) Io significara en posicin de antpoda con r'(:lir cin a la segunda (Vous). Desde su primera aparicin Vous se da como artificio y arrirn:r lidad, hipstasis de lo accesorio que va a convertirse, paulrrlirrrr mente, en lo esencial: "Su rostro estaba maquillado colr violcrrt'ir, la boca de ramajes pintada. Las rbitas eran rregras y cle altirritrrr plateadas, estrechas entre las cejas y luego prolongadas por' ()lr'rs volutas, pintura y metal pulverizados, hasta las sienes, hasta la basc de la nariz, en anchas orlas y arabescos como de ojos de cisnc, r,'ro de colores ms ricos y matizados; del borde de los prpados pcnrlirrrr no cejas sino franjas de nfimas piedras preciosas. Desde los rit's al cuello Vous era mujer; arriba su cuerpo se transformaba cn un:r especie de animal herldico de hocico barroco." Los oficiantes, los orfebres, la irn ornando, incrustttltlo th' cxtraas alhajas, engarzando de piedras y metales, hasta lr irnrto vilidacl, hasta la asfixia. La cc:rcmonia no ticlrc nrs scltli<lo <rtc cl horrot-al vat'o, lr rrolil'craciirn clcsorulcrrarlr rlt' siItrrs, l:r rt'<lucc'i<'rn clc un cru('r'l)() l rrr f'clichc bat'trr'() (ltr(' tlt"'tt:t \' :tl t t'vtis, olllon1a, itclrll'trtlr tlt' urr r';rrrurir'trrc ltr'lt tot .'l l'rlrtlrr"',,t ltrr'rz;t rlt'itlit'irilt, tlt't'lt'511'

240

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN
egippios, los peces de metal, las flores.

CUERPO

241

(todo el'cuerpo est ya incrustado; en el sexo, soldada, una pequea esfera transparente) termina por resultar odioso: "Olivia exclam: Qu recargacla estl" "Un ramo de plumas esplenda so. bre la frente de Vous, plantado, un haz cle flecos ligeros, un cuerno adornado con un penacho, entre los ojos."
Modern style

ni la salom de Gustave Moreau llegan, en su frenes ornamcnr1, al abroquelamiento, a la justa imbricacin que da su estatis1. las musas de Klimt. Presas en sus barrocos nichos, "murate vivt:",
fijas.

Ni la Maga de Alfonse

Mrr.lrir,

La retrica de lo accesorio convirtindose en esencial, la multiplicacin de lo adjetival substantivado, el orrramento desmeclido, la contorsin, lo vegetal estilizado, las estatuas y cisnes, y lo cosnrtico como instrumento de sadismo mediatizado, nos sitan, como lo demuestra el propio Marmori en Le Vergini Funeste, en utr erotismo preciso: el que celebra en sus orlas, metforas de cuerpos, el

arte 1900. La historia de Vous poda leerse tambin como una ceremonia en que "los frascos, los hisopos, los lpices de bistre y los pinceles equivalen a incensarios y clices". Marmori anrpla y elucida el rito opaco de la ornanrentacirr, del disfraz. Venus ante el espejo. Pero una Venus que no recibe su propia imagen, ni la miracla de los servidores. Cmo no pensar en La Toilette de Salom, ese dibujo de Aubrey Beardsley del cual la pasin de Vous poda ser el
doble literario, la conversin en texto? Vous-Salom, los pechos desnudos, cabizbaja, pasiva ante el espejo, se entrega a la ceremonia cosmtica. Ni su imagen, ni los bcaros de dibujos orientales, ni los extraos ador.nos y flores que la rodean: nada la distrae de su entrega. cierra los ojos rnientras un personaje con antifaz, solcito, enorme gato (el Hermano), busca en su pelo dnde prender una flor o ms bien toma con la punta de los dedos, con un gesto aferninado, una mota blanca. un herrnafrodita sonriente y desnudo (Domenico o suzana) se acerca con una bande.fa. Dos mujeres, una desnucla, pero con un gran brazalete y zapatos de duende, sentada en un hexgono cubierto de dibujos orientales y otra de pie, en manto (Olivia y Si), graves, observan el r ecogimiento de quien asiste a una cerernonia. En su metamorfosis, Vous se convertir, primero, cn una de las "funestas" de Gustav Klimt. De su cucrllo, slo el rostro y lzrs manos ernergen de la placa opresora que llegar"r a formar, cn su pr-()lil'c-acitin de joya brbara, los tros bizarrtil<s, los brochcs clc ojos

El fantasma de la fijeza est presente en Klimt y en Marnrr.i. como Ia Judith de 1901, Vous es reducida a estatua, reificada. l)r.r.r aqu son lianas, encajes y flores, como en los cuentos de haclas rk. Georges de Feure, los que, metforas cle cuerdas, aprisionan. l.rs objetos-actos pasan por la mediacin de la pintura-maquiilaje', trc la orfebrera-incrustacin. La ltima imagen de vous "sobre la colina, sola, en la cxcrr macin de su cuerpo", que es la de un objeto luminoso, la dc rrrir ioya antropomrfica, pero tambin, en cierto moclo, la de un mhr.rir., la de un cristo-hembra (veremos la coinciclencia de esta inragt.rr con lo que puede llamarse una contraimagen, en Elizondo), no crr cuentra su equivalencia en la iconografa sdico-ornamental dcl nr.tr. 1900. La metalizacin de la carne, la aurificacin de vousr0 no lir.rrr. ms paralelo que el de los cuerpos tatuados de arabescos, in'.rrsrir dos, milmetro por milmetro, de piedras, de plumas, de cabczs de pjaros (cabezas de pjaros ellos mismos), de frores-sex<-rs, (:r.(.r dos en la pintura de svanberg. Bouquets d.e Lumire et rlc Crrrttt.s cule es el doble plstico, la conversin en pintura de la ltima cr.l)r de vous, as como la primera converta en literatura La Tolcrtt, tlt, salom. Pintura convertida en texto que se convierte en pinrrrr.ir. colores plegados, letras cromticas y no discurso a secas. c,rrrr.r riamente a la crtica al uso, presa de sus nociones, que temc aplir.rr' a la gran pintura el adjetivo literaria, creo que el grfo de Bcar.tlslt.y y el de svanberg, como las figuras, ausentes en su presencia litcr.rr, de Leonor Fini, acceden a la categor.a de textos. Aiimismo la csc.r.itura de Marmori- crea en ra pgina ese espacio c,criri -conjuro cado por la perspectiva que no existe ms que al recorriclo clc lr rnirada, que no nos hace existir ms que mirndonos, quc cs t:l rk. lo puramente plstico. Dcsde el espejo que comienza la ceremonia hasta cl csprcrrtl.r. linal dc las.ioyas fnebres quc asf ixian a vous-cr.isto: cn csL: t(.irrrr
0

t'l<ilict tlc ntrcstr'os tl:rs. Novt.l;rr rorrl;t.,, y rirrt.lg lr:r lt,t.lt r.rstit,rlt., lo t'xllol;ur. l.r:tu'ilittrtirir ,,,,, lilr.r.rl (nr,r,, tlirl;r) t,s l;r rrrt.lit.tt.lr1,;r ('lr llll;f tk' lts t'st t.uts rk' ( jol//ll t',t.t , th. l.Ut I,l(.1ilil11,. Lolrtl r,s. l()5().

ljl f'alltasnlt tlt'llt rrttifitltr'irirt st'lr:r lrctlrr cxrlcito crr ll ruilolo1tir

242

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO

24:

la escritura de Marmori, ell esa sucesin de puertas-arcos-orlas que abren un cuerpo desnudo a la
cie rltuales fsicos se despliega

muerte.

ConrzaR

El doble El valor de reconversin de que hablaba Bataille, el crculo en que coinciden suplicio y xtasis, va a ser trazado, para excluirlas de 1, o al contrario, para encerrarlas en su canlpo, en algurtas obras que slo esa analoga autoriza a incluir en una clasificacin. Un cuadro de Jos Gutirrez Solana reproduce una foto del Leng Tch'e. El arte explcito del pintor no se limita a copiar, lo cual subrayara (y quiz ms aun tratndose de una foto) la trivialidad de su ejercicio, sino que "interpreta", connota con los adjetivos de nuestra moral su reproduccin del documento; aqu (en el cuadro) todo ha entrado en el orden: los verdugos exhiben su crueldacl (rostros oficialmente sdicos, alevosos y burlones; uno de ellos fuma, distrado, en su pipa) recuperados, como si las imgenes negaran el azar, por la tradicin expresionista espatola. El supliciado, contrado, asume sin reticencia su designio de mrtir, enarbola el sufrimiento. El documento, en la "traduccin" de Gutirrez Solana, ha perdido esa fuerza catrtica que le da su arnbigedad, su apertrrra, y que permiti a Bataille encontrar en ese rostro una expresin de alegra. El pintor, en su interpretacin, ha temblado por nosotros, sufrido por nosotros, connotado con los signos de la tortura algo cuyo poder torturante consiste precisamente en darse como denotacin pura. la descripcin- de Otro es el resultado de la insercin -de Rayuela. Aparecen en ntarros de esas fotos en el captulo 14 <!e Wong, quien las lleva en la billetera y las muestra a Oliveira en una de esas noches en que el "club" celebra sesin. En esa descripcin hay algunas variantes introducidas por el narrador en las cuales se puede ver un indicador de la distancia instaurada por Corlj'zar entre l y el narrador de Rayuela: las fotos de Wong fuerolr ton'ladas ror "unr Kodak dcl ao veirltc", r9r :.rlgtn "t:tnltlgg n()l'tcanl('

ricano o dans" y en ellas aparece una mujer; las fotos de Bataillc fueron tomadas en 1905, por un francs, y (a menos que la intct'rtr' tacin de Elizondo sea cierta) en ellas no aparece ninguna rnrr.it'r' Sera interesante poder situar este hecho en la topologa clc l:r narracin, lo cual quiz no sea posible sin operar ciertas reduct'ir nes. Esta es la primera: Rayueta es una novela sobre el sujcto. l,ir bsqueda de Oliveira (la de la totalidad gnoseolgica) es la ck. lr unidad del sujeto. Pero tratar del sujeto es tratar del lenguuja, cs decir, pensar la relacin o coincidencia de ambos, saber que cl t:srir cio de uno es el del otro, que en nada el lenguaje es un pttl'tt rtri,' tico-inerte (como crea Sartre) del cual el sujeto se sirvc ritt'rt expresarse, sino al contrario, que ste lo constituye, o si sc qttit:n', que ambos son ilusorios. La exploracin del sujeto, en todo caso, es la del lenguaic: elt' que sea este ltimo la materia de Rayuela, que su argttntcttlo y all aparente discontinuidad no tengan lugar ms que en su inlct'irt', sin ms referente que la frase. Discontinuidad que es analoga tlc lrr discrecin fontica y tambin del salto entre el Cielo y la 'l'icrr r de otro sistema de signos, cle otro cdigo grfico: la rayucla. l.t'r' tura de los cuadrados de tiza en la acera, lectura de Ia frasc, rlt' lr novela: discontinuidad, salto. En el mbito del lenguaje, con respecto al cual son igualrrrt'rrlr' exteriores la ancdota novelesca y la rayuela en la acera (rrirrgrrrrrr rh' esas referencias es previa, su nica verdad es su relacin, slr (.lr cuentro en la pgina), viene a situarse una estructura clc rkrlllt's, Si consideramos slo los personajes principales tendrc,nl()s (r(' la significacin de la Maga (o quiz de la Maga-Talita) cs la rl., lr ignorancia-conocimiento. La Maga lo ignora todo, su viclr c:s rrrr constante pregunta, su emblema novelstico es el signo dc illlt'lrr gacin. Pero esta querencia, como si preguntar fuera la I'cs'lt.tcslrt por excelencia, opera una inversin en su ignorancia. La rtra1ia rh' la Maga, es decir su esencia, es su sabidura. En el fondo, ltltlr lr sabe, no intelectual sino mnticarnente, no por infornraci<in sitto por intuicin. S no saber es un "trompe-l'oeil". Olivcira (o tttieli Oliveira-Traveler) est del <tro lado clc la medalla: conocitt.lit'ttlo ignorancia.

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5

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

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taciones de esta perturbacin del relato por la secuencia de Wong: religin y sadismo. Conversin.

Milagros perversos

En su mundo incompleto, en su sed de totalidad, Oliveira es consciente de las limitaciones de nuestro pensamiento: "Dicotomas occidentales Oliveira-. Vida y -dijo de limitacionesmuerte, ms ac y ms all." En ese esquema slo Wong parece detentar o un conocimiento vastsimo ("Flacme caso, sentte aqu y te enlerars de cosas que ni siquiera Wong sabe") o quiz hasta la
pertinencia de determinar quines estn capacitados para franquear la limitacin ("Wong me.-ha sometido a varios /e.s/s Ro-explicaba nald-. Dice que tengo suficiente inteligencia como para empezar a destruirla ventajosamente. Hemos quedado en que leer el Bardo con atencin y de ah pasaremos a las fases fundamentales del budismo"). La nica posicin filosfica no explcita en la novela (el personaje de Wong, por otra parte, es totalmente marginal ) es sta: la que introduce en ese contexto, en que la casi totalidad de las posiciones filosficas occidentales son expresadas (en los monlogos de Etienne, Ronald, Gregorovius y Oliveira), una referencia vaca. Y es el detentor del sitio vaco, el nico cuya posicin no est marcada por la expresin de una ideologa (ni por expresin alguna), ese cuya seal es la ausencia, constantemente refericlo por los otros y constantemente en silencio, es ese portador de la nada quieu posee la panoplia fotogrfica en que Bataille haba encontrado la conversin. Como quien lleva consigo medallas o estampas, Wong trae "en una billetera de cuero negro" (ser por azar que interviene aqu este significante sdico?) esas estampas al revs, esos icorros de milagros perversos. Que el acceso al vaco, que el "camino" pase por la contemplacin del suplicio: he aqu lo que viene a insertar a ese personaje secundario, y aparentemente desplazado, en esta novela sobre el sujetc, sobre la totalidad. Insercin que es la de las fotos, jeroglficos del saber del personaje, de ese "saber" del budismo que es ser no expresin, vacuidad. Pero ni el captulo ni la novela tienen valor aforstico. En Ravuela lo nico expreso es la extracza dc la irrupcin, la aparici<ir-r dc Wong y su pcnsanricnto, la clc las f'ot<s. Ntcla tttis sc It()s sttr,it'r-t'. l)r'll trriz las rrrr'rllirlt.s irrlr.r'rlt.-

Elrzorno

Yin

Yang

Pregunta o respuesta. Pregunta que es "el planteamiento de un crri4 ma", el "proferimiento de una adivinanza, la repeticin de una lr) mula mgica". Respuesta "a una pregunta desconocida, a una irrrrri sicin cifrada". As se presenta el texto de Farabeuf o La crnicu dc un instante, de Salvador Elizondo, que articula, para la foto rlt'l Leng Tch'e, un doble fundamento: funclamento terico quc rcf it'rt' la experiencia al "mtodo chino de adivinacin mediante hcxirr'ir mas simblicos"; fundamento prctico, puesto que el suplicio corr gelado de la foto se reactiva en pleno Pars, en la geografa rl irrnr del Quartier Latin. La teora de Farabeut' parte de una premisa analgica: t'rr lir foto, la "disposicin de los verdugos es la de un hexgono quc st. rl.' sarrolla en el espacio en torno a un eje que es el supliciadc. lis lrrn bin la representacin equvoca de un ideograma chino. . " " . (.s el nmero seis y se pronuncia li. La disposicin de los lnrlos que Io forman recuerda la actitud del supliciado". De modo que toda la experiencia no sera ms quc la rllrrur fizacin de un ideograma, algo que poda ser como la rurtrrrlr rlr. la metfora que representa todo signo, elhallazgo del furdun(.nt() real que se esconde bajo toda seal, de la realidad primcra rlcl lt.rr guaje ideogramtico. En lo referente al sistema de adivinacin, el pensamicnl< tlt'l narraclor opera tambin por analoga: entre la ouiia, cl nri'l<rlo :divinrtorio que se sirve del "deslizamiento de una tablilla irrli cadola sobrc otra tabla ms granclc, sr-rrcada de letras y nrrrt'rrrs" .y quc cs "ctnsidcrado conro paltc clt'l accrv() nrgico clc lr t'rllrr';r clc Oc'c'iclcrtlc", y cl tn'trtl< r'ltirtr rlt' lrtlivinaci<irr -lor hcxaglanurs, t'l Irrrr'rtl<rr clc l;urubtrrr/ rlt'sr'rrllr (' un:r sr'rrrt'.jirrrza. |-zt ottiia cn su clt'slizttit'rllo va clr: tttt t'xl r'nro rlc l;r lrlrlr urrt'rtlr t'orr rul s ltttsl:t oltt t'xlr'('nl() nru('rrlo t on un Nrt, lol ltcx:t1r':ututs t.sltil r'ons

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN

CUERPO

2,1'I

tituidos por combinaciones de lneas continuas y lneas rotas, vANG y yrN. El manual de adivinacin a que se refiere Farabeuf parece ser el que tiene origen en el Yiking o Libro de las Mutaciones. Si se superponen en grupos de tres las lneas continuas y las rotas se obtienen ocho trigramas (K'ien, Touci, Li, Tchen, Souen, K'an, Ken y K'ouen), que segn la leyenda fueron clibujados por Forr [Ii, ser divino con cuerpo de serpiente y pritner soberano tntico. Es superponiendo de dos en dos esos trigrarnas corno se obtienert sesenta y cuatro hexagramas. Si stos se disponen en crculo (el espacio-tiernpo) y se da a cada elemento la representacin de una realidad, de un ser a de tn instante, entre el Kien (tres elernentos Yang, el Cielo) y el K'ouen (tres elementos Yin, la Tierra), tirando al azar dos hexagramas y comparndolos para interpretarlos con la ayucla de un texto se podr obtener la Crnica de un Instante.
Ciertos nidos

un espejo) y comparndola a un Cristo cada vez que el cttttcxlr terico, oriental, parece alejarnos, parece introducir la imagctl t'rr el espacio de la lejana, de la irrealidad (el supliciado de la lilo, para Elizondo, es una mujer: de all la imagen de un Cristo-lrctlt bra) el narrador de Farabeul restituye en el plano del relat<, cn t'l interior de un instante, esa estructura cuyos trminos, de etlgtrrrir lnanera, hemos credo encontrar anteriormente en los texl<s <lt' Sade, Bataille, Marmori y Cortzar: erotismo, teatro, rcligi<in y
muerte.

En Farabeuf son ciertos ruidos los que referidos a un sistema u otro de adivinacin dan los elementos continuos o rotos, los Yang y los Yin, los S y los No. Son tres monedas las que cayendo scbre una mesa indican los Yin y los Yang; es el ruido quiz de "pasos q.re se arrastran o cle un objeto que se desliza encima de otro producienclo un so4iclo como el de pasos que se arrastran, escuchados a travs cle un nluro" lo que evoca el deslizamiento de la tableta entre el s y el No de la
ouiia. Son los pasos del maestro Farabeuf, portador del instrumental de Ia tortura, los que van trazando los signos; son unas morredas que caen las que los subrayan. As se va describiendo el rito, repitiendo la l'rmula, escribiendo la crnica de ese instante cuyo significado ltimo es la muerte y cuya metfora es el li. Metfora que la praxis "meticulosa" de Farabeuf va a invertir, va a devolver a su literalidad inicial. Sustentado en los antpodas y haciendo de la lectura una imagen de la sucesin de stos, Farabeuf es el libro dr: la literalidad
sdica.

Marmori estructura el ritual sdico en su nivel significantc --ltls gestos- para desmentirlo, para crear una decepcin en el nivcl tk' los significados (el sufrimiento). Su escritura es la de la frasc s'tli ca al vaco, la de un falso ideograma: detrs de su aparierrcia sigrri ficante no hay nada, es un puro trazo, un gesto que no sc rt'l it't'r' ms que a s mismo, una invocacin sin sentido. Elizondo, tl crtt trario, quiere probar Ia presencia del significado, probar quc lotlo significante no es ms que cifra, teatro, escritura de una idett, t's decir, ideo-grama. Un sacudimiento del significante, en estc crso cl trazo del Ii, una especie de psicoanlisis de todo icleogranrit, tlt'ltt' permitir el hallazgo de su soporte, en este caso el concepto tlt' urtr tortura. Se trata de una filologa metafrica. Qu dio lugar al t'rrlo, de qu realidad cada letra es jeroglfico, qu esconde y ausenta clrlir
signo?: esa es la pregunta de Farabeul. Cmo crear una I'r'asc, rrtr;r organizacin de grafos sin soporte, un emblema sin senli<kr, rrrr ritual sdico sin sufrimiento?: esa sera la pregunta de Storitt,lt
Vous.

De un lado y otro del signo, esas btisquedas, cuya vct'cltclt't rr ambicin estas notas no han llgado a definir, demuestran (llr(', t pesar de sus resistencias, el hombre se adentra en el plantt rlt' l;r literalidad que hasta ahora se haba vedado, formulando csit l) (' gunta sobre su propio ser, sobre su humanidad que es antc lotk lr del ser de su escritura.

Flaciendo vivir a su amantc la trtuerte, sotnctii'ndola a la lninuciosa tcnica quirrgica dc Frrabcu[, situlitrrclola cn un tlccot'ad< lcrtrrl ruc hl cslrclitlr rltr rrlt'rrruro (rrrro rlc c'uyos t'lt'lclrlos r:s
,&,.

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UN FETICFIE DE CACHEMIRA GRIS PERLA


Cnean ese espacio que, porque ha abolido la distancia entre lo sagrado y lo profano, es sagrado; negar e[ exterior y asimilar a la Madre, que lo preside, que lo imanta con su belleza y su terror, al claustro vegetal, clido, que l habita: esa es la pasin de Mito (la ltima abreviacin de su nombre Guillermito, Mi-Guillermo, to- define tambin un substrato del libro: el mitolgico), el hroe de Zona Sagrada, de Carlos Fuentes (Mxico, Siglo xxr)., La novela puede denunciar la hegemona de una madre castradora y clebre: es la actriz mexicana Claudia Nervo, emblema de Mxico, Pancho Villa cuya rnitologia corresponde ya a la de un Valentinohembra. Habra que travestir la cita de Jacques Vach: "Rien ne vous tue une femme comme d'tre oblige de reprsenter un pays." Adems de ese complejo de Edipo aliado a la mexicana, la obra justifica otras lecturas: la aparicin de un lenguaje minado: el espaol, el mexicano de Fuentes se van corroyendo, veteando de francs, de italiano, de otro idioma paralelo y sincrtico que va siendo el de todos; una novela sobre una novela: lo que en Guillermo se "escri-la composicin de su vida; be", una Odisea que se re de s misma y cuyo modelo arqueologico,-la verdadera Odisea, est en la narracin; aventura de posesin del Otro por: mmesis del espacio que lo rodea, destruccin de su doble, fetichismo y travestismo.

encuentra lo que, ms que un cuerpo, es un rostro. Ninguna l'clt'rencia a las manos de Claudia (o sern demasiado humanirs?), al cuerpo en su opacidad, en su presencia material; slo se anoll su lenguaje, su funcin de signo: un gestuario brusco, de lncrs rectas, decidido, viril; una voz que alguien, en el tumulto dc l<s fanticos compara a la de un sargento; un paso rpido, firme. Nrtll en este cuerpo justifica la fascinacin: Claudia Nervo pertencce it lo imaginario del close-up, su significante es un rostro inmvil c s autoridad icnica, fijo como una mscara, mil veces reproducitk, copiado, imitado, deformado, analtzado y reconpuesto a cacla t't ptulo, obsesivo, multiplicando su mirada inquisidora, mariposit t's tampada de pupilas, totem. Ese rostro (su mirada agresiva, "su arma ms antigua y p(r derosa", nos impedir descifrarlo) pertenece a una edad icorrogril fica pasada: la del "terror", esa cuyo advenimiento data el cinc t'rl plena posesin de. su tcnica, de Valentino y Greta Garbo, en (ltrc "el hombre se perda literalmente en una imagen humana colll() ('ll un filtro, en que el rostro constitua una especie de estado ahsrr luto de la carne, estado que no poda alcanzarse ni abandonal'st:".r1 Como los de Valentino y Garbo, el rostro de Claudia rpr'('('(' en la descripcin de Fuentes como un arquetipo. Claudia no cs llllil figura, sino una "idea platnica del ser humano"; no una ttttlit't, sino un concepto, una esencia carnal, algo a la vez claro y ncttlt(). Neutro, pero no por asexuado, por "divino", por ausentc, ('()tll{} el de Garbo, sino porque en l se encuentran y batallan lts scxrs. En ese "encuentro de un marfil viejo y una luz nacientc", t'r t'l espacio lunado de la tez (yin), "sus ojos negros se retraen, tellsts, antes de saltar con las garras de la burla, la clera o la risa rlis espontneas" (yang). Ese rostro-objeto es conceptual por satttt'at'irt y antagonismo, porque enfrenta y anula los antpodas sextralt's y subraya lo caravaggesco de los ojos oscuros superpuestos a l,.r l'lrlr cura de la piel; porque une lo etreo a lo telrico, lo perfccl<: lrr
ef

rnero.

UN nosrRororEl,r

Despus de la edad del lerror, cl cine llegar a la cclrtl tlt'l c:harmc; rostros individualizaclos. "('<trto lcnguajc la singulirritlntl cle Garbo c:ra de ordcn c()n('('l'tlrrlrl, lr tlt'Atrclr-cy Hcpbtrrrr t's <lt'

habitacin dc Mil.o- quc cs cl irl'Fuera dc Ia zona sagrada -la l-ito clcl azar y clcl itrcgo, irt'ccupcrltltlc, ccnlratrcl< la ztnt rival, sc
.l.l
,1

n Rolrnrl Barthcs, "l.c visirgt. rlr. ( i;r lrr", r.n Mitlrtilogia.t, l)irris, st'rlil, l().57. ['l'r.ircl. t.:rsl. rle llt{t'lol St llrttr'lct hltlrlrtilrtt, Mr;sit'r, Si'l **'l. A r'slr' ;rrlr.lr l)(.r'l(,('((. lr r'l:silir':r'iritt rL'l;', ",'rl,,llr" 1'l;ls oltlrs t il:ts:tl tt'srt't lo

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25t

orclen substancial. El rostro de Garbo es Idea, el de Ilepburn, Evento."12 Al terror debe el rostro de Claudia Nervo ese rnagnetismo, esa

perfeccin que su hijo quiere atraer, incorporarse, anular, como para llenar su rostro vaco, ese a que el Otro materno no ha delegado su ser.
UN

para que el combate real, luego, no sea ms que su repetici<irr: "Aqu regreso, como los incas, a renovar mi energa." Slo el doble materno limita y define la frontera de ese "pas privado": "Bebo mi decorado de taburetes turcos y divanes lrrrrrdidos bajo el peso de las sedas pintadas y los tapetes persas, krs cojines cuajados de perlas y las alinohadillas de raso intocablc. l,ll claustro me envuelve; mi tembloi' fatigado lo r.:cibe sin arislas.
.

rElrplo MopenN Srvl-s La ruposruRA


PTNTARRAJEADA

En el universo de su hijo Claudia detenta la categora de lo inaccesible, de lo que se niega, del rechazo y la expulsin. Inasible en el plano de la realidad, Mito, ngel cado, intentar poseerla en el plano sirnblico. La zo:na sagrada, ldica, ser un recinto anlogo al materno, cmara a Ia que se regreso como a la infancia, a 1o irrecuperable: una selva estilo 1900 lograda a partir de Claudia, cle una vieja fotografa del apartamento de Sarah Bernhrdt y de la Salom ilustrada por Beardsley, una gruta rubendariana, cubierta de seda escarlata, "nudos desatados, paralelas anudadas, pistillos delgados y quebradizos de vidrio opaco, lmparas de gotas de emplomado que son flores cerradas y frutas abiertas, cortinas de pedrera, de canica y de silabario: barrotes corllo rosarios entre la sala y el comedor, biombos de cisnes y danzarinas flacas, cle costillar visible. . . ". Los vasos opalescentes, los metales irisados de Tiffany, las ojireales, rigen este espacio barroco, esta "proliferacin sin horarios, curvilrrea y flamboyante", femenina en la curva de sus lneas, maternal en su hermetismo. La luz cernida de la zorn sagrada, que filtran ncares y lrrrparas espesas, quiere evocar la de la casa materna y metafricamente la del claustro inicial, "luz blanca que lo granula todo y persigue todas las aristas hasta expulsarlas, as tiene que ser el interior cle un vientre materno, una placenta iluminada como esta galera de la que huyen los detalles del decorado clisueltos en un polvo hmeclo". La casa cle Claudia, con sus muebles que son "Inanos abiertas, copas eucarsticas, rboles de cuero y palisadra", es ahora la zona rival, el modelo nebuloso de que hay que apoderarse. El hijo se apodera de 1, como urt cazador prirnitivo, reconstituyendo su inlagen, generadora de fuerza, ganando primero el combate simb<ilico
t2 I tltrtt.

vas vegetales de Guimard y las ramas de Lalique, que coronan pavos

Si el de Claudia es el rostro arquetpico, ninguno lo duplicl () r'(' meda mejor qLre el de Bella, una modelo italiana que la aurcolr <lt' la Nervo ha atrado hasta Mxico. Simulacro y caricatura, el roslto de Bella reproduce para Mito el de su madre, pero tanrbin cl rk' Ia rnujer que, disfrazada de ella, lo raptara en su infancia. Eqtri<lis tante entre la madre y la impostora pintarrajeada, Bella cs cor trahechura del original, de la esencia, y autentificacin de lr rris cara. El hijo se reconoce en ella y al lnismo tiempo esa idcrtilit'r cin es una desmentida. Rescate de la impostura e irrisin dcl rrro delo, Bella seduce y aterra, atrae y repele alavez, porque su clisf r'z no se da como simili, sino que, como un pintor que explicitara r.rr t.l cuadro copiado el acto de la imitacin, seala, promulga st.r t'rr'ir' ter de falso: "Me revela su impudicia, su pelo negro y suclto, olr viamente teido, quiz una peluca, su ceja arqueada, falsa, pirrlirrlrr a propsito, imitativamente, como el arco de los labios y cl lllso lunar del pmulo." A.traccin agresiva y seduccin burlona, Bella es para Mito rrrr espejo que deforma, un doble bufn de s mismo: "Disfrazacll rk. Claudia y entonces disfrazada de m." Para 1, no hay ms rcllt.io, no hay ms mmesis de Claudia que la suya propia, que en csc r'()s lro, en el rostro, ha delegado su narcisisrno. Una corte femenina, que Fuentes connota de cierto hieratisrtto emblemas- rodea a Claudia: Vanessa, el juglar'; [,t(', lir -mujeres virgen; Hermione, el polizonte; Kirsten, la mrtir; Paola, el hrrt'l; Ifigenia, el totem, y Bella, la recin llegada, la imitaci<'rr.r rrrr:jor'. Slo cl rostro de Claudia cntrc cs()s sigrtos cs atscncia clc critli1o, de c<nvcnci<in, naturalcz.a. Hrrtnir ('nl rt' f rnltsrnrs, clic:c l"'trcrrlt's, la lia pintad< Lconora Carringlorr. (l,r irrrlgirt<, hunrana ('nlrt' si rr<ls, pirrlarll ror l-conor liili.) l'rr:r Milo t's: ('()r'l('l'cl',1esctlr cl

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CUERPO

25.I

sarcasmo, la mueca. Copindolo, Bella-la-raptora est "negando todas (sus) singularidades, invadiendo (su) personalidad, rnofndose de (su) identidad". El fantasma del espejo destrozado interviene aqu como demistificacin, como denuncia. Destruyendo a Bella, destruyendo Io que en Bella se parece a Clrudia y por tanto se le parece, el hijo se reivindica como anlogo absoluto, corno imagen nica de su madre: "Me arrojo sobre Bella, me detengo ante su mirada alegre y sin misericordia, levanto la mano y Ia hago caer sobre las costras de falsa pintura. . ." En ese acto se encuentra una reduccin (invertida) y una premisa del teatro, del travestimiento final. Antes de convertirse en su madre, o en su doble verosrnil, el hijo destruye el disfraz, la intrusin entre su imagen y el espeio.

La trsBnraD y LA

REGLA

'firme, podra d'ecirse, idntico a s mismo, sin fluc,tuaciones -fsicas, en suma trascendente".t3 Es para que asuma su condicin de ser "objeto de dolor" en el plano simblico, que Mito, seguro cle recibir la humillacin y el castigo, lo devuelve a su madre mancillado, "hecho una gualdrapa"; es para que "desvalorizado provoque repulsin" que, antes de restituirlo, lo regala (y luego lo roba) a su criada, la cual a su vez lo presta a su amante. Prolongacin del cuerpo de la madre y objeto que ha servido para cubrirlo, el suter.va a cumplir la "oscilacin metcforo-metonntca" de todo fetiche: objeto metonmico porque es "parte, prolongamiento simple clel cuerpo materno, trama de la pantalla quc cubre, fieltro del vestido"; metafrico porgue "en nada recuerda, ni siquiera en la forma, al pene", soporte final de todo fetichismo.
Guy Rosolato, "E.tude dcs pcrversions sexucllcs i partir du ftichismc", I'c dsir et Iu pcrvcrsiot, Pars, scuil, l97. f)c cstc rtcuft rrvicrrcrr lrs "r'olltlicitrrt's" <lt'l f t.tir.lrc, quc sr. ('nrnlcr'ul lriis l:rnlc.

Si el suter que Mito roba a su madre se va transformando, con el progreso de Ia narracin, hasta quedar investido por la majestad de una reliquia; si ese obieto se va destacando sobre la superficie de las transformaciones novelsticas hasta convertirse en un centro de permutaciones, es porque cumple a plenitud su funcin ertica de fetiche: es "delimitado espacialmente, inmutable,

Todas estas Ieyes se encuentran, si as puede decirse, en su (.xr( titud textual en la novela de Fuentes, puesto que aqu ni si<trier.ir otra mujer sustituye a la madre; el narcisisnlo que sostiene toclr llr mecnica tetichista est explcito tambin enla analoga, en al t!oblr verosmil de que hablamos anteriormente. cuando Claudia rccllrz el suter devuelto, la descompensacin que sigue toma forrlrr rlt' depresin: "-! no alegues. Qudatelo. "-Recoio el suter. No tiene sentido, esta vez, apretarl. c'rrrr'r mi pecho, olfatearlo con los ojos cerraclos. Es intil, esta vcz.,, En la devolucin que prefigura el retorno culpable a lu t.sr materna (cuando Mito entra en el cuarto cle la criada y lo ckrjir t.rr su armario), es decir err el espacio cle la transgresin, quc cl f c.tir lt. lejos de ser depresivo, deceptivo, cumple con la "ereccin na.r.isist que lo sostiene": "Tengo que acariciar el suter una vez miis y r.t.t.rr dar cmo lo sustraje del closet de mi madre y cmo me clornr ('()n sn suave pelusa cerca de mi mejilla. cmo lo tuve un mes entcr-o, tlc bajo de mi almohada, siempre al alcance de mis dedos. Aho'a *. nuncio para siempre a 1. No sin besarlo antes, por ltinra v(.2, y cerrar los ojos y darme cuenta de que ya no queda nada clel pcr.f rrrrrt. original." una vez que el suter, en la desmesura de ra contc'rrlut'irirr fetichista, ha ascendido a objeto central de la ficcin, sirvc r urir serie de permutaciones que con<lucen el hilo narrativo, la f isirl.r,ir de la novela, y que podramos formalizar hasta lo matemticr t.rr un grfico (v. fig. 1.). Revestido de su inmunidad cle fetiche el suter se dcsplazir tk. lo profano a lo sagrado, regresa, y recomienza el ciclo. si c.rrsitrt. ramos sus funciones desde un punto de vista formal vercrr()s (ilr(. aun en el interior de las zonas el objeto-fetiche describc cstr.rrt.lrrr.rs anlogas, simtricas: La devolucin en que el fetiche se realiza corno obicto rrr. t.xr.i tacin tiene lugar en ef exterior del interior, es decir cn la lrrlri tacin cle Gudelia, nico lugar del apartarnento de Mito c. (ilr(, su presencia es vivida como una intrusi<irr; la devoluci<'rn crr trrt. r.l fetichc sc realiza como ob.jcto dc clcprcsiril ticlrc lugar cn cl itttt,titt dcl cxtcrior, cs clccir cn la hal'ritrt:irir ck.olaudia, nic< lrrgur rl..l ll)ll'talllclll< clc slr ctt (luc la rrt'st'rrt'ilr tlr.Mitr cs tolcr-arll (lr siclo exrtrlslrtltl tlt'l lt'slt tlt'lr t:sr, ('n (lu(.lit.nt.lrr3ur.rr r.ot.klril, ( (,nr() inlrttso: ('llrurlirr <lclt.str nr()\lr;rr rrrr lrijo tlt. t:sr t.tltrl ).

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CUERPO

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Si la obra de Fuentes elabora un mito a partir de elernentos reales, ninguno asume mejor su transposicin que el suter. Superpuesto a la superficie narrativa, dotado de ese relieve alucinatorio de ciertos objetos de Magritte y del Pop, el fetiche de cachemira gris perla se explicita como soporte cle reglas totalmente codificadas: "La produccin del sentido est sometida a ciertas reglas; lo cual quiere decir que las reglas no limitan el sentido, sino al contrario, lo constituyen; el sentido no puede nacer donde la libertad es total o nula: el rgimen del sentido es el de la libertad vigilada."ra En su bivalencia temtica (fetichismo) y estructural (eje de funciones) el suter d.e Zona Sagrada ilustra esa dialctica del senlido y el cdigo, de la libertad y la regla.
Canrsro DE PrEL

La apoteosis de la contigidad vestidos como el cuerpo, la -los trama que cubrienclo'ensea como el objeto cubierto-, es decir la de lo accesorio, tendr lugar en el captulo que concluye y significa temticamente la novela: en la casa cle la madre, cerrada y ante los espejos del vestidor teatro vaco-, Mito va a cele-un brar la ceremonia del disfrazamiento, el ritual de la transformacin. La fascinacin del objeto-fetiche se extiende, metonmicamente, a todos los objetos, el hechizo del suter a todo lo que ha tocado el cuerpo. de Claudia: "Despus, con un placer creciente, deindome ir, voluptuosamente, hrndindome en los vestidos, en los abrigos, en los zorros y armios y chinchillas que toclava tienen su perfume, el mismo cle mi rapto, el mismo de mi infancia. Finalmente sentado en el suelo, entre sus zapatos, que tambin acaricio, que tarnbin aprieto contra mi mejilla y mis ojos, que tambin beso..." pero la exaltacin de la metonimia es tambin su inversin: de adorador de lo que ha tocado el cuerpo de claudia, Mito querr converrirse en claudia rodendose de lo que ha tocado su cuerpo. Adorar al Otro es convertirse en 1. "Entiendo, rodeado de sus objetos; ella me permite verme corno otra cosa; ella me permite verme como clla." As como el papa del Galileo de Brecht, a medicla que se viste va entrando en posesin de su autoritlad, de su vcrclacl, as
ta Rolancl

a Mito el rito del travestismo lo va devolviendo a s mismo, a llt recuperacin de su imagen: "Ilurgar en la cmoda; all cst tttkr lo que quiero; el brassire que engancho a mi espalda, las r:rrr talelas e encaie, las medias negras, las ligas, las zapatillas tlt' satn; all est el cofre con algunas baratijas olvidadas, los trrillts de jade, los aretes de aguamarina, el collar de amatista, las pltlst' ras de plata, otro collar de topacio." Como un oficiante, con los gestos prescritos, recibe el instl'rl mental de la pantomima sagrada, as Mito va recibiendo sobt'c stt cuerpo los atributos maternos, la adjetivacin del Otro, l<s l't'li ches de la conversin y Ia femineidad. Aqu, como en el at'tc tlt' 1900 que inicia esta parbola de la posesin, lo accesorit cs lrr esencial, lo aadido al cuerpo su signo, lo falso su condicitr. Milr es Claudia en tanto que soporte de su atavo. Ahora van apat't't it'rt do, burlones, pero sometidos por la luz de la transgresi<in, Ls 0lr jetos que la metamorfosis va robando al ridculo, va salvrtttl< rl.' su muerte de cosas, de su artificio, para convertir en nulttrttlt';.tt, en verdad. "su peluca. Su lpiz de ceja. su sombra de p/tr'rathrs. Sus pestaas postizas. El lunar del pmulo. El carmn dc los l bios. EI brazalete hind, la serpiente de oro." En el disfraz hay una acloracin implcita del otro; en li r','rr versin del travestl una conjura para que desaparezca, ull cxolt is mo que reclama su muerte: mientras Claudia viva, rnicttltls r'l modelo, el rostro arquetpico est presente (omnipresentc: ('ll str autoridad totmica), toda conversin es intil, toda mcttllttr'losir. ridcula. Mientras Claudia viva, Mito vestido de ella sct- isitt Iado a la impostura de la raptora, al puro pintarrajeo, a utt "rtitt cipe de burlas, un mueco embarrado de cosmticos, ult it'lrol tlt' Navidad cuajado de bisuteras, un perro famlico que ya tro 'rttrrl.' sostenerse sobre los tacones altos, gigantescos zancos". Las ltimas frases de la secuencia formulan el v<to clc llr t'x terminacin. Claudia es ahora quien usurpa la identiclatl , ttti,'rr remeda a su hijo. La esencia se ha corrompido, el rostro-at'tueliro cs una falsificacin: la hechicera debe desaparecer para qtrc Milrr ocupe su lugar, su identidad, vuclvr a vivir su vida y qttizir t'tt gcndrc <ltro hiio y el ciclo t'c:cottticlt't'.

Barthcs: Lc Svstdnte de la ModL:, pars, Scuil,

l9(r7.

?
256
ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO
suter OIRA "ZoNA
SAGRADA"

257

ZONA PROFANA
4

robo a Claudia ..----------.-_devolucin


regalo

zoNA
SAGRADA

Zona sagrad.a trazasobre el crculo de las posesiones erticas, otro: metforas de posesin. Apoderamiento del objeto amado en ra reproduccin del espacio que lo rodea, en la destruccin de su doble, en una relacin fetichista. Esta sucesin del deseo y el objeto cleseado no tiene fin. Ni siquiera cuando el deseoso se convierte en lo deseado; su nica meta es quiz la muerte, la anulacin der obieto del deseo. Fuentes dibuja el persistente desajuste cre la realidad y el deseo, la distancia irrecuperable entre el objeto y el fantasrna, la traza que deja, al ausentarse, un cuerpo. El libro elucida una inversin real (sex'al) a partir de otra aparente (estructural). si creyramos que la inteligibilidad de la literatura se encuentra fuera de la literatura (en este caso en el psicoanlisis), que un texto puede ser descifrado a partir de sus referentes, afirmaramos qu,e Zona Sagrada invierte la topologa normal del fetichismo, que las zonas han sido objeto de una permutacin, desplazamiento recproco que ha permiticlo el funcionarniento narrativo. En efecto, el robo del suter, segrirr esa pertinencia extraliteraria, debi de efectuarse en sentido inverso; el espacio que rodea a la madre debi ser la zona sagrada y no el espacio que rodea al hijo. El robo como incorporacin ritual de algo que pertenece a lo sagrado tendr as toda su coherencia "cientfica". pero Frrentes ha trastrocado los planos, corno si quisiera dernostrarnos que el discurso literario arrastra contenidos cientficos, pero que stos no cuentan ms que en la rnedida en que articulan los virajes de la intriga y se convierten en uno de sus juegos, en una cle sus figuras. Se trata de un simulacro, de una operacin nrirntica, de una materia analgica a la materia cientfica, pero ese doble es, en el discurso, ya no ciencia, sino ciencia convertida en literatura.rs Fuentes corrfirma as la autonorna del proceso esttico y dibuja con palabras los lmites de esa otra zona, tambin sagrada porque asimila y convierte a su materia todo lo que la transita, quc cs la zona de la literatura, la de la inagotable produccin simblica dcl lenguaje.
ts As clcba clc rcalizarsc urtt Icctrtt'a cr'1icr clc I)urutltxt, tlt..losc. l.t'zun:r I-irna, cottro tttt lttct1firt-a t<ttliz:tntt'<lc l;r tullrrr'r y urrir ('()nv('sirir rlt'lrrlo t'l Ii'xit'< tlt'l sltcl t'n tliscursr lilt.r':r'io

Claudia regalado
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Gudelia devuelto robado


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t.

Ama

Sierva

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regalado

devuelto MITO
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II ,,,,,,,
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ess

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

25t)

Muncas

RUSAS

ESCFITURA

/ TRAVESTISMO

AuNeug reservada, la burla aflora en la reverente destreza de los retratos de Goya. Lo risible, la fuerza compulsiva de lo ridculo, como si cuarteara el lienzo, va minando en su expresiva majestad a esas damas de Ia corte espaola, convirtindolas en serenos esperpentos. Si el respeto y la derrisin, la piedad y la risa nos solicitan ante esas imgenes, es porque algo, en la panoplia real que las designa, se seala como falso. Pienso, por supuesto, en la reina Mara Luisa, de "La Familia de Carlos IV", enjoyada y regordeta, cuyo peinado atraviesa una flecha de brillantes, pero sobre todo en la Marquesa de la Solana, coronada por una flor clesmesurada, de fieltro rosado. Lo falso en esos testimonios, sin recurrir a la alteracin uisible de las forrnas, de un modo solapado, convierte las alhajas en pacotillas, los trajes en disfraces, las sonrisas en muecas. Si aventuro estas referencias es porque nadie las explicita mejor que Manuela, la herona de El Iugar sin lmites, cle Jos Donoso. Reina y espantapjaros, en Manuela lo falso aflora, seala la aborninacin del postiche.' el retrato se convierte en chafarrinada, el dibujo en borrn, puesto que se trata de un travesti, de alguien que ha llevado la experiencia de la inversin hasta sus lmites. Lo goyesco en la Manuela irrumpe cuando en el nivel de los adernanes, de las frases en femenino, y sin recurrir a Ia alterac.in visible de las formas (de la gramtica), se hace presente Manuel Gonzlez Astica, el bailarn que un da llegara al pueblo para amenizar una fiesta en el burdel de la Japonesa, "flaco como un palo de escoba, con el pelo largo y los ojos casi tan maquillados como los de las hermanas Faras" (obesas arpistas) y que la eiecucin de un "cuadro plstico" en compaa de la matrona hiciera padre.

La inversin central, la de Manuel, desencadena una serie de invcr. siones: la sucesin de stas estructura la novela. En ese senlitkr un lugar sin lmites contina la tradicin mtica del "rnuncl. rr revs", que practicaron con asiduidad los surrealistas. El signiIica<hr de la novela, ms que el travestisrno, es decir, la apariencia clc i versin sexual, es la inversin en s: una cadena rnetonnica <lt. "vuelcos", de desenlaces transpuestos, donrina la progresi<trr rlr rrativa. La Manuela, que novelstica (gramaticalmente) se signilit'tt t', mo mujer inversin-, 't'unciona como hombrc, plr(.sr(t -primera que es en tanto que hombre que atrae a la Japonesa. Es unr rlr.rr. cin lo que induce a la curiosa matrona a ejecutar el "c'aclr., rtl,rs tico"; su arnbicin (el burgus de la aldea le pronrete trna r.:rs:r si Iogra excitar ala bailarina apcrifa, si le ofrece una escenr rlt.t.sr. suntuoso teatro) no es ms que un pretexto, ese con que el rlilt.r.. justifica toclas las transgresiones. En el interior de esta inversin surge otra: en el acto scxrrrl r.l papel de la Manuela, hombre por atribucin narrativa, es rasivr. No femenino eso se trata de una inversin dentr< <lc rr.:r -por y no de un simple regreso al travestismo inicial-, sirro dc horbrr. pasivo, que engendra a su pesar. La Japonesa lo posee hacii.lrrlrsr. poseer por 1. Ella es el elemento activo del acto (tambirr en srr acepcin teatral: una sola mirada basta para crear el espacio tlc lir representacin, para instituir el otro, la escena). La succsi<irr rlt. ajustes,la metfora de Ia mueca rusa, podra esquematizarsc t.rr un cuadro.

f
2 sJ

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ENSAYOS GE,NERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

2.61

Inversiones:
1?

un hombre se traviste en mujer

que atrae por lo que de holnbre


hay en ella
I I

31

que es pasivo en el acto sexual

Esta cadena formal que estructura, que traza las coordenadas del espacio narrativo, se "refleja" en el nivel de los afectos, ternticamente: la repulsin que suscita el esperpento queda trastrocada en atraccin: Pancho Vega, el macho oficial del casero, a.seclia a la Manuela, fascinado, a pesar (o a causa) cle todas las censuras, por la rnscara, por la irnpostura goyesca. El acto sclico final, que perpetran Pancho y su secuaz Octavio srrbstituye al de la posesin. Incapaz de afrontarse con su propio deseo, de asumir la imagen de s mismo que ste le impone, el macho travesti al revs-ese se vuelve inquisidor, verdugo. f)onoso disfraza hbilmente la frase, la ennrascara, como para situarla simblicamente en el mbito afectivo de la Manuela, para atribuir a sta, relegantlo la tercera persona que la designa a servir de ocultarniento, "la responsabilidad" del relato, Lur "yo" al acecho, solapado, el sujeto real de la enunciacin: todo t/ella es un encubrimiento; un /o latente lo arnenaza, lo mina por dentro, lo resquebra.ja. Como en ese otro lugar sin lmites que es el sueo, aqu todo dice yo. Los verbos de significacirt agresiva (patear, pegar) se enclrentran "doblados" por otros de connotacin sexual (jadear), por rnctforas del deseo (los hombres estn hambrientos), de pcnclracitin (sus cuerpos babientos y duros hiricrrdo cl suyo), dc gozo (sus cucrp()s calicrrtcs rctorcii'nclosc). [Jrra f'r'rsc, f inallr)cnlc, r:onto si cl

discurso strbterrneo aflorara, explicita la alegra sdica: "rlt.lt.i tados hasta el fondo de la confusin dolorosa". Otra inversin se sita en el plano de las funciones socialcs: la matrona del burdel es virgen, y, conlo para subrayar que crr cslr. mundo invertido la nica atraccin posible es la que ejcrccrr los disfraces, nadie la desea. Este juego de "vuelcos", que he esbozado, podra exten<lcrsc lr toda la ntecnica rrarrativa: al esquerna novelesco del relato t.r t.l relato, l)onoso substitrrye el de la inversin en la inversin. Si t'srr serie dc virajes, contenidos unos en otros, no dan janrs ura irrr gen anloga a la clel "mundo al derecho", sino que van carla vt.z nrs lejos en su revolucin, es porque lo que se invierte crr t'rrlr caso no es la totalicad de la superficie -lo econrnico, lo roltir... Ias tensiones de clase no se moclifican en los vuelcos y corresl)()n(l(.n siernpre a la "realidad:'-, sino nicameite su significantes crr'irir.rs cadavez, diferentes, ciertos planos verbales, la topologa quc tlc.lirrr.rr ciertas palabras. El lugar sin lmites es ese espacio cle conversiones,'clc rr-.rrsf . maciones y disfrazarnientos: el espacio clel lenguaje.
Las apaRrENcras nncaaN

Es lo que constituye la supuesta exterioridad de la litcratrrr.ir l pgina, los espacios en blanco, lo que de ellos ernergc cntr.t. lrs Ineas, la horizonta]irlad de la escritura, la escritura nrisnrr, ctt.. lo que nos engaa. Esta apariencia, este clespliegue de sigrrif iclrrrtrr, visuales nrediarrte stos (los grafos) err nrrestra tradici<irr, lrrrr ticos- y-y relaciones que entre ellos se crean en ese lrrgar. rr ivi las Iegiado de la relacin que es el plano de la pgirta, el voltttttt,tt dcl libro, son los que un prejuicio persistente ha considerado c.rlr lr l'az exterior, corno el arrverso de algo qrre sera lo que esa f'az cJ(l)r(.\(t: contenidos, idcas, mensajes, o bien una "ficcin", un munrkl irrr:r
ginarit-r, etctera. Esc prcjuici<, manif iesto o no, cclrrlcolado cn distilrt()s v(x'1. br-rlrri<-s, tst.tttlido pclr succsivas clirlct'lit'lrs, cs cl dcl rcalislllr. 'l'rtlo etl '1, cn sLt vtstit glarrrnlic, soslt'ritllr r,,r'la crrltur'r, gararrta tlt.srr iclcologa, sul)()ttc ttt't rt'ttlitltlrl t'xlr'r'io':rl lt'xlo, l litt.'rlitllrtl rlr. llr t'st'r'ilrrr'r. ll,s:r lr':rlirl:rtl, trr..t.l lutlor st.linilrrr'lr ir t,xrlt'sirr., ir lr.ir tlrt'it', tlit'if i los ltlovittit'ttlor tlr'l,t t,r1';, \t (u('tl)(), srrs lr.n1rlt

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

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jes, la materialidad de la escritura. Los ms ingenuos suponen que es la clel "rnrrndo que nos rodea", la de los eventos; los llrs astutos desplazan la falacia para proponernos una ent'i,iad irnaginaria, algo ficticio, un "mundo fantstico". Pero es lo rnisrno: realistas puros o no- y realistas "mgicos" promulgan y se rerniten al -socialistas Mito enraizado en el saber aristotlico, logocntrico, mismo mito. en el saber del origen, de un algo primitivo y verdadero que el autor llevara al blanco de la pgina.'6 A ello corresponde la feticirizacin de este nuevo aedo, de este demiurgo recuperado por el romanticismo.

El progreso terico de ciertos trabajos, el viraje total que stos han operaclo en la crtica literaria nos han hecho revalorizar lo que antes se consideraba como el exterior, la apariencia: *El inconscierrte consideraclo como un lenguaje, sometido a sus leye:s retricas, a sus cdigos y transgresiones; la atencin que se presta a los significantes, creadores de un efecto que es el sentido, al material manifiesto del sueo (Lacan). "fondo" cle la obra considerado como una ausenci.r, la -El metfora como un signo sin fondo, y es "esa lejana del significado lo que el proceso sirnblico designa" (Barthes). La aparente exterioridad del texto, la superficie, esa mscara nos engaa, "ya que si hay una mscara, no hay nada detrs; superficie que no esconde ms que a s misma; superficie que, porque nos hace suponer que hay algo detrs, impide que la consideremos conlo superficie. La mscara nos hace creer que hay una profundidad, pero lo que sta enmascara es ella misma: la mscara simula la disimulacin para disimular que no es ms que simulacin".r7 El travestismo, tal y como lo practica la novela de Donoso, sera la metfora mejor de Io que es la escritura: lo que Manuela nos hace ver no es una mujer baio la apariencia de la cual se escondera un hombre, una mscara cosmtica que al caer dejara al descubierto una barba, un rostro ajado y duro, sino e/ hecho misnto del travestiszo. Nadie ignora, y sera imposible ignorarlo dada la evidencia del disfraz, la nitidez del artificio, que Manuela es un ajetreado bailarn, un hombre disitnulado , un capricho. Lo que Manuela muestra es la coexistencia, en lln solo cuerro, de tignificantes masr
17

culinos y femeninos: la tensin, la repulsin, el antagonismo que entre ellos se crea. A travs de un lenguaje simblico 18 lo que este personaje significa es el pintarrajeo, la ocultacin, el encubrimiento. Cejas pintadas y barba: esa mscara enmascara que es una mscara: esa es la "realidad" (sin lmites, puesto que todo es contaminado por clla) que el hroe de Donoso enuncia. Esos planos de intersextralidad son anlogos a los planos dt: intertextualidatl que constituyen el objeto literario. Planos que dlaiogan en un mismo exterior, que se responden y completan, que sc exaltan y definen uno al otro: esa interaccin de texturas lingfsticas, de discursos, esa danza, esa parodia es la escritura.

Jacques Dcrrida, L'Ecriture et la dillerencc,1967. Jcan-Louis Baudry, ".criturc, ficti<n, iclologic", cn'l'cI OuI, nn. Jl.

ls E,mir Rodriguez Mottcgitl, "l;.1 tllttrtlo N4cy,llrrr. 12. IL ovcla clt: I)ttrso, l (llr(' siclo lrblicarta cn Mxict por Jotttttllt Mor lir
I

tlt' .los f)onoso", ctt Mttttdtt \(' t'lict'cn cst<s cslttlios, lt

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

2.5

LA AVENTURA (TEXTUAL) DE UN COLtrCCIONISTA DE I'IELtrS (HUMANAS)


EN VaNo partiramos de la definicin del Littr para descifrat, a partir de su ttulo, el libro Compacto, de Nlarrrice Roche.re Contpact, para esa rnelnoria del lerrgtraje, es el nombre que se da a ciertas convenciones estaltlecidns fle ctcuerdo con el papa o confirmadas por 1. E esta ovela rrada evoca a Sg Santidad; rrada evoca, tri siquiera para rerse de 1, ulr ret'erente exterior al libro rnislno. Sera nrs bien etr la oposicin binaria compactof difuso utilizada por Jakobson, donde verantos el paragranra de lectura ms
adecuado. Jakobsorr Ilos recuerda que, fonolgicaulente, las rrociorres de enercompac t o f dil uso significan "acsticanterrte -colrcentracin en uIIa regin relaga ms elevacla (o, al contrario, ms reducida) tivanlente estr.echa, central, del espectro, aconlpaiatla de un desa-

[Ie aqrr Ia "historia". En una ciudad (imagi'aria, de gc'gr.rrlir imprecisa, donde se hablan todos los idiomas) un ciego ag,'izrr. ljn coleccionista de pieles, mdico y japons, y su asistente, rrn vis toso travesti, cornpran la piel del enferrno. La trarna del libr.o t.s esa espera; esa ficcin que metaforiza los tatuajes, reales o no, tlt. la piel del agonizante. Mientras el ciego muere, o rns bicr, vc lrr rriuerte (claro, porque el ciego, conlo era de esperarse, cs rrr vi dente) catla vez rns prxima y la recibe con frases selrtcnt'ioslrs, barrocas, a la vez iirofunclas y pardicas, el japons y el tr.rvt.sri giran a su alrededor, codiciando el apergaminado trofeo, las .xtri sitas texturas del pelle.io, recorridas de inscripciones que intcr.r,trrr pen pictograrnas y jeroglficos cle todas las pocas.
UNe ppnn

suF.R

urta disnrittcin) de la caticlad total de tientpo".z0 Es esta "concentracin en riltinta irtstancia, el verdaclero sig' tle energa" lo qrre constittrye, nificado tle la novela. Cortcentracirl que se realiza fontica.ntente, por supuesto, pero tarnbirl seurnticalnente: el mettsaje y su expansin en el libro se logran con lln nlttinto de rneclios. En estas pginas toclo es tensin, to<lo participa en el nrovimiento expresivo: discurso, frases, palabras y hasta la tipografa rnisnla. Cornpacto es, en este sertti<lo, rut libro cle lo fsico. Lo fsico cie la literatura, es decir, las pgir)as, cuyo blalrco est literalmente subrayaclo, y los signos, que se despliegarr erl str vasta variedad, desde la escritttra ullrsical hasta la escritura ell sistema Braille, desde las finnas de piratas hasta la publicidad actttai. Pero si Compacto insiste en los significantes, en el aspecto lsico, solloro, del ntettsaie, es quc ese rnerrsa.ie en su revcrs(-), cll su aspecto de significado, es tambin el de un cuerpo: la alusi<in ccnrral clel libro es un cuerpo.
errerga y de su expansin en el

rrollo (o al contrario,

<le

Si por una parte teneinos la referencia al cuerpo y por otl.r l insistencia sobre los significantes, no es un azar que pront() n(,s encontrernos frente a ese arte que es, por definicin, un caliiloio de significantes y que explota todas las posibiliclades corpo'uk.s: la pera. Er el prlogo de Compacto Philippe Sollers lo seala: cl lilr,,r est estructurado como una partitura a cuatro voces. pcr.a ,.rry,,
tenla sera un rnito, una progresiva cada en lo negro, en la ccl-Tlr(,r,:r, ;ero al misrno tienrpo en la videncia, relato cuyos actuanl(s sttn los pronornbres personales, esas "personas" que para Soilcr.s s().: cl t o el vosotros del lector; el l del japons; el yo o el rtt.strtts del ciego y sujeto cle la enunciaci<in; y por riltimo una persona virt.i:r, nlarcada por su arrsencia: la cle todo lo que, grarnaticalmcnlc, ('sr:r significado por el impersonal. \ Pero si Compacto est estructurado corno una per-a, si r.t.lo j1 1. l'icarnente esas pginas se constnlyen corno una partitu; -l\rl1 l{,chc cs tambin msico-, al espacio, a la elocuencia clc la rirt,r;r sr: ratlc cn csta rrovela una nueva dinrensirin: la dc la lrrorli:r ''r ('rrrttttt'to cs urra pera qLle se burla dc s rnisma, qllc ponc cr lt.l;r tlt'irtitio t<clos los meclios clc cxpr-c'sirirr rlc lr ti'rcra: si cnconlrilr()\ rrr cit' lo liisnr ("y los rli.ilu'os rrrrllitol'r'r.s er los llt'r.os...")
rrt'r. .)t) y ('t ilitttt', rrinr. 2l().

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al rnismo tiempo encontramos su burla ("Un gorrin picoteaba en ritmos diversos. Yo escuchaba su rnensaje, en clave morse, picotear mis inventarios mentales"); los carrtos, las arias, van a ser interrumpiclas, lninadas por giros crnicos, por "chilliclos guturales" que proceden cle otras superficies textuales, de otros espacios literarios, de otras lelguas, y que forrnan as un do cott los textos primeros, con la lnea meldica, con el hil1 narrativo de la pera.
AuroR:
TATUADoR

Ningrn ccligo nls bnrmoso que el de la comunicacin cotidiana; nad ms dluso que la lengua (moneda) corriente. De esa lnea nica, rnonocorde, nrorrolrigica, de la inforntacin, compacto representa la plverizacirr, el antdoto. A la prctica estrpida que hace ]a literatura- el analogon del legrraje de ilrforde la poesa -de macin, a la anodilta poesa hablada, Compacto opone la instancia absoluta del sigrrificante, el estatuto del texto, la literatura en tanto que arte no cornunicativo y que rro se refiere ms que a esa lite' raturidad de que hablaban los fonnalistas rusos' La literatura es, como el qrre practica nuestro coleccionista, un arte del tatuaje: inscribe, cifra en la ntasa amorfa del lenguaje inforntativo los verdaderos signos de la significacin. Pero esta inscripcin no es posible sin hericla, sin prdicla. Para que la masa inforrnativa se convierta en texto, para que la palabra comuniqrre, el escritor tiene que tatuarla, que insertar en ella sus pictogralnas. La escritrlra sera el arte de esos grafos, tle lo pictgral asumido por el cliscurso, pero tanrbirr el arte de la proliferacin. La plasticidad clel signo escrito y su carcter barroco estn presentes e toda literatura que n() olvicle su naturaleza de inscripcin, eso que pocla llamarse escripturalidad.

pgina.

cla de idiomas, la divisin del libro en registros (o voces) serlan, exaltando el cuerpo gestos, todos los significados sornti-danza, esa escritura. El carnaval, el Circus cos-, las caractersticas de se titula el Maurice Roche- y -as los lugaresnuevo libro de para desplegar esa el teatro erlticr seran privilegiados ficci<in. Ms all de las censrrras, del pensamiento cornn, en esta escena de la escritura vendralr a dialogar to<Ios los textos anteriores y contenrpclrlneos del libro, se haran explcitas todas las traduccdones quc hay cn el interior de un mismo idioma. Literatura en que toclas lns corrientes, no del ,pensamiento sino del lenguaje que ns ricnsu, se haran visibles, confrontaran sus texturas en el rnbito dc ll

'

Compacto es uno de los libros creadores de ese espacio nucvo, de esa ficcin del cuerpo, clel gesto, del erotismo y de la mtcr.tc.

EL r-rgno PoIl
Puede ser que Compacto no sea

vENIR

un hecho aislado, sino tttro de los trahajos iarrgrrrales de una nucva literr1ura cn la curl cl lcngtrajc ;rparccer colno cl espaci<.r cle lzt accitn de c'ilrar, c:()Ill() ut)a sLl[)crli,.:ic clc: tr-rnsf<rrmacitllles ilirnitrclas. Ill trrvcstisllo, llts lrl('lirll()l' osis crllilrtrs rlt'-tt.r's0rIr jt's, lr |r'f t't'rlt i:t lt <lltlts t'tllllt',ils, llt llcz-

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...r.ro{

SOBRtr GI{GORA: LA MtrTFORA AL CI-TIRADO


La lrprpoRA es esa zona ell que la textura del lenguaje se csp('slt. ese relieve en qlle devuelve el resto de la frase a su simpliciclrcl, su inocencia. Levadura, reverso de la superficie continua tlcl tlis curso, la metfora obliga a lo que la circunda a permanecer cll str purez.a dertotativa. Pureza. No hay qrre olvidar las irnplicaciott's morales tle esa palabra: de all que la lnetfora haya sido cottsitlt' rada ccrmo algo exterior a la "naturaleza" clel lenguaje, cotlt<l ttltit "enfennedacl"; rle all que se le haya culpabilizado, arrastrancl< t's cel)srlra a to<las las figuras tle retrica. No en vano Sarrto'foltts st' vanagloriaba clc no usar nittgurta. Pero si hasta etonces la metfora deprava la "naturalcza" tl,'l lenguaje, Grrgorer clesculpabiliza la retrica a tal extrcmo <ttt' t'l prinrr grado del ertttnciado, lineal y "sano", desaparece en stl lxx' sa. Parte cle un territorio erosionado, rodo a priori: el tct't't'tto tl.' las rnetforas traclicionalmente poticas, esas que para los ()ll()\ poetas y para la lengua literaria son hallazgos metafricos. l)rt lt' los otros del nivel fuablado-; en su obt'rt lorl:r de ese nivel -corno per se un registro suprarretrico. El sirrrrlt' figura retrica alcarva hecho de ser escrita hace, en la obra cle Gngora, de tocla f i',rrr;r, una poterrcia potica al cuadrado.

"Si el agua cristal, el cristal

agLta"

Esta nletfora al cuadraclo puede presentarse elr su estructLtl'it t'lrlltrr una reversitln cle la metfora simple. Alprlso ha sealaclor t'st' t'l r'cter biunr,oco: si el agrra, por ejemplo, se metaforiza cn c'it;l;tl, cl cristal scr devuelto al agua. Ese reiorno, cse rrlovilrit:lllrt tlt' l)inraso Al<nso, Luis de ()ringctra. Los St.'ltdt.tt!'s, Mrrclritl, Sorir.'tlltl rlr' Ii:rttrtlies y Pblicaci<.lnes, 195(r. Pa:r i'slrrtlirrt ;t (irittqottt, Alottso Itorltfitr, l;t t'6ncc-p<'in rlcl sintagma sc'grirr Slrrrssrrt',:rtlrlir:nrlolr'llr irlt'it tlt'plulll("'tott rlt.lllrlly- [lr cstts arrt:srrrir<lirs rol:r,, rrl:r', rlll lt:tlr;tjo tlt'Alotlso, l;tlt'rl' urr()tl)()t'u :r lr rocitin tlt'lJ:rllv;rl1itttr,,'. rl, lr,..rl'r,rl(', tlt'l r'slttttltttllistt, rr lr:rl. lJ:rt lltt's v l,:tt:ttr.

272
ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO
27

bumerang conlleva su elemento de marca, constituido por una cantidad adverbial. Si el agua ha sido metaforizada en cristal, el cristal va a aparecer como agua dulcemente dura"

La NscacrN DEL TERRoR

"Cristal, nieve, oro. . ."


Ese juego reactivo de la metfora va a conducirnos a una especie de contaminacin, a una multiplicacin geomtrica, a una proliferacin de la substancia metafrica misma. Toda la realidad legible coincide, se precipita y ordena en ese punto en que se cruzan los conceptos del absoluto lnetafrico. Al ver la palabra oro, una serie de metonirnias va a conducirnos a lo largo de una sucesin de objetos dorados. Ocurre as con el cristal, con la nieve... Todas las Soledades no son ms que una gran hiprbole; las liguras de retrica empleadas tienen como ltimo y absoluto significado la hiprbole misma. Debamos preguntarnos si el barroco no es, esenciaftnente, ms que una inrnensa hiprbole en la cual los ejes de la naturaleza (en el sentido que dimos anteriormente a esta palabra) han sido rotos, borrados. Cuando no se trata de transcribir un elernento de percepcin, cuanclo ni la nieve, ni el oro, ni el cristal llegan, en sus rnultiplicaciones, a totalizar la lectura cle la realidad que el poeta qttiere transmitir en toda su clensidad (para lo cual no bastara ningn absoluto metafrico, ya que todos convertiran esa realiclad en algo homogneo, monocromtico, es clecir, que la traicionaran), entonces Gngora reclrrre a la imagen del propio discurso. paisaje- Ito es ms que eso: discurso, cadena La realiciad -el significativa y por lo tanto descifrable. El peregrino de las Soledades se encuentra ante un paisaje al estilo renacentista en el cual se ven un rio y unas islas. cmo nos introcluce Gngora en esa totalidad? A travs de la imagen del discurso: las islas son como purntesis (parntesis ft'orldosos) en el perodo {e la corriente. As deba de interpretarse tambin el verso 194 de la "soiedad Primera": si mucho poco ntapa les despliega, en el cual Gngora recurre a un sintagma grfico.

Si el nivel puro del lenguaje es aquel que no contiene ningurra li11rr ra de retrica (por supuesto, la existencia de ese nivel es rnuy clist rr tible, ya que lo que se entiende por nivel puro es en rcaliclrtl rrr caclena de figuras naturalizadas), es inevitable que entre cl lenitr:rir metafrico y l se cree una separacin, una distancia. Sigrro tlt. l, literario, esta separacin llega en Gngora hasta el mxim<. lil tt. rror (as llama Paulhan al rechazo de la retrica) desaparc(.(.: (. significado ausente se pierde en una trama de significados rosilrlt.r En los clsicos la distancia entre figura y sentido, entre signilicirrrrr y significado, es siempre reducida; el barroco agrancla esa f'rllr r.rr tre los dos polos del signo.

LepR r-,4 REALTDAD

En toda metfora gongorina la categora primera, el c<icli1o rlt lectura, es lo simblico: a partir de l se lee la realidad. La ror.sf: es un proyecto de cultura, que se sustenta en la cultura, y lorlr lr que es exterior a sta toma con relacin al lenguaje la conrlollrt irir

de referencia. De all esta resistencia que, durante siglos, lra rllrlo ir adjetivo gongorino un sentido equvoco. El cdigo de lectura, el espejo "aunque cncavo, l'icl", r'rr rrrt viene a reflejarse Io real, es una lengua compuesta por. lotLr:; lo. elementos culturales del Renacimiento: referencias mitol<iiir.ls, :rs tronmicas, plsticas, literarias, etc. Ese saber ordena la rr:rtrr.:rlt.z;r .y la interpreta a partir de sus concepciones rgidas. Si lray nor.iotrr.. <1ue deben ser eliminadas, otras deben ser tratadas scgtirr t.lirront., retricamente fijos. Para Gngora la poesa no se invclrlu, sirlr lrl contrario, pcrtenece a un rnunclo ta formado, de lcycs l'i j:rs. P<.csa que es, por naturaleza, lropo, que elude (c-ltultrc) totlr rrtctrs:.t.jc. L.os vcrsos constitt.rycn r.rna scric clc pcrfrasis: r'r't'rrlos rrrt, rcLrorl'c llr lccttu't y cuy() crclrlr.t), atun(lu('elplic<1, cstr sicrrrrt(. l)r(' scrltc. lll sigrrificado clrlico rle lir tt'r'lrirsis gongorinr lurrcitrl ( ()r'n() ('s("'rtrdo patrigcrro" dr. rrtt. lr:rlrl:r .lat'rtrcs Lltc:rr: crr l:r lt.r' Itl:r lorrr,ilrtlirurl <lt'l rlist'rrs() ('s ('\('llrrur lr.lr,rrl:rrlut.nlt. rr.rt.lirlrr (r't'rcli<lr t'rttto:ttlst'tt'irt t'sltttr'lturlr', rorro lr (lu(. \c t.lrrtlt.), frr.rr

274

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO


I
!;

ESCRITO SOBRE UN

CUERPO

27:

te al cual la palabra falla. Y ese fallo seala el significado ausente. La cadena longitudinal de la perfrasis describe un arco: la lectura radial de esos fallos permite descifrar el centro ausente. Esa referencia central es la naturaleza pensada. Cornucopia, flores y frutos demasiado iluminados sobre un fondo negro: motivos cargados, barroco italiano.

fl
4

* &
g

podra extenderse a todo el texto, y quizs a las cuatro Solcdadc: si el proyecto del autor se hubiera realizado (cuatro edadcs dc hombre: juventud, adolescencia, virilidad y senectud, o quizs, ctttt tro sitios de soledad: campos, riberas, selvas y yermo).

L pulsact.I osr sENTrDo


"abran las puertas exterioridades aI discurso, el discurso a las tterdades".s

Espe-ro

Una lnea virtual atraviesa el poema y divide sus versos en dos partes simtricas que se oponen y duplican mutuamente, como el espacio de un espejo y el espacio real. De ambos lados de esa lnea se encuentran las unidades de sonido (y de sentido), de significante (y de significado). Flabra que estudiar la constancia de este fenmeno en todo el arte espaol; no slo en la literatura. Las Meninas sera el mo' mento en que el espejo se sita virtualnlente fuera de la tela, retirando as a la superficie fsica del cuadro, a la tela en el sentido literal de la palabra, toda irnportancia, e irnponiendo su presencia marginal.2 En la "soledad Primera" lo interesante es que esta lnea atraviesa tambin el relato. Notemos que el viejo pastor recibe al nufrago corrlo a un hijo, porque le recuerda a su hijo ahogaclo; al final clel poema el nufrago asiste a una boda, 1, que haba abandonado la tierra a causa de una frustracin amorosa. La simetra que se impone nufrago / ahogado boda realizada / boda frustrada
2 Creo

movimiento que establece a travs de la lnea del discrrso (lflrc discreta, es decir, interrumpida) una pulsacin del sentidg. Y t': esta oscilacin de los signos, esta doble abertura que crea una l'rll' en el interior del discurso la que nos permite "leer" las So/:lrrlr's El poema como cambio perpetuo, como substitucin sicttlrtr inestable y nacimiento siempre precario de signos, all dondc tielr lugar esa pulsacin entre lo externo y la verdad: en la frollt'l' oscilante de la pgina.

El discurso es un intermediario sobre el cual se abren "las t'x terioridades" y que est a su vez abierto a "las verdades". Dtlblt

qluez apat:ezca pintando cort la mano derecha, y no con la izquiercla, conro se hubiera visto en un espejo, parezca desmentirlo. El supuesto cspcjo cn cl fon<lo clel saln, donde se vern reflejados el rey y la reinzr, no cs Ilrrs justi-

que un espejo ha sido utilizado aunque el hecho de que

Velz-

ficable: las dimensiolles que all tienen los monarc:.rs sllponc utta distattcia rrnry reducida entre ellos y ste. Velzquez, en estc licnzo cuya talll ctinciclc con la de las MeninaS, pinta las Meninas y no otra cost: cl curtlr< tl() ll()s dirige hacia ningn otro espectculo quc Vel/rzqucz pudicra pint:rr. No1able es cl hccho de quc la civilizaci<in lray:l sickr llcvrtla t sittttr ttlt t"srt:.jo rctl, cn la pc<ucira salr rlcl nrLlsc() tlt'l Itrttlo,.ittslntttt'ttlt-'all <krlltlt: tlt'br crrctnl'illst' t'l oltrr t's-rc.i(l, t'l vil'trt:rl.

I Al st'ltttlt ttt tltl rtv l;clilt' Ill

I
ESCRITO SOBRE UN CUERPO

27'l

DISPERSION
F

alsas notas ,' Hclmen aje a Lezama


In
memoriam, a Rolando Escard, que, en me entreg un ejemplar de Orgenes.

1949,

dades y exigencias poticas, los errores de los animales que gustaba aludir el cordobs, creyendo

Los que detienen, entresacndolas de sus necesi-

rando una bocanada de aire, acezante, como si se ahoga.,-, lritrit Durujanova, en las puntuales variaciones del Cisne, tena la t:itlt' gora y majestad de Catalina la Grande de Rusia cuando pasc;tlrit v<lviri en su alazn por las mrgenes congeladas del Volga . . . -y a tomar aire. Lezama jams vio el Volga, y menos congelado; la comparaciritt con la Emperatriz, que aada a su obesidad la magnitud rlc lr panoplia zarista, era ms que dudosa, y sin ernbargo... nittttttit analoga mejor, ninguna equivalencia de la danza ms textutl, trlis propia, que esa frase. La frase en s, y no su contenido intcgrtl, stt substancia semntica. Eran la forma, la fon misma, acctrlttttlts vocales abiertas, respiraciirn itt't'll por el habla de Lezama -largas mica, rupturas de bajo albanbergiano-, lo que instaurabalt cl t'l lenguaje no una descripcin, ni siquiera una "percepcin pr<tf'tttttlit",

mas existan para los reflejos y deslizamientos metlicos sumergidos que l necesitaba.
Jos LezlnrA LIMA, Sierpe de Don

que los tomaba de Plinio el viejo, como hablar de las escamas de las focas, oividan que esas esca-

Luis de

Gngora.

REcuaRoo

Srauos del teatro. A lo largo de la noche, los jvenes solistas del Bolchoi haban renovado nuestro asombro con su destreza; ahora la escena era una caja vacia, blanca: la memoria nos devolva sus vuelos, sus cuerpos, trazando rpidos signos en el aire, su escritura. En el vestbulo atestado, caluroso, Lezama tronaba en medio de sus adeptos: dril nevado; de la gravedad espaola ostentaba la seora criolla. Caballero de un grabado colonial, de una Vista de plaza de Arnlas La Habana de Landaluce o de Hill fondo -alrecorren una en noche de retreta, una alamecla que calesas; ngeles entre las almenas del Morro, fachadas platerescas-. Enarbolaba un habano; espirales azulosas se desplegaban envolviendo sus gcstos
Ientos, su presencia pausada, srrs palabras. Atraves para saludarlo la cmpalizada circular de hunro. lc parcci<i? prcgunt en seguida. -Qu -lc irrrrrrsr) su v()z glavsima, st:rtcnciosg, rrsri-Mirt' .iovcrr

-t'

sino un anlogo vocal, una danza fontica. Y es que en Lezarna el apoderamiento de la realidad, l:r vtt't,t captacin de la imagen opera por duplicacin, por espeier. l)rlrh' virtual que ir asediando, sitiando al origirtal, minndolo dc srt irri tacin, de su parodia, hasta suplantarlo. Ahora, despus dc la rh'li nicin, del enunciado, y en ese tiempo nico y reversiblc (luc ('\ el de la poesa, los bailarines del Bolchoi haban ilustrado Lrrrl llirr,' previamente pronunciada por Lezama, haban confirmado - r'it'rrt plos, casos categora. La dmarche lezamesca es, pues, metafrica. Pero la rncllilorr, el doble devorador de la realidad, desplazador del origctt, t's sicrrr pre y exclusivamente de naturaleza cultural. Como en Gngot't, t(tl realidad- y no it l ittvt' es la cultura quien lee la naturaleza -la sa; es el saber quien codifica y estructura la sucesin dcsnlt'stt'rrlt de los hechos. Lo lingstico arma con sus materiales ttn attclittttirtir', Lrna geometra refleja que define y reemplaza a lo no lingstit'o. Poco importa la justeza cultural de esas metforas: lo ttl.' ponen en funcin son relaciones, no contenidos. En el caso clc los bailarines, lo importante era crear entre los semas lMaic.stntll v lRusitrl un dilogo; hacer operar entre ellos el espeieo. La t:itrlt'nr rudo hzrbcrse cnnstruido de otro modo, con otros persotta.ics, "irrs tcs" histricamcntc o no. Hablar dc los crrores de Lezarnt ---rrrn cfLrc sc:a prrra tlccir quc no ticncn itnrot'lancia- cs yu no llrt'lrr It'<lt. Si str llist<r'ir, su Arqucoloir, sr lr,sti'licn son clclillrrrlt's, si str l:llr t's illisrl'ir,:;i stt flatr'tls l)il('(('l:r rcslrtlilllr rlt'ur lirti'1,, ru'st'lltls y l)ir'il su lrlt'rtt:itt st' :r',ol:rtr ('n v;ur() los tlict'iotuu ios, t's

.t

/l

278

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

279

porque en la pgina lezamesca lo que cuenta no es la veracidad el sentido de identidad con algo de la -en su presencia dialgca, su espejeo.no verbal-textura palabra, sino Cuenta la francs, latn, cultura, el valor cromtico, el estrato que significan en el corte vertical de la escritura, en su despliegue de sapiencia paralela.
EL nosreB

illiam Burroughs : doblai e

"Al escribir mis dos ltimas novelas, Nova Express y The 'l'i<'lrt that Exploded practiqu una extensin del mtodo 'cup trp' (lttc o de otro- doblltlrr llamo'the fold in method'." IJna pgina -ma
en dos verticalmente y pegada sobre otra... el texto que se obtitrrt' Se lee como un solo texto a calrsa de los doblajes. El doblajc rrrr

Liberada del lastre verista, de todo ejercicio de realismo -incluyo su peor variante: el realismo mgico-, entregada al demonio de la correspondencia, la metfora lezamesca llega a un alejamiento tal de sus trminos, a una libertad hiperblica que no alcanza en espaol otras lenguas: la nuestra es, por esencia, barrocaque Gngora. ms-descuento Aqu el distanciamiento entre significante y significado, la falla que se abre entre las faces de la metfora, Ia am. plitud del couo la lengua, puesto que sta lo implica en todas sus figu.ras- es -de mxima: "El Doctu, Copek como un cuervo que sostiene en su pico una hmeda frarnbuesa." "Todo l pareca el relieve de un hgado etrusco para la lectura oracular." "Reaccion el sombro guitarreo como gallo colorado, hoguera rociada con sal, o menino estabilizado debajo de un agua. cle amanecer." "Estaba sentado en el fumoir cuando el Coronel lo sorprendi absorto en la filigrana de su reloj, con las dos tapas abiertas, como un gato egipcio ante un ibis." "Pero los insignificantes vecinos de Jacksonville se burlaban de que, no obstante ser su mano regordeta e inquisitoriamente largirucha, incorreccionaba las octavas y la intervencin del registro flauta de su instrurnento provocaba chirridos nerviosos, como los cortes en el membrillo helado." A veces la abertura retrica, la fuerza centrfuga del como es tal, que el acercamiento, la relacin entre los trminos parece resul-

porciona

e3emplo, tome una pgina de Rimbaud y dblela sobrc unr tlr' poetas que tienen mucho en comn---, k' saint-John Perse -dos un nmero de combinaciones incalculrtblt', esas clos pginas surge un nmero infinito de imgenes. ( La Qufuzaine I'il I trt tti''

al escritor una amplitud infinita de posibilidades; p'r

Le rurze
"Picasso, cuando quiere algo, lo pinta." el cuadro y adquiere el objeto pintado.

- Sobreentendido:

Vt'lltk

(Lugar comn f l ltttt r"r

En los trminos antpodas de la metfora, la tensin se c.ict t . i' del como. Lo cultural, lo lingiistitr partir del segundo -despus descifra lo real. La mr:tfora como conjuro. Si la formulacitirr litrr:r del c.omo es exacta, si el iguol funciona, el segundo trrrlilto rk' vora al objeto, se apodera de su cuerpo. Exactitud formal, r't'rilrr
y no de contenido, que un pasaje de Paradiso ilustra a la pcrf'ct t'i,rrr puesto que en l la prioridad formal es tal que se trata clc lt lirrrr: tica propiamente dicha. ,,Despus de los alardes de conocimiento cantbile dcl t0 l.ilis el infante sinti acrecida su voluntad de humillarlo, clc llcvrrrlo olravez a los lmites bien visibles de su msticatio: -$i p11 i' subray cl clctgnantc ruidg guttrrtl , lr tric la palabra reloj -y r-cgalo el que yo estoy usand<, puers picrrso c()Inprarlrlc ()tt() " Lezama, cualrdo <ttiert trl11r,, lo rtrrtlttttt'ilt. I-o inmovilizit liltrtitit':ltttt'ttlt" l. lrlt'ltlit ('lltrc v(x:itlcs y t'ttttstr :rlCs, lo CliSct':r, lo cotrr.e lit ('tt ttll lttvitttit'tlt -cst'ltl'tlra io, ttt:tt i

tar de una autodetenninacin del texto, escritura automtica

doblaje.

280

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

2t

posa en el vidrio de un pisapapel-, reconstituye una irnagen tan precisa que el objeto o el acto se convierten en imgenes desdibujadas, borrosas, de la construccin, del doble original- tra-ahora zado por 1. Leaama fija. /Octavio Paz: Una de cal. .

"La fiieza deLezama es lo que impide la dispersin."


(Papeles de Son Armans)

Despus de todo, sera til renunciar, en crtica literaria, a la lru rrida sucesin diacrnica y volver al sentido original de la pallbr'; considerando todo lo escrito y por escribir crnr texto -tejido- texto simultneo en el que se inserta ese discrrrsr y rinico un solo que comenzamos al nacer. Texto que se repite, que se cita sin lfrri tes, que se plagia a s mismo; tapiz que se desteje para hilar ollor signos, estrofira que vara al infinito sus motivos y cuyo nicr- st.rr tido es ese entrecruzamiento, esa trarna que el lenguaje rr'clc. l. literatura sin fronteras histricas ni lingiisticas: sisterna dc vsor cornurricantes. Ilablar de la influencia del Castillo en el Ouijotr de la de tr[uerte de Narciso en las Soledades.

/octavio Paz: La msc'ara y la transparencia (sobre carlos Fuentes). "Una enorme, gozosa, dolorosa, delirante materia verbal que podra hacer pensar en el barroquismo de Paradiso de .Tos Lezarna Lima, si es que el trmino barroco conviene a dos escritores modernos. Pero el vrtigo que nos producen las constmcciones del gran poeta cubano es el de la fijeza: su mundo verbal es el de la estalactita; en cambio, la realidad de Fuentes est en movinrierrto y es un continuo estallido. Aqul es la aculnulacin, la petrificacin, una inmensa geologa verbal; ste es el desraraigo, el xodo de las lenguas, sus encuentros y sus dispersiones." (Corriente Alterna)

/Ah! .Dialectizar la polmica entre Mario y Emir. Paradix satln por orden de adjetivos, una novela barroca, cubana, y homosexual. Encontrar esos trminos. Llenar los blancos. /Citar a Goytisolo.

/flablar de la redaccin de Orgenes.


/Copiar lo que dije sobre Lezama

Carpentier.

La scRrru*o

:.1*

r-lrrrns

En Paradiso est Gngora, pero tambin Dante Lezama escribe su Inferno-, Joyce -noticia: en el Ulises la cultura es analgica y que en Lezama cl -aunque juego verbal propiamente dicho no existe, cuando aparece est atcnuado por el espejeo-, Proust --la frase que se bifurca y dicotomiza sus subordinadas hasta la incorreccin, hasta la prdida dcl hilo, el sentido de la recuperacin, la respiracin corno arrgustia (insistir sobre esto)-, Gadda, el del Pasticciaccio y tarnbin ccrvrrtes, Garcilaso, Caldcrn, cl diario clc: Coln, Mar.t, Snlr 'l'q.cs.r, Qucvcd., .San Jurn, Clrsal, Mallarrl, Saint-John pcrsc, Claudc:t, Valr'y, Itilkc, Slr<lt:, (li.rr'1, y rar.ct'r' <rrt. lurnbitirr .l rrlt.s Ve r.rrt.l

/Aadir unos sonetos

lezamescos.

-que dcl autor. Evitar todo giro lezamesco.


crr

/No caer en la trampa de la crtica: un lenguaje minrtico, rrrrl se vuelve una repeticin dc l<s "lits" rccreacin del estilo
Conscrvar las notas preparativas. Elirninar, en el prralb srbrc la li jct.rt,la irrragcrr clcl cscaraba.jo
pisaparclcs.
of

cl

lllnrclrrcit', cn lt cr'lic'tr, rt'r'sorurit's lit lir'ios, lros o clt' Mt'zt'lt' {('rtt'rrls. l lltr't't' ittlt'r vt'ttir :r rrrr rosilrlt. lt.t'lol-.

lo.

282

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

2tt

Le

supnnposrcrN

ravilla del poem es que llega a crear un cuerpo, una subsltttt'i resistente encldvada entre una metfora, que avanza crearukt ittli nitas conexiones, y una imagen final que asegura la pervivtrtrt'ilr
de esa substancia, de esa poiesis." (rbita. Conversacin con Armando Alvarez. lJtutq)

La metfora, medio de conocimiento, va, con su igual a invadiendo el relato, anudando una trama de comparaciones, de similitudes forzadas. En el planteo de su sistema potico Lezama otorga el primer lugar a la ocupatio de los estoicos, es decir, a la total ocupacin de un cuerpo. Si es la imagen la que segn 1, ocupa el poema, es la metfora la que cubre "la substancia o resistencia territorial" de la novela. El poema sera un cuerpo retroactivo, creado por Ia imagen final a que llega la cadena de metforas; la novela, la cadena misma: desplazamientos contiguos. La metfora a que alude Lezama, progresando por ramificacin, imbricndose para formar el terreno que vendr a habitar la imagen, se afianza a tal punto en su origen rnetonimia de lod lingistas- que parece confundirse con 1.-la a.simismo en la irnagen lezarnesca FIay una dirnensin metafrica.

Roman Jakobson: metfora y metonimia

"La metfora es imposible cuando existen problemas de similaridad;

La metfora, al avartzar "creando infinitas conexiones", arnla tlttit empalizada que es el plano de la novela, pero como su natut'tlt't es cultural y sus referencias extremadalnente vastas, lo cttbtlt,, (primer trmino, antes del como) aparece descifrado, led< ir ttt vs de todas las culturas: clefinido como superposicin dc d:sls. Lo cubano como superposicidru. No es un azar que l-czatttit, que ha llegado a la inscripcin, al fundamento mismo de la islt, r su constitucin como diferencia de culturas, nos reconstittvit tk' ese modo su espacio. Cuba no es una sntesis, una cultura silt't't{ tica, sino una superposicin. Una novela cubana debe hac:cl' t'xrll citos todos los estratos, mostrar todos los planos "arqttcql<igicos" hasta separarlos por relatos, lot' t'it'rrr de la superposicin -podra plo, uno espaol, otro africano y otro chino- y lograr l< cttlltttrr con el encuentro de stos, con su coexistencia en el volumttt <l<'l libro, o, como hace Lezama con sus acumulaciones, en la ttitltl estructural de cada metfora, de cada lnea.
realidad inmediata
coMo

la metonimia cuando existen problemas de contigidad." "As, en un estudio sobre la estructura de los sueos, la cuestin decisiva es saber si los smbolos y las secuencias temporales
utilizadas estn basadas en la contigidad (desplazamiento metonmico y condensacin sinecdquica freudianos) o en la similaridad (identificacin y simbolismo freudianos)." (Essais de Linguistique Gnrale) Lezama: metdlora e imagen

referencia cultural

----+
persgnaje cubano rey cazador asirio, emperador chino, hgado etrusco,
etc.

Io cubano
como superposicin.

"Es uno de los misterios de la poesa la relacin que hay entre el anlogo, o fuerza conectiva de la metfora, que avanza creando lo que pudiramos llamar el territorio substantivo de la poesa, con el final de este avance, a travs de infinitas analogas, hasta donde se encuentra la imagen, que tiene una poderosa fuerz.a rcgrcsiva, capaz dc cubrir esa substantividad. . . Yo creo que la ma-

En esta superposicin, en eso tambin cubana, siemprc sc rlt's liza, por el impacto misnto del collage, un elemento dc risa, tlt, burla discreta, algO de "choteo". Ya en nuestro primcr p()ctl, Espejo de Paciencia, de Silvestre dc Balboa (l08), lo cttbittrr aparece como superpuesto y con la misrrli dclsiclacl qug cn Parudistt.

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

2l

Cintio Vitier: espejo de paciencia

Lezama: lo cubano

"Lo que suele considerarse un extravagarlte desacierto en el poema


de Ralboa ntezcla de elenrentos ulitolgicos grecolatinos, con -la la flora, farrna, ilrstrirmentos y hasta ropas indgerras (recurdense las amadrades 'en rraguas')- es lo que a nuestro juicio ilrdica su punto ms significativo y dinmico, el qrre lo vincula realrnente con Ia historia de nuestra poesa... Pero en esa rnisrrra extralteza y comicidad que provoca el desenfadado aparejantiento de palabras corrro Stiros, Faunos, Silvanos, Centauros, Napeas, Anraclra<Ies y Nya<les, con grrarrbanas, caimitos, mameyes, aglracates, sigtrapas, pitajayas, virij, jaguar, viajacas, guabinas, hicoteas, patos y jutas, se esconde en gerrnen (sin intencin ni conciencia del autor, pclr la sola fuerza de los nornbres) un rasgo elemental de lo cubano, y es la suave risa con que rompe lo aparatoso, ilustre y trascendente en todas sus cerradas torrnas." (Lo cubano en la poesa)
Con Paradiso la tradicin del collage alcanza su precisin, se puntualiza y define colrlo "rasgo elemental de lo cubano". Mltiples sedinrentos, que connotan los saberes nrs diversos; variadas materias, corno en un sacudimiento, afloran y enfrentan sus texturas, sus vetas. La disparidad, lo abigarrado del pastiche grecolatino y criollo ampla en Paradiso sus lmites hasta recuperar toda extraeza, to<fa exterioridad. Lo cubano aparece as, en la violencia cle ese encuentro de superficies, como adicin y sorpresa de lc heterogneo yuxtapllesto. Esa confrontacin, esa sorpresa, implican, por su propio Inecanismo, una comicidad solapada: la "suave risa", que provoca todo lo fortuito. "Foca que sobre urra mesa ototnana retoca su nariz pitagrica de arrdrgino, las bolas suecas, los gorros del ladrn de la mezquita."
(

"Lo fortuito" Lezama- agarra en la totaliclad de "lg cttbitttr -dice mrty cubano, aquellos versos de Casal: "Sit'rrl y cita, corno ejentplo sonido en mortal calnra/vagos dolores en los mscuks". "lislr es muy cubano en lo que tiene de brisa, una.sorl'tr'\ -subraya- tlay urra forma delicada de penetrar en llr-r cic:lo t't o fulguracin. treabierto y qlle recuerda aquella Santa Brbara qlre lntly lirrt tl cuerpo porta urta espada poderosa qe Su Inano apenas rltt'tlt: ,'tt puar, pero con la que decapita al reltnpago."

(Entrevista con Lol de la Torriattlt. Iltltttttt,

La Soledad Tercera

/"Se ha hablado ntucho del barroco de Carpentier. En I'cetlirlttl, t nico barroco (con toda la carga de siglrilicacin <1tre llcrvit t'sl palabra, es clecir, tradicin de cultura, tradicin hispainica, rrrllllll lina, borrominesca, berniniana, gongoria), el barroco dc vt'r'rlirtl r' Cuba es Lezantta. Carpentier eS un neogtiCo, qlre llo cs lr trtisttr que un barroco'"

(De mi conversacin con Emir Rodrigttt','. [llttttt'vt


lr

Paradiso )

rroco. Paradiso sera una Suma de srts tellras, tlttit lrirt:r'lrulr', lr gOngOrina en Su factura, SUS virajeS, Srl lllrllror y str ll'tlrt/r'rll lr'lr rica, que la novela podra leerse como na desplcgtlir s,r/r'rlrr,l r r bana. Grrgora es la presencia absoluta e Paradisr.' lorLr ll rlrtltl discursivo cle la rtovela, tarr compleio, no eS m/ts trtt' ttttit rtttrilrll eS el "culteranismo" t'sl:tlirll, A vt'r r", I cuyo centro -elptico- es casi textual, otras, n()s ('l('(tllllllll(l\ t (r similitud de los tropos versir:neS ameriganas rle IOS miSmOS, otras, c()lll() t'tt t'l rtltllt't r ptulo, es un personaje marginal quien, sin notrtllt'itt' t (irittp,(,tr asurne la literalidad gongorina: el ceremonioso hct'tltitlo tlt' l r. irora Rialta, "al deglutir un manojillo de anchas uvas nl()l'it(lits", t't rrn tclal clesenfado criollo, declama unos versos de la "solctlrtl l'r lt-tct.r": "crryo dicntc no pcrclon<i rrcimo, aun en la l'rcrntc tlt'lllrt'r t'tr:rrlo tliis t'll st sltt'tllit'tlt".

/El urriverso cle la superposicin implica o coincidc crtt t'l r['l

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

28

Si Gngora es el referente de Paradiso ----el nico interlocutor de un texto: otro texto- podrarnos, creando una rotacin de lecturas, aplicar al propio Lezama su descifrarniento del gongorismo: considerar cmo nica verdad de la escritura sus "necesidades y exigencias poticas"; mensaje que contiene su cdigo, discurso que crea sus identidades y reabsorbe sus contradicciones, palabra autnoma, enigma que es su propia respuesta. El mtodo crtico es, para Lezartta, una emanacin del texto, o rns bien, su reduccin, el reflejo cle su totalidad que, corno un cuadro flanrenco, el mismo texto
contiene.

Soledades sultt:t reverso de la banalizacin de Gngora -las gongorizacitil tl' puestas a lo cotidiano de la conversacin-, es la lo trivial. Ambos procesos intercambian sus sentidos, sus llcclrus flujo y refhrjo conceptual que es otro aspecto del didlogo. En cor trapunto a la cita con que el hermano de Rialta festejaba las ttvts he aqu la retrica gongorina asumiendo lo que menos parcca rtcs tarse a ello: "Uno de los remeros, punzado con indiscrccin to un chocolate de medianoche, se levant para hacer un vuclcr tlt' serpentn intestinal."

/El

Lezama: sierpe de Don Luis de Gngora

El Inca

Garcilaso

"Descifrando o encegueciendo en su cenital eviclencia, sus risueas hiprboles tienen esa alegra de la poesa como glosa secreta de los siete idiomas del prisma de la entrevisin. Por prinrera vez entre nosotros la poesa se'ha convertido en los siete itliornas que entonan y proclaman, constituyndose en un diferente y reirttegrado rgano. Pero esa robtrsta entonacin dentro de la hz, amasada cle palabras descifradas tanto como inconrprendidas, y que nos irnpresionan como la simultnea traduccin de varios idiomas desconclciclos, pro' ducen esa sentenciosa y solemne risotada que todo lcl aclara y circunvala, ya que amasa una mayor canticlad de aliento, cle penetradora corriente en el recin inventado sentido." ( Analecta del reloj )

las joyas incaicas ejercieron sobre l,Lezatna supone un cllctl('llllt entre el poeta corclobs y el Inca Garcilaso, "suposicititt tlt' lrtr' real en ef munclo de la poesa" que parte de una certitucl hist<il'it'ir la presencia del Inca en crdoba. unos aos ms tardc, Mit'lr' Butor, que no conoca ese texto, Ileg a la misma sup<-lsici<irr'

/En rrn ensayo sobre Gngora, y para explicar la fascinacfttl

<tt,

Michel Butor: Crdoba

del forAnticipndose a las teoras ms recientes -revalorizacin de Julia malismo ruso, de Bakhtine; semiologa de paragramas Kristeva-, Lezanna define, en este texto, la escritura como un objeto dialgico, como una interaccin de voces, de "dioma.s", como una coexistencia de todas las "traclucciones" que hay en un ntismo idionra: sistema clinmico, "rgano" en que las distintas furrciones literarias, en forma de reminiscencias, de parodias, de citas, de reverencias o irrisiones (la "sentenciosa y solemne risotada") instituyen, "entonan y proclaman" ese Carnaval que propona Bakhtine "robusto entonacin dentro de Ia luz".

"Gngora seguramente conoci y ley al Inca Garcilaso dc lat Vcplir y eSa relacin, eSe encelltro, nos permiten dar a este vcrs6 st[t' Ll Guactalquivir: 'de arenas nobles ya que no doradas'(qttc rr rrr mera vista puede parecer un 'relleo') su verdadera resonalcilt. ll:' que tomar la palabra doradas en su sentido nrs literal, y st: ('lll prerrcler entonces que con esa referencia a EI Dorado, a los l'itlrtt losos ros cle Amrica que arrastraban, segn el rurnor pblico, rt:ri tas cle oro enormes, a lo que el poeta cornpara a Crdobr clt:t'lrl itr dola igual en nobleza, es a las antiguas ciudades del ntrcvo Itltttlrr tales como el Cuzco,'esa otra Roma el) sll ilperio', scgn lit cxlt.' sin del viejo sacerdote mestizo quc vcrra cle ellas'" ( l zs l,ltt t'.s Nttttt't'llt'

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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN

CUERPO

28()

de Lezama y la de ButorIgnoro si estas dos proposiciones -la que es lo ms probable, o si se trata de tienen una fuente comn, una coincidencia. Lo curioso, y significativo sobre ambos autores, es lo que cada uno argumenta. Para Lezama, que fundamenta su sistema potico en la imagen, el encuentro entre Gngora y el poeta bastardo de un capitn conquistador y una princesa del Cuzco se prueba por una fascinacin, es decir, por el poder de una imagen; una escritura denotativa, para Butor -'sl noyau roman se crey una ruptura del como- por una referencia literal, es decir, una negacin de la metfora, de la dimensin imaginaria.

ARcrrrNlsoI-Do

cirr inconsecuente de platos, la "refistoleria", sino un sabct' tlt' ieyes precisas, fijas: "Se dirigi al caldero del quimbomb y le dijo a.fuan Izrrricltlo: usted hace el disparate de echarle camarones chittos y -Cnroese plato? Izquierdo, hipando y estirando sus nariccs ('()nl() frescos a un trornbrr cle vara, le contest: Seora, el canlarn chino cs pitlrr espesar el sabor de la salsa, mientras qtre el fresco es como lts lrrlrs de pltano, o los muslos de pollo que en algurtas casas lrrnbitin lt' echan al qrrirnbomb, que as le van dando cierto sabor dc a.iiat'o ex<itico. Tanta refistolera, dijo la seora Rialta, no le vicncr bicrr:r algunos platos criollos." El festn ,JeLezama iguala al de Flaubert en la ostcnlrsir l)l(' scntacin clc las bartdejas, en la aburldancia tropical de las f'r'trlrs, en la rpicla sucesin de las golosinas; pet'o is qllc ctl los lilt' rarios habra qtte buscar la ilustracin del fasttrrso collvilt' lt'z:t mesco, de su corrtucopia abrillantada, en SSOS tranqtretes 'riltlltrlo', in, collage-, antropomorfizados, qrre son los " n'l t :l l os" -inrbricac de Archirnboldo.

Cintia Vitier: la poesa de Lezama Lima

"El barroquismo alegre, gustoso o rabioso, de ese impulso

americano popular qtre l ha estudiado tan bien, informa cada vez ms su idioma, y en estas Venturas criollas,lejos ya de su primer gongorismo de caricioso regocleo, rns a solas con los abultados trasgos quevedesc<>s, aplica esas galrancias a la huraitez tierna y el ardiente despego cubano." (Lo cubano en la poesa)

"Err siletrcio iba allegando delicias de confitados y ltttt'trtlt;tr, janrottes al salmanticertse rncdo, fnttas, Ias qtte la cs{llt'iorr t.rrt de signara, pastas austracas, licores extrados de las ruillrs l)()lllx' yanas, cortverti<lcs ya eI) sirope, o ar-tejos que vertierlcltl tttllt 'ol:t sobre el patrelo, ltaca qtte adquirieserl la calidad de actrt'l tot ,'l cual Nlario haba secatlo sus sudores en las rtrirtas de Cal'l;r',o. ( orr fitaclos qtre dejabirlt las avellanas collto ulr cristal, pudintlost' lrtr:tt al trasluz; pias abrillantaclas, reclucidas al tatnaho clcl clt:tlr itrrll r', cocos del Brasil, rerluciclos corrlo lrn grano tle arroz, qtrc ul lt,i:ttr.t' en un vino de orqudeas, volvan a presurttir su cabczolc."

De totlos los temas <lel barroco ninguno convierte mejor qge el de "sgadas" naturalezas Intlertas- sus formas conla comicla -l5 a la proliferacin del espacio abierto, gnstico, gelaelas, europeas, de lo arnericaro "que conoce por su nrisma amplitucl cle paisaje, por sus clones sobrantes"; ninguno abanclona mejor su herencia humanista para hacerse "tejido pintgrero", derroche. La rnesa de Lezama iguala al banquete cle bodas de Gngora erl sus "primores", lo supera en lo enrevesado de sus inventos (guinea o pintada con micl de la flor azul de Pinar del Ro, elaborada por abejas de cpigrama griego; pcchuga de guinca a la virginia; sunsn doble )Pgrg lr r'r'iollo no cs l< abigalrirrlo crtlirllrri<1, ni lit ilrrrrovist-

Ganoa

Traz.ar

un paralekt cntrc ['ciotna v

Ouddu

l,9S 'ltrt9S dC ConttCt<l solltlttt; Villll()s :l :tlt'llt't-lttlS ;ll tttC'tltts ;tr;t r.t'lc: cl 'itrn6 solot'titlo tlt'lrr lr':tst', l:t tlisllllrrrt'ititt ittt:ittttitir.lt'l:r ('sil' l):lll\;t\ t t'srtr ltlot ilts, st' llit'it't:ttt rlttciritt, ('()ttl() si lts t'ol;t5, (".1 )" l)('ll,tl"" tlt,l'ttlt's lt't, t'stitl ,1,'lt,ltl() tttl'('lllt's. Il:ry ('ll

290

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN

CUT.]ITPO

)r

didos

rotas-, lo que bien pudiera explicarse por una fal-espirales ta sbita del aire, un problema neurntico. Recordelnos lo evidente: el neuma, nuestro aire o aliento, que en retrica designa un

perodo consistente en una sucesin de proposiciones con gradacin, fue, para Platn, el Espritu. En Lezar.rra y en Gadda, seores del barroco , en Paradiso y en Quer Pasticciaccio brutto de la Via Merulana, dobles clel pastiche urbano y lingstico de La Flabana y de Rorna, la elocuencia cle lo vegetal, de la voluta cubana o la torsin flavia se convierten en articulacin mecnica, en exo deforme; la multiplicacin adjetival y la complejidacl sintctica en contrahechura retrica; la asonante alegra del rococ en chirri{o; el Mito en Stira; la Historia en Farsa.

EscRrro EN cuBANo

fLeer, substituyendo romanos por habaneros, Gadda por Lezanta, etc. el prefacio a L'affreux pastis de la rue des Merles, de Frangois Wahl:
Frangois Wahl: Gadda

"A los romanos, y a Gadda entre ellos, les gusta, por las noches, sentarse a saborear un helado n la Plaza Navona. IIay en ello un
acercamiento de estilos que merece esttrdio. La pompa retrica de Cuatro Continentes coRvocados en una modesta fuenBernini -los toda la arnplitud de Cicern, pero hay adents un te- contiene nfasis algo exagerado, un exceso tle lascividad en las posiciones, de contrastes entre los volmenes del relieve, que inclinan ese arte hacia lo 'macarrnico'. Eleve alrededor de la Plaza el nlundo de las fondas, grato a toda literatura picaresca; pero no olvide que aqu, en este decorado cle estrechas iglesias y de pequeos palacios barrocos, se est en uno de esos lugares cuya dimensin es exacta a la del hombre, y donde sus esperanzas, frustraciones, grandes y pequeas pasiones, resuenan naturalmente. [. . .f El Pastis es como una concrecin: los desvos sorprendentes de un sedimento, la lenta acumulacin de diversos calcreos segn el rezumar del agua; los colores no han sido aplicados sobre las piedras, sino que han surgido de las profunclidades: son la ntateria misma. Gadda es uno de esos prodigiosos productos de la cultura que se convicrten cn verdaderos fenmenos naturales." (Etlicin lran<:csu dL'l l'usli<'t'ittccitt)

/"Quizs ha habido ya dos respuestas, en el nivel dc la r:sctiltt'i a la pregunta sobre el ser cubano: la palabra cubana ha llcgirrkr su majestad dos veces. La primera es el Diario dc Mart, csis rill ms pginas cuando I\Iart vuelve a Cuba ya en vspcrrrs rk' I muerte, cerca cle Dos Ros, y cuando sabe perfectamcntc (luc vir morir. Esas pginas tienen un carcter casi alucinatorit. l)t'srlt' t punto de vista del habla cubana son centrales: all hay :rl-io, rrll lr una conmocin total, el ser cubano se expresa. l\lart cscribiri cs que no se puede describir. Ilabra que leer la pgina. lin t'st' nrr mento, Mart sobrepas el nivel de la significacin, cl vcrlrr /r'r'r Mart fue,fue eso, fue lo cubano. Ese umbral es la mcta iclt'rl rlt'I obra de Lezanta Lima y en particular de un poerna rccicnlc (ltt(' \ llarna'El Coche Musical', que pertenece a su llbro Dador. Il:rv;rl una evocacin de La Habana colonial, que se vuelve rcpultlit':rrrrr, .l las ferias y de la msica cubana. Fjese que Ia msica cs ttttty itr portante porque es el rinico nivel en que la sntesis se ht t'ft't'ltt:r.l
totalrrrente."
(De mi conversacin con Emir Rodrgtt.'
Altttt'''.,

tl Mtltltlo Nrt,'r',

En una conversacin reciente, Juan Goytisolo me scalab l: irr portancia de los diminutivos en la lengua cubana. Es cut ioso, rl. ca, que un pas, qrte siempre se da a s mistno, de sus grtt'r'r'rrs, l, imagen ms tremenda, haya bautizado una de las suyas clt'(,'rr'rr, Chiquita. Insista asimismo en el grafismo caricatural dt' lrr t'.xrrr sin "se le cay cl altarito!", alegotia popular cubrnr u ruur I'lor
r

rasada.

t'xprcsi<irr tlrt'r'icrnr: srrs lurll:rzl1(\ \(ln rlr' rrrrrrrt'rtlrlivo <rtt' r'ottllt'vl unlr cxl)usirin, "f rt<liurll:rz() '; ror rlttttittrtlivo rur' llr'vt tttt:r ',ltt'iosr

El Quijote define y fija una sintaxis; Paradiso urr lrtll;r. llr "parl" cubano cle cuyo jtrego dc dcformacioncs vcrblcs cl tlirrrr lltivr-r, e rnlis bicn la alternrulcir tlirrirrutivoT'aurttcrtl:rlivo, tlilrrrj lrs rcdcs printarias. No cs un:lzu ttrt'r'l rrrrrio Lczanra ltayrt olls.'t vaclr cslr: f'crrrirlrcn<1, cn la rrtt'si;r '.lttt. lt,'st'1, c()m() ttn lclicc tlt' l; rlr)\"
Sr, rotli;rtr lt:tziu', (()ln(, ('n ill

t'rrrltrt't'irirl, "llit.,, s()ttiu ( u(.t

2g2

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

2t

Lezasistema tabulario, las curvas desilrenciales de cada pgina de siempre humo rna, su ritrno de contracciones y dilataciolles, casi rstico, y clryos antecedentes se encuentran en los poemas de Ven' turas criollas.

"salen el chato calavern, la escoba alada y la planicie del manteo." "Le buscaron balas Y tapones' pequeo taPndose las sierres: hel'bobito, frertte cle sararnpin, mamita linda'"

de las deDe la lengua cubana, Lezarna torna la distorsin formal de los nornbres propios; el sinencias, pero tambin la conceptual pueblo Cuba, la costumbre nrs entraacla y alevosa' El apoclo "., "r, sistenrticantente, con acierto socarrtt, todo lo que sbrerrombra y granlo represeuta; rorupe con el ntote toda irlterlcirr de graveclad se dilocuencia, corr el nornbre hipertrofiado cuartea todo aparato' "choteo"' burla de la ponrpa, tira la realiclad al Del mismo modo el apodo irrumpe ert el discurso lezamesco: elenlento de ruptura y clesequilibrio clue clevuelve el contexto lipacobresco er) que brota a su funcin cle utilera, de paravn tle tilla o encartonada escerrografa cle feria'
"Carita de rana, el Gobernador, Segismundo eI vaquero entraban al bailete con las nalgas de cabra' con retorciclos llaveros nrascaclos por los perros'"

El argot cientfico interviene tambin, francamente jocoso t su precisin terminolgica, en la inmovilidad de su filologfa; energa dialgica es quizs la mayor de l'a novela, pues, conl() ( Sade, la separacin, la diferencia entre la jerga cn Srrrl mdica s lszrn- y el objeto que designa -religiosa crr Srrrl orga -una el pornpeyano miembro de Farraluque sn ls7nyv- son tarn irr, yados, que la apertrlra, el dcalage. resulta risible. En Julette, el narrador comenta "la extrema venerlci<in r'r que se reciban las rdenes de la Superiora", parfrasis .jcsrritir tr recuercla al lector la rigurosa organizacin del teatro er<ilir:o rlt'r' da rroclre. En Paradiso, el vocabulario de San Ignacio dclcgir . austeridad a una terminologa anatrnica digna de 'Icstut: "A medida que el aguijn del leptosonrtico rnacrogcrrilorrrrr penetraba pareca como si se fuera a voltear de nuevo, p(:r'o (.s oscilaciones no romprn el mbito del sueo."
Detrs del discurso

/Otros giros idiomticos aparecen con toda niticlez si

prar.f ir':rrrrr

"a ras Agudeza, para lo caricatural, clel pueblo; flecha del apodo d parecitlos y visibles preferencias": "Le clecan El Plautista o La Monia, pues la imaginacin de prefeaquella vecinera pona motes a ras de parecidos y visibles sutiles, l' Ilarcias. Sus rubi6s anrigillos, ms suspiradarnerrte nraban La Margarita Tibetano, pues en alarde de bontlacl erlredaba su afn filisteo cle codearse con escritores y artistas'" Del lenguaje popular, comunicando su rapidez a la frasc' su calidad de grafliti, proceden tambi' los giros argticos, la pcrspicacia de la jerga habanera: ,,El chofer que haba visto las atenciones del capitrl l)ara con Alberto, se crey obligado a movilizar la sin hucst p:rr:r los Irrs rriltricls rclrtos fantiliai'cs, cOn lr corrsabi<la tcl'llura <lc clst:iitt'la (:al.tCt.t c<l cl gt'lx) (:ll (ltlc:t'rltt't:t::ttt Stt (:rip()Sal y lt't's c:t'ios'"

lo qtre poda llamarse una lectura Lacunaria, considerancl< lr st.t'rrt.r cia lezamesca como una rbita trazada alrededor dc ulr itltot reprimido, frase-hecha mecnicamente recortada en cl lt.rruiri que no asciende al discurso manifiesto, a la superficic tcxtrrrl. lr,rt nlecanismo recuerda al ernpleaclo, en algunos de sus libr.os, rr Raymond Roussel: un proceso de sinonirnizacin que quccla (:tr(,(.t I i rlo en otro, y ste en otro. Ilabra qrre realizar un "censr" rlt.t.slrr ctnboitement s en Paradiso : "El gritn, ingurgitando, se hundi tanto bajo la strrt.r.lilir que ya ro tenia rostro, y los pies prolongndose bajo una irrr.t.srt rcf'raccin, iban a descansar en bancos de arena." En csta clrrsrla, el giro latente es una expresi<in nrrr.y r;ilir rlr: la lengua crrbana, y quizs hispanoarnericana: se lo trul:ti I !icrra. Pcro cl mccanismo dcl idiom Ialantc cs mucho ms prcciso r.rr "'l'orlvr cn zrqucl prrcblo sc lccrrcrla cl <la quc lcr s:lcu.or Itcy l.rrl<l y t, cl mal dc nutcrl( (luc s(. lruba itlo r/rritlo srhrr. rr l('r'n('l'() clogittdo p(tr uno dc tsos ttrc tltttt rrttstitts an la ulalntt;.u. lislr t:rrrvr rlrrlrl'r'lslicr t'st'rrrlr't'l gilo rorrrlirr t.r crba mul tl ,io, rrralcf it'io rrovocarlo, sr'irirr lrr srrx'rslit'irirr xlrrrlnr, por el t.lr.

I
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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

gio que hace el inconsciente detentor del mal, "uno de esos que dan traspis en la alabanza". Finalmente, la presencia del habla, indemostrable, porque hay que orla, como el" Pero, che!" a que se refiere Borges en La Trama, est en la justeza de las impresiones, en la rapidez del retrato: "Martincillo era tan prerrafaelista y femenil, que hasta sus citas pareca que tenan las uas pintadas." Y es que el lenguaje cubano en Lezama, por primera vez entre nosotros, ha adquirido todo su sentido, su gravitacin materna. El idioma tiene en l toda la fterza creadora, inaugural, del primer contacto con la Madre; dilogo que va a reanudarse, metafricaesta relacin trinitaria de mente, en la devocin de Lezama -y lugar ms que en un espacio Madre, Hijo y Lenguaie no puede tener catlico- por la Virgen, la "Deipara, paridora de Dios". Salvar el lenguaje, poseerlo en su vastedad y su infinito, ha siclo, para Lezama, salrrar la Madre, rechazar su muerte, como el Mallarm del Tombeau pour Anatole quiere, con las palabras, resucitar a su hijo. Armando Alvarez Brano: conversacin con Lezama "Es en este ao 29 cuando se inicia la fusin del poeta con su madre. Fusin que cristalizaria, hacindose total, envolvente, a la vuelta de unos aos, cuando ambos quedan solos en la casa. [. . ' ] El 12 de setiembre de 1964, el poeta recibe el golpe ms duro de su vida, su madre muere. [. . . ] Casi un ao antes de la muerte de su madre, Lezama la presiente y cae en un estado de abatimiento que le hace abandonar su trabajo, perder el inters por todo, encerrarse en s mismo: no acometer esa esperada obra de madurez. Cuando Rosa Lima muere, el poeta ve desaparecer con ella todo lo que hasta el momento haba constituido su mundo y su motivo, su motor secreto. Ante el acontecimiento, al que sigue un desplome fsico y emocional, muchos piensan que ha llegado el fin de Lezan|ra. Pero no es as. La faerza que su madre le transmiti a travs de la plena identificacin que ambos lograron, hace que el poeta se reponga y, consciente de la prdida, piense que ha llegado el momento de cerrar todo lo que hizo en vida de ella, de dar un remate a su obra quc sea un homenaje a una profundsima relacin'"
(rbitu
)

-la

flndagar, sin caer en el psicoanlisis, los dos signos mayorcs ( Lezama, presentes desde la primera frase de Paradiso: el langut madre- y la respiracin como angustia.

La novela comienza, en un claroscuro caravaggesco, cuando llitlrl vina, que substituye a la madre ausente, administra brutalcs 'cn dios al pequeo Jos Cem, preso de un ataque de asma; cl pct'l se le "abultaba y se encoga como teniendo que hacer un p()l('n esfuerzo para alcanzar vn ritmo natural". Si el lengua je en majestad la connotacin crt<ilit'r ( -srbrayo presencia de la ntarlt't', Virgen) del trmino- testimonia de la respiracin como angustia sera un significante de la ausctcit tl padre. Es cuando ste muere, o se convierte en "un dcsctrltrtt:il t trato" que contempla la madre, que el asma se manifiesta cn l,t'zilt como una opresin definitiva. A los nueve aos, cuando, a lit rti dida del padre "los fuertes ataques le obligan a permanccct' litt'ti temporadas en cama, impidindole participar en los juegos irrln tiles", van a quedar trazadas las dos coordenadas del esracir lt' mesco, pues encerrado en su habitacin a causa de la enl'c'ltlctlr "se estrecha el contacto con la madre al mismo tiempo quc sc irrit'it las lecturas".

Paradiso sera la red de esos dos hilos biogrficos, dc csts tk signos maestros de la vida de Lezarna; el tenguaje en mait:;ltrt presencia de la madre y la respiracin como angustiaf ausattt'itt tl
padre.

lLoI de la Torriente:

Lezama

"Tcz apionada y mc.iillas clrnosts, los ojcls de Lezama cortstituyt' ctt la t'tt cl ccntro f-ocal dc su r'()slrr), (llrc cotr.ittt'lt t'tt lr sonrisa -y cajacla op()-tuna- Ii irrrr y lr si'rlit':t t'<ltl<l cnlacc sulil cttltr', rcnsarrricrrto .y la cx'tt't'siritt."
(

Ilolttttttr

r
296
ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ESCRITO SOBRE UN CUERPO

/Mario Vargas Llosa: Lezama "Hombre muy cordial, prodigiosamente culto, conversador fasci'nante mientras el asma no le guillotine la voz, enonnemente ancho y risueo, parece difcil aceptar que este gran conocedor de la literatura y de la historia universales, que habla con la misma versacin picaresca de los postres bretones, de las modas femeninas victorianas o cle la arquitectura vienesa, no ha salido de Cuba sino dos veces en su vida, y ambas por brevsimo tiemPo: una a Mxico y otra a Jamaica (uno de sus ms hermosos poemas, 'Para llegar a la Montego Bay', refiere esta ltima experiencia como Yttl-llo"tu mtica' ,rJ-"n, sobrenatural y fastuosa que el retorno de Ulises a ftaca)."
(

rado del devenir histrico y convertido, por decirlo asl, en una cnl lequia literaria, es vctima'de las fras abstracciones de su torrc t marfil, pues en este escamoteo prodigioso apenas se alude a la rcn dad. Si algo se refleja en Paradso es una denuncia feroz de la c rrupcin de la sociedad de consumo, una crtica acrrima del si tema de la oferta y la demanda. Hasta cundo seguir declicrdtr perseguir esas sntesis y metforas? Vamos, hombre! Qu friv lidacl! Qu decadencia! IEI Coro. -iQu frivolidad! Qu decadencia! Qu frivolitln Etctera. . .

Enorrsuo

Siempre)

/Cintio Vitier: Lezama


Despus de "DtsPEnsrN"

Auxrrro (agttando

sus cabellos anaraniados, de llamas, aspas

descentes, vinIicas). -Querida, de los ms grandes escritores. Soconno ljatida, ceiiiunta, de mdrmol).

incan' que Lezama es uno he descubierto

"Es el nico entre nosotros que puede organizar el discurso t'rr una cacera medieval. El nico capaz de desfruncirle el cco i tk Luis de Gngora." (Lo cubano ttt tu xtttl

Auxrrro (loda diacrnica e//a).

-No

La Habana? -De hija, de la nrsronrn! m


me

/Et (cada vez mds hipottico) Iector de estas pginas' -Atan d pur"t" que todo este sutil andamiaje, tan estructural y 'mod",

la impublicable, que ya de tanto aems de ser un galimatas co-Ino cometerlos no comete galicismos sino hispanismos, se queda, muletillas se dice, en el exterior., en la cscara. El autor, utilizando no habla ms que de la"t'orma. Peo, por facada vez ms visibles, vor, a dnde deja el contenido humano? Y ms aun, la metafsica la que no dice ni una palabra-' insulr de Lezama, su Teologa -de su Telurismo, su Trascendencia? Vamos, hombre! Qu frivolidadl
Qu decadencia!

i
,$ h.

clebre captulo de las posesiones, ni en las secuencias cxrllt'il rnente sexuales donde nicamente percibo la fuerza ertic clc. l'tt /iso, sino en todo su cuerpo, en todo ese margen entrc t'tltill rrre el libro abre en la franja, ms vasta, de la lengua cubanl y, rt t'isamente, por estar comprendido en ella, por sintetiz.arla t: t'spcjo, aunque cncavo fiel, de su reduccin. Es el lengua.ic t'rr I lr llasc en s, con su lentitud, con su enrevesamiento, con stt rt'rll f t'r'rcin dc adjetivos, de parntesis que contienen otros pat-ttlt:si tlt'srlrordiradas que a su vez se bifut'c:all, coll la hiprbolc tlt: st liytru.s y su avancc por acumulacirirr tlt: estructuras fi.ias, lo trr cn l)urudis<.r, soporta la f'trrlcirirr t:trilitlt, rlaccr quc sc crtltstilrr ('u su rxr"ria oralidad.

Si intento finalmente el tema del erotismo es para acorda'lc rnayor importancia, pero desplazndola. No es en el dcttrsirr

sar/IJn crtico "progresista". -: l escritor francocubano scvero libccn las filigranas de su pcnsamicnt< bizantint, i,ry, "r,."rrado

&

T
ESCRITO SOBRE UN CUERPO

298

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

29

/Roland Barthes: placer y lenguaie

"Fuera de los casos de contunicacin transitiva o moral (Pseme el queso o Deseamos sinceramente la paz en Vietnam) hay un placer del lenguaje de la misma naturaleza, de la misma calidad que el placer ertico, y ese placer del lenguaje es su verdad."
(La Face Baroque)
Paradiso, desde la frase inaugural hasta la apertura final hacia ese Putgatorio que concluir un da la Comedia Cubana, es esa verdad. si la palabra de Lezama, reflejo de s misma, puede alcanzar la mayor amplitud del barroco, el desplazamiento helicoidal de las cpulas de Borromini, la proliferacin incesante del churrigueresco, el brazaje de culturas del manuelino y las torsiones vegetales del art nouveau, es precisamente porque est liberada de todo lastre transitivo, de ese sobre (en el sentido joyciano: no escribo sobre algo; escibo algo) que es el prejuicio de la informacin, cle su moral, y devuelta a su erotismo fundador, a su verdad. Si he citado el espejo gongorino, aunque cncavo fiel, es porque en Paradiso ese erotismo pasa por la reflexin o la reduccin de la Imagen. La imagen, que en Lezama no es transitiva y cuya nica

La imagen lezamesca est dotada de una fuerza asccnsionu flecha teleolgica que busca en su textualizacin sus fines: la csr.r' tura codifica ese estado naciente, "en incesante evaporacit'rn", r.s certitud del absurdo que son las imgenes desechadas, rcvcrsos, (:u tas en blanco, bailoteo de los hechos ante s mismos. Los relatos "falsos" Csar, corno un pintarrajcado tru vesti, festejando los lares-Julio del Pretor-, o fantasmticos -flc.'11 de soto variando en Amrica la Qute du Graal: persegua unr c(rP volante con el agua de la eterniclacl- o los relieves alucinattr'irr mgicos, de la historia textual que Coltln vk -el rarno de fuego caer sobre el mar; el gran perro masticando una columna ctc rur dera que contena signos y que avanzaba entre los indios-, srn kr paragramas, las lecturas subyacentes del discurso lineal y cxlllcilr del tiempo. El ciclo de la [Iistoria es el desplazamiento, la rotacin crtrr los hombres tsfe5- que descubren o engendran eslas irrt -los realizan. genes y los que la Mart volc en lo visible, en la franja de los Hechos, Ias rr i meras races imaginarias de Cuba, esas que en su propi<l Diurio il canzaron su definicin mejor. Lezamaes el descubridor dc olr'r lrrrrr gen nuestra, que algn da, alguien,har visible.

HonrNe;n e Leznua

funcin es la de "imaginar". Si el descubrimiento y la expresin de la imagen conllevan un goce es porque esta es la fiesta de lo verosmil: rescate de las realiud", qL" r" han perdido, entre las infinitas realidades posibles, cuando la Historia escogi su realidad. La imagen ilumina la uniciel tiempo occidental es lineal y uno- con dad histrica -porque realidades en potencia. Descubrir estas pola multiplicidad de sus tencialidades, hacerlas visibles, reflejarlas en la concavidad del lenguaje y hasta desplazar con ellas la verdad de la Historia escrita: esa-es la funcin del poeta. Su voluptuosidad, su regodeo consiste en detener el tiempo en el instante de la reduccin de los alea a uno de ellos, barajar las irngenes perdidas -mediadoras t:ntrc la pocsa y la historiu- y clccrctar stt vcrdacl. Escribir cs atrodct'ltt'sc clc l< dublc y tlt: stts cxcltsi<ltcs.

I
EL GAMo, contra el naranja del bosque, pasa mojado, veloz. El aire cuajado aade al bosque una franja

de aros dispersos. En
carl lagos clc 'raisrrit'

esos

sc tlivirlt', o t'rt t'l olt':r.ic, r t' t'l irrrrln rlt' srs llucsrs.

l
300

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

II
El ro congelado, las mrgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros, el mar abierto devolviendo las voces y las manzanas que flotan en la orilla, ms cerca, ms lejos, escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos, all donde el agua iba a borrar, ya haba borrado las texturas, all donde'el ro congelado desembocaba, Ias mrgenes de piedras blanqusimas cubiertas con tapices morados, el mar abierto, devolviendo las voces, las manzanas que flotan en la orilla, ms cerca, ms lpjos, escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos, el Libro de los Libros, la descripcin de un rostro, all donde el agua iba a borrar, ya haba borrado las texturas. Despus se unen los deshielos finales y ruedan arrastrando piedras verdes y pjaros, el rumor estremece la montaa en la noche hasta que el ro congelado desemboca, las mrgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros, el mar abierto devolviendo las voces y las manzanas,que flotan en la orilla, ms cerca, ms lejos, escribiendo sobre la arena siempre los mismos textos all donde el agua borrar las texturas apenas visibles sobre el borde tembloroso, en la planicie morada, separadas a veces por las mnchas de salitre, por el cuerpo de un pez, por la lnea helada de la desembocadura, extendida entre las mrgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros, lejos del mar abierto, devolviendo las voces, las manzanas que flotan en la orilla, ms cerca, rns lejos, que escriben sobre la arena siempre los mismos textos, all donde el agua borrar las textuas, formar el delta de un ro congelado, Ias mrgenes cubiertas con tapices cle espesos signos oscuros, el mar abierto devolviendo las voces, las manzanas doradas, puntas de flexibles tringulos, sombras en el fondo pedregoso, presas entre los hielos del ro, entre las lneas negras de las mrgenes cubiertas con tapices de espesos signos oscuros y el mar abierto.

III

Las pginas cubiertas de letras de oro. Al paso del Lector la cernida por los dtiles refleja los signos sobre el muro, un ir tante sobre la arena negra. A cada movimiento de la mano, a cada nueva pgina la csc tura aparece sobre las cenefas, entre las piedras rojas, otru \ sobre el muro, a lo largo del muro donde el mapa de ln pi anterior acaba de borrarse, los signos descendiendo hacia la r'cr
astros.

IV
Aquellos barriletes y el coronel de Las Maras zumbando como un loco y tocando la luna. Del baile y Marquesano y la conga no quedan ni la persiana el abre y el asmate. Tomaron la cerveza en los clarines y el bailador de Macorina estaba. No han venido la China ni la Ojitos de Piata. Flauta de canutillo, chacurnbele. Ya de aqu no nos vamos.

El da

es cegador,

la noche una humedad morada. Giran como trompos los ahorcados

-ojos pintarrajeados-. rostros


N<l srn guitarras.

abiertos,

No tc rsolnb'r:s crurrlr vt's rl rlcr'in Iunlxrrtclo clrtur.

302

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

m. Estructuras
fParis, xrt-67. Estimado seor Lezama:

primarras

Las notas que le adjunto sintetizan el trabajo, ms organizado y vasto, que he emprendido sobre su obra. Si en ellas he practicado superposicin de otros texsistemticamente el collage -poemas, tos-, el acercamiento tangencial y la parodia, ha sido para intentar, a ha imagen de Paradso, una pluralidad de voces, para suscitar, con ese encuentro, la "suave risa" cubana y romper con ella lo monocorcle del tono. Sea benvolo en el ejercicio de la crtica. De su novela en francs, no he recibido ms que las primeras pginas; lamento que etctera.

&

POR UN ARTE URBANO


I
Sr ra
eALABRA

ciudad engloba, en su imprecisin semnticit, ttot'ir aglomeraci<llcs llt' nes que comienzan a ser muy diversas -desde pensar quc tttl ('(ltl o menos rurales hasta megalpolis-, se podra radical se oper al constituirse la ciudad barroca. En cl ttt()ttl('ttl en que el conjunto urbano se descentra una ruptura sc rtotlttt con relacin a las coordenadas hasta entonces "lgicas" dcl t'srir. r anloga a la que, en la misnta poca, descentra cl csrirt'i -ptura con sus mutaCiones retricas- y comienza, crr ltr rt':'rt del lenguaje tica de la ciudad, la crisis de la inteligibilidadVaciacla de sus puntos de referencia naturales, dc Llllt l(tlx loga en ngulo recto que trazaba su linearidad sobre o a rlrtit rl ros,'rnurallas o ruinas, rampas, fosos, que se desplegaba il l)rr lr entonccs, littttlrir' de la plaza central o de la catedral -juzgada poesa, a LrIr ('sl):r( I la prioridad de la cdtedra--, abierta, como la cada vez ms metafrico, ms reticente a la inocencia clcl lt'lr1rr;ri "natural", la ciudad va a tratar de imaginarse a s mislnt clt litttl que lugar humano, va a instaurar en su cuerpo recorrid<s l'lir il'' orientados, va a tratar de ser, a pesar de todo, legible. En esa bsqueda de lo legible urbano, en ese espacio tlc rtt tura, hipertrofiado por la revolucin industrial, vivimos rtitr. No es urt azar si es Gngora quien mejor define csta ncr'<'sirl de lectura: "si mucho poca carta les despliega". La carta ttt;tr como medio de clesciframiento, pero, sobre todo, la violcrlcia lt'rlrt tora de su superficie (si mucholpoca). Esta urgencia de crear un cdigo paralelo, reclucttr y lcl1ilrl. clge pos permita el acceso y la orientacin en un espacitl (ltl y rro contiene ningn nclice, extcnsin sin marcas quc csccttttle str losiblcs traycctos como cnignras, f rtnclarncnta atn tltlcslrit rr';it lit'
<lc lr t'ir.rclarl. l.r crsn

cs t:l lrrg;.rr rlt.l Misrro, lt r'itttl:rrl cl dt'l Otrl. Arlrlrit .lt' ltr l'lris<ttt'<l t'trilit'lt: ttlt ( ll('ll)o ll(,\ ('sl)('lll, rt'trr t'l cattlitttt ttr {'\ t,r:i ttl< ttlltlrlt' t:tt l totl tltt('Slt-:t ntlttlttr, ,',trrlrlcr. ;r t:l

30

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN

CUERPO

1(

ciudad, esa la explicacin de nuestro vrtigo de sealizacin. Slo cuentan, pues, las percepciones visuales. Textos, luces,

ficacin. excesiva de la lengua urbana. Camino invadido, borrado elr el momento mismo de su trazo, signo ciego en la repeticin blanca, sin intersticios, de las calles. Crear nuevos ndices, concebir superficies de orientacin, marcas totahnente artificiales: =Sa es nuestra actitud frente a la

cuya nica prctica es rpida, motorizada. En Roma el rumor de las fuentes puede guiarnos en el laberinto de las callejuelas, en La Habana el olor del mar, en Estambul la voz <le los almudanos, pero slo flechas y paneles hipergrdlicos podrn guiarnos en medio del trbol de carreteras superpuestas de Estocolmo, a lo largo de las avenidas idnticas del suburbio parisino. Elementos esquemticos, colectivos, que estructuran nuestra irnagen de la ciudad. A ellos debemos nuestro sentido de la totalidad urbana. Ellos sealan nuestro trayecto hacia el Otro.

ritarias; fetiches: son nuestros ndices naturales. Toda otra percepcin olfativa, etc.- desaparece en la ciudad de hoy, -auditiva,

flechas, clavos, afiches, que surgen como presencias icnicas, auto-

a) una geometra cuyo contenido nico sera su pr.opil l;r, ticidad; lneas que eliminaran toda trarnpa dc rt.r sr,', tiva, de profundidad, planos sucesivos, etc. -ilusicin Enfrentarnrs t:orr superficialidad de un cuadro, denunciar la geometra cornt rrr si tema convencional ms: en este sentido iban las bscrrr.rlus tl Malevitch (el Blanco sobre Blanco), el suprematismo o noolrit.l vismo de Rodchenko, los trabajos de Tatlin. 'foda la procluc'cirirr rl Albers, cuya importancia comenzamos apenas a entrevcr, sc clt'li'

II
En el plano simblico, la ciudad no ha sido explorada hasta ahora ms que como tema. Su representacin puede ser realista o no, pero nuestra mirada, al cruzarse con la franja urbana de la Vista de Delf t, reconstituye la topologa en ngulo recto de que hablbarnos lo mismo que al cruzarse con el prinrer plano de una plaza vaca de Chirico: este arte apoya su prctica en un sentido de la "naturaleza" ya caduco, en una epistemologa del centro. Ciuclades "realistas" (Vermeer), onricas (Klee, Wols), nretafsicas (Chirico), planas (Portocarrero), dispersas (Dubuffet): lo que el pintor trata de darnos, y para lo que solicita nuestra mirada, nuestras convenciones pticas, es siempre una ilusin de espacio. La vercladera pintura urbana sera la que no fatara de engaarnos, sino al contrario: telas que haran explcitos sus medios, su artificio, que apareceran la ciudad de hoy- cn tanlo -como que puros conjuntos de sealcs, de convencioncs, cle cdrclig<ls. Esa Iiteraliclacl plhsticr lt-cs p<tsibilidadcs- l)()(l r'r -lventLtro sigttilicat'sc ctt:
l

perfectamente en esta ptica. b) una pintura de la sealizacin pardica, que se prcscntrr I corno la irrisin del acto mismo de sealar. Todos los sistcrrrs rl lo imagirrario urbano seran explorados, pero utilizados al rr.vs, vaciados de sus mensajes, o puestos en riclculo. Algunos t.lrtlrrr de Larry Rivers y los trabajos recientes de Pablo Mesejcarr.y l)r.li "'fichas sealticxs" de los empleados dcl trrstitrt Cancela -las Di Tella- pertenecen a esta paroclia. c) una pintura cuyo referente principal sera la pxrrirr tr.l; Ni la materia, ni las texturas, ni el cromatismo cle la rbsl.irtr'irr lrica, sino el soporte conc,reto,literal, del lienzo, quc rr() lr':rtut de desaparecer en el "universo" creado por el cuadro, sirro trrr. r convertira en su tema. Newman y Rothko, con superficics irr:rrt.r temente monocrornas, constituyeron este espacio de Iitcralirlirrl rlii. lica. Franz Kline, reduciendo el cuadro a su gestualidad, a lir r.irr clez del acto, del ritual plstico, trabaj en ese sentido. yve.s Klr.i tambin. Pero esta posibilidad ha alcanzado su realizacin t<lil rr r'r la pintura, sino en las esculturas de los artistas cl.el minitttul ut Nada subraya mejor el soporte, nada hace rns explcitr t.l t; yecto tautolgico del arte urbano que las estructuras prirttttttrts cilindros escindidos de Robert Morris, ordenamient<.rs sr:r'i:rlt.s modulares de Sol Lewitt, geometras repetidas de Bcvcrly l't.rrt.r topologas monumentales de Tony Smith y sobre t<do, r.sr rrt.tr fora del rascacielo, de la habitacin, de la ideologa urburu rt.trr:rl que son los cubos de Larry Bell.

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

30

CUBOS
quiere que, de toda uN pRnurcro persistente de nuestra cultura censura tenaz se

el soporte' Esa froduccin del arte, sea obliterado pt"t"ttcia del tejido (texha ejercido, en pirrtrrra, contra la tela -lu polto), clel blanco- y-"I'tt'"tpo de los matriales -pigmentos' escultura' vos-; en literatura, contra la pgina y el grafismo; en escondida) que contra el andamiae, contta la osatura lgeomtrica' arma al objeto. cristiaY es que la civilizacin -y sobre todo el pensamiento todo De all que no- ha clestina.o "it*tpo altl"ido' al sacrificio' otro lo significa' o de lo que a l se refie totto lo que' de un modo
alcnce la categora de transgresivo'

ducido desde el interior y no organizado a partir dc un lugar auscl te, sin localizacin, un pretexto o una utopa invisible".r Un gramtico del siglo xvrrr 2 comparaba el lenguaje a urt t'tti dro identificando los nombres a las formas, los adjetivos a l<s crl res y el verbo a la tela misnta. La tela en blanco y su etn/rlogo, I unidad espacial mnima, el cubo, seran, segn esta compt'cir't los cuerpos primeros de un arte verbal. El verbo es el s<lpot'tc tl todos los atributos; el cubo, el soporte de toda forma posiblc. Mostrndonos, subrayada por su literalidad, esa utritlttl ol' ginal, eL cubo, reduciendo el arte a esa no-representaci (ltr(' t' la representacin mnima, Larry Bell nos obliga a poncl' e:l lcl de juicio nuestros conceptos del objeto, del "pqoduct<" 'l lsl co, de la relacin que existe entre la faZ sensible y la fuz. t:}ttt'r' tual de Ia escultura.

Lasredessubyacentesdenuestroconocimientoestndestinaese sacrificio' La tela considerada como das a perpetuar "r-oLuido,del cuadro' j rl escultura Ia armazn' .opo.* material, cuerpo de espacio' un logos orideben cle borrars" pu.u lograr una ilusin desde lejos' ginal que, no pertnecienJo al objeto' lo organizara termina con de un modo irreversible y por su propia literalidad y a partir de un lugar todos los prejuicios de trasclndencia' En l' s destruye privilegiado para ello, es decir, un cuerpo' la escultura' a algo que no es su propio la nocin del arte como una referencia que constituye fsico: es precisamente el soporte, el andamiaje' lo la obra. LoscuboscleLarryBell,ensupresenciadenotativa'sintetizan y transgreden a la vez los pares de opuestos
forma visible armazn o estructura oculta / escultuia-o tema f objeto opaciclad / transParencia
cspacio qtle' colno Esta operacin procluce su propio espacio' cn elcct., urll tcrlr-ircl clc.la rcpr.csc'rtlciiill c,rrrcl clc Al.laucl -hny, c's "t't:'tttl()' l)l'()lirltrrl r.rr l:r t'xXrsiCirirl rlc (llr [ll'lll)() tlt't'tbos-'f tQ

SielartedeLarryBellnosdesorientaalprincipioesporque

| .litcttlcs Dcl'r'iclr, "1.:t ('lirltllt' tlc l;r It('l)r1's('rll:rl iolt" t'll I.'ttt lttt r' t Irt tlilllrctr<'c. "l"tt lr' " t'r /''s tn(rl.s ('l /r's r'/rosr'.r. I l;.r ? (lil:rrlo rol' Micltt'l lirtlt;ttlll, (;lsl : /'1r tttlrtltrus y /rIs ( ('\r\' Mt rlt "' 5r1'lo r\t I

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

lt

TEXTOS LIBRES Y TEXTOS PLANOS


AceneuuoNos a un cuadro Pop, a un Lichtenstein, por ejemplo: una rubia llora (las lgrimas son enormes), de stt boca ernana una forra irregular que contiene un texto, la expresin ms comn de un sentirniento comn. Qu confiere a este objeto su jerarqua plstica, su autoridad icnica, esa ambigedad funclamental de la a Ia vez la presencia fsica de lo redunclante, obra de arte -tiene ausencia absoluta de toda imagen como refede la eviderrcia, y la rencia, colno prdida definitiva de la cosa nombrada, figurada-? Poclran aventurarse dos explicaciones: 1) El cuaclro es el resultado de un aislarniento. Se trata, por supuesto, de una imagen de historieta (comic-strips, photo-roman) privada de su corrtexto, de su secuencia. Estanlos en presencia de un signo arrancado al sintagma grdfic.o a que perteneca.

Con la arnpliacin, la tcnica grfica se ha hecho expli cita. Los puntos de colores primarios que constituyen la imagen tienen tal importancia, la reproduccin es tan evidente, que se todo si consideramos la insignificancia del "contedira -sobreestamos frente a un arte "donde no hay in'fornncin (lue nido"sobre la realidad sino informacin sobre los modos habituales de in'fo'rntacin", arte "referido menos a contenidos sociales que a las estructuras de transmisin de esos contenidos".3 En su primer libro -Et pensantiento comn, textos libres (Buenos Aires, Ediciones Airn, 1956)- Basilia Papastamatu crea urr espacio literario utilizando un procedimiento anlogo. Unidades de una secuencia verbal determinada (una descripcin, una declaracin cle anror, un monlogo "interior") aparecen privadas de su contexto, seccionadas. De la articulacint de estas unidades o ncleos sintagmticos resultan textos cle los cuales se podra decir (corno de los cuadros de Lichtenstein) que su misterio es precisamcnte su presencia total, su estar-ah absoluto, sin ms rcfercntc que

2)

(Las novelas de Ivy compton-Burnett erar ya rrna cxpl'r'.t.iri del discurso. Nathalie Sarraute se adelant al arte acttal clisrrirr yenclo hasta la banalidad, hasta lo irrisorio, el signilir'rlr tlt.sr secuencias anodinos, frases hechas, lugarcs c(.,r l r r r(.s -propsitos para iirsistir en la articulacin signi't'icante cfe las mismas.) Los ltimos textos de Basilia Papastarnatiu insisten crr r,r rrr; Ielo de que hablbarnos. As como Lichtenstein pas clc la rrrrrrlir cin de fragrnentos de historietas a la de objetos de fucrtc t.rnrr tacin cultural (El Partenn, un Picasso) y Rauschembcr.g irrt.or.rr ra en sus sabias composiciones copias de la "Venus" de Vclliztrrt.r Basilia Papastarnatu emplea como sintagma bsico uno clt. rrrtr.: tros clsicos, Ia Diana de Montenlayor. A los textos pastor.ilt.s rl, "el ms florido ingenio de Espaa" vienen a superponcrst. lrs rl, rutor. No se trata, sin ernbargo, d,e collape, sirro de un brittilrti, en el sentido en que emplea esta palabra Levi-Strauss.a Nt. st. lr.rli de una simple superposicin de materias, de Iextttras liitl4iii.stitttt sino de una organizacin, de una estnrcturacirr de las misrrrirs rrrri fornrar un texto nuevo y libre en que los cortes sintagntdti(.1,\ n( son (prcticamente) perceptibles. En l91 el poeta Nanni llrlt.str irr tonr un fragrnento del Diario de Hiroshima, rJe Michihito ll;rclrry;r otro de EI misterio del ascensor, de Paul Goldwin, y otro rk'l '/ rr, Te King y se los entreg<i en forma d,e 322 cartones perf'oratkrs lr rrr cerebro electrnico isN{ 7070. De ello result el libro Contc si rr;ir,,' Poem piani.s Aunque la crtica italiana, aferrada a los rcstos rk. rrr hunranisrno trasnochado sigue hablando de "deshurrrrriz:ti,,rr" "frialclad" y "falta cle ernocin", r)o vacilara en cornparar l;r lcr'tur; de la Diana con esta obra (insisto en no llarnarla "expcrirrrt'nf o", l: Literatura es sienrpre "experimental"). Que el poeta, liberado de toclos los residrros romnlicos, torr tine el trabajo de las ntquirtas, que la belleza pueda obtc'nt'r'st'ror un arte combinatorio digno de ellas, que la misin dcl "arlrr'" rr sea rrls qtre prolongar ese laboro di programmali<trtc, nl(' l)lu1'(( .ya parte del presente. La nocin de "hombre" perecc. Textos libres y textos planos anuncia una obra dtrrrk' lur sirlr liqrridada la engaosa nocin clc "scr- humano"
r

la rgina misma.
lltt'rtos Aitt's, st'rl('lltl)l(' tlt'

t Ost'rrr. M:rs<rlt:r, Arlt l\tt t, S<'ntiuli'tr, Illslittllo 'l'ot rltlt l)i 'l t ll;r,
l(Xr5.

t' Mit lrt'l lirttt':rrll, lt's lllot,, t'l lt t ( lttt',t .l:rtrttt'., l.;r;l, l:t tils, lt:rtt',, Scttrl, l'lt'l'

209 230.

Olar.rtlc Lcvi-Stt'auss, Itt lt(tt.stlt' :;(turttlit', I'irt s, I)lor, l()62. I lrtl. t,r',1 I:l tcrt.sutrtit'tttt sal'vuic, Mi'xito, rlr, " N:rrtti llirlcstlirri, ('otttt' si tttit\t t , Mrf ;rr. f tllr irrt'lli l'ltlilolt', l(l(r l, plr
I

l'.r

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ESCRITO SOBRE UN CUERPO

DE LA PINTURA DE OBJETOS A LOS OBJETOS QUE PINTAN


Ya nN 1912 Kandinsky escriba que el arte abandonara las formas naturalistas tradicionales y se orientara hacia la atrstraccin total o hacia el realismo total. Este ltinro "es un esfuerzo por -diceeliminar del cuadro lo artstico exterior y realizar el contenido de la obra rnediante una sirnple reproduccin (no 'artstica') del objeto"; y luego aade: "todo objeto (aunque sea una colilla de cigarro), tiene urr soni<lo interno que es independiente de su significado exterrro. Ese sonido adquiere f.terza si el significado externo se suprime, el:ignificado del objeto en la vitla pr/actica".7 Abstraccin total, realismo total. . . El propio Kandinsky iba a explorar la primera de estas posibilidades. La pintura presente indaga en el mbito, vago por actual, de la segunda: plstica del objeto, plstica con objetos, objelos corno obra plstica. El "collage" cubista libera al objeto de su significado en la vida prctica, pero si recortes de peridico y partituras han percliclo, en Picasso y en Braque, su sentido habitual, es porque han sido investidos cle otro: irrtegrados a la totalidad sintctica del cuadro, funcionan conro signos de composicin; letra de imprenta.y pentagrama son ahora rnateria. '"[extos no; texturas que se oponen o complernentan las del leo: pintura. t El "collage" dadasta y el cubista fse oponen diametralmente. Dad tarnbin substrae el objeto a su lalor utilitario. Pero no lo integra; 1o hace tema clel cuadro. Relieve de'la tela, el objeto es sujeto; se aduea del espacio plstico y a la vez lo blasfema, en su emanacin y su burla. Aqu se irrscribe un nombre que es una avelrtura: Marcel Ducharnp. Mientras disea los paneles de vidrio de La Marie mise d nu par ses CIibataires, mme, en 1916, Duchamp expone un peine de metal oxidado con una inscripcin, y al ao siguiente, la clebre Fuente, ese bid al revs firmado Richard Mrrtt. Pronto surgen otros "ready-macle-s", en Buenos Aires, en Pars, otra vez en Nueva Ycrk. / W. K;urrlitskv, "f)bct rlic
lioltrrlr-:r1t(.", (.rr

El surrealismo va a heredar Ia inrpa tlcvocil rtc las "r.rs Proliferacin que encontrar en la destreza de oscar l)rrrrrr,.r su mejor definicin. Exacta sensibilidad era una csfcra blrrrt.r Ia cual emerga una mano que introduca una jerirrgr-rillir lritrr mica en la propia esfera. u'caballo de gonra pasarra a tr..vi.s una bicicleta. un personaje, con cabeza cle pelota dc rirri rrr completamente envuelto en carno, dejaba caer una clc srrs rit.r en la caja de un reloj. En un cliz nadaba un cisre.

En 193 el objeto alcanza su apoteosis. Baste con citar. l;r r.x sicirt <le la galera charles Ratton. Ffaba all objcros tttttuttt (gatas, bloques de bismuto que parecan letras de irnrrt'rrrrr, rlr tas carnvoras, un oso hornriguero disecado, un lnevo gilrrrr(.\(., objetos naturales interpretados (un rnono entre helechrs); ,lfr,, naturales incorporados (caracoles en las escrrlturas rlc Mrx l;.r rrr objetos perturbados (utensilios totalrnente clesfigurarlos <rrr. sr. llaron en las ruinas de St.-Pierre-deJa-Martiniquc clc.srrrtrs rlt. erupcin del Mont Pel, en 1902); objetos encontrados (rrr lil rescatado del fondo del nlar, un bizcocho en forrur dc esllr.ll;r r mado Raynrorrd Roussel); obietos encontrados e interprt:ttttlrt, t ietos amercanos y de Oceanc, "ready-rnacles", objelos ntu\attti:tt y objetos surrealistas. Cito dos cle estos ltilnos: el rt.r.ico rlr cado, plantado sobre rrn pedazo de madera hueco qrrc corrlr.rrlr rr pierna de mureca, entre un pndulo y un ntapa, de i\lir-ri, y, t'l t(r de la exposicirr, Tala, plato y ctrchara, todo forraclo clt. rit.l, Mret Oppenheim.8
Cort esta feria onrica conclllye una etapa. La intcncir'rlr rk. K dinsky ha quedado muy lejos. Aqu, y sirr excepcin ll -si ll fue el Mvil que expona Cal<ler- el objeto es asirnilatlt r /r ,r, al enernigo. Si se les muestra es en su extraeza, si sc k.s corrlr similar al del suero con las palabras-, cs l):u r ( r -ntecanisrno una entidad bastarda que se burla de ellos, y es "porqrrc l:r prrl;rl objeto es ante todo sinnimr de resisterrcia; rrn nlrrrrdo tkrrrlt. htbiera resistettcias no podra crxrtcncr objetos".e El mrlrlo tl,. prodrrccin es ese espacio rcsttilico; rrrriformidad, lnrtcli:r llr quc la irona clel arti.str irrlt'r'rrt'l:r r urrulr.
r

I)t'r Buue lltittr, Mtuliclt,

l()12.

1t.l

8 Arl:trlrr t'stl lisl:r rlt. l: t.rlrlr,'l;t( llt rlr. M;utr.l -l..t, Ilistttttt, l't'ittlutt' Stttttittli.slt', ltrtis, Scrrl, ltlr1, r .)'ll. 'r Mr r r'l .lc;nt, ot. t'it , t. )41

,1,

314

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

ill

II
Lo contrario ocurre con el Pop-Art. El "hot-dog", la gonla cle canrin, el frasco atonrizador de Lichtensteitl, el pastel de chocolate, las salchichas y las lascas de carrte de Claes Oldenburg, el Kentretly slo en este selltido asinrilo al Pop-, la de Rauschenberg -que pera cle Nlartial Raysse, las ya cletnasiado cotlociclas botellas de Coca-Cola agrattdadas y los comics strips rto tienerr Ia mertor ilttencilr de irreverencia.l0 Aqu hay urra reconciliacin, un respeto, ulra glorificircin casi clel rrrunclo de las "cosas". Si este Brave New
lMorld prodtrce horrores, Lichtenstein nos los hace soportables, dice Robert Roserrblurn. El propio artista tleclara: "A la gente le gusta clecirse qtte la inclustrializacitt es algo despreciable. No s qu pensar. Yo preferira, quizs, selltarme bajo urr rbol, corl nli cesta de pic-nic, y no bajo urta borltba de gasolirta, pero las vallas publicitarias y los comics son interesatttes. IIay cosas utilizables en el arte comercial, poderosas y llellas cle fiterzas vitales. Nos servimos de ellas."'l Si Drrchamp declaraba: "I)ad rto tena nada qrte ver con las artes plsticas propianrente dichas t.. ], era la negacin, el rechaz.o total",t2 Rauscltenberg afirnra: "Dacl era anti, yo soy a t'avor" y dice de un ready-made: " Era urla nreda de bicicleta pttesta sobre trrra silla. La encontr rls bella qrre toclos los cuaclros de la exposrclon.

La obstinacin en emplear las cosas (y no sus itrtgenes) es la rnisrna err el grupo del Nuevo Realisltlo, de la Esctrela de Pars, pero la revererrcia al objeto es dudosa. Ert las acrunulaciotres de Arrrtan y Descharnps, err los resicluos de comida fijados por Spoeri, en los "affiches" laceratlos de llains, Villegl, Rotella y Dufrne, la reali' dad, los objetos estrt, pero distares, analizados. Frangoise Choay ha cornparaclo esta actitucl corr la de la Nugva Novela.r3 Acercarnos llarnla escultura?- es desa la obra cle Spcleri -podrarttosanlisis a que los nuevos realis' este cubrir este tratarrtiento crtico,
r0

tas someten los datos de lo inmediato sensible. La prirncra l)cr'(.(.lr cin que se nos ofrece es totalmente trivial, agresiva a f'ucrzi rlt ser anodina: se trata de una balanza en equilibrio en un< dc t:rryor platillos hay varias unidades de ppso y en el otro cuatro lctr's tlt metal como las cle las linotipias o las que se emplean parr t(.xt()r publicitarios. Las letras, en aparente desorden, son M. o. t'. y s. Ya nos hemos vuelto, abandonando el objeto por otrr, r'rrirrrrk su doble en la memoria, su inmediato- borroso rccrrcrrk -aunque adquiere una presencia, un estado palpable. Est antc (k:ios tlt') los sentidos como vr'a traza tctil, con esa corporeidad dc l< (.\('tilt, Y es que la resonancia de este objeto, su fuerza secrcla, sc ir\ cribe y sustenta en un nivel extraplstico, en ese domini< rlt' lorl;i expresin y de toda pertinencia que es el lenguaie.la Esta <iltnt oltir tivauna figura retrica del lenguaje corriente, es la matclializit'irit de una frase. En este caso sobre el hecho de cuc ht' t'scu -insisto gido el ejemplo ms simple-: hay que pesar Ias pnlabru.s (il ltttu peser les mots). solrtr' fgnorar este ejercicio por lo que tiene de forzado -jttt:o \('l l;r juego de palabras, surrealismo trasnochado, rezago clatlii quizs justo; lo sera mucho menos no indagar lo que hay crr t(l rlt' signo, lo que lo justifica en la estructura de una retric'a visrrl Otra historia de la pintura, como retrica visual, sct':t llt '.t;ttr hazaita de esta poca: anttesis del caravaggismo, mclttttitttitt.s tlt Poussin, metforas de la pintura surrealista.rs En la bsqueda de Spoeri, en muchas de las obtts tlt'<'slr' grupo, si el objeto se presenta, al mismo tiempo se (:x('tlslr, \r estar-ah es un referente, un estar como lenguaje, cs clt't'it, ttt; negacin de su presencia en cuanto objeto. Con este <lbit'lo (l('\(' presenta para denotar su ausencia termina otra etapa, rot'tttt' r".lir obra es tambin, a su manera, una apoteosis, aunquc ncgltlir':r, rlt'

la "cosa".

Esta opinin tierle detractores considerables. Aldo Pellegrini trc

ma-

t';rr;r,1955.

nifestaba rccienterncntc su desrcuerdo. rr Entrcvista corr (]cnc Swcttstn, zlrls Nu,.s, trcvicmbrc dc l9(r3. lr l)rrt llulnP cnl t'visllr<.lo ror J. ,1. Swcctty t'n la lclcvisitit tttlt lr itlt't
Ir filurt,rist'( llo:rv, l)tttltt, Ntit Ihttltt, t't lltttt.stltt'ttlttt71.

i-

ls lkllnrrl llaltltcs lr:r llrlirtL yrr rlt' ttn:t ttl<i it't tlt' llt itttlr1'lt lolrr gt.lrl'it.:r clr "llhd.lo'irtrt' tk. l'irturlit"', ('ttttttttttttitttlrorrr, tttit1. 4, ttovit'tttlrtt' llt' l9(t4, I'lus, Sr.tril. l'lrilirrt Sollcr., lr;r ttr,l.t1.rrl ttl l;t olrl;t tlt'l'otssitt tlll lizirrrrlo (.\l(. siSl(.nt:t rk' lt'r'lrlt:t: "1.t lr'r llr' tL' l'ot'.'.ltl", t'tt l t'l 01,'/, rt'ttr 5,
l';rt

tlic:icrnbre dc l95 Y cn(''() tlt' l96, rrrirrrs.2.l.l v

Cf'. Jacqucs Dcrritllr, "l)t' lr 1t':ttltttl:tlologic", t y Il, ('ll (''tlt(lttt',


224.

s,

l()(rl.

316

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO

3l:

III
Hace poco ms de un ao el suplemento literario del Times de Londres, dedic un nmero a la vanguardia con una portada de Tinguely. Se trata de una avalancha de objetos: un timn de auto del cual sale un asta que sostiene un camello, un viejo aeroplano, un paracaidista visto de espaldas, un tenedor que se clava en un pintura de Tinguely- difiere apenas de pato, etc. Este dibujo -la los dibujos dadastas, de los surrealistas, de los del Pop. Es cuando entramos en el Museo de Arte Moderno de Estocolmo que la obra de Tinguely (la ltima etapa del camino del "realismo total" que prevea Kandinsky?) se hace significativa de toda la plstica actual. En la gran sala del Museo nos recibe una Mquina de pintar del artista. A cambio de una moneda, la mquina va a realizar ante nuestros ojos un cuadro. El papel del consumidor se limita a escoger los colores, que sita en el extremo de unas pinzas, a detener, apretando un botn, el curioso artefacto y, por supuesto, a firmar la "obra", que resultado-, es siempre gestual, action -previsible painting y a veces hasta parece una imitacin de Joan Mitchel. Pongo entre parntesis el discutible resultado esttico de los productos de la mquina. Lo que me interesa es que entre los cuadros con objetos y este obieto que pinta se extiende la dialctica plstica del siglo. . Volvamos a la pgina del Times: lo ms sorprendente es que Tinguely la ha firmado de un modo muy indeciso, luego ha firmado unos centmetros ms abajo y ha tachado casi completamente la segunda firma y por ltimo ha firmado una tercera vez pero ha aadido un signo de interrogacin, incierto de la responsabiliclad de su obra.t As como nos creamos producteres''del lenguaje y ahora nos sabemos proclucidos, condicionados por sus estructuras, as el objeto que pinta nos remite a nuestra realidad: poco a poco -trat de mostrarlo en estas notas- el objeto, su sonido interno, se han ido liberando hasta hacernos su objeto. El pintor del activo al pasivo produciendo mquinas que pintan lo que l cree pintar, liberado a s mismo, a stJ gesto, a su accin.
I{abl clc estos problcmas cn "Pcintres et Machincs", F'rattca Ob' s('rvdl(ur, nm. 754, Parls, oclubrc dc l94'
r

Aadir a la plstica del objeto, a la plstica con objetos, r ltr objetos como bra plstica una plstica por objetos, sera rcpcnsrr el "significado externo" que Kandinsky trataba de suprimir- Po' que lo externo suprimido, en esta evolucin del realismo total, h sido,. y creo que no exagero, lo que connota el adjetivo humuno, it menos, tal y como lo empleamos an. Y esto merece una revisin de la pintura. A la luz dc urr l'evi sin del lenguaje.

NDICE

NUEVA INESTABILIDAD

L Nota II. La desviacin de los cuerpos III. Hacia la unificacin .


.

que caen
.

.l

IV. Una maqueta del Universo . . V. Nueva inestabilidad .... VI. Frmulas para salir a la luz

,I

LA SIMULACIN

I. La simulacin
1. Copialsimulacro 2. Anamorfosis . 3. Trompe-l'oeil II. Pintado sobre un cuerpo Por un arte hipertlico
(

t:

tl
tl().

l. El color sutura, 85; 2. Fetiche, 87; 3. Fijeza,88; 4. .lal:rk;r,

Lostravestls....
Escribir, maquillar,
Quines son
l<-rs

(J

tatuqr
95.

(J

tatuaclos?,

lll Barroco ...


La lttria dcl pinccl Ilarrtco Itrrio.so
Nrlr,
104.

(j

(j

l(

l(t

INDICE

fNDICE
105 108

321

El tiempo

de la siesta

La voz del modelo IV. Imitacin del doble Fractura del monlogo . . Ieroglfico de muerte V. Fluorescencia del vaco Koan Espejo escarchado Fijeza El pincel prpura

tt2
1t2
115

V. Suplemento L Economa 2. Erotisnto


3.

z(lt)
2(l()

20()

Espejo

2n
2l

4. Revolucin

).

rt9

lt9
r22

Dos

r28
1,32

I. Cero : Colores/nmeros/secuencias

II. Crculo: El sol de la mano II. Ciclo. El efecto: "Pantalla"

2l'r 2lt
)).1

BARROCO

ESCRITO SOBRE UN CUERPO


UNo

I.
147

Enorrsuos
.f

0. ,Cmara de eco I. La palabra "barroco" II. La cosmologa antes del Barroco 1. EI geocentrismo 2. La geontetriz.acin del espacio: Coprnico/Ucello 3. La materia: Galileo/Cigoti 4. EL crculo: Galileo/Rafael 5. La alegora: GalileofTasso III. La cosmologa barroca: Kepler 1. Descentramiento: El Caravaggio/La ciudad barroca 2. Doble centro virtual: El Greco 3. Doble centro real: Rube;ts . . . . 4. Anamorfosis del crculo: Borromini 5. Elipsis: Gngora 6. Elipsis del sujeto: Velzquez IV. La cosmologa despus del Barrsco . . . . l. La relatividad restringida 2. La relatividad generalizada .... 3. Big Bang . 4. Sleady Statc
.

149
155
1.s5

Del Yin al Yang


Sade

.t,,

l.l(
232.
.1

La fijeza,229; El teatro, 231; La pasin, la repeticin,

1,6t

18

Bataille
La pequea muerte,234; Ejetcicio y vigilia, 236; Las tt'cs ltrrts
gresiones, 238.

l,l

t69
173
177

.....

t79
183 183

Martnori
Signos vacos, 238; Modern Style, 240.

,) ll{

t84
18

Cortzar

,.1.'
244.
),1

t94
198 198

El dcble, 242; Milagros pcrversos,


Eliz.ondo
Yin/Y:rrr:, 245; (iicrtos rrli<los,
24(r.

200

203 204

Url lt'titlrt'rlt'tltt'llt'lttilt [ltt ttt.sltttltlt'tlt

"r'is rt'rl;r

'"1'q

')'ll{

322

fNDICE
250

iNDICE Escrito en cubano


Detrs del discurso, 293; Armando lvarez Bravo: corrvt'r'srt con Lezama,294; Mario Vargas Llosa: Lezarna,296.
irirr

J.)

Un templo Modern Style . [,a impostura pintarraj eada La libertad y la regla Cambio de piel Otra "Zonq Sagradc" Escritura / Travestismo .. Mttecas rusas Las apttrencias engaan La aventura (textual) de un coleccionista de pieles (humanas) Una pera bufa Autor: tatuador El libro por venir
. .

,tr)

25r
252

254
256

258 259 261


264

Erotismo Homenaie a

,t)'l

Lezama III.
EsrnucruRAs
pRTMARTAS

.)()(J

265

266
266

Por un arte urbano


Cubos

l(

l''

l( ll'i

Textos libres y textos planos De Ia pintura de objetos a los objetos que

Il0

pintan .

I I .'

lI.

Honnon AL vACo
271

Sobre Gngora: la metfora al cuadrado .... La negecin del terror Leer la realidad Espejo La pulsacin del sentido . . . Dispersin. Falsas notas/Homenaje a Lezama
.

273

zt3
274 275

276
276 278

Recterdo

El doblaje
William Burroughs: doblaje,
La t'ijeza
La escritura sin lmites La superposicin
Rr-man Jakobson: metfora y metonimia, 282; Lezama: mct. fora e imagen, 282; Cintio Vitier, espejo de paciencia, 284; Lezama: lo cubano, 285; La soledad tercera, 285; Lezama: sierpe de don Luis de Gngora, 286; EI Inca Garcilaso, 287; Michel Butor:
279.

279 280

282

Crdoba, 287.

Archimboldo
Cintio Vitier: l:r poesa dc Lczamr Lima,
Outlda
'I'l';rz;
r

288.

ttn xrr':rlt'lo, 2ll(); Iillrrrqois W:rltl: (ilrtltl:r,

290.

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