Ricardo De Luca Estudiante de Antropologa Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofa y Letras Julio 2011

El disco es cultura. Los paradigmas de la industria Discogrfica y la crisis del soporte Acorde al resto de los campos de lo que denominamos Industrias Culturales, el mercado de los fonogramas, es decir, la industria musical -habitual y errneamente asimilada a la industria discogrfica-, carece de un cuerpo de datos fehaciente y de investigaciones 1 conscientes al respecto. La cruzada iniciada por Octavio Getino en 1995 marca el primer paso de estudios sobre este campo. Puede contarse en la actualidad con un modesto nmero de investigaciones al respecto, donde se destacan los interesantes trabajos de Csar Palmeiro (coordinado por el mismo Getino) y un puado de presentaciones en congresos de distintos autores. Por otra parte, las entidades relacionadas al sector -CAPIF (Cmara Argentina de Productores de fonogramas y videogramas), SADEM (Sindicato Argentino de Msicos), AADI (Asociacin Argentina de Intrpretes)-, lejos de motorizar investigaciones al respecto, exhiben un preocupante desinters por las transformaciones que el avance tecnolgico y los cambios culturales generan sobre el mismo. Un espritu de negacin sobrevuela la industria y arremete ciegamente contra la piratera, atribuyndole todos sus males. Del mismo modo, la falta de conciencia poltica, gremial y econmica por parte de los msicos representan fuertes barreras para resolver los nuevos desafos que se presentan e incluso para tomar posicin ante situaciones de injusticia ya naturalizadas. La formacin de la UMI (Unin de Msicos Independientes) en 2001 significa el primer paso hacia posiciones de conciencia poltica y agencia econmica. En el presente trabajo pretendemos explorar ciertos aspectos de la industria discogrfica de acuerdo a lo que denominaremos paradigma del soporte. Nuestra hiptesis es que cada soporte sobre el que ha funcionado la industria discogrfica ha aparejado un cuerpo especfico de relaciones y estructuras de produccin. Identificaremos tres grandes paradigmas: el Vinilo, el Casete y el CD. Para llegar luego al ltimo paradigma, cuya caracterstica principal es precisamente la ausencia de soporte. Al mismo tiempo, el avance y masificacin de los medios de comunicacin agregaron al negocio musical la capacidad de construir valores simblicos por fuera de lo estrictamente musical, posibilitando su expansin horizontal. Situacin de la industria discogrfica Es habitual leer y escuchar acerca de la crisis de la industria discogrfica. Las ventas descienden ao tras ao. En el caso de Argentina se haba alcanzado un pico histrico de venta de CDs en 1998 de 23.4 millones de unidades, el cual sufri una pronunciada cada hasta llegar a los 5.8 millones en 2002 para luego ascender (en 2003) a 10 millones, proyectando un crecimiento del 22% hacia el 2004, pero ya muy lejos de su techo histrico de 2 1998. En el Cuadro 1 se ve la curva de ventas de CDs desde 1995.

Getino, O.: Las Industrias Culturales en la Argentina. Dimensin econmica y polticas pblicas, Ediciones Colihue, Bs. As., 1995. 2 Cuadro de elaboracin propia en base a datos de OIC y CAPIF.

Un cambio en los hbitos de consumo de msica pareciera ser la razn esgrimida con mayor frecuencia. Se menciona entonces a la piratera como el factor ms perjudicial para el desarrollo de la industria. CAPIF sostiene que la venta ilegal de msica en soportes no autorizados por sus titulares llega a implicar en Argentina prdidas por $1.184.038.461 3 (incluyendo soportes fsicos y digitales), Esto significara que un 60% del mercado es ilegal y 4 que la distribucin y puesta a disposicin eleva ese porcentaje en Internet al 99,99%. Estos nmeros catastrficos y tal vez exagerados sirven, sin embargo, para precisar una realidad evidente: que la industria discogrfica est ya muy cerca de su cenit. Sus principales actores econmicos parecen delirar y entonces los mandamases de la industria de la msica exhiben su argumento ms poderoso; aquel que sostiene que los msicos son los principales perjudicados por la cada de la industria discogrfica. CAPIF lo dice de la siguiente manera: La msica nacional es la que ms afectada se ve por la piratera, ya que en Argentina casi el 50% de las ventas legales corresponden al repertorio local, favorito por el pblico en 5 comparacin con otros . Tambin se sostiene que el avance de la piratera empobrece el acervo cultural, ya que al disminuir las ganancias de los autores, stos seran menos creativos. Este razonamiento camina a la par de la ley de propiedad intelectual y derechos de autor y le debe gran parte de su peculiar lgica. Csar Palmeiro sostiene que el derecho de autor es una institucin constitutiva de la industria musical; de hecho, la estructura actual de la msica no puede ser comprendida sin la consideracin del copyright. El argumento sostiene que de no existir un sistema de proteccin de propiedad intelectual, los individuos no tendran incentivos para producir obras musicales nicas y creativas para el beneficio de la sociedad as, La no existencia de proteccin a la propiedad intelectual llevara a que los autores estuvieran menos dispuestos a crear nuevas obras y a que los editores y compaas discogrficas no se vieran 6 interesados en apoyar la fijacin de obras en forma comercial y su venta al pblico.

Sitio web CAPIF (www.capif.org.ar). El nmero es tan raro que parece exagerado. Si tenemos en cuenta los nmeros estimados de venta de 2009 (de los que disponemos) que representan las ventas de 13.591.61 unidades con un importe de $ 333.443.428, la piratera representara casi el 78% del mercado. 4 dem. 5 dem. Hay que tener en cuenta al analizar los nmeros de CAPIF, que sta representa los intereses de la industria discogrfica, que no es lo mismo que los intereses de los msicos. 6 Palmeiro, C.: La Industria Del Disco. Economa de las PyMEs de la Industria discogrfica en la cuidad de Buenos Aires. Investigaciones OIC, Secretaria de Cultura del Gob. Bs. As., 2005, p.13. Estos argumentos niegan la novedad histrica del mercado de consumo artstico, que es muy posterior a la realidad cultural del arte. Cmo hizo Beethoven para ser creativo y original sin organismos de derecho de autor ni leyes al respecto? Es algo que el razonamiento discogrfico no podra explicar.

Para aceptar estos argumentos habra que asumir varias cosas: que los msicos viven gracias a las discogrficas; que la creatividad es directamente proporcional al beneficio econmico y que esta relacin de produccin inherente al mundo de las industrias culturales no es conflictiva. Por tanto, si peligra el futuro de las discogrficas peligra la cultura musical entera. La verdad es que la msica existe antes que las discogrficas y los msicos, antes que aquellas dos. Lo que en realidad est en crisis es una forma de la industria cultural: la novedad histrica de las discogrficas. Lo que implican en trminos tecnolgicos y econmicos es algo que debe ser analizado con cuidado. Sostenemos aqu que la crisis de la industria discogrfica, entendida como crisis del soporte, implica una serie ms profunda de transformaciones en el campo de las industrias culturales. La msica se transform en informacin y ya no parece existir soporte posible de comercializar en trminos de mercanca. La msica circula por internet y es de fcil acceso para cualquier usuario; el mismo avance tecnolgico vuelve a las grabaciones -la produccin de los registros musicales- cada vez ms econmicas y al alcance de cualquiera. Ya no son necesarias grandes inversiones, lejanas a toda posibilidad de los msicos para grabar sus discos. Las discogrficas son cada vez menos necesarias en la vida de los artistas. Y las esquirlas de esta explosin llegan a socavar los argumentos mismos de la propiedad intelectual.

La Msica y la tecnologa A diferencia de otras ramas de la industria cultural, la msica es extremadamente sensible a los cambios tecnolgicos. El negocio del cine, por ejemplo, ha cambiado muy poco a en relacin a los gigantescos avances que hubo en cuanto a produccin, filmacin y proyeccin. En cambio, la industria discogrfica depende no slo de la tecnologa necesaria para la produccin de los fonogramas (la tecnologa de grabacin) sino de un conjunto preciso de reproduccin. Es decir, de soportes que contengan msica y equipos capaces de reproducirla a partir de ellos. Cada incorporacin de un nuevo soporte aporta un grado de incertidumbre a la industria, ya que sta depende de la velocidad en que se masifique en los hogares de los consumidores la nueva tecnologa de reproduccin. Podemos decir aqu que la industria discografa atraves tres grandes paradigmas tecnolgicos y que en su transcurso las compaas de grabacin adoptaron distintos tipos de estrategias comerciales. El primero y el que da inicio a toda esta industria sera el paradigma de los vinilos, que se basa en la aparicin de la tecnologa del microsurco en 1948. En ese entonces las compaas que producan los discos producan tambin los equipos de reproduccin. Esto fue as hasta el final de la segunda guerra mundial cuando ambas actividades se desarrollaron por separado y mientras una se ocup de la innovacin tecnolgica en el campo de los aparatos (electrnicos, electromagnticos, alta definicin, minicomponentes, digitalizacin, laser, etc.) la otra lo hizo en el sector del show business, los espectculos, la programacin radiofnica y televisiva, el video clip, etc. 7 As identificamos al segundo paradigma, que podramos definir como un espacio de transicin entre dos soportes, el disco de vinilo y el CD. En este nuevo escenario reinan la grabacin sobre el dispositivo electromagntico, es decir, la era de los casetes. La novedad del soporte y las nuevas alianzas estratgicas de las discogrficas introducen dos nuevos elementos y la principal contradiccin de la industria. Al no tener control sobre el desarrollo de la tecnologa de reproduccin las discogrficas no podan frenarlas y las empresas productoras de electrodomsticos no slo hicieron equipos capaces de reproducir msica sino tambin capaces de copiar soportes. As la grabacin casera hizo posible la piratera. El otro elemento clave de este nuevo paradigma -que se ir acrecentando a la par de la contradiccin tecnolgica- es el desembarco masivo de los medios de comunicacin. Junto a la
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Getino,O.: op.cit., p.113

masividad de la televisin, de las radios, de los diarios, los medios de comunicacin empezaron a ser mucho ms que eso. Se instalaron como constructores de gustos, de sentidos, de significados colectivos. As la televisin y la radio se convirtieron en los aliados decisivos para la industria discogrfica. Esto marca el tercer paradigma: el CD. Aparecido en 1983, precisaba dos movimientos. Primero, un cambio tecnolgico por parte de los consumidores que deban acceder a los nuevos equipos reproductores y, por otro lado, la incorporacin por parte de las discogrficas de la nueva tecnologa. En Argentina esos dos movimientos convergieron a mediados de los 90, siendo 1998 el pico histrico de ventas de CD ya mencionado. La primavera del CD cont con un descenso de la piratera, ya que inicialmente no era posible copiarlo caseramente; adems del fenmeno de migracin de discotecas que, siguiendo a Palmeiro, definimos como la situacin donde los individuos tienden a reemplazar sus grabaciones favoritas en el viejo formato por las mismas grabaciones en el nuevo formato y, de esa manera, migran una parte de su discoteca al nuevo 8 soporte, impulsando temporalmente las ventas. Este escenario cambia radicalmente a partir de lo que denominamos la crisis del soporte. Y es que a diferencia de lo que pas con la aparicin del CD (que signific un cambio de soporte y de tecnologas de reproduccin), la aparicin de tecnologas de compresin de informacin (los MP3, MP4, etc.), a la par de la masificacin de las conexiones de internet y la tendencia mundial de intensificarlas, convierten a la msica en informacin. Y la observacin tiene muchas ms consecuencias de lo que parece. El cuarto paradigma de la industria de la msica ya no se estructura sobre las implicancias de un soporte, sino sobre la ausencia de ste. La cadena de valor de un disco y el mercado local El mercado mundial de la msica presenta caractersticas monoplicas. Se trata de multinacionales que entrelazan varios aspectos del mundo del entretenimiento -o las industrias culturales, como preferimos llamarle-. Segn Palmeiro (2005), entre cuatro discogrficas se 9 reparten el 75% del mercado mundial, quedando 25% para los sellos pequeos o 10 independientes. Para el mercado argentino esta proporcin aumenta a un 82,6% y 17,4%. Estamos hablando de un mercado en el que para 2009 se estimaron ventas por un total de $ 333.443.428. Es decir que el mercado independiente rondara los $58.019.156. En el estudio realizado por Palmeiro se relevan 61 sellos independientes. La misma 11 cantidad de sellos presenta un estudio ms reciente del OIC (2011) . Sin embargo, como sucede en el mercado mundial -y ya observamos con Civano-, no pocos de estos sellos son a su vez subsidiarios de las grandes multinacionales. 12 La mayora de las investigaciones de las que disponemos coinciden en establecer la cadena de valor de la industria discogrfica de la siguiente manera: Autor o compositor Intrprete Realizador

Palmeiro, C.: op. cit., p.42 Este fenmeno tambin est condicionado materialmente, llega un momento en que el recambio tecnolgico vuelve imposible la reproduccin de los viejos soportes. 9 Estas discogrficas son EMI, Universal, WARNER, SONY-BMG. La fusin de SONY-BMG es bastante reciente (2004) y evidencia la fuerte tendencia de concentracin del mercado. En un estudio anterior Civano( 2003) ubica la proporcin en un 70% y 30% pero entonces todava no se haba llevado a cabo la fusin de SONY y BMG. En ese trabajo Civano tambin destaca la proliferacin de sellos dependientes de las entonces cinco grandes discogrficas. 10 Segn datos de IFPI para el ao 2004, en Palmeiro, C.: op. cit. 11 Observatorio de Industrias Culturales, 2011 12 Palmeiro, 2004, 2005; Civano, 2004; Colhnheim, 2008.

Editoriales Fabricantes Distribuidores Compaas discogrficas Minoristas

Los primeros dos eslabones de la cadena refieren directamente a la creacin y ejecucin musical; es el mundo de los msicos como compositores y como ejecutores de 13 msica. En trminos de representacin legal SADAIC y AADI seran sus referentes. SADAIC defiende los derechos de autor de los compositores musicales; su constitucin data de la poca de las orquestas de tango, donde distintas orquestas ejecutaban un repertorio ms o menos estable. Los compositores no siempre eran msicos en esas orquestas y deban cobrar una 14 participacin por aquellos espectculos . Las editoriales funcionan como mediador legal entre los autores y las compaas discogrficas. El arreglo funciona de la siguiente manera: el compositor cede sus derechos de autor a la casa editora y sta, por su parte, se compromete a 15 optimizar la explotacin de la obra en cuestin. AADI representa los derechos de los ejecutantes. Se pueden grabar composiciones de otros msicos pero no por ello se pierde una participacin sobre la grabacin. As, un msico que registra sus propios temas -que es una de las caractersticas del rock- entrara dentro de ambas representaciones. Los ltimos cuatro eslabones de la cadena empiezan a delinear el corazn de la industria discogrfica; refieren directamente a la produccin del soporte. Primero se produce el master, que vendra a ser el original de donde se podrn copiar luego el resto de los discos. Finalmente, la distribucin de los discos concluye en una red de minoristas cuya tendencia tambin es de alta concentracin. El costo hundido La produccin del master encierra el primer valor agregado de la industria discogrfica; en l aparece la figura del realizador como el encargado de coordinar las tareas de grabacin (). Su tarea contiene un componente artstico importante; por lo general dirige artsticamente 16 y tcnicamente la grabacin con el fin de lograr un producto comercialmente atractivo. La
El SADEM (sindicato de msicos) viene a representarlos sindicalmente, pero no sabemos muy bien ante quines. No conocemos casos de msicos que hayan entablado, mediante el SADEM, algn tipo de litigio contra SADAIC, AADI o alguna discogrfica cualquiera. S encontramos en la pgina del SADEM sendas notas sobre la piratera y sus terribles consecuencias. Recientemente, una disputa entre la UMI y el SADEM sac a relucir su escaso conocimiento de la realidad actual de la msica. El SADEM pretenda, a partir del anexo del CCT 112/9, tcnicamente sindicalizar a todos los msicos, esto es, hacerle pagar una cuota sindical a todo ejecutante musical gracias a lo cual podran tener derechos laborales y cobertura de salud y al mismo tiempo se planteaba en contra del pagar para tocar, estableciendo un mnimo fijo (sobre el que se podra descontar esa cuota sindical, obviamente) de remuneracin. La UMI respondi ante eso diciendo que es muy difcil que un local donde se ejecuta msica en vivo contrate a un msico que hace sus canciones y recin empieza, y ni hablar de una banda con muchos integrantes. Esto lo sabemos los que tocamos seguido. Ahora pareciera que el Secretario general del SADEM, Ricardo Vernazza, ha perdido los parmetros de la realidad que se manejan para realizar msica en vivo (Fuente: sitio web de UMI: http://www.umiargentina.com/umiargentina/component/acymailing/archive/view/listid-21-nueva/mailid-53-el-sadem-nosagravia-eso-quiere-decir-que-estamos-en-el-camino-correcto.html ) Sin embargo el SADEM tom un rol activo en la defensa de los msicos cuando los trgicos incidentes del boliche Croman en 2004 (con sus tremendas consecuencias) evidenci las psimas condiciones de seguridad en las que trabajaban los msicos argentinos. 14 Hay que tener en cuenta que antes de que fuese posible registrar la msica, esta slo poda sobrevivir al tiempo a travs de la escuela de formacin musical, su disciplina de notacin y lectura. Y para escuchar msica haba que tener un msico a mano. 15 Palmeiro, C.: op.cit., p.10. 16 Palmeiro, dem.
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grabacin, adems, requiere de una infraestructura capaz de captar correctamente las ejecuciones musicales. La tecnologa para ello siempre fue extremadamente costosa, de ah que en los inicios de la industria discogrfica la grabacin fuese una de sus piezas clave. Recordemos que la msica pudo comenzar a comercializarse como tal slo despus de que se alcanzara la tecnologa capaz de registrarla. En la industria discogrfica se entiende por costo hundido a los costos asociados a la 17 obtencin de una idea , es decir, el costo del original o master. Estos costos tienen que pagarse de entrada y se presentan como irrecuperables. Es lo que cuesta encontrar un artista y convencerlo de grabar. Una vez que el artista ha firmado el contrato con la compaa y que el disco est grabado, gran parte de la inversin ya ha sido realizada y si el disco fracasa no hay 18 forma de recuperar el dinero gastado. En el costo hundido tambin entra la inversin en promocin y difusin. Lo que la revolucin digital comenz a socavar es este primer valor agregado de las discogrficas. Conforme el avance tecnolgico, cada vez fue ms barato grabar con ptimos resultados de sonido. Las discogrficas ya no eran necesarias para grabar. 19 Ahora podan recibir discos ya grabados y decidir si editarlos y, principalmente, si promocionarlos o no. Las multinacionales dejaron de buscar msicos, esta misin fue dejada en manos de los sellos independientes. Surgi una nueva divisin del trabajo en la industria discogrfica, donde las indies actan como departamentos externos de la investigacin y del 20 desarrollo de las majors. Las multinacionales transfirieron as a los sellos independientes los riesgos del negocio artstico. Seran ellos quienes, de ahora ms, editaran productos experimentales y riesgosos. Si alguno de estos productos resultara exitoso sera tomado por las multinacionales. El negocio musical comenz a caminar con mayores certezas que antes. Si durante el primer y segundo paradigma las discogrficas eran necesarias e indispensables para poder financiar la produccin de los fonogramas (de los master a reproducir), durante el tercer paradigma las discogrficas son necesarias para accionar los mecanismos de difusin y propaganda meditica. La propiedad intelectual y monopolio artificial Por lo general se sostiene que la msica constituye un bien no rival, o sea, el consumo o utilizacin de ese bien por determinado consumidor o usuario no impide el consumo o utilizacin por otro consumidor o usuario. Es decir, un bien no rival sera aquel que puede ser simultneamente adquirido por varios consumidores. El bien tangible en la msica -el disco- no puede ser usado por varios consumidores, pero la msica en s misma, el bien simblico que 21 ese soporte contiene, s. Nos detendremos un poco ms en ciertas caractersticas de ese bien simblico para explicitar algo de su naturaleza monoplica.

Palmeiro, C.: La industria discogrfica y la revolucin Digital. Un enfoque Microeconmico sobre el impacto de las nuevas tecnologas informticas y de comunicaciones, Facultad de Ciencias Econmicas, Universidad de Buenos Aires, 2004, p.10. 18 dem. 19 Como sealara Palmeiro ya hacia los 60, los ejecutivos de las discogrficas comenzaban a darse cuenta que la mayor rentabilidad del negocio se encontraba en los ltimos eslabones de la cadena de valor fonogrfica, es decir, la fabricacin y distribucin. Desde entonces (y mucho ms intensamente en los 90) las majors han tendido a alejarse de las actividades creativas o upstream (es decir, comenzaron a subcontratar las actividades de bsqueda, seleccin y produccin artstica) para orientarse ms al downstream de la industria (concretamente, la fabricacin y distribucin) (Palmeiro, 2005:21) 20 Palmeiro, C.: Los sellos independientes fueron orientndose a la explotacin de los nichos que las grandes corporaciones dejaban al descubierto y al mismo tiempo se especializaron en las etapas creativas o primarias de la actividad discogrfica, proveyendo a las majors de investigacin y desarrollo (2005:22) 21 Palmeiro, C.: La Industria Del Disco. Economa de las PyMEs de la Industria discogrfica en la ciudad de Buenos Aires, Investigaciones OIC, Secretaria de Cultura del Gob. Bs. As., 2005.

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Una obra de arte cualquiera, en trminos de apreciacin artstica, no compite con 22 ninguna otra. Constituye lo que algunos autores llaman experiencia indita . Pero en trminos de consumo, una obra arte de cualquier gnero o autor determinado s compite con cualquier otra obra artstica de cualquier otro gnero y autor. El desafo de la industria cultural es entonces enfatizar el carcter nico de cada producto cultural, transmitiendo al soporte -que es lo que realmente comercializa- el carcter monoplico de la obra artstica. En otras palabras, se trata de transmitir al consumo cultural el carcter exclusivo de la apreciacin artstica. Este paso, sin embargo, se compone de dos movimientos. El primero fue legislar la propiedad sobre la obra artstica y de esa manera obtener el control sobre las reproducciones. No es otra cosa que imponer sobre la mercanca del soporte una situacin artificial de monopolio. As funciona la ley de propiedad intelectual, reglamentando monopolios de reproduccin sobre las 23 copias originales . El segundo paso consiste en construir socialmente los parmetros de apreciacin cultural. De posicionar simblicamente los productos artsticos, de valorarlos. Para ello los medios de comunicacin cumplen una funcin decisiva. Si con el avance tecnolgico en los campos del registro musical las discogrficas perdieron la posicin dominante sobre los msicos que implicaba el control sobre los medios de la grabacin, mantuvieron y extremaron su centro estratgico en el acceso a los medios de comunicacin. Pero no es solamente la obra la que se posiciona, sino que tambin se posiciona al artista. As, retomando a Palmeiro, la tendencia general del mercado discogrfico actual se basa en el desarrollo de personalidades globales que puedan ser comunicadas y explotadas a travs de mltiples medios y soportes, mediante la publicidad, el endosamiento de productos y 24 el patrocinio de productos de consumo. A esto se le llama star-system y se configura como la estrategia central, la cual va de la mano con una expansin horizontal, esto es, la tendencia de las compaas a proyectarse hacia otros costados del negocio. Esto explica la alta concentracin del negocio porque reduce los costos de la promocin y difusin. De la lucha contra la piratera a la defensa del atraso: el canon digital. Se sostiene que la msica es un bien de informacin. Segn este razonamiento, la msica como tantos otros productos -siempre dentro de lo que definimos como industrias culturales- que son pasibles de codificacin en frmulas de unos y ceros, es decir, todo aquello que puede ser codificado y almacenado, constituye un tipo particular de bien. Creemos que este planteo contiene un sesgo teleolgico, en tanto analiza todo un proceso desde su consecuencia. Cuntos bienes pueden convertirse en bienes de informacin conforme avanza 25 el desarrollo tecnolgico? Al mismo tiempo, esta idea niega el proceso histrico que resulta en la constitucin de ese bien. La msica tal como la concebimos hoy, a travs de obras con determinadas caractersticas (el formato de lbum de entre 11 y 14 temas, temas de entre 3 y 8 minutos) pasibles de ser comercializados en determinados soportes, es el resultado de todo un

Eco, U.: Apocalpticos e integrados (1968), Fabula Tusquest Editores, Buenos Aires, 2008. Siguiendo a Palmeiro, lo que la legislacin autoral realmente hace es excluir a otras personas y firmas del usufructo de la creacin musical o idea musical. Si los productores de bienes de informacin pueden reproducirlos a bajo costo, los dems tambin pueden copiarlo a bajo costo. La msica es un bien de informacin y una vez producida, puede ser fcilmente duplicada y distribuida sin el consentimiento del vendedor. Esto se encuentra directamente relacionado con el concepto de exclusividad de los bienes. (2004:13) Palmeiro llega a sostener que esta situacin de monopolio es vital para la industria porque de ese modo consigue sobrellevar los costos hundidos de la produccin de los fonogramas. Lo que no evala Palmeiro es cmo la incorporacin de tecnologa cada vez ms econmica reduce las dimensiones del costo hundido, mientras permanecen constantes los mrgenes de ganancia que vendran a compensarlos. Del mismo modo hay que evaluar cmo impacta la propiedad de los estudios de grabacin, es decir, de la infraestructura sobre los costos de grabacin. Si la compaa es duea del estudio el costo de grabar 20 discos ser una proporcin relativa al costo real de grabar 1 disco. Es decir, su costo real se manifestar en los sueldos de los tcnicos y el mantenimiento del estudio, no en horas de grabacin. 24 Palmeiro, C.: La industria del disco. Economa de las Pymes, p.23. 25 Qu pasara con el universo de las Marcas? Cuando compramos determinados marcas de ropa, compramos tambin la posicin simblica de la marca. La marca es pasible de convertirse en informacin: es un bien de informacin?
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proceso histrico que entrelaza lgicas comerciales y artsticas, arbitrariedades del mercado y de los autores. Adems, este razonamiento introduce subrepticiamente el concepto de propiedad al mundo simblico que analiza. Creemos que ms til al anlisis es pensar, como hemos hecho hasta aqu, que el desarrollo tecnolgico transform a la msica con todo su bagaje histrico, no en un bien de informacin, sino en informacin misma. Ahora, si pensamos que la msica mediante la tecnolgica de compresin se convirti en informacin, se abre juego al complejo universo de transformaciones que internet ha generado en el mundo de la informacin. Veamos ahora cmo esta revolucin impacta en la industria musical. Arriba mencionamos varios eslabones de la cadena de valor; nos detendremos aqu en los dos ms importantes y estratgicamente ms decisivos: la fabricacin y la distribucin. Palmeiro menciona tres aspectos del desarrollo tecnolgico a tener en cuenta. El abaratamiento e incremento de la capacidad de procesamiento de las computadoras hogareas, ms el desarrollo de los formatos de compresin de msica hizo posible la incursin de la msica al mundo de la informtica. Por otro lado, la masiva irrupcin de las tecnologas de comunicacin, esencialmente las conexiones a internet de banda ancha y la 26 fusin de los equipos de audio con la informtica proveyeron la infraestructura decisiva y la fusin de la tecnologa de audio con la informtica puso al alcance del pblico eficaces 27 herramientas de grabacin, mezcla y edicin de audio . Esto posibilit la inicial escisin entre las discogrficas y los primeros eslabones de la cadena, reduciendo drsticamente algunos sectores del costo hundido. Pero la distribucin y la fabricacin tambin son afectadas por estos procesos. La transmisin de la informacin dentro la red, los nuevos dispositivos de reproduccin que no precisan ms soportes que una capacidad de almacenamiento hacen que ya no sea realmente necesario producir fsicamente discos. Cuando el recambio tecnolgico se haya masificado, es decir, cuando la mayor parte del mercado de consumo haya incorporado la nueva tecnolgica de reproduccin, que en realidad ya casi posee, porque no se trata de otra cosa que de las computadoras hogareas, tendr sentido comprar discos? Hoy por hoy el consumidor de msica se encuentra en una disyuntiva. Si quiere escuchar msica en su mp4, comprando legalmente el disco, no tiene ms remedio que, una vez comprado el disco, traducirlo al idioma del futuro y almacenarlo -computadora mediante- en su mp4. O puede bajarlo de alguna pgina de internet y se habr ahorrado el problema y tal vez el tiempo de traducir el disco de un formato a otro. Ya cada vez son menos los equipos de audio que se fabrican con reproductores de casetes. Dentro de poco pasar lo mismo con los reproductores de CD y quizs los mismos equipos de audio dejen de fabricarse. Asimismo, la supresin del objeto material, del soporte, suprime consigo toda lo que aparejaba su distribucin. La internet y su dimensin global impacta de manera significativa en las dimensiones de la cadena de distribucin. Una vez que alguien ha subido a la web un disco es fcil descargarlo desde cualquier parte del mundo, prcticamente sin mediaciones. En resumen, la nueva tecnologa vuelve obsoleta la produccin de soportes con todo lo que aparejaba su distribucin y propone al mismo tiempo modos de circulacin mucho ms giles y con un potencial de acceso infinitamente superior. Lo nico que restringe el absoluto apogeo de un nuevo paradigma musical es la incorporacin masiva de las nuevas formas de reproduccin y los usos y costumbres de la sociedad respecto a estos dispositivos. Ante semejantes acontecimientos la industria del disco ha respondido de la forma ms reaccionaria y conservadora. Civano menciona varios ejemplos de actitudes tomadas por las discogrficas en EEUU respecto a la piratera y el sistema P2P 28. En la mayora de los casos
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Palmeiro, C.: La industria discogrfica y la revolucin Digital, p.22. dem. 28 Civano, E.: La industria Discogrfica y la migracin del valor, Facultad de Ciencias econmicas de la UBA, 2003. El protocolo P2P (peer-to-peer) es un sistema creado en 1999 por un estudiante norteamericano llamado Shawn Fanning, Consista en un servidor central que interconectaba a sus usuarios permitindoles compartir sus

se trataba de buscar sentencias ejemplificadoras para usuarios de internet que descargaran msica. En un caso la justicia impuso una multa de US$ 2.000 a una adolescente de 12 aos que haba subido 1.000 canciones a internet y la oblig a pedir disculpas pblicamente por 29 intermedio de sus padres. En otro caso se enviaron cartas a los particulares que tenan 30 archivos mp3 en sus mquinas advirtindoles del riesgo de ser legalmente perseguidos. Concluye Civano que las resoluciones adoptadas por las empresas generaron ms presiones que estmulos, empeorando su imagen ante la opinin pblica y minando la poca lealtad que 31 quedaba en los consumidores. Lo que se puede observar es cmo las discogrficas, en vez de intentar incorporar la nueva tecnologa y con ella al progreso tecnolgico han buscado, en la apelacin a las costumbres morales y el uso de las armas legales, la manera de mantener la situacin de mercado. Sobre la apelacin moral ya hemos mencionado algo antes, se trata de los derechos de los msicos. La piratera -gritan las multinacionales- perjudica sobre todo a los msicos. No es casual que haya sido una banda (Metallica) la que represent los intereses de las discogrficas ante Napster. Se pretendi mostrar a los msicos como litigantes y mayores perjudicados por la piratera. Pero esa batalla fue contra la piratera o contra la tecnologa? Una vez cerrado Napster las discogrficas no propusieron una nueva forma de negocio que incorpore las novedades tecnolgicas que Napster evidenci. En la Argentina el ltimo arrebato del pasado se puede ver en el proyecto de ley S3732/10, la ley que introduce en la venta de dispositivos de almacenamiento un impuesto nuevo. El canon Digital, como se lo ha llamado, pretende compensar a las distintas entidades de derecho de autor por las prdidas que los autores sufriran por el uso de estos dispositivos para el almacenamiento de bienes de informacin. En la prctica es un impuesto a la tecnologa por sus posibles usos. Ms all de la discusin sobre si la norma rompe con la presuncin de inocencia -concepto bsico del derecho-, esta norma lo que hace es grabar impositivamente el uso y almacenamiento de la informacin, su circulacin. Y con el argumento de los derechos de autor, cuya utilidad para la industria cultural ya demostramos, justifica la apropiacin de los ingresos para las entidades de autores (que no son los autores). Irnicamente, esta curiosa norma no viene del lado de las multinacionales ni de los autores, sino ms bien de ciertos crculos sindicales, a saber, las entidades de derecho de autor 32. Esta trasnochada aventura recaudatoria de los sindicatos de autores gener una vasta discusin, con notas en muchos medios y gigantescas olas de repudio que llegaron de todos lados, pero nunca se alcanz el debate detrs de toda la cuestin: el tema de la libre circulacin de informacin. Es la discusin sobre el software libre. Qu pasara si la limitacin al acceso impidiera la circulacin de tratados cientficos, de investigaciones, de informacin cuya difusin pudiera evitar enfermedades, guerras? Al mismo tiempo, la produccin intelectual y artstica es tambin parte del progreso humano, un rgimen de control sobre su circulacin es un rgimen de control sobre el progreso. En la discusin sobre la libre circulacin de la informacin se juegan muchas ms cosas que las

mp3.(Palmeiro, 2004:24) Es el origen de Napster, que lleg a tener ms de 65 millones de usuarios. Napster puso de manifiesto que no existen barreras tecnolgicas para acceder al catlogo mundial desde cualquier parte del planeta. (Palmeiro, 2004:24) La reaccin de la industria contra Napster culmin en un juicio que dictamin en 2000 el cierre definitivo y cese de actividades. El taln de Aquiles result ser su motor de bsqueda de archivos; al estar ubicado en los servidores centrales de Napster, el desmantelamiento de stos result en la muerte de todo el sistema. (Palmeiro, 2004:24) 29 dem, p.6. 30 dem. 31 dem. 32 El canon fue implementado en Espaa y vetado al poco tiempo. Hace poco el diario Perfil daba cuenta de un escndalo de corrupcin por parte de la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) que termin de poner en contra a la opinin pblica, al demostrarse que las cantidades recaudadas a travs del "canon digital" en concepto de derechos de autor se invertan en otras actividades lucrativas. En la nota tambin se observa que La Sociedad goza de muy mala fama en Espaa. Se le acusa de excesivo afn recaudatorio y de intransigencia con la internet. (Perfil edicin Digital 1/07/2011 En: http://www.perfil.com/contenidos/2011/07/01/noticia_0024.html) Todas las sociedades de derecho de autor parecen haberse quedado en el pasado.

mezquinas utilidades de algunas casas editoriales o sellos discogrficos. Y la democratizacin de la informacin va en contra del argumento mismo de la propiedad intelectual.

El mundo de los escenarios. Los msicos ante un nuevo panorama de un mundo cambiante Por ltimo, concluiremos este trabajo intentando aproximarnos al modo en que este nuevo paradigma de la industria musical, ya no discogrfica, afecta a los msicos locales. Primero hay que hacer una distincin. La msica argentina, como el resto de las industrias culturales locales, atraviesa la mayor etapa recesiva de su historia. Hemos mencionado 33 algunos aspectos de este fenmeno en un trabajo anterior . En el caso de la msica, prcticamente no ha habido recambio ni fenmenos musicales llamativos en las ltimas dcadas. As como en la literatura se sigue hablando de Borges, en la msica los autores 34 consagrados promedian los 50 aos . Como ya vimos, el avance tecnolgico abarat los costos de grabacin y los puso al alcance de casi todos los msicos, lo que multiplic la oferta musical. Del mismo modo, la dimensin global de la red hace posible el acceso a cualquier msica desde cualquier parte del mundo sin costo alguno. Esas dos novedades dan oportunidades inditas de produccin y distribucin para cualquier msico. Al mismo tiempo, la supresin del soporte, el aspecto esencialmente econmico de la industria cultural, resta todo tipo de inversin, pero resta tambin todo tipo de ganancia. A diferencia de otros sectores de la industria cultural donde esta observacin tiene mayores consecuencias, en el caso de la msica hay otro universo asociado. Es el mundo de los recitales. Para los msicos la opcin econmica siempre fueron los recitales, desde antes de que la industria discogrfica nos convenciera de otra cosa. Un msico espaol, Ignacio Escolar, reflexiona sobre la conveniencia de usar la web como difusin a fin de poder dar recitales frente al poco rdito econmico de cobrar derechos por discos vendidos. El ingreso de un msico que ha vendido 10.000 discos () asciende a... 77 dlares por mes!, cifra que surge de dividir el total de 2.800 dlares ganados por los tres aos de esfuerzos en poner su LP en las tiendas. Mientras que por cada concierto que doy gano, dependiendo del aforo y la 35 generosidad del promotor, entre 15.000 y 60.000 pesetas limpias. Pero en el caso argentino hay que tener en cuenta que la mayora de los msicos locales son autogestionados. Esto se debe, en parte, a muchos de los fenmenos que hemos intentando explicar aqu: el star-system, la tercerizacin de la investigacin y desarrollo, que conduce esencialmente un esquema de maximizacin de beneficios. Y como en otras reas de las industrias culturales, los msicos argentinos sin posibilidades de formar parte del starsystem no tienen ms opcin que ser independientes. La UMI agrupa gran parte de la escena musical independiente (en lo referido al rock) y no protesta contra las discogrficas porque ninguno de sus integrantes ha trabajado nunca con ninguna. Para estos msicos la realidad de las discogrficas nunca existi como tal. Siempre estuvieron al margen del mercado y las nuevas condiciones que se imponen al mundo de la msica a partir de la revolucin digital presentan oportunidades nicas. La disputa es ahora por los espacios donde tocar y por las condiciones econmicas y fsicas para poder hacerlo, y el problema a enfrentar es despertar inters en los consumidores sin los medios masivos de comunicacin, a los cuales las discogrficas siguen teniendo un acceso privilegiado.
Vease Revista Aire N1 Palmeiro, que a esta altura ya es amigo de la casa, hace mencin de la edicin del Quilmes Rock 2004 (el evento de la industria musical local ms importante) donde de los 29 actos principales, slo 5 grupos tenan menos de 10 aos de trayectoria. (2005:85) 35 Prometo que si acuden a alguno de ellos (los recitales), no les pedir una fotocopia del cdigo de barras del CD para entrar. Como todos los msicos que hayan hecho las cuentas, s que son ms rentables 100.000 fans piratas que llenen mis conciertos a 10.000 originales. Ignacio Escolar, 1/07/2001 en: http://www.musicaeninternet.com/por-favorpirateen-mis-canciones/
34 33

Fuentes Palmeiro, Cesar: La industria discogrfica y la revolucin Digital. Un enfoque Microeconmico sobre el impacto de las nuevas tecnologas informticas y de comunicaciones Facultad de Ciencias Econmicas. Universidad de Buenos Aires, 2004. Disponible en la Web: http://www.recursosculturales.com.ar/documentos/la_industria_discografica_y_la_revolucion_digital_cesar_p almeiro.pdf Palmeiro, Cesar; La Industria Del Disco. Economa de las PyMEs de la Industria discogrfica en la cuidad de Buenos Aires. Investigaciones OIC, Secretaria de Cultura del Gob. Bs. As., 2005. Disponible en la Web: http://oic.mdebuenosaires.gov.ar/contenido/objetos/trabajodiscograficas.pdf Civano, Estela: La industria Discogrfica y la migracin del valor Facultad de Ciencias econmicas de la UBA, 2003. Disponible en la Web: http://www.udesa.edu.ar/files//img/Administracion/45.pdf Arias Fernando (comp).:.La Industria de la Musica en la Cuidad de Buenos Aires, OIC. Ministerio de Desarrollo econmico. Gob. Bs.As., 2011 Getino, Octavio.: Las Industrias Culturales en la Argentina. Dimensin econmica y polticas pblicas Ediciones Colihue. Bs. As., 1995 Eco, Umberto.: Apocalpticos e integrados Fabula Tusquest Editores, Buenos Aires, 2008. Cohnheim, Nicolas; Geisinger, Damian; Pienika, Ernesto:Impactos de las nuevas tecnologas en la industria musical Facultad de Ciencias Economicas y de administracin de la Universidad de la Repblica. Montevideo, Uruguay, 2008. Disponible en la web: http://sic.conaculta.gob.mx/centrodoc_documentos/533.pdf

ANEXO

CUADRO N 1. Unidades vendidas, importe total de ventas y precio promedio de casetes y CD, en pesos. Argentina. Aos 1995-2009.
Unidades Ao 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 Cantidad Var. (%) 14.163.830 15.583.928 20.762.586 23.379.414 21.320.298 15.070.497 11.405.243 5.817.700 11.405.194 13.446.970 16.160.622 17.287.937 18.164.946 15.985.685 13.591.618 10,0% 33,2% 12,6% -8,8% -29,3% -24,3% -49,0% 96,0% 17,9% 20,2% 7,0% 5,1% -7,5% -15,0% $ $ 179.411.177 $ 179.941.850 $ 268.170.134 $ 281.854.294 $ 254.659.708 $ 162.166.886 $ 104.391.545 $ 79.019.366 $ 183.704.482 $ 244.900.040 $ 314.107.688 $ 354.309.330 $ 376.669.527 $ 364.837.208 $ 333.443.428 0,3% 49,0% 5,1% -9,6% -36,3% -35,6% -24,3% 132,5% 33,3% 28,3% 12,8% 6,3% 3,0% -8,6% Importes Var. (%) Precio promedio Casete $ 8,1 $ 7,6 $ 8,4 $ 7,8 $ 7,8 $ 6,6 $ 6,2 $ 8,1 $ 10,6 $ 11,2 $ 11,3 $ 11,9 $ 12,7 $ 14,2 $ 3,9 CD $ 15,0 $ 13,3 $ 14,7 $ 13,6 $ 13,3 $ 11,8 $ 10,5 $ 14,2 $ 16,4 $ 17,8 $ 18,8 $ 19,6 $ 19,9 $ 22,2 $ 27,2