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U N I V E R S I T T

F R G R A Z M U S I K U N D KUNST DARSTELLENDE

A U S T R I A

W i s s e n s c h a f t l i c h e

Bachelorarbeit

Reinhold Schinwald 9930878 MUSIKTHEORIE V 033 100

Analytische Studien zum spten Schaffen Luigi Nonos anhand Risonanze erranti

Angefertigt in der Lehrveranstaltung Spezialkapitel ZKF-Musiktheorie Vorgelegt am 17.11.2008 Beurteilt durch Dr. Christian Utz

Mein herzlicher Dank gilt Pierluigi Billone, Clemens Gadensttter, Dieter Kleinrath, der Fondazione Archivio Luigi Nono, Andr Richard, Jrg Stenzl und Christian Utz.

Inhaltsverzeichnis

1 Kompositorische Strategien in Nonos Sptwerk...............................................................................7 2 Zum Geneseprozess von Risonanze erranti.....................................................................................10 2.1 Historisches Material als Ausgangspunkt................................................................................ 10 2.2 Umgang mit Textfragmentierung ............................................................................................12 3 Formgenerierende und formdestruierende Techniken.....................................................................18 3.1 Kontrastdramaturgie................................................................................................................ 18 3.2 Klangtopoi, Strukturbildung und Morphologie anhand Melville 1 ........................................ 18 3.2.1 Tenuto-Impuls-Geste (T-I-G)........................................................................................... 19 3.2.2 Melville 1a....................................................................................................................... 20 3.2.3 Klangband ....................................................................................................................... 23 3.2.4 Punktfeld.......................................................................................................................... 26 3.2.5 Abschluss und Zusammenfassung der ersten Fragmenthlfte.........................................27 3.2.6 Melville 1c+d................................................................................................................... 28 3.3 Funktionen von Symmetriebildungen .....................................................................................31 3.3.1 Symmetriebildungen in Gestik .......................................................................................31 3.3.2 Symmetriebildungen in Architektur und Tempi...............................................................35 3.4 Verbindung von Klang-, Form- und Zeitkonzeption...............................................................37 Literaturverzeichnis............................................................................................................................42

1 Kompositorische Strategien in Nonos Sptwerk


Der vielerorts diskutierte scheinbare Bruch Nonos mit seiner sthetischen wie politischen Haltung soll sich mit seinem 1980 uraufgefhrten Streichquartett Fragmente Stille, An Diotima (1979/80) vollzogen haben. Wie bereits der Titel impliziert, wird in diesem Stck die geschlossene Form zugunsten einer Konstellation von Fragmenten aufgegeben. Durch Fermaten und Pausen zersetzte musikalische Strukturen finden sich jedoch bereits in frheren Stcken wie Compositione per orchestra no.2: Diario polacco (1958) oder Con Luigi Dallapiccola (1979).1 So bilden diese Stcke signifikante Wegmarken zu Nonos Sptwerk.2 Stefan Drees beschreibt die Beschaffenheit von Nonos Kompositionen der 1980er Jahre als Zusammensetzung einer Reihe einander kontrastierender Fragmente, deren Zusammenhang sich als zeitlich und rumlich ausgerichtetes Beziehungsnetz zwischen den einzelnen Klangbruchstcken darstellt.3 Diese Formulierung beinhaltet bereits einige wesentliche Merkmale von Nonos Sptwerk. Kontrast von musikalischen Parametern und Elementen aller formalen Grenordnungen als Mittel der Differenzierung ist bei Nono ebenfalls bereits in den 1960er Jahren wesentliches Merkmal seiner Satztechnik. In einem Werkkommentar zur Arbeit an per Bastiana Tai Yang Cheng (1967) spricht Nono von einer Synthese dreier verschiedenartiger akustischer Gruppen, deren Gegenstze durch Integration oder Gegenberstellung Momente hchster Durchdringung und maximaler Differenzierung entstehen lassen.4 Kontrast und Konvergenz als Mittel der Formgenerierung lassen sich auch in Risonanze erranti (1987) beobachten. Dabei spielen Symmetrien auf verschiedenen musikalischen Ebenen seit den frhesten Stcken eine wichtige Rolle.5 Die Verbindung von Symmetrie- und Kontrastbildungen dient Nono als Motor zur Genese formaler Strukturen. Durch weitere berarbeitungsschritte wie berformung werden symmetrische Strukturen allerdings weitgehend verschleiert.6 Symmetrien werden in Risonanze erranti anhand folgender musikalischer Ebenen sichtbar: - Fragmentarchitektur - Semantik
1

- Klangtopoi - Gestik

- Tempi - Dynamik

3 4

5 6

Letzteres geht allerdings dem Streichquartett praktisch unmittelbar voraus und wird oft auch als Einschnitt oder Schritt zum Sptwerk aufgefasst. Vgl. Stefan Drees, Architektur und Fragment: Studien zu spten Kompositionen Luigi Nonos, Saarbrcken 1998, S. 11 Ebda, S. 12 Klaus Kropfinger, Kontrast und Klang zu Raum, in: Die Musik Luigi Nonos, hrsg. von Otto Kolleritsch, Wien/Graz 1991, S. 115-144, hier: 117 Vgl. Stefan Drees, Architektur und Fragment, S. 198 Nono hat in einem Interview mit Werner Linden auf die Wichtigkeit der Asymmetrie in seinem Denken hingewiesen, und beruft sich dabei auf die venezianische Baukunst. Werner Linden, Protokoll des Gesprchs mit Luigi Nono am 8.4. 1984, Zeile 473-484

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Mittel Symmetrien zu verschleiern sind: - Kontrastbildung - berformung - Dehnung

Die Satztechnik kontrastierender Fragmente sperrt sich gegen einen linearen musikalischen Diskurs sowie eine lineare Zeitauffassung. An dessen Stelle tritt das bereits zitierte zeitlich und rumlich ausgerichtete Beziehungsnetz. 7 Nono uerte sich mehrmals ber die Abneigung seine Musik einer Logik des Diskurses (im Sinne einer kausal-logischen Entwicklung) auszusetzen. Diese Abneigung findet in Fragment-Konstellationen sowie symmetrischen, palindromartigen Strukturen ihr formales Korrelat. Kompositorischer Zusammenhang zwischen den disparaten Bruchstcken wird dennoch auf unterschiedlichsten, mitunter subkutanen Ebenen hergestellt. 8 Der Verzicht auf klangliche Expansion und organisch entwickelte Architektur 9 geht einher mit einer radikalen Reduktion10 kompositorischer und klanglicher Mittel. Solche Konzentration zugunsten einer Potentialisierung von Ausdruck, Gehalt und inhaltlichen Bezgen steht laut Drees in Wechselwirkung mit den formalen Konzepten von Nonos spten Werken. 11 Damit beschreibt er eine beinahe paradoxe Situation. Nono gibt dem Rezipienten Zeit um in das klangliche Geschehen einzudringen, anstatt blo zuzuhren. Damit einher geht eine Reduktion des musikalischen Satzes die Nono vor allem in Risonanze erranti an die Grenzen musikalischer Zusammenhangsbildung fhrt. Max Nyffeler ist zuzustimmen, wenn er bei Nono von einer gelungenen Form der Reduktion spricht, von einer konzeptuellen Verdichtung geistiger Bezge, deren verborgene Komplexitt erst nach und nach erkannt wird.12 Ein weiterer Aspekt der Reduktion zeigt sich in der Verlagerung des kompositorischen Interesses auf das musikalische Einzelereignis. So spricht Klaus Huber vom Durchbrechen der Oberflche musikalischer Erscheinungen13 im Sinne eines Aufbrechens musikalischer Wahrnehmung. Gemeint ist das Interesse an der Mikrostruktur der Klnge. Durch feinste Nuancierungen von Dynamik und Klangfarbe baut Nono Klangbnder und Klangfelder, die den Eindruck einer Tiefenwirkung vermitteln. Diese Art Klang rumlich zu denken steht in Verbindung mit Nonos vielschichtiger Zeitkonzeption.
7 8

9 10 11 12 13

Vgl. Stefan Drees, Architektur und Fragment, S. 12 Spiegelsymmetrische Strukturen wie Palindrome implizieren eine zyklische Zeitauffassung durch ihre formale Geschlossenheit. Sie weisen keine prozesshaft gerichteten Zge auf und sperren sich so gegen kausal-logische Entwicklungen, die Nono als musikalischen Diskurs bezeichnet. Ebda, S. 15 Jrg Stenzl, Luigi Nono, der radikale Wanderer, in: Programmheft Donaueschinger Musiktage, 1989 S. 58 Vgl. Stefan Drees, Architektur und Fragment, S. 15 Vgl. Max Nyffeler, "...das beste steht nicht in den Noten..." Reduktion komplex, in: Positionen 16, S. 2-5, hier: 5 Klaus Huber, die umgepflgte Zeit, in: Die Musik Luigi Nonos, hrsg. von Otto Kolleritsch, Wien/Graz 1991, S. 302324, hier: 304

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Durch die Verwendung und berformung14 von historischem Material und Textfragmenten unterschiedlicher Autoren erstellt Nono mehrdimensionale geistige, inhaltliche und historische Bezge. Im Fall von Risonanze erranti bildet historisches musikalisches Material den Ausgangspunkt des Stckes. Zusammengefasst sind die in Risonanze erranti angewandten kompositorischen Strategien zur Zusammenhangsbildung:
1 Fragmentierung und Bildung von Fragmentkonstellationen

2 Kontrast- und Symmetriebildung als Formgenerator 3 Mehrdimensionale Zeitkonzeption 4 Kompositorische Verarbeitung von historischem musikalischen Material

Der letzte Punkt wird in Kapitel 2 anhand der Werkgenese von Risonanze erranti auseinandergesetzt. Die Punkte 1 bis 3 werden in Kapitel 3 behandelt. Die Unterkapitel 3.1 und 3.2 besprechen die in der Einleitung vorgestellten Kompositionstechniken Nonos sowie ihr gegenseitiges Wechselwirken in Verbindung mit einer Art Bottom to top - Analyse des ersten Fragments. In den Unterkapiteln 3.3 und 3.4 werden Symmetriebildung und Zeitkonzeption sowie deren Zusammenhnge zur Klangkonzeption vertieft.

14

berformung bezeichnet eine spezielle Art der Bearbeitung von bereits vorhandenen musikalischem Materials. Eine allgemeine Beschreibung dieses Begriffs findet sich bei Ursula Steger. Nach ihr ist jede Neuschpfung auch eine berformung von zuvor Gelebten, Wahrgenommenen und Erkannten. Auch wenn sie in sich selbst beginnt, so hat sie eine Vorgeschichte und ein Material, das gestaltet wird. Ursula Steger, Schpferische Prozesse Phnomenologisch-anthropologische Analysen zur Konstitution von Ich und Welt, 2002, S.150

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2 Zum Geneseprozess von Risonanze erranti

2.1 Historisches Material als Ausgangspunkt


Ausgangspunkt fr den Entstehungsprozess von Risonanze erranti bildet historisches Material, mit dem Nono komplexe Assoziationsnetze und Verweisungsstrukturen erstellt. Drees teilt Nonos Zugriff auf Geschichte in zwei Kategorien ein: einerseits das Zitieren oder Paraphrasieren von historischen Elementen, andererseits die Verwendung von historischem Material als konstruktive Grundlage.15 Er hlt darber hinaus fest, dass sich diese beiden Zugriffsarten gegenseitig durchdringen. Das kann bereits bei der Titelgebung anhand von Nonos Verweisen auf Gattungen der Musikgeschichte beobachtet werden. Den Untertitel Liederzyklus assoziiert Nono mit einer Gattungsbezeichnung der musikalischen Romantik, und weist zugleich auf die formale Anlage des Stckes hin.16 Diese besteht im wesentlichen aus textbasierenden musikalischen Fragmenten, die als mehr oder weniger fr sich stehende Lieder betrachtetet werden knnen. Das Prinzip des Zyklischen manifestiert sich auf vielerlei Ebenen. Nonos kompositorische Arbeit besteht im Verweben musikimmanenter und auermusikalischer Inhalte innerhalb der Fragmenttypen. Er selbst vermerkt die geistigen Bezge zu Schuberts Winterreise im Programmhefttext der Turiner Urauffhrung der zweiten Fassung. 17 Topoi der frhromantischen sthetik wie die Zerrissenheit des Subjekts, der Wanderer, und Tod, die in den ausgewhlten Textfragmenten im Zentrum stehen, berhren einige wesentliche inhaltliche Zentren in Nonos Sptwerk. Das von 1985 bis 1987 entstandene Werk Risonanze erranti (vaganti?) basiert auf Bruchstcken der Renaissance-Lieder Le Lay de Plour von Guillaume de Machaut, Adieu mes amours von Josquin Desprez sowie Malor me bat von Johannes Ockeghem. Letzteres zitierte Nono bereits am Ende von Fragmente Stille, an Diotima. Die Topoi Leid, Schmerz und Abschied bilden eine inhaltliche Klammer innerhalb der drei Stcke.

15

16 17

Vgl. Stefan Drees, Die Integration des Historischen in Luigi Nonos Komponieren, in: Luigi Nono Aufbruch in Grenzbereiche, hrsg. von Thomas Schfer, Saarbrcken 1999, S. 77-95, hier: 78f. Vgl. Jrg Stenzl, Luigi Nono, rowohlts monographien, Reinbek, Hamburg 1998, S. 119 Insgesamt liegen von Risonanze erranti neben dem frhesten Fragment Risonanze erranti (vaganti?) fnf unterschiedliche Auffhrungsfassungen vor (Kln, Mrz 1986; Turin, Juni 1986; Ost-Berlin, Mai 1987; Paris, Oktober 1987; Freiburg, Mai 1988). Die Urauffhrung der endgltigen Fassung fand nach Nonos Tod am 6. Februar 1991 in Berlin statt. Vgl. Pierangelo Conte,Risonanze erranti di Luigi Nono, sei esecuzioni verso la definizione del testo. Erst seit kurzem ist das Auffhrungsmaterial in einer berarbeiteten Version bei Ricordi erhltlich.

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Abb. 1 Risonanze erranti ( vaganti?)

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Nono extrahierte aus den drei Chansons Melodiefragmente, die er zu einem 127-taktigen Particell zusammensetzte. In einem nchsten Arbeitsschritt ersetzte Nono einzelne Notenwerte durch Pausen und fgte Instrumentationsangaben hinzu.18 Die Aufteilung auf vier unterschiedliche Instrumente bildet bereits den letzten Schritt zur Partitur von Risonanze erranti (vaganti?), dessen Besetzung (Mezzosopran, Flte, Klarinette und Tuba) mit der des zur selben Zeit entstandenen Stckes Ommagio Kurtag (1983/86) bereinstimmt (vgl. Abb.1). Interessant ist Drees Beobachtung, dass Nono die Herkunft der Materialien schrittweise verschleiert und so weit auflst bis grtenteils nur mehr einzelne intervallische Charakteristika brigbleiben. Ferner gebe Nono die Verbindung zu seinem ursprnglichen Material zugunsten eines assoziativen Zugriffs auf, der lediglich auf intervallabhngigen Kennzeichen beruhe. 19 Drees bezieht sich damit auf die Tatsache, dass von den Liedzitaten oft nur ein Einzelintervall isoliert wird, das auf der musikalischen Oberflche fr den Rezipienten nicht mehr in Bezug zu seinem Ausgangsmaterial gebracht werden kann. Offensichtlich ist das auch nicht Nonos Intention, sondern vielmehr das Erzeugen eines vielschichtigen Beziehungsgeflechtes auf semantischer und klanglicher Ebene. Durch berarbeitung mittels berformung und Fragmentierung bestimmt Nono seine Ausgangsmaterialien neu. Zusammengefasst ist die wesentliche Technik im Umgang mit historischem Material die musikalische Ausdeutung eines durch berformung verschleierten Inhalts.

2.2 Umgang mit Textfragmentierung


Ein weiterer inhaltlicher und formaler Ausgangspunkt von Risonanze erranti bildet die Collage von unterschiedlichen Textfragmenten (Abb. 2). Neben Textresten der berarbeiteten ChansonsMelodien stellen das Gedicht Keine Delikatessen von Ingeborg Bachmann und Textpassagen Hermann Melvilles diese Materialebene dar. Nonos Umgang mit den literarischen Textzitaten ist hnlich der Verarbeitung der Renaissance-Chansons. Er begreift die Originaltexte als Quellen, aus denen assoziativ einzelne Elemente herausgelst werden (Abb. 3). Ziel ist ein Beziehungsnetz von Zitatschichten aus unterschiedlichen historischen Kontexten, die neue musikalische und geschichtliche (Sinn-) Zusammenhnge bilden. Martin Zenck sieht im Untertitel Liederzyklus auch einen sthetischen Bezug zur Textvertonung in Schuberts Winterreise. hnlich wie in Schuberts Komposition wird bei Risonanze erranti ebenso nicht diskursiv am Text entlang komponiert,
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Genaueres ber den Kompositionsprozess von Risonanze erranti (vaganti?) sowie Transkriptionen der SkizzenMaterialien findet sich in: Stefan Drees, Die Integration des Historischen in Luigi Nonos Komponieren, in: Luigi Nono Aufbruch in Grenzbereiche, hrsg. von Thomas Schfer, Saarbrcken 1999, S. 85ff. Vgl. ebda, S. 86

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Abb. 2 Textcollage (Partitur)

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Abb. 3 Fragmentierung des Bachmann-Gedichts

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vielmehr werden einzelne, meist semantisch stark geladene Wrter in Musik aufgelst. Dabei sind phonetische, expressive, gestische und biographische Qualitten des Textmaterials Ausgangspunkt der musikalischen Strukturen.20 Zenck benennt treffend das Prinzip von Nonos Vokalkompositionen als das Festhalten an der unverbrchlichen Einheit von Phonetik und Semantik. Dabei gelte Klang und Gestus der Sprache nie nur der Reprsentation der Semantik. Die Voraussetzung von Sprache sei das Schweigen, der Atem, das Vorartikulatorische und Gestische und werde zum entscheidenden Ansatz in Nonos Werken fr Stimme.21 Der Untertitel Liederzyklus bietet weitere Hinweise auf kompositorische Strategien der Formbildung sowie den Umgang mit historischem Material. Nono scheint die mehr oder weniger abgeschlossenen Fragmente als Lieder zu betrachten, die auf unterschiedlichen Ebenen miteinander verwoben werden. Studiert man die Skizze zur Abfolge der Textfragmente (Abb. 5), die wahrscheinlich aus einer frhen Phase des Arbeitsprozesses stammt, so ist zu erkennen, dass Nono zunchst vorhatte, die Melville- und Bachmann- Zitate alternieren zu lassen. Die Texte der Chansons sind hier noch nicht ersichtlich. In der Endfassung wechseln sich hingegen hauptschlich Melville- mit Chanson-Zitate ab. Eine Ausnahme bildet Bachmann 1, das ein Melville-Fragment ersetzt. Die Fragmente Bachmann 2 und Bachmann 3 sind in diese alternierende Folge eingeschoben (Abb. 4).22
35 5 9 6 17 3 17 9 21 6 22 27 7 Takt 1 - 35 36 40 51 59 60 65 66 82 83 85 86 102 103 111 112 132 133 138 139 160 161 187 188 194 Fragment Melville 1 Ockeghem 1 Bachmann 1 Josquin 2 Melville 2 Ockeghem 3 Melville 3 Machaut 4 Melville 4 Machaut 5 Bachmann 2 Melville 5 Josquin 6 19 5 25 3 8 10 14 8 6 25 2 11 3 Takt 195 213 214 218 219 244 245 247 248 255 256 - 265 266 279 280 287 288 293 294 318 319 320 321 331 332 334 Fragment Melville 6 Machaut 7 Melville 7 Machaut 8 Melville 8 Josquin 9 Melville 9 Bachmann 3 Josquin 10 Melville 10 Josquin 11 Melville 11 Bachmann 4 22 10 2 3 8 Takt 335 356 357 366 367 368 369 371 372 379 Fragment Bachmann 5a Machaut 12 Bachmann 5b Ockeghem 13 Bachmann 5c

Auffhrungsdauer: ca. 40 Minuten

Abb. 4- Ablauf der Fragmente

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21 22

In einer Notiz zu Risonanze erranti hlt Nono seine persnliche Erschtterung durch die Stimme Ingeborg Bachmanns fest, deren Verzweiflung er aus ihrem letzten Gedicht heraushrt. Der Klang ihrer Stimme bildet laut Zenck neben dem allgemeinen Inhalt Nonos Kriterien fr die Auswahl der Textfragmente. Vgl. Martin Zenck, ...la sua voce disperata..., Echos der Stimme Ingeborg Bachmanns in Luigi Nonos Risonanze erranti, in: Neue Zeitschrift fr Musik, Mai-Juni 2004, S.26-33, hier: 27 Vgl. ebda, S. 28 Nono weist in der Partitur nur die Bachmann- und die Chanson-Fragmente aus. Alle anderen durch einen Doppelstrich getrennten Abschnitte sind Melville-Fragmente. Die Bachmann-Fragmente sind fortlaufend von 1 bis 4 nummeriert. Die verwendeten Chanson-Fragmente stellen eine Auswahl aus Risonanze erranti (vaganti?) dar. Nono nummeriert auch diese fortlaufend von 1 bis 13 und stellt den jeweiligen Komponistennamen davor (z.B. Machaut 4). Um die Auswahlkriterien der Zitate nachzuvollziehen, mssten eingehende Untersuchungen am Skizzenmaterial vorgenommen werden, die den Rahmen dieser Arbeit gesprengt htten.

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Der Untertitel Liederzyklus verweist auf dieses Alternieren im Sinne eines zyklischen Wiederkehrens der drei historischen Zeitschichten. Wie sich innerhalb des Kapitels 3 zeigen wird, schafft Nono eine fr jeden Fragmenttyp23 spezifische musikalische Zeitkonzeption. Vereinfacht knnte man sagen, dass Nono versucht, durch Beschleunigen und Verlangsamen von Temposchichten den Eindruck eines In-sich-Kreisens von (musikalischer) Zeit zu evozieren. Nono bringt daneben unterschiedliche geschichtliche Ereignisse in von ihm intendierte Konstellationen24. In diesen Konstellationen, so Martin Zenck, knnen Ereignisse, die innerhalb linearer Entwicklungen weit voneinander entfernt sind, nahe beieinander liegen. 25 Diese Ereignisse, die gleich einem Metaphern-Gestbers des sozialen Unheils 26 in die Musik Eingang finden, stellt Nono in ein neues Verhltnis. So sind bereits zwei zentrale Auffassungen von Zeit in Nonos sptem knstlerischen Schaffen festgemacht. Auf der einen Seite Kontinuitt von Zeit und Geschichte, manifest in Form einer zyklischen Wiederkehr, auf der anderen Seite die Simultaneitt unterschiedlicher zeitlicher und inhaltlicher Ebenen.

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25 26

Mit Fragmenttyp ist die Unterscheidung zwischen Bachmann-, Melville- und Chanson-Fragmenten gemeint. Der Begriff Konstellation bezieht sich hier auf eine Definition Walter Benjamins aus Illuminationen, S. 289, vgl. Martin Zenck, Luigi Nono Alban Berg: Die musikalische Dramaturgie der konzertanten Fassungen der Opern Al gran sole carico d'amore, Wozzeck und Lulu, in: Luigi Nono Aufbruch in Grenzbereiche, hrsg. von Thomas Schfer, Saarbrcken 1999, S. 44-52, hier: 47 Vgl. ebda, S. 51 Frank Schneider, Luigi Nono, Risonanze erranti fr Mezzosopran, Instrumente und Live-Elektronik, hrsg.: Theater im Palast, Freiburg, 12. Spielzeit 1987.

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Abb. 5 Skizze zur Textfragmentierung (Archivio Luigi Nono)

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3 Formgenerierende und formdestruierende Techniken 3.1 Kontrastdramaturgie


Fr die Anordnung und Abfolge der Textfragmente verwendet Nono eine Technik, die man als Kontrastdramaturgie bezeichnen knnte. Es ist anzunehmen, dass in einem vorkompositorischen Arbeitsprozess die Auswahl und Anordnung der Textfragmente Kriterien der Kontrastbildung unterliegen. Expressive, semantische und klangliche Qualitten des Textmaterials werden in kontrastierende Klangtopoi musikalisch aufgelst, (vgl. Abb. 6). Die Reibungsenergie kontrastierender Topoi bildet den Ausgangsmoment formaler Prozesse und klanglicher Differenzierung. Wie sich anhand der Analyse des Beginns und einiger ausgewhlter Stellen zeigen wird, lsst sich eine Logik bezglich der Kriterien musikalischer Zusammenhangsbildung und der Vermittlung dieser gegenstzlichen Topoi ausfindig machen. Anstelle einer mehr oder weniger linear prozesshaften Entwicklung tritt ein Netz von Beziehungen, das sich sukzessive innerhalb des Stckes ausbreitet. Die Technik der Kontrastbildung wirkt auf alle formalen Ebenen, musikalischen Parametern und programmatischen Inhalten.
Abschnitt Text Klangtopoi 1a
tempest, bursting waste time behind

1b
we feel

1c
my countrys ills hope fairest

1d
sweep storming

T-I-G

KB

T-I-G

KB

Transformation Gleichzeitigke T-I-G KB it T-I-G + KB

T-I-G

Abbildung 6 Textanordnung bei Melville 1

3.2 Klangtopoi, Strukturbildung und Morphologie anhand Melville 1


Bei ersten Versuchen, die richtigen Analysewerkzeuge fr diese netzartige Musik zu entwickeln, stie ich immer wieder auf die Schwierigkeit passende Kategorien zu finden, die abstrakt genug waren, um mglichst alle auftretenden Klangverbindungen beschreibbar zu machen, und dabei spezifisch genug sind, um dem Differenzierungsgrad dieser Musik gerecht zu werden. Aus der Analyse des Stckbeginns habe ich schlielich drei kontrastierende Klangtopoi Tenuto-ImpulsGeste (T-I-G), Klangband (KB) und Punktfeld (PF) herausgefiltert. Anzumerken ist, dass sich das Klangband vom Tenuto, und das Punktfeld vom Impuls ableitet.

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3.2.1 Tenuto-Impuls-Geste (T-I-G)

TE

MPEST

Abb.7 - Tenuto-Impuls-Geste (Takt 1-2)

Nono bildet aus seiner Lesart des Wortes "tempest" einen stark gestisch bestimmten Topos der in unterschiedlichsten klanglichen, expressiven und semantischen Kontexten innerhalb des Stcks in Erscheinung tritt. Ausgehend von der Singstimme verkrpert diese energetische, extrovertierte Geste unterschiedliche Bereiche wie rein kreatrlichen Ausdruck von Schmerz oder aggressive Anklage (vgl. Abb.8). In seiner allgemeinsten Form besteht dieser Topos aus einem Tenuto und einem Impuls, und wird daher als Tenuto-Impuls-Geste bezeichnet. Die Geste wird durch einen Impuls unterbrochen. Das hufig crecendierende Tenuto verleiht der T-I-G einen prozesshaften und akkumulativen Charakter (vgl. Abb.7). Die Grundelemente dieses Klangtopos werden im Laufe des Stckes auf vielerlei Weise transformiert. Das heit, dass Die T-I-G auch mit einem Impuls beginnen kann, auf den ein Tenuto folgt, das crecendiert (vgl. Abb. 8, Takt 33).

Abb.8 - Tenuto-Impuls-Gesten bei Melville 1d (Takt 33-35)

Abb.9 - Tenuto-Impuls-Geste bei Melville 1c (Takt 20-22)

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3.2.2 Melville 1a
Im folgenden Teil dieser Arbeit zeige ich, wie Nono aus drei Grundelementen mittels genannter Kontrastbildung immer grere formale Einheiten bis zur 36-taktigen Gesamtform des ersten Melville-Fragments bildet. Alle im Stck auftretenden Fragmenttypen lassen sich mittels der genannten drei Topoi beschreiben und in Beziehung setzen. Verbindungen zwischen und Entwicklungen innerhalb der Fragmenttypen werden in unterschiedlichen Kontexten wie Symmetriebildung und Tempokonzeption gezeigt. Die oberste Zeile der folgenden Tabelle (Abb. 10) zeigt das gesamte Textmaterial des ersten Melville-Fragments. Die einzelnen Textfragmente werden in die zueinander kontrastierenden Klangtopoi T-I-G und KB aufgelst. Im Abschnitt 1c werden sie in Form eines Transformationsprozesses vermittelt. Am Beginn von 1d sind die beiden Topoi bereits miteinander verschmolzen. Gegen Ende des Abschnitts 1d wird die T-I-G wieder aufgegriffen und das Fragment kadenzartig abgeschlossen.27
1a tempest, bursting waste time T-I-G KB behind T-I-G 1b we feel KB 1c my countrys ills Transformation T-I-G KB hope fairest Gleichzeitigkeit T-I-G + KB 1d sweep storming T-I-G

Abb.10 : Textanordnung der ersten Melville-Fragments

Die ersten vier Takte Die ersten beiden Klangmomente sind mit der bereits bekannten Ausformulierung der T-I-G gebaut (vgl. Abb. 11). Ausgehend von der Altstimme mndet das Tenuto in einem durch Piccoloflte und Tuba verstrkten Impuls. Unmittelbar anschlieend wird das crecendierende Tenuto durch die beiden Instrumente wiederholt und die Geste dadurch weitergefhrt. Der "melodischen Kontur" des Alts (Sprung nach oben) entspricht der Tritonussprung der Piccoloflte. Die Bongos bernehmen den Impuls am Beginn von Takt 2. Die ersten drei Bongo-Impulse zeichnen durch ihre zunehmende Dynamik und Anzahl der Stimmen die Gestik des crecendierenden Tenutos nach. Der vierte BongoImpuls folgt auf das Ende des zweiten Tenutos und beschliet damit den zweitaktigen Klangmoment. Die Kontur der gesamten Bongo-Gestalt entspricht also der der T-I-G. Der Impuls
27

Die Tabelle bezieht sich auf die textragenden Topoi T-I-G und KB. Insofern kommt das Punktfeld nicht vor.

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unterbricht zwar das Tenuto, wird jedoch gleichzeitig wieder Ausgangspunkt derselben Grundgeste. Die Einzelschlge und die Schlagfolgen der Bongos haben somit mehrere formbildende Funktionen. Es entsteht die ambivalente Situation, dass die Bongo-Schlge das musikalische Geschehen unterbrechen, es dabei aber gleichzeitig weiterentwickeln, um es sogleich erneut zu unterbrechen. Der Charakter dieses ersten Klangmoments zeigt also die zugleich formbildenden und formdestruierenden Tendenzen der kontrastierenden Elemente Tenuto Impuls. Das Atemzeichen am Ende des Taktes dient vorerst nur der Segmentierung des Momentes auf binnenstruktureller Ebene.

Abb. 11 Notenbeispiel Takt 1-4

Der zweite Klangmoment konstituiert sich aus demselben topischen Material wie sein Vorgnger, jedoch ohne interne Entwicklung und Dynamik. Die Altstimme unterscheidet sich durch konstante Dynamik und melodische Bewegung um eine groe Sekunde nach unten von Takt 1. Mit dem Impuls auf dem Wortteil -rsting (T. 4) wird der Gesang ins tiefe Register gefhrt. Diese 21/42

melodische Abwrtstendenz steht in Kontrast zur aufwrtsgerichteten Gestik der Stimme innerhalb des ersten Klangmomentes. Ohne Vermittlung durch Piccoloflte und Tuba folgt auf den Impuls des Alts nun ein aus Bongos und nachklingenden Crotales gebildeter Einzelschlag, der die beiden Einzelmomente zu einer greren formalen Einheit zusammenfasst. Ein erstes Echo des vorangegangenen Moments? Die Crotales-Schlge sind (mit Ausnahme von Takt 15) mit der Spielanweisung lasciar vibrare sempre versehen. Dadurch fgt Nono den trockenen und extrem kurzen Bongos-Schlgen knstlichen Nachhall hinzu. So kommt es zu einer berlappung mit den angrenzenden, durch Fermaten getrennten Klangmomenten. Durch den Nachhall knnte man dieses Klangobjekt als gespiegelte T-I-G interpretieren (siehe Abbildung 12). Durch das Nachklingen des Schlages fllt die Doppelfunktion Unterbrechen und Weiterfhren des musikalischen Flusses in eins zusammen.

Abb. 12 Tenuto-Impuls-Geste als Palindrom

Emanzipierung der Wahrnehmung einer nichtlinearen Zeitvorstellung


Das beschriebene Unterbrechen des musikalischen Flusses durch Fermaten wird als Mittel zur Emanzipierung der Wahrnehmung einer nichtlinearen Zeitvorstellung eingesetzt. Die dadurch entstehenden Bruchstellen fungieren als Bindeglieder zwischen unterschiedlichen musikalischen und historischen Zeitschichten. Fermaten treten beinahe immer zwischen den Fragmenttypen auf, deren Textmaterial drei unterschiedliche geschichtliche Zeiten mit sich fhren, die Nono auf diese Weise miteinander verbindet. So bilden diese Bruchstellen und Abschnittsgrenzen auf allen formalen Ebenen Punkte an denen sich klangliche Prozesse entfalten und berlappen.

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3.2.3 Klangband
Der unmittelbar auf die Fermate in Takt 4 folgende Klangmoment ist aus dem kontrastierenden zweiten Topos gebildet (Abb. 14). Das Satzfragment waste time wird auf Kosten der Textverstndlichkeit in ein quasi instrumentales Klangband aufgelst. Der Begriff Klangband zur Beschreibung von Tonschichtungen auf engen Intervallrumen wurde von unterschiedlichen Autoren bereits auf frhe Werke Nonos, wie La terra e la campagna (1957) oder Il canto sospeso (1956) angewendet.28

Abb.14 Notenbeispiel Takt 4-8

28

Vgl. Friedrich Spangemacher, Luigi Nono: Die elektronische Musik, hrsg. Gustav Bosse, Regensburg 1983, S. 90.

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Zeit wird hier im wahrsten Sinne des Wortes verschwendet oder, technisch ausgedrckt, gedehnt. Bassflte und Tuba umspielen die Singstimme im Bereich von gis-h. Durch die zeitlich verschobenen Dynamikgabeln entsteht eine Klangfarbenmelodie, die den Eindruck rumlicher Tiefe evoziert. Der Gesamtcharakter ist der einer Klangtextur. 29 Sie hat jedoch durch die nach oben gerichtete Gesamttendenz des Tonhhenverlaufs auch prozesshaften Charakter. Dem Tonhhenschritt a-h des Alts folgen ihre beiden Trabanten verzgert in chromatischen Auf- und Abwrtsschritten. Alt Bassflte Tuba a-h b-h-c'-h-b-h-c' gis-a-b-h-c'-h-b-h

Betrachtet man die beiden Impulse am Beginn von Takt 4 als Achsen, so kann man rechts davon in der Altstimme die Tonhhen a-h als spiegelsymmetrische Entsprechung des groen Sekundschrittes g'-f' auf der linken Seite der Achse auffassen (siehe Abbildung 13). Die Symmetrie ist jedoch in zweierlei Hinsicht verzerrt. Erstens ist die Tonhhenachse um eine kleine Sexte verschobenen (gf / h-a). Zweitens weichen die Dauernwerte so stark voneinander ab (1-2 zu 4-6 Viertelwerten), dass die Symmetrie nur auf einer sehr allgemeinen gestaltpsychologischen Ebene wirkt. Nonos Mittel der berformung knnte hier angewendet worden sein, um aus dem Tenuto der T-I-G etwas Entgegengesetztes strukturell zu vermitteln.

Abb. 13 - Symmetrie der Textphrase (Takt 3-8)

Diese Sichtweise deckt sich mit der Vermutung, dass Nono die Tenuto-Impuls-Geste als invertierten Impuls denkt. So kann das gesamte Klangband als Nachhall der ersten vier Takte gelesen werden. Diese These wird durch den Bongos-Crotales-Schlag vor der Zsur in Takt 5 und die CrotalesBongo-Schlagfolge in Takt 8 einerseits unterstrichen und andererseits unterminiert.

29

Mit dem Begriff Klangtextur beziehe ich mich auf die Definition von Helmut Lachenmann. Vgl. Helmut Lachenmann, Klangtypen der neuen Musik, in: Musik als existentielle Erfahrung, Wiesbaden, 2004, S. 1-20, hier: 15ff.

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Interessant ist der Zusammenhang zwischen Zeit- und Klangstruktur in den beiden vorgestellten Klangtopoi. Betrachtet man den Verlauf des Tempos der gesamten auskomponierten T-I-G (Takt 14) so bemerkt man eine stufenweise Reduktion auf die Hlfte des Ausgangswertes zu Beginn des Klangbandes. Das Ausgangstempo q = 60 wird ber einen Zwischenwert von q = 50 (Takt 3) bis zur Fermate in Takt 4 stufenweise auf q = 30 verlangsamt. Dadurch wird die wiederholte Geste gedehnt. Aufgrund dieser Dehnung, konstanten Dynamik und dem Intervallschritt kommt es zu einer Annherung an das Klangband. Fr den hier beginnenden kontrastierenden zweiten Klangmoment wurde Zeit also gedehnt. Das Tempo des folgenden Klangbandes bleibt konstant. Der erste Klangmoment wirkt jedoch durch den Bongos-Crotales-Schlag vor der Zsur in Takt 5 weiter, und schliet den Fragmentteil 1a mit einer weiteren Schlagfolge in Takt 8 kadenzartig ab. Fr diesen Halbtakt wird das Ausgangstempo von
q =

60, das der T-I-G zugeordnet ist, wieder aufgenommen. Diese Zeitkonzeption lsst zwei Vermutungen zu: Entweder denkt Nono die beiden Topoi als

zwei parallellaufende Klang- und Zeitschichten, oder als kontrastierende Momente, die vermittelt werden. Fr letzteres spricht der zyklische Verlauf des Tempos innerhalb des gesamten Abschnittes 1a. Lsst man beide Vermutungen gelten, bedeutet das, dass die Schlge einerseits eine eigene Zeitschicht bilden, und dabei die T-I-G prozessual weiterfhren, und andererseits das Klangband strukturieren. Bezieht man sich auf letzteres, so ist der Schlag in Takt 5 nicht verirrt, sonder bildet eine strukturelle Achse. Wie im ersten Moment markieren die Schlge ab Takt 4 die Abschnittsgrenzen der Wrter und den damit verbundenen Klangeinheiten. Das Klangband wird von den Schlgen der Takte 4 und 8 um die Achse in Takt 5 symmetrisch umklammert. In dieser Symmetrie ist die kausale Logik von Impuls-Nachhall aufgehoben. Die finale Wirkung der Schlagfolge verweist jedoch gleichzeitig auf den Beginn des Stckes. Dieser symmetrische Aufbau des Klangbandes und das Rckverweisen auf den Beginn vermittelt den Eindruck einer zyklischen, in sich geschlossenen Form.

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3.2.4 Punktfeld
Auf die Fermate in Takt 9 folgt im Abschnitt 1b ein Punktfeld (PF), das einen dritten Klangtopos einfhrt. Dessen erstes Auftreten in den Bongos kann bereits in ein komplexes Beziehungsfeld zu den vorangegangenen Topoi gebracht werden (vgl. Abb. 15). Nono kehrt den Ausdruck der Bongo-Schlagfolge mittels kontrastierender Dynamik um. Die differenzierten Einzelschlge werden zu Grundelementen eines Feldes bestehend aus in sich nicht weiter differenzierten Punkten im fnffachen piano. Die anfnglich asynchrone, unregelmige Punktefolge mndet in Takt 11 sowie in Takt 12 in einem synchronisierten Tuttischlag. Die Beschleunigung des Tempos von q = 30 auf
q =

72 verleiht dem Feld einen gestischen

prozesshaften Charakter und kann auf die Anfangsgeste bezogen werden (vgl. Takt 2). Dadurch steht das Feld in direkter Beziehung zur T-I-G. Erinnert man sich an die Mglichkeit, das KB als Nachhall eines Impulses oder als auskomponiertes Tenuto zu lesen, so wre in diesem Sinne das PF eine Art kontrastierendes Echo der Impulsfolge in Takt 2 bzw. Takt 8.

Abb.15 - Takt 9-12

Die verzgert einsetzende Live-Elektronik fgt dem Bonogs-Feld mittels Pitchshifting 30 in etwa zwei Oktaven tiefer einen Schatten hinzu. Durch das in Takt 12 einsetzende Feedback 31 wird das modulierte Punktfeld bis zum Ende des Abschnitts 1b weitergefhrt.
30 31

Pitchshifting ist ein elektronisches Verfahren zur stufenlosen Modulation der Tonhhe. In diesem Werk tritt das Feedback immer in Kombination mit dem Pitch-Shifting auf. Rein technisch ist es nichts anderes als das Rck-koppeln (Feed-back) eines Ausgangssignals auf den Eingang eines Signalweges. Dadurch entsteht eine Schleife, die ihren Inhalt akkumuliert und behlt, auch wenn am Eingang kein Signal mehr anliegt. So wird in diesem Fall das Punktfeld (mittels Pitch-Shifter) moduliert und durch das Feedback ber mehrere Takte weitergefhrt.

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3.2.5 Abschluss und Zusammenfassung der ersten Fragmenthlfte


Die Takte 12 bis 16 bilden eine weitere Ausformulierung der T-I-G. Zwischen den Texteinheiten behind und we feel befindet sich die formale und expressive Achse des Abschnittes 1b. Das Punktfeld leitet zwar die Altgeste ein, steht aber auch in ihrer von Nono mit intimo (T. 13) chiffrierten Expressivitt der Ausformulierung von we feel nahe. Innerhalb dieses quasi eingeschobenen Takts springt das Tempo von q = 72 auf q = 44 und wieder zurck. Fr einen Moment wird eine dritte Zeit- oder Ereignisschicht geffnet, die den prozesshaften Charakter der "behind"-Geste fr einen Moment unterbricht. Aufgrund der Statik des Tenutos und des langsamen Tempos mit q = 44 steht dieser Takt im Bezug zum Topos Klangband. Denkt man das Punktfeld etwas abstrakter, so vermitteln sich T-I-G und KB folgendermaen: Ein Punkt oder Einzelimpuls bildet die Grundlage des Punktfeldes. Bei gengend hoher Punktdichte nimmt man auf makrozeitlicher Ebene ein Klangband war, das im Sonderfall ein Tenuto sein kann. Insofern bildet das Punktfeld einen weiteren Gegensatz zur T-I-G: Whrend bei der Geste die Elemente Tenuto und Impuls aufeinander folgen und so tendenziell prozesshaften Charakter implizieren, so bedingt sich das Tenuto beim PF durch die Impulse. Insofern kann beim dichten PF von einer Gleichzeitigkeit der kontrastierenden musikalischen Phnomene Impuls und Tenuto gesprochen werden. Welches der beiden Phnomene in den Vordergrund musikalischer Wahrnehmung tritt, hngt von der Dichte der Impulse und der zeitlichen Rasterung ab. Letztere kann vom Komponisten und vom Rezipienten gleichermaen beeinflusst werden. Unter dieser Sichtweise nimmt das PF einerseits eine Vermittlerrolle innerhalb der Elemente der T-I-G und andererseits eine Mittelstellung im Verhltnis von T-I-G zu KB ein.

Abb.16 Strukturschema von Melville 1a+b

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Abbildung 16 soll das Verhltnis von Tempo, Symmetrie und Klangtopoi veranschaulichen. Die Texturen beziehen sich auf die Topoi. Pfeile oberhalb der Taktzahlen zeigen Symmetrien in der Tempokonzeption. Pfeile direkt bei den Tempoangaben bedeuten ein Beschleunigen oder Verlangsamen des Tempos zum nachfolgenden Tempowert. Die Abbildung zeigt auch Nonos Technik der Segmentierung von musikalischen Einheiten bis zur Ebene von Phrasen durch Fermaten und Pausen. Deren Lnge steht im direkten Verhltnis zur Gre des zu strukturierenden formalen Abschnitts

3.2.6 Melville 1c+d


In den komplementren Abschnitten 1c+d werden die Topoi T-I-G und KB noch strker miteinander verschmolzen (vgl. Abb. 17). Das erstmalige Erklingen der sardischen Glocken vermittelt zwar einen neuen Hreindruck, strukturell gleicht diese Stelle jedoch dem Bongos-Punktfeld aus Abschnitt 1b. Die sfff-Crotales-Schlge ab Takt 18 sowie die einen Takt spter einsetzenden Piccolo-Fltentne vermitteln den Kontext zur T-I-G in einer neuen Variante. Die gestische und dynamische Hllkurve der Vokalgestalt wird invertiert. Insofern kann hier von einer Impuls-TenutoGeste gesprochen werden. Der Tenuto-Aspekt wird mittels Piccoloflte und Tuba in ein KB berfhrt.

Abb.17 Strukturschema von Melville 1c+1d

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Der Abschnitt 1d stellt eine weitere Verbindung zwischen T-I-G und KB dar. In Melville 1a+b hatte das KB immer den Charakter eines statischen Klangmomentes (vgl. Abb. 18). Ab nun gewinnen gestalthafte Aspekte zunehmend an Bedeutung. Die aufwrtsgerichtete Intervallik der Vokalgestalt steht in Verbindung zum prozesshaften Charakter der T-I-G, jedoch in stark gedehnter form. Die letzten drei Tne der insgesamt 4-tnigen Vokalgestalt werden wie in Melville 1c durch Piccoloflte und Tuba zu einem differenziertem Klangband mit einem gerichteten Parameter weitergefhrt. Der Zielton d'' der Klanggestalt wird von den Crotales noch vier Takte lang weitergefhrt. Dieses zrtliche Aufrichten steht offensichtlich in Beziehung zur Semantik des zugrundeliegenden Textes hope fairest. Gleich wie in Abschnitt 1b bernimmt ein Bongos-Punktfeld die Vermittlerrolle zwischen KB und T-I-G. Auch hier findet eine Beschleunigung des Tempos von q = 30 auf q = 72 statt. Der fff-Bongosschlag schneidet bei gleichzeitigem Erreichen des Zieltempos in Takt 33 das KB abrupt ab, und stellt den Kontext zur T-I-G her, die diesen Abschnitt sowie das gesamte erste Fragment abschliet. Weitere Beispiele zur Morphologie der Topoi T-I-G und KB werden in Melville 3 und 4 behandelt (vgl. Kapitel 3.4.2).

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Abb.18 Melville 1d (Takt 27-35)

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3.3 Funktionen von Symmetriebildungen


Symmetrien nehmen auf verschiedenen musikalischen Ebenen eine wichtige Rolle in Risonanze erranti ein, und wirken im Bereich von Architektur, Tempo, Gestik, Dynamik der Fragmente. Anhand von Beispielen anderer Fragmenttypen soll auch deutlich werden, wie die unterschiedlichen Arten und Ebenen von Symmetriebildungen miteinander in Beziehung stehen.

3.3.1 Symmetriebildungen in Gestik


Palindromhafte Gestik ist konstitutiv fr das Fragment Josquin 2. Betrachtet man die Anordnung der Klangelemente dieses Fragments, so zeigt sich eine symmetrische Architektonik, deren Achse das Textzitat Adieu bildet (vgl. Abb. 19 und 20). Davor und danach befinden sich zustndliche Klangfelder bestehend aus sardischen Glocken in dynamischen Grenzbereichen. Der Eindruck des ffnens und Schlieens beziehungsweise des Nherkommens und sich wieder Entfernens dieser Vokalgeste steht in Verbindung zur T-I-G in der Lesart als Folge von Crescendo - Impuls Nachhall. Sie tritt hier jedoch in einem vllig anderen Ausdruck und Kontext auf (vgl. Abb. 20).

Abb. 19- Vergleich von Tenuto-Impuls-Geste mit Adieu-Geste

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Abb. 20 - Josquin 2 (Takt 61-64)

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Den beschriebenen Eigenschaften der Geste werden durch semantischen Gehalt und die Einbeziehung des Raumes weitere Dimensionen hinzugefgt. Infolge der Anwendung des Halaphons32 auf die Singstimme wird der latent rumliche Aspekt von Nhe und Distanz mittels dynamischer Bewegung der Klanggesten durch den Raum verdeutlicht. Whrend ihres Crescendos wird die Singstimme dynamisch vom Zentrum des Raumes nach auen bewegt (vgl. Abb. 21). Durch gleichzeitige Erhhung der Nachhallzeit von 4 auf 10 Sekunden entsteht zustzlich der Eindruck einer raschen Entfernung des Klanges auf der zweiten Silbe. Die Hllkurve der Dynamik entspricht der Gestik des Ein-Ausatmens 33. Der Atemvorgang ist zyklisch und verweist so auf eine ebensolche Zeitauffassung.

Abb. 21 - Raumbewegung von Josquin 2

Die symmetrische Struktur der Geste wird durch die Projektion in den Raum verzerrt und dadurch um einen gerichteten Parameter ergnzt. An diesem Beispiel zeigt sich, wie Nono semantische Inhalte (des Textes) unmittelbar in eine Klanggeste berfhrt. Durch einen weiteren berformungsschritt werden sowohl die Semantik des Zitatrests als auch dessen Klanggestik in den Raum projiziert. Der Raum selbst wird zur semantisch geladenen Klanggeste. Wie bereits anhand
32

33

Vereinfacht gesagt ist das Halaphon ein elektronisches Instrument, das es ermglicht Klang in Echtzeit mittels mehrerer Lautsprecher im Raum zu bewegen. Es wurde von Hans Peter Haller im Experimentalstudio der HeinrichStrobel-Stiftung entwickelt. Nono setzte das Halaphon seit den frhen 1980er Jahren in vielen Stcken ein (z.B. Io, frammento dal Prometeo, (1981) Quando stanno morendo (1982), Ommagio a Kurtag (1983), Prometeo (1985)). In Risonanze erranti wendet Nono diese Mglichkeit der Raumtransformation ausschlielich in den ChansonFragmenten an. Die Vokalgeste in Machaut 5 besteht ausschlielich aus diesem Aspekt. Dem Ein-Ausatmen des Alts in Takt 137 folgt dessen rumliche Projektion.

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der ersten Takte des Stckes gezeigt wurde, manifestiert sich auch bei diesem Klangmoment eine Geschlossenheit durch palindromartige Architektur bei gleichzeitiger Prozesshaftigkeit durch gestische Raumbewegung. Nono verwendet unterschiedliche live-elektronische Werkzeuge zur Klangmanipulation, um die drei Fragmenttypen in sich und untereinander zu differenzieren. Das bedeutet, dass jedem Fragmenttyp spezifische elektronische Klangbearbeitungen zukommen. Klangbewegungen durch den Raum mittels Halaphon, wie anhand von Josquin 2 gezeigt wurde, finden bei Risonanze erranti ausschlielich innerhalb der Chanson-Fragmente statt. Das Halaphon wird einzig auf Stimme, Flte und Tuba in unterschiedlichen Instrumentationsvarianten angewandt. 34 Generell kann von zwei Arten der Bewegung gesprochen werden. Diese sind schnelle gestische Bewegung des Klanges vom Zentrum des Raumes nach auen einerseits, und langsame Drehbewegungen des Klanges andererseits. Letztere treten in drei unterschiedlichen Formen auf. In Abbildung 22 sind alle Varianten der Verbindung von Textfragment, Raumbewegung sowie Instrumentation abzulesen.

Chanson-Fragment Ockeghem 1 Josquin 2 Ockeghem 3 Machaut 4 Machaut 5 Josquin 6 Machaut 7 Machaut 8 Josquin 9 Josquin 10 Josquin 11 Machaut 12 Ockeghem 13 Z A Li Re 360 3x360

Text Raumbewegung Instrumentation Malheur me bat (Instr.) Crotales ZA Adieu Alt Malheur me Alt Aim 360 Alt ZA Ein-Ausatmen Alt Pleure 360 Alt/Tuba Aim Alt/Piccolo/Tuba/Crot Li Re Ah Alt / Piccolo / Tuba ZA Adieu Alt / Bassflte Adieu mes amours 3x360 Alt / Piccolo / Tuba ZA Adieu (Instrumental) Crotales Li Re Pleure Alt Malheur Alt / Piccolo / Tuba

Schnelle Bewegung vom Raumzentrum nach Aussen Langsame Drehung von links nach rechts Langsame 360- Drehung nach rechts Langsame verschachtelte 360- Drehungen n. rechts

Abb. 22 Raumbewegung der Chanson-Fragmente

34

Eine Ausnahme bildet Josquin 11. Hier befindet sich das Zitat (hnlich wie bei Ockeghem 1) in den Crotales und wird auf den Intervallschritt reduziert. Nono wendet das Halaphon erst auf dem nachfolgenden f''' an. Ob der Sekundschritt ausreicht, um das Zitat zu erkennen ist fraglich. Erst durch die Raumbewegung wird der Kontext zu den vorigen Adieu-Zitaten hergestellt.

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3.3.2 Symmetriebildungen in Architektur und Tempi


Das Fragment Bachmann 1 bietet ein anschauliches Beispiel dafr, wie ineinander verschachtelte Symmetrien zur Bildung von Binnenstrukturen sowie der Gesamtform architektonisch abgeschlossener Einzelfragmente dienen. Die Symmetrieachsen sind in der Skizze strichliert eingezeichnet (vgl. Abb. 23). Die erste Achse befindet sich in Takt 46 und wird durch einen Impuls von Crotales und sardischer Glocke (B) markiert. Links und rechts davon sind zwei weitere Klnge angeordnet: Das Tenuto der Stimme mit anschlieendem Einzelimpuls der Crotales (A) auf der einen Seite und deren spiegelsymmetrisches Pendant in Takt 48-49 ( ) jedoch ohne vierteltnige Einfrbung durch die Elektronik auf der anderen Seite. Diese Klangmomente stehen im Bezug zum Topos T-I-G und bilden, der Gestik und Gestalthaftigkeit enthoben, TenutoImpuls (A) sowie Impuls-Tenuto-Verbindungen (). Die zweite Symmetrieachse bildet die Mitte des Punktfeldes und ist aus demselben Material gebildet wie der Klang der ersten Achse (B). Um diesen Klangmoment reiht sich das Material A und
hnlich wie im ersten Teil, nur in invertierter Form (vgl. Abb. 24).

Abb. 23- Architektur von Bachmann 1

Abb. 24 - Symmetrieachsen in der Architektur von Bachmann 1

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Betrachtet man die Tempovernderungen innerhalb des Fragments, so bemerkt man ein Beschleunigen von q = 44 zu q = 88 bis zu Takt 53, der die zweite Symmetrieachse bildet. Leicht berlappend mit dem Ausblenden des Punktfeldes durch die Elektronik wird in Takt 56 das Anfangstempo wieder aufgenommen. Das Fragment endet mit demselben Klangmoment und im selben Tempo, wie es begonnen hat. Dieses zyklische Grundprinzip wurde bereits anhand von Melville 1 gezeigt, und findet sich in beinahe allen Fragmenten. Nono interessiert sich mehr fr schief-symmetrische als fr ungebrochen symmetrische Strukturen. Auf architektonischer Ebene ist dies an ungleichen Dauern symmetrisch angeordneter Klangmomente zu sehen. Oft zeigen sich die Symmetrien nur auf konstruktiver Ebene. Betrachtet man den Klangmoment B', so fllt es leicht eine symmetrische Anordnung von jeweils zwei hnlichen Klangmomenten um eine gemeinsame Achse in Takt 53 zu konstatieren. Nimmt man jedoch die Elektronik hinzu, die bereits aus den beiden ersten Klngen mittels Verzgerer und Feedback ein Punktfeld erzeugt, so ist klar, dass die beiden strukturell symmetrischen Klnge in Takt 54 und 55 auf das Gesamtergebnis keinen gravierenden Einfluss mehr haben werden. Dabei wird deutlich, wie Nono durch berformung Ausgangsmaterial, wie einfache Strukturen oder direkte Zitate zu verschleiern versucht. Ein weiteres Mittel symmetrische Strukturen zu unterlaufen ist die Ausdifferenzierung der Klangmomente durch Varianzbildung der Parameter Dynamik, Spieltechnik, Tonhhe, Klangfarbe und Registrierung.

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3.4 Verbindung von Klang-, Form- und Zeitkonzeption

60, 50, f, 30, 60 f3 30 72, 44, 72, f5 tempest bursting waste time behind we feel 30, 54, 30, 72, 44 f5 30 72 Melville 1c+d My countrys ills hope fairest sweep storming 30 Ockeghem 1 Malheur Bachmann 1 44 56, 60 88, 44 nicht mehr mir 30 Josquin 2 Adieu Melville 2 72, 44 72, f, 44 72 30 ah<, ah>, wails long recall deep abyss on starry heights 30 Ockeghem 3 malheur me Melville 3 30, 44 72 30, 72, f3, 8830, 72 60 40 o-mi-nous si -le-nce return return o eager hope 30 f5 Machaut 4 aim aim Melville 4 44, 30 , f, 72, 88, 72 54 44 and waits.. the cloiste- -re -d doubt cold heaven 30 Machaut 5 u 72, 88, f, 144, f 44 Bachmann 2 Melville 5 72 64, f, 44 f 88, 54,88,92 olden times past slave ol- d - en times 30 Josquin 6 pleure Melville 6 88 f7 f3 f5 f9 f 44 ah pain crime pain crime crime pain a pain pain crime 30 Machaut 7 aim eh uh aim Melville 7 72 60 72,60 > 88 f2 60 pain crime pain past slave slave, past pain crime 30 Machaut 8 ah Melville 8 72>54 > (30) sto -nes of ages rear 30 f4 f14 Josquin 9 a -- dieu adieu Melville 9 88 f7 92 > 104 >60 wind in purpose against the way it drives, against..it drives Bachmann 3 44 einsehn gelernt hunger trnen finsternis Melville 1a+b

f......Fermate fx....Fermate mit einer Dauer von x Sekunden

Die Pfeile bedeuten kontinuierliche Tempowechsel

Abb. 25 - Architektur, Text und Tempi

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Beobachtet man die Behandlung der Tempi ber das gesamte Stck, so ist festzustellen, dass Nono fr jeden Fragmenttyp eine spezifische Zeitkonzeption erzeugt. Ein konstantes Tempo von q = 30 schafft eine einheitliche Zeitvorstellung in allen Chanson-Fragmenten. Kontrastierend dazu verhalten sich die Melville- und Bachmann-Fragmente. Diese zeichnen sich durch kontinuierliches oder sprunghaftes Zirkulieren unterschiedlicher Tempi aus. Nono verwendet fr die beiden Fragmenttypen drei Grundtempi, die in Bezug zu den drei Klangtopoi und deren Morphologie stehen. Die hufig auftretenden Tempowerte 30, 44 und 72 lassen sich als Grundtempi interpretieren, von denen weitere abgeleitet werden. 35 Die T-I-G in ihrer anfangs intensiven Ausformulierung erscheint nahezu immer in Verbindung mit den schnellsten Tempi q = 60, 72, 88, 144 (vgl. Abb. 25). Gleiches gilt fr Klangband und Punktfeld. Diese haben entweder konstante langsamere Tempi (30, 44), oder vermitteln zwischen langsamen und schnellen Tempi durch Beschleunigung und Verlangsamung. Tempomodulationen stehen im Bezug zur Morphologie der Klangtopoi sowie zum semantischen und expressiven Gehalt der Texte. Dies wurde bereits in der Analyse von Melville 1 angedeutet und soll nun in nachfolgenden Beispielen vertieft werden. Kontinuierliches oder sprunghaftes Modulieren unterschiedlicher Zeit- und Klangebenen manifestiert sich in allen formalen Grenordnungen der Gesamtarchitektur der Fragmente bis zur Bildung musikalischer Momente und Einzelgestalten. Hinsichtlich der Morphologie von (musikalischen und geschichtlichen) Zeit- und Klangschichten arbeitet Nono auf groformaler Ebene analog zu den Binnenstrukturen der Melville- und Bachmann-Fragmente. Der bergeordnete Tempoverlauf ist meistens zyklisch, wie anhand von Melville 3 und Melville 4 zu sehen ist. Das konstante Tempo von q = 30 der Chanson-Fragmente wird an den Abschnittsgrenzen kontinuierlich erreicht. So entsteht auch auf groformaler Ebene ein zyklisches In-Sich-Kreisen zwischen q = 30 und q = 88 (vgl. Abb. 26).

Fragm. Takte Tempo

Ockeghem 3 83-85 30

Melville 3 86-102 30, 44 72 30, 72, 88 30, 72 60 40

Machaut 4 103-111 30

Melville 4 112-132 44, 30, 72, 88, 72 54 44

Machaut 5 133-138 30

Anmerkung: Fermaten wurden nicht eingezeichnet

Abb. 26 zyklische Tempokonzeption / kontinuierlich

35

Die Ableitungen sich meistens Tempoverdopplungen. Nono verwendet dieselben Zahlenwerte fr Tempi auch im zwei Jahre spter entstandenen Stck "hay que caminar" sognando (1989) sowie in Io, frammento dal Prometeo (1981).

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An anderen Stellen werden die Tempi hart geschnitten, wie an den bergngen von Josquin 6, Melville 6 und Machaut 7 zu sehen ist (vgl. Abb. 27).
Fragment
Takte Tempo

Bachmann 2
139-160 72 88, f, 144, f, 44 88

Melville 5
161-187 f7 f3 f5 f9 f 44

Josquin 6
188-194 30

Melville 6
195-213 72 64, f, 44 f 88, 54,88,92

Machaut 7
214-218 30

Abb. 27 zyklische Tempokonzeption / gebrochen

Verbindung von Klang-, Form- und Zeitkonzeption anhand von Melville 3


Abbildung 28 zeigt deutlich die spiegelsymmetrische Bauweise von Melville 3, dessen Zentrum die T-I-G bildet. Links und rechts davon sind Kombinationen von Geruschfeld und Tenuto angeordnet. Die Symmetrie bezieht sich hauptschlich auf Klangtopoi und Tempi. Bezogen auf den Verlauf letzterer besteht das Fragment aus zwei ineinander verschachtelter Symmetrien, deren Achsen durch strichlierte Linien markiert sind.

Abb. 28 Klang-, Tempo- und Formkonzeption von Melville 3

Hauptachse bildet Takt 96, an der das Tempo und die T-I-G gespiegelt werden. Die Pfeile zwischen den Tempoangaben bedeuten ein Beschleunigen oder Verlangsamen des Tempos. Der bergeordnete Tempoverlauf beschreibt eine Beschleunigung von q = 30 auf q = 88 und wieder zurck. (In der Skizze ist dies durch die beiden gegenlufigen Pfeile oberhalb der Taktzahlen angedeutet). Eine zweite Achse bildet Takt 90. Das Fragment beginnt mit einem Geruschfeld, das aus col legno

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gespielten sardischen Glocken besteht.36 Mit dem Einsatz des Tenutos im Alt in Takt 87 springt das Tempo von q = 30 auf q = 44. Da das Tenuto auch in anderen Kontexten mit q = 44 auftritt, kann von einem klang- oder klangschichtbezogenen Temposprung gesprochen werden. Danach beschleunigt das Tempo bis zu Takt 90 auf q = 72. In Takt 91 verlangsamt sich das Tempo wieder auf den Ausgangswert von q = 30, und bildet so einen kontinuierlichen Tempobergang zum nachfolgenden Fragment Machaut 4. hnlich wie in Melville 1c+d, werden auch hier die Topoi T-I-G und KB durch Auskomponieren des Tenutos vermittelt (vgl. Kapitel 3.2.6). Der mittlere Klangmoment (Takt 9597) besteht aus einer T-I-G, die um die Hauptachse gespiegelt wird. Interessant ist, dass Nono in zweifacher Weise den Textinhalt des wiederholten Textfragments return auskomponiert. Nach der aggressiv appellierenden ersten T-I-G in Takt 95 wird neben dem Tempo auch deren Ausdruck mittels kontrastierender Dynamik und zeitlicher Dehnung umgekehrt. Im anschlieenden bezglich Tempo rcklufigen Klangmoment treten dieselben Topoi auf, wie im vorangegangenen, jedoch nicht gleichzeitig, sondern nacheinander kontrastierend. Das Reduzieren des Tempos von q = 88 auf q = 30 hat zwei Funktionen. Auf der einen Seite wird dadurch die T-I-G gedehnt. Auf der anderen Seite wird der halbtaktige Einschub des Geruschfeldes (q = 30) sozusagen mit dem Anfang des Fragmentes zeitlich kurzgeschlossen. Diese Zeit- und Klangschicht wird unmittelbar danach in Takt 98 mit dem Einsatz des Tenutos sprunghaft verlassen. Das Tempo q = 72 wird wieder aufgenommen und verluft nun kontinuierlich rckwrts. 37 Wie in Takt 87 tritt das Tempo q = 44 hufig im Zusammenhang mit einem Klangband oder einem Tenuto auf. Dies gilt auch fr die Klangtopoi T-I-G ( q = 72) und PF (q =30). Insofern kann angenommen werden, dass Nono einzelne Klangschichten und Zeitschichten als zusammengehrend denkt, die untereinander sprunghaft wechseln oder kontinuierlich modulieren. Die Fermate auf der Hauptachse in Takt 96 dient neben der formalen Strukturierung auch der Verzerrung der Symmetrie durch das Unterbrechen des musikalischen Flusses. Die quasi paradoxe Doppelfunktion der Bongos-Schlge in Melville1 (Unterbrechen und gleichzeitig Weiterfhren des musikalischen Flusses) kann auch an dieser Fermate festgemacht werden. Der durch die Fermate erzeugte Nachhall steht im Bezug zum Tenuto-Aspekt der T-I-G und bildet so eine Verbindung zum nachfolgenden gedehnten Klangmoment, dessen Ausdruck sich vollstndig gendert hat. Neben der Symmetrie der Architektur wird auch die musikalische Gestalt verzerrt bzw. der Aspekt des Gestisch-Gestalthaften aufgelst. So ist die Fermate hier strukturelles Bindeglied und Vermittler
36

37

Dieser Klangtypus wurde von den vorangegangenen Chanson-Fragmenten Ockeghem 1 und Josquin 2 eingefhrt. Wie bereits erwhnt haben alle Chanson-Fragmente ein konstantes Tempo von q = 30. So erklrt sich dieses klangtopos-spezifische Tempo am Beginn. Die Differenz von q = 44 zu q = 40 in Takt 101 erklrt sich anhand Nonos Bestreben, ungebrochene Symmetrien zu vermeiden.

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innerhalb der Morphologie der Klangtopoi T-I-G und KB. Bei den beiden Varianten Josquin 9 und Josquin 10, der in Josquin 2 auskomponierten Adieu-Geste erreicht Nono eine hnliche Wirkung. Er setzt Fermaten direkt auf gesungene Silben, um die Tondauer mitunter extrem zu verlngern.

Verbindung von Klang-, Form- und Zeitkonzeption anhand von Melville 4


Zur weiteren Vertiefung der Zusammenhnge von Symmetrien in Architektur mit der Tempokonzeption bietet sich Melville 4 an. (Vgl. Ab. 29). Dieses Fragment ist bezglich Tempokonzeption und Anordnung der Klangtopoi hnlich gebaut wie Melville 3. Klar sichtbar sind hier dieselben klangtopos-spezifischen Grundtempi. Das eingeschobene Geruschfeld mit q = 30 steht im Bezug zu Klangtopos und Tempo des vorangegangenen Fragments Machaut 4 (sowie Ockeghem 1 und Josquin 2).

Abb. 29 - Klang- Tempo- und Formkonzeption bei Melville 4

Melville 4 stellt auch ein weiteres Beispiel der Vermittlung von T-I-G und KB dar. Vergleichbar mit Melville 1d wird hier das Textmaterial and waits but look hark in eine extrem gedehnte Gestalt mit aufwrtsgerichteter Tendenz der melodischen Kontur gesetzt. Eingebettet ist diese Monodie in ein pulsierendes c# von Bassflte und Tuba, deren Einstze Crotales und sardische Glocken markieren. Diese Akzente stehen in Zusammenhang zum Impuls-Aspekt der T-I-G. Auf der Wahrnehmungsoberflche erscheint dieser Moment als Klangband, das in subtiler Form alle Eigenschaften der T-I-G implizit mit sich fhrt. Hier zeigt sich Nonos dialektischer Umgang mit extremen Gegenstzen und seine Fhigkeit sie zu integrieren.

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Literaturverzeichnis

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