Hans Beller Filmraeume

http://www.mediaculture-online.
de
Autor: Beller, Hans.
TiteI: Filmrume als Freirume. ber den Spielraum der Filmmontage.
QueIIe: Hans Beller/Martin Emele/Michael Schuster (Hrsg.): Onscreen/Offscreen.
Grenzen, bergnge und Wandel des filmischen Raumes. Stuttgart 2000. S. 11-49.
VerIag: Hatje Cantz.
Die Verffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Autors.
Hans Beller
FiImrume aIs Freirume
ber den SpieIraum der FiImmontage
Die Montage des Erzhlkinos entwickelte Kunstgriffe, um wie nie zuvor in einer Kunst der
Zeit - mit Raumansichten zu Jonglieren. m Gegensatz zur Alltagswahrnehmung zeichnet
sich die Filmwahrnehmung durch den Wegfall der raum-zeitlichen Kontinuitt (Arnheim)
aus, organisiert durch die Filmmontage. Damit emanzipierte sich der Film zum Beispiel
vom Theater, denn er gewann die Freiheit der Handlung in Bezug auf den Raum und die
Freiheit des Gesichtspunkts in Bezug auf die Handlung.
1
ch werde mich hier auf die
Handlungsrume des narrativen Films beschrnken, darauf wie sie segmentiert,
kombiniert und montiert werden. Da das Prinzip der Erzhlung die Sukzession ist, das
strukturierte Nacheinander der Erzhlmomente, sollen hier die gestalteten Nahtstellen der
Sukzession, die bergnge zwischen Einstellungen und Sequenzen focussiert werden.
Zwei bergangsbereiche werden im Folgenden besonders unterschieden: der
innersequenzielle bergang zwischen den Einstellungen aus nur einem Handlungsraum
1 Andr Bazin zit. nach Walter Dadek: Das Filmmedium. Zur Begrndung einer Allgemeinen Filmtheorie,
Mnchen/Basel 1968, S. 150.
1
http://www.mediaculture-online.de
einer Sequenz und der transsequenzielle Ubergang zwischen zwei Sequenzen, der als
Transition bezeichnet wird.
2
Der Zeitraffer-Blick auf die Evolution des Films zeigt eine progrediente Ausdifferenzierung
bei der Darstellung von filmischen Rumen. Bevor sich bei der angelschsischen
Filmherstellung Begriffe wie take und shot fr die Einzeleinstellung durchsetzten, hieen
die ersten Filme scenes, denn sie zeigten eine Szene in einer Einstellung, in einem
Raum. Die Anschauung der Filmemacher, wie die der Filmzuschauer, war zu Beginn des
Films an die Vorstellung gebunden, Filmzeit msse der Realzeit entsprechen. Fr den
gezeigten Filmraum bedeutete dies, dass er ein raum-zeitliches Kontinuum ohne
Einschnitt und Vernderung darstellte. Die ersten Filme waren daher single shot scenes,
die einen ununterbrochenen Raum, innerhalb einer single space scene, zeigten.
Die Befreiung von dieser Darstellungs- und Anschauungsweise folgte dem Bedrfnis nach
Abwechslung im Ablauf bewegter Ereignisse und dem Wunsch von Filmemachern und
Publikum nach komplexeren Handlungsverlufen. So gengte es schon in den ersten
Jahren der living pictures bald nicht mehr die Bewegung von Vehikeln oder Tieren und
Menschen in nur einer einzigen Einstellung zu zeigen, denn die gezeigte Dynamik fhrte
naturgem ber den Frame der Einzeleinstellung und damit den Bildrand der Leinwand
hinaus. So kam es einerseits zur Sukzession von in sich nicht geschnittenen
Einzelszenen mit einer durchgehenden Handlung, die aneinandergeklebt bei der
Projektion ein zeitliches Nacheinander und rumliches Aufeinander ergaben, also einen
multiple scenefilm aus single shot scenes. Der franzsische Cinema-Pionier George
Mlis filmte beispielsweise meist nach diesem Muster.
Gleichzeitig entwickelte sich anderseits die Sukzession verschiedener Einstellungsgren
(z.B. Totale, Halbnahe, Groaufnahme ... ) mit differenten Kamerawinkeln und -positionen
innerhalb der Einzelszene, die multiple shot scene. Die Kombination beider Sukzessionen
wurde die Regel, die Aufeinanderfolge von Szenen, die sich wiederum in eine
Aufeinanderfolge von Einstellungen aufteilen.
Kaum war begriffen worden, dass man Filmstreifen mit differenten Raumausschnitten
aneinander kleben konnte, um mehr Mglichkeiten innerhalb der filmischen Darstellung
2 m Gegensatz zu meinem Vortrag am ZKM, im Rahmen der Tagung, aus der dieser Band entstand,
werde ich hier meine Ausfhrungen mit einem berblick ber die filmische Raumproblematik beginnen,
einige Begrifflichkeiten aus der Praxis dazu erlutern und sie mit Beispielen konkretisieren.
2
und Narration zu erreichen, wurden auch die Prinzipien erkannt und eingehalten, nach
denen man diese Raumausschnitte organisierte. Die Sukzession der rumlich differenten
Ausschnitte auf dem Filmstreifen wurden nach einem sich stndig weiterentwickelnden
kinematographischen Regelsystem montiert, damit bei den Zuschauenden keine
Konfusion und rritation durch raumzeitliche Desorientierung Platz griff. Daher
bercksichtigt die Auseinandersetzung mit der Montage des filmischen Raumes sowohl
seine (Re-)prsentation durch die Filmemacher als auch seine Rezeption durch die
Zuschauer.
1. InnersequenzieIIe Schnitte (SingIe-Space-Sequence)
Die innersequenzielle Montage der Multiple-Shot-Scene bezieht sich auf die raum-
zeitliche Organisation der bergnge, die sich durch die wechselnde Blickfhrung der
Filmeinstellungen und der damit einhergehenden Aufmerksamkeitsverteilung innerhalb
eines gezeigten Raumes ergeben. Klaus Wyborny nennt diese raumbenutzende
Schnitte und legt sie folgendermaen fest: Raumbenutzend nennen wir Schnitte, in
denen der Raum auf den geschnitten wird oder zumindest Teile davon, an der
Schnittstelle schon bekannt sind.
3
Die klassische Auflsung der Single-Space-Scene in
die Einstellungen der raumbenutzenden Multiple-Shot-Scene erfolgt dabei nach dem
Coverage-System. Dieses beinhaltet wiederum drei Prinzipien:
1. 1. Die Auflsung des Handlungsraums findet innerhalb des 180- Schemas statt.
1.2. Das Kontinuittsprinzip dominiert die Schnittbergnge innerhalb des
Handlungsraums.
1.3. Der Einstellungswechsel folgt auerdem noch der 30-Regel.
1.1.
Das 180-Grad-Prinzip, auch (Handlungs-)Achsenschema genannt, belsst den Zuschauer
auf einer Seite der Handlung, hnlich dem Proszenium im Theater. Die Handlungsachse
3 Vgl. Klaus Wyborny: www.typee.de und darin Abschnitt: H. Systematik, vom Mrz 2000.
3
strukturiert und reguliert damit die Anordnung der Darsteller, ihre Blickrichtungen und ihre
Bewegungsrichtungen im Handlungsraum, dem ABC-Bereich.
4
Damit nun der von den Filmemachern reprsentierte Raum von den Zuschauern adquat
rezipiert werden kann, hat sich im klassischen Hollywoodfilm folgende Praxis
durchgesetzt, die bis heute die Darstellungsweise von Film und Fernsehen und damit die
Sehgewohnheiten weltweit prgt:
Der szenische Handlungsraum wird durch einen ununterbrochenen mastershot als
protection- oder insurance shot von der Kamera (A 1) so gecovert, dass man auf diesen
funktionalen Einstellungstyp mit konstantem Raumberblick im Zweifelsfall rekurrieren
kann. Dieser Einstellungstyp steht in der rumlichen Tradition des Tableaus und des
Blicks auf die Guckkastenbhne und lieferte zum evolutionren Beginn der Multiple-Shot-
Scenes den Auftakt der Szene, in der Funktion des openig shots.
Cut-n und Cut-Back auf der zentralperspektivischen Kamerachse (A2 und A1)
ermglichen Aufmerksamkeitsfokussierung und berblick. Der Raum wird auerdem
durch die schon erwhnten Einstellungsgren wie Totale, Halbnahe, Groaufnahme ...
4 Vgl. Hans Beller: Aspekte der Filmmontage - Eine Art Einfhrung, in: Handbuch der Filmmontage, Hg.
von Hans Beller, Mnchen 1993/1999, S. 15f.
4
etc. je nach Aufmerksamkeitsverteilung und Blickfhrung bezglich der Darsteller schon
bei der Auflsung von Regie und Kamera gegliedert. Die dentifikation mit den
Protagonisten wird durch point of view shots (POV von B3 und C3 aus) verstrkt und
durch over the shoulder shots (OTS B2 und C2) etc. vervollstndigt, so dass sich
insbesondere bei Dialogszenen das shot/reverse-shot, SRS-Prinzp (B 1 und C 2),
durchgesetzt hat. Als Schuss/Gegenschuss wurde das Prinzip neben Dialogen
insbesondere beim Western, dem genuin amerikanischen Genre, im Showdown zwischen
Protagonist und Antagonist als Topos zelebriert. B 5 und C 5 liefern die Profilansicht der
Darsteller.
Das Dreieck der Kamerapositionen A,B,C bildet die Anordnung, von der aus systematisch
smtliche Grundeinstellungen, die von einem Objekt mglich sind, von drei Punkten aus
innerhalb des 180-Arbeitsbereichs aufgenommen werden knnen. Von diesen drei
Punkten kann der Handlungsraum kontinuierlich gecovert werden, weswegen sich das
Coverage-System kinematografisch so stabil gehalten hat. Denn
jede Einstellung aus einer Position im Dreieck kann mit jeder anderen daraus verbunden
werden. Das System deckt alle wesentlichen Einstellungsgren und Kameraperspektiven fr
Dialogszenen ab, um die Kontinuittswirkung zu gewhrleisten.
5
Sie ist bis heut die Standardlsung fr Live-Fernsehen, Quizshows und Sitcoms.
Alles jenseits der Achse, im XYZ-Bereich, schafft beim Umschnitt innerhalb der Szene
einen sogenannten Achsensprung und damit Desorientierung beim Zuschauer. Es sei
denn, ein pivot shot dient als Verbindungseinstellung beim Umschnitt. Zum Beispiel kann
die Kamera zentral auf der Achse positioniert werden, den Bewegungen eines Akteurs mit
einem Schwenk folgen, oder durch eine ununterbrochene Kamerafahrt ber die Achse
den rumlichen bergang klren und verknpfen, um die bisherige mit der neuen Achse
im neuen Aktionsradius des Handlungsraumes zu etablieren.
Das Coverage-System ist schauspielzentriert, denn es bercksichtigt vordringlich die
Aktion der Charaktere im filmischen Handlungsraum, die von der Kamera unterschiedlich
5
erfasst werden. Kristin Thompson und David Bordwell beschreiben die Funktion des
Raums im klassischen Hollywood-Film so:
[ ... ] das System, nach dem der Raum konstituiert wird zielt darauf ab, die rumlichen (und
zeitlichen) Strukturen der Logik der Erzhlung [ ... ] unterzuordnen. Negativ ausgedrckt, der
Raum wird so prsentiert, dass er nicht von den Akteuren ablenkt; positiv formuliert, der Raum
wird fr die Darstellung wichtiger Handlungsschaupltze, Charakterzge (>Psychologie<) oder
anderer kausaler Elemente >verbraucht<. Der Raum als Raum tritt hinter den Raum als
Handlungsort zurck [ ... ]
6
1.2.
Das flankierende Prinzip der Kontinuitt ist eng mit dem Verfahren des Coverage-Systems
assoziiert und war prgend fr den klassischen Hollywoodstil der 30er/40er Jahre, der
durch Regisseure wie Ford, Hawks, Hitchcock, Huston u.a. reprsentiert wurde.
Der Schnitt, wichtigstes Kriterium dieses Stils, verfhrt nach den Gesetzen der Kontinuitt. Eine
Szene soll ohne sprbare Brche als Einheit wahrgenommen werden, auch wenn sie aus vielen
separaten Einstellungen besteht. Geschnitten wird nach der Logik des Geschehens,
unaufdringlich funktional und daher sehr transparent. Da die Schnitte weder willkrlich noch
selbstzweckhaft sind, ist ihr Sinn unmittelbar ersichtlich; so verschwinden sie aus dem
Bewusstsein der Rezipienten wie Punkte und Kommas zwischen den Worten eines Textes. [...]
Um einer solchen Kontinuittsmontage zu gengen, muss das gedrehte Material soweit genormt
sein, dass es sich flexibel aneinander fgen lsst. Daher hlt die Hollywood-Kamera feste
Regeln ein, was die Kamerapositionen im Raum betrifft: zum Beispiel beachtet sie die 180-
Achse, deren berschreitung zur Desorientierung des Zuschauers fhren knnte.
7
Beim Coverage-System spielt das Kontinuittsprinzip bei der Komposition der
innersequenziellen Anschlsse insofern rumlich eine Rolle,
[ ... ] als sie berlappende Teilstcke eines einzigen Raumes darstellen und ihren Sinn dadurch
erhalten, dass sie aufeinander bezogen sind. Das bedeutet, sie werden als Einheit benutzt, um
eine zusammenhngende rumliche und/oder zeitliche Ordnung zu schaffen.
8
Beim continuity-cutting innerhalb einer Bewegung ber zwei und mehrere Einstellungen
im gleichen Raum hinweg kann nun vor, whrend oder nach dem Bewegungsablauf
geschnitten werden.
6 David Bordwell und Kristin Thompson: Space and Narrative in the Films of Ozu, in: Screen Vol. 17 No.
2. Zit. u. bersetzt nach Vinzenz B. Burg: Autor und Text, in: Jahrbuch Film 78179, Hrsg. von Hans
Gnther Pflaum, Mnchen 1978, S. 43.
7 Christine N. Brinckmann: Die anthropomorphe Kamera - und andere Schriften zur filmischen Narration,
Zrich 1997, S.288.
8 Katz 1998, S. 170.
6
Bei der Aufeinanderfolge wird auerdem noch die 30-Regel beachtet, um eine prgnant
anschauliche Differenz im Wechsel der Einstellungsgren zu erreichen.
1.3.
Die Montageprmisse der 30-Grad-Regel besagt, dass sich die Kameraposition einer
Einstellung zur vorherigen, bei identischem Raum und gleichem Sujet, um mindestens 30
unterscheiden muss. Alternativ verlangt die klassische Einstellungsfolge der inner-
szenischen Montage eine ebenso offensichtliche Differenz des Einstellungsgre zur
vorherigen. Hier muss sich zwar nicht der Winkel der Kameraposition zur Handlungsachse
ndern, aber der Ausschnittswinkel. Das heit, die Differenz zwischen den Einstellungen
sollte fr die Filmwahrnehmung prgnant sein, um innerhalb der Konvention des
Erzhlkinos zu funktionieren.
Das schauspielorientierte Coverage-System untersttzt ein anderes, das Hollywood stark
und mchtig machte, das Starsystem. Die Kamerapositionen werden bei der Montage
auch auf die Emotionalitt, die dentifikation mit den Protagonisten im Handlungs-raum
berprft und organisiert. So werden die Nhe-Distanz-Relationen, der sich im Raum
befindenden Personen, durch die verschiedenen Einstellungsgren artikuliert. Das close-
up berhrt als Groaufnahme beispielsweise die ntimsphre, da sie die soziale Distanz
im Handlungsraum aufhebt. Hinzu knnen expressive Einstellungen mit extremen
Kamerawinkeln und raumgreifenden Positionen kommen, auch sogenannte impossible
shots, wie z.B. aus dem Kristalllster an der Decke oder hinter dem Kaminfeuer plazierte
Einblicke in den Handlungsraum.
Eine Sonderform der Single-Space-Sequence soll hier kurz erwhnt werden, es handelt
sich um den Sequence-Shot, die sogenannte Plansequenz, eine in sich vollstndige
Sequenz aus einer ungeschnittenen Einstellung, die nur einen Handlungsraum darstellt.
Der Verzicht auf Schnitt innerhalb eine Szene verlangt von Regie, Kamera und Darstellern
przise Vorbereitungen und Proben. Die Plansequenz ist daher Ausdruck von Stilwillen
und der dezidierten Vorstellung, dass nicht immer geschnitten werden muss.
Die Arbeit im amerikanischen Studiosystem verlangt bis heute, dass eine Szene mit der
vorgeschriebenen Variation von Einstellungen nach dem Coverage-System rumlich
7
inszeniert, gedreht und montiert wird. Dies kann vertraglich von der Produktionsfirma
festgelegt werden, die sich auch das Recht des final cut vorbehlt.
9
Diese Verpflichtung gegenber dem produzierenden Studio sollte vor allem das
eigensinnige Schneiden in der Kamera verhindern. D.h. die Kamera dreht nur die zu
schneidenden Einstellungen, ohne die klassischen Varianten zu bercksichtigen:
Schneiden in der Kamera ist wie ein Drahtseilakt ohne Netz, meint daher Katz, bemerkt
aber sogleich, dass den nach dem Coverage-System geschnittenen Szenen oft visuell
interessante Anstze fehlen.
10
Ein Beispiel aus Luis Buuels Arbeitsweise soll den vom Studio missbilligten Stil
verdeutlichen. Sein langjhriger Mitarbeiter Jean-Claude Carrire charakterisiert dessen
Umgang mit dem filmischen Handlungsraum so:
Buuel kam an den Drehort ohne geschriebene dcoupage [frz. fr Auflsung, HB]. Er nahm
seinen Sucher und schuf seine dcoupage, das heit, er probierte sie in dem Augenblick aus,
da er drehte, was eine groe Kenntnis seines Metiers voraussetzt sowie die Gewohnheit schnell
zu drehen (die er in Mexico angenommen hatte).
Wenn er in seiner dcoupage den Schauspieler mit seinem Sucher folgte und an eine Stelle
kam, wo er nicht mehr wute, wie er da wieder wegkommen sollte, hrte er auf und wechselte
den Kamerawinkel, ging so zu einer anderen Einstellung ber.
Er schnitt bei der dcoupage und beim Drehen (denn er hat niemals Montage-Arbeit
gemacht), da er, wie allgemein bekannt, nie mehr als zwei Tage brauchte, um den Film zu
schneiden, jedenfalls was den Bildschnitt angeht.
Es fiel ihm auch berhaupt nicht ein, eine Szene auf verschiedene Weisen und unter
verschiedenen Winkeln zu drehen; er sicherte sich nie ab, er drehte auf eine einzige Weise, so
da, wenn es in einer Szene eine Groaufnahme gab, diese Groaufnahme und das, was der
Schauspieler in dieser Groaufnahme sagte, sich in der Totalen der Szene nicht fanden.
11
Da Buuel immer einen Tag frher fertig war, als es der Drehplan vorsah, verziehen ihm
die Produzenten seinen eigenwilligen Arbeitsstil. Auch Billy Wilder berlistete bei seinen
Arbeiten fr Paramount das Studio durch Schneiden in der Kamera, bekam aber rger mit
der Studiofhrung. Wilders Credo hie: Thou shalt not bore! ch habe zehn Gebote. Die
9 Auch Doris Drrie musste sich bei den Dreharbeiten zu ihrem Film ch und Er 1987 diesem System
fgen, da die Produktionsgesellschaft Neue Constantin mit der US-Firma Columbia Pictures
zusammenarbeitete.
10 Vgl. Katz 1998, S.210.
11 Jean Claude Carriere ber Luis Buuel, in: Cicim - Bulletin de liaison du centre d'information
cinmatographique de l'institut Franaise du Munich. No. 5/6 November 1983, S. 8.
8
ersten neun heien: Du sollst nicht langweilen! Das zehnte lautet: Du sollst das Recht auf
den Endschnitt haben!
12
Unter den geschilderten Reglements und Konventionen, scheint es, als ob der Filmstoff
im Studiosystem wie bei einer Konfektionsware geschnitten wrde. Vielleicht auch, weil
erstaunlich viele der frheren Hollywoodpioniere und Studiobosse ursprnglich aus der
Kleiderbranche in die Filmbranche wechselten. Dennoch sind, wie bei der Kleidermode,
Variationen in den Schnittmuster vorzufinden, die auch im strengen Studiosystem den
Spielraum der Filmmontage erweiterten und offenhielten - davor aber noch kurz zur
Systematik der industriellen Filmfertigung bei der raumbergreifenden Montage von
Handlungsrumen.
2. SequenzieIIe Schnitte (MuItipIe-Space-Sequence)
Bezogen sich die letzten Ausfhrungen auf die Single-Space-Sequence, soll hier die
Multiple-Space-Sequence erwhnt werden, bei der die Sukzession und Montage
differenter Raumsegmente im Verlauf einer Handlung ber mehrere Orte und/oder Rume
von nteresse ist. Die Kontinuitt einer Handlung innerhalb eines Raumes verlagert sich
nun aus einem Raum heraus und ber verschiedene Rumlichkeiten hinweg, daher auch
der Begriff Sequenz. Eine Sequenz kann eine Szene darstellen, wenn es sich um eine
chronologische Handlungseinheit an einem Ort mit einem Handlungsradius dreht (s. 180-
Schema). Eine Sequenz bezeichnet allgemein jedoch die montierte Reihung von
Einstellungen, die sich formal und/oder inhaltlich aufeinander beziehen und damit eine
kohrente Einheit eines Handlungsabschnitts darstellen. Sie braucht nicht chronologisch
zu sein und muss nicht an einem Ort verharren. Wyborny spricht in diesem Fall von
raumerweiternden Schnitten und legt diese im Gegensatz zu den raumbenutzenden
Schnitten folgendermaen fest:
Wir nennen einen Schnitt auf eine neue Einstellung raumerweiternd, wenn uns der Raum der
neuen Einstellung in dem Filmteil, den wir bis dahin gesehen haben, weder ganz noch zum Teil
begegnet ist, wenn es sich also bei dem Raum der neuen Einstellung um einen fr den Film
ganz neuen Raum handelt.
13
12 Helmut Karasek: Billy Wilder. Eine Nahaufnahme von Helmuth Karasek, Hamburg 1992, S.147.
9
Der Begriff raumerweiternd kann aber sowohl sequenziell als auch transsequenziell
gemeint sein. Bezog sich der innersequenzielle Schnitt auf die Single-Space-Sequence,
so bezieht sich der sequenzielle Schnitt auf die Multiple-Spacc-Sequence und der
transsequenzielle Schnitt auf den Multiple-Sequence-Film. Als transsequenziellen
bergang bezeichne ich hier den raumerweiternden Schnitt zwischen zwei in sich
abgeschlossenen Sequenzen, egal ob es sich dabei um Singel-Space- oder Multiple-
Space-Sequences handelt. Die transsequenziellen bergnge, die eine raum-zeitliche
Zsur markieren, werden als Transition bezeichnet.
Der sequenzielle Schnitt der Multiple-Space-Sequence hatte in der Anfangsphase
filmischer Evolution die narrative Kausalitt in die Folgerichtigkeit von Bewegungsrichtung
und Raumanordnungen im Handlungsverlauf zu bersetzen. Diese Schnittfolge kann auch
die Kontinuitt des Handlungsverlaufs simulieren, um die llusion eines einheitlichen
Handlungsraumes kinematographisch zu kreieren.
Dass man on location-sets (innen/auen) mit Studiokulissen vermittels der Montage
kombinieren kann, war schon wenige Jahre nach Erfindung der Kinematographie
ausprobiert worden und forcierte durch seine konomie die narrative Montageentwicklung
ab 1900. The Kiss in the Tunnel (1899/1900) von George Albert Smith besteht aus drei
Einstellungen und kombiniert die Fahraufnahme von einer Lokomotive aus, die in einen
Tunnel fhrt (damals im Verkaufskatalog als phantom-ride apostrophiert), mit dem
titelgebenden Kuss eines im Studio nachgebauten Zugabteils, um danach wieder
auerhalb des Tunnels auf die Fortsetzung der Fahraufnahme umzuschneiden.
Dass montierte filmische Rume, von der Geographie unabhngig und damit im wahrsten
Sinne fiktional, neue narrative Rume anschaulich zeigen, hatte zu Beginn der 20er Jahre
schon Lew Kuleschow mit seinen Experimenten zur schpferischen Geographie
demonstriert, indem er Raumsegmente aus Amerika mit Russland durch sequenzielle
Schnitte zu einem Handlungsraum vereinte,
14
und zeigt auch beispielsweise Fred van der
Koji in seinem Artikel ber Orson Welles in diesem Band.
Der russische Regisseur und Filmtheoretiker Wsewolod Pudovkin drckte dieses
kinematographische Verfahren 1928 so aus:
13 Vgl. Klaus Wyborny: www.typee.de und darin Abschnitt: H. Systematik, vom Mrz 2000.
14 Vgl. Beller 1999 ,S.2.
10
Durch das Zusammenfgen der einzelnen Stcke bildet der Regisseur sich seinen eigenen,
ganz filmischen Raum. Er vereinigt einzelne Elemente, die vielleicht von ihm an verschiedenen
Orten des realen tatschlichen Raums auf das Filmband gebannt sind, zu einem filmischen
Raum.
15
Oder ein Zitat von Knut Hickethier aus heutiger Zeit:
Filmischer Raum entsteht aus der Addition verschiedener Einstellungen, in denen
unterschiedliche Raumsegmente gezeigt werden. Diese einzelnen Einstellungen knnen an
ganz verschiedenen Orten genommen werden, entscheidend ist die Wahrscheinlichkeit ihres
Zusammenwirkens in der filmischen Verbindung einzelner Einstellungen. Dadurch entsteht ein
Raum, der im Grunde knstlich ist und keine Entsprechung in der Realitt besitzt, der sich durch
die Addition der Raumsegmente, die die einzelnen Einstellungen zeigen, vielfltig ausdehnt, und
damit mehr als einen tatschlich umschreibbaren Raum darstellt.
16
Das Prinzip des sequenziellen Schnitts wird bis heute dramaturgisch und konomisch
effektiv im Erzhlkino eingesetzt, egal ob es sich dabei um unberhrte Natur oder
gebaute Rume handelt. Jean-Jacques Annauds Film Am Anfang war das Feuer (1982)
montiert in seiner Erzhlung aus der Steinzeit Einstellungssegmente aus einer
kenianischen Tiefebene mit schottischen Highlands und wildromantischen Motiven aus
sland zu einer homogenen natrlichen Filmlandschaft. Urbane Auenrume aus der
Skyline von Chicago werden in dem Film Zoning (1986/87) zu einem fiktiven
Wolkenkratzer montiert, indem das Atrium des State-llinois-Center in Chicago mit
nnenrumen von Siemensbauten aus Mnchen sequenziell montiert werden. Nur so
haben die deutschen Filmschaffenden Angelika Hacker und Ulrich Krenkler diesen Film
unter Low-Budget-Konditionen produzieren knnen.
Fr das narrative Filmganze des Handlungsraumes gilt auch hier das
wahrnehmungspsychologische Theorem der bersummativitt: Der rezipierte ganze
Filmraum ist mehr, als die Summe der jeweiligen Raumsegmente, die von den
Einzeleinstellungen reprsentiert werden.
Der Filmemacher und Theoretiker Eric Rohmer, der im Gegensatz zu seinen Kollegen,
immer schon der Ansicht war, dass der Film weniger eine Zeltkunst ist als dass er das
Raumgefhl und -verstndnis vernderte
17
, legt das so dar:
In Wahrheit hat der Zuschauer nicht die Illusion des wirklich gefilmten, sondern die eines
virtuellen Raums, den er mit Hilfe der fragmentarischen Einzelteile, die der Film ihm liefert, in
seiner Vorstellung zusammensetzt.
18
15 Zit. nach Dadek 1968, S. 148.
16 Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart/Weimar 1993, S. 83.
11
Freilich hatte anfang der Siebziger der franzsische Begriff virtuell immer noch die
Bedeutung von potenziell, von mglich, und noch nicht die heutige
Bedeutungswandlung durch die Errungenschaften digitaler Technik erfahren, wie sie in
diesem Band an anderer Stelle behandelt werden.
Das anfngliche Problem von raumerweiternden Sequenzmontagen bestand
beispielsweise darin, eine Bewegung von Einstellung an Ort A zur Einstellung an Ort B
weiterzufhren, wie das bei Fahrten, Reisen, oder Verfolgungen der Fall ist. Die
Kontinuittsannahme verlangt, dass, wenn eine Person links aus dem Bild herausgeht,
reitet oder fhrt, sie nach dem Umschnitt bei der nchsten Einstellung von rechts ins Bild
kommen muss, um die richtige Richtung im Handlungsverlauf zu erhalten. Dabei wird
berlappend gedreht, wenn man nahtlose bergnge bei angrenzenden
Handlungsrumen schneiden will, so dass beim bergang von einem in den nchsten
Raumabschnitt ein glatter Schnitt in der Bewegung als Option ermglicht wird.
2.1.
Beim sogenannten Frame-Cut liegt der sequenzielle Schnitt so, dass man von einem
Akteur, der in einen neuen Handlungsraum hinein- oder aus dem alten herausgeht, noch
ein Stck am Bildrand sieht. Der Effekt ist weich und flssig.
19
Dieser Schnitt entspricht
auch dem Kontinuittsprinzip des innersequenziellen Schnitts, wie er schon bei der
szenischen Auflsung nach dem Coverage-System behandelt wurde und ergibt eine
flieende und kontinuierliche Raumerweiterung, die Filmzeit als Realzeit im
Handlungsablauf simuliert.
Bekannt sind dabei neben den Frame-Cuts am Bildrand die bildfllenden
Abdeckschnitte, Umschnitte im dem Moment, wo der sich bewegende Darsteller, das
Vehikel oder sonst ein Gegenstand das gesamten Bild erfasst, um dann am neuen Ort mit
einem anderen Handlungsradius fortzufahren.
17 Frieda Grafe: Ein Leuchtturm. Kommerzieller Filmautor, Reformist und Anfhrer der Schrer Gang:
Zum 80. Geburtstag von Eric Rohmer, in: Sddeutsche Zeitung vom 21.3.2000.
18 Eric Rohmer: Murnaus Faustfilm. Analyse und szenisches Protokoll, in seiner Doktorarbeit Anfang der
70er Jahre. Aus dem Franzsischen von Frieda Grafe und Enno Patalas, Mnchen 198o, S. 10.
19 Vgl. Katz 1998 S. 214.
12
Alfred Hitchcock nutzte diese Methode in seinem abendfllenden Montageexperiment
Rope (Cocktail fr eine Leiche, 1948) den er mit etwa einem Dutzend Schnitten
innerhalb eines Handlungsraumes (eines Abends in einem New Yorker Appartement)
durchexerzierte. n dem berhmten Buch Truffauts ber Alfred Hitchcock kann dies
ausfhrlich nachgelesen werden. Zum Beispiel sagt Hitchcock, fr den die Filmmontage
die wichtigste Kunst war, die das 20. Jahrhundert hervorbrachte:
Jetzt, wenn ich darber nachdenke, ist mir vllig klar, da das idiotisch war, denn ich brach mit
all meinen Traditionen und verleugnete meine Theorie von der Zerstckelung des Films und von
den Mglichkeiten der Montage, eine Geschichte visuell zu erzhlen. [...] Ein anderes
technisches Problem war die zwangslufige Unterbrechung am Ende jeder Rolle. Das habe ich
gelst, indem ich jedesmal jemanden vor der Kamera hergehen lie, so dass es in dem
Augenblick dunkel war. [Abdeckschnitt! HB.] So endete eine Rolle mit der Groaufnahme einer
Jacke, und die nchste begann wieder mit der Groaufnahme der Jacke.
20
2.2.
Der Free-Frame-Cut wiederum lsst im Gegensatz zum oben erwhnten Frame-Cut das
Bild zwischen zwei Handlungsrumen frei werden. Dies bedeutet ein clearing theframe
von den Handlungstrgern und ohne berlappung zu schneiden. Bei dieser Methode ist
es blich, das freie Bild der auslaufenden Einstellung fr einen Moment stehen zu
lassen, bzw. die nchste Einstellung ohne den Akteur beginnen zu lassen.
21
n diesem
Fall wirkt der Schnitt hnlich wie eine berblendung, denn er zeigt an, dass zwischen den
verschiedenen Handlungsrumen eine Distanz besteht, die daher einer zeitlichen Zsur
bedrfen.
Bei anderen Verfahren muss nicht berlappend gedreht werden, denn, um den
Handlungsverlauf zu beschleunigen wird hufig auch elliptisch verfahren: redundante oder
eventuell langwierige Passagen werden ausgelassen, wobei Bewegungsmomente der
Einzeleinstellungen dynamisch ber die heterogenen und differenten Rumlichkeiten
hinwegfhren knnen. Diese raum-zeitlich zwar chronologischen aber diskontinuierlichen
Segmente werden dann oft mit einer durchgehenden Filmmusik vereinheitlicht und/oder
durch Sounddesign akustisch homogenisiert. Entscheidend ist dabei die kausale
20 Zit. nach Franois Truffaut: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? Mnchen 1973, S. 174.
21 Katz 1998, S. 215 f.
13
Verknpfung der gezeigten Handlungsmomente ber die verschiedenen Raumsegmente
der Einstellungen hinweg.
2.3.
Der Jump-Cut zeichnet sich durch eine geringe Differenz zwischen den
Einzeleinstellungen aus und wird eben deswegen als irritierender Sprung, als
mismatch, wahrgenommen. Gerade weil der Unterschied zur vorherigen Einstellung zu
unprgnant ist, springt der Schnitt subjektiv mehr innerhalb der Raumwahrnehmung als
bei grerer Differenz ab 30, und/oder prgnanterem Brennweitenwechsel, obwohl der
Sprung dabei objektiv grer ist.
22
Der Zuschauer findet beim Jump-Cut die agierende Person zwar in derselben
Einstellungsgre wieder, aber diskontinuierlich an einem anderen oder am selben Ort zu
einer anderen Zeit. Joachim Paech nimmt darauf Bezug, indem er bei der Schilderung der
legendren Sequenz mit Jean Seberg und Jean Paul Belmondo im Cabrio aus Godards A
bout de souffle (Auer Atem, 1959) vermerkt:
Die jumpcuts der frhen Filme Godards (seit 1959) sind solche montagefrmigen
Dekonstruktionen, die bewusst die Kontinuitt des fr die Kamera von einem vereinheitlichenden
Blickpunkt aus inszenierten Raumes zerstren, um eine eigene filmische Zeit zu konstruieren.
23
Der Jump-Cut zeigt sich mittlerweile als ein Beispiel fr das mainstreaming ursprnglich
avantgardistischer Schnitte durch die Megamaschine Hollywood. Filme wie Die
fabelhaften Bakerboys (1989) und Mrs. Doubtfire (1993) weisen dieses Montagemuster in
Variationen auf, denn der Jump-Cut kommt selten in seiner idealtypisch reinen Form vor.
Auerdem hat das Schnittmuster eine elliptische Funktion bernommen.
24
22 Wahrnehmungspsychologisch knnte das mit dem Lidschlag des Auges zusammenhngen. Denn nach
dem Lidschlag erwarten wir nur eine minimale Vernderung der Umwelt, was mit der
wahrnehmungspsychologisch untersuchten Konstanzerwartung unseres visuellen Systems
zusammenhngt. Das Zusammenspiel von Varianz und nvarianz zwischen zwei geschnittenen
Einstellungen wird beim Jump Cut kritischer wahrgenommen als bei den nach den klassischen Prinzipien
geschnittenen bergngen.
23 Joachim Paech: Wiping - Godards Videomontage. n: Handbuch der Filmmontage. Beller 1999, S.
242.
24 Jan Speckenbach konstatiert angesichts der Clip-Monage in seinem nternet-Beitrag zur Montage: For
the first time in the history of moving images, we find a peaceful coexistence of match frame and jump
cut. (http://www.keyframe.org/txt/matchframe am 14.3.2000)
14
15
2.4.
Intermittierender Schnitt als transsequenzieller bergang: Zum Beispiel bei den Filmen
von Ozu gibt es zwischen den Sequenzen meist etwas, das ich hier als einen
intermittierenden Schnitt bezeichnen mchte, da der Regisseur eine autonome
Einstellung dazwischen packt, die direkt mit dem Handlungsraum der vorherigen oder
nachfolgenden Sequenz nichts zu tun haben muss. Es handelt sich dabei um eine Art
Cut-Away, aber oft mit der Funktion einer raum-zeitlichen Zsur, gleichsam als Pause
oder als Zwischenstck, wie ein Gelenk zwischen zwei greren, damit verbundenen
Stcken. Beispielsweise kann der intermittierende Schnitt eine Einstellung mit einem
Kahn auf einem Fluss zeigen, einen Zug in der Ferne, einen Kamin in einer
ndustrielandschaft, einen Papierdrachen zwischen Telegrafendrhten, ohne dass die
Hauptakteure in dem intermittierenden Zwischen-Raum zu sehen sind. Sie tauchten zwar
in der Szene davor auf, fehlen aber dazwischen, um erst wieder in der Sequenz danach in
einem neuen oder schon bekannten anderen Handlungsraum aufzutauchen. Dieser
intermittierende Schnitt gehrt somit eigentlich schon zu den transsequenziellen
Schnitten, dem bergang zwischen Sequenzen: der Transition.
3. Die Transition (MuItipIe-Sequence-FiIm)
Da die Transition als Zsur meistens nicht nur mit einem Zeitwechsel, sondern auch mit
einem Orts- bzw. Raumwechsel einhergeht, musste sie der Film in seinen evolutionren
Anfngen auch erst einmal narrativ erkunden. Das Publikum hatte auch hier die Sprnge
ber verschiedene Handlungsrume hinweg ohne Orientierungsverlust zu erlernen. Zu
Beginn - in der Stummfilmra konnte man sich im Zweifelsfalle bei Zeit-, Raum- und
Ortswechseln mit Zwischentiteln behelfen. D.W. Griffith hatte zum Beispiel in Resurrection
(1909) das narrative Problem, einen ber 200 Seiten starken Roman von Tolstoi, der ca. 6
Jahre umfasst, in einem one-reeler von ca. 11 Minuten zu erzhlen. Er lste die vom
Roman vorgegebene Zeitspanne und die damit verbundenen Wechsel der
16
Handlungsrume durch Transitionen mit Hilfe von Zwischentiteln wie: Fnf Jahre spter -
n einer Spelunke.
25
Der transsequenzielle Schnitt als Transition und raum-zeitliche Zsur zwischen
raumdifferenten Sequenzen, als Schauplatzwechsel und raum-zeitlicher Sprung in der
Handlung kam filmgeschichtlich erst spter. Zuerst etablierte sich eine andere
transsequenzielle Konvention: die Blendentechnik. Sie demonstriert einen allmhlichen
Wechsel in einen anderen Handlungsraum und sollte die transsequenziellen bergnge
mildern, um den Zuschauer nicht durch die Hrte des abrupt geschnittenen Ortswechsels
zu irritieren.
3.1. BIendentechniken der Transition
Bei den ursprnglich nur im Kopierwerk vollendeten Blendentechniken werden
verschiedene Verfahren unterschieden:
3.1.1. Die berbIendung. Heute ist sie schon fast zum Klischee verkommen und mit dem
Makel behaftet, als eine Art Behelfspflaster fr schlecht strukturierte Filme angesehen zu
werden.
26
Trotz des weichen und glttenden Charakters, soll diese Transition nicht
unsichtbar wie beim Kontinuittsschnitt sein, sondern die berblendung soll sichtlich
auffallen oder zumindest wahrgenommen werden. Da durch die elektronische
Postproduktion der verteuernde chemische Prozess im Kopierwerk wegfllt, hat die nun
einfach herzustellende Blendentechnik insgesamt ein Comeback bei Video und
Fernsehen erfahren.
Da klassische berblendungen durchaus zu den elaborierteren Transitionsmarkierungen
gehren, die im Kopierwerk tricktechnisch vollenden, was am Schneidetisch oder schon
frher bei der Aufnahme fr den bergang avisiert wurde, sollen ein paar Beispiele ihren
Reiz belegen.
Luis Trenkers berblendung in Der verlorene Sohn (1934) vom Panorama der
Dolomitenberge zur Skyline von Manhattan bernimmt passgenau den zackigen Horizont
25 Vgl. Klaus Wyborny: Nicht geordnete Notizen zum konventionellen narrativen Film, in: Filmkritik 23.
Jahrg. 10. Heft. Okt. 1979, Mnchen 1979, S. 453ff.
26 Vgl. Katz 1998, S. 430.
17
und die steinernen Formationen von natrlichem Bergmassiv und gebauten
Wolkenkratzern. Die formale Verwandtschaft erweist sich jedoch schon gleich als llusion,
denn die Kamera findet den Naturburschen Trenker in der Neuen Welt verloren in den
dunklen Huserschluchten wieder.
Andere sinnbildliche berblendungen finden sich bei Spielberg, der sich dezidiert mit der
Praxis der Transitionen beschftigt hat. Eine liniengenaue berblendung (match-dissolve)
des selben Meereshorizonts findet sich in Jaws (1975), indem von der Nacht, in der der
weie Hai sein erstes Opfer in die Tiefe riss, in den hellen heien Sommermorgen an den
Strandhorizont berblendet wird und sich Roy Scheider, der Antagonist des weien
Hais, aus dem Bett hievt. Auch in Schindlers List (1993) berblendet Spielberg bei der
Transition der farbig beginnenden Titelsequenz, die ein jdisches Ritual mit Kerzen in
einem Wohnzimmer zeigt, in die darauf folgende Szene eines Judentransportes durch
einen ankommenden Zug auf einem Bahnhof. Die berblendung beginnt nach dem
Erlschen einer der Kerzen in Groaufnahme, die in dem Moment von Farbe in
Schwarzwei wechselt, als die Kamera mit dem dnnen aufsteigenden Rauchfaden des
qualmenden Dochts hochschwenkt und dabei in den Schornsteinrauch - nein, nicht den
eines KZs, denn das htte das Grauen sthetisiert und wre damit mehr als
geschmacklos gewesen - einer anhaltenden Dampflok fr Judentransporte berblendet.
Damit ist gleich zu Beginn des Films die Dialektik von Privat-Familirem und Politisch-
Totalitrem kinematographisch ausgedrckt.
3.1.2. Die EinzeIfeId-berbIendung ist fast unsichtbar und kommt beim Gltten von
Actionsequenzen auch als innersequenzielles Verfahren zum Tragen, da es die Aktion
nicht verlangsamt.
27
3.1.3. Die UnschrfenbIende gehrt zwar ebenfalls zur Familie der berblendungen,
meint aber den sukzessiven Schrfeverlust am Ende der Einstellung mit anschlieendem
allmhlichen Scharfwerden zu Beginn der nchsten Einstellung. Dieser Effekt wird hufig
als Subjektive eingesetzt, bei der ein Akteur das Bewusstsein verliert und an einem
anderen Ort aufwacht (K.O.-Schlag, Ohnmacht, Narkose ... ).
28
28 Vgl. S. 431.
18
3.1.4 Die WischbIende oder Reischwenk. Da ein Reischwenk, der wie ein
undefinierbarer Wischer wahrgenommen wird, als intermittierendes Moment funktional
eine Transition darstellen kann, soll er hier ebenfalls Erwhnung finden. Ein Sonderfall
stellt dieses Verfahren in Orson Welles Citizen Kane von 1941 dar, indem er den
entfremdenden Verlauf der Ehe Kanes in einer durch diese Blendentechnik verknpften
Passage vor den Augen der Zuschauer vorberwischen lsst. Der Montagetheoretiker
Karel Reisz schildert Welles' Verfahren mit Bildern auf mehreren Seiten in dem
Standardwerk zur Filmmontage. Dazu ein Zitat zur Anregung vertiefender Lektre:
Technisch gesehen, gibt es ein paar bemerkenswerte Dinge. Die eindeutige Absicht war, diese
Folge zu mehr als nur einer Aneinanderreihung einzelner Episoden zu machen: Jeder Vorgang
war in der vorhergehenden Szene schon angelegt. Der Schnitt lsst dann die gesamte Sequenz
als Einheit erscheinen. Jeder bergang von einem Frhstck zum anderen geschieht mit Hilfe
einer Art flackerndem Reischwenk. [Es ist der schnelle Schwenk ber die Fensterfront mit den
Schriftzgen des Inquirer, Kanes politischem Kampfblatt, dem strksten Konkurrenten seiner
Ehe. H.B.]. Erst die allmhliche Entfremdung whrend der einzelnen Episoden - von anfangs
leidenschaftlichem Verliebtsein bis zur kalten Feindschaft am Ende - verleiht dieser Sequenz
ihre Aussagekraft.
29
Oder ein Beispiel aus einer neueren Produktion: n Magnolia (1999, von Paul Thomas
Anderson) wird auch eine ganze Passage mit ihren verschiedenen Protagonisten, die sich
simultan an unterschiedlichen Orten in Los Angeles aufhalten, durch Reischwenks
verknpft. Statt im Cross-Cutting-Verfahren die Figuren alternierend zu schneiden,
werden sie durch die beim Reischwenk entstehenden Wischer sequenziell
zusammengebracht.
3.1.5. Die TrickbIenden. Sie knnen sich in jeder beliebigen Richtung ber das Ende und
den Anfang einer neuen Sequenz bewegen: vertikal, horizontal, diagonal, als Kreis,
Spirale, Viereck, Raute etc.; jede erdenkliche Form kann dazu benutzt werden, eine
Einstellung verschwinden und an einem neuen Ort hervortreten zu lassen. n The
Phantom Menace (1999) rekurriert beispielsweise George Lucas auf einige Varianten
dieser Blenden.
3.1.6. Bei der sogenannten SchiebebIende schiebt die neue die auslaufende alte
Einstellung aus dem Bildfeld hinaus. Oft wird sie dabei auch mit einem markanten
29 Karel Reisz, Gavin Millar: Geschichte und Technik der Filmmontage, Mnchen 1988, S. 83.
19
vertikalen Gestaltungselement, beispielsweise mit der Bewegung eines Masten oder
Baumstammes, in bereinstimmung gebracht.
30
3.1.7. Die Auf- und AbbIenden. Sie knnen ins Schwarze, ins Weie, aber auch aus
jeder und in jede Farbe erfolgen. Sie setzen Sequenzen, Szenen und Episoden ab - wie
beispielsweise Kapitelberschriften. Sie trennen damit Szenen eher, als dass sie sie
verbinden. Zum Beispiel wurden alle Sequenzen mit Orts- und Raumwechsel noch
1929/30 bei dem amerikanischen Film Im Westen nichts Neues mit einer Abblende ins
Schwarze als Transition markiert.
Waren vom Anfang der Filmgeschichte bis hinein in die 30er und 40er Jahre die
Blendentechniken fr die Transition sthetischer Standard, so hat mittlerweile meist der
Schnitt diese Funktion bernommen. Er wurde anfangs vermieden, da er einen sofortigen
bergang, eine zu pltzliche Beziehung zwischen zwei Szenen herstellte. Der harte
Schnitt wurde erst spter zunehmend auch dazu verwendet, unterschiedliche Zeiten und
Rume in der Sukzession zusammenzufgen. Selbst die harten Schnitte, die Stunden,
Wochen und Monate ber die verschiedensten Rume hinweg verknpfen und
komprimieren, sind mittlerweile erzhltechnisch die Regel geworden und werden bei Film
und Fernsehen bevorzugt.
3.1.8. Morphing ist die digitale Umwandlung eines Objektes, einer Figur, eines Raumes
mittels Computergrafik und wird als bergang (wie bei einer Verwandlung) zwischen zwei
separaten Einstellungen wahrgenommen. Der Effekt hat daher auch etwas
Phantastisches. Aber genau genommen ist sie eine vollstndige Vernderung dieses
Objekts und nicht ein Bindeglied zwischen zwei separaten Einstellungen, wie die
Definition des bergangs lautet.
31
Morphing kann sowohl inner- als auch
transsequenziell eingesetzt werden. Aber da es eher zur digitalen als zur analogen
Technik gehrt, soll hier nicht weiter darauf eingegangen werden.
Die nur vom Rechner generierten, die digitalen Non-Camera-Pictures, werden gerne
demonstrativ ohne Schnitte als Fliebilder vorgefhrt. Sie gleichen Flugaufnahmen,
gleichsam von kamerabehafteten Schwalben gefilmt, die aus der Vogelperspektive durch
Fenster in menschliche Rume segeln, darin herum- und wieder hinausfliegen. Martin
30 Vgl. Katz 1998, S. 433.
31 Vgl. S. 435.
20
Emele erwhnt diesen Aspekt in seinen Reflexionen zur virtuellen archologischen
Simulation und spricht dabei von wildem Geschwenke, schwungvollen Flgen und
von unmotivierten Perspektivwechsel solcher 3-D-Animationen:
Schnitt und Gegenschnitt, Totale und Nahaufnahme sind Teile erzhlerischer Techniken, werden
vom Zuschauer visuell verstanden. In der Computeranimation scheinen diese filmischen Mittel
nicht mehr zu existieren.
32
3.2. Auditive Transition
Da Film ein audiovisuelles Medium ist und bei der Montagetheorie der Ton meist zu kurz
kommt, sei noch die auditive Transition erwhnt, die parallel mit der visuellen einhergeht.
n einer MTV-Dokumentation ber Steven Spielberg uert dieser sich ber die
Transitionen seines Vorbildes David Lean, der als Cutter begann, bevor er der Regisseur
von Groproduktionen wurde:
Lean hat erstaunlich sicht- und hrbare bergnge (transitions) in allen seinen Filmen. Es gibt
wunderbare, ganz raffinierte bergnge. Sie haben an sich keine Bedeutung, auer dass sie
einen Schnitt gltten. Cutter wie Lean machen so etwas, um einen Schnitt abzumildern.
Manchmal ist ein abrupter Schnitt jedoch auch wichtig, weil er schockierend wirkt.
Dann erwhnt Spielberg ein Beispiel aus Doktor Schiwago (1965), einen bergang von
einem Labor hinaus auf eine Straenbahn an einer Haltestelle in Moskau. Ein Arzt spricht
mit Schiwago (Omar Sharif) in einer Halbtotale und wirft zum Abschluss seines Dialogs
ein Schmierglas aus dem Mikroskop in einen Glaszylinder. Das glsern helle Klirren geht
beim Schnitt ber in das metallen dunkle Klirren des Anruckgeruschs der abfahrenden
Straenbahn, von der wir nur den unteren Teil mit den Rdern sehen. Sie fhrt los und
gibt den Blick frei auf Schiwago, der sie jetzt aus dem Hintergrund heranrennend
verpasst. Akustisch liegt gleichsam ein Echoeffekt vor, das Gerusch aus der letzten
Labor-Einstellung geht, brigens nicht geblendet sondern leicht versetzt, in das Gerusch
der Straenbahnanfahrt ber. Auerdem nimmt die unmittelbare Wahrnehmung eine Art
Pseudokausalnexus an, als ob das geworfene Glas die Trambahnabfahrt auslse.
Spielberg kommentiert den Effekt des rumlichen Ortswechsels mit Verblffung: ch
32 Martin Emele: Archologische Simulation zwischen linearen Medien und virtuellem Museum, in: Trau-
Schau-Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form. Hrsg. von Kay Hoffmann, Konstanz 1997,
S.192.
21
finde diesen bergang ziemlich erstaunlich, pltzlich ist man aus dem Labor auf den
Straen Moskaus.
Wir sind also in unserer rumlichen Filmwahrnehmung konditioniert und haben die
Konventionen des Erzhlkinos insoweit internalisiert, dass wir es als normal ansehen,
wenn Filmrume nach den bisher erwhnten Systemen, Schemata und Montageprinzipien
organsiert und gestaltet werden:
Wir haben uns daran gewhnt, da dieser Bilderfluss wechselnde Ansichten eines Geschehens
liefert, und erwarten unterschiedliche Einstellungsgren und einen stndigen Wechsel der
Perspektiven. Der Wechsel bildet eine kulturelle Konvention.
33
Doch genau an diesem Punkt setzen einige Filmschaffende an, indem sie mit den
Erwartungshaltungen und Wahrnehmungskonventionen des Filmpublikums spielen, indem
sie sich zwar einerseits an die gngigen etablierten Spielregeln halten, sie aber durch
eine innerfilmisch neue Spielart aufheben. Auch beim traditionellen Medium Film wren zu
strenge Normen und Regeln der Ruin der Kreativitt, denn trotz der Rigiditt der
Konvention und der Konfektion, die dem Coverage-System anhaftet, behauptet es sich als
ein offenes System. Die gewonnene Freiheit der schwerelosen Wahrnehmungssprnge
durch filmische Rume, wird durch das Coverage-System nicht gnzlich domestiziert,
sondern nur organisiert.
ch mchte dies an einigen Filmbeispielen erlutern, bei denen die Schnittkonventionen
fr innersequenzielle Einstellungsbergnge zu Transitionen zwischen Sequenzen
mutieren.
Spielberg in der schon erwhnten MTV-Dokumentation:
Ein anderer blendender bergang findet sich in Die Brcke am Kwai [1957 von David Lean. HB.]
Der groartige englische Bhnenschauspieler James Donald blickt hoch zur Sonne und sagt:
Bin ich verrckt, werden wir alle verrckt? Oder ist es die Sonne? Whrend er zur Sonne
blickt, wechselt Lean zu einem besonders schnen Bild der Sonnenscheibe, und lsst William
Holden ins Bild der Sonne treten. Er ist mehr als 200 Kilometer entfernt, am Verdursten im
Dschungel.
Die Sequenz zeigt James Donald in einem Dialog mit einem japanischen Militr, beide in
Untersicht. Doch beim Ende des Dialogs schaut Donald nach oben: ... Oder ist es die
Sonne?, und wir sehen im Gegenschuss eine Einstellung von der Sonne mit seinen
Augen, so wie wir es gewohnt sind. Diese Annahme wird aber korrekturbedrftig, denn
22
pltzlich schiebt sich William Holden ins Bild (wiederum Untersicht), wir sind also gar nicht
mehr in der Position des Point-of-View-Shots Donalds.
Hier wird also die innersequenzielle Schnittkonvention des Schuss/Gegenschuss' fr die
Transition eines Schauplatzwechsels genutzt.
n dem schon erwhnten Film Magnolia von 1999 gibt es einen Cut-n aus der Totalen auf
die Nahaufnahme eines Autos. jedoch beim Cut-Back sind wir nicht auf der Zentralachse
in den schon etablierten Standort des Autos zurckgesprungen, sondern wir sehen an der
Totalen, die sich vllig von der vorherigen unterscheidet, dass die zwei im Auto
befindlichen Dialogpartner offensichtlich schon weiter gefahren waren. Auch hier wird der
sonst als innersequenzieller Cut-Back genutzte berblick als berraschungsmoment
eines transsequenziellen Schnitts eingesetzt. Dies fhrt zu einer besonderen Transition,
die gezielt mit dem Konventionsbruch von Kontinuitt im Coverage-System spielt.
3.3. Der Match-Cut aIs Transition
Der Match-Cut ist das definitorisch konfuseste Montagemuster, das man in der
deutschsprachigen aber auch angelschsischen Literatur vorfindet, da er sich mit anderen
Schnittdefinitionen berlagert bzw. mit diesen verwechselt wird.
Das Englisch-Deutsche Dictionary of Radio and Television Terms
34
vermerkt zu match:
abgleichen, angleichen, anpassen. Das Englisch-Deutsche Filmwrterbuch Film Talk
35
bersetzt Match-Cut mit Schnitt zwischen zwei Bildern mit gleichem Ausschnitt oder
gleicher Gre. Doch dann wrde sich der Match-Cut nicht vom Jump-Cut
unterscheiden! The complete film dictionary, das amerikanische Standardwerk von ra
Konigsberg liefert folgende Definition:
match cut, match-image cut. A cut from one shot to another in which the two shots are matched
in action or subject by (1) a continuity of action by the same subject (see matching action); (2) a
similarity in action by two different characters or perhaps by the same character at different times
moving in the same direction in the same part of the image; or (3) a similarity in the two subjects'
shape and form - [ ... ]
36
34 London, New York, Rheine 1975, S. 96.
35 Hamburg 1993, S. 290.
36 ra Konigsberg: The complete film dictionary, New York N.Y. 1987, S.205.
23
Dabei erwhnt Konigsberg dann das berhmteste Beispiel aus Kubricks 2001: A Space
Odyssey (1968), auf das wir noch zurckkommen werden.
Steven D. Katz nhert sich in Shot by Shot, seinem Buch zur Filmregie dem Match-Cut
folgendermaen:
Match-Shots sind zwei aneinanderhngende Einstellungen, denen ein grafisches
Element gemeinsam ist, das in beiden Einstellungen in der gleichen Weise aufgenommen
wurde. Und jetzt bezeichnet er ein paar Zeilen weiter, die sonst als berhmteste Jump-
Cut-Sequenz erwhnte Szene:
In Auer Atem verwendet Jean-Luc Godard allerdings einen harten Schnitt fr einen Match-Cut,
als Jean Seberg im offenen Cabrio fhrt. Whrend Auto und Fahrerin in der selben Position
bleiben, ndert sich der Hintergrund pltzlich: Aus Tag wird Nacht - fr damalige Zeit ein
radikaler Schnitt.
37
M. E. irrt hier Katz, denn es bleibt bei der Szene, die sonst berall fr den legendren
Jump-Cut herangezogen wird, Tag, ohne dass es Nacht wird. Dann wre es tatschlich
ein MatchCut gewesen! Das zeigt uns Kubrick ein paar Jahre spter, wie weiter unten
geschildert wird.
Weit gefasst ist das oben erwhnte matching action, der Sammelbegriff fr alle nach dem
Kontinuttsprinzip aneinander angepasste Einstellungen. Wobei der Schnitt von einer
Einstellung zur nchsten die Folge der Handlung so zeigt, als sei sie kontinuierlich. Dazu
wird das oben schon erwhnte Regelwerk befolgt.
Versuchen wir uns dem Phnomen des Match-Cuts noch einmal klrend zu nhern, denn
er ist der spielerischste Versuch, sich filmisch von einem Raum und Ort zum anderen zu
bewegen.
Per definitionem ist der Match-Cut zunchst einmal eine Unterkategorie des continuity
editing, das wie schon erwhnt, eine Kontinuitt des Erzhlens ber verschiedene
Handlungsrume hinweg durch partielle bereinstimmung gewhrleisten will. Dabei
zeigen sich Match-Cuts als eine Sonderform der kontinuierlichen Bewegungsmontage
ber verschiedene Rume hinweg. Organisiert die innersequenzielle Montage nach dem
Kontinuittsprinzip die durchgehende Bewegung einer Figur im identischen oder
anschlieenden Handlungsraum, bewegt sich beim transsequenziellen Match-Cut die
37 Katz 1998, S. 432.
24
Figur so ber einen oder mehrere Schnitte hinweg, dass hinsichtlich der differenten
Rume, und damit auch der Zeit, groe Sprnge stattfinden. Diese Raum- und
Zeitsprnge sind nicht mit dem Jump-Cut zu verwechseln und finden sich schon in frhen
Filmen; dort werden sie tatschlich auch als gematchte Sprnge inszeniert.
Buster Keaton trumt sich als Filmvorfhrer in Sherlock jr. 1924 hinein in die Leinwand.
Dort springt er vermittels Match-Cuts in verschiedene dargestellte Rume, d. h. er bewegt
sich dabei kontinuierlich bei gleicher Kadrierung ber mehrere Schnittstellen hinweg,
wobei seine Figur durch die immergleichen Anordnung in Gre, Gestalt und
Bildpositionierung gematcht wird.
Auch hier reagiert der Rezipient in unmittelbarem Anschluss auf den Schnitt mit einer
gedanklichen Korrektur der unmglichen Sinneswahrnehmung. nhaltlich trgt der
Traummodus dieser Passage dazu bei, dass die rritierung bei der Filmwahrnehmung mit
der alltagsfernen Traumwahrnehmung in Verbindung gebracht wird.
Ein anderes Beispiel stammt von dem Montagetheoretiker und Regisseur Karel Reisz mit
einer identisch bleibenden Figur, die ber eine kontinuierliche Bewegung gematcht wird:
n seinem Film Die Geliebte des franzsischen Leutnants (1981), gibt es zwei
Erzhlebenen, die fters durch einen Match-Cut verknpft werden. Die eine Ebene,
eigentlich eine Metaebene, zeigt im Film, wie der Film Die Geliebte des franzsischen
Leutnants gedreht wird. Die Geschichte selbst spielt in der viktorianischen Zeit. Wir sehen
nun im Film, wie die Hauptdarstellerin (Meryl Streep) mit ihrem Partner (Jeremy rons) das
25
Drehbuch durchgeht und eine bestimmte Szene probt. Laut Drebuch treffen sie sich an
einem Abhang, wo sie fllt (gefallenes Mdchen!) und er sie auffngt. Das proben nun die
beiden auf der Wintergartenterrasse ihrer Unterkunft. Der Film verknpft nun die zwei
Zeitebenen, - Drehzeit, viktorianische Zeit - durch einen Schnitt in der Fallbewegung, die
auf der Terrasse beim Proben beginnt und nahtlos in der Bewegung auf die Szene am
Abhang umgeschnitten wird. Die Figuren bleiben beim Raumwechsel identisch, nur die
Kostme haben sich gendert, aus dem brutlich-weien Kleid der Probe wird ein
erdfarben dunkler Kapuzenmantel. Auch die Einstellungsgren variieren: Aus der
Halbtotalen (Kamera in Hfthhe) der Probe wird nach dem Schnitt ein halbnaher over the
shoulder shot (Blick ber die Schulter hinab auf die Fallende). Das Entscheidende ist die
durch Schnitt gematchte Kontinuitt der Bewegung ber zwei Einstellungen hinweg.
38
38 Vgl. Beller 1999, S. 26 f. Anmerkung: Karel Reisz erklrte mir am 24. Januar 1997 bei einer Diskussion
im Mnchner Filmmuseum, dass es ihm dabei um die Kontinuitt von Liebesproblemen innerhalb eines
Jahrhunderts gegangen sei und das dieser Schnitt vermittle (transported), dass Sich nichts gendert
habe. Vgl. auch Karel Reisz: Die Kunst der Filmmontage, in: Zeit, Schnitt, Raum, Hrsg. von Andreas
Rost, Mnchen/ Frankfurt a.M. 1997,S. 123- 132.
26
Mit dieser Art der Wiederholung und Doppelung endet auch Hitchcocks North by
Northwest (Der unsichtbare Dritte, 1959), wenn Cary Grant am Mount Rushmore die
dort ber dem Abgrund baumelnde Eva Marie Saint aus einer lebensgefhrlichen
Situation (Match Cut) in den oberen Teil des Schlafwagens-Coups (den Schauplatz
ihrer Hochzeitreise) zieht.
39
39 Vgl. Beller 1999, S. 26f.
27
Auch Michel Devilles Gefahr in Verzug (F 1984) operiert schon in der Expositionsphase
bei den bergngen einiger Sequenzen mit dem Match-Cut. Handlungsrume werden so
geschickt miteinander gematcht, dass sie im ersten Moment wie ein kontinuierlicher
Ereignisablauf erscheinen. Auch hier werden Zeitsprnge ber den kontinuierlichen
Bewegungsschnitt aufgefangen. Zum Beispiel: Der Musiklehrer David steht unter der
Dusche, bewegt den Arm nach links, scheinbar um das Wasser abzudrehen, dabei wird
innerhalb der Bewegung auf einen Klingelknopf an einem Haus umgeschnitten, auf den
von links nach rechts (Anschluss) der Arm Davids ankommt. n diesem Fall hnelt der
Match-Cut auch dem Frame-Cut, weil die Bewegung ber den Rahmen des Filmbildes
hinaus fortgefhrt wird und so der Schnitt an die Kontinuitt der Bewegung anschliet.
Da in diesem Film auch verblffend auf der Dialogebene mit Kontinuitt gearbeitet wird,
kommen match-on-dialogue-cuts zustande. David frhstckt beispielsweise bei seinem
Vater. Der Dialog ist nach dem SRS-Schema aufgelst:
28
Vater: Was machst Du eigentlich im Moment?
David: Jetzt fresse ich wie ein Schwein und dann gehe ich eine Gitarre kaufen.
Vater: Fr Dich? ...
Jetzt vermeintlicher Rckschnitt auf den halbnahen David, der nun aber in einem
Musikgeschft (nchster Handlungsraum) eine Gitarre begutachtend in der Hand hlt, und
aufblickend nun dem Verkufer antwortet: Nein, fr Mademoiselle.
Mit diesem Match-Cut, auf Dialogebene und innerhalb der Schuss-Gegenschuss-
Konvention, berspringt der Film irrelevante Stationen wie z.B. Abschied vom Vater,
Autofahrt in den Musikladen etc. Bei Gefahr in Verzug mischen sich daher elliptische
Montage und Match-Cut, wie sich berhaupt die Praxis der Montage mit ihren
Anforderungen am Schneidetisch gerne eindeutigen Definitionen und Begriffen mit klarer
Trennschrfe entzieht.
Trainspotting (1996) von Danny Boyle, hat etwa zur Hlfte, beim Rckfall des
Protagonisten Mark Renton (Ewan McGregor) in die Drogenabhngigkeit, einen Match-
Cut als topographischen und metaphorischen Sprung im Film. Da diese Wendung von
dem Autorengespann Wolfgang Struck/Hans J. Wulff in einer Analyse von Trainspotting
eine zentrale Rolle spielt, mchte ich es in einem lngeren Abschnitt zitieren:
Renton flchtet aus dem Pub, wo Familie und Freunde seinen Freispruch feiern, auf einen
Hinterhof, steigt auf die Begrenzungsmauer, balanciert einen Augenblick darauf entlang und
springt dann jenseits herunter - um auf dem Fuboden von Mutter Oberin (seinem bekannten
Drogendealer, HB) zu landen.
Die gegen gngige kinematographische Codes verstoende und daher besonders exponierte
Verbindung von Bewegungskontinuitt und rumlicher Diskontinuitt [ ... ] versetzt nicht nur den
Krper von einem Raum in den anderen, sondern konfrontiert und verbindet zugleich
verschiedene Typen von Rumen. Die Mauer ist ein realer Ort in der diegetischen Welt, sie ist
aber auch ein poetisches Zeichen: die symbolische Grenze zwischen dem abstrakten
semantischen Raum der Familie und dem der Drogen; die Gratwanderung ist insofern auch
Metapher fr eine prekre Entscheidungssituation. Gerade diese berlagerung verleiht dann
aber auch der folgenden Bewegung, die ihren Abschluss wieder im realen Raum des
Drogenkonsums findet, metaphorische Relevanz. Und diese Bewegung von der Mauer in den
Raum der Drogen ist nun diesmal nicht als Absturz inszeniert, sondern als bewusster Sprung,
der in artistischer Leichtigkeit [einem Salto hnlich, HB.] ausgefhrt wird und geradewegs in die
mit Stilgefhl und Witz von den Protagonisten zelebrierte intravense Injektion harter Drogen"
fhrt.
40
40 Wolfgang Struck/ Hans J. Wulff: Vorher und Nachher. Virtuositt von Sichtweisen und Wertewelten in
Trainspotting, in: Texte Nr. 1. Sonderheft der Zeitschrift medienpraktisch: Film verstehen. Vier
methodische Anstze am Beispiel von Trainspotting, Oktober 1998, S. 28f.
29
Die raum-zeitlich entfernteste Transition, gleichzeitig der berhmteste Match-Cut der
Filmgeschichte, bildet der bergang von einer Art Prologsequenz mit dem Titel Aufbruch
der Menschheit zur Expositionssequenz des Films 2001 - Odyssee im Weltraum (GB
1968), von Stanley Kubrick. Dieser Schnitt markiert den Sprung von der Prhistorie ins
einundzwanzigste Jahrhundert. ndem der von einem Primaten in die Luft geworfene
Schenkelknochen, nach seinem Umkehrpunkt, in der Abwrtsbewegung mit dem
formgleichen Raumschiff gematcht wird. Hier wird die Figur gleichsam ausgetauscht, auch
der Hintergrund ndert sich von himmelblau in nachtblau, aber die Bewegung bleibt
kontinuierlich. Mit Hilfe eines Schnitts wird ein evolutionrer Sprung ber zig
Jahrtausende hinweg mglich und dennoch die Kontinuitt innerhalb menschlicher
Entwicklungsschritte mitgezeigt.
Da dieser Schnitt Millionen Zuschauer fasziniert hat, soll er von verschiedenen Autoren
noch einmal geschildert werden. Der amerikanische Filmtheoretiker James Monaco drckt
das so aus:
Stanley Kubricks Match-Cut in 2001: A Space Odyssey, zwischen einem prhistorischen
Knochen, der durch die Luft wirbelt, und einer Raumstation aus dem zwanzigsten Jahrhundert,
die sich im Raum dreht, ist wahrscheinlich der anspruchvollste Match Cut der Geschichte, da er
versucht, die Frhgeschichte anthropologisch mit der Zukunft zu verbinden, und weil er
gleichzeitig im Schnitt selbst eine besondere Bedeutung dadurch schafft, dass er die Funktion
von Knochen wie auch Raumstation als Werkzeug betont: Erweiterung der menschlichen
Fhigkeit.
41
n der Erinnerung der Zuschauer gibt es dabei Differenzen ber den cutting-point, den
przise zu bestimmenden Frame des Umschnitts der Transition. Viele vermuten ihn im
Scheitelpunkt des in slow motion hochgeworfenen Knochenfluges. Der Umschnitt erfolgt
aber ca. eine Sekunde nachdem der Knochen schon am Herabfliegen ist. Rolf Thissen
platziert den Match-Cut, den er seltsamerweise auch noch als den berhmtesten jump-
cut der Filmgeschichte bezeichnet, auch noch ungenau frher in die Prologsequenz:
An der Wasserstelle kommt es zum Kampf mit der anderen Horde - und zur ersten Ttung eines
Mitgliedes der eigenen Art. Spter schlgt Mondschauer [so wird der Hominide bezeichnet, HB.1
mit seiner Knochen-Waffe auf andere Knochen ein, einer wirbelt in Zeitlupe in die Luft [ ... J und
verwandelt sich in einen Satelliten, der die Erde umkreist. Zu den Klngen des Johann-Strauss-
Walzers An der schnen blauen Donau [ ... ]
42
41 Janies Monaco: Film verstehen, Reinbek 1980, S. 205.
42 Rolf Thissen: Stanley Kubrick. Der Regisseur als Architekt, Mnchen 1999,S. 125.
30
Er verwechselt den Handlungsablauf ab 12 Minuten und 3 Sekunden, wobei der
Moonwatcher erstmals beim Betrachten eines Schenkelknochens die todbringende
Mglichkeit einer Waffe sieht, mit der Stelle bei 15 Minuten 53 Sekunden, bei der nach
dem kollektiven Ritualmord der hominiden Horde an der Wasserstelle von Moonwatcher
der Knochen, wieder in Zeitlupe, hochgeworfen wird und die legendre Transition
passiert. jedoch verdanken wir Thissen den Hinweis auf das Originaldrehbuch zu 2001,
der besagt, dass es sich bei dem knochenfrmigen Raumflugkrper um einen der
zahlreichen Satelliten handelt, die als Atombombentrger die Erde umkreisen. Somit
beinhaltet die Transition nicht nur den raum-zeitlichen Riesensprung, sondern enthlt
auch die formal-nhaltliche Analogie der Ttungswaffe - damals und heute -, eine
visionre Vorwegnahme der Star Wars von George Lucas und Ronald Reagan.
43
Als Abschlusszitat eine Hommage des Autorenduos Georg Seesslen/Fernand Jung an
den legendren Umschnitt:
Triumphal wirft der Australopithecus seine Knochenkeule in die Luft, und da verwandelt sie sich
vor unseren Augen in ein Raumschiff. Vier Millionen Jahre sind in einem Bild vergangen, das ist
vermutlich der Zeitsprungrekord fr einen Match-Cut in der Filmgeschichte. [...] Es ist ein
Moment von so umwerfender Schnheit und Trauer, dass kaum jemand, der diese Szene in
einem Kino gesehen hat, danach noch ganz und gar die- oder derselbe war wie vorher.
Und sie zitieren auch das Schwrmen von Kurt Scheel ber diese geniale Transition:
Es ist die Fassungslosigkeit und das Glck darber, dass es so etwas Wunderbares,
Vollkommenes gibt; es ist die Dankbarkeit darber, so etwas sehen zu drfen; und es ist auch
ein bisschen Trauer darber, dass man selber so etwas Schnes nicht zustandebringen wird. Es
ist ein feiner Stich ins Herz, und Du musst dein Leben ndern.
44
Der Match-Cut hat in sich den Charakter eines Oxymorons, das laut Duden eine
Zusammenstellung zweier sich widersprechender Begriffe in einem als Additionswort
meint, also eine eigentlich nicht erlaubte Zusammenfassung widerstreitender Elemente
bedeutet. Daher rhrt wahrscheinlich auch die Konfusion und der berschwang
angesichts des Phnomens des Match-Cuts. Denn dieser Schnitt enthlt, wie kein
Montagemuster sonst, in sich den ganzen Widerspruch des Montagemetiers: Montage
43 Wahrscheinlich war diese nformation ber den Atombombentrger auch in dem bis zuletzt geplanten
und schon aufgenommenen Kommentar enthalten, der als Volce Over einen erklrenden und
informativen Charakter hatte, dann aber doch weggelassen wurde.
44 Georg Seesslen/Fernand Jung: Stanley Kubrick und seine Filme, Marburg 1999, S. 166.
31
meint nmlich im Gegensatz zum Schnitt, der das Trennende hervorhebt, sowohl das
Moment des Auseinandernehmens der Einstellungen, als auch das des
Zusammenfgens. Und das hat den Film mit seinen immer schon montierten Rumen zu
einer besonderen Kunst des 20. Jahrhunderts gemacht.
Die Geschichte der filmischen Evolution zeigt: Alle gefilmten Raumausschnitte,
vorgefundene, natrliche und geschaffene, werden durch die Montage so orchestriert,
dass durch eine gezielte und kalkulierte Blickfhrung bei den Zuschauenden eine
optimale visuelle Partizipation (Brinckmann), eine unbegrenzte Vielansichtigkeit
(Dadek) und damit eine privilegierte Wahrnehmung (Mitry) im Kino Wirklichkeit wird.
Die Montage ermglichte erstmals einen kinematographisch elaborierten Blick fr eine
rumlich omniprsente Schaulust beim Publikum, befreit von der natrlichen Schwerkraft
des menschlichen Blickwechsels im physikalischen Raum. Und dies lange vor virtueller
Realitt und Cyber-Space.
Das Werk einschlielich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung
auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des
Rechteinhabers unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen,
bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Speicherung und Verarbeitung in
elektronischen Systemen.
32

Hans Beller Filmraeume

Hochgeladen von

Dokumentinformationen

Beschreibung:

Copyright

Verfügbare Formate

Dieses Dokument teilen

Dokument teilen oder einbetten

Freigabeoptionen

Stufen Sie dieses Dokument als nützlich ein?

Sind diese Inhalte unangemessen?

Beschreibung:

Copyright:

Verfügbare Formate

Hans Beller Filmraeume

Hochgeladen von

Beschreibung:

Copyright:

Verfügbare Formate

http://www.mediaculture-online.

Das könnte Ihnen auch gefallen