La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Cap. 1. Tesis sobre el movimiento.

Primer comentario a Bergson Agenciamiento El Pulpo

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La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1!. Cap. 1. Tesis sobre el movimiento. Primer comentario a Bergson

1. Al abordar la primera tesis de Bergson, segn la cual () el movimiento no se confunde con el espacio recorrido (13), Deleuze est distinguiendo dos formas de aproximarnos al fenmeno del movimiento. Segn la primera, el movimiento sera el resultado, el producto, el efecto de una reconstruccin: captamos el movimiento cuando juntamos un conjunto de puntos inmviles y les aadimos nuestra idea abstracta de tiempo. Esta primera forma de comprender el movimiento se puede resumir en la siguiente frmula: cortes inmviles + tiempo abstracto. Es importante resaltar las caractersticas de esta definicin: el movimiento es pasado, pues la reconstruccin se da una vez que el movimiento ya ha sucedido; es divisible, pues el espacio recorrido puede ser dividido en infinitas partes; y es homogneo, pues es un nico y gran espacio en el que se dan los movimientos. Esta idea de movimiento se construye sobre un mundo esttico, donde el movimiento se da entre dos paradas preexistentes. Por otro lado, la segunda forma de aproximarnos al movimiento lo libera de la sujecin al espacio. El movimiento es independiente de los espacios recorridos, y se podra decir que es posible recorrer espacios gracias a la existencia del movimiento. Esta segunda forma de comprender el movimiento se puede resumir en la siguiente frmula: movimiento real duracin concreta. Sus caractersticas son: es presente, pues siempre se est dando; es indivisible; pues cada movimiento es completamente singular, si tratamos de dividirlo cambia su naturaleza y por lo tanto estaramos frente a un nuevo movimiento; y, finalmente, es heterogneo, justamente porque no hay dos movimientos iguales, cada uno expresa su propia naturaleza. Esta idea de movimiento se construye sobre un mundo dinmico, donde las paradas son detenciones arbitrarias de un devenir universal[1].
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Segn Deleuze, Bergson llam a la mala frmula (la primera) la ilusin cinematogrfica, pues pensaba que el mecanismo del cine lo que haca era ofrecernos un tiempo producido por la conjuncin de cortes inmviles (fotos instantneas) ms tiempo abstracto (cmara). En este sentido, el cine ayudara a perpetuar una forma de comprender la naturaleza del movimiento que finalmente, y creo que esto es lo importante, sera expresin de una determinada forma de pensar, justamente la que se ala con la percepcin natural con el sentido comn o la doxa. Por qu? Pues porque, segn sostiene Bergson, el pensamiento y la percepcin natural hacen exactamente lo mismo que el cine para alcanzar el movimiento, cortes inmviles (percepcin) ms tiempo abstracto (conciencia). Entonces, la ilusin natural pues no es otra cosa nuestra forma de pensar en tanto no da con el movimiento real es reproducida por el cine. As, pues, el cine como produccin cultural tomara la forma de un dispositivo de poder: sigue pensando como lo haces, sera su mandato. Ahora bien, y ac empieza una torsin de Deleuze no es posible que la reproduccin de la ilusin sea al mismo tiempo su correccin? El cine, sostiene Deleuze, parece corregir la ilusin porque lo que finalmente nos ofrece no son imgenes en movimiento sino imgenes-movimiento. En efecto, en el mismo acto en el que aparece la imagen se realiza la correccin, pues el proceso de produccin sigue siendo el mismo, pero el producto final supera a su creador: las imgenes del cine son puras imgenes-movimiento. Esto no sucede, en cambio, en la percepcin natural, pues la percepcin misma, en la cual se presentan las imgenes, no nos ofrece imgenes-movimiento, sino solo imgenes a las que luego se les aade el movimiento gracias a las condiciones que hacen posible la percepcin en el sujeto (15). De esta forma, para Deleuze, el cine s ayudara a ir ms all de la ilusin de la percepcin natural, nos ofrecera una nueva forma de percibir y pensar el mundo[2]. En este punto hay una pequea, pero fundamental, digresin sobre la produccin de lo nuevo. La idea es que lo nuevo nunca aparece desde el comienzo, sino que debe adaptarse a lo establecido para poder entrar y luego aparecer por el medio. As, el cine no habra podido ofrecernos desde el inicio toda su potencia para pensar el movimiento, pues hubiese sido rechazado. Debi, por lo tanto, imitar las condiciones de la percepcin natural, para, una vez instalado, distanciarse de ellas. Hay pues, una evolucin en el cine, de la que Bergson no fue consciente, y que permiti alcanzar su verdadera esencia: el montaje, la cmara mvil y la emancipacin de la toma, separada de la proyeccin, son las condiciones tcnicas que le permitieron alcanzar la
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imagen-movimiento. 2 La segunda tesis de Bergson sostiene que la aproximacin ilusoria a la naturaleza del movimiento se manifiesta de dos formas: la antigua y la moderna. Para el mundo antiguo, el movimiento se define como el paso de una forma a otra, la actualizacin de una potencia, proceso en el cual se privilegia absolutamente el fin, la parada (el telos). El movimiento estara, entonces, entre dos formas (instantes privilegiados). O mejor, sera la reconstruccin de cmo se lleg de una parada a otra (p.e. de nio a adulto). En los modernos ya no se busca un instante privilegiado (eidos como telos); por el contrario, se reconstruye el movimiento a partir de la consideracin de instantes cualesquiera. As, el movimiento queda liberado de la tirana de la forma[3]. Sin embargo, en ambos casos, el movimiento debe ser recompuesto, a travs de una sntesis inteligible del movimiento (antiguos) o de un anlisis sensible del movimiento (modernos). Es decir, existen instantes (privilegiados o cualesquiera) a los que se les aade una idea abstracta de tiempo para producir as el movimiento. El cine, sostiene Deleuze, parece ser hijo de la concepcin moderna del movimiento, pues sus condiciones especficas de existencia (fotografa instantnea, la equidistancia de las instantneas, el reenvo de estas a un soporte film, mecanismo de arrastre de las imgenes) as lo demuestran: reconstruye el movimiento con instantes cualesquiera[4]. Pero, entonces, parece ser que Deleuze ha retrocedido. Sostuvo que el cine puede superar la percepcin natural gracias a que nos ofrece imgenes-movimiento. Sin embargo, ahora, al volver sobre la segunda tesis de Bergson y afirmar que el cine pertenece a la concepcin del movimiento de los modernos, concepcin que es tambin ilusoria, parece estar sosteniendo que finalmente no hemos ganado nada con el cine. Hay alguna salida? Una nueva torsin. La paradoja le permite a Deleuze hallar lneas de fuga. Para ello vuelve sobre los antiguos y modernos, pero en relacin al cine. El movimiento moderno se distingue del antiguo porque no considera instantes privilegiados, de lo cual podemos concluir que el cine tampoco tomar en cuenta instantes privilegiados pero s lo hace. Son los instantes que Eisenstein llam patticos. Sin embargo, estos instantes no son formas como las de los antiguos, son ms bien puntos singulares. La cuestin es la siguiente: no todos los instantes cualesquiera son
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iguales, existen los ordinarios y los singulares. Estos son el producto de aquellos, representan un salto cualitativo a partir de una acumulacin cuantitativa (p.e. el agua eleva su temperatura cuantitativamente hasta llegar a los 100 grados, en este punto se da un cambio cualitativo, el agua hierve). Lo pattico supone lo orgnico[5]. El hecho de que el cine se asemeje al movimiento moderno pone a Bergson, piensa Deleuze, frente a dos posibilidades: 1) tanto el movimiento antiguo como el moderno yerran con el movimiento porque supone que este se da en un todo dado, por lo cual no habra un movimiento real, sino solo simulado. 2) Por otro lado, si sostenemos que la filosofa antigua piensa lo eterno al referir el movimiento a las formas, entonces podemos asumir que la filosofa moderna, en tanto refiere el movimiento a instantes cualesquiera, debe ser capaz de pensar o producir lo nuevo, esto es, los instantes singulares. Qu gana entonces el cine asemejndose al movimiento moderno? La respuesta est, pues, en lo pattico, en la produccin de puntos singulares. As, el cine no sera un instrumento al servicio de una ilusin, sino ms bien es un arma que nos permitira alcanzar una nueva forma de pensar para aproximarnos a una nueva realidad, ser () el rgano de la nueva realidad (21). 3

La tercera tesis de Bergson afirma que el () el instante es un corte inmvil del movimiento, [mientras que] el movimiento es un corte mvil de la duracin, es decir, del Todo o de un todo (22). Segn esta tesis, el movimiento real, no el ilusorio, expresara un cambio en la duracin o en el Todo. En este punto lo ms importante es distinguir, segn lo hemos venido haciendo, dos aproximaciones al movimiento o, mejor, dos tipos de movimiento, el ilusorio y el real. El ilusorio puede ser definido como traslacin cuantitativa de partes en el espacio; el real, como cambio cualitativo en la duracin del Todo[6]. El movimiento como duracin suele atribuirse primariamente a la conciencia. Sin embargo, Deleuze afirma con Bergson que no es una realidad simplemente mental, sino que fundamentalmente incluye al Todo. Mientras el individuo espera, aunque aparentemente no pase nada fuera de su conciencia, la espera constituye no solo un movimiento de la duracin en su conciencia sino tambin en el Todo al que su conciencia pertenece. As, debido a que todo est continuamente cambiando (durando), aunque no haya ninguna traslacin en el espacio, es que Bergson afirma que el Todo nunhttp://elpulpo.wordpress.com/2009/11/06/la-imagen-movimiento-este-1-cap-1-tesis-sobre-el-movimiento-primer-comentario-a-bergson/ Page 4 of 6

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ca est dado por completo, ni puede llegar a darse. Es importante adelantar que cuando Deleuze y Bergson mencionan el Todo no se refieren a una totalidad espacial, al conjunto universal que engloba todo lo que existe, sino ms bien, a la realidad temporal del ser. Por ello el Todo (ser) es duracin (tiempo). El carcter temporal e inacabado del Todo no implica una imperfeccin; en una direccin distinta, si el Todo no est dado completamente es porque constituye lo Abierto, es decir, el incesante cambio, la continua produccin de lo nuevo, la duracin infinita. Adems, debido a este incesante cambio, el movimiento real o duracin se define como el todo de las relaciones o la Relacin. Las relaciones son exteriores a sus trminos, es como si las cosas (trminos) en el espacio estn relacionadas entre s por una especie de lquido amnitico que las comunica (Relacin) y que, cambiando este, las hace cambiar a aquellas. As, pues, los cambios cualitativos en el Todo, estos es, su paso de un estado a otro, se dan en virtud de un devenir incesante que lo atraviesa. El Todo es el Devenir, la Duracin, lo Abierto, la Relacin, el Tiempo, el Afuera, etc. Todos estos conceptos que definen al Todo tienen la funcin de distinguirlo de los conjuntos. Como dijimos, el todo no se confunde con un conjunto, as sea el conjunto ms universal. Los conjuntos son cerrados, son agrupaciones espaciales artificiales de cosas o estados de cosas. Es en ellos donde se da la traslacin o el movimiento ilusorio. Cada conjunto, participa de los dos tipos de movimientos: la traslacin como cambio cuantitativo de sus partes; la duracin como cambio cualitativo del Todo. Es gracias a esto que los conjuntos no son completamente cerrados, el cambio cualitativo del que son objeto, aparece como el hilo que los comunica con los otros conjuntos. Finalmente, la duracin atraviesa a todos los conjuntos y los hace cambiar. [1] En el texto Deleuze sostiene que de dos maneras erris con el movimiento (14), haciendo referencia a estas dos aproximaciones. Tiene sentido esta afirmacin? No se supone que la segunda frmula es la acertada? [2] Segn Deleuze, Bergson critic al cine por no superar las condiciones de la percepcin natural, condiciones que l mismo haba superado en el primer captulo de Materia y memoria al descubrir la imagen-movimiento, ya no en relacin al cine, sino a la materia misma. [3] Esta idea es muy interesante pues abre la posibilidad, al menos en principio, a movimientos errticos, es decir, que no sigan la ruta de una finalidad determinada. Esto
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implica la apertura a diferentes forma de vida, nuevas imprevistas, locas. [4] Referencia al dibujo animado, interesante. Dibujitos en la parte baja de un libro? [5] Pattico de pathos, afeccin o pasin. Estos instantes se distinguen de los orgnicos, los que hacen referencia al orden o la organizacin de puntos ordinarios. [6] El ejemplo clsico para esta distincin es el del agua azucarada (23). Me gusta Se el primero en decir que te gusta.
Esta entrada fue publicada el noviembre 6, 2009 a las 11:46 pm y archivada bajo Gilles Deleuze . Puedes seguir cualquier respuesta a esta entrada a travs del feed RSS 2.0 Puedes dejar una respuesta, o trackback desde tu propio sitio.

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