jul No.

7 - julio 2003

CMO ESCUCHAR msica. la msica. 2 parte

Nos complace poder entregar este sptimo trabajo de CRUZ DE HIERRO que no es sino la continuacin del trabajo truncado en el nmero 6 sobre cmo escuchar la msica. Ya lo dijimos en el nmero anterior: no podemos amar algo que no conocemos. Este trabajo trata de que aprendamos y conozcamos ms el apasionante mundo de la msica, de fomentar el verdadero arte entre todo aqul que lea estos breves pasajes y, por consiguiente, sepa valorar mejor la grandiosidad de la msica de nuestra cultura.

Los textos aqu presentados fueron extrados del libro What to listen for in music del compositor Aaron Copland. Aprovechando este espacio informativo, hacemos de su conocimiento que los buenos camaradas de Cultura Europea compilarn algunas de las mejores piezas de msica clsica en formato MP3 para ser distribuidos y de esta forma ayudar a quienes deseen acrecentar su acervo cultural. Para mayores informes escribir a culturaeuropea@hotmail.com.

CRUZ DE HIERRO

LA TEXTURA MUSICAL
Hay tres especies de textura musical: la monofnica, la homofnica y la polifnica. La msica monofnica es, por supuesto, la ms simple de todas. Es la msica consistente en una lnea meldica que no tiene acompaamiento. La msica china o hind es de textura monofnica. Ninguna armona, en el sentido que esta palabra tiene para nosotros, acompaa su lnea meldica. La lnea misma, aparte de un acompaamiento de percusin rtmicamente complicado, es de una extraordinaria finura y sutileza y hace uso de cuartos de tono y otros pequeos intervalos desconocidos de nuestro sistema. No solamente todos los pueblos orientales, sino tambin los griegos tuvieron msica de textura monofnica. El fruto ms hermoso que la monotona dio en nuestra msica es el canto gregoriano. Despus de unos comienzos oscuros dentro de la msica eclesistica primitiva, su poder expresivo se vio acrecentado grandemente por las generaciones de compositores que trabajaron y trabajaron sobre el mismo material. Es el mejor ejemplo que tenemos en la msica occidental de una lnea meldica carente de acompaamiento. Por lo general, la monotona es la textura ms clara de todas y no presenta mayores problemas de audicin. La segunda especie la textura homofnica es apenas ms difcil de escuchar que la monotona. Pero tambin es ms importante para nosotros los auditores, a causa de su uso constante en msica. Consiste en una lnea meldica principal y un acompaamiento de acordes. Mientras la msica se concibi vocal contrapuntsticamente esto es, hasta finales del siglo XVI -, la textura homofnica, en el sentido que tiene para nosotros, era desconocida. La homofona fue invento de los primeros compositores de pera italianos, los cuales buscaban una manera ms directa de comunicar la emocin dramtica y una mayor claridad para el texto literario cantado que las que permitan los mtodos contrapuntsticos.

Lo que sucedi es muy fcil de explicar. Hay dos maneras de considerar una simple sucesin de acordes. O la consideramos contrapuntsticamente, esto es, que cada una de las voces de un acorde va a su nota inmediata en el acorde siguiente, o la consideramos armnicamente, en cuyo caso no se conserva ninguna idea de voces separadas. La cuestin es que los antecesores de los innovadores italianos del siglo XVII nunca imaginaron sus armonas sino de la primera de esas maneras, como resultado de la combinacin de voces meldicas separadas. El paso revolucionario se dio al poner todo el nfasis en una sola lnea y reducir todos los dems elementos a la condicin de meros acordes acompaantes. No pas mucho tiempo sin que esos acordes se partieran o figuraran, que es como se dice. Nada se cambia esencialmente al figurar o convertir esos acordes en arpegios correntos. Una vez descubiertos, pronto se elabor este recurso, y desde entonces ha venido ejerciendo una extraordinaria fascinacin sobre los compositores. La nica textura musical que presenta verdaderamente problemas para el oyente es la de la tercera especie: la textura polifnica. La msica escrita polifnicamente exige mucho de la atencin del oyente, porque se mueve segn hebras meldicas separadas e independientes que, juntas, forman las armonas. La dificultad nace de que nuestros hbitos auditivos se formaron en la msica concebida armnicamente, y la msica polifnica exige que escuchemos de una manera ms lineal, sin hacer caso, hasta cierto punto, de aquellas armonas resultantes. Ningn auditor puede permitirse ignorar este punto, pues es fundamental para llegar a escuchar la msica de un amanera ms inteligente. Tenemos que recordar siempre que toda la msica escrita antes del ao de 1600, y mucha de la que se escribi despus, era msica de textura polifnica, de suerte que cuando escuchamos msica de Palestrina u Orlando de Lasso hemos de escuchar de modo diferente que cuando escuchamos de Schubert o Chopin. Eso es cierto no slo desde el punto de vista de su significado emocional, sino tambin tcnicamente, porque la msica fue concebida de un modo en todo diferente. La textura polifnica implica

un auditor que pueda or distintas voces, en lugar de or solamente el sonido de todas las voces, tal como pasan de un momento al siguiente, que es escuchar verticalmente. Ningn otro punto de este texto necesita ms que ste de ilustracin musical directa. No espere el lector comprenderlo del todo si no escucha una y otra vez la misma pieza de msica y no hace un esfuerzo mental para desenredar las voces entretejidas. Tenemos que limitarnos aqu a una sola ilustracin: el conocido preludio de coral de Bach Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ. Este es un ejemplo de polifona a tres voces. Como una miaja de trabajo de laboratorio, el lector deber escuchar cuatro veces esta breve pieza, oyendo primero la parte que es siempre ms fcil de or: la parte superior o soprano. Ahora vuelva a escuchar, pero esta vez la parte del bajo, que se mueve con aplomo, a base de notas repetidas. Luego escuche la parte del contralto o voz intermedia. Esa voz es una especie de meloda figurada y se distingue de las dems por su movimiento (ms rpido) a base de semicorcheas. Ahora oiga las tres voces juntas, pero mantenindolas separadas mentalmente: el soprano con su meloda sostenida, el contralto con la meloda interior ms correnta, y el bajo con su lnea llena de aplomo. Se puede hacer un experimento suplementario consistente en or dos voces cada vez: soprano y bajo, contralto y soprano, bajo y contralto, antes de or las tres voces juntas. La realizacin de este pequeo experimento ser cosa de gran valor para el lector. Porque mientras no pueda or de este modo toda la msica polifnica es decir, como voz contra voz, lnea contra lnea -, no se escuchar como es debido. La textura lleva consigo la cuestin de cuntas voces puede percibir simultneamente el odo humado. En

esto las opiniones difieren. Hasta los mismos compositores han atacado a veces la polifona, sosteniendo que se trata de una idea intelectual no natural que se nos ha impuesto. Sea como fuere, creo que se puede sostener con seguridad que, si se tiene bastante experiencia como oyente, se puede or msica a dos y tres voces sin demasiado esfuerzo mental. El verdadero engorro comienza cuando la polifona consiste en cuatro, cinco, seis u ocho voces distintas e independientes. Tambin hay que decir esto de la msica polifnica: que las repetidas audiciones mantienen mejor nuestro inters que si se trata de msica y textura homofnica. An suponiendo que no se oigan igualmente bien todas la diferentes voces, es muy probable que cuando se vuelva sobre ella habr algo nuevo qu escuchar. Siempre se puede orla desde un punto de vista diferente. Los compositores contemporneos han mostrado una marcada inclinacin por renovar el inters de la escritura polifnica. Eso se produjo como parte de la reaccin general contra la msica del siglo XIX, que es bsicamente de textura homofnica. A causa de sentir los nuevos compositores ms simpata por los ideales estticos del siglo XVIII, los compositores nuevos se apoderaron de la textura contrapuntstica de aquella poca, aunque con esta diferencia: que su escritura independiente a varias voces produce armonas que ya no son convencionales. Esa nueva clase de escritura contrapuntstica se le llam a veces contrapunto lineal o disonante. Por supuesto que no todas las piezas de msica corresponden a una sola de esas tres diferentes clases de textura. En una pieza cualquiera el compositor puede pasar sin transicin de una clase a otra. Y uno, en

cuanto a oyente, debe de estar en disposicin de seguir la especie de textura que el compositor haya escogido para cada momento. Es evidente que un a lnea meldica sin acompaamiento produce mayor impresin de libertad y expresin personal directa que una complicada trama de sonidos. La msica homofnica, cuyo efecto tanto depende del fondo armnico, tiene, por lo general, ms atractivo inmediato para el oyente que la msica polifnica. Pero la msica polifnica lleva consigo una mayor participacin intelectual. El mero hecho de que tengamos que escuchar de un modo ms activo para or lo que est ocurriendo provoca un mayor esfuerzo intelectual. Tambin los compositores, por regla general, hacen mayor esfuerzo mental al escribir msica polifnica. El Allegretto de la sptima sinfona de Beethoven proporciona un ejemplo tan bueno como cualquier otro, de la utilizacin de una textura variada en una obra maestra de la msica. El comienzo consiste casi nicamente en acordes, con slo una sugestin de frase meldica en la voz superior. En todo caso, es de textura francamente homofnica. Despus se aade en las violas y la mitad de los violonchelos una nueva meloda. El efecto es solo en parte contrapuntstico, pues las voces acompaantes superior e inferior no son apenas otra cosa que un sugestivo recuerdo de la estructura por acordes del comienzo. Pero mucho despus se llega a una parte puramente contrapuntstica. Entre los primeros y segundos violines comienza a tejerse una textura polifnica en torno a un fragmento tomado de un tanto inexpresivo primer tema. Si somos capaces de percibir cmo esa parte contrapuntstica, con su movimiento de semicorcheas, llega paulatinamente a imponerse an fortsimo de los acordes que habamos odo al comienzo, nos habremos acercado a la idea que realmente tuvo Beethoven cuando concibi el clmax de ese tiempo. Aqu, como siempre, el escuchar atenta e inteligentemente se recompensar con un contacto ms ntimo con el pensamiento del

compositor, y no solo en el sentido tcnico, pues es seguro que cuanto ms sensibles seamos a la textura musical, tanto ms completamente percibiremos el sentido expresivo de la msica.

LA ESTRUCTURA MUSICAL
Casi todo el mundo distingue con ms facilidad las melodas y los ritmos, y aun las armonas, que el fondo estructural de una pieza de msica un tanto larga. Por eso es por lo que de aqu en adelante hemos de dar mayor nfasis a la estructura de la msica, pues el lector debe comprender que una de las cosas ms importantes que hay que buscar cuando se escucha conscientemente es el plan que liga toda una composicin. La estructura en msica no difiere de la estructura en otro arte cualquiera: es, sencillamente, la organizacin coherente del material utilizado por el artista. Pero en la msica el material tiene un carcter fluido y un tanto abstracto; por lo tanto, la tarea estructuradota es doblemente difcil para el compositor, a causa de la naturaleza de la msica. Los compositores no gozan de una independencia absoluta con respecto a los moldes formales externos. Por eso el oyente necesita comprender esta relacin que existe entre la forma dada, o elegida, y la independencia del compositor con respecto a esta forma. En esto se implican, pues, dos cosas: la dependencia y la independencia del compositor en relacin con las formas musicales histricas. En primer lugar, el lector puede preguntar: Qu son esas formas y por qu el compositor se ha de molestar poco o mucho por ellas? La respuesta a la primera parte de la pregunta es fcil: El allegro de sonata, la variacin, el passacaglia, la fuga son los nombres de algunas de las formas ms conocidas. Cada uno de esos moldes formales se desarroll lentamente mediante la experiencia combinada de generaciones de compositores que trabajaron en muchos pases diferentes. A los compositores de hoy da tendra que parecerles una necedad el descartar toda esa 5

experiencia y comenzar a trabajar a la ventura en cada nueva obra. Es natural y nada ms sobre todo porque la organizacin del material es tan difcil por su misma naturaleza que los compositores, cada vez que comienzan a escribir, tiendan a apoyarse en esas formas bien probadas. En el fondo de su nimo, y antes de comenzar a componer, estn todos esos moldes musicales usados y conocidos, los cuales obran como apoyo y, a veces, estmulo de su imaginacin. De igual manera el dramaturgo de hoy, a pesar de la variedad de material argumentstico que tiene a su disposicin, amolda, por lo general, su comedia a la forma de pieza en tres actos. sa ha venido a ser la habitual, no la pieza en cinco actos. O puede que prefiera la forma de pieza en un cierto nmero de escenas breves, forma que encontr aceptacin recientemente; a la de un acto largo sin interrupcin. Pero sea lo que fuere lo que l escoja, se supone que parte de una forma dramtica generalizada. De igual manera el compositor parte cada vez de una forma musical generalizada y bien conocida. La condicin principal de toda forma es la creacin del sentido de la gran lnea ya mencionada en un captulo anterior. Esa gran lnea debe darnos una sensacin de direccin y debe hacernos sentir que esa direccin es la inevitable. Cualesquiera que sean los medios empleados, el resultado neto deber producir en el oyente una sensacin satisfactoria de coherencia producida por la necesidad psicolgica de las ideas musicales que sirvieron de punto de partida al compositor. Diferencias estructurales: Dos maneras hay de considerar la estructura musical: 1) la forma en relacin con la pieza considerada como un todo y 2) la forma en relacin con las diferentes partes menores de la pieza. Las diferencias formales ms amplias se referirn a los tiempos enteros de una sinfona, una sonata o una suite. Las unidades formales pequeas compondrn juntas a un tiempo entero. Esas diferencias formales resultarn ms claras para el profano si se establece una comparacin con la construccin de una novela. Una novela de dimensiones normales puede estar dividida en cuatro libros: I, II, III y

IV. Eso ser anlogo a los cuatro tiempos de una suite o de una sinfona. El libro I, a su vez, podr dividirse en cinco captulos. Anlogamente, el tiempo I podr componerse de cinco partes. Un captulo contendr tantos prrafos. En msica, cada parte se subdividir tambin en partes menores (desgraciadamente, no hay trmino para denotar esas unidades menores). Los prrafos se componen de oraciones. En msica, lo anlogo a la oracin es la idea musical. Y, por supuesto, la palabra es anloga al sonido o nota musical. No hay que decir que esa comparacin slo se ha de tomar en un sentido general. Al trazar el esquema de un tiempo aislado es costumbre representar las partes grandes por las letras A, B, C, etc. Las partes menores se representan habitualmente por a, b, c, etctera. Principios estructurales: Para crear la sensacin de equilibrio formal se usa en msica un principio importantsimo. Y es tan fundamental para nuestro arte que probablemente no dejar de usarse, de un modo u otro, mientras se siga escribiendo msica. Ese principio es el muy simple de la repeticin. La mayor parte de la msica se basa estructuralmente en una amplia interpretacin de ese principio. A causa, probablemente, de la naturaleza un tanto amorfa de la msica, el uso en ella de la repeticin, esto es, el de la no - repeticin. Hablando en general, la msica cuya estructura vertebral se basa en la repeticin se puede dividir en cinco categoras diferentes. La primera es la repeticin exacta; la segunda, la repeticin por secciones, o simtrica; la tercera, la repeticin por medio de la variacin; la cuarta, la repeticin por medio de tratamiento fugado; la quinta, la repeticin por medio del desarrollo. Cada una de esas categoras (excepto la primera) ser tratada por separado ms adelante. Se ver que cada categora tiene diferentes formas tpicas que se agrupan bajo el ttulo de una determinada clase de repeticin. La repeticin exacta (que es la primera categora) es demasiado simple para que se necesite demostracin especial. Las dems categoras se dividen segn las siguientes formas tpicas:

I. Repeticin por secciones, o simtrica

a. Forma en dos partes (binaria) b. Forma en tres partes (terciaria) c. Rond d. Disposicin libre de las partes a. b. c. d. a. b. c. d. a. Basso ostinato Passacaglia Chacona Tema de variaciones Fuga Concerto grosso Preludio de coral Motetes y madrigales Sonata (forma de primer tiempo

II. Repeticin por variacin III. Repeticin por tratamiento fugado IV. Repeticin por desarrollo

Las dems categoras formales fundamentales son las que se basan en la no-repeticin, y las llamadas formas libres. El ms elemental es el de la repeticin exacta, que puede representarse por a-a-a-a, etc. Tales simples repeticiones se encontrarn en muchas canciones, en las que una misma msica se repite para cantar un cierto nmero de estrofas consecutivas. La primera forma de la variacin aparece cuando en canciones anlogas a sas se alteran ligeramente las repeticiones, a fin de permitir un mayor ajuste entre el texto y la msica. Esa clase de repeticin se puede representar por a-a-a-a, etc. La siguiente forma de repeticin es fundamental no slo para muchas canciones populares, sino tambin para la msica artstica en sus partes ms pequeas y ms grandes. Es la repeticin despus de una digresin. Esa repeticin puede ser exacta, en cuyo caso se representa por a-b-a, o puede ser variada y, por consiguiente, representada por a-b-a. Es muy frecuente que la primera a se repita inmediatamente. Parece como si hubiese alguna necesidad fundamental de grabar en la mente del auditor la primera frase o parte antes de que venga la digresin.

La mismsima frmula se puede ver en la msica artstica. La primera de las piezas para piano Escenas de nios de Schumann es un buen ejemplo de pieza breve compuesta de a-b-a, con repeticin de la primera a. El nico otro principio formal bsico, el de la norepeticin, se puede representar por la frmula a-b-c-d, etc. Puede ilustrarse en pequea escala con The Seeds of Love, cancin popular inglesa, cuyas cuatro frases son todas diferentes entre s. Este mismo principio se encontrar en muchos de los preludios compuestos por Bach y algunos de sus contemporneos. Un breve ejemplo es el Preludio en si bemol del Libro I del Clave bien temperado. La unidad lograda en l por la adopcin de un determinado diseo, dentro del cual se ha escrito libremente, pero evitando cualquier repeticin de notas o frases. Obtener anloga unidad en una pieza que dure veinte minutos y sin usar forma alguna de repeticin temtica no es cosa fcil de lograr. sa es, probablemente, la razn de que el principio de norepeticin se aplique casi exclusivamente a composiciones breves. El oyente encontrar que se usa con mucha menos frecuencia que cualquiera de las formas reiterativas, que son las que ahora habr que examinar detalladamente.

LAS FORMAS FUNDAMENTALES

1) La forma por secciones. Binaria, Ternaria, Rond, Disposicin libre de las secciones. La forma que el auditor percibe ms fcilmente es la construida por secciones. La separacin ms o menos definida de las partes afines es de pronta asimilacin. Desde un cierto punto de vista, toda la msica puede considerarse en realidad como construida por secciones, incluso los largos poemas sinfnicos de un Richard Satruss. Pero en este captulo hemos de limitarnos a las formas tpicas que claramente estn compuestas de diferentes partes combinadas de una cierta manera.

La forma binaria: La ms sencilla de ellas es la forma en dos partes, o binaria, que se representa por A B. La forma binaria se usa muy poco hoy da, pero desempe un papel preponderante en la msica escrita entre 1650 y 1750. En todas las dems formas, una seccin B indicar una seccin independiente, distinta, en cuanto al material musical, de la seccin A. Pero en la forma binaria hay una general correspondencia entre las partes primera y segunda. La A y la B parecen equilibrarse la una con la otra; B suele no ser casi otra cosa que una nueva versin de A. Cmo, exactamente, se realiza esa nueva versin, es cosa que vara con cada pieza y en gran parte responde de la gran variedad que hay dentro de la estructura binaria. La seccin B est a menudo formada, en cierto modo, por una repeticin de A y una especie de desarrollo de algunas frases que se hallan en A. Se podra decir, por tanto, que el principio de desarrollo, que luego lleg a ser tan importante, tuvo ah su origen. El profano podr distinguir claramente las dos partes de esa forma, si al escuchar pone atencin en el fuerte sentido cadencial que hay al final de cada parte. La forma binaria se utiliz en millares de piezas breves para clavicmbalo escritas durante los siglos XVII y XVIII. El tipo de suite del siglo XVII comprenda cuatro o cinco o ms de tales piezas, que estaban dentro de algn tipo de forma de danza. Las danzas ms usualmente incluidas en las suites son la allemande (alemana), la courante, la zarabanda y la giga. Menos frecuente son la gabota, la bourre, el passepied y el loure. (No hay que confundir este tipo temprano de suite con la suite moderna, que no es ms que una coleccin de piezas ms ligeras por su carcter que los tiempos de una sonata o una sinfona). Instamos al lector a que escuche, como ejemplos de la forma binaria, las piezas de Franoise Couperin o de Domenico Scarlatti. Couperin, que vivi de 1668 a 1733, public cuatro libros de piezas para clavicmbalo en los que se contiene alguna de la mejor msica que jams haya escrito un francs. Esas piezas llevan a

menudo ttulos caprichosos, como por ejemplo, Las barricadas misteriosas, o Mellizos, o El mosquito. Esta ultima pieza (le moucheron) es un ejemplo excelente de la forma binaria. Tambin lo es La commre (La comadre), brillante ejemplo, adems del ingenio y espritu dieciochescos. Algo de la sensualidad de la msica francesa se encuentra ya en Les lagueurs tendres. Couperin cre un mundo de refinada sensibilidad dentro de esa forma en miniatura. Domenico Scarlatti (1685 1757) es la rplica italiana de Couperin. Tambin l compuso cientos de piezas de forma binaria, todas bajo el nombre genrico de sonata, aunque no tienen nada en comn, ni en forma ni en sentimiento, con las sonatas de pocas posteriores. La personalidad de Scarlatti se manifiesta poderosamente en todo lo que l escribi. Scarlatti era aficionado a la escritura calvicimbalstica brillante, suntuosa, en la que hay grandes saltos y cruces de manos propios de un estilo verdaderamente instrumental. No tuvo miedo de usar armonas que debieron de sorprender por su atrevimiento a sus contemporneos. (Muchas de esas armonas fueron suavizadas por lo que, con criterio acadmico, revisaron para su publicacin en el siglo XIX las obras de Scarlatti.) Es difcil escoger algunos ejemplos entre tal profusin de riquezas. Las Sonatas Nm. 413 (en re menor), Nm. 104 (en do mayor) y Nm. 338 (en sol menor) de la edicin de Longo figuran entre sus mejores obras. El segundo tipo de la forma por secciones es la forma ternaria, que se representa por la frmula A B A. Ya hemos visto cmo la unidad menor de una pieza se puede construir segn el esquema a b a. Ahora es necesario examinar ese esquema en su relacin con la pieza considerada en su totalidad. La forma ternaria: En el caso de la forma ternaria, estamos tratando de un tipo de construccin que los compositores usan hoy constantemente. Entre los ejemplos tempranos ms claros figuran los minuetos de Haydn y Mozart. En ellos la parte B titulada, a veces, tro est en franco contraste con respecto a la parte A. A veces es casi como

una piececita independiente limitada a ambos lados por la primera parte: minueto tro minueto. Cuando la vuelta a la primera parte consista en su repeticin exacta, los compositores no se molestaban en escribirla de nuevo, sino que, simplemente, indicaban da capo (quiere decir desde el comienzo). Pero cuando esa vuelta tiene variantes, la tercera parte hay que escribirla. El minueto, y con l la forma ternaria, fue cambiando gradualmente de carcter, an entre los llamados compositores clsicos. El mismo Haydn inici la transformacin del minueto, desde una sencilla forma de danza hasta lo que finalmente habra de ser scherzo de Beethoven. En realidad hay pocos como esta metamorfosis del minueto en scherzo. El esquema A B A continu siendo el mismo, pero el carcter se transform por completo. En manos de Beethoven, el minueto gracioso y digno se convirti en el scherzo allegro brusco y caprichoso que tambin contrasta con el tiempo lento que le precede. Una importante alteracin de esta forma fue introducida por el mismo Beethoven y adoptada por los compositores que le siguieron. En los primitivos minuetos y scherzos era costumbre que hubiera una sensacin perfecta de conclusin al final tanto de la primera como de la segunda parte. Pero en los ejemplos posteriores de esa forma, la parte A se une a la parte B por medio de un pasaje puente; y, anlogamente, en la vuelta, B se une as a A, con lo cual se crea una mayor impresin de continuidad. Esa tendencia se encontrar en la mayora de las formas musicales, los puntos de demarcacin entre las diferentes partes tienden a borrarse ante la necesidad de dar una mayor impresin de continuo fluir. Las divisiones claramente marcadas tienen la ventaja para el oyente de ser ms fciles de seguir, pero el ms elevado desarrollo de la forma lleva consigo la necesidad de trabajar con una lnea ininterrumpida y ms larga. Como ejemplo moderno de la forma minueto puedo recomendar el minueto de Le tombeau de Couperin, de Ravel, una coleccin de 6 piezas para piano, orquestadas ms tarde por el propio compositor. All est

presente la forma tpica A B A, pero con estas diferencias: que la vuelta a la seccin A est formada por una ingeniosa superposicin de A sobre B, y que al final se aade una coda primorosamente elaborada. Pero lo esencial de la forma de minueto no sufri all ningn cambio. La forma ternaria, con ligeras variantes, es lo forma tpica genrica de innumerables piezas que llevan nombres diversos. Algunos de los ms comunes son: nocturno, berceuse, rverie, balada, elega, vals, estudio, capricho, impromptu, intermedio, mazurca, polonesa, etc. Por supuesto que no tienen por qu estar necesariamente en forma ternaria, pero es muy probable que lo estn. Bsquese siempre una parte central en contraste con las otras dos, y alguna especie de vuelta a lo del comienzo: esas son las marcas inconfundibles de la forma ternaria. La limitacin de espacio nos impide sealar ms de un ejemplo: el Preludio, Nm. 15 en re bemol, de Chopin. Es un excelente ejemplo de adaptacin de la forma A-B-A. Despus de una primera parte del carcter reposado y parejo, viene la parte B, que, en contraste, es ms dramtica y amenazadora. Muestra la tendencia, que despus se haba de hacer ms y ms frecuente, a buscar la manera de unir la B con la A por medio de algn elemento comn a ambas, tal como por ejemplo una figura rtmica o meldica (en este caso, una nota que se repite). Tratada as, la parte B parece nacer de la primera parte, en vez de ser meramente una parte independiente que est en contraste con ella y que muy bien podramos imaginar como perteneciente a otra pieza cualquiera. La vuelta a A en ese Preludio est muy abreviada. Es como Chopin le dijese al oyente Recuerdas el carcter de la primera parte. Con volverte a ella durante unos cuantos compases ser bastante para darte una impresin de su totalidad, sin tener que molestarnos en tocarla de principio al fin. Eso es un buen razonamiento psicolgico para esa determinada pieza y contribuye tanto a la originalidad como a la concisin del tratamiento formal.

El rond: La tercera forma tpica importante que se basa en la divisin por secciones es la del rond. Es fcil de reducir a la frmula A B A C A D A, etc. El rasgo tpico de cualquier rond es, pues, la vuelta al tema principal despus de cada digresin. El tema principal es lo importante; el nmero y longitud de las digresiones es indiferente. Las digresiones proporcionan contraste y equilibrio: esa es su principal funcin. Hay diversos tipo de forma rond, tanto lentos como rpidos. Pero el ms usual es el que figura como ltimo tiempo de sonata, ligero, animado y semejante a una cancin. El rond es una forma musical muy vieja, pero que ni con mucho ha perdido su utilidad. Se encuentran ejemplos de ella lo mismo en la msica de Couperin que en la obra ms reciente del norteamericano Walter Piston. En los ejemplos primitivos hasta el tiempo de Haydn y Mozart inclusive la separacin entre las secciones estaba claramente marcada. Pero tambin aqu la evolucin en el uso de la forma tendi a destruir las lneas de demarcacin, hasta el punto de poderse decir verdaderamente que la cualidad esencial del rond es la creacin de una impresin constante de fluidez. Ese estilo de fcil fluidez es cosa esencial del carcter del rond, lo mismo que la msica sea vieja o nueva. Una buena ilustracin de lo que fue el rond temprano la tenemos en el ltimo tiempo de la Sonata Nm. 9 en re mayor para piano, de Haydn. Ejemplos numerosos de rond moderno se encuentran en las obras de Roussel, Milhaud, Hindemith, Stravinsky, y Schoenberg, etc. El famoso ejemplo de Strauss Las travesuras Till Eulenspiegel es demasiado complicado para poderlo comprender sin un anlisis especial. Forma libre por secciones: El cuarto y ltimo tipo de forma por secciones no se puede reducir a una frmula determinada, puesto que permite cualquier disposicin libre de las partes, con tal de que estas formen un todo coherente. Cualquier disposicin que tenga sentido musical ser posible, as

por ejemplo, A B B o A B C A o A B A C A B A. La primera es la frmula del Preludio Nm. 20 en do menor, de Chopin; la ltima es la de la pieza titulada asustar (Frchtenmachen), de las Escenas de nios de Schumann. En esa pieza de Schumann es muy fcil ver, porque cada seccin es muy breve y caracterstica. Un buen ejemplo de disposicin libre de varias secciones usadas por un compositor moderno lo encontramos en los tiempos primero y segundo de la Suite, Op. 14, de Bla Bartk. 2) La variacin. Basso ostinato, passacaglia, chacona, tema con variaciones Las formas de variacin ejemplificarn lo que es de esperar que oiga el auditor y lo que es de esperar que no oiga, en cuanto a la forma musical. Es decir que sera tonto imaginar que cualquiera que oiga por primera vez una forma de variacin la oiga con un cierto grado de exactitud en lo que respecta a cada una de las variaciones. Sin embrago, es de considerable valor para l reconocer las lneas generales, aunque no pueda seguir en detalle el desarrollo de cada variacin. Con un poco de preparacin es relativamente fcil or las lneas generales de cualquier forma de variacin, lo mismo si la obra es de un compositor clsico como si lo es de un compositor moderno. Antes de seguir adelante tenemos que advertir al lector que la variacin musical tiene dos aspectos diferentes que no hay que confundir. El primer aspecto es la de la variacin que se usa como un artificio y de modo puramente incidental; esto es, se puede variar cualquiera de los elementos musicales, cualquier armona, cualquier meloda, cualquier ritmo. As mismo, la variacin en cuanto a artificio se puede aplicar momentneamente a cualquier forma por secciones, sonata, fugada, etc. En realidad, es un artificio tan fundamental que los compositores recurren a l constantemente y lo aplican

10

casi sin pensar. Pero no hay que descuidar el segundo aspecto: el de la variacin tal como se usa en las formas de variacin propiamente dichas y en las cuales constituye el nico y exclusivo principio formal. Este segundo aspecto es el que me propongo tratar aqu. El principio de la variacin musical es muy antiguo. Pertenece al arte tan naturalmente que sera difcil imaginar alguna poca en que no se haya utilizado. Ya en los das de Palestrina, y an antes, cuando la msica vocal era la primera, el principio de la variacin meldica estaba firmemente establecido en la prctica musical. La misma de los maestro del siglo XVI sola estar basado por entero en una determinada meloda, la cual se utilizaba como variantes en cada una de las diversas partes de la obra. An cuando el principio de la variacin se aplic primero meldicamente, pronto los virginalistas ingleses lo adaptaron al estilo instrumental, variando la armazn armnica de una manera muy semejante a la que hoy da se sigue. En realidad, esos maestros primitivos ingleses utilizaron tanto este nuevo artificio, que acab por hacerse un poco fastidioso, ms que en un principio formal se convirti en una mera frmula. Cualquiera poda coger un tema y escribir sobre l diez variaciones llenas de veloces pasajes escalsticos, trinos y profusin de fiorituras que en s no tenan mayor inters. Naturalmente, eso no es cierto en lo que atae a los mejores ejemplares de la poca, como, por ejemplo, las variaciones de Byrd sobre The Carmans Whistle. A partir de aquellos tiempos apenas hubo una poca en la que los compositores no hayan utilizado la forma variacin. Como molde bsico la usaron reiteradamente los clsicos Haydn y Mozart, los primeros romnticos Beethoven y Schubert y los romanticistas posteriores Schumann y Braham. Y hoy florece igual que siempre, como lo atestigua el famoso Don Quijote de Strauss, las Variaciones enigmticas de Edgar, las Variaciones de Istar de DIndy o, viniendo a tiempos ms recientes, el Octeto de Stravinsky, el Schwanendreher de Hindemith y el cuarteto de cuerda (Tres veriaciones sobre un tema) de Roy Harris. Eso probar si alguna prueba es necesaria que las formas

de variacin son fundamentales en la historia de la msica; y no es probable que los compositores lleguen a abandonarlas del todo. El basso ostinato: De los cuatro tipos de la forma variacin, el basso ostinato es el ms fcil de reconocer. Ms justo sera denominarlo un recurso que una forma musical. Basso ostinato quiere decir, literalmente, bajo obstinado, con lo cual ya tenemos una descripcin ms o menos exacta de lo que es. Una frase breve ya sea una figura de acompaamiento, ya una meloda es repetida una y otra vez por el bajo, mientras la voces superiores siguen su curso normal. Constituye un mtodo fcil para escribir msica moderna de la cosecha de 1920: la mano izquierda persiste siempre en lo mismo y la derecha es abandonada a sus propios recursos. Quiz por eso, durante algn tiempo ejerci el basso ostinato un encanto demasiado poderoso sobre los compositores nuevos. Muchos bellos ejemplos se podran entresacar de la msica del siglo XVII. En una de las ltimas obras de Monteverdi, La coronacin de Popea, escrita en 1642, el basso ostinato ya no es una mera figura: es una verdadera meloda con todas las de la ley. Henry Purcell, uno de los ms grandes compositores que ha tenido Inglaterra, vivi a fines del siglo XVII y sinti especial aficin por el basso ostinato. Sus obras ofrecen gran cantidad de ejemplos de un uso sumamente variado de ese procedimiento. Uno de los mejores ejemplos modernos es el segundo nmero titulado El violn del soldado de la pantomima de Stravinsky La historia del soldado. Con ayuda de cuatro notas pizzicato del contrabajo, el compositor traza un cuadro, a medias lastimero, y a medias sarcstico, que constituye uno de los ms tempranos y mejores ejemplos de humor de la msica moderna.

11

El passacaglia: El passacaglia es el segundo tipo de la forma variacin. Aqu tambin, al igual que en el basso ostinato, toda una composicin se asienta sobre un bajo que se repite. Pero esta vez el bajo que se repite es invariablemente una frase meldica, no una mera figura. Adems, como pronto veremos, no se limita a repetir literalmente el basso ostinato sino que admite un tratamiento variado de ste. No se conoce muy bien el origen del passacaglia. Se dice haber sido una danza lenta en comps de tres por cuatro originaria de Espaa. Sea como fuere el passacaglia de hoy, igual que el de otros tiempos, es siempre de carcter lento y grave y conserva el signo de comps de tres por cuatro original. Pero toda relacin con la danza, en cuanto tal, se ha perdido. El passacaglia comienza invariablemente con el enunciado o exposicin del tema por el bajo, sin acompaamiento. Puesto que en ese tema lo que ha de construir lo cimientos de todas la variaciones que vendrn despus, es el de capital importancia que el tema mismo se grabe bien en la mente del auditor. Por tanto, es regla general que durante las primeras variaciones se repita literalmente el tema en el bajo, mientras la parte superior inicia moderadamente el avance. Uno de los ejemplos ms grandes de toda la literatura musical, y que indefectiblemente se cita siempre que esa forma est a discusin, es el gran Passacaglia en do menor para rgano, de Bach. El passacaglia estuvo un tanto en olvido durante el siglo XIX. En esa poca los compositores que utilizaron formas de variacin parecen haber preferido escribir temas con variaciones. Pero los compositores modernos han escrito passacaglias. Un buen ejemplo es el del tiempo central del Tro para violn, violonchelo y piano, de Ravel. Tanto Alban Berg, en su pera Wozzeck, como Anton Webern (Passacaglia para orquesta, Op. 1) muestran nuevos tratamiento de esa forma.

La chacona: La chacona es el tercer tipo de la forma variacin. Est estrechamente emparentada con el passacaglia. Las diferencias entre ambos son tan leves, en realidad, que hubo en ocasiones gran discusin entre los tericos sobre si llamar passacaglia o chacona a una pieza que el compositor haba dejado descuidadamente sin calificativo. El ejemplo clsico de esto es el ltimo tiempo de la Cuarta Sinfona de Brahams. Algunos comentaristas aluden a l como passacaglia y otros como chacona. Y puesto que Brahams lo denomin solamente cuarto tiempo, es probable que la discusin se prolongue largamente en el futuro. En todo caso, la chacona como el passacaglia, fue en sus orgenes, con toda probabilidad, una forma de danza lenta en comps de tres por cuatro. Todava conserva su carcter majestuoso, grave. Pero a diferencia del passacaglia, no comienza con un tema en el bajo sin acompaamiento. Por el contrario, el tema del bajo se oye desde el comienzo con armonas acompaantes. Eso quiere decir que al tema del bajo no se le da el papel de exclusiva importancia que tiene en el passacaglia, pues las armonas que lo acompaan tambin son objeto de variacin en la chacona. De modo que la chacona es una especie de pasadera entre el passacaglia y el tema con variaciones, como veremos dentro de poco. El gran ejemplo moderno de la forma chacona es el tiempo arriba mencionado de la Cuarta sinfona de Brahams, que en esta categora es en la que yo habr de incluirlo. Desgraciadamente, la falta de espacio impide todo anlisis detallado. Baste con decir que el tema que ms tarde ha de construir el basso ostinato se oye por primera vez como extremo agudo de los acordes con que comienza el trozo, los cuales en muchas ocasiones se conservan juntos con el tema. En otras palabras, la chacona, a diferencia del passacaglia, tiene algo as como un sesgo armnico junto con su basso ostinato. El tema con variaciones: El tema con variaciones es la ltima y la ms importante de las formas de variacin. Su fama se ha

12

extendido allende los dominios de la msica pura, un poco al estilo de lo que ocurri con la forma fuga, y se la utiliz para dar ttulo a poemas y novelas. El tema que se adopta para someterlo a variacin lo mismo puede ser original del compositor que tomado de cualquier otra fuente. Por regla general es sencillo y de carcter franco. Es mejor que sea as. A fin de que el auditor pueda orlo en su versin ms simple antes de que comiencen las operaciones que lo han de variar. Tenga presente el lector que el tema con variaciones, como muchas otras formas, se fue haciendo cada vez ms complejo a medida que pas el tiempo. En los primeros ejemplos, el tema sola estar en una pequea forma bipartita o tripartita cuyas lneas generales se conservaban en cada una de las variaciones subsiguientes. Por otra parte, las diferentes variaciones se ensartaban muy flojamente, como si su nico principio formal fuese un sentido general de equilibrio y contraste. La prctica moderna trastrueca eso. Las lneas generales del tema de que parte el compositor se pierden de vista en cada diferente variacin, pero hay designio claro de construirlas todas dentro de una apariencia de unidad estructural. Lo que hemos dicho en este sentido a cerca de la forma passacaglia la unin de diversas partes con la mira de su efecto acumulativo es ms cierto an en lo que respecta al tema con variaciones. Hay diferentes tipos de variacin que se pueden aplicar virtualmente a cualquier tema. Se pueden distinguir con facilidad cinco tipos generales: 1) armnico, 2) meldico, 3) rtmico, 4) contrapuntstico y 5) una combinacin de los cuatro tipos anteriores. Como ya dijimos, esto de ningn modo agota las posibilidades de variacin casi ilimitadas que hay para cualquier tema. La mayora de los compositores suelen apegarse bastante al tema bsico al comienzo de la composicin e ir tomndose cada vez ms libertades a medida que avanza la pieza. Es muy frecuente que justo al final de ella se exponga otra vez el tema en su forma original. Es como si el compositor dijese: Ven ustedes cun lejos hemos podido ir, pues bien, henos aqu de vuelta en el punto de partida.

Aconsejo vehementemente al lector que escuche el primer tiempo de la Sonata para piano en la mayor, de Mozart, que est en forma de tema con seis variaciones. Obsrvese que la traza formal del tema se conserva en cada una de las seis variaciones. La primera es una buen ejemplo del tipo florido-meldico de variacin; la cuarta, de cmo se reduce la armona a su esqueleto. Un pequeo recurso, caro a los maestros clsicos, se ejemplifica en la tercera variacin, en la que la armona se convierte de mayor en menor. Desde el punto de vista del oyente, es importante darse cuenta del comienzo de cada nueva variacin, de suerte que la pieza se descomponga en nuestra mente de manera igual a como estuvo dividida en la mente del compositor mientras ste la compona. UN interesante ejemplo moderno, que contiene una ligera variacin de la forma de variacin misma, es el tiempo central del Octeto de Stravinsky. Aqu, en lugar del esquema usual: A A A A A, etc., tenemos el plan siguiente: A A A A A A A A. El rasgo curioso aqu es que el compositor, despus de unas cuantas variaciones, no vuelve al tema propiamente dicho (como en la forma rond) sino a la primera variacin del tema. 3) La forma fugada

Fuga, concerto grosso, preludio de coral, motetes y madrigales

El captulo I parti de la premisa de que para aprender a escuchar msica inteligentemente era esencial or la msica repetidas veces y en gran cantidad, y que la lectura, por mucho que se lea, no poda reemplazar a la audicin. Lo que all se escribi es especialmente cierto respecto a las formas fugadas. Si el lector desea realmente or lo que sucede en esas formas, deber estar dispuesto a seguirlas una y otra vez. Las formas fugadas, ms que cualquier otro molde formal, si el profano las ha de or plenamente, exigen repetidas audiciones. Todo lo que cae bajo la denominacin de forma participa en algn modo de la naturaleza de la fuga. El

13

lector ya sabe, estoy seguro de ello, que, en cuanto a textura, todas las fugas son polifnicas o contrapuntsticas (estos trminos tienen idntico significado). Por consiguiente, resulta que todas las formas fugadas son de textura polifnica o contrapuntstica. Al llegar aqu, hara bien el lector en repasar lo que se dijo en el captulo sobre La textura musical acerca del escuchar polifnicamente. Se afirm all que el or polifnicamente la msica implica un oyente que pueda or simultneamente varias lneas meldicas. Las voces no tienen por qu ser de igual importancia, pero hay que orlas independientemente. Eso no constituye una gran hazaa; cualquier persona medianamente inteligente puede, con un poco de prctica, or ms de una meloda a la vez. De todos modos, ello es la condicin sine qua non para or inteligentemente las formas fugadas. La fuga pide que se la escuche con atencin y, por tanto no es larga, unas pocas pginas, nada ms. Su carcter no tiene ms limitacin que la imaginacin de su creador. Puede ser sombro o gracioso, pero nunca trata de ser ambas cosas en una misma fuga. Por lo que se refiere a su carcter general, una fuga dice una cosa y deriva su tnica de la naturaleza del sujeto mismo. En otras palabras, su alcance emocional est limitado por la clase de tema con que se comienza. El aspecto riguroso de la fuga desafi durante siglos el ingenio de los compositores, y contina desafindolo. Pero en general se tiene la opinin de que la fuga es, en esencia, una forma dieciochesca. Eso se puede atribuir en parte a que los compositores del siglo XIX tendieron a abandonar una forma que, indudablemente, se asociaba en sus espritus con sus formalismos de una era pasada y tambin al nfasis dado en la poca romntica a la libertad de expresin. Otras razones hubo tambin, pero esas bastan.

Sin embargo, los compositores recientes han demostrado un renovado inters por la fuga. Si sus logros en ese terreno justifican o no su rehacer una forma que el pasado ha hecho de manera tan consumada, eso solamente el futuro podr decirlo. En todo caso no hay nada esencialmente diferente en una fuga moderna. sta, es lo que respecta a la forma o el carcter emocional, sigue siendo la fuga de una poca disciplinada. El problema para el oyente es el mismo en ambos casos. El concerto grosso: La segunda de las principales formas fugadas es la del concerto grosso. Como todas esas formas fugadas, tambin ella es esencialmente una forma anterior al siglo XIX. No la confunda el lector con el concerto, ms tardo, escrito para un virtuoso solista acompaado de una orquesta. El origen del concerto grosso es atribuible a la curiosidad que los compositores de la segunda mitad del siglo XVII sintieron por el efecto que se poda obtener oponiendo entre s dos grupos instrumentales, uno pequeo y otro grande. El grupo pequeo, llamado concertino, poda formarse con cualquier combinacin de instrumentos, a gusto del compositor. Sea el que fuere el grupo instrumental pequeo, la forma se construye en torno al intercambio dialctico entre el concertino y el grupo instrumental grande, o tutti, como se le suele llamar. El concerto grosso es, pues, una especie de forma fugada instrumental. Est formado generalmente por tres o ms tiempos. Los ejemplos clsicos de esta forma son los de Handel y Bach. Los ensayos de este ltimo, dentro de tal forma conocidos como los Conciertos de Brandemburgo y de los cuales hay seis usan de un concertino diferente para cada uno. Es muy frecuente, al escuchar la textura contrapuntstica de alguna de esas obras, que tengamos la impresin de una salud y vitalidad maravillosas. El movimiento interior de las diversas voces revela un natural atltico, como si

14

todas ellas estuviesen en excelentes condiciones de funcionamiento. Durante el siglo XIX, esta forma se vio abandonada a favor del concerto para solistas y orquesta, el cual se puede considerar con derecho como un vstago del primitivo concerto grosso. Al igual que otras formas del siglo XVIII, el concerto grosso ha gozado de un renovado inters por parte de los compositores reciente. Un conocido ejemplo moderno es el Concerto grosso de Ernest Bloch. El preludio de coral: El preludio de coral, que es la tercera de las formas fugadas, tiene una traza menos precisa que el concerto grosso y, por tanto, es ms difcil definirlo con cierta exactitud. Tuvo su origen en las melodas corales que se cantaron en los templos protestantes a partir del tiempo de Lucero. Los compositores adscritos a la iglesia ejercitaban su ingenio en hacer primorosos arreglos de aquellas sencillas melodas. En un sentido, esos arreglos son variaciones sobre la meloda de un himno. Mencionar tres de los tipos ms conocidos de tratamiento de esas melodas corales. El mtodo ms importante consiste en conservar intacta la meloda dada y dar mayor inters a las armonas que la acompaan, ya sea aumentando la complejidad armnica, ya haciendo ms intrincadamente polifnicas las voces acompaantes. Un segundo tipo borda sobre el tema mismo, prestando al ms pobre diseo meldico una gracia y floridez insospechadas. El tercer tipo, el ms complicado, es una especie de fuga que se teje alrededor de la meloda del coral. As, por ejemplo, un fragmento de la meloda del coral sirve del sujeto de fuga; se escribe una exposicin de fuga exactamente como si no fuera a haber coral, y luego, de pronto, mientras la fuga contina plcidamente, comienzan a orse, por encima o por debajo de ellas, las prolongadas notas del coral. Algunas de las creaciones ms hermosas de Bach fueron escritas en una u otra de esas formas de preludio de coral. Su Orgelbchlein es una coleccin de breves preludios de coral que contiene una abundancia inagotable de riquezas musicales y que ningn amante de

la msica puede permitirse ignorar. Profundamente emocionantes desde el punto de vista expresivo, no dejan de ser, al mismo tiempo, una maravilla de ingenio tcnico, ejemplo magistral de la estrecha unin de la emocin y el pensamiento. Motetes y madrigales: La cuarta y ltima de las formas fugadas es la de los motetes y madrigales. Me apresuro a aadir que el motete o el madrigal no es un a forma, propiamente hablando; pero en vista de que se han de escuchar cada vez ms, y definitivamente pertenecen a las formas contrapuntsticas, su lugar adecuado es ste. No se puede generalizar en cuanto a su forma, pues son composiciones corales que se cantan sin acompaamiento y en cada caso particular su traza formal depende de su letra. Durante los siglos XV, XVI y XVII se escribieron profusin de motetes y madrigales. La diferencia que hay entre ambos consiste en que el motete es una composicin vocal breve con letra sacra, mientras que el madrigal es una composicin similar, pero con letra profana. El madrigal es de carcter menos severo, por le general. Ambos son formas fugadas vocales tpicas de la era anterior al advenimiento de Bach y sus contemporneos. Desde el punto de vista del oyente, es importante distinguir la textura del motete o madrigal. Tampoco en esto prevalece una regla; los motetes y los madrigales pueden ser o bien de estilo fugado, o bien a base de acordes, o bien una combinacin de ambas cosas. No concibo como esas formas vocales se pueden or inteligentemente sin tener una idea elemental acerca de sus diferentes texturas. En el motete o madrigal de textura fugada o contrapuntstica, la circunstancia de que las diversas voces meldicas estn unidas a la letra resultar de especial utilidad para ayudar al auditor a or el contrapunto con ms facilidad que en las formas puramente instrumentales. La poca del renacimiento est repleta de maestros que utilizaron esas formas vocales. Palestrina en Italia, Orlando de Lasso en los Pases Bajos, Victoria en Espaa, Byrd, Wilbye, Morley y Gibbons en Inglaterra

15

son unos cuantos de los nombres prominentes de una de las eras ms notables de la msica. La falta de familiaridad de la mayora del pblico de conciertos con esa poca extraordinaria es indicio de cun relativamente estrechos son los intereses musicales de nuestro tiempo. 4) La forma sonata La sonata como un todo, la forma sonata propiamente dicha, la sinfona La forma sonata, para el auditor de hoy, tiene algo de la significacin que las formas fugadas tuvieron para los auditores del siglo XVIII. Pues no es exagerado decir que, a partir de aquellos tiempos, la forma bsica de casi todas las piezas extensas de msica ha estado ligada de algn modo a la sonata. Es asombrosa la vitalidad de esta forma. Est exactamente tan viva hoy como lo estaba en la poca de su primer desarrollo. La lgica de la forma, tal como se practic en los primeros tiempos, ms su maleabilidad en manos de los compositores posteriores, explica, sin duda, su continuo dominio sobre la imaginacin que los creadores musicales durante los ltimos ciento cincuenta aos por lo menos. No se ha de olvidar, por supuesto, que cuando hablamos de la forma sonata no estamos examinando solamente la forma que se halla en las piezas llamadas sonatas, pues el significado del trmino es mucho ms amplio que eso. Por ejemplo, toda sinfona es una sonata para orquesta; todo cuarteto de cuerdas es una sonata para cuatro instrumentos de cuerda; toda concerto, una sonata para un instrumento solista y orquesta. Tambin la mayora de las oberturas tienen la forma de un primer tiempo de sonata. El uso de un trmino sonata est generalmente confinado a composiciones para un instrumento solista, con o sin acompaamiento de piano; pero, como fcilmente se echa de ver, eso no es lo bastante amplio para incluir las varias aplicaciones de lo que, de hecho, es la forma sonata a los diferentes vehculos sonoros. Antes de aventurarnos ms lejos, habr que prevenir al lector contra otra confusin posible respecto al

uso del trmino forma sonata. En realidad, se aplica a dos cosas diferentes. En primer lugar, hablamos de forma sonata cuando pensamos en una obra entera consistente en tres o cuatro tiempo. Por otra parte, tambin hablamos de forma sonata cuando nos referimos a un tipo determinado de estructura musical que se encuentra generalmente en el primer tiempo, y a menudo tambin en el ltimo, de una sonata. As pues, dos cosas hay que tener presentes: 1) la sonata como un todo y 2) la forma sonata propiamente dicha, llamada a veces forma de allegro o de primer tiempo de sonata. Lo de allegro de sonata se refiere al hecho de que casi todos los primeros tiempos de la sonata estn en tempo allegro (es decir, rpido). Hay todava otra distincin que hemos de tener presente. Cuando vaya el lector a un concierto y encuentre en el programa una sonata para violn y piano de Haendel o Bach, no busque en ella la forma que estamos examinando aqu. La palabra sonata se usa entonces en oposicin a la palabra cantata: sonata era algo para ser sonado o taido y cantata, algo para ser cantado. Por lo dems, poco o nada tiene que ver esa sonata con la posterior del tiempo de Mozart y Haydn. La sonata, tal como nosotros la entendemos, se dice ser en gran parte creacin de uno de los hijos de Bach, Carlos Felipe Manuel Bach. ste tiene fama de haber sido uno de los primeros compositores que hicieron experimentos con la nueva forma de sonata, los perfiles clsicos de la cual fueron definitivamente establecidos despus por Haydn y Mozart. Beethoven puso todo su genio en ampliar el concepto que tena su poca de la forma sonata; lo siguieron Schumann y Brahams, los cuales, en menor grado, tambin extendieron la significacin de ese molde formal. En la actualidad, el tratamiento de esa forma es tan libre, que, en ciertos casos, casi no se le puede reconocer. A pesar de eso, siguen, a un hoy, intactos el cascarn y mucho de lo psicolgico que hay en esa forma. La sonata como un todo: La sonata como un todo comprende tres o cuatro tiempos diferentes. Hay ejemplos de sonatas en dos

16

tiempos y, ms recientemente, en un solo tiempo; pero son excepcionales. La distincin ms evidente entre los tiempos es la de tempo: en la especie de sonata en tres tiempos, es rpido lento rpido; en la sonata en cuatro tiempo, es, por lo regular, rpido lento moderadamente rpido muy rpido. Como ya se dijo, el primer tiempo de cualquier sonata y uso esta palabra genricamente para denotar sinfonas, cuartetos de cuerda y dems tiene siempre la forma de un allegro de sonata. El segundo tiempo suele ser tiempo lento, pero no hay nada que se pueda llamar forma de tiempo lento. Se puede escribir dentro de alguno de varios moldes. Por ejemplo, puede ser un tema con variaciones semejantes a los que ya hemos estudiado. O puede ser la versin lenta de la forma rond ya sea un rond breve, ya un rond extenso . Y puede ser algo todava ms sencillo que eso, perteneciente a la forma tripartita ordinaria. Ms raramente me parece mucho a la forma de primer tiempo de sonata. Cualquiera de esas formas ser de esperar para el oyente que escuche el El tercer tiempo suele ser un minueto o un scherzo. En las primeras obras, de Haydn y Mozart es un minueto; ms tarde ser un scherzo. En cualquiera de ambos casos ser la forma tripartita A B A que hemos examinado al tratar de las formas por secciones. A veces los tiempos segundo y tercero se permutan: en lugar de encontrarse el tiempo lento como segundo y el scherzo como tercero, el scherzo puede estar como segundo y el tiempo lento como tercero. El cuarto tiempo, o finale, como frecuentemente se le llama, tiene casi siempre o forma de rond extenso o forma de allegro de sonata. Por tanto, es solamente el primer tiempo de la sonata el que ofrece una fisonoma completamente nueva para nosotros. Las sonatas en un solo tiempo son por lo general de dos tipos: o se limitan a un tratamiento extenso de la forma de primer tiempo o tratan de incluir los cuatro

tiempos dentro de los lmites de uno solo. Las sonatas en dos tiempos son demasiado caprichosas para que podamos catalogarlas. Forma de allegro o primer tiempo de sonata: Uno de los rasgos ms notables de la forma allegro de sonata es que se pueda reducir tan fcilmente a la ordinaria frmula tripartita: A B A. En todo lo concerniente a sus lneas ms generales, no difiere de la pequea seccin analizada en el captulo La estructura musical, o de las varias clases de forma tripartita examinadas como Formas por Secciones. Pero en este caso es preciso recordar que cada una de las partes de A B A representa extensos trozos de msica, cada uno de los cuales tiene de cinco a diez minutos de duracin. El A B A de la frmula se llama, en este caso, exposicin-desarrollo-recapitulacin o reexposicin. En la parte de la exposicin se expone el material temtico; en la parte del desarrollo ese material temtico es tratado de maneras nuevas e insospechadas; en la recapitulacin vuelve a orsele en su forma original. La parte de la exposicin contiene un primer tema, un segundo tema y un tema conclusivo. El carcter del primer tema es dramtico, o masculino, y est siempre en la tonalidad de la tnica (es decir, la tonalidad principal del tiempo); el carcter del segundo tema es lrico, o femenino, y est siempre en la tonalidad dominante; el tema conclusivo es menos importante que los dos anteriores y est tambin en la tonalidad de la dominante. La seccin del desarrollo es libre y aade a veces nuevo material propio. En esta seccin la msica pasa a tonalidades nuevas y extraas (en el sentido estricto de ajenas a la tonalidad principal no se tome como en el sentido de raras o singulares). La recapitulacin o reexposicin repite ms o menos literalmente lo que se encontr en la exposicin, con la diferencia de que ahora todos los temas estn en la tonalidad de la tnica.

17

Todos los allegros de sonata, cualquiera que sea la poca a que pertenezcan, conservan la forma tripartita de exposicin-desarrollo-recapitulacin. La exposicin contiene variedad de elementos musicales. sa es su naturaleza esencial, pues si as no fuere poco o nada habra que desarrollar. Este resumen de la forma allegro de sonata solamente tendr valor para el lector si ste lo aplica a la audicin de obras concretas. Como un ejemplo entre muchos, escog la Sonata Waldstein para piano, Op. 53, de Beethoven, y cuyo anlisis de esta clase sea de provecho, ser necesario or la obra una y otra vez. Mi experiencia me ha enseado que no conozco a fondo una obra mientras no soy capaz de cantrmela mentalmente, de volverla a crear, por decirlo as, en mi imaginacin. No hay mejor modo de apreciar en verdad las diferencias entre el mero esquema diagramtico de una forma y el contacto con los cambios caleidoscpicos de un organismo vivo. Es como la diferencia que hay entre leer una descripcin de la fisonoma de un ser humano y conocer a un hombre o a una mujer de carne y hueso. La sinfona: Aunque no constituya una forma independiente, distinta de la sonata, la condicin actual de sinfona es tal que sera imposible pasarla por alto sin ms examen. No nos es posible, en realidad, or un programa orquestal, sea en la sala de conciertos, sea en radio, sin que topemos con alguna de las sinfonas del repertorio usual. Recordemos, empero, que esas obras no ofrecen problemas especficos diferentes de los arriba bosquejados. Al contrario de lo que sera de esperar, la sinfona tuvo su origen no en las formas instrumentales como el concerto grosso, sino en la obertura de la primitiva pera italiana. La obertura, o sinfona, como se la llamaba tal como la perfeccion Alessandro Scarlatti, constaba de tres parte, rpida-lenta-rpida, presagiando as los tres tiempos de la sinfona clsica. Hacia 1750 la sinfona acab por por desprenderse de la pera que le haba dado el ser y llevar una vida independiente en la sala de conciertos. Kart Nef, en su

Esquema de la historia de la msica, describe as lo sucedido: Una vez que la sinfona de teatro fue trasladada a la sala de conciertos, se apoder del mundo musical una verdadera mana de tocar sinfonas. Los compositores nunca publicaban menos de una docena cada vez. Muchos de ellos escribieron cien y an ms; la suma total ascendi a muchos miles. En tales circunstancias, sera vano intentar descubrir al hombre que haya fundado el nuevo estilo. Fueron muchos los compositores que colaboraron en el nuevo movimiento; en la primera poca, italianos, franceses y alemanes. La mejor orquesta de entonces fue la sostenida en Mannheim de 1743 a 1777. All los precursores de Haydn y Mozart inventaron muchos rasgos de la sinfona de ms tarde, tales como el crescendo y el diminuendo orquestales y una mayor flexibilidad del tejido orquestal. La textura general fue ms homofnica, sirvindose del carcter ligero, cantable del estilo operstico, ms que de la grave manera contrapuntstica del concerto grosso. Fue sta la base sobre la que Haydn perfeccion gradualmente el estilo sinfnico. No debermos olvidar que algunos de sus logros ms importantes en ese terreno fueron creados despus de muerto Mozart y tras un largo periodo de gestacin y madurez. La sinfona la dej redondeada como forma artstica, capaz de ulterior desarrollo, pero no de mayor perfeccin dentro de los lmites de su propio estilo. El camino quedaba abierto para las famosas Nueve de Beethoven. La sinfona perdi toda conexin con sus orgenes opersticos. La forma se ampli, el mbito emocional se ensanch, la orquesta piaf y tron en forma completamente nueva e inaudita. Beethoven cre sin ayuda un coloso que slo l pareci capaz de domear. 5) Las formas libres
El preludio, el poema sinfnico Todas las formas que no tienen como punto de referencia uno de los moldes formales acostumbrados son tcnicamente formas libres. Pero ponemos la palabra libre entre comillas porque, hablando con propiedad, no

18

hay lo que se llama una forma musical absolutamente libre. Por muy libre que sea una pieza siempre ser preciso que tenga sentido como forma. Todo eso es obvio; es cierto en cualquier arte y especialmente cierto en la msica, en la que tan fcil es que se pierda la sensacin de coherencia. Por tanto, aun en las llamadas formas libres, ha de haber ciertamente algn plan formal bsico, aun cuando ste puede no tener relacin con ninguno de los moldes normales que hasta ahora hemos examinado. El preludio: Preludio es un trmino muy vago que designa gran variedad de piezas, generalmente escritas para piano. Como ttulo puede significar casi cualquier cosa, desde una pieza tranquila, melanclica, hasta una larga pieza virtuosstica y aparatosa. Pero en cuanto a forma, encontraremos que pertenece, por lo general, a la categora de libre. Preludio es el nombre genrico de cualquier pieza de estructura formal no demasiado precisa. Muchas otras piezas que llevan otros nombres pertenecen a la misma categora, piezas llamadas fantasa, elega, impromptu, capricho, aria, estudio y dems. Las piezas tales como sas pueden tener la forma rigurosa A B A o pueden estar tratadas libremente. Por tanto, el oyente tendr que estar alerta si espera seguir la idea estructural del compositor. Bach escribi muchsimos preludios (muy a menudo seguidos de una fuga como contrapeso), de muchos de los cuales tienen forma libre . sos son los que Buzn seal como ejemplo del camino que a su juicio debera seguir la msica. En esos preludios libres consigui Bach una unidad de trazo, sea por la adopcin de un patrn de carcter bien definido, sea por una progresin clara de acordes que nos llevan del principio al fine de la pieza sin utilizar ninguna repeticin de los materiales temticos. Frecuentemente se combinan ambos mtodos. Con esos medios crea Bach una sensacin de fantasa libre y de resuelta libertad de trazo que sera imposible de lograr dentro de una forma rigurosa. Cuando se oyen esas piezas se tiene la conviccin de que Buzn estaba muy en lo cierto al decir que los futuros

problemas en el manejo de la forma musical van ligados a esa bachiana libertad de forma. El poema sinfnico: Una de las razones de nuestra actual libertad de forma muy bien puede haber sido la creacin del poema sinfnico. El poema sinfnico suscita la cuestin de la msica de programa, la cual es lo primero que hay que dilucidar. El lector deber tener idea clara de la diferencia que hay entre la msica de programa, que es la msica relacionada de algn modo con una historia o una idea potica, y la llamada msica absoluta, que es la que no tiene connotaciones extramusicales. La idea de usar la msica como medio de describir algo ajeno a ella es perfectamente natural, casi pueril. En realidad es bastante antigua, pues hasta los compositores del siglo XVII tuvieron inclinacin a describir cosas musicalmente. Las batallas fueron un tema favorito; tambin la imitacin de animales goz de gran favor, aun antes del florecimiento de la msica instrumental. Kuhnau, un predecesor de Bach y Haendel, se hizo justamente famoso por sus Sonatas bblicas, en las que se pintan realsticamente historias bblicas tales como la muerte de Goliat por David. El notable Chant des oiseaux (El canto de los pjaros) de Jannequin es un excelente ejemplo de lo que poda hacer un compositor del siglo XVI en cuanto a imitar las voces de los pjaros por medio de un coro de seres humanos. El parloteo de las mujeres (Le Caquet des femmes) fue otro de los temas que ese compositor abord. Hablando en trminos generales, hay dos clases de msica descriptiva. La primera corresponde a la calificacin de descripcin literal. El compositor desea reproducir el sonido de las campanas en la noche. Por tanto, escribe determinados acordes, para orquesta o para piano o para cualquier otro medio sonoro que est utilizando, los cuales realmente suenan como las campanas en la noche. En ese caso tenemos una cosa real imitada realisticamente. Un ejemplo famoso de esa descripcin musical es el pasaje de un poema sinfnico de Strauss, en el que el compositor imita balidos de ovejas y

19

carneros (Don quijote). La msica en ese caso no tiene otra raison dtre que la mera imitacin. El otro tipo de msica descriptiva es menos literal y ms potico. No se trata de describir una determinada escena o acontecimiento; lo que el compositor desea es comunicar al oyente ciertas emociones suscitadas en l por alguna circunstancia externa. Pueden ser las nubes, o el mar, o una feria campesina, o un aeroplano; pero el caso es que, en lugar de una imitacin literal, tenemos una trascripcin msico-potica del fenmeno tal como se refleja en el espritu del compositor. Eso constituye una forma ms elevada de la msica de programa. El balido de las ovejas siempre sonar al balido de las ovejas, pero una nube representada musicalmente deja ms en libertad a la imaginacin.

DEL COMPOSITOR AL INTRPRETE Y DE STE AL OYENTE

Hasta aqu, este texto se interes en su mayor parte por la msica en abstracto. Pero casi toda situacin musical, prcticamente considerada, implica tres factores distintos: un compositor, un intrprete y un oyente. Ellos forman un triunvirato, ningn miembro de l cual est completo sin los otros dos. La msica comienza por un compositor, pasa por un intrprete como medio y termina por ti, el oyente. En ltimo anlisis, se puede decir que en la msica todo va dirigido a ti, el oyente. Por tanto, para escuchar inteligentemente tienes que entender bien no slo tu papel sino tambin los del compositor y el intrprete y con qu contribuye cada uno a la suma total de una experiencia musical. Comencemos por el compositor, ya que la msica de nuestra civilizacin comienza por l. Para qu, despus de todo, escuchamos cuando escuchamos a un compositor? No tiene que narrarnos una historia, como el novelista; no tiene que copiar la naturaleza, como el escultor; su obra no tiene que desempear una funcin prctica inmediata, como el dibujo del arquitecto. Qu es, pues, lo que nos da? Una sola respuesta me parece posible: se nos da a s mismo. La obra de todo artista es, por supuesto, una expresin de s mismo, pero ninguna 20

tan directa como la del msico creador. El nos da, sin relacin con acontecimientos exteriores, la quintaesencia de s mismo, esa porcin que entraa la expresin ms plena y profunda de s mismo en cuanto hombre y de su experiencia en cuanto semejante nuestro. Recuerde siempre el oyente que cuando escucha la creacin de un compositor est escuchando a un hombre, a un determinado individuo con su particular personalidad. Porque el compositor, si ha de ser algn vala, deber tener personalidad propia. La msica podr ser de mayor o menor importancia, pero en caso de ser significativa siempre reflejar esa personalidad. Ningn compositor puede poner en su msica valores que no posea como hombre. Su carcter podr estar entreverado de humanas flaquezas, pero todo lo que haya de fino en su msica provendr de todo lo que haya de fino en l en cuanto a hombre. Si examinamos ms atentamente esta cuestin del carcter individual del compositor, descubriremos que est formado en realidad por dos elementos distintos: la personalidad con que naci el compositor y el influjo de la poca en que vive. Porque, evidentemente, cada compositor vive en una cierta poca y cada poca tiene tambin su carcter. Cualquiera que sea la personalidad del compositor, ella se expresa dentro del marco de su poca. Es la reaccin recproca entre personalidad y poca lo que da por resultado la formacin del estilo del compositor. Dos compositores de personalidades enteramente anlogas que viviesen en pocas diferentes producirn inevitablemente msica de estilos diferentes. As pues, cuando hablamos del estilo de un compositor nos estamos refiriendo al resultado combinado de un carcter individual y una poca determinada. Quiz se aclare ms esta importante cuestin de estilo musical si la aplicamos a una caso concreto. Tomemos a Beethoven, por ejemplo. Una de las caractersticas ms evidentes de su estilo es la rudeza. Beethoven, como hombre, tena fama de ser un individuo brusco y rudo. En todo caso, por el solo testimonio de su msica, sabemos que es un compositor de carcter osado y tosco, una verdadera antitesis de lo suave y lo melifluo. Pero adems, ese carcter rudo de Beethoven adopt

diferente expresin en los diferentes periodos de la vida del compositor. La rudeza de la Primera Sinfona es diferente de la de la Novena. Es una diferencia de pocas. El primer Beethoven era rudo dentro de los lmites de una manera clsica dieciochesca, mientras que el Beethoven maduro experiment la influencia de las tendencias liberadoras del siglo XIX. Por eso es por lo que, al examinar el estilo de un compositor, debemos tener en cuenta su personalidad tal como la refleja la poca en que vivi. Hay tantos estilos como compositores, y cada compositor importante tiene varios estilos diferentes que corresponden a las influencias de su tiempo y a la maduracin de su propia personalidad. Si es esencial para el oyente comprender la cuestin del estilo musical aplicada a la obra de un compositor, an lo es ms para el intrprete. Por que el intrprete es, musicalmente, una especie de agente de negocios. Lo que oye el auditor no es tanto el compositor como el concepto que del compositor tiene el intrprete. El contacto del escritor con su lector es directo; el cuadro del pintor no necesita ms, para que se vea, que colgarlo bien. Pero la msica, al igual que el teatro, es un arte que, para que viva, necesita ser interpretado. El pobre compositor, una vez que ha terminado su composicin, tiene que entregarla a las benignas mercedes de un artista intrprete, el cual, no hay que olvidarlo nunca, es un ser dotado de una naturaleza musical y una personalidad propias. Por tanto, el oyente lego slo podr juzgar cabalmente una interpretacin si es capaz de distinguir entre el pensamiento del compositor, idealmente hablando, y el grado de fidelidad con que el intrprete reproduce ese pensamiento. El papel del intrprete no deja lugar a discusiones. Todos estamos de acuerdo en que el intrprete existe para servir al compositor, para similar y volver a crear el mensaje del compositor. La teora es bastante

clara; lo que necesita elucidacin es su aplicacin en la prctica. La mayora de los intrpretes de primer orden estn hoy equipados en cuanto a tcnica en un grado ms que suficiente para todo lo que se les pueda exigir. De suerte que, en la mayora de los casos, la habilidad tcnica se da por descontada. El primer problema interpretativo real lo plantean las notas mismas. La notacin musical, en el estado en que hoy se halla, no es una trascripcin exacta del pensamiento del compositor. No puede serlo, porque es demasiado vaga y permite desviaciones demasiado amplias en las cuestiones individuales de gusto y preferencia. A causa de eso, el intrprete est siempre ante el problema de qu grado de fidelidad se espera de l para con la msica escrita. Los compositores son humanos y se sabe que han incurrido en inexactitudes de notacin y en omisiones importantes. Tambin se sabe que han cambiado de opinin en cuanto a sus propias indicaciones de tempo y dinmica. Por tanto, los intrpretes tienen que hacer uso de su inteligencia musical ante la msica escrita. Por supuesto que es posible la exageracin en los dos sentidos: apegarse demasiado estrictamente a las notas o desviarse demasiado de ellas. Probablemente se resolvera hasta cierto punto el problema si se dispusiera de una manera ms exacta de escribir una composicin. Pero an as, todava quedara sujeta la msica a una multitud de interpretaciones diferentes. Porque, despus de todo, una composicin es un organismo. Es una cosa que vive, no una cosa esttica. Por eso es por lo que puede ser vista bajo diferentes luces y desde diferentes puntos por los diversos intrpretes y aun por un mismo intrprete en diferentes momentos. La interpretacin es en sumo grado una cuestin de nfasis. Cada pieza tiene una cualidad esencial que no debe ser traicionada por la interpretacin. Toma esa cualidad de

21

la naturaleza misma de la msica, la cual se deriva de la personalidad del propio compositor y de la poca en que fue escrita. En otras palabras, cada composicin tiene su propio estilo, al cual debe ser fiel el intrprete. Pero cada intrprete tiene tambin su personalidad propia, de modo que el estilo de una pieza lo omos tal como lo refracta la personalidad del intrprete. La relacin entre el ejecutante y la composicin que l vuelve a crear es, por tanto, delicada. Cuando el intrprete inyecta a un grado inexcusable su personalidad en una ejecucin, surgen los equvocos. En estos ltimos aos, la mera palabra interpretacin ha cado en descrdito. Desalentados y fastidiados por las exageraciones y falsificaciones de los intrpretes a lo prima dona, un cierto nmero de compositores, con Stravinsky como cabecilla, han dicho, en efecto: No queremos ninguna de esas llamadas interpretaciones de nuestra msica; no haga ms que tocar las notas; no aadan ni supriman nada. Aunque es bien clara la razn de esa admonicin, me parece que representa una actitud nada realista por parte de los compositores. Porque no es posible que ningn cumplido intrprete toque una pieza de msica, ni an siquiera una frase, sin aadirse algo de su propia personalidad. Para decir lo que de otro modo, los intrpretes tendran que ser autmatas. Es inevitable que cuando ejecutan msica, la ejecutan a su manera. Y al hacerlo as no tienen porqu falsificar las intenciones del compositor; no hacen ms que leer la msica con las inflexiones de su propia voz. Pero hay ms razones, y ms profundas, para las diferencias de interpretacin. Es indudable que una sinfona de Brahms, interpretada por dos directores de primer orden, puede variar efectivamente sin ser infiel a las interpretaciones de Brahms. Es interesante que rumiemos el porqu eso ha de ser cierto. Tenemos, por ejemplo, dos de los intrpretes notables de nuestros das: Arturo Toscanini y Serge Koussevitzky. Son dos personalidades totalmente diferentes, hombres que piensan diferente, que se emocionan de diferente manera con las cosas, cuya filosofa de la vida es diferente. Es de esperar, pues, que

cuando manejen las mismas notas sus interpretaciones discrepen considerablemente. El director italiano es un clsico por naturaleza. Un cierto despego es parte esencial del carcter del clsico. La primera impresin que nos produce es curiosa: Toscanini parece no hacerle absolutamente nada a la msica. Slo despus de un rato de haber estado escuchando en cuanto empieza a apoderarse de nosotros la sensacin de que all hay un arte que oculta al arte. Toscanini trata la msica como si ste fuese un objeto. La msica parece encontrarse al fondo del escenario, donde la podemos contemplar para deleite nuestro. En torno de ella hay una maravillosa sensacin de despego. Y, sin embargo, es msica todo el tiempo, la ms apasionada de las artes. Con Toscanini, el nfasis est siempre en la lnea, en la estructura como un todo, nunca en el detalle o en el comps aislado. La msica se mueve y vive por s y para s, y nos consideramos afortunados con poder contemplarla vivir de ese modo. Por el otro lado, el director ruso es un romntico por naturaleza. Se mete en cuerpo y alma en la msica que interpreta. Hay poco de calculador en l. Tiene el fuego, la pasin, la imaginacin dramtica y la sensualidad del verdadero romntico. Para Koussevitzky toda obra maestra es un campo de batalla en el que l capitanea el gran combate y del cual podemos estar seguros que el espritu humano seguir triunfante. Cuando Koussevitzky est de vena, el efecto que produce es irresistible. Si esas dos opuestas personalidades aplican sus dotes a la misma sinfona de Brahms, los resultados tendrn que ser diferentes. Este caso de un compositor profundamente alemn interpretado por un ruso y un italiano es tpico. Ninguno de los dos intrpretes es probable que saque a su orquesta la sonoridad que un alemn reconocera como echt deutsch (alemn genuino). En manos del ruso, la orquesta de Brahms resplandecer con un lustre insospechado, y al llegar al final se habr extrado hasta la ltima gota el drama romntico contenido en la sinfona. En cambio, con el italiano se acentuar el lado clsico estructural de Brahms y las lneas meldicas sern buriladas con el estilo lrico ms

22

puro. Como ver el lector, en ambos casos se trata simplemente de una cuestin de nfasis. Puede ocurrir que ninguno de esos hombres encarne nuestro concepto de intrprete perfecto de una sinfona de Brahms. Pero no es esa la cuestin. La cuestin es que para escuchar inteligentemente una interpretacin hay que poder reconocer que es, exactamente, lo que el intrprete est haciendo con la composicin en el momento en que la vuelve a la vida. En otras palabras, hay que percatarse mejor de la parte que tiene el intrprete en la ejecucin que se est oyendo. Para eso son necesarias dos cosas: Tener como punto de referencia un conceptos ms o menos ideal del estilo propio del compositor en cuestin y poder percibir hasta qu punto el intrprete reproduce ese estilo, dentro de la esfera de su propia personalidad. Por lejos que estemos de alcanzar ese ideal de la audicin, ser bien que lo tengamos presente como objetivo. Al llegar aqu, la importancia que tiene el oyente en todo este proceso debe resultar evidente por s misma. Los empeos combinados del compositor y el intrprete slo tienen sentido si se dirigen a un conjunto inteligente de auditores. Eso revela una responsabilidad por parte del auditor. Pero antes de que se pueda entender la msica hay que amarla de verdad. Los compositores y los intrpretes quieres sobre todo auditores que se entreguen plenamente a la msica que estn oyendo. Virgil Tomson describi una vez el oyente ideal como la persona que aplaude vigorosamente. Con ese bon mot quiso dar a entender, sin duda, que el auditor que en realidad se mete a la msica es el nico que tiene importancia para la msica o los que hacen msica.

Entregarnos por completo significa inevitablemente una ampliacin de nuestro gusto. No basta con amar la msica solamente en sus aspectos ms convencionales. El gusto, al igual que la sensibilidad, es hasta cierto punto una cualidad congnita, pero ambos se pueden desarrollar de modo considerable con una prctica inteligente. Eso quiere decir escuchar msica de todas las escuelas y de todas las pocas, vieja y nueva, conservadora y moderna. Quiere decir escuchar sin prejuicios, en el mejor sentido del trmino. Toma, lector, tu responsabilidad de oyente. Todos nosotros, profesionales y profanos por igual, estamos esforzndonos siempre por hacer ms profunda nuestra comprensin de este arte. No tienes por qu ser una excepcin, por modestas que sean tus pretensiones como oyente. Y puesto que nuestras reacciones juntas de auditores son lo que ms profundamente influye tanto en el arte de la composicin como en el de la interpretacin, se puede afirmar en verdad que el futuro de la msica est en nuestras manos. La msica slo puede estar viva realmente si hay auditores que estn realmente vivos. Escuchar atentamente, escuchar conscientemente, escuchar con toda nuestra inteligencia es lo menos que podemos hacer en apoyo de un arte que es una de las glorias de la humanidad.

23