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A FILOSOFIA DA PAISAGEM

Georg Simmel

Tradutor: Artur Moro


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Covilh, 2009

F ICHA T CNICA Ttulo: A Filosoa da Paisagem Autor: Georg Simmel Tradutor: Artur Moro Coleco: Textos Clssicos de Filosoa Direco: Jos M. S. Rosa & Artur Moro Design da Capa: Antnio Rodrigues Tom Composio & Paginao: Jos M. S. Rosa Universidade da Beira Interior Covilh, 2009

A Filosoa da Paisagem
Georg Simmel
Inmeras vezes deambulamos pela natureza livre e avistamos, com os mais variados graus de ateno, rvores, cursos de gua, prados e searas, colinas e casas e outras mil alteraes da luz e das nuvens - mas, l por atendermos a um pormenor ou contemplarmos isto ou aquilo, ainda no estamos conscientes de ver uma "paisagem". Pelo contrrio, semelhante contedo particular do campo visual no h-de acorrentar o nosso esprito. A nossa conscincia, para alm dos elementos, deve usufruir de uma totalidade nova, de algo uno, no ligado s suas signicaes particulares nem delas mecanicamente composto - s isso a paisagem. Se no me engano, raramente nos demos conta de que ainda no h paisagem quando muitas e diversas coisas se encontram lado a lado numa parcela de solo e so directamente contempladas. Tentarei, a partir de alguns dos seus pressupostos e das suas formas, interpretar o peculiar processo espiritual que, de tudo isso, compe a paisagem. Antes de mais, que os elementos visveis num local da terra sejam "natureza- porventura com obras humanas que nele se enquadram - e no arruamentos com armazns e automveis - tudo isso ainda no faz desse lugar uma paisagem. Por natureza entendemos o nexo inndo das coisas, a ininterrupta parturio e aniquilao das formas, a unidade ondeante do acontecer, que se expressa na continuidade da existncia espacial e temporal. Se designarmos
[Philosophie der Landschaft] ex: Die Gldenkammer. Eine bremische Monatsschrift, herausgegeben von Sophie Dorothea Gallwitz, Gustav Friedrich Hartlaub und Hermann Smidt, 3. Jg., 1913, Heft II, S.635-644 (Bremen)

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algo de real como natureza, pretendemos ento mencionar ou uma qualidade interna, a sua diferena frente arte e ao factcio, frente a algo de ideal e histrico; ou que ele deve gurar como representante e smbolo daquele ser conjunto, que nele ouvimos o marulhar da sua corrente. "Um pedao de natureza", em rigor, uma contradio em si; a natureza no tem fraces; a unidade de um todo, e no momento em que dela algo se aparta deixar inteiramente de ser natureza, porque ele s pode existir justamente no seio dessa unidade sem fronteiras, s pode existir como uma onda da torrente conjunta que a "natureza". Mas, para a paisagem, justamente essencial a demarcao, o ser-abarcada num horizonte momentneo ou duradouro; a sua base material ou os seus fragmentos singulares podem, sem mais, surgir como natureza - mas, apresentada como "paisagem", exige um ser-para-si talvez ptico, talvez esttico, talvez impressionista, um esquivar-se singular e caracterstico a essa unidade impartvel da natureza, em que cada poro s pode ser um ponto de passagem para as foras totais da existncia. Ver como paisagem uma parcela de cho com o que ele comporta signica ento, por seu turno, considerar um excerto da natureza como unidade - o que se afasta inteiramente do conceito de natureza. Agura-se-me ser este o acto espiritual com que o homem modela um mbito de fenmenos e o insere na categoria de "paisagem": uma contemplao em si reclusa, apercebida como unidade auto-suciente, entranada, porm, numa extenso innitamente ampla, numa torrente vasta, e guarnecida de limites que no existem para o sentimento do Uno divino e do todo da natureza, o qual reside em baixo, noutro estrato. Incessantemente so por este reactivados e dissolvidos os limites autodelineados da paisagem respectiva que, avulsa e autnoma, sublimada pelo saber obscuro acerca deste nexo inndo - tal como a obra de um homem est ali qual criao objectiva, auto-responsvel e, no entanto, permanece num entrelaamento dicilmente expressvel com a alma inteira,
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com a vitalidade integral do seu criador, por ela sustentada, e todavia ainda ondeia, sempre perceptvel. A natureza, que no seu ser e no seu sentido profundos nada sabe da individualidade, graas ao olhar humano que a divide e das partes constitui unidades particulares, reorganizada para ser a individualidade respectiva que apelidamos de "paisagem". Muitas vezes se armou que o verdadeiro "sentimento da natureza"s se desenvolveu na poca moderna e se derivou do seu lirismo, do seu romantismo, etc.; segundo creio, de um modo algo supercial. As religies das pocas mais primitivas parecem-me revelar justamente um sentimento muito profundo da "natureza". S a sensibilidade pela congurao particular "paisagem" que surgiu tardiamente e, decerto, porque a sua criao exigiu um afastamento desse sentimento unitrio da natureza no seu conjunto. A individualizao das formas interiores e exteriores da existncia, a dissoluo dos liames e dos vnculos originais em entidades autnomas diferenciadas - esta grande frmula do mundo ps-medieval que nos permitiu tambm ver a paisagem como ressaindo da natureza. No admira que a Antiguidade e a Idade Mdia no tivessem nenhum sentimento da paisagem; o prprio objecto ainda no existia nessa deciso psquica e nessa transformao autnoma, cujo provento nal conrmou e, por assim dizer, capitalizou em seguida o aparecimento da paisagem na pintura. Que a parte de um todo se torne um outro todo independente, que dele se emancipe e, frente ao mesmo, reivindique um direito prprio - eis, porventura, a tragdia fundamental do esprito em geral, que na poca moderna chegou sua plena consequncia e estorvou em si o rumo do processo cultural. A partir da multiplicidade das relaes em que os homens, os grupos e as criaes se enredam contrape-se-nos rigidamente, por toda a parte, o dualismo, de tal modo que o indivduo aspira a ser um todo e a sua pertena a um todo mais amplo pretende conceder-lhe apenas o papel de membro. Sabemos que o nosso centro est, ao mesmo tempo, fora de
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ns e dentro de ns, pois ns prprios e a nossa obra somos simples elementos de totalidades, que nos reclamam como unilateralidades sujeitas diviso do trabalho - e, no entanto, queremos nisso ser algo de torneado, algo que se apoia em si mesmo, queremos criar algo de comparvel. Enquanto da redundam incontveis conitos e cises no campo social e tcnico, na esfera espiritual e moral, a mesma forma, frente natureza, engendra a riqueza harmnica da paisagem, que algo de individual, coeso, pacco em si, e permanece vinculada, sem contradio, ao todo da natureza e sua unidade. Mas no se h-de negar que a "paisagem"s surge quando a vida pulsando na intuio e no sentimento em geral arrancada unicidade da natureza e o produto particular assim criado, transferido para um estrato inteiramente novo, se reabre ento, por assim dizer, de per si vida universal, acolhendo o ilimitado nos seus limites inviolados. Mas, perguntaremos ainda, que lei determina esta seleco e esta composio? Pois o que porventura abrangemos com um olhar ou dentro do nosso horizonte momentneo no ainda a paisagem, mas, quando muito, o material para ela - tal como um monto de livros, postos uns ao lado dos outros, ainda no uma "biblioteca"; pelo contrrio, eles s se tornam tal, sem acrescentar ou retirar algum, quando um certo conceito unicador os abarca e lhes d uma forma. S que a frmula inconscientemente activa, que engendra a paisagem enquanto tal, no se apresentar de modo to simples, e at talvez se no deva, em princpio, apresentar. O material da paisagem, tal como a simples natureza o fornece, to inndamente variado, to mutvel de caso para caso, que os pontos de vista e as formas, que aglutinam estes elementos naquela unidade de impresso, sero igualmente muito variveis. O caminho para chegar aqui, pelo menos, a um valor aproximado parece-me passar pela paisagem como obra de arte pictrica. De facto, a compreenso de todo o nosso problema atm-se ao motivo seguinte: a obra de arte paisagem surge como a gradual conwww.lusosoa.net

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tinuao e puricao do processo em que a paisagem - na acepo do uso lingustico comum - sobressai da pura impresso das coisas naturais singulares. O que o artista faz - extrair da torrente e da innidade caticas do mundo imediatamente dado um fragmento, apreend-lo e form-lo como uma unidade, que agora encontra em si mesma o seu sentido e intercepta os os que a ligam ao universo e os reata de novo no ponto central que lhe peculiar - eis o que tambm ns fazemos de um modo mais cho, com menos princpios, mais incerto nos seus limites, logo que contemplamos uma "paisagem"em vez de um prado, de uma casa, de um riacho e de um squito de nuvens. Transparece aqui uma das mais profundas determinaes de toda a vida espiritual e produtiva. O que chamamos cultura contm uma srie de formaes com leis prprias que, numa limpidez auto-suciente, se situaram para l da vida quotidiana, muito emaranhada, que decorre na prxis e na subjectividade: so elas a cincia, a religio e a arte. Podem estas, decerto, exigir ser cultivadas e compreendidas segundo as ideias e as normas que lhes so consentneas, libertas de todas as opacidades da vida contingente. Todavia, um outro caminho leva ainda sua compreenso, ou mais exactamente, um caminho leva ainda a compreend-las de outro modo. A vida emprica, por assim dizer destituda de princpios, contm indcios e elementos incessantes dessas formaes que, a partir dela, contendem pelo desenvolvimento que lhes inerente e que se cristaliza apenas em torno da ideia prpria. No como se todos estes complexos criativos do esprito subsistissem e a nossa vida, decorrendo sob quaisquer impulsos e objectivos, se apoderasse de certos segmentos daquelas e em si os integrasse. No se aponta aqui este acontecer, naturalmente duradouro, mas a tendncia inversa. A vida, no seu decurso incessante, gera porventura sentimentos e modos de conduta que se devem dizer religiosos, embora eles se no se experimentem de forma alguma sob o conceito de religio
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nem a ele sejam inerentes: o amor, as impresses da natureza, os enlevos ideais e a dedicao s comunidades humanas mais amplas ou mais restritas tm, assaz frequentemente, esta colorao, mas que no irradia sobre elas a partir da "religio"j autonomamente estabelecida. A religio, por seu lado, desponta, quando este elemento particular, congnito a todas estas vivncias, codeterminando o padro do seu experienciar, se eleva a uma existncia prpria, deixa atrs de si o seu contedo e se condensa, de modo autocriativo, nas formaes puras que so expresses suas: as divindades - independentemente da verdade e da signicao que esta criao possui na sua vida prpria e apartada de todas aquelas formas precedentes. A religiosidade, em cuja tonalidade vivenciamos inmeros sentimentos e destinos, no deriva - ou, por assim dizer, s ulteriormente provm - da religio como um particular domnio transcendente; pelo contrrio, a religio brota dessa religiosidade, na medida em que esta cria e extrai de si prpria contedos, em lugar de formar e colorir os que so dados pela vida e, depois, na vida se entremeiam. As coisas no se passam de modo diferente na cincia. Os seus mtodos e as suas normas, em toda a sua intangvel altura e soberania, so, porm, as formas do conhecer de todos os dias, feitas autnomas, que alcanaram a hegemonia. Estas so, sem dvida, simples meios da prxis, elementos teis e de certo modo contingentes, entrelaados com tantos outros para a totalidade emprica da vida; mas, na cincia, o conhecimento tornou-se m em si, um domnio do esprito administrado de acordo com uma legislao prpria - todavia, com esta ingente deslocao do centro e do sentido, ela to-s a limpidez e a estruturao em princpios do saber disseminado na vida e no mundo quotidiano. Em vez da banalidade iluminista, que pretende aglutinar as provncias ideais do valor a partir das baixezas da vida, a religio a partir do medo, da esperana e da incerteza, o conhecimento a partir das casualidades sensveis e to-s ao servio do sensvel - vale
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mais reconhecer que essas regies ideais se inserem de antemo nas energias que determinam a vida; e s quando elas, em vez de se ajustarem a um material estranho, se tornam legisladoras do seu reino particular, criadoras dos seus prprios contedos, que os nossos recintos de valor crescem em torno da pureza de uma ideia. E tambm esta a frmula essencial da arte. uma tolice rematada deriv-la do impulso mimtico, do instinto ldico ou de outras fontes psicolgicas estranhas, que se mesclam decerto com a sua fonte genuna e podem codeterminar a sua expresso; mas a arte enquanto arte s pode provir da dinmica artstica. No como se ela comeasse com a obra de arte j pronta. Provm da vida - mas s porque e na medida em que a vida, tal como vivida em cada dia e por toda parte, contm as energias formadoras, o seu efeito puro, tornado autnomo, determinando para si o seu objecto, se chama ento arte. Sem dvida, nenhum conceito de "arte"est em aco, quando o homem diariamente fala ou se exprime em gestos, ou quando a sua contemplao modela os seus materiais de acordo com o sentido e a unidade. Mas em tudo actuam tipos de congurao que devemos, por assim dizer s depois, chamar de artsticos; de facto, quando estes, na sua legalidade prpria e fora do envolvimento til na vida, formam para si um objecto, que to-s o seu produto - que se trata justamente de uma "obra de arte". S neste meio mais amplo se justica a nossa interpretao da paisagem a partir dos derradeiros fundamentos conguradores da nossa imagem do mundo. Quando realmente vemos uma paisagem, e j no uma soma de objectos naturais, temos uma obra de arte in statu nascendi. E se, muitssimas vezes, perante as impresses de uma paisagem, ouvimos os leigos dizer que gostariam de ser pintores para reter essa imagem, isso signica decerto no s o desejo de xar uma reminiscncia - desejo que seria igualmente provvel frente a muitas outras impresses de outro gnero -, mas tambm que em ns, j nessa contemplao, est viva e se tornou operante, por embrionria que seja, a forma artstica; e, incapaz de
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chegar criatividade prpria, insinua-se pelo menos no desejo e na sua antecipao interior. Que a capacidade plstica e artstica de cada um se realize mais na paisagem do que, porventura, na contemplao dos indivduos humanos, deve-se a razes vrias. Em primeiro lugar, a paisagem est diante de ns numa distncia de objectividade que favorvel ao comportamento artstico, mas que se no alcana de modo fcil e imediato no conspecto dos outros homens. O obstculo reside aqui nas digresses subjectivas entre a simpatia e a antipatia, nas complicaes prticas e, sobretudo, nos pressentimentos ainda mal determinados - que signicaria para ns este homem, se ele fosse um factor da nossa vida - sentimentos, sem dvida, muito obscuros e complexos, mas que me parecem decidir toda a nossa considerao, mesmo do indivduo mais estranho. diculdade de um distanciamento sereno perante a imagem dos seres humanos, comparada com a imagem da paisagem, juntase o que se h-de chamar a resistncia da primeira perante a conformao artstica. O nosso olhar pode jungir os elementos paisagsticos ora neste ora naquele agrupamento, desloc-los entre si de mltiplas maneiras, deixar variar o centro e os limites. Mas a imagem humana determina tudo isto a partir de si, realizou pelas suas prprias foras a sntese volta do seu centro e, deste modo, delimita-se a si mesma, sem ambiguidade. Por isso, na sua congurao natural, aproxima-se j de qualquer modo da obra de arte, e esta pode ser a razo por que sempre mais fcil, para o olhar menos exercitado, confundir a fotograa de uma pessoa com a reproduo do seu retrato do que uma fotograa da paisagem com a reproduo de uma pintura paisagstica. A recongurao da aparncia humana na obra de arte inquestionvel; s que ela resulta, por assim dizer, imediatamente do dado desta aparncia, ao passo que frente ao quadro paisagstico existe ainda uma fase intermediria: a modelao dos elementos naturais na "paisagem"em sentido habitual, para a qual tiveram de concorrer j categorias estticas, e
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que, por isso, ao situar-se no caminho para a obra de arte, representa a sua forma antecipada. As normas da sua realizao podem, pois, compreender-se a partir da obra artstica, que a consequncia pura, tornada autnoma, destas normas. O estado actual da nossa esttica dicilmente nos permite ir alm desta enunciao de princpios. De facto, as regras que a pintura paisagstica elaborou para a escolha do objecto e do ponto visual, para a iluminao e a iluso espacial, para a composio e a harmonia das cores, seriam fceis de aduzir, mas concernem, por assim dizer, poro do movimento que vai da primeira e singular impresso das coisas at ao quadro paisagstico, e que se situa por cima do estdio da contemplao geral da paisagem. O que a ele conduz inocentemente aceite e pressuposto por tais regras; e, por isso, embora se encontre na mesma direco da congurao artstica, no deve ler-se a partir delas, que regulam o elemento artstico em sentido estrito. Um destes elementos conguradores impe, de modo imperceptvel, a profundidade da sua problemtica. A paisagem, dizemos, nasce quando, no solo, uma ampla disperso de fenmenos naturais converge para um tipo particular de unidade, diferente daquele com que o sbio no seu pensamento causal, o adorador da natureza com o seu sentimento religioso, o agricultor com o seu propsito teleolgico ou o estrategista apreendem justamente este campo visual. O suporte mais relevante desta unidade , sem dvida, o que se rotula de disposio anmica (Stimmung) da paisagem. Pois, assim como por disposio anmica de um homem entendemos o elemento unitrio que colora constantemente ou s no momento presente a totalidade dos seus contedos psquicos singulares, em si mesmo nada de individual, muitas vezes nem sequer apenso a um elemento particular refervel, mas todavia o universal onde agora se renem todas estas singularidades - assim tambm a disposio anmica da paisagem penetra todos os seus elementos particulares, sem que, muitas vezes, nela se consiga fawww.lusosoa.net

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zer sobressair um s; cada qual, de um modo dicilmente designvel, tem nela parte - mas ela nem subsiste fora destes contributos nem deles composta. Esta peculiar diculdade em localizar a disposio anmica de uma paisagem prolonga-se num estrato mais profundo com a questo: em que medida essa disposio da paisagem se funda objectivamente nela prpria, j que um estado psquico e, por isso, s pode habitar no reexo afectivo do observador, e no nas coisas exteriores desprovidas de conscincia? E estes problemas cruzam-se naquele que aqui nos ocupa: se a disposio anmica um factor essencial ou, porventura, o factor essencial que coaduna os fragmentos na paisagem enquanto unidade apercebida - como possvel ter ela uma "disposio anmica", j que a paisagem s existe quando enxergada como unidade, e no antes, na simples soma dos fragmentos dissemelhantes? Estas diculdades nada tm de articial, antes so inevitveis, como inmeras outras do mesmo gnero, logo que a vivncia simples, em si indivisa, decomposta em elementos pelo pensamento e deve ento ser compreendida mediante as relaes e as articulaes destes elementos. Mas talvez esta ideia nos ajude a ir mais longe. No deveriam, efectivamente, a disposio anmica da paisagem e a unidade nela perceptvel ser uma s e mesma coisa, s que considerada sob duas vertentes? No so ambas o mesmo meio, apenas duplamente expressvel, graas ao qual a alma contemplativa, a partir da disperso dos fragmentos, instaura a paisagem, justamente esta paisagem determinada? Este comportamento no totalmente destitudo de analogias. Quando amamos um ser humano, comeamos por ter dele, aparentemente, uma imagem mais ou menos coesa, para a qual, em seguida, o sentimento se orienta. Mas, na realidade, o apercebido inicialmente de forma objectiva de todo diferente do que amamos; a imagem deste s surge ao mesmo tempo com o amor, e justamente quem deveras sente no saberia dizer se a imagem que
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se alterou acendeu o amor ou se este suscitou a transformao da imagem. O caso no diferente quando recriamos em ns o sentimento contido num poema lrico. Se este sentimento no nos estivesse imediatamente presente nas palavras que captamos, elas no representariam para ns poema algum, mas uma simples comunicao - por outro lado, se interiormente no as acolhssemos como um poema, jamais poderamos avivar em ns esse sentimento. Perante tudo isto, est, evidentemente, mal formulada a questo de se primeiro, ou s depois, vem a nossa representao unitria da coisa ou o sentimento que a acompanha. Entre eles no existe a relao de causa e efeito e, quando muito, ambos poderiam gurar quer como causa quer como efeito. Por isso, a unidade que a paisagem enquanto tal suscita e a disposio anmica que a partir dela em ns retumba e com a qual a envolvemos, so apenas desmembramentos ulteriores de um s e mesmo acto psquico. E assim uma luz incide na obscuridade do problema anteriormente indicado: com que direito a disposio anmica, um processo afectivo exclusivamente humano, surge como qualidade da paisagem, ou seja, de um complexo de coisas naturais inanimadas? Este direito seria ilusrio se, de facto, a paisagem consistisse apenas em semelhante disperso de rvores e colinas, de cursos de gua e de pedras. Mas ela j em si uma produo espiritual, em nenhum lugar se pode tocar ou trilhar de um modo puramente extrnseco; vive to-s pela fora unicadora da alma, como um entrelaamento do dado com a nossa criao, e que nenhuma comparao mecnica consegue expressar. Ao ter, pois, enquanto paisagem, toda a sua objectividade no recinto possante do nosso congurar, a disposio anmica, expresso ou dinmica particular deste congurar, encontra nela a plena objectividade. No ser, ento, o sentimento, dentro do poema lrico, uma realidade indubitvel, to independente de toda a arbitrariedade e de todo o capricho subjectivo como o ritmo e a rima - embora nas palavras singulares, que o processo natural da formao lingustica
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gerou, como quem diz, sem saber, e em cuja sequncia consiste externamente o poema, se no encontre nenhum vestgio de tal sentimento? Mas, porque o poema, justamente enquanto criao objectiva, j um produto do esprito, o sentimento tambm algo de verdadeiramente objectivo e to pouco separvel daquela realidade como das vibraes do ar, quando nos chegaram ao ouvido, se deve separar o som com que elas, em ns, se tornam realidade. Ora, por disposio anmica no h-de entender-se aqui nenhum dos conceitos abstractos em que, por mor da possibilidade de classicao, subsumimos o elemento geral de muitssimas disposies: dizemos que uma paisagem serena ou sria, herica ou montona, comovente ou melanclica, e deixamos assim que a sua prpria e imediata disposio afectiva conua para um estrato que, na verdade, psiquicamente secundrio e que, da vida originria, preserva apenas as ressonncias no especcas. Pelo contrrio, a disposio anmica, aqui referida, de uma paisagem to-s a disposio justamente desta paisagem e nunca pode ser a de qualquer outra, embora ambas se possam, porventura, abranger no conceito geral, por exemplo de melanclico. Tais disposies anmicas, conceptualmente tpicas, podem decerto asserir-se acerca da paisagem j antes realizada; mas a disposio psicolgica que lhe imediatamente prpria, e que se tornaria outra com a modicao de cada linha, essa -lhe inata, est indissoluvelmente ligada ao despontar da sua unidade formal. Um dos erros comuns que delongam a compreenso da arte plstica, e at da plasticidade em geral, consiste em buscar a disposio anmica da paisagem apenas nos conceitos gerais da sensibilidade lrico-literria. A disposio real, individual e peculiar de uma paisagem no se h-de caracterizar com tais abstraces, tal como a sua plasticidade se no pode descrever com conceitos. Se a disposio anmica fosse to-s o sentimento que a paisagem desencadeia no espectador, ento tambm este sentimento, na sua real determinidade, estaria exclusiva e rigorosamente associado a esta
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paisagem, sem permuta possvel, e s quando eu extingo o que h de imediato e de real no seu carcter consigo inclu-lo no conceito geral de melanclico ou de alegre, de srio ou de comovente. Quando, pois, a disposio anmica signica o geral, ou seja, o que no est incluso em nenhum elemento singular justamente desta paisagem, mas no o geral de muitas paisagens, pode ela designar-se, e tambm o evolver desta paisagem, isto , a congurao unitria de todos os seus elementos individuais, como um s e mesmo acto, como se as mltiplas energias da nossa alma, as contemplativas e as afectivas, cada qual na sua tonalidade, proferissem em unssono uma s e mesma palavra. Quando a unidade da existncia natural se esfora, como acontece diante da paisagem, por nos enredar em si, revela-se como duplamente errnea a ciso entre um eu que v e um eu que sente. Como seres humanos integrais, estamos perante a paisagem, natural ou artstica, e o acto que para ns a suscita , de forma imediata, contemplativo e afectivo, que s na reexo ulterior se cinde nestas particularidades. Artista to-s aquele que realiza este acto plasmador do ver e do sentir com tal limpidez e fora que absorve integralmente em si o material fornecido pela natureza e o recria como que a partir de si; enquanto ns, os outros, permanecemos mais atados a este material e, por isso, costumamos sempre percepcionar este ou aquele elemento particular, onde o artista efectivamente apenas v e modela uma paisagem".

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*** [Nota do Tradutor]


Agradeo ao editor, Joaquim Soares da Costa, da Texto e Graa, a amvel autorizao para, desde j, se proporcionar aos cultores e apreciadores da losoa, portugueses e outros, a ocasio de saborear este texto de Georg Simmel sobre a paisagem e o seu signicado. Este escrito faz parte do pequeno volume, Psicologia da paisagem e outros estudos, que sair ao longo do ano de 2010; alm do presente, que data de 1913, contm ainda os seguintes ensaios: O problema do naturalismo; Ponte e porta; As paisagens de Bcklin; Viagens pelos Alpes; Roma. Uma anlise esttica; Florena; Veneza; As runas. Um ensaio esttico A verso aqui proposta baseou-se no texto alemo da Gesamtausgabe [Edio integral] em 24 volumes, levada a efeito pela Suhrkamp, e que gura hoje como a referncia mais dedigna dos escritos do lsofo.

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