FACULDADE DE BELAS-ARTES DA UNIVERSIDADE DE LISBOA

STILLNESS ENTRE O CORPO E A IMAGEM

NOTAS SOBRE O HBRIDO NA VDEO-INSTALAO

ANA RODRIGUES

MESTRADO EM PINTURA

LISBOA
2011
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FACULDADE DE BELAS-ARTES DA UNIVERSIDADE DE LISBOA

STILLNESS ENTRE O CORPO E A IMAGEM

NOTAS SOBRE O HBRIDO NA VDEO-INSTALAO

ANA LUISA RITO DA SILVA RODRIGUES

N 1796

MESTRADO EM PINTURA
DISSERTAO ORIENTADA PELA PROF. DR. ISABEL SABINO

LISBOA
2011
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AGRADECIMENTOS A todos aqueles que abraaram este projecto o meu sincero obrigado. Ao Hugo, pela pacincia e profunda inspirao. Aos meus pais pela compreenso e pelo carinho sempre demonstrados. Aos meus avs, pela sua constante presena. Um agradecimento muito especial professora e mentora Isabel Sabino, cujo olhar atento orientou este meu trajecto.

ABSTRACT The project STILLNESS - Entre o Corpo e a Imagem, Notas sobre o Hbrido na VdeoInstalao is situated on the side of the body, over here, in wich is the exploration of the fisical nuances of the projection display beyond the image, forcing a re-evaluation of the bidimensional and temporal planes. That is to say that it is established the body-image over here (the body) and over there (the image), in an uninterrupted ensemble of concepts that try to define the other, called here a hybrid. In a discourse that aims to be deeply transdisciplinary, we try to define the performative body and the projection of its image in the space of the video installation, and the way that its different elements connect each other and how they build up the different universes and fields of action. Being the hybrid a fusion between different disciplines, expressions, languages, ways of doing and seeing, a study of this case is in the order of the day. Having as object of analysis the work Stillness, an artistic proposal that as become our case study. Key-concepts: Body, Image, Performance, Video-installation, Hybrid

RESUMO O projecto STILLNESS - Entre o Corpo e a Imagem, Notas sobre o Hbrido na VdeoInstalao situa-se para c do corpo, naquilo que a indagao da fisicidade do dispositivo projectivo para l da imagem, o que obriga a uma reequao da sua bidimensionalidade e da sua temporalidade. Resumindo, parte-se da hiptese de existncia do corpo-imagem para c (do corpo) e para l (da imagem), num movimento ininterrupto de conceitos para a construo do outro, que denominamos aqui de hbrido. Num discurso que se pretende profundamente transdisciplinar, definimos o corpo performativo e a projeco de uma sua imagem como o nosso objecto central de estudo, procurando compreender as relaes que se estabelecem entre o teatro, a performance, a dana contempornea e o cinema no espao da vdeo-instalao, e a forma como se articulam os seus elementos e como constituem os seus diferentes universos e campos especficos de actuao. Sendo o hbrido uma fuso de diferentes disciplinas, expresses, linguagens, modos de fazer e de ver, impe-se uma exposio e consequente observao dos seus constituintes, tendo como objecto concreto de anlise Stillness, uma proposta artstica que se apresenta como o nosso case-study e, simultaneamente, assero final. Palavras-chave: Corpo, Imagem, Performance, Vdeo-instalao, Hbrido

NDICE

AGRADECIMENTOS......2 RESUMO .....4 INTRODUO....6 Captulo1 PARA C DO CORPO...12 1.1 O Corpo-performtico de Bruce Nauman ou a problemtica do gesto beckettiano .....20 1.2 Vazios e silncios do corpo em movimento o caso Cunningham.....26 Captulo 2- PARA L DA IMAGEM................................................................32 2.1 Loe Fuller - o Corpo-ecr ou o espao contnu....36 2.2 Maya Deren e as paisagens cinemticas do corpo coreografado...41 Captulo 3 PARA C E PARA L: DO OUTRO...47 3.1 A Vdeo-instalao ou a experincia do lugar....50 3.2 Stillness: a construo de um hbrido.......58 CONCLUSES.......88 BIBLIOGRAFIA.....93 FONTES DAS IMAGENS..98 ANEXOS...102 VDEO STILLNESS - Em formato DVD para visionamento

INTRODUO

O corpo faz parte de toda e qualquer percepo. Isto significa que , simultaneamente, um ponto de vista e um ponto de partida um ponto de vista e um ponto de partida que eu sou e que ao mesmo tempo ultrapasso em direco quilo que devo ser.1 Lea Vergine 1.OBJECTIVOS A presente proposta de dissertao de Mestrado em Pintura assume-se como a continuao lgica e premente de um processo continuado e intenso de investigao e criao artstica. O Corpo apresenta-se como temtica, conceito e proposta, e como interlocutor entre diversas disciplinas. Propomo-nos desenvolver uma investigao em torno da possibilidade da construo de um hbrido, analisando os seus processos constitutivos, identificando os seus agentes e as suas propostas operativas. Procuraremos compreender, nesta configurao, as relaes que se estabelecem entre o teatro, a performance, a dana contempornea e o cinema no espao da vdeo-instalao, e a forma como se movem os seus elementos, como se criam os seus diferentes universos e como se estabelecem os seus campos especficos de actuao. Deste modo, esta anlise sustenta-se na prpria construo de um projecto artstico autoral, Stillness, assim como de conceitos, autores e artistas que o contextualizam e que desenham uma trama de relaes essenciais sua compreenso. Optmos por exemplos especficos e no generalistas de ruptura, inovao e contaminao para introduo problemtica. Situaremos a vdeo-instalao como momento de fuso entre linguagens exploratrias da bidimenso e da tridimenso, entre o presente do corpo do espectador e o passado das imagens projectadas no espao da instalao. Sendo o hbrido um composto, uma fuso de diferentes disciplinas, expresses, linguagens, modos de fazer e de ver, torna-se imperativo uma exposio e consequente observao dos seus constituintes. O objecto central deste estudo ser constitudo, ento, pelo corpo performativo e a projeco de uma sua imagem no espao da vdeo-instalao. A nossa introduo comea a esboar-se no sentido em que

The body is a part of every perception. This means that it is at one and the same time a point of departure that I am and that I also go beyond as I move off towards what I must become., Lea VERGINE, The Body as Language. Milo: Skira, 2007, p.15

procuramos discorrer ento, sobre o corpo, numa reflexo em torno da sua (des)construo nas estruturas representacionais, evocando as suas relaes com as importantes rupturas no espao do palco que trouxeram a este corpo novos movimentos, novas aces e mesmo uma outra plasticidade. Assim, interessa a distncia percorrida entre um universo e outro, entre uma forma e outra. O percurso entre dois mundos; a transio do universo performativo para o universo cinemtico/videogrfico. Este corpo exibido, visionado e muitas vezes registado fotogrfica e audiovisualmente, ser confrontado consigo prprio, tornando-se imagem, duplo, outro, espelho. sobre esta construo que interessa reflectir e sobre como este corpo coreografado e encenado surge diante do espectador, no como corpo-carne, mas como corpoimagem. Pode mesmo referir-se Deleuze quando descreve a noo da encenao e da pose no cinema como gestos no reais e no imaginrios, mas algo entre os dois mundos, uma espcie de teatralizao da imagem que se diferencia dos cnones do teatro mais ortodoxo. Neste sentido reflectiremos sobre a performance (ou as artes do corpo) e o vdeo como meio operativo que possibilita o visionamento/entendimento do corpo enquanto imagem. O nosso projecto centra-se na imagem, no dispositivo da vdeo-instalao que se materializar no trabalho plstico Stillness, no como ilustrao dos contedos estudados mas, ao invs, motor desses mesmos pressupostos, equacionando ainda o papel do observador na mediao dos seus vrios componentes. Assim, o presente estudo estrutura-se desenvolvidamente em torno da questo central definida por ns: Como se estabelece o hbrido constitudo por corpo e imagem no espao da vdeoinstalao? Mas esta questo contm de forma subjacente, outras questes: De que forma as relaes entre o corpo e a imagem definem o aqui e o agora na vdeo-instalao? Enquanto espectadores, como nos relacionamos com a imagem projectada do corpo performativo? Esta investigao, apesar de poder incluir as contaminaes entre o teatro, a performance, a dana contempornea, o cinema e o vdeo, no pretende desenvolver uma pesquisa no mbito dos estudos teatrais, ou de cinema, nem to pouco uma histria do hbrido no contexto das artes visuais ou uma antologia da video arte. Por sua vez, incide sobre um projecto especfico que compreende o espao da vdeo-instalao como lugar de encontro ou confronto, entre estas vrias disciplinas, assumindo a pluralidade essencial na construo do que denominmos de hbrido. A presente proposta concebida, pois, como um reflexo, um reflexo que devolve o olhar dialtico entre a imagem e o corpo atravs de uma reflexo plstica e terica que
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problematizar estes contedos, assumindo, assim, uma estrutura de experimentao com avanos e recuos, onde a escrita se entende em projecto, reivindicando para si a errncia e a possibilidade da incompletude. 2. JUSTIFICAO DO TEMA A palavra hbrido est constantemente presente nos vocabulrios artsticos, tendo a si associados outros conceitos como metamorfose, fluxo, transversalidade ou

interdisciplinaridade. Para uma melhor compreenso do seu significado, til trazer para a discusso um termo associado linguagem cinemtica, a edio, na medida em que a montagem decisiva no discurso artstico, no cinema ou nas artes plsticas. A montagem o acto que une situaes aparentemente desligadas para dar origem a algo de novo e em parte, remete para o conceito de composio, visando o todo. S quando cessarem de ser artes individualizadas, s ento se tornaro capazes, de, em conjunto, criar a obra de arte perfeita. A cessao destas, neste sentido, afinal por si mesma j essa obra de arte, a morte destas imediatamente a vida da obra de arte perfeita.2 Esta procura pela superao das unidimensionalidades disciplinares na arte, evoca a Gesamtkunstwerk (a obra de arte total) de Wagner ou mesmo Notas para a criao da obra total, de 1958, o manifesto de Allan Kaprow onde, sobre a influncia de Antonin Artaud, este estabelecia as premissas do happening. Alis, muita da prtica artista contempornea se situa no seio desta discusso tornando-se evidente a pertinncia da temtica e a realizao desta nossa investigao a partir de um case study, o projecto Stillness, permitindo uma observao forense de todo os seus procedimentos estruturantes. Parece-nos ainda importante destacar o crescente interesse a nvel internacional, mas tambm nacional, de vrias instituies galersticas e museolgicas que tm vindo a debruar-se sobre a construo do hbrido na performance e nas suas relaes com o teatro, o cinema ou a dana contempornea, na construo do corpo e das suas imagens, assim como na transdisciplinaridade das prticas artsticas contemporneas. Salientaremos a exposio Um Teatro Sem Teatro, no MACBA - Barcelona e no MCB Museu Coleco Berardo, Lisboa, em 2007, The World as a stage em 2008 e Robert Morris: Bodyspacemotionthings, em 2009,
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Richard WAGNER, A obra de arte do futuro. Lisboa, Antgona, 2003, p.132 .

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na Tate Modern, Move: Choreographing You, na Hayward Gallery, em 2010, Staging Action: Performance in Photography Since 1960, MoMA, Museum of Modern Art, Nova Iorque, em 2011 e em particular Danser sa vie, a inaugurar no presente ano de 2011 no Centre Georges Pompidou. Sublinhamos ainda a primeira Bienal dedicada performance (com incio em 2005), organizada por Roselee Goldberg, Performa, em Nova Iorque e a criao do Institute for the Preservation of Performance Art, sob a direco de Marina Abramovic, tambm em Nova Iorque. No mbito da investigao universitria o assunto , do mesmo modo, muito presente. 3. DESCRIO No captulo 1, Para c do corpo, falaremos do gesto e da performance para viabilizar uma construo do corpo enquanto lugar das representaes. Neste momento explorar-se- tambm as contingncias do espao atravs do qual esse corpo se estabelece (se apresenta e se move), para ser invlucro apriorstico da colocao do corpo-imagem em palco. Olharemos a forma como a figura surge no trabalho de autores como Marina Abramovic, Bruce Nauman, Samuel Beckett ou Merce Cunningham, sendo dada importncia central ao corpoperformativo (nas suas relaes com o teatro e a dana contempornea), assente na repetio e no silncio, no desenhar do palco constitutivo do peso do gesto. No captulo 2, Para l da Imagem, a imagem videogrfica ou cinemtica que, registando o corpo, edifica o conceito de coreografia para a cmara. A figura, agora tornada o corpo da imagem (podemos talvez considerar dois corpos unidos, o corpo enquanto figura, e o corpo prprio do vdeo ou do filme enquanto representao, objecto), estabelece a transmutao e a instabilidade da prpria condio do medium das imagens em movimento filme ou vdeo. Com Cunningham e Nauman define-se a separao entre o pblico e o acto performativo, no pressupondo que as aces sejam experienciadas ao vivo por um pblico, logo permitindo um desfasamento conceptual que auxilia a definio de um campo esquivo e entre mundos: os gestos so agora arquivos do corpo em trnsito. Remontando a algumas experincias iniciticas da realizadora e bailarina Loe Fuller, imbuda do esprito fin de sicle e das primeiras vanguardas do sculo XX, desenvolve-se uma apresentao do corpo-ecr, sustentado por esta autora atravs duma inteligente e desembaraada construo de dispositivos rudimentares de projeco de imagem. Refere-se e insere-se aqui tambm a importncia de uma autora como Maya Deren, que fundindo a dana contempornea e o
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cinema, edifica o corpo-suspenso destrundo a narrativa linear em favor da experimentao com exerccios pticos, baseados na estruturao de gestos, ritmos e sons. No captulo 3, Para c e para l: do outro, sublinha-se ento a possvel smula decorrente dos momentos anteriores, numa espcie de movimento contnuo entre uma coisa e outra, como o prprio ttulo sugere. Se no primeiro captulo o corpo performtico que est em equao, nas suas relaes com o espao, e no segundo captulo o corpo registado, encapsulado no medium da imagem cinemtica e videogrfica, registando a performance do corpo, neste terceiro captulo avana-se para a tentativa de uma definio que conjugue estes momentos: a dimenso instalativa da projeco. no estudo e anlise das estruturas inerentes ao filme e ao vdeo, nas suas dimenses perceptivas e cognitivas, que se intui uma noo de espacialidade transformadora da postura do espectador relativamente ao espao fisico e arquitectural. O questionamento do espao, do tempo e do corpo concorrem para um hibridismo definido entre o cubo branco museal e a caixa preta cinemtica. O corpo do espectador, agora activado pelo mecanismo projectivo, aqui o centro da nossa discusso. Deve debater-se, pois, a co-relao de linguagens diferentes, onde as artes visuais, as artes de palco, assim como a msica e a herana do cinema e do filme, confluem para a nossa proposta de tese que visa, segundo os enunciados anteriores, propor a vdeo-instalao como terreno frtil da concluso do corpo projectado. Neste sentido explanaremos aqui o projecto Stillness, que compreender o momento de concepo e realizao plstica do presente enunciado terico. 4.ASPECTOS METODOLGICOS A perspectiva metodolgica adoptada para no presente estudo da construo do hbrido centra-se na observao directa de um caso especfico Stillness, para assim analisar o processo, no seu prprio devir e a partir das suas estruturas internas. Para isso concorreu a escolha cirrgica dos artistas ou autores, que se prende com uma ideia muito especfica a tratar: a vdeo-instalao como um caso de hibridismo, que manifesta uma contaminao essencial entre as artes de palco, as ditas artes do corpo, e a construo de uma sua imagem, assim como a relao entre estas duas dimenses no espao. 1.1 Estrutura Organizamos a nossa reflexo em duas partes: uma componente terica e uma componente prtica de projecto artstico. O primeiro momento compreende um texto orientado segundo
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trs captulos. Cada captulo tem uma introduo problemtica seguida de casos especficos explanados em subcaptulos. Explicitaremos: Captulo 1 Para c do Corpo O Corpoperformtico de Bruce Nauman ou a problemtica do gesto beckettiano e Vazios e silncios do corpo em movimento o caso Cunnigham; Captulo 2 Para l da Imagem Loe Fuller - o Corpo-ecr ou o espao contnuo e Maya Deren, e as paisagens cinemticas do corpo coreografado; Captulo 3 Para c e para l: do Outro A Vdeo-Instalao ou a experincia do lugar e Stillness: a construo de um hbrido. O segundo momento entende a concepo e a realizao de uma vdeo-instalao, com projeco vdeo, fotografia de grande formato e projeces fotogrficas. 1.2 Notao utilizada Todas as fontes sero, em nome da facilidade de leitura e, sobretudo, da mais completa compreenso do seu contedo, apresentadas em traduo para portugus, traduo da nossa inteira responsabilidade. Esta ser feita, sempre que possvel, confrontando os originais com tradues em diferentes lnguas. As notas de rodap procuram, tambm, aliviar o texto de referncias mais fastidiosas ou puramente complementares e laterais.

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Captulo1 PARA C DO CORPO

Para VIVER h que ter um corpo, quem teve a ideia do corpo a constituir e a fazer, quem contou com algo mais que o acaso, com um Deus para fazer um corpo? No, o corpo, cada um de ns que o faz, seno ele no vale nada e no se aguenta.3

Antonin Artaud O teatro participa das profundas rupturas das correntes de pensamento e dos cdigos vigentes da 1 metade do sc. XX. A figura de Antonin Artaud, mentor do Teatro da Crueldade e autor de variados manifestos e textos compilados na obra O Teatro e o seu Duplo, de 1938, aparece como central numa discusso que problematiza o corpo e as suas convulses4. O teatro de Artaud constitui um corpo em aco, o palco como um espao de confrontao, entre a carne e o pensamento, o texto dito e a aco, sendo a linguagem teatral concreta e extremamente fsica. O corpo como campo de batalha apresenta-se ao vivo, presente, em dilogo directo com o espectador, ao mesmo tempo que com o seu mltiplo, em cena. Artaud, o homem-actor, funda em 1926 com Roger Vitrac o Thatre Alfred Jarry, cruzando algumas prticas do Dadasmo e do Surrealismo, um verdadeiro tubo de ensaio no que concerne construo do hbrido. As vanguardas artsticas so motores da revoluo esttica que apresentam um conjunto de importantes momentos de coliso entre o teatro dito clssico e os novos espaos das artes de palco. So comuns as palavras de ordem sobre a inteno de devolver o teatro vida, ao mundo assumido como cenrio e experienciado agora como lugar de agitao e transformao. Antonin Artaud seminal para uma discusso do corpo no seio destas transmutaes. Artaud defende que a cena um lugar fsico e concreto, espera de ser preenchido pelos corpos dos actores e dos espectadores. Quer abolir o palco e o auditrio e substitu-los por um outro espao, sem divises ou barreiras, que se denominar de teatro da

Antonin Artaud, citado por Jos BRAGANA DE MIRANDA, Corpo e Imagem. Lisboa, Vega, 2008, p.153 Poderamos aqui tambm enunciar Thadeuzs Kantor, Vsevolod Meyerhold ou Jerzy Grotowski

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aco5. Pretende estabelecer uma comunicao directa entre o espectculo, o actor e o espectador, a quem procura afectar fisicamente. A linguagem cnica, a linguagem (a fala) dos objectos, no inferior linguagem teatral; pelo contrrio, Artaud atesta muitas vezes a insuficincia das palavras. Assistimos a uma linguagem profundamente fsica, que coloca o corpo em aco, concreta, feita de pulses, associada a uma criao e significao gestual minuciosa. Artaud influenciar o universo das artes plsticas, do happening e da performance e o desenvolvimento do pensamento deleuziano. Para Deleuze, Artaud personifica o seu corpo sem rgos. No seu livro A Arte da Performance6, Roselee Goldberg discorre sobre a histria da performance art, explanando as primeiras experincias futuristas e surrealistas onde as rupturas com o espao teatral e as suas narrativas, direccionam as artes do corpo para um plano irreversvel de desconstruo e revoluo, gnese da transdisciplinaridade e da contaminao essencial que caracterizam as experincias performticas das dcadas de 60 e principalmente de 70 (passando ainda pela experincia da Bauhaus com Oskar Schlemer, pelo movimento Fluxus, com Nam June Paik e Yoko Ono ou pelo grupo Gutai, atravs de figuras como Kazuo Shiraga ou Yayoi Kusama e o Accionismo Vienense com Valie Export e Herman Nitsch). Goldberg defende que, devido sua prpria natureza instvel, a performance obsta qualquer definio exacta ou rgida, alis esta impossibilidade, esta indefinio torna-se uma das suas principais caractersticas. A prtica da performance possibilita ao performer um work in progress contnuo, na medida em que este vai definindo o seu conceito de performance no decorrer do prprio processo, da sua execuo. tambm uma consequncia lgica das assemblages e das instalaes ambientais, como refere a autora. A histria da performance no sculo XX revela aquela como um meio de expresso artstica completamente permevel, indeterminado e mutvel, praticado por artistas que rejeitam os cdigos vigentes, que colocam o seu corpo em contacto com o corpo dos espectadores, procurando introduzir novos paradigmas e novas estruturas discursivas. O happening surge associado performance, tendo o mesmo objectivo, devolver a arte vida (lembrando Antonin Artaud) e, para isso, questionar as instituies, rejeitar os palcos tradicionais, envolver o espectador, expressar-se atravs de uma aco. As diferenas entre as duas manifestaes no so de definio pacfica, so na sua essncia contraditrias. O que um happening? Um acontecimento. E lembremos Merce Cunningham para quem o homem se

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Antonin ARTAUD, O Teatro e o seu Duplo. Lisboa: Edies Fenda, 2006 Roselee GOLDBERG, A Arte da Performance: Do Futurismo ao Presente. Lisboa, Orfeu Negro, 2007

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torna acontecimento) Literalmente: o que acontece, o que se passa, o que se produz. Allan Kaprow ter utilizado primeiramente a palavra happening por volta de 1957 para descrever a obra de 1952 de John Cage Theater Piece No. 1 (ou Evento sem Ttulo), realizada no Black Mountain College, na Carolina do Norte7. Cage, em conjunto com Merce Cunningham, David Tudor, Robert Rauschenberg, Charles Olsen, Mary Caroline Richards e Jay Watt realizam um acontecimento no meio de uma plateia geometricamente distribuda pelo espao formando um quadrado. O evento teatral abandonava o conceito tradicional da relao audincia-palco, possuia uma durao muitas vezes indefinida e tinha como principal preocupao o presente onde a aco tinha lugar. A sua gnese residia, para Cage, na funo de integrar a arte com a vida (real), com o Real ele prprio, influenciado por Antonin Artaud. Kaprow (a quem Jack Kerouac chamava the Happenings Man), realizou em 1959 a pea 18 Happenings in 6 Parts, na Reuben Gallery em Nova Iorque, considerada de forma mais sustentada o primeiro happening. Alis, Roselee Goldberg considera mesmo que esta obra foi (...) uma das primeiras oportunidades de um pblico mais amplo assistir aos eventos ao vivo que vrios artistas j apresentavam em privado, na presena de amigos apenas8, e envolvia, entre outros elementos, uma banda que tocava instrumentos musicais de brincar, um grupo de pintores que trabalhava ao vivo ou uma figura feminina que expremia laranjas; tudo isto a passar-se no meio de uma audincia. A Performance, cuja indeterminao sustm um processo criativo fludo, torna-se um veculo pertinente para o questionamento da identidade e dos sistemas de representao. No contexto dos anos 60 e 70, a performance reage frieza das propostas minimalistas, colocando em causa a essncia performativa do objecto. Alis, a performatividade geralmente entendida como propriedade da performance artstica, como caracterstica intrnseca de um qualquer objecto, situao, imagens, dispositivos ou textos que a reivindicam. Vejam-se por exemplo as esculturas de Robert Morris ou Carl Andre que propem um objecto de carcter performativo, activado pela aco do corpo do espectador. O corpo presente dos artistas durante a performance, diante de um pblico, coloca em cena o processo e a estrutura da
Instituio fundada em 1933 e considerada uma das escolas americanas mais progressistas e de cariz experimental na educao artstica, smbolo para os artistas que a estudaram e que sero de relevncia essencial para o panorama dos anos 60. Foi aqui que Merce Cunningham fundou a sua companhia de bailado, a Merce Cunningham Dance Company.
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Roselee GOLDBERG, op. cit. pg. 161

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aco e muitas vezes, a mecnica e a fisiologia do corpo. O espectador confrontado com o corpo que se move, o corpo que salta, o corpo que cai, ou por outro lado, o corpo que sangra, o corpo que transpira ou o corpo que ejacula. Artistas como Carolee Schneeman, Marina Abramovic (de quem falaremos mais frente), Gina Pane, Hannah Wilke, Vito Acconci, Ana Mendieta, Valie Export, entre outros, centram as suas aces no corpo-carne-matria de forma a explorar os seus limites, as suas hesitaes e os seus deleites, ao vivo, perante a presena de outros corpos. Temos presente o corpo do performer em dilogo, mais ou menos directo, com o corpo presente do espectador, fazendo corresponder o espao e o tempo, experienciando o aqui e o agora. A performance envolve portanto em simultneo o espectador e o performer, estando ambos a partilhar e a participar do acontecimento, como salienta Goldberg. No entanto, tambm importante referir que a performance um exerccio conceptual que pode ser experienciado na ausncia do corpo performativo, atravs da sua imagem fotogrfica, videogrfica ou flmica, como o caso de Bruce Nauman. Centremo-nos ento no corpo-carne-matria do artista. Centremo-nos por exemplo em Marina Abramovic que utiliza o corpo como material autobiogrfico, na construo da identidade e no (re)escrever da histria do corpo. A natureza pessoal do seu trabalho, um interesse quase ritualstico associado performance, enquanto veculo de introspeco e transcendncia, poderia colocar uma linha divisria extremamente vincada entre a artista e o espectador, que devido ao carcter directo, imediato, reconhecvel e real das suas aces (e estamos a remeter-nos neste momento s performances da dcada de 70), no se verifica. Pelo contrrio, como pblico, somos convidados a reflectir sobre a nossa prpria condio de observadores e sobre a nossa responsabilidade enquanto espectadores daquela aco em particular. Em Role Exchange (1975, Amesterdo), Marina interroga o processo de construo da identidade, o corpo-matria na sua relao com o espao, a sua experincia do lugar, atravs do processo performativo / do acto performativo. Abramovic instala o seu campo de operaes em duas frentes: o espao da galeria (Inaugurao da exposio da artista) e uma montra do conhecido distrito vermelho em Amesterdo. A performance envolve uma troca de papis, entre a artista e uma prostituta, substituindo-se uma outra nas suas respectivas actividades. Um corpo substitui o outro, habitando um espao outro. A performance revela um corpo em aco, inscrito num espao social, fsico e psicolgico. A janela/montra funciona aqui como uma fronteira entre o pblico e o privado, entre o real e o performtico, representando um espao onde o corpo pessoal e o corpo social flutuam, destabilizando os contornos, as fronteiras, e levantando a questo de que a identidade performativa e construda por
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sistemas sociais. Role Exchange posiciona o corpo no centro da discusso, assim como as implicaes causadas pela sua deslocao. Roselee Goldberg fala de como a performance transforma os espectadores em voyeurs ao mesmo tempo que os implica (em algumas situaes) directamente na aco. Veja-se Imponderabilia, performance realizada por Marina Abramovic e Ulay, na qual o pblico (espectadores), para entrar na galeria tinha de passar no meio dos corpos despidos dos performers. Neste embate corpo a corpo, o espectador decide qual dos dois, Marina ou Ulay enfrenta, cara a cara. Neste contexto imperativo sublinhar a questo que nos parece central, a presena do corpo. Durante sete noites consecutivas, Marina Abramovic realiza Seven Easy Pieces, num evento inserido no Performance Art Festival, organizado por RoseLee Goldberg, onde repetiu, reinterpretou, as seguintes performances: de Bruce Nauman, Body Pressure (premiered in 1974), de Vito Acconci, Seed Bed (1972), de Valie Export, Action Pants; Genital Panic (1969), de Gina Pane, The Conditioning, first action of Self-Portrait(s) (1973), de Joseph Beuys, How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965), Lips of Thomas (1975) e Entering the Other Side (You and I are Here) (2005) de sua autoria. Porque interessa presente investigao, iremos analisar as duas ltimas performances e a sua verso de Body Pressure, de Bruce Nauman.

Figura 1 e Figura 2. esquerda pormenor de Marina Abramovic interpretando Body Pressure (1974) de Bruce Nauman, Museu Guggenheim, Nova Iorque, 2005. direita vista geral da performance.

Em Body Pressure Abramovic pressiona o seu corpo contra uma parede de vidro (diferente da proposta original porque assim a performance pode ser percepcionada segundo vrios pontos de vista) colocada no centro do espao do museu, no mago da audincia rodeada pelos corpos dos espectadores. A voz de Marina ecoa, proferindo um texto da autoria de Nauman,
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escrito em 1974, aquando da primeira realizao da performance, uma espcie de modo de emprego do objecto e instruo para o desenvolver da aco (ver Anexo 2). Nauman no escolheu um espelho, no qual o corpo do performer encontraria o seu reflexo, mas antes uma parede, uma superfcie que no devolve a imagem e impede o artista de vislumbrar o que est do outro lado. Quando Nauman prope ao performer criar mentalmente uma imagem sua no lado oposto da parede pressionando-a (ver Anexo 2) est a accionar mecanismos fsicos ao mesmo tempo que psicolgicos. Por outras palavras, esta frase considera duas questes: a imagem do seu corpo atrs da parede = imaginrio, ficcional e a parede = real. O corpo do performer activa as duas dimenses e a repetio da aco amplia as implicaes simblicas do gesto. A presena do corpo, o peso e a fora exercida sobre a parede enfatizam todo o processo de trabalho do artista que agora recolocado, recolocado em cena por Abramovic, durante sete horas consecutivas, experienciando o contnuo e a fadiga, atrada pelo cho de Nauman, agora deslocado, transposto para esta parede vertical de vidro. Lips of Thomas foi primeiramente realizada por Abramovic em 1975. A artista surge no palco rodeada por alguns objectos com os quais interagir ao longo da aco. Marina entra em cena despida, senta-se mesa e acciona um metrnomo. Abre um recipiente com mel e comea a engolir lentamente o seu recheio. Quando acaba, abre uma garrafa de vinho e, fitando os espectadores, ingere todo o seu contedo. De seguida, pega numa lmina e desenha uma estrela no seu estmago. O sangue escorre lentamente pelo seu corpo. Cala umas botas de combate, coloca um bon e inicia um processo angustiante de autoflagelao, ao som de uma msica russa. De seguida Abramovic deita-se de costas numa espcie de cama de gelo, em forma de cruz. Aps cinco minutos retoma o chicote e continua a violenta investida sobre a sua prpria carne, em silncio. Esta aco ter perturbado o pblico que insistentemente pedia artista que terminasse. Alis em 1975 um espectador ter interrompido a performance impedido a sua continuao. Para a realizao da performance Entering the Other Side - You and I are Here, de 2005, a artista concebeu um enorme vestido de cor azul, e colocou-o no centro do Museu Guggenheim. No topo do vestido encontramos Marina, envergando a sua criao. Olha em redor, fixando-se em cada um dos espectadores. Gira sobre si num eixo vertical, ergue os braos, suspira. A importncia do figurino lembra as performances proto-cinemticas de Loe Fuller (de quem falaremos mais frente), para quem este se tornava uma extenso do corpo, acentuando e definindo muitos dos seus movimentos. A artista sussurra: Fecha os olhos, por
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favor. Imagina. Eu estou aqui, e agora. Tu ests aqui, e agora. No existe tempo. Tu ests aqui e eu tambm e passarmos o tempo juntos miraculoso.9 Esta reflexo sobre a presena aprofundada na recente performance The Artist is Present10, realizada no MoMA, Museu de Arte Moderna de Nova Iorque em 2010. Com a durao total de 700 horas, a aco consiste no seguinte: a artista senta-se em frente a uma cadeira vazia. (Inicialmente existia uma mesa entre as duas cadeiras que foi posteriormente retirada). Esta cadeira ocupada voluntariamente por qualquer elemento do pblico. Antnio Pinto Ribeiro em Por exemplo a cadeira, discorre sobre a pertinncia deste objecto: O recurso cadeira supe a considerao de uma srie de aces inequivocamente humanas: os ritos sociais -, como as refeies, as reunies, as decises planeadas -, de integrao cultural -, como a leitura. Em particular elas definem o homem como ser que, em determinados momentos do seu percurso histrico, necessita de conter a energia das aces e dos movimentos para pensar essa mesma energia.11 Constatamos a presena do corpo da artista e do corpo do espectador, a sua permanncia, olhos nos olhos. Para Abramovic a performance deve precisamente experienciar e efectivar o aqui e o agora. Com o seu projecto curatorial, The Pigs of Today are the Hams of Tomorrow, organizado pelo Institute for the Preservation of Performance Art, e pelo programa Live Laboratory Symposium, que ocorreu na Whitworth Art Gallery em 2009, Abramovic discutiu a pertinncia da documentao em torno da prtica da performance, os seus fundamentos, os seus limites, e a sua natureza. Tomemos ainda o exemplo de Dan Graham, para quem a dimenso do corpo e do sujeito se revelou central, num processo de trabalho que explora o impacto que a fenomenologia produziu nos Estados Unidos, nos artistas de uma mesma gerao. Deste modo, a relao entre o sujeito que ve o sujeito que visto fulcral no seu trabalho. Se o cinema desempenha um papel importante no desenvolvimento estrutural, sociolgico e

epistemolgico do seu trabalho, o teatro, o palco, a sala, o actor e o espectador surgem tambm, em diferentes momentos como elementos de estudo e de introspeco essenciais. Em
Please close your eyes, please. Imagine. I am here, and now. You are here, and now. There is no time. You are here, and also I am here and spending time together is something miraculous., Marina Abramovic, in AA.VV - Marina Abramovic+The Future of Performance Art. Munich, Berlin, London, New York: Prestel Verlag, 2010, p.19 10 Ttulo da exposio retrospectiva da artista no MoMA, Museu de Arte Moderna de Nova Iorque em 2010. 11 Antnio PINTO RIBEIRO, Por exemplo a cadeira ensaio sobre as artes do corpo. Lisboa, Livros Cotovia, 1997, p.12
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Performer/Audience/Mirror, de 1975, somos confrontados com uma espcie de sntese das suas preocupaes. Graham coloca em cena, todos os intervenientes: o performer (o prprio artista), os espectadores e as suas respectivas imagens/reflexos no mesmo palco, ao mesmo tempo. Body Press (1970-1972) apresenta dois performers, cada um com uma cmera, no interior de um cilindro completamente espelhado que os envolve. As suas mos seguram e empurram as costas da cmera de modo a enconst-la superfcie cilndrica dos seus corpos individuais, enquanto a rodam lentamente. Durante o processo, os performers devem concentrar-se na identidade coexistente e simultnea das duas cmeras que os descrevem, que descrevem os seus corpos, sendo as suas imagens projectadas em tempo real. Temos novamente um dilogo entre o corpo e a sua imagem. Os movimentos da cmera, que perscruta a matria-carne dos performers, possibilitam ao espectador (o performer tambm como espectador da sua prpria aco) diferentes pontos de vista e enquadramentos, permitindo uma leitura mais profunda destes corpos. Interessa-nos falar de um corpo-performtico que se repete, que se procura e estabelece precisamente na repetio, no movimento, ao mesmo tempo que na estaticidade, no silncio, ao mesmo tempo que no som que invade o espao e que inverte coordenadas, redesenhando os seus contornos a cada instante. Interessa-nos um corpo que pense o palco, que se defina no gesto de Nauman, nos passos de Beckett e no acaso de Cunnigham. Que seja espaamento entre peso e leveza, que seja continuum. Falemos ento mais especificamente sobre este corpo, tomando como referncia estes trs autores.

Figura 3 e Figura 4. esquerda pormenor de Marina Abramovic interpretandoThe Artist is Present, MoMA, 2010. direita vista geral da performance.

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1.1 O Corpo-performtico de Bruce Nauman e a problemtica do gesto beckettiano "Somos ento confrontados com um mimetismo que nada imita; confrontados, por assim dizer, com um duplo que nada antecipa, nada pelo menos que no seja j, partida, duplo12 Jacques Derrida Deste modo, e depois de uma introduo geral aos conceitos aprofundemos algumas questes pertinentes para a discusso do nosso projecto. Para c do corpo explora uma noo de corpo tido como um lugar de indefinies e de metamorfoses. O caminho do incerto , agora, um desgnio do corpo que apelidamos indefinido, mas que, na sua essncia, o invlucro e o veculo por excelncia de uma representao em construo. A identidade do corpo no mais algo a ser descoberto mas algo a ser inventado. O corpo agora fragmentado, o que implica uma construo com base em contradies, de conflitos e de lutas, e no apenas numa construo totalizada pela homogeneidade de discursos. Torna-se assim evidente que esta concepo se transmuta para uma espcie de heteronmia no desdobramento quase infinito de pequenos deleites e narrativas pessoais, obsesses e necessidades profundas. Este desdobramento torna-se motor de uma transmutao essencial. Veja-se o que refere Jos Bragana de Miranda (1953-): Se este (o corpo) era uma projeco proveniente do mito, e da teologia, difractada pela ptica moderna, agora serve de ecr para a projeco de imagens potentes, que o redesenham em profundidade. Trata-se, est bom de ver, de um ecr paradoxal, que muda medida que a imagem o toca, penetrando-o em profundidade. 13 O corpo j em si uma possibilidade de construo, j uma soluo escultrica que apenas necessita de uma forma especfica. A palavra dita, o gesto repetido vezes sem conta, os corpos que surgem em pertinentes e acutilantes situaes, dirigem-se ao universo do espectador e interpelam-no no mais sensitivo de si. Uma manipulao constante entre o ficcional e o real, entre passado e presente, na qual ressoam narrativas contadas e re-convocadas para o espao da ambiguidade onde os corpos se fundem sem revelar as coordenadas. () Um corpo, antes de mais, existiu para o devorarmos14 . O corpo consequente da proliferao das teorias da subjectividade (de Goethe a Nietzche, de Freud a Lacan e de
We are faced then with mimicry imitating nothing; faced, so to speak, with a double that doubles no simple, a double that nothing anticipates, nothing at least that is not itself already double, Jacques DERRIDA, The Double Session. Chicago: University of Chicago Press, 1981, p. 206. 13 Jos BRAGANA DE MIRANDA, Corpo e Imagem. Lisboa, Vega, 2008. p.96
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Al Berto, O Anjo Mudo. Lisboa, Assrio & Alvim, 2001, p.71

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Deleuze com Guattari), do multiculturalismo, ou da pluralidade, um corpo que se questiona no epicentro de inmeras propostas artsticas relacionadas com a identidade, o gnero, a tecnologia ou a poltica. A performance e as suas prticas conceptuais perspectivam a possibilidade de construo de um corpo onde a condio humana se interroga. No fora do corpo, mas dentro do corpo, do corpo em si, enquanto arena. Neste contexto interessa-nos observar as estratgias performticas de Bruce Nauman (1941-), convocando algumas relaes com o Teatro, na figura de Samuel Beckett (1906-1989). Ambos desenvolvem um conjunto de estados e permanncias, quasi solilquios corporais, em que o espectador ancorado num local de total vazio, onde no existe mais um sinal a ser interpretado mas o corpo na sua totalidade15. Como muitos artistas que iniciaram a sua produo nos anos 60, Nauman coloca em cena a palavra escrita e o texto dito, onde o gesto ocasional e o movimento encenado se encontram. O seu estdio uma espcie de teatro-laboratrio. O artista analisa as suas rotinas e os seus rituais, dissecando aces to simples como andar, balouar, cair, e repete-as uma e outra vez. Inverte as coordenadas espaciais, deixando o corpo em suspenso e possibilitando uma indagao constante das relaes entre corpo e espao. Veja-se Revolving Upside Down, Stamping in the Studio e Slow Angle Walk (Beckett Walk), de 1968, que analisaremos mais frente. Nauman surge inicialmente como intrprete, ou performer, transferindo depois esse papel para o observador/espectador, com peas como Performance Corridor (1969), a primeira das suas construes que marca esta passagem. A pea surge como adereo para Walk with Contrapposto, de1968 (concebida a partir das medidas do seu prprio corpo). Neste filme Nauman reflecte sobre a pose do corpo-escultura e o dilogo entre o corpo-mvel e o corpo-imvel. Um dos autores de vanguarda do chamado Teatro do Absurdo, Samuel Beckett coloca em cena o drama existencial, onde a condio humana se torna temtica central. Nas suas peas, textos, filmes, onde tudo se repete sem cessar, a frustao e o cansao promovem dilogos que se expressam no peso do corpo. Este corpo questiona o espao do palco, o cho que pisa, o gesto que realiza, como um animal fechado numa jaula. Dembula, espera, traduzindo a essncia do absurdo. Aproximaremos os dois autores, desenvolvendo o corpo performtico que repete o gesto, na deambulao e na espera. A repetio do gesto activa o espao do palco ou do estdio. O corpo em movimento estabelece cho, obrigando a um ininterrupto deambular. Parar de andar por um momento
Esta relao esteve na base de uma exposio em 2000, na Kunstalle Wien, intitulada Samuel Beckett/Bruce Nauman, que reuniu obras dos dois autores.
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provoca o receio de que o cho desaparea debaixo dos ps, e que se fique suspenso entre um passo e o outro. O cho adquire a espessura do tempo, em relao directa com o aqui e o agora. O cho este desgnio comum, que estabelece limites e sublinha a condio do presente, do estar no mundo. Na pea Quad (1981), de Samuel Beckett, assistimos a uma deriva (des)orientada. Como espectros cansados, quatro mimos deslocam-se dentro da rea de um quadrado (palco), seguindo cada um o seu trajecto. O som acompanha os movimentos, pautando o ritmo durante quinze minutos. Beckett escreve uma sequela, Quad II, de aproximadamente cinco minutos. A aco essencialmente a mesma, mas agora com dois mimos, filmada e preto e branco, sem o som dos tambores. O espao criado pela aco, pelos movimentos dos corpos que se cruzam (no se tocam, no dialogam e no comunicam) no mesmo plano. Em Bruce Nauman encontramos os mesmos pressupostos. Em alguns dos seus primeiros trabalhos, onde combinava instalao e performance, o prprio artista, ou o espectador, percorriam espaos que se assemelhavam a corredores ou passagens, forando o corpo a experienciar uma sensao de constrangimento, opresso e circunscrio. O corpo-material, frequentemente patetificado e dramatizado, uivando e repetindo ininterruptamente fragmentos de frases, conduz Nauman construo de experincias emocionais intensas em que o homem luta incessantemente contra o vazio, o apagamento e a alienao.16

Figura 5 e Figura 6. esquerda Samuel Beckett, Quad (1989) e direita Bruce Nauman, Dance or exercise on the perimeter of a square (1967).

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AA.VV - Um Teatro Sem Teatro. (Catlogo da Exposio), Espanha/Portugal, MACBA e Museu Coleco Berardo, 2007, p. 275

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Em Failing to Levitate in the Studio (1966), Nauman, desafiando a gravidade, tenta levitar no estdio, equilibrando-se entre duas cadeiras, num exerccio de concentrao tanto fsica quanto mental. A postura nivelada, que mantm durante o primeiro momento, desenha uma linha horizontal, desenha um cho outro. Ao utilizar a dupla exposio nesta fotografia, est a assumir o desdobramento do seu corpo. O corpo prolonga-se na elevao e na queda. Observamos fixamente, o seu corpo cado, colado ao cho. As performances so criadas pelo artista num combate solitrio com o espao do estdio, em silncio, numa metdica sequncia de movimentos lentos que apenas se podem repetir a si mesmos. Esse corpo, balouando, esperando, pode renovar a sua prpria superfcie sem cair no dogma. A superfcie da pele no tem que sustentar mais nada nunca mais. Desta feita, perscrutamos uma corporalidade que no pode ser falada (explicada...) apenas experienciada. Na pea Waiting for Godot (1949-52), de Samuel Beckett, a determinado momento as quatro personagens principais caem no cho do palco. Durante uns momentos tudo parece parar, sem nenhum dos corpos conseguir erguer-se, submetendo-se gravidade. Nauman e Beckett so ambos atrados pelo cho, do estdio ou o cho do palco.

Figura 7 e Figura 8. esquerda Samuel Beckett, Happy Days (Winnie interpretada por Elisa Galvez), 1961 e direita Bruce Nauman, Failing to levitate in the studio de 1966

Nem sempre visvel ou evidente (o cho, mesmo quando se encontra ausente ou quando evocado metaforicamente, como a cadeira do personagem de Murphy (1938) ou, por sua vez, as duas cadeiras usadas por Nauman em Failing to Levitate in the Studio, 1966) a gravidade exerce o seu magnetismo num jogo que oscila entre a seduo da queda e a tentativa de fuga

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de um corpo que pesa, que deambula, que espera17 Foquemos Slow Angle Walk (Beckett Walk) de 1968. Com uma cmara fixa, de lado, Bruce Nauman repete, durante aproximadamente uma hora, uma diligente sequncia de movimentos, tendo como referncia algumas passagens de Beckett, como Watt, onde este descreve actividades similares. Ao inverter as coordenadas espaciais, o cho converte-se agora numa parede percorrida pelo corpo do artista. Este jogo entre (des)coordenao do corpo e do espao, onde a cmara assume o papel de posicionar, substituir, transferir e questionar a noo de cho, surge em muitas outras performances registadas em vdeo, como Stamping in the Studio (1968), Revolving Upside Down (1968), Pacing Upside Down (1968) and Bouncing in the Corner, no 2: Upside Down (1969). Lembremos o espao Beckettiano: Sou algo de diferente, uma coisa completamente diferente, uma coisa inominvel num espao vazio, num lugar frio e escuro, onde nada se move, nada fala, no qual eu ouo, no qual eu procuro, tal como uma besta enjaulada nascida numa jaula e morta numa jaula, nascida e depois morta, nascida numa jaula e depois morta numa jaula, numa palavra, como uma besta18 Assistimos tambm constante explorao de relaes dicotmicas, quer fsicas, quer psicolgicas: interior vs. exterior, frente vs. trs, dentro vs. fora, corpo vs. espao, presena vs. ausncia, som vs. silncio, movimento vs. quietude, horizontal vs. vertical. Ao justapor cada um dos elementos, o artista inicia uma continuada desconstruo conceptual e formal, eliminando as extremidades, esbatendo os contornos e, assim, aproximando os plos outrora distantes. Nauman explora a repetio e o cansao ou fadiga na procura do gesto que ilustra uma ideia de transgresso, mas tambm de unificao entre o espao circundante e o limite do corpo, seja em torno do permetro de um quadrado, seja na ocupao do estdio. Para Nauman a repetio no entendida como um simples suplemento ou acumulao, mas como um procedimento basilar numa mecnica que cimenta o prprio cho. Defendemos que quando um gesto repetido, assume sempre o presente, o aqui e o agora, como se fosse realizado pela primeira vez, como se fosse visionado pela primeira vez pelo espectador.
Este impulso de escape ou de negao do cho surge, por exemplo, no final da novela Murphy (1938), quando um dos personagens, preso realidade de uma cadeira de rodas, se detm a imaginar o voo do seu corpo, agora leve, agora livre. Na pea Happy Days (1960), Winnie encontra-se enterrada na areia da cintura para baixo. A sua esfera de aco limitada extenso dos seus braos. Winnie fala da sensao de ser extrada, arrebatada e elevada pelo ar. 18 I`m something quite different, a quite different thing, a wordless thing in an empty space, a hard shut dry cold black place, where nothing stirs, nothing speaks, and that I listen, and that I seek, like a caged beast born in a cage and dead in a cage, born and then dead, born in a cage and then dead in a cage, in a word like a beast., Samuel BECKETT, The Unnameable, in Three Novels. New York, Grove Press, 1965, p.55
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A permanncia do gesto aponta para a sua singularidade dentro do processo da repetio. Para Gilles Deleuze (1925-1995)19, a repetio no est ligada reproduo do mesmo e do semelhante, mas produo do singular e do diferente. A repetio o motor da diferena e o sublinhar da inteireza de cada gesto. Walking in an exaggerated manner around the perimeter of a square (1967-68) anuncia a temtica fundamental de Nauman20: circularidade, repetio, performance, gesto. Passo a passo, o artista trilha o permetro de um quadrado, desenhado no cho do estdio com fita adesiva branca, numa performance com a durao de dez minutos. Repete a aco variadas vezes, interrompe a trajectria, alternando a direco e criando o seu prprio ritmo. A mise-en-scne bastante depurada: dois quadrados concntricos inscritos no cho com fita adesiva branca, um banco, objectos dispersos no estdio e um espelho vertical, que estende o espao, reflectindo uma zona inacessvel do estdio. O erro, a fadiga, a monotonia so factores determinantes na construo do suspense e da tenso. O corpo do artista est subjugado a uma marcha ininterrupta. Subjugado a um eterno retorno21. O eliminar de coordenadas, o suprimir do incio e do fim da aco, o explorar da natureza do gesto e do corpo no espao, definem o processo de Bruce Nauman e aproximam-no de alguns procedimentos de Merce Cunningham22. Veja-se Dance or exercise on the perimeter of a square (1967), onde o som de um metrnomo sublinha os movimentos hipnticos do corpo e adensa a qualidade abstracta destas cenas. Este corpo repete um conjunto de passos metodicamente executados, como se de uma coreografia se tratasse23. Com Nauman e Beckett encontramo-nos sempre na iminncia do fim que nunca parece chegar, numa espera perptua, esperando que o performer comparea diante da cmara colocada no estdio, ou que o actor surja no palco. O espectador de uma pea de Beckett ou de uma performance de Nauman, coloca-se em relao com o aqui e o agora que as obras propem, e em loop.

Gilles DELEUZE, Diferena e Repetio. Lisboa, Relgio d`gua, 2000 No final da dcada de 70 e no incio da dcada de 80, Nauman explorou uma mesma relao do corpo com o espao num conjunto de esculturas como 3 Dead End Adjacent Tunnels, Not Connected (1979), Dead End Tunnel Folded Into Four Arms With Common Walls (1980) e Smoke Rings: Two Concentric Tunnels Skewed, Non-Communicating (1980), onde os crculos que ao mesmo tempo parecem estar a levitar no ar, ostentam os seus pontos de fixao no cho. 21 Friedrich NIETZSCHE, A Gaia Cincia. Lisboa, Guimares Editores, 1996 22 Nauman influenciado pelo trabalho experimental de autores como Merce Cunningham, Meredith Monk, La Monte Young, Steve Reich e Phillip Glass. 23 Aproximamo-nos novamente de Beckett, quando Gilles deleuze relaciona Quad com a dana. Sobre o assunto ver Gilles DELEUZE, Quad et autres pices pour la television suivi de L`puise par Gilles Deleuze. Paris, Les ditions de Minuit, 1999p. 190
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1.2 Vazios e silncios do corpo em movimento - o caso Cunningham Quanto tempo dura o Espao? o corpo que dana a perfeita durao do Espao Danar no durar (demorar) no espao, no sobreviver no Espao? danar durar o Espao, fazer sobreviver o Espao, salv-lo. Libertar o Espao da Monotonia. Tempo com ossos e rgos. Tempo com imaginao. Salvao do espao. (O Meteoro no atravessa o Espao o corpo Meteoro leva atrs o Espao)24 Gonalo M.Tavares No ensaio La Danse comme metaphore de la pense25, Alain Badiou (1937-) reflecte sobre as relaes entre a dana e o pensamento; sendo o pensamento uma metfora da dana, equivale a dizer que esta descreve o pensamento ou que o pensamento pode ser pensado como dana ou como danante, numa referncia a Friedrich Nietzsche (1844-1900). Para Nietzsche a dana inscreve-se como imagem do pensamento e como realidade do corpo, como uma mobilidade que no se determina no exterior deste, mas com este, sendo que os seus contornos so dilatados a cada gesto, a cada movimento. O corpo uma grande razo, uma multiplicidade com um nico sentido, uma guerra e uma paz, um rebanho e um pastor () Eu sou corpo, por inteiro, corpo e nada mais.26
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Gonalo M.TAVARES, Livro da Dana, Lisboa, Assrio&Alvim, 2001, p.38 Alain BADIOU, Petit Manuel dInesthtique, Paris, Editeur Seuil, 1998 26 Friedrich NIETZSCHE, Assim Falou Zaratustra, Lisboa, Guimares Editores, p.47

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Mltiplo, plural, o corpo est articulado com o mundo e as coisas, e no pode ser entendido isoladamente, mas atravs das prprias foras e do seu constante embate. O corpo resultado dessa coliso e no pode ser observado fora dela. O corpo integra o mundo ao mesmo tempo que seu criador. Em Nietzsche, a dana resistncia, resistncia ao movimento vulgar, desobedincia, desobedincia de um corpo livre que desafia o esprito de gravidade ou esprito de peso. E, quando vi o meu Diabo, achei-o srio, metdico, profundo, solene: era o esprito de gravidade a causa pela qual todas as coisas caem. No com a ira que se mata, mas com o riso. Eia, pois, vamos matar o esprito de gravidade! Aprendi a caminhar; desde ento, gosto de correr. Aprendi a voar; desde ento, no preciso de que me empurrem, para sair do lugar. Agora, estou leve; agora voo; agora, vejo-me debaixo de mim mesmo; agora, um deus dana dentro de mim27. Logo, todo o esprito de gravidade ou esprito de peso, responsvel por todas as coisas que caem, suporta um tom profundo e iminentemente fatal, o que faz com que, por oposio, todo o corpo-pensamento seja leve, flexvel e subtil, de modo a alcanar as posies mais elevadas, as intensidades mais vibrantes. Badiou estabelece o pensamento como autntico acontecimento. As figuras do pensamento so ento o voo, o ar, a leveza dos corpos que se libertam do cho, em contraposio restrio, fixao, subordinao, em ltima anlise, obedincia. O corpo danante no est, assim, condicionado por coisa alguma, no est restringido a um impulso, no obedece a uma necessidade, a uma concluso, a uma funo. No estamos a falar apenas de um

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Friedrich NIETZSCHE, op.cit p.67

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deslocamento do corpo no espao, mas de um corpo-livre, um corpo desobediente, um corpo nietzscheziano. Vencer o peso, tal o fim primeiro do bailarino. Como transformar o espao? Como vencer o peso? Como alcanar esse estado de equilbrio que muda o peso em impulso e faz fluir o movimento? Trata-se de tirar o peso ao corpo conservando ao mesmo tempo a sua ligao terra; porque bailarino algum poderia executar movimentos em situao de no-gravidade. A dana de incio obra de seres que andam e pesam sobre um solo.() Transformar o peso em pura gravidade.28 Para Jos Gil (1939-), tudo se passa no espao do corpo, do corpo do bailarino que abre buracos no espao, que faz orifcios no espao comum, vulgar, criando assim um corpo - pensamento livre, uma conscincia do corpo, em que as aces do corpo j no se diferenciam do pensamento, referindo-se ao plano de imanncia deleuziano. A dana contempornea assistiu a uma transformao operada no seu interior por figuras como Merce Cunningham (1919-2009), que inicia a sua formao como bailarino da companhia de Martha Graham. As suas experincias no Black Mountain College, na Carolina do Norte, instituio fundada em 1933 e considerada uma das escolas americanas mais progressistas e de cariz experimental na educao artstica, levam-no ao encontro de John Cage com quem vir a desenvolver o seu projecto artstico. Para Cunningham a dana um event, o corpo um event, um acontecimento que experiencia o gesto resultante de procedimentos que o libertam de qualquer tecnicismo, linearidade ou funo. No existe clmax na sequncia de movimentos. Nas suas coreografias no existe narrativa ou lgica. Os seus processos inovadores, a dissociao da msica e da dana, a introduo do acaso como momento criativo, o descentramento da cena e do olhar ou a desmultiplicao dos movimentos, conduzem a um novo espao do corpo, aquele que criado por esse mesmo corpo. Pede-se a este corpo que se esvazie dos seus sentimentos, dos seus rgos (numa referncia a Deleuze) das suas emoes, em suma, que silencie. Este corpo tem de partir do zero, ser pura gramtica, centrar-se no gesto, na sua repetio e no seu significado. Com Merce assistimos desconstruo de uma qualquer ortodoxia compositiva, onde o silncio do corpo e do lugar sublinha o peso do gesto. Merce Cunningham introduziu gestos quotidianos e to naturais como andar, afectando radicalmente a dana nos ltimos quarenta anos. Em 1952, durante um projecto com universitrios, seus alunos, Cunningham sugeriu que se iniciasse a coreografia com gestos do dia-a-dia, defendendo que se estes gestos so aceites comummente porque no traz-los para o palco? Nos seus workshops explora a conscincia cinestsica, que chama de inteligncia dos corpos. Ao movimento ensaiado, profundamente
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Jos GIL, Movimento Total: O Corpo e a Dana. Lisboa, Relgio D`gua, 2001, p.20

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tecnicista e formalista, alia uma espcie de movimento natural, ou acidental, encontrado no quotidiano e descontextualizado.29 A estratgia inovadora de Cunningham afastou-o das estruturas narrativas, ao mesmo tempo que de uma qualquer causalidade ou expressividade artificial. Os dispositivos ilusrios, que promovem um alienamento do corpo, so destrudos por Cunningham nas suas coreografias objectivas. Ao corpo dada a possibilidade de explorar novos movimentos, novas direces, novos espaos. Ao corpo dada a possibilidade de ser real, de explorar o aqui e o agora. Ao corpo dada a possibilidade de ser espao, como explica Jean-Luc Nancy Os corpos no so um cheio, um espao preenchido (o espao est preenchido por todo o lado): so espao aberto, e em certo sentido so o espao propriamente espaoso, mais do que espacial. Ou so aquilo a que se pode ainda chamar o lugar. () O corpo-lugar no est cheio nem vazio, no tem fora nem dentro, assim como no tem partes nem totalidade, funes ou finalidade. Sem ps nem cabea em todos os sentidos, se assim se pode dizer. Mas esse corpo uma pele diversamente dobrada, redobrada, desdobrada, multiplicada, () 30

Figura 9 e Figura 10. esquerda fotografia de cena, Merce Cunningham Dance Company e direita fotografia de Merce Cunnigham.

No espao do palco o coregrafo Cunnigham ensaia um descentramento, onde justaposies acontecem, e onde a simultaniedade faz contrastar os movimentos, as paragens, os sons, os silncios, obrigando o espectador a (des) concentrar tambm, e consequentemente, o seu olhar. No cerne do seu processo conceptual e coreogrfico, Cunningham (assim como John
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Sobre uma possvel relao entre Cunningham e Duchamp ver Roselee Goldberg in Performance: Live art since the 60s, New York: Thames&Hudson, 2004, p.147 30 Jean-Luc NANCY in, Corpus, Lisboa, Vega 2000, p.16

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Cage (1912-1992) com quem veio a desenvolver importantes colaboraes) estabelece o acaso como preceito libertador e fundador de uma sua potica do movimento. Entendamos ento, a dana como um poema sem palavras. Stphane Mallarm (1842-1898) encontra na possibilidade de reunio das manifestaes artsticas31, um verdadeiro palco de experimentao, que veio a caracterizar o seu discurso vanguardista. No seu ensaio The Kinesthetics of Chance Mallarms Un Coup de Ds and Avant-Garde Choreography, Dee Reynolds discorre sobre o processo de escrita de Mallarm e as suas implicaes coreogrficas. Reynolds comenta as analogias entre a escrita e a dana que so esboadas em alguns textos32 do autor, referindo a mobilidade semntica e as contores na sntaxe como sendo elementos de natureza coreogrfica. Argumenta que, para Mallarm, a dana puro movimento e silncio em trnsito, identificando no gesto, no salto e no impulso do corpo, uma intention scripturele e uma spirituelle acrobatie33, que relaciona com as suas prprias acrobacias verbais. A mesma autora sublinha ainda, que o corpo em movimento (do bailarino) condensa a tenso entre a presena e a ausncia, tornando-se espaamento entre uma coisa e outra. Tornando-se tempo do espao assim como espao do tempo, num jogo de alteridade essencial. Cunningham, numa aproximao a Mallarm, procura novos padres, de movimentos e gestos, que apontam o desmantelamento de qualquer carcter narrativo, expressivo, descritivo ou simtrico associado s estruturas do ballet clssico. Anuncia um outro acontecimento o prprio homem. O homem torna-se acontecimento em toda a sua complexidade. O corpo deixa de responder a coordenadas que lhe so exteriores (espao do palco) e obedece a uma impulso interna, definindo a sua orientao espacial. No palco, o corpo experiencia o descentramento, assim como as palavras em Un Coup de Ds jamais n`abolira le hasard34 invadem as pginas em diferentes direces. (ver anexo 1)

Veja-se Gayle ZACHMANN in, Frameworks for Mallarm: The Photo and the Graphic of an Interdisciplinary Aesthetic, Albany, State University of New York Press, 2008, p.158 32 Em Ballets, Mallarm escreve sobre os trabalhos coreogrficos de Luigi Manzotti e Louis Mrante e em Autre tude de danse Les fonds dans le Ballet, analisa a interpretao de Loie Fulle, e em Crayonn au thtre,reflecte sobre a performatividade. 33 Veja-se Dee REYNOLDS in, The Kinesthetics of Chance: Mallarms Un Coup de Ds and AvantGarde Choreography, Chapter 6, in Symbolism, Decadence and the Fin de Sicle: French and European Perspectives, Exeter, University of Exeter Press, 2006, p.90 34 Stphane MALLARM, Un Coup de Ds jamais n`abolira le hasard, Paris: Gallimard, 1993

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 (A dana) No o sentimento de alguma coisa, uma chicotada no esprito e no corpo que os implica numa aco to intensa que, durante o breve momento em causa, o esprito e o corpo formam um s.35 Mary Lewis Shaw, em Performance in the texts of Mallarm The passage from art to ritual escreve exactamente sobre a performatividade da palavra escrita e da palavra dita em Mallarm, afirmando que este cede deliberadamente a iniciativa a cada letra impressa, aproximando-o da poesia concreta36. A sntaxe descentrada, nmada, assim como a simultaneidade, a justaposio e a activao dos espaos vazios entre as palavras aproxima-o aos procedimentos de Cunningham37. O espao entre os movimentos accionado na coreografia. Assim como John Cage38 permite ao silncio tomar parte da msica, Cunningham permite quietude, pausa e imobilidade, que possam integrar a dana. A energia do movimento alimenta-se do prprio movimento e do facto de se pensar, ainda quando se est imvel, que na realidade se est j em movimento.39 O acaso em Cunningham, expressa-se atravs de um jogo constante entre movimentos ensaiados e movimentos encontrados (movements trouvs). Com o recurso a um quadro, o coregrafo separa os items/variveis em: partes do corpo, a durao dos movimentos, a velocidade dos movimentos, a localizao/posicionamento no espao, o nmero de bailarinos por sequncia, entre outros. A composio de uma sequncia de movimentos surge atravs de o lanamento de um dado, de uma moeda lanada ao ar, permitindo uma conjugao de variveis liberta de qualquer constrangimento tcnico, pessoal ou esttico. A conscincia cinestsica de cada bailarino desenvolvida com exerccios que desconstroem qualquer carcter descritivo, emotivo, concordante ou ilustrativo. (Por exemplo, a no-correspondncia entre som e aco). A oscilao entre o ensaio e o acaso na composio coreogrfica, o peso da carne e o desejo do esprito, entre a gravidade e a leveza do pensamento, constitui o processo de uma potica do movimento, ou seja, da dana.
Cunningham cit. por Jos Gil op. Cit p.50 Ver Mary LEWIS SHAW, Performance in the texts of Mallarm: The passage from art to ritual, Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 1993, p.8 37 Mary Lewis Shaw refere que para Mallarm a dana permite e desenvolve, a integrao do corpo e do pensamento, do sujeito e do mundo, colocando-o em sintonia com criadores como Merce Cunningham. 38 Cage e Cunnigham conhecem-se na Seattle`s Cornish School e a partir de 1942 iniciam um ciclo intenso de colaboraes transdisciplinares e experimentais. 39 Merce Cunnigham cit por Jos GIL, op. Cit p.40
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Deste modo, o corpo-performtico apresenta-se como um constante devir, em permanente confronto entre foras divergentes que lhe conferem dinamismo, espontaneidade, imprevisibilidade e inconformismo. A sua mutabilidade, impermanncia, transitoriedade e instabilidade apontam qualquer concepo do corpo como temporria e provisria, logo ultrapassada.

Captulo2 PARA L DA IMAGEM

A Dana e o Vdeo tm afinidades particulares e, a partir das suas experincias e destas afinidades, surge a vdeo-dana, onde o corpo danante cruza as proposies videogrficas depois de ter constitudo a fatalidade coreogrfica da inveno cinematogrfica40 Franoise Parfait A construo da imagem cinemtica ou videogrfica equaciona o corpo em movimento. Interessa dissecar, registar a oscilao dos corpos, os seus (des)equilbrios, a sua verticalidade, a sua inevitabilidade trrea, esboando uma coreografia para a cmera. O corpo redesenhado constante e profundamente, atravs das imagens que a partir dele so criadas e que de alguma forma, devolvem o reflexo, transformando-o a cada olhar. O paradoxo estabelece a natureza transmutvel e instvel do corpo e das suas imagens. Este corpo atravessa conceitos, experiencia a teatralidade, a encenao, a coreografia, o gesto e o movimento, colocando-se em rota de coliso com qualquer tentativa de codificao mais clssica. Bruce Nauman e Merce Cunningham (ver captulo 1), constituem esta espcie de ponte entre o corpo que se move e uma sua imagem. Nauman, no espao do estdio, actua para a cmera, desenvolve as suas aces, perspectivando a objectiva que regista os movimentos. Alis, as suas performances no supem um pblico ao vivo, deduzem precisamente a sua
La danse et la vido ont des affinits particulires, et en de du genre que cs affinits ont formellement fait natre, la vido-danse, le corps dansant traverse les propositions vidographiques aprs avoir constitu la fatalit chorgraphique de linvention cinmatographique, Franoise PARFAIT, Video: Un Art Contemporain, Paris: ditions du Regard, p.203
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ausncia. Os seus filmes so como arquivos de gestos para ser visionados posteriormente. Monlogos do corpo em trnsito. Com Cunningham movemo-nos noutra direco, a vdeo-dana. Wolf Vostell e Nam June Paik, do movimento Fluxus, e coregrafos tal como Merce Cunningham, partilham uma mesma reflexo sobre os mecanismos do corpo, a construo da imagem, e uma sua fuso. Apontamos alguns pontos essenciais e transversais aos seus vrios processos criativos: srie, repetio, ritmo, fragmento e cruzamento de tcnicas, de espaos, de tempos e de corpos. Na sequncia de A Tribute to John Cage (1973), Nam June Paik realiza com Charles Atlas, Shigeko Kubota e o prprio Cunningham a pea Merce by Merce by Paik (1975-78), onde funde dana contempornea e imagem, aproximando-se da chamada vdeo-dana. Este ensaio foi comentado por Franoise Parfait, que comentou o embate constante e inesperado entre o tempo, o espao e o corpo.41 Assumindo uma espcie de zapping do corpo, Merce Cunningham muda de cenrio ou de espao ininterruptamente, deslocando as suas coreografias e recontextualizando as suas aces. Merce by Merce by Paik, um tributo em duas partes a Cunningham e a Marcel Duchamp. As manipulaes electrnicas de Paik conferem espessura ao tempo e ao espao, destruindo qualquer abordagem mais ortodoxa dos dois elementos.

Figura 11 e Figura 12. esquerda Merce by Merce by Paik, Blue Studio (Part One) e direita Merce and Marcel (Part Two), 1975-78

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Veja-se Franoise PARFAIT, op.cit., p.206-07

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Blue Studio: Five Segments (Part One) um projecto inovador e emblemtico do coregrafo norte-americano, e o realizador residente da sua Companhia, Charles Atlas. Produzido pela WNET NewYork City's Public Television Station, Blue Studio apresenta uma nova abordagem na construo da imagem em movimento, intitulada na altura de videodance, e desenvolvida por Cunningham. O nome da pea advm da tcnica utilizada, o denominado chroma key, o motor da iluso que transporta o corpo do performer para diferentes cenrios, colocando-o em cena. Assistimos ao confronto de linguagens; da dana, do cinema, da televiso e do vdeo na criao de vrios corpos, do corpo-mltiplo. O vdeo oferece espaos de dana transformveis. A criao de um corpo que se move, fluido, contnuo, de uma sucesso de paisagens, de palcos suspensos, lembra Maya Deren com Study in Choreography for Camera, de 1945, e que desenvolveremos mais frente. A pea de Paik inicia-se com uma conversa telefnica em voz-off entre o coregrafo e o artista plstico Jasper Johns (consultor artstico da Companhia de Cunningham). Seguidamente Merce surge a executar uma srie de movimentos tendo como cenrio uma rua de Nova Iorque. A verticalidade do corpo contrasta com o movimento horizontal do plano-sequncia usado no registo flmico. Os fundos rotativos, sobrepostos, so resultado da manipulao tecnolgica realizada por Paik e Atlas, permitindo ao corpo de Merce percorrer espaos interiores, exteriores, num jogo permanente entre presena e ausncia, real e ficcional, estaticidade e movimento, que caracteriza estas primeiras colaboraes. O que vem precisamente na sequncia de Laurence Louppe, quando refere que os anos 60 e 70 exploraram avidamente a dialctica entre a estaticidade e o movimento, em composies visuais e performticas que iludiam o espectador.42 O uso de vrias cmeras na captao da imagem concorre para a destruio da frontalidade teatral, do estar em palco, permitindo que o corpo do performer possa ser apreendido segundo diferentes pontos de vista. Em Merce by Merce by Paik e Blue Studio, assistimos criao do duplo, quer na colagem sucessiva de vrios contornos do corpo, quer nas diferentes posies que executam variadas aces. Em Merce and Marcel (Part Two), Paik e Shigeko Kubota criam uma acentuada densidade texturada, numa colagem transcultural que funde arte e vida e que questiona as possibilidades estticas dos gestos quotidianos. A dana de Merce Cunningham nasce do movimento constante da natureza que o fluxo ininterrupto do tempo. Is this dance? a pergunta que introduz o movimento da cidade e o trnsito dos pees como momentos coreogrficos. Paik reedita uma rara intrevista de Russell Connor com Marcel Duchamp intitulada de "Time reversible
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Veja-se Franoise PARFAIT, op.cit., p.73-74

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Time irreversible", e uma outra com Cunningham. Num exerccio inventivo de montagem, realiza sobreposies de vozes alternando as falas, concebe o que chama de "dance of time". Coloca o autor dos objects trouves e o fazedor de mouvements trouves num dilogo intemporal. Trilhemos um caminho e consideremos algumas figuras que esto na gnese dos conceitos acima explanados.A partir do trabalho desenvolvido por Edward Muybridge sobre a locomoo e os tudes de sauts de tienne-Jules Marey nos finais do sc.XIX, observamos a decomposio do movimento como uma sucesso de fases e de instantes. Consideremos tambm na nossa discusso Loe Fuller, bailarina, coregrafa e realizadora que veio colocar em marcha um novo conceito de corpo, com as suas performances protocinemticas. O carcter inovador das suas coreografias e a sua relao indita com os dispositivos rudimentares da imagem projectada situam-na na vanguarda de uma linguagem transdisciplinar que ser desenvolvida durante o sc. XX por figuras como, por exemplo, Maya Deren. Deren, numa prdiga fuso entre dana contempornea e cinema, constri um corposuspenso, que se move, que gesticula e que personifica a chamada performance for the camera. Precisamente com uma obra intitulada A Study in Choreography for Camera (1945) onde a narrativa linear destruda em detrimento do gesto e do movimento do corpo que se vai construindo a cada plano, a cada enquadramento, a verticalidade da sua estrutura cinemtica compreende exerccios pticos e sensitivos, numa relao entre gesto, movimento, ritmo e tom. Giorgio Agamben afirma no seu ensaio Notes on Gesture que o elemento do cinema o gesto e no a imagem. Ora, precisamente entre os dois que estabelecemos a nossa reflexo. Situamo-nos no intervalo entre o corpo e uma sua imagem, observando os momentos de transio, de contacto, de suspenso, de cruzamento e de hesitao.

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2.1 Loe Fuller o corpo-ecr ou o espao contnuo () o cinema o sistema que reproduz o movimento em funo do momento aleatrio, ou seja, em funo de instantes equidistantes escolhidos de modo a definir uma ideia de continuidade43 Gilles Deleuze A transio do sc.XIX para o sc.XX introduz um novo entendimento do corpo, do corpo em movimento, que encontra nas relaes da Dana com o Cinema a sua mais interessante e profcua manifestao. No seu livro Cinma1: LImage-Mouvement, Gilles Deleuze aplica as teorias de Henri Bergson numa equao que relaciona a dana moderna e o cinema na concepo de uma nova filosofia do movimento. A dana procurava libertar-se de qualquer carcter classicista, abandonando figuras e poses cannicas calculadas, explorando a condio a-descritiva do gesto. Em 1892, Loe Fuller, bailarina norte-americana instalada em Paris, cria um novo gnero de dana recorrendo a uma indumentria concebida por si, que consistia num longo vestido plissado branco, manipulado atravs de duas longas varas que alongavam os seus braos, iludindo o espectador e criando quase hipntica, a chamada Danse Serpentine. O cinema, sendo tambm, uma arte do movimento e da luz, interessou-se por esta personagem danante, tendo sido filmada pelos irmos Lumieres, George Melies, Thomas Edison e Alice Guy. As imagens da coreografia Danse Serpentine, tero sido os primeiros ensaios cinematogrficos em torno da dana, inditos no tratamento do corpo em movimento, precursores da chamada vdeo-dana. Perspectivando uma outra configurao do corpo que se move, Loe Fuller apropria-se de forma indita das potencialidades estticas associadas s novas tecnologias na construo da imagem em movimento. No seu ensaio de 1975, Loe Fuller44, Sally Sommer, descreve a bailarina como sendo uma imagem em movimento, tendo as suas performances e as suas

Le cinma est le systme qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque, cest--dire en function dinstants quidistants choisis de faon donner limpression de continuit, Gilles DELEUZE, Cinma1: LImage-Mouvement, Paris, Les ditions de Minuit, , 1983, p.14 Sally Sommer citada por Ann Cooper ALBRIGHT, Traces of Light: Absence and Presence in the work of Loe Fuller, Connecticut: Wesleyan University Press, 2007
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coreografias um carcter proto-cinemtico, na criao de jogos hipnticos de luz e de sombra e de intensos artifcios cromticos. Nas suas performances, Fuller cria um corpo abstracto, associando movimento, luz e cor, construindo um corpo-ecr sem contornos definidos, cuja mobilidade anima as projeces que recebe sobre a sua superfcie e a sua pele. Assistimos ao surgir de uma nova linguagem em torno do movimento, um outro olhar sobre o corpo em movimento e a sua reapresentao. Edward Muybridge (1830-1904) e tienne-Jules Marey (1830-1904) desenvolveram importantes estudos fotogrficos no que concerne Cintica e Chronophotographie45. As aces desenvolvidas por este corpo so dissecadas numa tentativa de congelamento das transies de um movimento para o outro, do espao entre dois movimentos, quer praticando a repetio sequencial de imagens fixas como Muybridge, quer recorrendo a mltiplas exposies como Marey.

Figura 13 e Figura 14. esquerda tienne-Jules Marey, Cronofotografia, 1886. direita Edward Muybridge, Locomotion (Plate 188), 1887

Veja-se Deleuze quando este encontra no primeiro captulo de Matria e Memria: Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito 46 de Bergson, sobre um modelo de movimento que

Marey desenvolve a partir de 1882 uma tcnica que denominou de "plaque momentanament fixe". Utilizou uma cmera fotogrfica com um obturador circular com fendas que permitiam exposies com intervalos entre 5 a 10 vezes por segundo. Iniciava-se assim a cronofotografia em placa nica; fotografava os corpos deslocando-se sob um fundo escuro com iluminao solar apenas sobre estes; as inmeras exposies proporcionadas pelo obturador com fendas permitiam que a imagem fosse registada na forma de uma repetio do corpo, em posies diferentes e equidistantes; esclarecia-se o papel dos movimentos musculares e sseos necessrios para o deslocamento; inscrevia-se a trajectria do movimento. Vestia de preto os seus modelos e sobre a roupa colava botes metlicos sobre as articulaes e ripas estreitas de madeira branca sobre a posio ocupada pelos ossos. Ao invs de fotografias isoladas de cada parte do movimento produzidas na placa mvel, passa a produzir uma nica placa com vrias fraces do movimento nela representadas.

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consiste em seces transitrias e planos temporais, e que relaciona com a sucesso mecnica de instantes/imagens de Muybridge, que prefiguravam a essncia do cinema. Do domnio tecnolgico e esttico da fotografia e da pose, representao sequencial do movimento associado ao cinema, as coreografias de Fuller estabelecem um corpo-ensaio. Os movimentos e os figurinos exuberantes que utiliza em palco permitem a extenso de um corpo que se desenvolve em cena, que dialoga de forma imprevisvel com a carne e o espectro, com a presena e a ausncia. Um corpo que edifica o prprio dispositivo de apario da imagem, ou seja corpo-ecr. Em Dance Pathologies: Performance, Poetics, Medicine, de 1998, Felicia McCarren coloca Loe Fuller no centro de uma reflexo sobre o corpo e a construo de significado, relacionando a dana com a literatura, na figura de Stphane Mallarm, que teorizou, como referimos anteriormente, sobre a performatividade, no exerccio da escrita, como no ocupar de um palco. Salienta que a dana moderna promoveu a ideia de que o corpo pode movimentarse de diferentes maneiras, criar novas linguagens que no se submetem a um sistema de interpretao fechado. A liberdade, a mobilidade e a redefinio da subjectividade, para McCarren acontece no corpo em movimento. Loe Fuller, ou La Loe, estabelece nos seus solos um novo contexto teatral para a dana, moldando o seu corpo em sintonia com novas teorias filosficas e estticas, evocando o esprito livre caracterstico do fin de sicle. Nas palavras de Mallarm, Fuller um puro smbolo. As suas performances apresentam um corpo-pele fludo, de seda; um tecido-pele que manipulado com destreza, rapidez, criando um efeito hipntico e envolvente. Em La Danse Serpentine, o corpo resultante destas metamorfoses parece flutuar e levitar no palco. O fluxo, o ritmo contnuo, as oscilaes dos movimentos e das cores projectadas sobre esta pele, caracterizam a proposta performtica de Fuller. Assistimos a uma dana que projecta uma transmutao constante atravs do movimento, que rejeita qualquer pr-definio. Ao invs, premeia o mltiplo, o informe, cuja instabilidade acentua a efemeridade do gesto e da pose. A circulao ininterrupta do corpo no palco permite a manuteno do efeito hipntico. A natureza da sua proposta artstica relaciona-se com o conceito de movimento que Bergson descreve. A dana de Fuller acontece nos interstcios, de uma aco para outra, de um passo para outro, e de uma posio para outra. A figura no nos surge num nico momento, mas na continuidade do movimento.
Henri BERGSON, Matria e Memria, Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito, So Paulo: Martins Fontes, 1990
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A Serpentine Danse, cuja primeira apresentao data de 1892, prope uma nova cinestesia, expressa num movimento fludo que nasce no centro do corpo, inventivo e repleto de transies e posies que evoluem para uma maior complexidade ao longo das vrias exibies. Gentilmente, quase religiosamente, colocava a seda em movimento...Por fim, cheguei a um ponto onde cada movimento do corpo era expresso em seda...Obtinha um efeito em espiral mantendo os braos em cima enquanto torcia o tecido para a esquerda e para a direita, e continuava nesta senda at que o efeito total seja alcanado. Cabea, mos e ps seguiam as evolues do corpo e do manto (...); o corpo expressa a emoo que recebe da mente. A mente serve como um medium prprio e causa estas sensaes de estar aprisionado pelo prprio corpo...De facto, o movimento tem sido o ponto de partida de todo o esforo de autoexpresso e acaba por ser fiel natureza 47 Patrick Bensard48 relaciona o surgir da dana moderna e Loe Fuller com alguns cineastas pioneiros como os irmos Lumire e Georges Mlies, numa osmose que determinou um conjunto de colaboraes que contaminaram os primeiros anos da indstria do cinema. A Serpentine Danse foi captada pela objectiva dos Lumire em 1896, num registo de 49 segundos, durante os quais a femme lectrifie, com o magnetismo caracterstico, executa a sua coreografia, corporalizando de forma indita a relao entre o movimento e a imagem. Realiza uma coreografia para a cmera, uma performance para a cmera. A dana estava em plena mutao, tentando participar das correntes revolucionrias da modernidade. A prtica literria simbolista, os estudos contemporneos sobre a locomoo e as teorias filosficas relacionadas com o movimento de Bergson, protagonizavam o contexto cultural na Europa. Rejeitando qualquer carcter decorativo, ilustrativo, superficial e classicista, a dana promoveu uma inquietante transdisciplinaridade. Os dilogos estabelecidos entre formas distintas esto na gnese de um registo plural e transversal s experincias artsticas do sc.XX. Loe Fuller parecia personificar esta convulso, centrando no corpo as preocupaes vigentes.
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Gently, almost religiously, I set the silk in motion. Finally, I reached a point where each movement of the body was expressed in silk. I obtained a spiral effect by holding my arms aloft while I kept whirling to right and then to left, and I continued this until the spiral design was established. Head, hands, and feet followed the evolutions of the body and the robe. () the body expresses the emotion it has received from the mind. The mind serves as a medium and causes these sensations to be caught up by the body.As a matter of fact, motion has been the starting point of all effort of self-expression and its faithful to nature, Loe FULLER, Fifteen Years of a Dancers Life , London: Nabu Press, 2010, p.33-34. 48 AA.VV, Danse en France, Paris: ditions Cinmathque de la danse, 1988

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No seu artigo They Film as They Dance, de 1991, Annie Bozzini49 apresenta Fuller como a primeira bailarina e coregrafa a realizar um filme experimental, Le Lys de la Vie50, de 1920 com Gabrielle Bloch. Ter deixado outros dois projectos cinematogrficos incompletos, Vision des Rves, de 1924, e Les Incertitudes de Coppelius, de 1927. O trnsito entre a experincia da Dana e do Cinema evoca a permeabilidade que caracteriza o princpio da imagem em movimento. inaugurada uma nova conscincia do corpo, das suas coordenadas e possibilidades motoras, uma cinestesia renovada atravs do fluxo constante, de que fala Bergson. Fuller encontra-se entre o palco e o ecr, na gnese das transformaes do corpoperformtico, assim como na construo do corpo-cinemtico.

Figura 15. Loe Fuller, fotografada por Frederich Glasier, 1902

Annie Bozzini citada por Martha BREMSER, Fifty Contemporary Coreographers, London and New York: Routledge, 2000 O filme apresenta algumas inovaes tcnicas como a utilizao de imagens em negativo como soluo cenogrfica/cnica.
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2.2 Maya Deren e as paisagens cinemticas do corpo coreografado Para criar uma nova forma, os elementos devem ser seleccionados de acordo com a sua capacidade para funcionar no novo, anti-natural, contexto. Um gesto que poderia ter sido bastante eficaz no decorrer de uma conversa espontnea e natural, poder falhar em ter impacto na dana ou no filme.51 Maya Deren Loe Fuller antecipa a linguagem de Maya Deren52 ao iniciar uma relao nica entre o corpocoreogrfico e o corpo-cinematogrfico. Em suma, ambas reflectem sobre a construo da imagem do corpo em movimento. Fuller integra as novas tecnologias nas suas performances, desenvolvendo dispositivos visuais que definem a sua proposta esttica. Os mecanismos de projeco de luzes, sombras e cor, em sintonia com a sua traduo performativa em palco, conduzem-na a uma experincia cinematogrfica marcante (como o j referido filme de 1920, Le Lys de la Vie). Para uma configurao dos seus filmes-ensaios, avant-garde, Deren apropria-se de um conjunto de efeitos visuais, como a mltipla exposio, o corte, ou o slow-motion. Aps uma licenciatura em Literatura, no Smith College, em 1939, Deren torna-se secretria pessoal da coregrafa e antroploga Katherine Dunham53. No documentrio, In the Mirror of Maya Deren54 Dunham refere algumas performances de Maya ao som de tambores, aquando de certos eventos da sua Companhia, existindo mesmo uma aluso vontade de Deren em integrar a Companhia como bailarina. Alis Deren, assim como Fuller, protagonista e performer de muitos dos seus prprios filmes e vem a colaborar com membros da Companhia de Dunham, como os danarinos Talley Beatty e Rita Christiani. A dana est manifestamente presente em cinco dos seus filmes: A Study in Choreography for Camera (1945), Ritual in Transfigured Time (1945-46), Meditation on Violence (1948), The Very Eye of Night (1952In creating a new form, the elements must be selected according to their ability to function in the new, unnatural context. A gesture which may have been very effective in the course of some natural, spontaneous conversation, may fail to have impact in a dance or film, Maya Deren citada por Bill NICHOLS, Maya Deren and the American Avant-Garde, California: University of California Press, 2001, p. 23 52 Nascida Eleanora Derenkowsky (1917, Ucrnia 1961, EUA) 53 Os estudos de Katherine Dunham centram-se nos rituais e danas do Haiti, facto que levar Deren a interessar-se pelo rito e cerimnia do gesto e do corpo. 54 Da autoria de Douglas Wolfsberger, 2001
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55, exibido em 1959) e Divine Horsemen (obra pstuma realizado entre 1947 e 1954). Deren expressa uma sensibilidade coreogrfica (embora nunca se tenha denominado de coregrafa, assume crditos autorais com Talley Beatty em A Study in Choreography for Camera, de 1945 e com Frank Westbrook para Ritual in Transfigured Time, de 1945-46), no que concerne o corpo-performtico e a produo cinematogrfica, emoldurando o gesto que determina o movimento. Fazemos aqui um parntesis para lembrar de novo Loe Fuller, naquilo que, mais uma vez, aproxima as duas autoras: o esgotamento da narrativa linear, atravs da explorao dos prprios mecanismos do cinema na construo da imagem. Atentemos na influncia da esttica simbolista, enquanto proposta a-narrativa: Stphane Mallarm interessou-se pelas performances de Fuller e pela sua revoluo cinestsica, e Deren acerca-se dos mesmos propsitos com o texto A Influncia da Escola Francesa Simbolista na Poesia AngloAmericana (tese que defende no Smith College). As performances silenciosas de At Land (1944), A Study in Choreography for Camera, e de Ritual in Transfigured Time afastam-na, assim, de uma genealogia flmica que se detm numa perspectiva literal da aco. Deren constri situaes que exploram o gesto nas suas capacidades expressivas e lingustico-semnticas em detrimento da palavra. O enquadramento que fragmenta o corpo, como com Chao-li Chi, em Meditation on Violence, prope a carne que se mostra nas suas concavidades, nos seus esconderijos, e assume-se como sendo um horizonte de acontecimentos, um palco onde o acto tem lugar, onde a coreografia nasce. No seu estudo do corpo em movimento, Deren recorre frequentemente a distores temporais como o slow-motion, evocando as prticas rudimentares do cinema. Ao mesmo tempo, rejeita qualquer sistema hierrquico, quer na concepo, quer na realizao dos seus filmes, que pretende libertos de toda a restrio estilstica. O que nos conduz noo de verticalidade cinemtica de Maya Deren. Aquando de um Simpsio sobre Poesia e Filme55, em 1953, Deren descreve aquilo que considera ser o seu modelo de cinema, a sua genealogia cinematogrfica. Declina aquilo que designa de estrutura horizontal, relacionando-a com uma organizao interna que promove a narrativa linear, a caracterizao, a catalogao de personagens e lugares. Defende uma estrutura potica, uma estrutura vertical, aquela que liberta o filme da linearidade

O Simpsio foi organizado para o Cinema 16, Cinema Society, por Amos Vogel. Os textos das comunicaes do Simpsio foram publicados em Jonas Mekas Film Culture, The Film Culture Reader, editado por P. Adams Sitney, Prager Publishers Inc., New York, 1970, pp.171-86.

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composicional e interpretativa. Esta ideia posiciona-a junto a Gilles Deleuze quando este diferencia imagem-movimento de imagem-tempo. O seu modelo de imagemmovimento descreve a progresso linear de uma estrutura flmica que se fundamenta na aco-reaco, ao passo que a imagem-tempo o resultado de situaes puramente pticas, motoras e sonoras. Se a imagem-movimento assimilada na cena, chamamos enquadramento ao primeiro momento da cena com vista aos objectos e montagem o outro momento que se dirige ao todo (...) a montagem ela prpria que constitui o todo e, logo, que nos fornece uma imagem do tempo. , pois, o principal acto do cinema. O tempo necessariamente uma representao indirecta porque flui da montagem, que interrelaciona uma imagem-movimento a outra. devido a isto que a relao no pode ser simples justaposio: o todo no mais do que uma sucesso de presentes (...) A montagem deve proceder de alteraes, conflitos, resolues e resonncias, em suma, uma actividade de seleco e coordenao, de forma a atribuir ao tempo a dus dimenso real, e ao todo a sua consistncia.56 Para Deren o cinema tem dois eixos: o eixo horizontal que inclui elementos narrativos e descritivos, e o eixo vertical, caracterizado por exerccios em torno do ritmo, do tom, da ptica e do enquadramento do gesto. Deste modo, a verticalidade assume uma desconstruo que se centra no corpo e nas suas aces, nas suas capacidades fsicas, expressivas e semiticas. Em A Study in Choreography for Camera, a coreografia de Talley Beatty e a montagem de Deren colocam em cena esta verticalidade, este jogo constante entre a estabilidade e a instabilidade. O corpo sem cho rivaliza com a inevitabilidade da gravidade e do seu prprio peso, numa manipulao de opostos que caracteriza a prtica da dana. O palco, por conveno, o local onde o bailarino realiza a sua coreografia, apresentada para um pblico que, por norma, se encontra de frente para este. Pelo contrrio, uma coreografia registada pela objectiva de uma cmera procura libertar o corpo do bailarino de qualquer contigncia fsica,
If the movement-image is assimilated to the shot, we call framing the first facet of the shot turned towards objects, and montage the other facet turned towards the whole. () it is montage itself which constitutes the whole, and thus gives us the image of time. It is therefore the principal act of cinema. Time is necessarily an indirect representation, because it flows from the montage which links one movementimage to another. This is why the connection cannot be a simple juxtaposition: the whole is no more an addition than time is a succession of presents. () montage must proceed by alterations, conflicts, resolutions, and resonances, in short an activity of selection and co-ordination, in order to give time its real dimension, and the whole its consistency, Gilles DELEUZE, Cinema2- The Time-Image, London, The Athlone Press, 2000, p.34-35
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procura retir-lo do palco esttico, alterando o cenrio constantemente e concebendo novas relaes entre o corpo e o espao, o corpo e o tempo.

Figura 16. Maya Deren, still do filme A Study in Choreography for Camera, interpretao de Talley Beatty, 1945

A explorao de determinadas tcnicas cinematogrficas, transformam o espao num participante activo na coreografia, motor de dinamismo, e dotado de capacidades discursivas. Deren estabelece um dueto entre o espao e o corpo do bailarino. Um dueto do qual a cmera no apenas um observador, um olho sensitivo, mas , antes, responsvel pela performance de um ponto de vista criativo. A continuidade da coreografia debate-se na discontinuidade espacial. Esta sequncia cria uma potica do movimento, a-funcional, a-narrativo, a-linear. O jogo fludo em torno do centro gravitacional cria uma janela dentro do filme que conduz a uma viso, a uma contemplao do puro movimento. Veja-se Paul Valry, quando reflecte sobre a dana e o poema

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contnuo do corpo, defendendo que a frmula para alcanar a pureza dos movimentos, no devia incluir nada que sugerisse o seu fim57. Agora, a objectiva converte-se em performer, a par de Beattey, na medida em que a sua actuao determinante para o efectivar de uma viso inovadora, numa sincronizao entre o movimento da cmera e o movimento do corpo58. A cmera colabora na criao do movimento do corpo, como num Pas de deux, um dueto entre o bailarino e a camera. Veja-se a sequncia inicial, em que a cmera de Deren roda mais de 360 numa panormica que, medida que descreve a cena, inscreve a figura o seu centro. Ao mesmo tempo que o danarino realiza a sua coreografia ininterruptamente, viaja por espaos interiores e exteriores experienciando, atravs da prtica da edio, uma sucesso de cenrios. A Study in Choreography for Camera a expresso da libertao do corpo em movimento do bailarino e dos limites fsicos do palco. Observamos uma convergncia cinemtica do espao. A sua linguagem estabelece-se no ritmo gerado pela alternncia entre o acentuado slowmotion e a extrema acelerao, fixando o gesto ou experienciando a durao da aco. Como refere no seu ensaio An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, O slow-motion o microscpio do tempo.59

Figura 17, Figura 18 e Figura 19. Maya Deren, stills do filme A Study in Choreography for Camera, interpretao de Talley Beatty, 1945

Deren pretende conferir ao corpo performtico, contornos cinemticos como em Ritual In Transfigured Time (1946) onde colabora com a bailarina Rita Christiani e a escritora Anas
Veja-se Paul VALRY, The Philosophy of Dance, in Aesthetics (Vol.13 of Collected Works), New York: Pantheon Books, 1964, p. 197-211 58 Em 1943, Deren colaborou com Marcel Duchamp na criao de um filme intitulado Witchs Cradle, onde experienciou pela primeira vez esta relao entre a cmara e o performer (neste caso, o prprio Duchamp). 59 Slow-motion is the microscope of time, Maya DEREN, An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, New York: The Alicat Book Shop Press, 2000, p.46.
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Nin. Todos os movimentos, estilizados ou casuais, fragmentados ou no, so parte de uma sequncia um corpo comea um movimento que continuado por outro corpo. Meditation on Violence de 1948, um exerccio sobre o tempo e a mobilidade. Com coreografia de Chao Li Chi, explora os dispositivos audiovisuais revertendo a imagem e recorrendo tcnica do loop, recriando os movimentos, atravs da manipulao da imagem, atravs da edio, da durao dos planos, e dos enquadramentos. O performer parece estar em todo lado e em lado algum. Para The Very Eye of Night (1958), Deren colabora com o Metropolitan Opera Ballet School, desenvolvendo um verdadeiro e enigmtico ballet da noite. A imagem surge em negativo, criando um espao nocturno, animado por um intenso som hipntico. Deren apropria-se de gestos estilizados, e na repetio destes gestos que produz um circuito de expresses que operam fora de qualquer sistema de classificao. atravs do filtro cinematogrfico que estes gestos criam novos significados. Defende que a expressividade natural do intrprete, do performer, no o centro da aco mas antes o seu corpo, despido e despersonalizado60.

Figura 20. Maya Deren, Meditation on Violence de 1948, coreografia de Chao Li Chi

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Maya DEREN, op. cit, p.20

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CAPTULO 3 PARA C E PARA L: DO OUTRO

No seu texto icnico Entre a Imagem Esttica e a Imagem em Movimento61, Chrissie Iles reflecte sobre a projeco da imagem que constri estruturas perceptivas e cognitivas, que cria lugares, reinvidicando uma nova espacialidade e uma indita relao com o espectador. Iles salienta que durante as dcadas de 60 e 70, surge uma nova linguagem de representao, centrada na imagem projectada, com a qual os artistas, atravs do filme, de diapositivos, vdeo ou projeces fotogrficas, transformam o paradigma do espao fsico. Nos finais do sculo XIX o espao perspctico renascentista colocado em causa pelos novos espaos pictricos propostos por um proto-cubismo emergente ou pelas experincias flmicas que recorrem a diferentes pontos de vista na captao da imagem sendo fisicamente destrudo precisamente pelas prticas minimalistas dos anos sessenta, que envolvem o espectador num campo perceptivo alargado ao espao arquitectnico da galeria ou museu, onde o seu prprio corpo determina as coordenadas. Estamos perante a construo de um espao hbrido, entre o cubo branco do espao expositivo e a caixa preta do cinema. Alis, estamos perante um caso de mltiplo hibridismo, que questiona o tempo, o espao e o corpo (que desenvolveremos mais frente), sendo o espectador mediador nas vrias relaes que se iro estabelecer. Roland Barthes refere que no cinema no existe circulao ou movimento do espectador, mas antes um conjunto de corpos inertes, descontrados, hipnotizados pela imagem projectada no ecr. No espao branco da galeria, agora obscurecida, o espectador estimulado a abandonar a iluso do ecr cinemtico, participando da instalao, movimentando-se, descobrindo e criando diferentes pontos de vista, desconstruindo a frontalidade ortodoxa do teatro, centrando-se nos mecanismos fsicos do dispositivo: o cone de luz como soluo escultrica, a superfcie do ecr, a imagem projectada, esttica ou em movimento, nica ou mltipla, o espao tridimensional onde todos estes elementos se encontram. Esta transferncia de mobilidade para o corpo do espectador aproxima-o dos movimentos da prpria cmera e em alguns casos, dos corpos dos actores, bailarinos ou performers, cujos movimentos so registados pela objectiva, numa sequncia de planos e enquadramentos variados que, no todo,
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Chrissie ILES, Into the Light A Imagem Projectada na Arte Americana 1964-1977, (Catlogo de Exposio),Lisboa, Edies Centro Cultural de Belm, 2005

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conferem uma certa tridimensionalidade imagem e percepo que se tem desses mesmos corpos, agora apreendidos segundo complexos pontos de vista. O tringulo que se desenha entre a imagem projectada, o espectador e o espao tridimensional da instalao, est ento no cerne da nossa discusso. A natureza das intervenes artsticas que ocorrem no espao da galeria, evoluem no sentido de uma recusa da perspectiva frontal da camera obscura, criando um espao descontnuo e mltiplo, e fazendo dialogar e coexistir linguagens diferentes, numa juno das artes plsticas, as artes de palco, a msica e a imagem flmica, videogrfica ou fotogrfica. Esta eliminao da perspectiva linear, a existncia de um s ponto de fuga, vem na sequncia de experincias como as de Paul Czanne, da tentativa de introduo da temporalidade na imagem pictrica pelos cubistas e futuristas, ou do advento do cinema. A descentralizao do sujeito observador e a relao triangular, acima referida, j fora esboada pelo modernismo russo ou mesmo por Marcel Duchamp com as suas obras tridimensionais em vidro, La Marie Mise Nu par ses Clibataires, Mme, mais conhecida como Le Grand Verre de 1915-23 e To Be Looked At ( from the Other Side of the Glass with One Eye) Close to, for Almost an Hour, mais conhecida por The Small Glass62, de 1918, onde refere a ptica, a percepo e a quarta dimenso. Desenvolvendo este enunciado, os artistas dos anos 60 e 70 convocam o corpo do espectador para um novo palco, indagando a sua presena no espao fsico e as suas estruturas perceptivas. Veja-se o j referido Bruce Nauman, com o filme instalao Spinning Spheres, uma das dezasseis instalaes concebidas em 1970. A inteno do artista desorientar o espectador na sua percepo do espao. O prprio Nauman descreve: Uma bola de ao colocada em cima de um vidro, num espao cbico branco. A bola posta em movimento e filmada de maneira a que a imagem reflectida na superfcie da bola tenha uma parede do cubo centrada A imagem reflectida na esfera em movimento no deve ser a do espao real, mas de um espao mais idealizado, obviamente vazio, e no reflectindo a imagem projectada nas
Veja-se a descrio da experincia de Thierry de Duve com a pea: Com o meu olho colado lupa, eu vejo ou melhor, no vejo - a obra desaparecer do meu campo visual para s aparecer, invertida e reduzida, uma imagem da galeria do Museu de Arte Moderna, onde est exposta a pea. Inicia-se um perodo de espera, incmodo e aborrecido. A revelao acontece quando, por acaso, passa outro visitante, que para mim se apresenta como um homnculo de pernas para o ar, no espao onde eu me encontrava, porque eu inicialmente estava daquele lado do vidro, onde o ttulo/folha de instrues estava colocado para ser lido. Um desencontro acabou de acontecer o vidro serve de obstculo entre os espectadores, ele e eu Entre ns a pea no era mais do que um instrumento deste encontro. Mas como ele ocupa o espao onde eu estava, tambm comigo que eu tive esse desencontro, para o qual cheguei atrasado, e com ele prprio que ter, ou que j tem um encontro, com todo o tipo de atrasos., citado por Chrissie ILES, , op.cit., p.7
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outras paredes do espao. No haver referncias de escala.63 Aqui a relao entre o objecto e o espao subvertida, invertida, como alis j constatmos noutras peas do mesmo autor, como Revolving Upside Down (1969), Slow Angle Walk (Beckett Walk) ou Pacing Upside Down, ambos de 1968. Em Video Surveillance Piece: Public Room, Private Room ou Live/Taped Video Corridor, de 1969-70, da srie de instalaes Performance Corridor, Nauman cria cenrios (corredores, salas) e coreografa as aces de outros corpos. Recorrendo a espelhos, cmaras de vigilncia e monitores, possibilita ao espectador/performer observar o seu prprio desempenho, facultando um confronto com a sua prpria imagem, invertida, fragmentada, com um outro. As aces mantm o seu carcter repetitivo, sem artifcio, num exerccio ininterrupto do quotidiano. De referir tambm Dennis Oppenheim, com Echo, de 1973, instalao concebida com quatro projeces a preto e branco, onde assistimos imagem da mo do artista batendo incessantemente na parede da galeria, ecoando o som resultante da aco pelo espao. O espao desta forma duplicado, multiplicado, atravs das imagens projectadas que representam as quatro paredes virtuais, num jogo de ecos sonoros e ecos visuais. Assistimos a uma manifesta ambivalncia, essencial na concepo de um caso fecundo de hibridismo: a vdeo instalao.

Figura 21 e Figura 22. esquerda Bruce Nauman, Live Taped Video Corridor, 1970. direita Bruce Nauman, Green Light Corridor (1970-2007).

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Bruce Nauman cit. por Chrissie ILES, op.cit, p.47

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3.1 Vdeo-Instalao ou a experincia do lugar Na sequncia das primeiras manifestaes do cinema, no incio do Sculo XIX, o teatro assistiu a algumas transformaes no seu seio, associadas s novas tecnologias, ao nascimento de um novo medium. Um novo entendimento do tempo e do espao fora introduzido. A grande diferena entre o teatro e o cinema est no imediato, o teatro acontece no aqui e no agora, alis, estabelece precisamente, o aqui e o agora, enquanto que o tempo e o espao do cinema (da imagem, da aco registada) nunca correspondem ao tempo e ao espao do espectador no podemos falar do presente, a imagem nunca est no presente, como refere Gilles Deleuze, em Cinema 2 - The Time-Image. (A instalao vdeo tenta criar, recriar, construir um aqui e um agora, colocando o corpo do espectador em dilogo, confronto com o tempo das imagens e com o espao do dispositivo cria um novo palco e coloca todos os intervenientes em cena) Para Peter Brook64 o teatro define-se atravs da existncia de trs elementos: um palco (espao tridimensional), o corpo (actor) e o espectador (audincia/pblico). Os trs elementos no mesmo espao, ao mesmo tempo, localizados os trs no mesmo presente. O cinema, o filme, por sua vez, tem a sua essncia localizada num passado a aco j aconteceu, passado. A imagem a ausncia do corpo-carne-matria. O cinema manifesta a ausncia de uma presena. O que o dispositivo tridimensional de uma vdeo instalao tenta devolver a essas imagens, um presente, o partilhar do palco (instalao) com outros corpos, com os espectadores, tornando, de alguma maneira, presente (ao contrrio de Deleuze) o corpo ausente do performer, fazendo dialogar o seu corpo-imagem com o corpo-carne-matria do espectador num novo espao tridimensiolnal, fundindo passado e presente, real e ficcional. O corpo do espectador deambula, circula e espera, no espao tridimensional que foi criado para estabelecer esta nova relao. Concorre na criao de um corpo-hbrido (entre a ausncia e a presena), um espao hbrido (entre o espao bidimensional da imagem e o espao tridimensional do dispositivo instalativo) e um tempo-hbrido (entre o passado da imagem e o presente do corpo do espectador). O filme uma ausncia, imaterial, apenas luz que sai de um projector. Este facto confere ao cinema uma enorme liberdade no que concerne ao tempo e ao espao. Atravs de uma sucesso de tcnicas como a montagem, o corte, ou a sobreposio, o cinema pode criar mundos em constante mutao, com espaos, cenrios reais ou ficcionados, viajando entre tempos, passado e presente, alterando a timeline. Susan Sontag sugere que o
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Peter BROOK, O Espao Vazio, Lisboa: Orfu Negro, 2010

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que distingue o teatro do cinema o tratamento do espao o teatro segue um espao contnuo, lgico, enquanto o cinema cria um espao intermitente. Por outro lado, salientamos outra distino, a questo temporal: ao vermos um filme, estamos a assistir a algo que j ter acontecido num passado, enquanto que assistir a uma pea de teatro coloca-nos, enquanto espectadores, no mesmo tempo e lugar da performance, da aco, mesmo que esta aco coloque em cena acontecimentos que remetem para um passado histrico, por exemplo. Na dcada de 60 surge uma nova expresso artstica que coloca em relao o vdeo, a imagem projectada, e o espao: a instalao vdeo. Um conjunto de ecrs, colocados num mesmo local, convidam o espectador a entrar e a experienciar o espao da vdeo- instalao como um palco outro, num dilogo entre espao real e espao virtual, entre corpos reais e corpos virtuais, entre tempo real e tempo virtual. Explicitamos atravs dos seguintes esquemas uma experincia genrica do espectador (admitindo excepes e variaes) em diferentes contextos. Cinema Teatro

Performance

Video-instalao

C A

A Ecr B Actor

C - Espectador D - Performer

Coloquemos em perspectiva o espao bidimensional do ecr e o modo como este percepcionado e experienciado pelo espectador. Quando o ecr de projeco (ou ecrs) est
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integrado num espao pensado, construdo, como um todo, ou seja, componente de uma instalao - vdeo, o resultado torna-se mais envolvente, imersivo para o espectador. Desta forma, o espao bidimensional do ecr, da imagem projectada, expande os seus limites, fazendo parte de um dispositivo tridimensional. Estamos perante uma interessante e profcua relao entre o material da instalao, da construo do dispositivo e o imaterial da imagem projectada. Ora, o ecr um objecto ambivalente. , simultaneamente uma janela virtual e uma entidade material, fsica. Rosalind Krauss descreve muitas das instalaes deste perodo que compreendem a imagem projectada, recorrendo ao filme, ao vdeo ou a diapositivos, como pura presena fsica65. Em geral, centramo-nos dentro do ecr, ou seja, olhamos a imagem, as figuras ou os espaos representados. No entanto, o ecr ao mesmo tempo o material no qual a projeco tem lugar, adoptando diferentes dimenses, formas e texturas. Qualquer superfcie pode tornar-se ecr (at o prprio corpo ou figurinos, como Loe Fuller, de quem j falmos) e ser transformada noutra realidade, de acordo com a natureza da imagem nela projectada. Todos estes elementos e condies, dimenso, forma, nmero, material, textura e disposio do(s) ecr(s), concorrem para a percepo do espao da vdeoinstalao e da imagem. Centremo-nos no movimento e no posicionamento do corpo do espectador. Ao experienciar um espao tridimensional, um espao real, o corpo pode moverse e seleccionar diferentes pontos de vista, quebrando a frontalidade e a quarta parede teatral, construindo um outro palco, um outro cho. Alis esta frontalidade pode ser destruda j na imagem, ao ser captado um corpo performativo de diferentes ngulos, pontos de vista, como Maya Deren em A Study in Choreography for Camera, de 1945. A metamorfose constante do corpo e das suas movimentaes no espao instalativo, permitem um constante reequacionar de todos os elementos envolvidos no dispositivo. Por sua vez, o espao representado na imagem, o espao bidimensional do ecr no pode ser alterado, apenas percepcionado. Embora a distncia do corpo superfcie do ecr, assim como a perspectiva, pode alterar significativamente a percepo, leitura, apreenso da imagem, adensando ou no, a materialidade da superfcie onde ocorre a projeco. No entanto, as possibilidades fsicas e sensoriais so limitadas quando estamos diante de um rectngulo de projeco (seja no cinema ou diante de uma projeco vdeo), quando comparadas com a experincia tridimensional da construo de um espao instalativo. Por outro lado, a experincia da imagem projectada possibilita ao espectador um nvel de percepo, do corpo, do movimento,
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Rosalind Krauss citada por Chrissie ILES, op.cit, p.9

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do tempo e do espao que, por exemplo, uma performance ou uma pea teatral ao vivo, no permitem. Sendo uma janela para o mundo oferece uma sucesso de paisagens, infinitas, mltiplas, sobrepostas, inacabadas, ao espectador. A combinao, ento, de um espao tridimensional e o ecr pode estender/dilatar/amplificar a experincia perceptiva e relacional do espectador, que pode, assim, organizar o seu trajecto, o seu posicionamento, o seu ponto de vista. A vdeo-instalao relaciona duas linguagens, a cinemtica e a performativa, instaurando um novo paradigma do olhar que coloca em cena o corpo do espectador que se posiciona, que organiza o seu prprio processo perceptivo. Observamos que esta fuso cria um novo espao: um espao multi-dimensional e descontnuo: estando o corpo do espectador em relao directa com o dispositivo, logo em tempo real, e o mesmo corpo em confronto com os tempos virtuais das imagens projectadas. Equacionamos o contacto fsico versus o contacto virtual, o corpo-fsico e o corpo-virtual, um jogo constante e inquietante entre presena e ausncia. Consideramos para a nossa reflexo a posio do corpo em relao ao cinema, performance ao vivo (falamos de teatro, dana contempornea e performance) e vdeo instalao. O corpo que estamos a colocar em perspectiva , na sua essncia, o corpo do espectador, mas faremos tambm referncia ao corpo virtual, ausente do performer ou do actor. Teremos assim trs categorias: o corpo ausente, o corpo presente e o corpo participante, ou seja, o corpo imagem, o corpo performativo ou em cena, e o corpo do espectador, mediador da vdeo-instalao. Falemos da projeco da imagem cinematogrfica. Imaginemos o impacto da escurido. As projeces tm lugar, por conveno, num ambiente obscurecido, materializando uma espcie de eclipse do espao. O que acontece na escurido? Como que a luz estrutura e cria o seu prprio mundo? A projeco pressupe um projectar em diante, neste caso de luz, mas tambm de sombra, uma coliso, embate entre luz e sombra e a superfcie do ecr. Existe um espao em frente de um ecr que permanece oculto, embebido pela escurido. Se a escurido esconde este espao, o ecr ou a superfcie onde a imagem projectada abrem, revelam um espao outro, um espao de iluso talvez, ou de representao, ou simplesmente, um jogo abstracto de luzes. Maya Deren descreve as paredes da sua casa, aquando da primeira projeco do filme Meshes of the Afternoon: as paredes, diz, parecem ser slidas, excepto l, onde a projeco acontece. O rectngulo de projeco conduz a um outro lugar, como prope Roland Barthes, quando discorre sobre a experincia do cinema: O cone danante que perfura a escurido do teatro como um raio laser. Este feixe transforma-se de acordo com o movimento rotativo das suas partculas Voltamos a cara na direco dos traos de uma
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vibrao brilhante, cujo impulso imperioso roa a parte de trs da nossa cabea Como nas experincias hipnticas do passado, ficamos deliciados com esta superfcie brilhante, imvel e danante, sem sequer a confrontar directamente. Este feixe de luz parece ter um pequeno buraco de fechadura para deixar passar o nosso olhar espantado.66 O mesmo dilogo sensorial e imagtico sondado por Tom Gunning67. O ecr-quadro entendido como um campo de iluso e de simulacro, de pura construo e coliso entre a luz, a sombra e a superfcie que recebe a imagem projectada e que assume um espao outro68. Para Andrei Tarkovsky o cineasta uma espcie de escultor do tempo, tendo o cinema esta capacidade de dar forma ao tempo, accionando a terceira dimenso: a dimenso temporal. O tempo da imagem pode ser interrompido, suspenso, revertido/retrocedido, acelerado, oscilar entre passado e futuro, presente e passado, no entanto, o tempo do corpo do espectador nunca coincide com o tempo das imagens em movimento, com o tempo do corpo cinemtico. A imagem nunca est no presente, no aqui e no agora do espectador. A experincia cinemtica no incorpora totalmente o corpo do espectador. O filme pertence ao passado e o espectador nunca poder habitar o espao dos actores. Por um lado, este lapso temporal e espacial entre o espectador e as imagens projectadas amplia o carcter ilusrio da experincia do cinema que possibilita um embate essencial entre o real e o ficcional. Olhar atravs da objectiva permite diferentes pontos de vista sobre um mesmo corpo, um mesmo objecto, permitindo ao espectador penetrar no espao do actor de forma discreta. (A vdeo-instalao acentua este embate, ou melhor, estabelece-se no seu intervalo.) A imerso do espectador na aco acontece a um nvel cognitivo e no fsico. Christian Metz69 defende que o cinema requer justamente um espectador silencioso e imvel/esttico. (Ao contrrio do espectador de uma vdeo instalao que um corpo mvel) O espectador assume o papel de voyeur. Como Metz refere, existe sempre uma relao unilateral entre o espectador e o actor, ou seja, durante a projeco do filme o espectador est presente e consciente da imagem do actor, que est

Roland Barthes, cit. por Chrissie ILES, op.cit, p.18. The Long and Short of it: Centuries of Projecting Shadows, from Natural Magic to the Avant-Garde, in Douglas, Stan; Eamon, Christopher, Art of Projection, Hatje Cantz, Germany, 2009, p.23. 68 A ttulo de exemplo, recuemos aos finais do sc. XVIII e foquemos o fenmeno da Phantasmagoria, uma srie de sesses de projeco de imagem, criadas por Etienne-Gaspard Robertson em Paris, para reflectir sobre a natureza da sombra e da iluso, mas acima de tudo no papel da sombra e da luz na revelao e na criao do espao. Pensar o espao como uma transio entre o tangvel e o virtual significa equacionar os aspectos mais bsicos da percepo, da cognio e tambm do movimento. 69 Christian METZ, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, Bloomington: Indiana University Press, 2006
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ausente e sem contacto com o espectador, enquanto, que durante a captao das imagens, o actor est presente, desempenhando a sua performance, denotando a ausncia do espectador. O corpo presente do performer, do actor em palco ou do bailarino, determina uma outra relao com o pblico (lembramos as propostas de Grotowski, Kantor, ou Artaud, cujas experincias teatrais procuravam aproximar o pblico e quebrar a frontalidade ortodoxa do palco/espao tradicional). O corpo-carne ou o corpo-matria enuncia uma correspondncia mais directa e essencial entre os intervenientes. No teatro mais ortodoxo, os actores fixam-se no palco, determinando uma distncia entre os seus corpos e os corpos dos espectadores, sentados, observando a pea de frente. Com o surgir da prtica da performance, esta frontalidade foi sendo quebrada, com os artistas a proporem, em certos casos, um processo de total envolvimento do pblico, transferindo para este a primazia da aco. O espectador partilha a mesma temporalidade e espacialidade da aco com o performer, o aqui e o agora de que j falmos, conscientes um do outro. Os dois estabelecem as coordenadas. O happening, a performance, as aces concertadas entre interlocutores de diferentes disciplinas artsticas atraem para o centro do palco o corpo performativo do espectador. O espectador/performer desloca-se, interage com esculturas, movimenta-se entre objectos, transita no seio de complexas instalaes e interroga a sua prpria A transdisciplinaridade inerente ao desenvolvimento da vdeoinstalao conjuga mltiplas linguagens que caracterizam um processo que se constri precisamente nos intervalos, na passagem de uma forma para a outra, nas metamorfoses que opera ininterruptamente. (Lembremos as operaes artsticas conjuntas de Oldenburg, Kaprow, Cunningham, Rauschnberg, ou Nam june Paik) A vdeo-instalao encontra a sua gnese algures entre o aparecimento da imagem e a construo do objecto, colocando o espectador no centro de um procedimento profundamente performtico. A este corpo pedido que se movimente, que defina a sua trajectria no espao tridimensional e que dialogue fsica e psicologicamente com as imagens projectadas nos ecrs. A experincia da vdeo-instalao desdobra-se no tempo (imagem) e no espao (construo do espao tridimensional ou do ecr), sendo o espectador o mediador, controlando o tempo de visionamento da imagem, definindo as suas coordenadas e o seu ponto de vista. O espectador faz a sua prpria montagem em tempo real, criando a sua narrativa medida que se movimenta no espao e que percepciona as imagens. Percorre o espao, interrompe a marcha, observa a imagem, continua a sua deambulao, corta a trajectria, volta atrs, fita a imagem de novo transformando a instalao a cada momento realiza uma performance. Cada instante irrepetvel. Em suma, a vdeo instalao associa o
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ecr do cinema com o palco do teatro, a imagem e o espao fsico. O espectador desta forma, actor, performer e observador de toda a mecnica instalativa e perceptiva. O carcter performtico da vdeo instalao cria uma sucesso de vrios hbridos: um espao hbrido, um tempo hbrido, corpos hbridos. O espectador confrontado com o seu reflexo? Torna-se protagonista de alguma histria? Ou est de visita a um mundo que no conhece? O corpo do espectador funde o aqui e agora do lugar com o passado da imagem. Em 1992, Gary Hill apresenta Tall Ships, uma video-instalao imersiva, performativa e interactiva. Ao longo de um corredor extenso, com 27 metros de comprimento, onde no parece existir nada mais alm da profunda escurido, o corpo do espectador convidado para uma sucesso de encontros com outros corpos. Estes corpos so virtuais e representam doze figuras a preto e branco que se aproximam do espectador medida que este percorre o espao. Cada figura, tal espectro, caminha na direco do espectador, olha-o, recua e mergulha novamente na penumbra. Com o recurso a sensores de movimento, o espectador acciona literalmente a obra, efectiva a presena dos corpos virtuais, faz surgir a imagem. A relao espao-tempo na instalao alterada de acordo com o nmero de espectadores na sala, condicionando o tempo de visionamento das imagens, a permanncia destes corpos virtuais. Cada momento assim nico e irrepetvel. Tall Ships um exerccio singular de reflexo sobre a presena e a ausncia.

Figura 23. Gary Hill, Tall Ships, 1992. Vista da Instalao.

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Atentemos no caso paradigmtico de Douglas Gordon que, com 24 Hour Psycho, de 1993, cria um ensaio visual e conceptual sobre a histria do cinema (tendo como matriz o filme Psycho de Alfred Hitchcock), da prpria feitura das imagens e a sua relao com o espectador. O artista altera a velocidade de projeco (noventa minutos passam a vinte e quatro horas atravs de um acentuado slow-motion), a orientao da imagem, retroprojectando a imagem num ecr transparente numa sala obscurecida e sem lugares sentados, e, obviamente, o esquema temporal, sendo a projeco contnua, ad infinitum. Gordon apela memria e percepo do espectador, desafiando-o a um outro olhar sobre imagens talvez j conhecidas. Ao contrrio do que convencional no cinema, os espectadores podem ir e vir, deambular pela sala, ver vrias cenas seguidas ou focar-se por instantes num pormenor secreto que se desvela lentamente perante os seus olhos. Aqui, a aco fora de campo do cinema torna-se a experincia em campo do espectador. A narrativa criada em torno do ecr, fragmentada, construda a cada movimento do corpo do visitante.

Figura 24. Douglas Gordon, 24 Hours Psycho, 1993. Vista da Instalao.

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3.2 STILLNESS a construo de um hbrido

Figura 25. Ana Rito, still do vdeo Stillness, HD, Vdeo, PAL, P/B, Som, 826 (loop), 2011

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Mas o que a imagem... A imagem fala-nos, e parece falar-nos intimamente de ns prprios70 Maurice Blanchot

A projeco da imagem do corpo performativo no espao da video-instalao, constitui a gnese do presente projecto Stillnes71s. Estamos, assim, perante um caso de hibridismo resultante de uma fuso de linguagens e expresses, como a performance, o teatro, a dana contempornea, o cinema e a literatura. Neste momento parece-nos ser pertinente e essencial identificar os seus vrios compostos, fazendo uma smula daquilo que tem sido enunciado e perspectivado nos captulos anteriores. Fazendo da performance matria primordial de reflexo, concebido um projecto artstico que pretende estabelecer a sua gnese operativa a partir de um enunciado que reflicta sobre a presena e a ausncia do corpo. A Amelia Jones72 interessa uma prtica artstica que se centre no corpo e na intersubjectividade, argumentando que a presena fsica do artista durante uma performance ao vivo vincula uma experincia irrepetvel e sensitiva, mas entende que este no o nico meio atravs do qual, enquanto observadores, podemos entrar no universo conceptual, representacional ou simblico do artista, podendo uma imagem fotogrfica ou videogrfica, ou mesmo um texto descritivo, introduzir novas informaes que potenciam outro olhar sobre o corpo e sobre a aco que este realiza. Somos rapidamente levados a encarar estas imagens como documento, como prova ou testemunho do acontecimento. No entanto Kristine Stiles alerta para a possvel falncia dessa presuno, criticando e rebatendo a viso de Henry Sayre em The Object of Performance (data), onde atesta a autenticidade do registo fotogrfico como registo da verdade, como documento da realidade. Stiles aponta para a possibilidade dessas imagens serem, pelo contrrio, encenadas, construdas, ficcionadas e novestgio de um evento real. (Veja-se ainda, e j referido anteriormente, Failing to levitate in the studio, de Bruce Nauman. Registo de uma aco ou encenao da queda?).
But what is the image? ... The image speaks to us, and seems to speak intimately to us of ourselves, Maurice Blanchot, cit. por Amelia Jones, in Self/Image: Technology, Representation and Contemporary Subject, London and New York: Routledge, 2006, p.1. 71 Anexado ao presente documento disponibililizado o vdeo Stillness em formato DVD para visionamento. Amelia JONES, Body Art: Performing the Subject, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998, p.25
72 70

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Agora, ter a inicitiva de forjar acontecimentos tambm um carcter performativo? A encenao do real no ter por essncia algo de performtico? Esta encenao por sua vez uma performance? Esta discusso leva-nos a outra possibilidade: a fotografia encenada. Como designar as fotografias de Cindy Sherman seno como performance? Alis Roselee Goldberg refere precisamente o trabalho de Sherman como sendo performed photography. No ser (como j aflormos) a construo da identidade toda ela performativa? no centro desta discusso que Stillness se situa, no intervalo entre uma coisa e outra, entre uma performance realizada perante uma audincia e um registo videogrfico de uma aco que se efectivou diante da objectiva de uma cmera.

Figura 26 e Figura 27. Registos de performance There is no World when there is no Mirror, Palcio Pombal, 2010

O vdeo surge no seguimento de uma performance intitulada There is no World when there is no Mirror, que, na escadaria do Palcio Pombal colocou em cena os corpos de duas bailarinas. Neste cenrio, assistimos, como espectadores, queda de um corpo, atrado pela gravidade, degrau a degrau. Estes movimentos so realizados muito lentamente, simulando uma espcie de slow-motion. Uma das performers dirige os gestos da outra, utilizando um instrumento musical (acordeo) para o efeito. O seu silncio corresponde estaticidade do corpo em queda, que congela no momento em que cessa o som, deixando os espectadores em suspenso. Quando o corpo alcana o ltimo degrau, reinicia o processo, mas agora realizando a aco de trs para a frente, subindo as escadas e executando a coreografia em reverse. Assistimos a uma quase edio do movimento, em que a continuidade da aco (play) pausada, fixada (still) e revertida (reverse). Importa fazer uma referncia a Bruce Nauman, quando, atravs da repetio da aco indaga o corpo e o espao em volta, seja o estdio, um quarto ou um corredor, seja na ocupao de uma arquitectura pombalina. No estamos perante
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um mero registo ou documento de There is no World when there is no Mirror, mas antes de uma performance para a cmera, tendo o vdeo sido realizado posteriormente, compreendendo uma repetio da dita aco. Nestas imagens no visualizamos o momento da queda, mas o resultado desta. Situamo-nos no hiato entre o movimento do corpo em queda e a estaticidade do corpo cado (e invertido). Encontramo-nos tambm entre a captao audiovisual de uma aco que aconteceu num determinado momento, e a sua manipulao, logo, entre a realidade de um corpo que cai e a encenao do acontecimento na criao de poses especficas. Stillness constitui precisamente este processo intermitente e dbio, de que fala Kristine Stiles.

Figura 28, Figura 29 e Figura 30. Registos de performance There is no World when there is no Mirror, Palcio Pombal, 2010

Neste momento, parece-nos ser relevante reconvocar a relao do corpo performativo de Nauman com o espao teatral de Beckett, desenvolvida anteriormente, enunciando os conceitos centrais para a nossa discusso. Em Stillness olhamos o corpo em espera, olhamos um corpo beckettiano, que repete o gesto, a aco, no continuum da imagem. E esta espera, esta aco que se arrasta no tempo e no lugar torna-se assim central nesta discusso. Importantes tambm, so as relaes dicotmicas exploradas por ambos: corpo e espao, movimento e quietude, som e silncio, presena e ausncia, dentro e fora, ou interior e
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exterior. O corpo de Stillness parece estar enclausurado, constrangido pela arquitectura (como num corredor de Nauman), por uma porta que, ao mesmo tempo que aprisiona, tambm anuncia uma passagem para um outro local ao qual no teremos nunca acesso. Este corpo cado, atrado pela gravidade, constroi (como os dois autores referidos) o seu prprio espao, o seu prprio cho. O espectador defraudado nas suas naturais expectativas, pois espera que suceda algo, que se desenvolva o gesto. Aqui, assistimos quebra da narrativa linear, desconstruo da estrutura tripartida em actos, que estabelece um incio, ou um preldio, um desenvolvimento e um desenlace. Assim como com Beckett e Nauman, encontramo-nos sempre na iminncia do fim que nunca parece chegar. Estamos diante de uma aco sem clmax, sem qualquer desvelamento. Com Stillness o aqui e agora continuamente desenhado pela permanncia do corpo que espera, seja o corpo do performer (imagem) ou o corpo do espectador. Evocamos as construes mentais e espaciais do teatro beckettiano que suspendem o corpo no vazio do mundo e do palco que habitam, atravs de intensos loopings verbais e gestuais. Falemos tambm das relaes de Stillness com a dana contempornea, na medida em que este projecto explora o potencial coreogrfico da quietude, do corpo imvel, aproximando-se de algumas das propostas revolucionrias de Merce Cunningham, quando este acciona o espao entre os movimentos, os intervalos, onde nada se parece passar. O coregrafo integra nas suas peas a pausa, a demora do gesto, a imobilidade, da mesma forma que John Cage introduziu o silncio nas suas composies. O nome do nosso projecto denuncia esta correspondncia conceptual ao mesmo tempo que formal. A performance There is no World when there is no Mirror, que est na origem do vdeo Stillness foi realizada, como j foi referido, por duas bailarinas que desenvolveram uma sequncia de gestos, cujo momento central ento a queda dos corpos, precipitada por uma convulso interior. Foi assim concebido um exerccio que associou a improvisao e a aleatoriedade ao tecnicismo e a um ensaio prvio. No entanto, a gravidade, o peso do corpo condicionou a coreografia, que encontrou, assim como Cunnigham, na repetio, na acumulao e na inverso dos gestos, o seu motor expressivo. O teor iminentemente coreogrfico tem vindo a ser explorado e pensamos ser importante referir dois outros trabalhos videogrficos e performativos onde essa questo foi amplamente explorada. Em Encore (2009) concebido um espao expositivo composto por trs paredes/ecrs que estabelecem com o espectador uma relao corprea, integrando-o no dispositivo.
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As duas imagens laterais apresentam duas bailarinas que interpretam fisicamente a letra da msica que esto a ouvir, mas qual o espectador no tem acesso. O silncio impera na sala. dado total nfase ao corpo, ao gesto e ao movimento. Ao centro, um conjunto de bocas repete incessantemente uma mesma palavra As imagens das diferentes bocas vo sendo sobrepostas, num crescendo, de forma hipntica e desconstrutiva. Observamos tambm as vrias coreografias, das mltiplas bocas, ao dizer a mesma palavra. Salientaramos tambm a obra Innuendo (2010) onde assistimos a uma coreografia realizada por uma personagem que utiliza uma cortina como constrangimento fsico, da qual se tenta libertar. O tecido que a envolve actua (porque adquire o estatuto de personagem, ao invs de adereo) num palco ambguo, constituindo-se ao mesmo tempo como agente de clausura, assim como mbil da prpria extenso dos movimentos da bailarina, estando no centro de toda a aco. Este dueto entre o corpo e uma nova pele lembra a Danse Serpentine de Loe Fuller ou Lamentation de Martha Graham, de 1935.

Figura 31 e Figura 32. Ana Rito, Encore, Museu Coleco Berardo, 2009. Vistas da Instalao.

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Figura 33, Figura 34 e Figura 35. esquerda Loe Fuller, Danse Serpentine, ao centro Martha Graham, Lamentation (1935) e direita Ana Rito, Innuendo, 2010.

Enquadremos agora a linguagem cinematogrfica no presente projecto, onde analisaremos a relevncia dada ao enquadramento da imagem, ao fora de campo, ao grande plano (closeup), ao jogo quase ilusionista entre a imagem fixa e a imagem em movimento, repetio e ao loop. A utilizao de processos cinematogrficos foi sobretudo significativa em trs momentos da histria da arte recente: com as vanguardas artsticas (construtivismo russo, futurismo, dadasmo e em especial o surrealismo), que desempenharam um importante papel no estabelecimento do chamado cinema experimental (referncias para cineastas como Maya Deren), com os artistas sados do contexto minimalista e performativo nos finais das dcadas de 60 e 70 (como Bruce Nauman) e, mais proximamente, em meados dos anos 90, com artistas que reconfiguraram os espaos galersticos ou museolgicos, atravs da projeco da imagem, na construo da video-instalao para a criao de uma nova relao espacial e temporal. Aqui a transposio do movimento flmico para um movimento definido pelo espectador no espao expositivo veio abrir um campo que representa uma das linhas centrais de desenvolvimento das artes visuais durante o sculo XX. A essa possibilidade no so indiferentes os processos de fragmentao da imagem, da coexistncia de temporalidades diferidas, ou o convite ao espectador para a realizao de priplos em torno das obras. A ideia de que o rectngulo da pintura, o quadro, uma janela para o mundo, remonta a Alberti que, no seu tratado De Pittura, elabora os modelos da perspectiva linear (perspectiva artificialis que tenta reproduzir a perspectiva naturalis). Estabelecendo algumas relaes entre o cinema
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e a pintura podemos apontar o ecr de projeco como uma espcie de quadro animado, que possibilita essa mesma abertura para um mundo outro. (Andr Bazin distingue-os desta forma: quadro da pintura moldura com caractersticas centrpetas e quadro do cinema janela centrfuga). Alis, o cinema ter optado por uma de duas coisas: a utilizao da profundidade de campo, tentando reproduzir a perspectiva naturalis, logo, localizando o ponto de fuga no centro da composio, ou pelo contrrio, transferindo o foco da aco para os limites laterais do ecr, optando por um enquadramento que visa precisamente o descentramento e accionando o fora de campo. Deste modo, o objecto ou corpo visionado, por exemplo, cortado pelos limites do ecr/quadro, sendo observado apenas um seu fragmento que assume implicitamente a existncia, algures, de um todo que no apreendemos. O enquadramento acontece atravs de um processo subjectivo de seleco, na incluso e excluso de elementos. Stillness situa-se indubitavelmente na segunda opo, sendo o rosto das figuras o foco de ateno. O grande plano encontra-se no centro de uma ambiguidade constitutiva: a imagem apresentase no seu mais alto grau de ambivalncia, atraco e repulsa, seduo e horror; a face mais aureolada da fotogenia torna-se um ecr frgil que dissimula um horror fundamental73 Segundo Pascal Bonitzer, se o ecr limitado pelo seu permetro e pela sua superfcie, o grande plano extravasa os seus contornos, visto que subentende o fora de campo. No grande plano toda a imagem o centro de aco. O recurso ao som tambm pode facilitar a constituio do fora de campo, quando a sua natureza se encontra alm dos limites do enquadramento da imagem. O som ao povoar o fora de campo, acaba por chamar a ateno para aquilo que se encontra para l da imagem. Da mesma forma, personagens que olham para l dos limites do ecr tambm constroem o fora de campo, como acontece em Stillness. Para uma melhor compreenso das relaes entre imagem fixa e imagem em movimento, da repetio e do loop como estratgia conceptual, observemos o trabalho e as consideraes tericas do cinesta e artista visual Pierre Coulibeuf na constituio de um caso de hibridismo. Num percurso transdisciplinar entre a fico, o experimental, o cinema de autor e as Artes Visuais, da Instalao Vdeo Fotografia, o seu projecto estabelece um lugar e uma
Cest que le gros plan est au centre dune ambiguit constitutive: limage sy presente son plus haut degr dambivalende, attraction et rpulsion, seduction et horreur: le visage le plus aureole de photognie est un cran fragile qui dissimule une horreur fondamentale. Pascal BONITZER, Peinture et Cinma: Dcadrages, Paris: Cahiers du Cinma, Editions de L Etoile, 1985, p.90
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linguagem nas fronteiras das classificaes, dos cdigos e dos modelos, criticando as formas estabelecidas e questionando a representao da realidade.

Pierre Coulibeuf cria um dilogo singular com importantes figuras da arte contempornea, como Pierre Klossowski, Jan Fabre, Michel Butor, Marina Abramovic, Maurice Blanchot ou Jean-Marc Bustamante, na procura de formas e composies inditas. Cineasta e artista visual, Coulibeuf, desde 1987, realiza fices experimentais, revisitando os artistas, os seus universos e imagtica pessoal, num entrecruzar de discursos e possibilidades interpretativas onde a pintura, a fotografia, a literatura, a arquitectura ou a dana coabitam e despoletam uma dinmica introspectiva e envolvente, permitindo ao espectador a deambulao pelos espaos psicolgicos, emocionais, conceptuais e mesmo fsicos que o seu trabalho constroi. Alis, como cineasta, Coulibeuf conclui que o espao de exposio permitiu prolongar o seu prprio processo de transformao para novas direces, produzindo uma nova forma de descontinuidade narrativa que convoca o espao fsico da galeria ou do museu, a prpria arquitectura. Afirma que a obra passa por um processo de desconstruo para ser reconstruda de outro modo, pondo em relao uma diversidade de componentes audiovisuais ou simplesmente visuais imagens em movimento, sonoras ou mudas (sequncias e loops) e imagens fixas. Questiona-se frequentemente sobre que desconhecido pode emergir dos encontros entre o cinema e as outras artes, e encontra uma possvel resposta na vdeoinstalao. A obra de Coulibeuf reequaciona as convenes cinemticas, ao mesmo tempo que se situa nos limites das disciplinas artsticas, como as artes visuais, a performance ou a literatura. Neste processo, h um sistemtico questionamento dos mecanismos de representao de modo a proporcionar alternativas para uma investigao do conceito de realidade. Trabalhando com o que podemos chamar de fico experimental, as obras de Coulibeuf expandem os limites da percepo da imagem em movimento. Procura, atravs das suas instalaes, instituir novas possibilidades da experincia cinemtica para alm do espao contemplativo da convencional sala de cinema. O que vemos na sua obra um recorrente processo de desconstruo do aparato cinemtico. O cineasta constri um mundo guiado segundo um princpio de repetio - variao que afecta a linguagem, os corpos e os lugares. Quando Pierre Coulibeuf realiza um filme ou uma vdeo-instalao, assistimos a uma reunio essencial de vrias expresses, a um confronto de universos de matrias a partir dos quais estabelece a sua proposta, criando formas a partir de formas j existentes, corpos a partir de corpos, espaos a partir de espaos. As imagens, os sons, os movimentos ou as palavras so reinventadas, trabalhadas desde o seu interior, destruindo quaisquer contornos ou
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categorizaes. Coulibeuf trabalha nos intervalos, de uma forma para outra, de um conceito para outro, de um artista para outro, de uma disciplina para outra, criando relaes, verdadeiras constelaes, numa contaminao constante de elementos que resulta numa narrativa fragmentada. Coulibeuf contaminado pelo universo do artista com quem vai iniciar um projecto. Ele no realiza um filme-documentrio sobre o artista, ele desenvolve a sua estratgia a partir da imagtica do artista, tendo muitas vezes a sua colaborao, numa parceria ao encontro de uma outra coisa, de novas formas, de novas composies visuais e sonoras, conceptuais, ao mesmo tempo que sensoriais. Observamos concretamente a construo de um hbrido. Identificamos os seus compostos e experienciamos um processo de criao que precisa e que se alimenta da metamorfose, de profundas transformaes, que nascem no seio da imagtica do artista com quem, e no sobre o qual, trabalha.Os seus filmes no so pois representao ou imitao, mas recriao. Um caso paradigmtico ser Balkan Baroque-Featuring Marina Abramovic (sobre esta obra ver texto de minha autoria em anexo 3), onde se concretiza efectivamente uma performance para a cmera, na medida em que Abramovic repete algumas das suas mais importantes aces, no diante de um pblico ao vivo, como originalmente, mas diante da objectiva de Coulibeuf. Ao realizador interessa, por exemplo, a transio do universo da performance para o universo cinemtico, o corpo em movimento em dilogo com a linguagem cinematogrfica, numa ressonncia essencial e contnua. O prprio explicita: Na prtica, o meu cinema provm de uma vontade de transversalidade que desloca as fronteiras das artes implicadas no meu processo de criao, desterritorializa cada uma delas.74 Do seu processo sublinhamos alguns conceitos primordiais: duplo, repetio, continuum, contaminao e transdisciplinariedade. Explicitaremos com casos especficos. Coulibeuf define o seu trabalho em dois momentos: o primeiro acontece com a realizao de um filme em torno de um artista, escritor, arquitecto ou msico, o segundo concretiza-se na criao de uma vdeo-instalao. Esta vdeo-instalao nasce da pelcula, sendo seleccionado um fragmento desta que posteriormente transferido para vdeo e apresentado em loop. A repetio da imagem interessa-lhe particularmente, assim como a relao constante e dbia entre a imagem fixa da fotografia e a imagem em movimento do vdeo. O que Coulibeuf faz, e

Pierre COULIBEUF, Dans le Labyrinte/ In the Labyrinth/ Dentro do Labirinto (Catlogo de Exposio). Saint-tienne, Lisboa, Muse Saint-tienne Metropole, Museu Coleco Berardo, e Silvana Editoriale, 2010, p.9

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aqui reside a pertinncia do seu processo para a nossa presente discusso, iludir constantemente o espectador, projectando imagens que remetem para uma inquietante imobilidade, numa permanncia que confronta e desafia quem as percepciona, atravs de um gesto que se redobra continuamente e que remete para a estaticidade fotogrfica. Por seu lado, a fotografia que coloca em dilogo com o vdeo instalada como se de um ecr se tratasse, criando expectativas no observador, que espera o desenrolar de uma aco, ou seja, espera uma imagem em movimento. Apontemos alguns exemplos. A vdeo-instalao Love Neutral desenhada na sequncia do filme Amour Neutre (2005), onde Coulibeuf trabalha o universo da artista visual Suzanne Lafont e os textos de Maurice Blanchot. O filme caracteriza-se por uma construo circular e descentrada (em espiral), com um princpio de repetio/variao transversal a todos os elementos, ou intervenientes audiovisuais. Este movimento desloca e perverte os cdigos de representao. Coulibeuf defende que a verdadeira repetio envolve qualquer coisa de singular, de insubstituvel e de diferente, sendo que o espectador de uma das suas instalaes pode entrar na sala, visionar o vdeo, sair, tornar a entrar e, na repetio da imagem encontrar um estmulo novo e renovando a sua relao com a obra. J Delectatio Morosa (1988/2006) criado a partir de um primeiro filme Klossowski, Peintre Exorciste (1987/88), a partir da obra pictrica e literria de Pierre Klossowski. A imagtica do artista, a tenso e o poder da imagem so pontos de partida para o trabalho de Coulibeuf, que encontra as formas perfeitas para criar outras formas, outros conceitos, outros espaos e outras narrativas. Uma mulher olha-se em frente a um espelho e passa os dedos pelos lbios. Este gesto lento repetido em loop. A aco no apresenta um incio ou um fim, no ostenta um clmax, acentuando o continuum do movimento. Como espectadores somos levados a questionar se estamos perante uma imagem fixa ou uma imagem em movimento. E este um ponto sobre o qual importa reflectir e em torno do qual se comea a estabelecer a nossa proposta plstica. Stillness, constitudo por uma vdeo-instalao site-specific (adapta-se ao espao fsico, podendo ter orientao vertical ou horizontal) duas fotografias e uma projeco fotogrfica (Interiors I/IV). O espao activado pela estabilizao de dois campos fotogrficos a partir dos quais se constri um tringulo definidor de uma continuao espacial qual permanecemos sem acesso. O corpo presente do espectador deambula no espao da vdeo-instalao e confrontado com o corpo ausente da performer. A combinao da imagem fixa da fotografia que simula um
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ecr de projeco e uma imagem em movimento projectada que induz estaticidade fotogrfica, coloca o espectador num lugar incmodo. Ainda noutra perspectiva lembramos Maya Deren, que definiu para dois conceitos que interessa referir, a noo de Chamber Film: Cada filme foi construdo como um quarto e tornou-se num corredor, como numa reaco em cadeia75 sob a potica da verticalidade, de que falmos anteriormente. Ambos os conceitos concorrem para a construo de uma estrutura no linear, que depende da explorao meticulosa da virtuosidade de um instrumento especfico que, no caso de Deren a imagem em movimento e a sua linguagem cinemtica, que manipula cirurgicamente para acentuar o movimento do corpo, editando a denominada (e por ns analisada) performance para a cmera. Em Stillness, numa perspectiva intimista, enquadramos um espao interior, de carcter ilusionista, onde se encontra o corpo da performer e onde ocorreu a aco. Projectamos a imagem desse espao, concebendo o ecr como uma porta, que se transforma num corredor de acesso a uma (ir)realidade outra. Esta porta/ecr constitui-se como passagem, ou fronteira, entre espaos, entre tempos e entre corpos. A no correspondncia entre o som e a imagem corresponde quilo que Deren (que tambm recorria com alguma frequncia a esta desconexo tcnica) denominava de estrutura potica ou vertical, associada a um processo intensivo de desconstruo, no recorrendo a subterfgios narrativos ou ilustrativos. A fronteira s apreensvel quando fugidia, quando j no sabemos onde que ela passa (...) entre o filme e o no-filme: faz parte do filme estar sempre fora dos seus limites, em ruptura com a boa distncia, transbordando sempre a zona reservada no espao e no tempo onde o gostaramos de manter.76

Figura 36. Pierre Coulibeuf, still do vdeo Delectatio Morosa (1988/2006)

Each film was built as a chamber and became a corridor, like a chain reaction., Maya DEREN, Essential Deren Collected Writings on Film, Kingston and New York Documentext, 2005, p.195. 76 Gilles Deleuze, citado por Pierre COULIBEUF, op. cit, p.12.

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No h literatura. Quando se escreve s importa saber em que real se entra, e se h tcnica adequada para abrir caminho a outros.77 A performatividade nos textos de Maria Gabriela Llansol coloca-a no eixo central de um projecto que partiu da palavra e da sua traduo corprea e sensitiva. A Llansol dificilmente se podem imputar designaes tradicionais como conto, romance ou mesmo dirio. Apesar de se identificarem alguns elementos tradicionais da narrativa, as suas obras, mais do que narrativas, so conjuntos de pequenos quadros de pensamentos. Uma das caractersticas mais marcantes de toda a sua produo consiste na constante negao da escrita representativa, com incluso no texto de diferentes caracteres tipogrficos, espaos em branco, traos que dividem o texto, perguntas de retrica, situaes que contribuem para a sensao de estranheza que os seus textos suscitam. A sua obra faz estilhaar as fronteiras entre o que designamos por fico, dirio, poesia ou ensaio, caracterizando-se por uma hibridez de registos e de convocao temporal e espacial de entidades. Dizia que a sua escrita no avanava por desenvolvimentos temticos, nem por enredo, mas por um fio que liga o que chama de peregrinos do texto, figuras hspedes de um lugar vibrante que s ela parece conhecer, suspensas pelas suas prprias paixes, emoes e silncios. De quando em vez, como visitantes, somos convidados a habitar os mesmos espaos e a observar as mesmas coisas, mas por breves instantes, pois, de sbito, somos lanados novamente para o espao em branco no texto, esperando que algo acontea. Llansol "d a ver" a coisa para a esconder logo de seguida. No constri uma narrativa linear, deixa espaos vazios, estabelece intervalos, convocando o leitor para o seu preenchimento. O leitor solicitado enquanto co-autor da obra (como o performer que interpreta os seus textos). Salientamos neste momento a relao entre os textos da autora e o processo de construo da imagem no nosso projecto artstico. No vdeo Stillness somos confrontados de forma anloga, na medida em que entre as imagens surgem uns espaos negros. A luz parece ter sido apagada, l, onde os corpos se encontram. No h interrupo da aco (o som assegura a sua continuidade), o espectador que por breves momentos, deixa de ter acesso imagem, sendo colocado nos mesmos espaos vazios, nos mesmos intervalos que Llansol prope. A leitura de um texto de Gabriela Llansol (como o visionamento de Stillness) transforma-se assim num encontro. O que se passa uma transferncia para um ponto onde aquele que l passa a escrever, mesmo que seja mentalmente.

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Maria Gabriela LLANSOL, Um Falco no Punho: Dirio I. Lisboa, Rolim, 1985, p.12.

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Alguns excertos de Contos do mal errante78 (ver anexo 4) foram interpretados na criao de There is no World when there is no Mirror. A performance inicia-se precisamente com a leitura das palavras de Llansol, que parece evocar o local da aco, descrevendo uma casa, com um jardim, onde habitam duas mulheres. Ambas as performers interpelam o espectador com perguntas lanadas pela prpria autora. Acontece o encontro, o encontro inesperado entre texto, espaamentos em branco, que parecem esperar um corpo que os ocupe. As vozes que dizem o texto ecoam no espao e confundem-se com os sons inaudveis que se encontram nas folhas de papel em branco, ao mesmo tempo que no interior do edifcio palaciano. Uma mulher, duas mulheres alumbradas perigam aqui, porque o inverno, atravessando Junho, no se apressa a voltar manso, e a transform-la em neve, destruindo a casa numa pequena sua cavidade.79

Figura 37 e Figura 38. Registos de performance There is no World when there is no Mirror, Palcio Pombal, 2010

Assim, as duas mulheres (com o auxlio de microfones para amplificar o som), perscrutam as paredes, os degraus da escadaria, procurando captar qualquer rudo. A derrocada dos corpos est iminente, pela sua incapacidade de ascese, sendo a seduo da queda impossvel de contornar. O tempo parece querer parar e fixar-se na lentido do gesto, reverter os movimentos e reiniciar a aco. A forma destes corpos, a sua perfeio, confrontada com uma espcie de convulso interior que constri ela prpria novos contornos, novos recantos, novas contracturas na carne, que provm do esprito. Como salienta Jos Gil: De tal maneira que podemos perguntar-nos se a extrema finura e elegncia desses bailarinos (a

78 79

Maria Gabriela LLANSOL, Contos do Mal Errante. Lisboa, Assrio&Alvim, 2004. Maria Gabriela LLANSOL, Op. cit, p. 130

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extraordinria beleza dos seus corpos) no aparece para elidir a viso ameaadora do monstro que eles no param de insinuar.80 Esta relao entre o texto e o corpo j havia sido explorada em outros projectos, onde se desenvolveu uma estreita colaborao com actores, na procura de um momento de fuso e metamorfose. Melancolia (2006-2010) um vdeo que tem como base uma performance de um personagem masculino que se encontra num espao arquitectnico interior, ao estilo salo, e que l um texto de Anais Nin.81 O texto centra-se na pele, na forma como experienciamos o mundo exterior e de que forma o corpo pode ser veculo de projeco de desejos e de necessidades interiores. On Stage e Esse (2006-2010) so outros dois momentos videogrficos que apresentam duas coreografias de movimentos executados por uma actriz profissional a partir de textos de Al Berto confrontando o gesto e a palavra. A lentido e o silncio dos movimentos que se repetem na tentativa de constituir cho (lembrando Beckett e Nauman), denotam uma relao irrevogvel deste corpo com a gravidade. Uma acomodao para a quietude que no existe em mais nenhum lugar, pois tudo o resto l fora tende a escapar s implicaes silenciosas do aqui. Esse corpo, onde o texto se mescla, escondendo-se, esperando, pode renovar a sua prpria superfcie sem cair no dogma. Este projecto compreendeu um primeiro momento expositivo (CAPC Crculo de Artes Plsticas de Coimbra e posteriormente no Museu Coleco Berardo), para o qual foi criada uma performance com a actriz Maria Gil, intitulada Deliria e que dialogava com as projeces vdeo dos filmes realizados na Sala das Batalhas. A performance consistia resumidamente no seguinte: Foi dividida em trs momentos. A actriz entra na sala onde est a ser projectado On Stage, por uma das portas laterais; Encostada parede da projeco do vdeo, e, de costas, simula estar a andar num parapeito de uma janela (primeiro conceito: vertigem). Continua at parede adjacente, sempre de costas e lentamente. Coloca-se em frente parede como se estivesse de encontro a uma espcie de muro das lamentaes (segundo conceito: lamentao, introspeco), e diz, em espcie de orao repetitiva: Sempre achei que no se deve revisitar os lugares da paixo...82; A partir daqui, comea a explorar o espao. Desloca-se ao centro e dizo texto. Descala um sapato e faz o pino de encontro a uma das paredes. No tem roupa interior. Mostra o seu sexo. Desfaz o pino, pega em algo que est no cho e dirige-se ao pblico. Pega num pouco daquilo que levantou do cho e come. D um pouco pessoa a

80 81

Jos GIL, op. cit, p.44. Anais NIN, A casa do Incesto, Lisboa: Assrio & Alvim, 2000. 82 Al Berto, op.cit,p.47.

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quem se dirigiu, oferece-lhe o mesmo e incita-a a comer. SAL. O sabor amargo fica at ao fim da performance. A actriz repete o mesmo a todas as pessoas da sala. Faz novamente o pino. Levanta-se, olha a personagem do vdeo a ser projectado, e sai da sala.

Figura 39. Ana Rito, On Stage e Esse (2006-2010), Museu Coleco Berardo. Vista da Instalao.

O encontro designa uma nova relao, pois no ponto de coincidncia que no um ponto, mas uma distncia -, a no - coincidncia que intervm... Num encontro h uma dissimetria e uma discordncia essenciais entre os termos presentes. O que tem uma abordagem frontal tambm absolutamente desviado. 83

83

Maurice Blanchot citado por Pierre COULIBEUF, op. cit. p.14

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Na senda da proposta de Pierre Coulibeuf e nas palavras de Maurice Blanchot, encaramos a video-instalao como o encontro dos vrios compostos (j enunciados) na construo do hbrido. O espao criado pela fuso das vrias linguagens e expresses, convoca o espectador que, num jogo constante entre aproximaes, distncias, deambulaes, tempos (ao contrrio da experincia do cinema ou do teatro, no existe uma durao estipulada para a observao da pea), repeties, permanncias e ausncias, realiza a sua prpria edio, reenquadrando as imagens e o dispositivo instalativo em si, a cada olhar. Esta explorao espcio-temporal j enunciada, por exemplo em Thtre Prive (2010), uma dupla projeco, onde criada a iluso de que, como espectadores, estamos perante uma imagem fixa e uma outra imagem em movimento, na medida em que esperamos que o mesmo movimento, a mesma aco de desenrole nos dois ecrs, sendo permanentemente defraudados nas nossas expectativas.

Figura 40. Ana Rito, Thtre Priv, Palcio Pombal, Festival Temps dImages, 2010. Vista da Instalao.

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Figura 41. Ana Rito, still do vdeo Stillness, HD, Vdeo, PAL, P/B, Som, 826 (loop), 2011

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Figura 42. Ana Rito, still do vdeo Stillness, HD, Vdeo, PAL, P/B, Som, 826 (loop), 2011

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Figura 43. Ana Rito, Stillness 2011. Vista da Instalao.

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Figura 44. Ana Rito, Stillness 2011. Vista da Instalao.

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Figura 45. Ana Rito, Stillness 2011. Vista da Instalao.

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Figura 46. Ana Rito, Stillness, Fotografia, 2011

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Figura 47. Ana Rito, Stillness, Fotografia, 2011

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Figura 48. Ana Rito, Stillness 2011. Vista da Instalao.

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Figura 49. Ana Rito, Interiors, Fotografia. 2011

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Figura 50. Ana Rito, Interiors, Fotografia. 2011

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Figura 51. Ana Rito, Interiors, Fotografia. 2011

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Figura 52. Ana Rito, Interiors, Fotografia. 2011

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Figura 53. Ana Rito, Interiors, Fotografia. 2011

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CONCLUSES

No que toca aos corpos dos outros, bem como ao meu prprio corpo, no tenho outra forma de conhecer o corpo humano seno vivendo-o isso significa assumir a responsabilidade pelo drama que flui atravs de mim e de com ele fundir a minha identidade.84 Merleau-Ponty

O projecto Stillness estabeleceu-se como interlocutor de conceitos e problemticas que procuram construir um lugar de inquietao, questionamento e de reflexo em torno da questo central definida por ns: Como se estabelece o hbrido entre o corpo e a imagem no espao da vdeo-instalao? Considermos ainda, outras duas questes: De que forma as relaes entre o corpo e a imagem definem o aqui e o agora na vdeo-instalao? Enquanto espectadores como nos relacionamos com a imagem projectada do corpo performativo? Ao longo da nossa anlise, olhmos a vdeo-instalao como um espao mltiplo, que combina a projeco de imagens e a tridimensionalidade do dispositivo, que se altera a cada instante e com o movimento dos corpos nesse mesmo espao, criando relaes novas e inditas a cada olhar. Tentou-se, ento, compreender de que forma o corpo presente do espectador dialoga com o corpo ausente do actor ou do performer na imagem projectada, partilhando o espao e o tempo. Assim, ao longo de trs momentos distintos, denominados de captulos, estabelecemos algumas consideraes em torno de vrios conceitos. Em Para c do corpo enquadrmos o corpo e o gesto, resultantes das experincias disruptivas do teatro e das vanguardas artsticas, que se debatem no seio do palco e do mundo, que surgem associados performance ou dana contempornea. Reflectindo a prtica conceptual da performance perspectivmos situaes de ruptura com um sistema representacional mais clssico e que libertaram o corpo de uma qualquer ortodoxia interpretativa.

With respect to the bodies of others as well as with respect to my own, I have no way of knowing the human body other than by living it which means to assume responsibility for the drama that flows through me and to merge my identity into it., Merleau-Ponty citado por Lea VERGINE, op. cit, p. 18

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No segundo momento, Para l da Imagem, estabelecemos a nossa reflexo entre o gesto do corpo e a sua imagem (representao), observando alguns momentos de transio e de contacto. O corpo em movimento parece ter-se constitudo como objecto fulcral de anlise, sendo registado o seu (des)equilbrio, a sua oscilao e a sua instabilidade, em suma, a sua coreografia para a cmera. Com Para c e para l: do outro, discorremos sobre a relao triangular entre a projeco da imagem do corpo-performativo, o espectador e o espao tridimensional da instalao. Olhmos o corpo do actor ou performer tornado imagem e projectado no espao e a forma como a este corpo atribuda uma certa tridimensionalidade, atravs de tcnicas usadas na captao da imagem, na seleco criteriosa de ngulos, enquadramentos e planos de filmagem. Contextualizmos a vdeo-instalao como uma nova linguagem de representao, centrada na projeco da imagem e na concepo de uma outra espacialidade, na medida em que a mobilidade do espectador permitiu a construo de um espao descontnuo e mltiplo, um lugar de metamorfoses entre linguagens, na procura de diferentes pontos de vista quebrando a frontalidade da experincia do teatro e do cinema. Enquadrmos assim a vdeo-instalao como momento de encontro de linguagens, uma construo do hbrido entre o corpo e a imagem. Assim, e na sequncia do nossa reflexo apresentamos algumas concluses. Verificmos e identificmos os compostos do nosso hbrido, explanando as vrias relaes entre a performance (em correlao, no caso especfico, com a literatura), o teatro, a dana contempornea e o cinema, na construo da video-instalao em estudo, Stillness. Explicitemos: A prtica da performance est na gnese do nosso projecto artstico, tendo sido imperativo convocar alguns conceitos e autores que, numa lgica de contaminao e influncia, povoaram a nossa aco. Desta forma, verificmos a pertinncia do trabalho de Bruce Nauman, e identificmos o composto que integrou o nosso hbrido: a repetio do gesto e a relao ambgua com o espao circundante. Na sequncia deste dilogo, encontrmos na literatura, nos textos de Maria Gabriela Llansol o material nuclear para a concepo da performance There is no World when there is no Mirror, a partir da qual se constituiu o nosso trabalho.

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Determinmos a nossa relao com os conceitos teatrais de Samuel Beckett, definindo a continuidade da aco como eixo central do projecto, no desenvolvimento de uma narrativa no linear resultante das rupturas no seio do prprio teatro. Identificmos ainda nesta metamorfose um dilogo essencial com alguns pressupostos da dana contempornea e na figura de Merce Cunningham, entendendo o carcter coreogrfico da aco, na composio da pose e na fuso entre o gesto ensaiado e o gesto improvisado, entre o movimento e a quietude como elementos de uma coreografia. A linguagem cinemtica verificou-se como sendo incontornvel na elaborao de um projecto que se centra tambm no processo de cosntruo da imagem. Para tal, identificmos os elementos principais envolvidos no nosso discurso: o enquadramento, o close-up, o fora de campo e a tcnica do loop. Tambm, e recorrendo ao exemplo do cineasta Pierre Coulibeuf, foi explorada a imagem fixa e a imagem em movimento. Encontrmos ainda uma relao entre o nosso projecto e a estrutura vertical da realizadora Maya Deren, assim como com a imagem-tempo de Gilles Deleuze. Conclumos que no espao da vdeo-instalao que estes vrios compostos se encontram e se constitui como hbrido, como fuso de todas estas partes para a criao de um todo, sendo estabelecidas novas relaes espacio-temporais com o espectador. Conclumos que o hbrido no se prende a um conceito simples, existindo no centro de um processo dinmico de criao ao mesmo tempo que de interpretao, incorporando outros conceitos gerais como metamorfose, transdisciplinaridade, fuso ou devir. O hibridismo constri-se na intermutabilidade de papes entre o artista e o espectador. Podemos afirmar que a intensificao da metamorfose se tem realizado no campo performativo em relao constante com outras artes, com outros campos expressivos, englobando nessa circulao elementos assimtricos e heterogneos. Essa intensificao fazse a um ritmo tal que complicado precisar onde comea e acaba cada objecto. (Veja-se o muito recente filme de Wim Wenders, Pina (2011), onde explorado o universo coreogrfico de Pina Bausch e a sua relao com o mundo das imagens, desenvolvendo poderosas performances para a cmera e possibilitando ao espectador, com o recurso tecnologia 3D, experienciar uma outra espacialidade, numa acentuada metamorfose entre diferentes linguagens e expresses). Apontmos algumas rupturas no seio teatral, e observmos o happening, a performance, e a vdeo-instalao como processos de contornos indefinidos, penetraves e penetrantes, em suma, como manifestaes hbridas.

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O hbrido expe, ento, o processo resultante da perda de prioridade de uma s arte sobre as outras artes, emergindo de um processo de experimentao multidireccionado. Neste percurso, contudo, o hbrido vai recebendo novas e variadas nomeaes; surgem controvrsias entre happening e performance, performance e teatro, mas essas definies constituem exactamente a natureza mutvel e ambgua do termo. O hbrido estabelece-se no dilogo entre o corpo bidimensional da imagem projectada e o corpo-carne-matria do espectador no dispositivo da instalao espacial. Assim, torna, de alguma forma, presente o corpo ausente do actor, fazendo dialogar o seu corpo-imagem com o corpo-carne-matria do espectador num novo espao tridimensional, fundindo passado e presente, real e ficcional. Conclumos que, a partir de exemplos concretos, e em especial atravs da experincia do nosso case-study e projecto, Stillness, que o dispositivo tridimensional da vdeo-instalao tenta criar e construir um aqui e um agora, e tenta devolver ao corpo na imagem um presente, como o partilhar do novo palco com outros corpos, com os espectadores, concordando com Rosalind Krauss quando esta refere as video-instalaes como sendo pura presena fsica. Para tal concorrem as relaes estababelecidas anteriormente entre os vrios compostos. Em suma, a vdeo-instalao coliga o ecr do cinema com o palco do teatro, a imagem e o espao fsico. O carcter performativo da vdeo-instalao sugere uma sequncia de vrios hbridos: um espao hbrido, um tempo hbrido e um corpo hbrido. Assim, o aqui e o agora do lugar encontra-se com o passado da imagem no corpo em movimento. Explicitemos desta forma: a vdeo-instalao cria um corpo-hbrido (entre a ausncia e a presena, entre peso e leveza), um espao-hbrido (entre o espao bidimensional da imagem e o espao tridimensional do dispositivo instalativo) e um tempo-hbrido (entre o passado da imagem e o presente do corpo do espectador). E aqui reside a verificao da nossa hiptese de tese, na medida em que desta forma que se estabelece o hbrido entre o corpo e a imagem na constituio do espao da vdeo-instalao. Para tal concluso, centrmos a nossa investigao em Stillness, o projecto transdisciplinar que efectivou a construo de um caso de hibridismo. No entanto parece-nos importante assinalar que destas concluses ressaltam outras questes que carecem de uma maior investigao: O que sucede com a noo de identidade quando estamos imersos nos processos incessantes e variados de hibridizao?
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Que corpo este que surge sem peso e se projecta diante dos nossos olhos? menos corpo, um falso corpo? Para finalizar estas consideraes, lembramos as palavras de Richard Wagner, quando em 1849 profetizou o hibridismo como motor essencial das propostas artsticas contemporneas: Quem ser ento o artista do futuro? Sem dvida, o poeta. Mas quem ser o poeta? Indiscutivelmente o actor. Mas, uma vez mais, quem ser o actor? Necessariamente, a comunidade de todos os artistas85

85

Richard WAGNER, op.cit, p.196

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. Fig. 23 Gary Hill, Tall Ships, 1992, AA.VV, Gary Hill, Selected Works, Catlogo de Exposio, Centro Cultural de Belm, Lisboa, 1999, p.161 . Fig. 24 Douglas Gordon, 24 Hour Psico, 1993, Franoise Parfait, Video-Un art Contemporain, Rgard, 2001, p.306 . Fig. 25. Ana Rito, still do vdeo Stillness, HD, Vdeo, PAL, P/B, Som, 826 (loop), 2011 . Fig. 26 Registo de performance There is no World when there is no Mirror, Palcio Pombal, 2010 . Fig. 27 Registo de performance There is no World when there is no Mirror, Palcio Pombal, 2010 . Fig. 28 Registo de performance There is no World when there is no Mirror, Palcio Pombal, 2010 . Fig. 29 Registo de performance There is no World when there is no Mirror, Palcio Pombal, 2010 . Fig. 30 Registo de performance There is no World when there is no Mirror, Palcio Pombal, 2010 . Fig. 31 Ana Rito, Encore, Museu Coleco Berardo, 2009. Vistas da Instalao. . Fig. 32 Ana Rito, Encore, Museu Coleco Berardo, 2009. Vistas da Instalao. . Fig. 33 Loe Fuller, Danse Serpentine, http://www.sensesofcinema.com, consultado em 20/04/2011) . Figura 34 Martha Graham, Lamentation, 1935 http://www.afterimagegallery.com, consultado em 20/04/2011) . Fig.35 Ana Rito, Innuendo, still de vdeo, Palcio Pombal, Lisboa, 2010. . Fig. 36. Pierre Coulibeuf, still do vdeo Delectatio Morosa (1988/2006), Dentro do Labirinto, Catlogo de exposio, Museu Coleco Berardo, 2010, p.14 . Fig. 37 Registo de performance There is no World when there is no Mirror, Palcio Pombal, 2010

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. Fig. 38 Registo de performance There is no World when there is no Mirror, Palcio Pombal, 2010 . Fig. 39. Ana Rito, On Stage e Esse (2006-2010), Museu Coleco Berardo, 2010. Vista da Instalao. . Fig. 40. Ana Rito, Thtre Priv, Palcio Pombal, Festival Temps dImages, 2010. Vista da Instalao. . Fig. 41. Ana Rito, still do vdeo Stillness, HD, Vdeo, PAL, P/B, Som, 826 (loop), 2011 . Fig. 42. Ana Rito, Stillness 2011. Vista da Instalao. . Fig. 43. Ana Rito, Stillness 2011. Vista da Instalao. . Fig. 44. Ana Rito, Stillness 2011. Vista da Instalao. . Fig. 45. Ana Rito, Stillness 2011. Vista da Instalao. . Fig. 46. Ana Rito, Stillness, Fotografia, 2011 . Fig. 47. Ana Rito, Stillness, Fotografia, 2011 . Fig. 48. Ana Rito, Stillness 2011. Vista da Instalao. . Fig.49. Ana Rito, Interiors, Fotografia. 2011 . Fig. 51. Ana Rito, Interiors, Fotografia. 2011 . Fig.50. Ana Rito, Interiors, Fotografia. 2011 . Fig. 52. Ana Rito, Interiors, Fotografia. 2011 . Fig.53. Ana Rito, Interiors, Fotografia. 2011

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ANEXO 1 Un coup de ds jamais nabolira le hasard Mallarm

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UN COUP DE DS

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JAMAIS

QUAND BIEN MME LANC DANS DES CIRCONSTANCES TERNELLES

DU FOND D'UN NAUFRAGE

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Soit que l'Abme blanchi tale furieux sous une inclinaison planche dsesprment d'aile la sienne par

avance retombe d'un mal dresser le vol et couvrant les jaillissements coupant au ras les bonds

trs l'intrieur rsume l'ombre enfouie dans la profondeur par cette voile alternative jusqu'adapter sa bante profondeur entant que la coque d'un btiment pench de l'un ou l'autre bord

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LE MATRE surgi infrant de cette configuration que se

hors d'anciens calculs o la manoeuvre avec l'ge oublie jadis il empoignait la barre ses pieds de lhorizon unanime prpare s'agite et mle au poing qui l'treindrait un destin et les vents tre un autre Esprit pour le jeter dans la tempte en reployer la division et passer fier hsite cadavre par le bras cart du secret qu'il dtient

comme on menace l'unique Nombre qui ne peut pas

plutt que de jouer en maniaque chenu la partie au nom des flots un naufrage cela envahit le chef coule en barbe soumise direct de l'homme sans nef n'importe o vaine

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ancestralement n'ouvrir pas la main crispe par del l'inutile tte legs en la disparition quelqu'un ambigu l'ultrieur dmon immmorial ayant de contres nulles induit le vieillard vers cette conjonction suprme avec la probabilit celui son ombre purile caresse et polie et rendue et lave assouplie par la vague et soustraite aux durs os perdus entre les ais n d'un bat la mer par l'aeul tentant ou l'aeul contre la mer une chance oiseuse Fianailles dont le voile d'illusion rejailli leur hantise ainsi que le fantme d'un geste chancellera s'affalera folie N'ABOLIRA

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COMME SI Une insinuation au silence simple enroule avec ironie ou le mystre prcipit hurl tourbillon d'hilarit et d'horreur autour du gouffre sans le joncher ni fuir et en berce le vierge indice

dans quelque proche voltige

COMME SI

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plume solitaire perdue

sauf

que la rencontre ou l'effleure une toque de minuit et immobilise au velours chiffonn par un esclaffement sonore cette blancheur rigide drisoire en opposition au ciel trop pour ne pas marquer exigment quiconque prince amer de l'cueil s'en coiffe comme de l'hroque irrsistible mais contenu par sa petite raison virile en foudre

111

soucieux expiatoire et pubre muet rire que SI

La lucide et seigneuriale aigrette au front invisible scintille puis ombrage une stature mignonne tnbreuse en sa torsion de sirne

de vertige

debout le temps de souffleter bifurques un roc faux manoir tout de suite vapor en brumes qui imposa une borne l'infini

par d'impatientes squames ultimes

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C'TAIT issu stellaire

LE NOMBRE EXISTT-IL autrement qu'hallucination parse d'agonie

COMMENT-IL ET CESST-IL sourdant que ni et clos quand apparu enfin par quelque profusion rpandue en raret SE CHIFFRT-IL

vidence de la somme pour peu quune ILLUMINT-IL CE SERAIT pire non davantage ni moins indiffremment mais autant LE HASARD

Choit la plume rythmique suspens du sinistre s'ensevelir aux cumes originelles nagures d'o sursauta son dlire jusqu' une cime fltrie par la neutralit identique du gouffre

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RIEN de la mmorable crise o se ft l'vnement

accompli en vue de tout rsultat nul humain N'AURA EU LIEU une lvation ordinaire verse l'absence QUE LE LIEU infrieur clapotis quelconque comme pour disperser l'acte vide abruptement qui sinon par son mensonge et fond la perdition dans ces parages du vague en quoi toute ralit se dissout

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EXCEPT l'altitude PEUT-TRE aussi loin qu'un endroit fusionne avec au-del hors l'intrt quant lui signal en gnral selon telle obliquit par telle dclivit de feux vers ce doit tre le Septentrion aussi Nord UNE CONSTELLATION froide d'oubli et de dsutude pas tant qu'elle n'numre sur quelque surface vacante et suprieure le heurt successif sidralement d'un compte total en formation veillant doutant roulant brillant et mditant avant de s'arrter quelque point dernier qui le sacre Toute pense met un Coup de Ds

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ANEXO 2

Body Pressure Press as much of the front surface of your body (palms in or out, left or right cheek) against the wall as possible. Press very hard and concentrate. Form an image of yourself (suppose you had just stepped forward) on the opposite side of the wall pressing back against the wall very hard. Press very hard and concentrate on the image pressing very hard. (the image of pressing very hard) Press your front surface and back surface toward each other and begin to ignore or block the thickness of the wall. (remove the wall) Think how various parts of your body press against the wall; which parts touch and which do not. Consider the parts of your back which press against the wall; press hard and feel how the front and back of your body press together. Concentrate on the tension in the muscles, pain where bones meet, fleshy deformations that occur under pressure; consider body hair, perspiration, odors (smells). This may become a very erotic exercise. Bruce Nauman, Body Pressure, 1974, (c) 2002 Bruce Nauman /Artists Rights Society (ARS), New York
116

ANEXO 3 Marina Abramovic (por Pierre Coulibeuf) Corpo de Delito One`s own life, the proofs of one`s own existence, and the entire sphere of everything private are used as repertory material. Anything and everything can be pressed into service: any action from any moment of any day, photographs of oneself, or x-rays, or medical test graphs, one`s own voice, all of the possible relationships one can have with one`s excrement or one`s genitals, reconstructions of one`s past or the theatrical presentation of one`s dreams, the inventory of the events of family history.86 Lea Vergine

O corpo uma casa. Segundo Gilles Deleuze, a casa barroca tem dois andares. Balkan Baroque(1999), de Pierre Coulibeuf, apresenta a casa de Marina e revisita as suas divises, os seus quartos, os seus personagens, as suas narrativas, onde se estabelece um jogo fsico e psicolgico entre interior e exterior, entre realidade e fico. Esta a casa de Marina Abramovic. Este o seu corpo. Marina Abramovic uma das principais figuras da Body-Art, ao lado de Gina Pane, Ana Mendieta, Vito Acconci ou Dennis Oppenheim. O seu trabalho constitui um contributo fundamental no mbito da performance, e no constante questionar do corpo enquanto matria e enquanto estrutura, como complexidade transmutada em carne. numa espcie de confronto corpreo, mas tambm espiritual, que vai definir a sua proposta esttica na qual a pele convocada, espelhos limpos esquizofrenicamente, carne sangrada ou ossos lavados. Sacramentos estticos que colocam a vida e a morte em constante dilogo. Entendamos Balkan Baroque (1999), filme de Pierre Coulibeuf (realizou Michel Butor Mobile, 2001, Somewhere in Between, com Meg Stuart, 2003 ou Klossovski Peintre/Exorciste, 1987), com Marina Abramovic: Em 1997, Balkan Baroque (de Marina) apresentado na Bienal de Veneza. Nesta performance/instalao, a artista realiza uma espcie de rito de purificao permanecendo

86

Lea Vergine, Body Art and Performance The Body as Language, Milan, Skira Editore, 2007, p.15

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durante quatro dias numa sala, retirando a carne de 1500 ossos de gado e interpretando um repertrio de canes infantis jugoslavas. Barroco balcnico. A Jugoslvia de Tito. Um exorcismo de alma e de corpo num posicionamento poltico que indaga a pertinncia do gesto e da cerimnia. J em 1995, com Cleaning the Mirror, onde com uma escova e gua limpa um esqueleto, Marina Abramovic experiencia uma celebrao. O seu reflexo perscruta a morte e um negro interior que procura dissecar. O ritual de Abramovic, ou melhor, os seus rituais, entendem uma repetio. A performatividade assume a reprodutibilidade. A repetio. Veja-se Seven Easy Pieces(2005), que a artista apresentou durante sete dias no Guggenheim Museum, em Nova Iorque, onde repetiu performances de Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane, Joseph Beuys, e suas, como Thomas Lips, cuja primeira apresentao data de 1975. Este ciclo de reposies encerrado com a realizao de uma nova pea e documentado por Babette Mangolte. Quando Pierre Coulibeuf realiza o seu filme Balkan Baroque, de 1999, est a assumir a repetio. A casa tem dois andares e a performance entende o seu duplo. No filme de Coulibeuf, Marina repete algumas das suas performances (Thomas Lips, Cleaning the Mirror, Art must be beautiful, artist must be beautiful, Rhythm 10, entre outras) onde territrios ntimos e colectivos so explorados. O corpo politizado, construdo e encenado, como reflexo sobre o poder e a vontade num verdadeiro embate entre privado e pblico. Jogos de profundo silncio onde o nico grito aquele que vem de dentro, da casa, habitada pela artista, pela mulher Marina que se reinventa a cada instante. A palavra dita, o gesto repetido vezes sem conta, a msica danada, a dana cantada, os corpos que surgem em pertinentes e acutilantes situaes, dirigem-se ao universo do espectador e interpelam-no no mais sensitivo de si. Uma manipulao constante entre ficcional e real, entre a mulher e a actriz, entre passado e presente, ressoam narrativas contadas e reconvocadas para o espao da ambiguidade onde os corpos se fundem sem revelar as coordenadas. Transgressividade. O espectador no detm todos os dados do jogo. Ambiguidade. A casa barroca tem dois andares. A casa de Marina o seu corpo. Corpo Barroco. Corpo transgressivo. Corpo de delito.

Ana Rito in, Casa de Bonecas Propostas Contemporneas sobre a mulher e a subjectividade, Fundao de Arte Moderna e Contempornea, Museu Coleco Berardo, Lisboa, 2009, p.2224
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ANEXO 4

_________________ luto para achar uma porta aberta interior __________ minha situao, e algumas vezes ___________ mas muito raro_______________ julgo encontrar, reconhecer _______ um certo estado_________ perdido h muito tempo Peo-vos que tenhais ainda pacincia. Eu devo ir s________ mesmo a gritar, e a pedir socorro. Um dia encontrar-me-eis em pleno sol. E disso vs sereis as testemunhas.

Maria Gabriela Llansol - Contos do Mal Errante. Lisboa: Assrio&Alvim, 2004, p.207
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