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Subjektive Fotografie
OTTO STEINERT
Subjektive Fotografie
Ein Bildband moderner europaischer Fotografie
Un recueil de photographies modernes europeennes
A Collection of Modern European Photography
E_ 1503
Umschlagfoto: Otto Steinert Scbutzumschlag: Hannes Neuner
Umfang: 40 Seiten Text-Teil, 112 Seiten Bilder-Teil mit 111 Bildern und 1 Klapptafel mit
Verzeichnis der Abbildungen
Satz, Druck und Einband: Paul Hartung KG., Hamburg 1
Klischees: Albert Bauer & Siihne, Hamburg 1
Copyright 1952 by Briider Auer Verlag G. m. b. H., Bonn/Rhein
Aile Rechte vorbehalten Printed in Germany
Inhaltsiibersicht
Zur Idee dieses Buches
Objektive und subjektive
Fotografie
Vber die innere Reichweite
der Fotografie
Signification de l'Ouvrage
Photographie Objective
et Subjective
Dimensions Spirituelles
de la Photographie
\\'hat this Book is about
Objective and Subjective
Photography
The Imaginative Range
of Photography
Dr. Otto Steinert
Prof. Dr. J. A. Schmoll
gen. Eisenwerth
Dr. Franz Roh
Dr. Otto Steinert
Prof. Dr. J. A. Schmoll
gen. Eisenwerth
Dr. Franz Roh
Dr. Otto Steinert
Prof. Dr. J. A. Schmoll
gen. Eisenwerth
Dr. Franz Roh
Biografische Notizen (Annotations biographiques,
Biographical notes)
Bildteil (Photographies)
Verzeichriis der Abbildungen (Table des photographies,
Table of photographs)
Seite 6
Seite 8
Seite 13
page 16
page 18
page 23
page 26
page 28
page 33
Seite 36
nach Seite 40
nach Seite 112
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Zur Idee dieses Buches
Von Otto Steinert
Wir glauben, in der Fotografie -des 20. Jahrhunderts - ab-
gesehen von einigen unabhangigeren Einzelleistungen- zwei
fUr die Entwicklung wesentliche Impulse feststellen zu kon-
nen: I. die fotografische Bewegung urn 1925, die unter dem
Kennwort neue Fotografie im Rahmen der sogenannten
,neuen Sachlichkeit' und des beginnenden Surrealismus
jener Epoche bereits zu einem festen historischen Begrifi ge-
worden ist; und 2. die fotografischen Bestrebungen, die urn
1950 deutliche Gestalt angenommen batten. Sie wurden von
Personlichkeiten getragen, die sich zum gro13ten Teil in klei-
neren avantgardistischen fotografischen Gruppen zusammen-
fanden. Eine Auswahl aus ihren schopferischen, experimen-
tellen und charakteristischen Leistungen erstmals zusammen-
zufassen, war der Gedanke der internationalen Ausstellung
moderner Fotografie im Juli 1951 in der Staatlichen Schule
fiir Kunst und Handwerk zu Saarbriicken. Stellte sich die
Saarbrucker Ausstellung die Aufgabe einer Sammlung und
ersten Sichtung, so konnte sie in konzentrierter Form bereits
im Oktober des gleichen Jahres in Koln gezeigt werden,
wo die neugegrundete Deutsche Gesellschaft fUr Photo-
graphic als Veranstalterin auftrat. In dieser Form wird die
Bildschau durch eine Reihe weiterer europaischer Gro13stadte
wandern.
Das Vorubergehende, Impressionistische, das einer Aus-
stellung zwangslaufig anhaftet, soli nun im vorliegenden
Bildband zum bleibenden Eindruck verdichtet werden. Wie
die Ausstellung steht auch das Buch unter dem Titel Sub-
jektive Fotografie, da dieser Begrifi formelhaft das person-
liche Gestaltungsmoment des Lichtbildners - im Gegensatz
zur angewandten>> Gebrauchs- und Dokumentarfotografie-
akzentuiert ausdruckt.
Der Bildteil konzentriert sich daher wesentlich auf das for-
mal und inhaltlich gestaltete Foto. Die iiblichen nur <<scho-
nen>> Bilder der <<Kunstphotographie, die hauptsachlich vom
Reiz des Gegenstandlichen !eben, treten zugunsten von Ex-
perimenten und neueren Losungen zuriick. Wagnisse im Be-
reich des Optischen sind zunachst immer unpopular; sie sind
vor allem in der Fotografie einer oft unsachlichen Beurtei-
lung ausgesetzt, da sich jeder auf Grund seiner Kenntnisse
von der Technik der Herstellung eines fotografischen Bildes
anmal3enderweise auch zur Kritik am Gestalterischen be-
rnfen fiihlt. Aber nur eine experimenteD eingestellte Foto-
grafie wird aile Moglichkeiten ermitteln konnen, die zur For-
mung unserer Sichterlebnisse im Lichtbild geeignet sind. Ein
neuer fotografischer Stil ist eine Forderung unserer Zeit.
uhjektive Fotografie wird von uns somit als Rahmen-
be!rriff erstanden, der alle Bereiche personlichen Fotogestal-
reos vom ungegensllindlichen Fotogramm bis zur psycholo-
ertieften und bildma13ig geformten Reportage umfa13t.
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Die heutigen Bemiihungen urn eine modeme Fotografie
werden oft lediglich als Neubelebung oder gar Wiederholung
der Ideen dei: neuen Sachlichkeit angesehen. Wir Wollen da-
her mit der Definition Subjektive Fotografie auch betont
zum Ausdruck bringen, daJ3 sich hier etwas spezifisch Indi-
viduelles innerhalb der fotografischen Vorgange zur Geltung
bringt. Die revolutionare Fotografie der neuen Sachlichkeit
offnete vor allem neben der Entdeckung der originellen Bild-
sicht die vielfaltigen technischen Moglichkeiten, sie erfocht
Anerkennung fiir alle fotografischen Experimente, sie er-
kannte den besonderen Reiz des spezifisch Technischen. Da-
her sind die meisten Fotos dieser Epoche auch von einem
neuen Geist der Distanz erfiillt, von der Scharfe und Be-
obachtungskuhle des mechanischen Erfassens der Objekte. In
der groJ3en Krise, die aus der Problematik Mensch und Tech-
nik auf allen Gebieten modernen Lebens wahrend der Kata-
strophenjahrzehnte des 20. J ahrhunderts erwachsen ist, wurde
immer vernehmlicher der Ruf nach einer vom Menschen be-
wu13t gesteuerten Technik, einer besser kontrollierten, das
heif3t einer schopferisch gelenkten Technik !aut. In diesem
weiten Zusammenhange ist auch die jiingste fotografische
Bewegung zu verstehen, die dem Individuum zu seinem ge-
stalterischen Rechte, nicht gegen die Technik, sondern mit
allen technischen Moglichkeiten, verhelfen will. Subjektive
Fotografie heif3t vermenschlichte, individualisierte Foto-
grafie, bedeutet Handhabung der Kamera, urn den Einzel-
objekten ihrem Wesen entsprechende abzu-
gewinnen.
Bei der Subjektiven Fotografie beobachten wir auch ganz
neue Gestaltungselemente, die man unkontrolliert als Fehler
bezeichnen muf3te. Als Beispiel sei die Unscharfe genannt,
nicht mehr im Sinne einer malerischen Auflockerung durch
Soften oder unfotografische Druckverfahren, sondern zur
Wiedergabe von Bewegungen und der bildlichen Gestaltung
des Zeitmomentes im Foto. Es ist wohl auch kein Zufall, daf3
gerade im Augenblick der Gewinnung einer popularen Far-
benfotografie das Wesen des Schwarz-Weill-Bildes als kiinst-
lerische Eigenart, sowohl in seinem Tonwertumfang, als be-
sanders. auch in seiner Moglichkeit der Reduktion auf ein
grafisch hartes Schwarz-Weill,scharfer erkanntwurde denn je.
Dieser Bildband will keine Aufreihung guter und interessan-
ter Fotos zeigen, sondern stellt Bildpaare unter vergleichen-
den bildtechnischen, bildkompositorischen und bildinhalt-
lichen Gesichtspunkten in lebendiger, nicht doktrinarer Syste-
tnatik gegenuber. Es konnen hierbei selbstverstandlich nur
Beispiele der charakteristischen Ausdrucksformen modernen
Fotoschaffens vorgestellt werden, ohne daf3 Anspruch auf
Vollzahligkeit hinsichtlich der Moglichkeiten oder der in Be-
tracht kommenden Fotografen erhoben wird.
Dem Buch wurden erstmals biografische Daten aller Bild-
beigefugt, die in gedrangter Form und stichwort-
artig i.iber deren Werdegang Auskunft geben sollen. Dies er-
sdllen uns wesentlicher, als die einzelnen Bilder mit foto-
Angaben zu versehen, wie dies in der Fotolitera-
illl' in Obung gekommen ist. Ein Gewinn ist von solchen An-
gaben erfahrungsgemai3 kaum zu erwarten, sie fordern den
Kult, der urn die Technik in der Fotografie getrieben wird,
nnd ersetzen niemals die eigenen Erfahrungen, die man sich
selbst erarbeiten mui3.
Die Fotografie ist als das bisher breitenwirksamste Mittel
berufen, das visuelle Bewui3tsein unserer Zeit mal3geblich
zu formen. In Erkenntnis dieser Verantwortung solider Bild-
band Subjektive Fotografie einen Beitrag zur schopferischen
Weiterentwicklung der internationalen fotografischen Bild-
sprache liefern.
An dieser Stelle sei allen Mitarbeitern unser aufrichtiger
Dank ausgesprochen, im besonderen auch dem Verleger,
Herrn Dr. Carl Auer, der die Verwirklichung des Buches in
dieser groi3zi.igigen Ausstattung ermoglichte.
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Objektive und subjektive Fotografie
Von J. A. Schmoll gen. Eisenwerth
Die zur Fotografie fiihrende Entwicklung begann damit,
daJ3 ein Kunstler der Fruhrenaissance StraJ3en und Platze
von Florenz durch ein winziges Loch betrachtete, welches er
in ein Stiick Pappe gebohrt hatte. Aus diesem bescheidenen
Experiment zur Kontrolle der Sehstrahlen und der perspek-
tivischen Fluchtlinien entstand die camera obscura>>, das
primitive Urmodell des Fotoapparates.
Der Antrieb zu diesem Visierversuch kam aus einer tiefen
geistigen Wandlung der europaischen Menschheit urn und
nach 1400: sie !Oste sich aus der kosmischen Schau des Mittel-
alters, in die der einzelne dienend eingeordnet war. Ratte
man sich selbst und die Dinge bisher unter dem Gesichts-
punkt einer hi:iheren, ubermenschlichen Ordnung gewertet
und dargestellt - wie Gott es sieht>> -, so wurde sich der
Mensch nun seiner selbst als subjektiver Betrachter bewuJ3t.
Von seinem Standpunkt und von seinem visierenden und
fixierenden Auge aus gab er den Dingen ihre Ordnung im
Bildraum. Die Zentralperspektive entstand mit ihrer Fest-
legung der Distanzproportionen. Sie ist Ausdruck der Ich-
bezogenheit des gesamten Sehens und Denkens, des Sub-
jektivismus am Beginn der Neuzeit.
Die Beobachtung der Umwelt fuhrte zu ihrer Erforschung
und Eroberung - geographisch, seemannisch, astronomisch,
naturwissenschaftlich usw., besonders aber auch kunstlerisch.
Erst seit der Renaissance kennen wir ein konsequentes Stre-
ben nach naturalistischer Bildillusion. Es kulminiert nach vie-
len Gegenbewegungen schlie13lich im Realismus des 19. Jahr-
hunderts, der seine erste Elute zwischen 1830 und 1860 er-
lebte. Man hat erkannt, daJ3 nicht zufallig in dies en J ahr-
zehnten auch das fotografische Verfahren entwickelt wurde,
in dieser Schaffenszeit der burgerlich-realistischen Maler Kru-
ger, Waldmuller und Courbet.
Auf der Suche nach einer Bildtechnik, die sowohl exakte,
realistische, objektive>> Abbilder garantiert, als auch belie-
bige Vervielfaltigungen erlaubt, die also den Bildhunger des
neuen Zeitalters der Massen (und der beginnenden Mecha-
nisierung) befriedigen konnte, wurde die Fotografie ent-
deckb>. Dies ist die dritte, die soziologische Wurzel der Er-
scheinung Fotografie - neben jenen anderen des Subjekti-
vismus und des Realismus, die letztlich noch in der Renais-
sance ihren U rsprung haben.
Naturlich gehi:irten zu den weiteren Voraussetzungen der
fotogra:fischen Erfindung viele optische und chemische Ein-
zelbeobachtungen - wie z. B. die uber die Lichtempfindlich-
keit des Bromsilbers -, die zum Teil bereits im 18. Jahrhun-.
dert gemacht worden sind. Aber erst im mittleren 19. Jahr-
hundert wurden diese Spezialforschungen fiir das fotografi-
sche Verfahren zusammengefaJ3t und genutzt, als man ihrer
im Dienste der neuen Idee bedurfte.
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So kam es also zur Fotografie unter der Devise des Realis-
mus. Die objektgetreue Wiedergabe der Umwelt war das
Ziel der neuen Bildtechnik. Dabei unterlief allerdings, daJ3
sich mit der Verwandlung der visuellen Auffassung im Ver-
lauf der Jahrzehnte auch die fotografischen Bildauffassungen
mitveranderten. Die objektive Kamera gab erst die statische
und klare Haltung der Biedermeierzeit, dann die malerisch-
schwule Atmosphare der Lenbach- und Makart-Epoche, spa-
ter die Kalte der <<neuen Sachlichkeib> wieder. Die Fotografie
spiegelte also das subjektive Empfinden der verschiedenen
Stilphasen genau so wie aile anderen Ausdrucksmittel, ins-
besondere die hohen Kunste. Aber sie war sich ihrer Sub-
jektivitat durc.haus nicht bewuJ3t. Erst im mittleren 20. Jahr-
hundert trat hierin ein Wandel ein, der jetzt zum Begriff der
subjektiven Fotografie>> fuhrte (von Otto Steinert fiir die
Internationale Ausstellung moderner Fotografie in Saarbruk-
ken, 1951, gepragt).
Subjektivismus und Realismus, aus denen die Fotografie
entstand, treten in ein neues Spannungsverhaltnis zuein-
ander. Die alte Auffassung von der mechanischen Objektivi-
ti:it des fotografischen Vorgangs ist als Illusion enthullt -
was aber ihrer weiteren starken Wirksamkeit im Allgemein-
bewuJ3tsein keinen Abbruch tut. Der groJ3e Realitatsgehalt,
der unbestritten als ein ganz wesentliches Element der Foto-
grafie zu gelten hat, verschafft ihr die ungeheure Foto-Bild-
glaubigkeit der Massen. Fotografie und- in mobiler Form-
Film sind die entscheidenden Bildmittel, durch die unsere
Epoche sich sieht und zu begreifen glaubt. In der Illusion
von der absoluten Objektivitat der Fotografie steckt viel-
leicht ein Rest der alten Anschauung vom Realitatscharakter
des Bildes, der allen Zeiten mit Kultbildern, aber auch
noch der klassischen Epoche der Portratkunst, eigen war.
Fur den Menschen der Neuzeit verburgt das mechanische
Verfahren diese Objektivitat. Daher ist auch die Fotografie
ganz besonders geeignet, an der Weiterbildung unseres
Sehens mitzuwirken, da sie vom Realitatsglauben gehalten
wird, "der den Werken der Malerei und Graphik k a u ~ mehr
entgegengebracht wird. Man sieht in der Fotografie das
Mittel mechanischer Dokumentation par excell.ence. Daher
kann sie auch der Wissenschaft, der Kriminalistik, der Krieg-
fiihrung, der Werbung, der Presse und der Familienerinne-
rung beste Dienste leisten als sogenannte objektive Foto-
grafie.
Andererseits ist es aber heute auch schon eine Binsenweis-
heit (die man sich allerdings selten eingesteht unter der un-
mittelbaren Wirkung der Realitat>> des Fotobildes), daJ3
jedes fotografische Bild eine Abstraktion ist, wahrhaftig und
im Sinne des Wortes eine abgezogene Wirklichkeit, ein Abzug
von der Platte oder vom Film, auf denen im optisch-chemi-
sdlen Prozel3 die Reduktion der Farbwerte auf die Schwarz-
vollzogen worden ist. Aber es entstehen
auch sonst noch allerlei Verschiebungen der Wirklichkeit:
Tonwertverlagerungen - nicht nur in bezug auf die Far-
ben -, perspektivische Verzerrungen, Umsetzungen der
DreidimensionaliUit ins Flachenhafte, Begrenzungen der
Tiefenscharfe usw., die wir, an die Realitat des Fotobildes
aewohnt, deuten konnen oder hinnehmen. Natiirlich bedarf
es eines erzieherischen Prozesses, urn die Fotografie iiber-
aupt verstehen zu konnen. Er beginnt friih beim Kinde,
meist unbemerkt, und lal3t sich erklaren mit der Aufstellung
einer Vergleichsskala zwischen Fotobild und Wirklichkeit,
die durch Erfahrung in Deckung gebracht werden miissen.
Es ist bekannt, dal3 Menschen, die erst im reifAn Alter eine
Fotografie zu sehen bekommen (etwa in entlegenen Gebie-
en Afrikas), vor ihr versagen wie kleine Kinder, da sie sie
nicht zu deuten, nicht zu lesen vermogen. Soweit reicht also
die Objektivitat der Fotografie nicht.
Zur Subjektivitat der Fotografie gehOrt nun vor allem der
\\eite Spielraum der Einwirkungsmoglichkeiten des Foto-
in den technischen Vorgang. Er liegt zwischen den
sogenannten Toleranzen (Wahl der Einstellungen usw.) des
mecllanischen Ablaufs, in der Wahl der Mittel zum Variieren
der einfachen Aufnahme (durch Verfahren, die weiter unten
erwahnt werden), und vor allem in der Auslese der Objekte
nnd ihrer Erscheinungsform. Die Vielfalt dieser Modula-
tionsmoglichkeiten, die vom Fotografen nach freier Willens-
entscheidung gehandhabt werden konnen, urn das Enppro-
dukt - den Bildabzug - zu bestimmen, ist nicht Ieicht zu
uberblicken und wird meistens stark unterschatzt.
Das folgende Schema moge zur Klarung der bisherigen
Gedankengange beitragen:
Ausgangslage der Fotografie:
Der Realismus, mit dem Ziel, objektive Bilder der Wirk-
lichkeit herzustellen.
Dieser Realismus ist sich nichf bewul3t, dal3 er in die Ge-
samterscheinung des Subjektivismus gehort, d. h. dal3 die
vom individuellen Ich ausgehenden Aufnahmen realer
Objekte bereits dem subjektiven Ausleseprozel3 unter-
liegen, dem Stilgefiihl der jeweiligen Zeit usw.
Ergebnis des rein ted1nischen Verfahrens:
hedingte Objektivitat>> - auch bei selbstlosestem Streben
nach absoluter Objektivitat, da der optisch-chemische Pro-
zel3 bereits zahlreiche Abstraktionen mit einschliel3t, die
sich im Abzug prasentieren. (Auch die Farbfotografie wird
selbst bei hochster Vetvollkommnung diesenAbstraktionen
unterliegen.)
c:Subjektive F otografie:
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Ausgangslage: bewul3ter Subjektivismus in bezug auf den
Ausleseprozel3.
Technisches Verfahren: Ausniitzung aller Toleranzen und
aller Variationsverfahren mit dem Ziel der gestalterischen
Objektivation, d. h. der ausdruckserfiillten und formein-
heitlichen Bildpragung.
Auch der Fotograf hat iiber den Satz Werner Heisenbergs
nachzudenken, den dieser 1947 iiber die Folgen der neuen
atomphysikalischen Erkenntnisse aussprach: Jetzt gehOrt
zum Bereich des Wirklichen . .. nicht mehr allein, was wir
sehen (und) greifen ... konnen, sondern auch, was wir (dar-
tiber) denken. Beides lal3t sich nicht mehr so sauberlich von-
einander trennen, wie es das Kausalitatsdenken wahrhaben
wollte.>>
Nicht die Beherrschung des technischen Prozesses macht
den grol3en Fotografen aus, sondern seine Sehbegabung,
sein geistiges Sehenkonnen im Sinne Goethes. Die technische
Prozedur ist ihm nur Mittel zur Bildformung. Wie bei allen
Objektivationen ist auch fiir den gestalterischen Fotografen
das Objekt nur der Gegen-Stand, an dem sich sein subjek-
tives Empfinden objektiviert. Die Intensitat der Spannung
und Formkraft, die zwischen Subjekt (Fotograf) und Objekt
( Gegenstand) zur Objektivation fiihrt , entscheidet allein iiber
Wert und Gehalt der fotografischen Leistung im-Sinne dieses
Buches. Daher sprechen wir von subjektiver Fotografie>> im
Gegensatz zum Objektivitatsglauben der bisherigen und all-
gemeinen Fotobetrachter, im Gegensatz zur Illusion von der
objektiven RealiUitswiedergabe des fotografischen Verfah-
rens, im Gegensatz zur objektiven Fotografie, die sich nur
die Aufgabe stellt, reproduktiv zu sein. Gewil3 wird es immer
ein Hauptanliegen der Fotografie bleiben, zweckdienlich zu
reproduzieren, - aber die gesteigerten Sichterlebnisse, die
echten Erweiterungen unseres visuellen Sinnes, gehen von
gestalteten Bildern, von Bildschopfungen aus -, auch in der
Fotografie. So will der Begriff subjektive Fotografie auch
im Gegensatz zur angewandten Fotografie verstanden sein,
die sich urn Bilddokumentation bemiiht. Die subjektive Foto-
grafie ist die freie, gestalterische- nicht nur experimentelle-
Bildkunst mit fotografischen Mitteln.
Fragen wir nach diesen fotografischen Mitteln, so ist fest-
zustellen, dal3 sie sich in den letzten Jahrzehnten machtig er-
weitert haben. Schon die fiihrenden Personlichkeiten der
Fotografie der neuen sachlichkeit>> entwickelten neben den
fi:ir diese Periode bezeichnenden exakten Realfotos in be-
stiirzender Nahsicht oder ungewohnter Perspektive, in sen-
sationellen Ausschnitten und in zeitkritischer Ironie die foto-
grafischen Variationsverfahren des Negativdrucks, der Solari-
sation, des Fotogramms und der Fotomontage. Beispiele
bieten die ersten sieben Abbildungen, mit denen die Bild-
folge gleichsam historisch eingeleitet wird.
Dem Fotogramm als Bildtechnik ohne Kamera ahneln eine
Reihe von Verahren, die aus Lichtzeichen abstrakte Kompo-
sitionen von groJ3em luminaristischem Reiz bilden. Man
konnte hier vielleicht von Luminogrammen, Luminoskripten
oder dergleichen sprechen. Die Kompositionen werden von
Reflextragem oder Lichtquellen mit Zeitbelichtung im dunk-
len Raum aufgenommen, wobei die Objekte oder die Kamera
bewegt werden (Seiten 9, 10, 11, 112). -Man erinnere sich
der Versuche Picassos, im dunklen Zimmer vor geoffneter
Kamera mit der Taschenlampe Lichtzeichnungen in die Luft
zu schreiben. Die ungegenstandlichen Luminogramme kon-
nen sich auch dem Charakter gegenstandlicher Bildbedeutung
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annahern. So erscheinen die Lichtformen in Abb. Seite 11
pflanzenhaft, bliitenartig und knospenahnlich. In Abb. Seite 9
lassen sie an ein menschliches Figurenpaar in tanzerischer
Bewegung denken, weshalb hier vom Autor der Titel Um-
armung>> gewahlt wurde.
Der Technik des Fotogramms steht auch das direkte Ko-
pierverfahren nahe, wobei von Platten, die nicht durch die
Kamera belichtet sind und die durch Einwirkung auf die
Gelatineschicht reiche Strukturierung zeigen, abstrakte Bil-
der von grol3er Formschonheit gewonnen werden konnen.
Versuche dieser Art wurden schon am BauhauS>> begonnen,
sind aber erst in jiingster Zeit zu kompositorischer und aus-
drucksdichter Wirkung (zum Teil durch Dbereinanderkopie-
ren usw.) gesteigert worden (Abb. Seite 107, 108).
Diese Bildtechnik grenzt schon an die in der Naturwissen-
schaft angewandten Verfahren der fotografischen Reproduk-
tion feinster Elementarstrukturen, deren erstaunlichste Re-
sultate bei der Elektronenmikroskopie vorliegen, die jedoch
noch nicht zu bildgestalterischen Moglichkeiten ausgewertet
worden sind. Dies ist aber bereits bei der Mikrofotografie
alterer Art der Fall, wie die Abb. Seite 14 und 15 zeigen:
iibereinanderkopierte Aufnahmen von kleinsten Lebewesen
in einem Wassertropfen ergeben stark rhythmische Kompo-
sitionen organischer Urformen. Mit diesem Beispiel haben
wir schon ein weiteres groJ3es Gebiet der modernen Foto-
grafie beriihrt.
Das hohe Interesse fiir abstrakte und elementare Formen
und ihre strenge Komposition, das die gesamte Kunst des
20. Jahrhunderts durchwaltet wie ein einh'eitlicher neuer
Ornamentstil (archetypische Kunst>> nach einem Vorschlag
Bela von Brandensteins), laJ3t auch die Fotografen in der
Natur die entsprechenden Motive erkennen. Ausschnitte aus
der Welt der realen Dinge erhalten durch fotografische Ge-
staltung den Charakter kiinstlerischer GesetzmaJ3igkeit,
gleichgiiltig, ob es sich urn eine schlichte Wand mit brockeln-
dem Bewurf (104), urn die Vergr5J3erung einer Lackstruktur
(110), einer Teerspur (106) oder urn das Einfangen eines
Reflexes auf bewegter Wasserflache (43, 109) handelt. Nicht
allein die Schonheit der grol3gesehenen gesetzmal3igen
Strukturierung machen den Wert solcher Fotos aus, sondern
gleichzeitig ihre kompositorische Fiigung und ihre Bedeu-
tungssteigerung ins Wesenhafte der Materie. Beispiele dieser
Art mogen vor allem die Oltropfen bieten, die Welten zu
sein scheinen (13), aber auch die Fische (21), deren geschmei-
diger Glanz des Organischen stillebenahnlich erfaJ3t ist, oder
das Dickicht (27), die Blatter und Graser im Rauhreif (28),
die in die Kostbarkeit pflanzlichen Filigrans blicken lassen.
Auch die Baumsilhouetten vor gekrauselter, silbernfunkeln-
der Wasserflache (32) Ieben von der Wiedergabe und Steige-
rung solcher Strukturen, zugleich von der Gegensatzspan-
nung verschiedener Medien.
Wichtig ist die Erkenntnis, daJ3 die Motive der Natur um-
gesetzt werden miissen, urn zu echten Bildern zu werden,
d. h. zu Symbolen. Dieser Umgestaltung dienen verschiedene
fotografische Techniken (bier Variationsverfahren genannt),
die kurz gestreift werden sollen. Bekannt sind die Negativ-
10
und Positiv-Solarisationen. Durch Vorgange in der lichtemp-
findlichen Schicht werden besondere Umkehrungsprozesse -
vor allem in den Randzonen der Tonflachen - hervorge-
rufen. Es bilden sich dadurch Wirkungen von grol3er Trans-
parenz oder irrealer Erscheinungsform (38, 93).
Auch Kopien von Diapositiven, sogenannte Negativdrucke,
bedeuten eine Umsetzung aus naturalistischem Abbild in
iiberwirkliche oder traumahnliche Zeichensprache (33, 48, 49).
Eine weitere Technik steigert die Mitteltone und betont
die Randstrukturen ins Reliefm1il3ige, indem Kopien von
iibereinandergelegten, aber leicht gegeneinander verschobe-
nen Negativen und Diapositiven von gleichen Aufnahmen
angefertigt werden. Es entsteht hierdurch der sogenannte
Reliefdruck, der auJ3erst feine Ton- und Linienzeichnungen
hervorruft, wie sie in den Abbildungen Seite 34 und 41 zu
erkennen sind. Auch hier sind bewul3t Bilder von anatura-
listischer Tendenz geformt worden. Die Olivenbaume des
Bildes Seite 41 sind verwandelt, zu Gelstern des Olivenhains
transfiguriert. Dabei ist der Reiz der naturgegebenen bor-
kigen Konturen und des lichtdurchbrochenen Blatterdachs
sinnreich in zartestes Flachengeflecht umgedeutet.
SchlieJ3lich ist die Reduktion der Tonwerte auf grellstes
WeiJ3 und tiefstes Schwarz durch hartes Kopieren zu nennen,
wodurch die Signaturen der dunklen Dinge auf hellem
Grund (Seite 22, 23, 35, 57, 90) oder der hellen Lichter auf
dunkler Flache (47) hochst einpragsam gestaltet werden.
Ein ganz neuer Faktor in der Fotografie der Gegenwart ist
die Zeitbelichtung geworden, seitdem die Bewegung als
solche sichtbar gemacht werden soli. Der Impressionismus
suchte den Moment zu erfassen, damals erkannte man den
Reiz der Momentaufnahme. Die neue Kunst, ganz allgemein
(Malerei, Musik, Dichtung), hat ein anderes Verhaltnis zur
Zeit; sie sucht diese jetzt erst ganz bewuJ3t gewordene Di-
mension (auch in der Physik) nicht in dem spiirbar zu
machen, was sich im Moment oder in der Aneinanderreihung
von Momenten zu erkennen gibt, sondern in jenem Raum,
der zwischen den Momenten liegt. Die Veranderung der Ge-
stalt zwischen zwei Zeitmomenten gehort zu den Phano-
menen der Kunst des 20. Jahrhunderts.
Eine einzigartige fotografische Leistung dieser Art diirfte
das Bild <<Ein-FuJ3-Ganger>> (94) sein, auf dem auf heller
Pflasterflache nur der im Moment statisch gesicherte Fuf3
eines Passanten erscheint, wahrend die iibrige Figur in der
Wringbewegung des Gehens geisterhaft verwischt ist und in
Licht aufgelost wird. In fesselndem Kontrast hierzu steht
der Baum auf dem Gehsteig, mit der von oben gesehenen
Rosette seines eisernen Schutzgitters. Fliichtige Bewegung
im Gegensatz zu wurzelnder und gestanzter Statik machen
die hintergriindige Spannung des Bildes a us. Auch das Fliich-
tige, Verwischende, Voriiberdunkelnde bewegter Personen
oder Fahrzeuge (Groeblis Eisenbahn-Fotoserie!) wird sug-
. gestiv dargestellt in Aufnahmen, die den Zeitablauf selbst
zum Thema haben. Das Schneetreiben und das Schwanken
der Baume und Zweige an einem grauen Wintertag (31) oder
die ekstatisch bewegte, schwimmende Menge tanzender
Paare in einem Kiinstlerkeller (59) sind ebenso meisterhafte
Darstellungen wie die der heftig ausfallenden Medea-Schau-
spielerin (82,83), der voriiberflatternden Vogel - die wie
im Traume angstigen (97) - oder der dahineilenden ver-
mummten Marokkanerin (96).
Vielleicht ist die Gestaltung des Zeitmomentes eines der
entscheidenden Stilsymptome der Fotografie des mittleren
20. -Jahrhunderts. Auch daG manes technisch ermiiglicht hat,
jetzt so geringfiigige Zeitbruchteile wie etwa eine 5000stel
Sekunde Belichtungszeit, die dem Auge nicht faf3bar wird,
mit Hilfe des Elektronenblitzes fotografisch einzufangen, ge-
hiirt in diese Reihe der Charakteristika. (Siebe Seite 12,
Tropfen im Fall aufgenommen.)
Zu den weiteren Stilkriterien der Gegenwartsfotografie
zahlen die besonderen Kompositionsformen, die nur ihr in
dieser scharfen Auspragung eigen sind. In erster Linie sind
es auffallend grof3flachige Bildgestaltungen (102, 103, 104
usw.), sodann aber Kompositionen mit wenigen Elementen.
Wie in der Architektur, in der Musik und in der Literatur,
im Theater und in der Malerei versucht der Kamerakiinstler
mit sparsamsten Bildmitteln auszukommen. Hierfiir lassen
sich im vorliegenden Buche zahlreiche Proben nennen: Seite
24, 35, 36, 39, 42, 44, 45, 55, 57, 91, 99 u. a. m. Sodann
miissen die Kompositionen mit strengen Bauelementen er-
wahnt Werden, die den spezifischen Ausdruck des technischen
Zeitalters tragen, selbst wenn die Motive nicht allein oder
direkt technischer Natur sind, wie in Bild Seite 51. Typisch
sind die Bilder mit den Signalmasten (50), mit dem Industrie-
kran (38), das tieferschreckende Bild der iibereinandergestaf-
feltenArbeiterhauser, die sich dieLuft wegnehmen (53), oder
auch die geschlossene Tiir eines kleinen Pariser Lokals mit
ihrer primitiv-abstrakten Bemalung (105), ferner das skurrile
Gebilde eines eisernen Klapptischchens am Strand (39) -
hier beachte man den formalen Kontrast zum gegeniiber-
stehenden Foto des Hiittenkrans -, schlieGlich das holHin-
dische Fischernetz, dessen exaktes Lineament von straffen
Kompositionsstrangen gehalten wird (40).
Raben wir somit eine Skizze der verschiedenen tecb-
nischen und kompositorischen Prinzipien der modernen Foto-
grafie gewonnen, so fehlt doch noch zur Vollstandigkeit der
Gesamterscheinung einHinweis auf die Bildinhalte. In ihnen
erleben wir eine auffallende Vertiefung psychologischer Art,
wie sie der friiheren Fotografie noch unbekannt war. Die
Blitzblicke in menschliche Seelenzustande werden dabei dem
Zufall der Reportage behutsam entriickt, indem sie kompo-
sitorisch und strukturell verfeinert und geschlossen werden,-
zu Bildern selbstandiger Existenz. Greifen wir die bedeut-
samen Einblicke heraus: im Nachtlokal die Tanzenden, wie
in Trance, im Bann dumpfer Jazzrhythmen und zugleich an-
mutig schwebend (59), im Dammer eines Bistro die hastig
Kaffee schliirfende Arbeiterfrau, wie ein gehetztes Wild,
von der Kamera <<geschossen>>, (73), im Metrotunnel die
Wartende mit dem unbeschreiblichen Ausdruck von Unge-
duld, ,Neugier und Angst, - iiber ihr der Lichterbaldachin
der gekachelten Stationswiiibung (60), dagegen die selbst-
gefiillige Dekolletierte (63), oder die Spannung in der ersten
vorsichtigen Begegnung zwischen Unfallarzt und Patient
2.
(66) . Was liegt nicht alles im Blick der lauernden und selbst-
bewuf3ten Concierge, die wuchtig im Hauseingang . postiert
ist, halb gedeckt durch die Glastiir (75)? Und in jenem trau-
ernden der im Eilzug Wartenden, die auf irgendeinem
Bahnhof ins Regenwetter schaut, bald ins Ungewisse weiter-
fahrend (72)?- Menschen unseres Alltags, in ihrem Wesen
enthiillt durch meisterhafte Fotografie. Solche Bilder kiinnen
auch zu Symbolen strengster Form werden, wie in dem
Portdit einer alten Dame (79), die noch einer !angst ver-
sunkenen Zeit zugehiirt, unverriickbar auf dem schwarzen
Biedermeiersofa, festgepragt mit der ganzen Umgebung
weniger Dinge, die wie auf einem Gemalde Holbeins zur
Gestalt gehiiren, ornamental bestimmt wie das Muster auf
der Tapete.
Auch das starke soziale Empfinden der Gegenwart schafft
sich in Bildern Geltung, die wie Mahnungen wirken, er-
schiitternde Dokumente unserer Zeit: zerlumpte spanische
Bettelkinder (64), sauber angezogene, aber wie geschlagene
Runde aufblickende Arbeiterkinder(65), die alte ausgetrock-
nete Zeitungsfrau vor der Nebelsilhouette der Notre-Dame-
Fassade, die dem verschlossenen Auslander hoffend ent-
gegenblickt, der sie gar nicht beachtet und voriiberschreitet
(67), die Arbeiterfrau mit dem Kind auf dem Arm, als triige
sie einen kostbaren Schatz aus brennender Straf3e (61), ko-
reanische Fliichtlinge, die der Front entrinnen miichten, mit
den Verbrennungsmalen auf der Haut und mit dem Aus-
druck der Erschiipfung und der Angst gezeichnet (69).
Dariiber hinaus fiihren symbolische Szenen: die Nonnen-
prozession in den Triimmern Kiilns, kurz nach dem Kriege
(70), der Friedhofsgang ordentlicher Burger bei unangeneh-
mem Wetter, das Komische des Konventionellen enthiillend
(71), das Brautpaar eines trostlosen Stadtviertels auf seinem
noch trostloseren Gang zur Kneipe (68) - oder die seltsamen
Traumbilder in einem Grof3stadtpark:-Liebe? (84), Herbst-
spiel des kleinen einsamen Madchens (85), endlich der lange
Weg irgendeiner alten Frau, endlose Qual verkiirpernd (95).
Die alten Aufgaben der Kameratechnik werden durch
solche neuen Sichten bereichert und verwandelt. Das Portrat,
vornehmstes, aber auch Ieicht plattestes Thema der Foto-
grafie, wird im Zeitalter Picassos und Klees, Marinis und
Moores durch einzelne geniale Fotografen seiner Naturalistik
und Konvention entkleidet. Es wird zumPortrat-Fotogramm
(6), zum fotografischen Psychogramm (76, 77, besonders 74,
78, 79 und 80), hiichst eigenartig schlief3lich in der Transpa-
renz des Antlitzes einer Tanzerin (siehe Umschlag). Dieses
Foto ist ein synoptisches Portratpsychogramm, in dem meh-
rere Ansichten in eine unaufliisliche Bildeinheit ornamentaler
Signatur konzentriert sind.
Seit jeher ist die Aufgabe, die Schiinheit des nackten Kiir-
pers, besonders des weiblichen, im Kamerabilde festzuhalten,
als sehr schwierig,. ja delikat erkannt worden. Kitschige Ma-
gazin-Schablonen unterstreichen diese Behauptung. Liisun-
gen gibt es nur im Uberpersiinlichen und unter dem Gesetz
strenger Form. Die Beispiele der Seiten 87, 90 und 91
miigen einige Hinweise enthalten. Auch sie stehen noch zu
peripher zum Akt-Thema, urn ganz davon zu iiberzeugen,
11
daJ3 dieses Motiv auch heute noch in symbolhafter Form ge-
staltet werden karin, wie es in der Renaissance und his hin
zu Maillol geschehen ist. Doch ist hier nicht der Ort, iiber
dieses Problem nachzusinnen. Es mage nur beriihrt sein. Die
Verwendung des Aktfotos in der Montage zu surrealen An-
spielungen hintergriindig-sarkastischer Art zeigen die Blat-
ter 62 und 89. -
Auch die Landschaft, deren fotografische Wiedergabe im
Stimmungsgehalt seidiger Glanzwolken, clunkier Waldtaler,
iibersonnter Berge erschi:ipft schien, erlebt neue Bilderschei-
nungen. (Seite 25, 30, 31, 32, 33, 35, 42, 49 und 57).
Vor allem die einsame, die Elementarlandschaft wird neu
gesehen, Seite 25 und 30 zeigen dies eindringlich. Der
Mensch steht dies en Landschaften als zugehi:irig und zugleich
ausgesto13en gegeniiber. Eine bisher unbekannte Spannung
wachst aus diesen Naturschilderungen, die an die kargen
Darstellungen landschaftlicher Motive bei Hamsun, Heming-
way oder Ernst Junger gemahnen.
Endlich muJ3 dem Aufgeschlossensein des Gegenwarts-
m e ~ s c h e n fiir das Absurde im Realen ein Wort gewidmet
sein. Die Fotografie ist auch hier im Dienste des Erkenntnis-
dranges und der Verbildlichung geistiger Vorstellungen tatig.
So mehren sich die Aufnahmen von Tatbestanden des Skur-
rilen, Absurden, Irrealen, Visionaren, von schmerzhafter
Ironie und allen nur denkbaren Grenzsituationen. Die hi:il-
zern anspringenden Karussell-Pferde (16), die sich zu Or-
namenten breitenden Pelikane {19), dann das stumme Trio
der aufgehiingten Truthiihner (18), vor allem die gebriihten,
nackten und fast zufrieden lachelnden Kalbski:ipfe - der
mittlere mit einem Busch schmiickender . Petersilie in den
Niistern - (20), das einsame Huhn unter einsamem Baum
(17), die zum Trocknen aufgehangten Krebse (22) oder die
12
zum Ornament werdenden Spinnen {23), das schon erwahnte
kleine Madchen mit dem Herbstblatterkleid - eine kindliche
Ophelia .der Gro13stadt - (85), der im Dammer einer Lich-
tung aufleuchtende Marchenvogel (92) , die riihrend mageren
Beine eines halbwiichsigen Madchens (88), dagegen die ko-
lossale Plastik eines Frauenschenkels (91), die astral-leibhaf-
tige Negativgestalt eines Modells in dunklem Atelier (93),
der <<Ein-Fu13-Gangen> auf steinernem Trottoir (94), der zei-
tungsglaubige Spie13er mit steifem Hut vor den amouri:isen
Nachrichten (86) und das <<Haus des Egoisten (46) - sind
dies alles nicht symptomatische Einblicke in die Welt unserer
Vorstellung, unseres Analysierens, unserer Wiinsche, A.ngste
und Traume? Sie sind auch Dokumentationen unseres Be-
wu13tseins von der . Fragwiirdigkeit aller Erscheinungen.
Ferner Bestatigungen, daJ3 unsere Umwelt durch un's gestal-
tet wird, und daJ3 wir sehen und bilden, was wir fiir bedeut-
sam halten. Es sei an Goethes Wort erinnert: Man sieht nur,
was man weiJ3!
Mit dieser Betrachtung riihren wir noch einmal an den
Kern des Begriffes <<Subjektive Fotografie. Die Kamera
wird vom sehenden Menschen, vom Subjekt, auf das Objekt
gerichtet. Ihr Objektiv ist nur eine Lupe, durch die der
Mensch das genauer betrachtet, was er fiir bildwiirdig
halt. Aus den Objekten auszuwahlen und mit Hilfe der Ka-
mera Bilder zu formen, die dem Wesen des Gegenstandes
seiner Wahl entsprechen, ist die Aufgabe der Fotografie, die
mehr sein will als ein mechanisches Reproduktionsverfahren.
Die subjektive Fotografie ist sich dieser Aufgabe bewu13t.
Persi:inlichkeitsbestimmtes Erfassen des Motivwesens und
Erkenntnis der fotografischen Bildgesetzlichkeiten fiihren
iiber den technischen, individuell gelenkten Werkvorgang
zur Pragung selbstandiger Bildgestalten.
tJber die inn ere Reichweite der F otografie
Von Franz Roh
Noch immer scheinen zu wenig Menschen des 20. Jahr-
hunderts einzusehen, welche gegensatzlichen Moglichkeiten
in der Fotografie liegen. Immer wieder namlich treten Mei-
nungen hervor, welche die Sphare dieser optischen Betati-
gung entwerten oder mindestens verengern wollen. Die
Leute, wie auch sonst im Leben, freuen sich nicht genii-
gend an der Fiille der vorhandenen Ausdrucksmoglichkeiten,
die .hier bereit liegen und benutzt werden sollten. Sie glau-
ben sich zwischen den verschiedenen Gattungen der Foto-
grafie entscheiden zu miissen, an Stellen des Daseins also,
woes gar keiner Entscheidung bedarf. Umgekehrt sindsolche
Leute allzu liberal und lasch auf Feldern des menschlichen
Tuns, wo man entschlossener sein sollte.
Wir reden bier natiirlich nicht zugunsten des wahllosen
Herumknipsens. Wir mochten nur von jenen Moglichkeiten
sprechen, die man mit dem Fotoapparat seit etwa drei
Jahrzehnten erobert hat, wobei. wir uns immer gegen die-
jenigen wenden wollen, die wir Verengungstheoretiker
nennen mochten.
Da treten zum Beispiel noch immer Leute hervor,
welche behaupten, den wahrhaft kiinstlerischen Menschen
gehe die Fotografie iiberhaupt nichts an. - Man glaube ja
nicht, daf3 diese These ausgestorben sei. Aber sie ist Ieicht
zu widerlegen. Die neue Bliite der Fotografie, wie sie z. B.
1929 im Foto-Auge>> (in meinem Aufsatz Mechanismus
und Ausdruck>>) erortert wurde, war in den 1920er Jahren
entstanden und stammte vor aHem von Kiinstlern. Der Un-
gar Moholy-Nagy, die Deutschen Willi Baumeister, Max
Ernst, Raoul Hausmann, Max Burchartz, George Grosz,
Hanna Hoch, urn nur diese zu nennen, der Amerikaner Man
Ray, der Russe Lissitzky, waren Maler oder anderweitige
Gestalter, welche von rein kiinstlerischer Sphare her ent-
deckten, wie sehr das optisch lebendig genommene Foto
iiber den mechanischen, blof3en Wirklichkeitsabklatsch hin-
ausgehen kann. Auch die Fotografie unterliegt ja dem Be-
griff des Kiinstlerischen, wenn man das Kiinstlerische nur
nicht akademisch verengt oder etwa gar an bestimmte Werk-
zeuge wie den Stift oder Pinsel heftet. Dies entdeckt zu
haben, war gerade eine befreiende Tat jener Jahre, in denen
die Pioniere des neuen Sehens aus der Erde schossen. Aller"
dings gab es schon in der Fruhzeit der Fotografie Maler, die
:zU ihr iibergingen, und dies nicht aus blof3en Zweckmaf3ig-
keitsgriinden. Man denke nur an Hill in England oder etwas
spater an Hanfstaengl in Miinchen.
Verengungstheoretiker behaupten nun aber, niemals konne
in einem Foto diejenige innere Bedeutung erreicht werden,
die wir, nunmehr im Sinne einer Ranghohe, dem Kunstwerk
zusprechen: Diese Frage ist schon schwieriger zu entscheiden.
Es kommt bier vorallem auf die. Definition des Begriffes
Kunstwerb an, die in derGeschichte der Asthetikschwankt.
lch kann den Streit, von seiten gewisser Verengungstheore-
tiker immer wieder entfacht, bier nicht aufrollen, da dies zu
einer Abhandlung iiber letzte Wertungen, vielleicht sogar
zu erkenntnistheoretischen Eri:irterungen fiihren wiirde. Des-
halb sei zu diesem Punkte nur folgendes gesagt:
Wir wollen bier unter einem Kunstwerk nur ein Gebilde
verstehen, das nicht blof3es Mittel ist, sondern auch als
asthetischer Selbstzweck genommen werden kann, wei! es
in sich vollkommen ist, im ganzen und an jeder Stelle also
so gegeben, daf3 es nirgends nach Veranderungen schreit,
ein Gebilde, das wir als ausdruckserfullt oder bedeutungs-
geladen ansehen (letzteres nicht im Sinne eines rationalen
Gedankens). Man kann dann nachweisen, daf3 gelegentlich
ein Foto aile diese BediTlgungen erfullt. Daf3 dies naturlich
nur selten eintritt, sagt nicht das geringste gegen die grund-
satzliche Moglichkeit. Man sollte das einmal in einer Aus-
stellung demonstrieren, dabei aber in strikter Vergleichsebene
bleiben: kunstlerische Schwarz-Weif3-Fotos muf3te man gu-
ter Schwarz-Weill-Graphik ein- und derselben Generation
gegenuberstellen. Vielleicht waren in der Fotografie hierbei
nur die letzten dreif3ig Jahre konkurrenzfahig, wei! erst in
dieser Periode gleichsam die ganze Klaviatur der Ausdrucks-
moglichkeiten errungen wurde, Bildmittel, die der Holz-
schnitt, der Kupferstich usw. schon Jahrhunderte ztivor be-
herrschte.
Natiirlich ist bei solchem Vergleiche zuzugeben, daf3 die
Wirkungsmoglichkeiten der Fotografie zunachst beschrankter
sind, vor allem gebundener als die des Zeichners. Dieser
kann wahrend der rein manuellen Durchgestaltung jeden
Einzelstrich seinem eigenen Lebensgefuhl anpassen. Was
bei der Fotografie an individuellen Bildmitteln hier verloren-
geht, wird aber irgendwo durch Mitwirkung der Natur er-
setzt. Nur ein hochmiitiger Subjektivismus der zweiten
Halfte des 19. Jahrhunderts konnte behaupten, die Natur
und somit ihr Abbild sei eine Art Chaos (mindestens in be-
zug auf optisches Genief3en durch den Menschen), wahrend
erst das W erk des Zeichners als eine Art Kosmos anzu-
sprechen sei. - Auch ist es ganz falsch, behaupten zu wollen,
gewisse Naturausschnitte und somit Fotos wirkten auf den
Menschen ohne Hintergrundigkeit. Daf3 gleichsam die meta-
physische Wirkung eines Naturausschnittes mit der vom Auf-
nehmenden erstrebten kiinstlerischen Durchdringung sich
trifft und zur Einheit verschmilzt, darin liegt gerade das
Geheimnis des seltenen, d. h. bedeutenden Fotos.
Bei den Fachfotografen besteht nun noch immer eine wei-
tere Schwierigkeit. Seitdem die moderne Fotografie so vie!
Spielfreude und Experimentierlust entfaltete, kamen Ver-
engungstheoretiker, welche erklarten, alles, was man .tiber-
13
haupt Subjektive Fotografie>> nenne, sei eigentlich vom
Ubel. Der Sinn und Wert des Fotografierens (im Gegensatz
zum freien Zeichnen) liege in der blof3en Reportage, wenn
wir darunter eine ungestaltete, aber moglichst unmittelbare,
moglichst objektive Wiedergabe der Wirklichkeit verstehen
wollen, sagen wir ruhig den interessanteren Naturabklatsch
und weiter nichts. Umgekehrt behaupteten dann die spe-
ziellen Experimentatoren, dieses Vorgehen musse allmah-
lich jeden geistvolleren Menschen langweilen. - Wieder zwei
solcher Verengungstbeorien, statt daf3 man sich an diesen
verschiedenen Bereichen erfreut. Der Naturabklatsch, die
scharfe, objektive Wiedergabe fesselnder Wirklichkeitsaus-
schnitte bleibt der Kernbereich aller Fotografie und dies
wobl flir alle Zeiten. Die Fotografie will unseren Wirklich-
keitshunger befriedigen. Aber schon bierbei wird ja unmerk-
lich das Subjekt des Fotografen spurbar. Man muf3te ein-
mal eine Pbanomenologie des Auswablaktes schreiben,
ubrigens auch fur Lebensgebiete, die mit dem Fotografieren
gar nichts mehr zu tun haben. Sage mir, wovor Du stehen
bleibst, und will Dir sagen, wer Du bist. - Rollt man
eine Geschichte allein des objektiven Sektors der Fotografie
auf, so zeigt sich, wie man sofort den Zeitgeist oder die
innere Einstellung des Fotografierenden fublt. Es ist eigent-
lich bochst seltsam, daf3 man innerhalb der nun uber bundert
Jahre bestebenden Fotografie undatierte Blatter datieren
kann, auch wenn nichts Kostumliches vorkommt, es sich also
etwa urn menschliche Akte oder blof3e Landschaften bandelt.
Zwischen der objektiven und der modernen, subjektiven Fo-
tografie, die nun das Lebensgefiibl des Fotografen gerade-
zu bervorkehrt, finden wir also von vornherein llief3ende
tl'bergange.
Welche Fulle von Moglichkeiten liegen aber nun in jener
Subjektiven Fotografie! Was man bier fotografischen Sur-
realismus nennen konnte, gilt bei den fotografierenden Re-
alisten oft noch als auf3 erfotografisches Gebiet. Fotogra-
fisch ist aber alles, was aus den spezifischen Prozessen ber-
vorgeht, wie sie durch_Bewegung vom Apparat, lichtempfind-
lichen Film, Abzug auf Papier, Entwicklertatigkeit usw. ent-
springen, falls hier nur nirgends graphische Fremdprozesse
oder Retuschen eingemischt werden.
Auch ein blof3es Fotogramm berubt auf diesen ganz spe-
zifischen Reizen, wobei die auf lichtempfindliches Papier
aufgelegten Gegenstande magisch wirkende, luminaristische
Schemen bervorrufen, transparente, spbarische Lichtwirkun-
gen, die in keiner anderen Technik ausgedruckt werden kon-
nen. Ebenso spezifisch bleibt das gelegentlich festzuhal-
tende, blof3e Negativ, das, wenn auch in seltenen Fallen,
eine geradezu uberwirkliche Wirkung erreichen kann, de-
ren Sonderreiz nirgendwo anders zu finden ware. Das 19.
Jahrhundert war (auch in anderen Bereichen) allein auf einen
mehr oder weniger biederen Realismus eingestellt, so daf3 man
jene Wirkungen nicht auskostete. In dem Augenblick erst,
als fur die Malerei, die Grapbik, aber auch die Dichtung eine
geheimnisvollere Ausdruckswelt entdeckt und dann allge-
mein erstrebt wurde, muf3te Freude an ibr auch bei den
Fotografen einsetzen, obne daf3 diese die Sonderwirkungen
14
und Mi:iglichkeiten ibres Materials zu verlassen brauchten.
Gewisse Puristen der beutigen Fotografie fragen noch immer,
ob denn das alles nicht Auflosungsprozesse seien. Hierbei
ist interessant, daf3 entsprechende Erscheinungen im Roman,
im Drama, in der Malerei oder Grapbik von solchen Leuten
ebenfalls als Aufli:isung betrachtet werden. Dem Einsich-
tigen wird schon dadurch plausibel, daf3 es sich bei jenen
Angstlichen gar nicht urn das sonst so Bestreben
handelt, die Auf3erungsgattungen des Menschen material-
gerecht und rein zu erbalten, sondern urn eine Umstellung
des Menschengeistes auf der ganzen Linie. So braucht man
denn auch keine Bedenken gegenliber dem Ineinander-
kopieren verschiedener Fotos zu begen, das viele Leute noch
als subjektive Uberladung oder als uferloses Spiel anseben.
Soviel Willkurliches bier auch entstebt, gerade dieses Feld
ist noch unausgescbopft, ja bedarf derweiterenKultivierung.
Cute Experimentatoren werden bier willkurliche Ergebnisse
so lange eliminieren, bis endlich eine Formendurchdringung
dasteht, welche formal standbalt und zugleich eine Tiefen-
aussage ist. Der Ingenieur von Lissitzky (Titelblatt meines
Buches Fotoauge von 1929) ist da ein sebr frubes Meister-
beispiel, das heute schon als klassisch gilt. Man komme nicht
mit dem Einwand, daf3 alle solche Spiele der Willkur Tur
und Tor offneten.
Die Fotomontage arbeitet mit anderen Mitteln. Hier
durchdringen sich die helldunkeln und korperlichen Mittel
nicht, sondern steben als Zellen eines Gefiiges gegeneinan-
der. Jenes Durchdringungsfoto erzeugt daber mehr einen
lyrisch flief3enden Lebensausdruck, wabrend die Montage
einen Spannungsreiz verbaltnismaf3ig selbstandig gegenein-
ander stebender Teile entfaltet. Es war nur naturlich, daf3
die Fotomontage nach dem Kubismus bervortrat, in welchem
fur die Malerei Wirklichkeitsausschnitte fragmentiert wor-
den waren, urn neue pbantastische Zusammenbange berzu-
stellen, die nur von Flachenkonstellationen her genossen wer-
den sollten. Ein hieran anschlief3ender Streit, wer eigentlich
die Fotomontage erfunden babe, ist ebenfalls binfallig: ob
Man Ray, Moboly-Nagy, Raoul Hausmann, Hartfield oder
George Grosz. Die sogenannte Montage ist beinabe so alt
wie die Fotografie, denn schon vor bundert Jahren (z. B. fur
Gruppenportrats) wurden vorliegende Aufnabmen zerschnit-
ten und dann zu neuen Einheiten zusammengesetzt. Dies
geschah freilich nur aus inhaltlichem Interesse. Erst im 20.
Jabrbundert entstanden jene Zusammenfiigungen aus struk-
tmalen, rein optischen Bedurfnissen, womit ein durchaus
neues Gebiet erobert war. Die sogenannte Montage aber ist
nicht nur etwas Fotografisches, sondern beinabe ein Lebens-
prinzip. Vielleicht ist jede gute Wobnungseinrichtung, jeder
gute Familienzusammenbang, jeder gute Staat, ja jede gute
Unterhaltung insoweit eine gegluckte Montage, als hier
jenes Prinzip waltet: bereits fertig vorliegende Teile oder
Wesenheiten, die schon Selbstwert in sich tragen, derart zu
verschranken, daf3 sie dann ein spannungsgeladenes und
dennoch hoheres Gauzes bilden.
Verengend ist auch die Meinung, sich gegen die Versuche
etwa von Keetman zu verschlief3en. Hier werden vor im
dunklen Raume geoffneter Kamera Lichtquellen, die an
Drahten oder Pendeln hangen, schnell bewegt, so da13 linear
prazise Leuchtlinien entstehen, welche auf dem Foto dann
untereinander eine Art virtuellen Raum bilden. Es kommt
hierbei gelegentlich zu kostlichen Licht-Graphiken. Gegen-
standslose Kunst, auf rein fotografischem Weg erzeugt. Hier
konnte man einwenden, jener Vorgang, der da zuvor in-
szeniert werden miisse, sei doch zu kompliziert oder kiinst-
lich. - Aber was heiGt hier schon kiinstlich? Es kommt bei
allem menschlichen Tun, das auf gehaltvolle Ergebnisse hin-
zielt, nur auf den Niederschlag, auf das Ergebnis selber an,
das freilich hochstehen muJ3. Auch auf diesem Felde werden
weiterhin windige Spielereien neben sublimen Gebilden auf-
tauchen.
Wieder andere Licht- und Raumwirkungen entstehen,
wenn nicht die Lic..1.ttrager sich bewegen, sondern die Kamera
wahrend einer einzigen Offnung ihr Objekt umkreist. Auch
hier konnen, wie z. B. Hajek Balke zeigte, wundervolle Ge-
bilde auftauchen.
Schlie!3lich ware derjenigen Arbeiten zu gedenken, die un-
erhort reiche, hochst seltsam wirkende Strukturen durch
der Sensibilitatsschichten entfalten. Hier mochte
ich z. B. auf die fesselnden Arbeiten von Chargesheimei'
(Koln) hinweisen. Da wird nun ofters eingewandt, man
miisse sich hierbei doch dem Zufall iiberlassen und erhebe
hierdurch willkiirliche, physikalische und chemische Prozesse
zur Selbstherrlichkeit, wobei der Mensch, auf den als Schop-
fer es doch ankomme, nunmehr ganz und gar ausgeschaltet
werde.- Wenn der Mensch nun aber jene chemischen Wir-
kungen weitgehend beherrschen lernt? Wenn er mindestens
dafiir sorgt, daJ3 nur diejenigen Produkte aufbewahrt blei-
ben, die ihm bedeutungsgesattigt erscheinen? Ist dann nicht
ebenfalls jener vermenschlichende Grundsatz gesichert, den
wir oben zitierten, damals auf Dinge dieser Welt bezogen?
Wir konnen den Grundsatz dann abschliefiend dahin va-
riieren, daJ3 wir nun behaupten: Sage mir, was Duals Foto-
graf aufbewahrst, und ich will Dir sagen, wer Du bist.
Wir sollten uns nicht urn die wunderbar verschiedenen
Methoden und Teilgebiete streiten, welche die neue Foto-
grafie erobert hat. Freuen wir uns an deren gegensatzlicher
Fiille. Dberall kann man zu jenen Gebilden kommen, die im
Kreise von fotoform und auf dem Gebiete der Subjek-
tiven Fotografie>> erstrebt werden, Gebilde, die eine geistige
Welt rein optisch vermitteln.
15
Signification de l'Ouvrage
Par Otto Steinert
N ous croyons reconnaitre dans la photographie du XXieme
siecle- si !'on excepte les productions de quelques indepen-
dants - deux courants essentiels pour son evolution:
1. le mouvement se situant autour de 1925, qui, sous le
qualificatif de photographie nouvelle, dans Ie cadre du
nouveau style, dit objectif>>, et du surrealisme naissant,
est deja entre dans l'histoire.
2. les aspirations qui ont pris une forme precise aux en-
virons de 1950. Elles se sont affirmees grace a des personnali-
tes qui se sont retrouvees pour Ia plupart dans de petits
groupes de photographes d'avant-garde. Reunir pour Ia
premiere fois un choix de leurs creations, de leurs realisa-
tions les plus caracteristiques, tel a ete Ie but de !'Exposition
Internationale de Photographie Moderne qui a ete presentee
en juin 1951 a !'Ecole des Beaux Arts de Sarrebruck. L' expo-
sition de Sarrebruck s' est propose Ia tache de constituer une
collection et d' operer une premiere selection, de sorte que
!'exposition a pu etre presentee, en octobre de Ia meme
annee, so us une forme plus concentree, a Cologne, sous
I' egide de Ia Societe Allemande de Photographie>> nouvelle-
ment creee. L'exposition continuera sous cette forme son
voyage a travers une serie de grandes villes europeennes.
L' element flJgitif, impressionniste, inherent a toute exposi-
tion, doit se condenser dans le present album en une impres-
sion durable. Comme !'exposition elle-meme, l'ouvrage est
place sous le signe de Ia subjektive Fotografie, formule
qui exprime, en I' accentuant encore, Ie facteur personnel
dans l'acte createur du photographe - par opposition avec
Ia photographie appliquee>>, utilitaire ou documentaire.
Aussi Ia partie du livre consacree aux images est-elle
centree sur Ia photographie representant une creation, ori-
ginale tant dans sa forme que dans son fond. Les images
habituelles, les photos d'art>>, dont Ia beaute>> repose prin-
cipalement sur Ies effets du monde concret, reculent pour
ceder Ia place aux experiences et solutions nouvelles.
Les audaces dans le domaine de 1' optique sont toujours
impopulaires. Elles sont surtout exposees, en photographie,
a des jugements depourvus d' objectivite, car chacun, fort
de ses connaissances dans Ia technique de fabrication>>
d' une photo, se croit autorise a faire egalement Ia critique,
lorsqu' il s'agit de creation>> photographique. Seule une
photographie engagee sur la voie de I' experimentation pourra
faire decouvrir tous les moyens susceptibles de former notre
experience visuelle en photographie. Un nouveau style pho-
tographique est une exigence de notre temps.
La notion de subjektive Fotografie>> embrasse tous les
domaines de Ia creation photographique personnelle, depuis
le photogramme abstrait jusqu' au reportage qui part de
l' analyse psychologique pour aboutir a !'image.
16
Les- aspirations actuelles vers une photographie nouvelle
sont souvent considerees comme un simple renouveau ou
meme comme une repetition des idees du nouveau style
objectif. C' est pourquoi nous voulons preciser, en introdui-
sant cette formule subjektive Fotografie, qu'il s'agit ici
d'un element specifiquement individuel qui s'affirme a l'in-
terieur meme des 'phenomenes photographiques.
La photographie revolutionnaire du nouveau style nb-
jectif a permis Ia decouverte d'une optique nouvelle et sur-
tout de possibilites techniques multiples; elle a impose toutes
les experiences photographiques nouvelles, elle a reconnu
tout !'interet qui s'attache aux recherches strictement tech-
niques. Aussi Ia plupart des cliches de cette epoque tradui-
sent-ils un nouveau sens de Ia distance, tandis que nettete
et observation froide determinent Ia technique des prises
de vues. Au cours de Ia grande crise nee du probleme de
l'homme en face de Ia technique, dans tous les domaines
de Ia vie moderne pendant les annees de catastrophes du
XX ieme siecle, on a entendu reclamer avec toujours plus
de force une technique dirigee consciemment par I'homme,
une technique mieux controlee, c'est-a-dire conduite dans
un sens createur. C'est en partant de cette idee qu'il faut
essayer de comprendre le sens du dernier mouvement en
photographie: il veut aider I'homme a affirmer son pouvoir
de creation, non point contre Ia technique, mais avec toutes
les ressources de Ia technique. Subjektive Fotografie si-
gnifie photographie humanisee, individualisee, elle veut dire
utilisation de Ia camera afin de saisir sur les objets des
aspects correspondant a leur nature profonde.
Dans Ia subjektive Fotgrafie nous observons aussi des
elements de creation completement nouveaux, qui, a premiere
vue, devraient etre qualifies d' erreurs. Prenons 1' exemple du
Bou, non plus au sens d'une attenuation obtenue a !'aide
d'une lentille soft focus ou par des procedes de tirage extra-
photographiques, mais pour restituer les mouvements et <<in-
former Ia notion de temps dans Ia photographie.
Ce n' est pas non plus un hasard, si, au moment meme ou se
repand Ia nouvelle photographie en couleurs, I'essence-meme
du nair et blanc, en tant que facteur esthetique propre, a ete
reconnue plus clairement que jamais, aussi bien dans Ia
richesse de sa gamme de valeurs que dans la possibilite qu'il
offre d'une reduction a un rigoureux dessin noir et blanc.
Cet ouvrage ne vise nullement a presenter une serie de
photos reussies et interessantes; il veut confronter des images
qui permettent de comparer des techniques, des composi-
tions et des suje'ts, et ceci d'une fac;on vivante, sans esprit
de doctrine. On ne peut naturellement presenter ici que des
exemples caracteristiques des nouvelles formes d' expression
de Ia photographie moderne, mais nous ne pretendons pas
avoir epuise la liste des possibilites ou des artistes suscep-
tibles de prendre place ici.
On a ajoute pour la premiere fois une documentation bio-
graphique sur les auteurs des images, afin de donner, sous
une forme condensee et lapidaire, quelques renseignements
sur leur evolution. Cela nous a semble plus important que
de joindre des renseignements techniques a chaque photo,
comme l'usage s'en est etabli dans la litterature photogra-
phique. De tels renseignements n'apportent pas grand' chose,
comme le prouve !'experience, mais favorisent le culte de
3
!a technique et ne remplacent jamais les observations que
l'on doit rassembler soi-meme.
La photographie apparait comme le moyen le plus effi-
cace de former d'une fagon decisive la conscience visuelle
de notre temps. Conscient de cette tache, l'album Subjek-
tive Fotografie>> veut apporter sa contribution a !'evolution
('reatrice du langage photographique international.
Nous voulons remercier ici tout ceux qui ont collabore a
cette oeuvre, en particulier M. Carl Auer, notre editeur,
auquel nous devons la somptueuse presentation de l'ouvrage.
17
Photographie Objective et Subjective
Par 1. A. SChmoll gen. Eisenwerth
L 'evolution qui a conduit a la photographie commenc;a avec
les experiences d'un artiste des debuts de la Renaissance:
celui-ci observait les rues et les places de Florence a travers
un trou perce dans un marceau de carton. De ces essais mo-
destes, qui tendaient a controler les rayons visuels et les
perspectives, sortit la Camera Obscura>>, ancetre de l'appa-
reil photographique.
Ce qui incita a ces experiences de visee, c' est la transfor-
mation spirituelle profonde qui s'est operee dans le monde
europeen au tour de 1400 et des annees suivantes: !'Europe s' est
liberee de la vision cosmique du moyen age, dans laquelle I' indi-
vidu etait fonctionnellement integre. Si jusqu'alors tout juge-
mentsur Ia valeur, toute representation du moi et des chases par-
taient du principe d'un ordre superieur, surhumain comme
Dieu voit le monde>> a partir de ce moment, par contre,
l'homme a conscience de son role de sujet observant. C' est
de son propre point de vue, avec son ceil qui vise et fixe, qu'il
assigne aux chases leur ordre dans le monde de !'image. La
perspective centrale est nee en apportant les proportions de
distances. Elle est !'expression d'un egocentrisme de toute
l'optique et de toute la pensee du subjectivisme marquant
le debut des temps nouveaux. L'observation du milieu con-
duisit a Ie scruter et a le conquerir sous ses aspects geo-
graphique, nautique, astronomique, scientifique etc. mais
surtout aussi artistique. C'est seulement depuis la Renais-
sance que nous connaissons cet effort suivi vers un
naturalisme integral. Il triomphe finalement des nombreux
courants d' opposition dans le realisme du XIXieme siecle qui
a vu son epanouissement entre 1830 et 1860. On a reconnu
que ce n'est pas un hasard si Ia photographie aussi s' est
developpee au cours de ces annees, pendant la periode de
creation de realisme bourgeois avec les Courbet, Kruger et
Waldmiiller.
A la recherche d'une technique de !'image qui garantisse
des copies exactes, realistes et objectives, et permette des
tirages en nombre illimite afin d'apaiser Ia faim d'images de
la nouvelle ere des masses (et aussi des debuts du machi-
nisme), on decouvrit>> la photographie. C'est la troisieme
racine, !a racine sociologique, aupres des deux autres racines,
Subjectivisme et Realisme, qui finalement ont encore leur
origine dans la Renaissance.
Naturellement, la decouverte de la photographie suppose
en outre beaucoup de decouvertes isolees dans les domaines
de I' optique et de la chimie - par exemple Ia sensibilite a la
lumiere du bromure d'argent -, decouvertes qui avaient ete
faites en grande partie deja au XVIII ieme siecle. Mais c'est
seulement au milieu du XX ieme sh'lcle que ces recherches
speciales ont ete concentrees et utilisees en photographie,
lorsqu' on en a eu besoin pour exploiter Ia nouvelle idee. On
18
est done arrive a Ia photographie sous le signe du Realisme.
La restitution fidele des objets etait !'ambition de la nouvelle
technique. Mais il faut dire que la aussi, avec les transfor-
mations survenues au cours des annees suivantes dans la
maniere de regarder le monde, les conceptions de !'image
photographique ont suivi !'evolution. La camera objective
rendit d' abord I' equilibre et la clarte de I' epoque du Bieder-
meier, puis !'atmosphere etouffante de l'epoque Lenbach-
Makart, plus tard enfin la froideur du <<nouveau style objec-
tif. La photographie a done reflete l' eU:!ment affectif des
styles successifs, tout comme l'ont fait les autres moyens
d' expression, en particulier les Beaux- Arts. Mais elle n' avait
pas alors pleinement conscience de ce subjectivisme. C'est
seulement au milieu du XX ieme siecle qu'est intervenu le
changement qui devait conduire a Ia photographie subjec-
tive (definie par M. Otto Steinert a !'Exposition Interna-
tionale de Photographie Moderne, Sarrebruck, 1951).
Entre Subjectivisme et Realisme, desquels est sorti Ia
photographie, s'ouvre une nouvelle phase de tension.
L'ancienne conception d'une objectivite mecanique de la
photographie est denoncee comme illusoire - ce qui
d'ailleurs ne porte nullement prejudice a !'action puissante
qu'elle continue a exercer generalement. Le grand contenu
de realite, qui, incontestablement, doit etre un element
essentiel de la photographie, lui assure Ia confiance enorme
des masses en !'image photographique. Photo et (dans sa
forme mobile) film sont les moyens de representation decisifs
par lesquels notre epoque se voit et croit se comprendre.
Dans !'illusion d'une objectivite absolue de la photographie
se cache peut-etre un reste de la vieille conception du carac-
b3re reel de !'image, conception de tous les temps dans le
cas des images saintes, de la periode classique dans I' art du
portrait. Pour l'homme des temps modernes, le precede
mecanique est la garantie de cette objectivite. Aussi la
photographie est-elle particulierement apte a continuer notre
education visuelle, car elle est soutenue par la foi en Ia
realite que l'on n'accorde plus guere aux productions de la
peinture et du dessin. On voit dans la photographie le
moyen de documentation technique par excellence. C' est
pourquoi elle peut rendre a Ia science, a la police, aux
etats-majors, a Ia publicite, a la presse et a !'affection fa-
miliale les plus grands services en sa qualite de photographie
dite objective>>.
Mais d'un autre cote, c'est deja aujourd'hui une verite de
la Palisse (que sous !'influence directe de la realite de
!'image on s'avoue d'ailleurs rarement a soi-meme) de dire
que toute photo represente une abstraction, une part du
monde reel abstrait>> au sens propre du mot, un tirage par
plaque ou film, sur lesquels s' opere, en un precede optique
et chimique, Ia reduction des tons en une garnme noir-gris-
blanc. Mais voici que deja apparaissent toutes sortes de
deplacements de Ia realite: decalagedes tons-pas seulement
en ce qui concerne Ia couleur -, deformation de Ia perspec-
tive, reduction des trois dimensions a deux, possibilites
reduites de rendre Ia nettete spaciale en profondeur etc ....
toutes chases que nous, qui sommes habitues a Ia realite de
la photo, nous pouvons expliquer ou simplement accepter. II
faut naturellement une education pour pouvoir comprendre
1a photographie. Cette education commence de bonne heure,
chez !'enfant, Ie plus souvent sans qu'on s'en aperc;oive; elle
s' explique par I' etablissement d'une echelle de comparaisons
entre la photo et le monde reel, qui, sous l'effet de !'experi-
ence, doivent se recouvrir. C' est un fait connu que des gens
d'age mG.r qui voient une photo pour la premiere fois (par
exemple dans les territoires recules d'Afrique) se trouvent
aussi deroutes que de petits enfants, car ils sont incapables
d'interpreter et de lire I' image. On voit ainsi que l'objectivite
de Ia photographie a ses limites.
Dans Ia subjectiv.ite de la photographie, !'element princi-
pal est le vaste champ des possibilites d'intervention laissees
au photographe dans le processus technique. II s'agit de ce
qu'on appelle les tolerances, admises dans le developpement
mecanique de !'operation (choix des reglages), pour le choix
des moyens de variations de la photo simple (procedes men-
tionnes plus bas) et surtout pour la selection des objets et
des aspects sous lesquels ils se montrent. Cette richesse en
modulations possibles, dont Ia photographie peut jouir a
volonte pour determiner Ie produit final - !'image - ne
saurait etre embrassee facilement d'un coup d'ceil et elle
est souvent sous-estimee. Le schema qui suit a pour but
d'apporter des clartes sur les voies suivies jusqu'ici.
Situation de depart de la photographie:
Realisme - ayant comme but la production d'images
objectives du monde reel.
Ce realisme ne se rend pas compte qu'il appartient au
phenomene gmeral du subjectivisme. En effet, les photos
du monde reel, produites a partir du moi, sont deja sou-
mises au processus subjectif de selection, au sentiment
esthetique de chaque epoque etc ....
Resultats du procede purement technique:
Objectivite limitee>> - malgre les efforts les plus desin-
teresses vers I' objectivite absolue, car le procede chemico-
optique renferme deja de nombreuses abstractions qui se
presentent au tirage. (Meme Ia photo en couleurs, a son
plus haut point de perfection, est soumise a ces abstrac-
tions).
Photographie subfective>>:
3'
Situation de depart: Subjectivisme conscient en ce qui
concerne le procede de selection.
Technique: exploitation de toutes les tolerances et pro-
cedes de variations dans le but d'une objectivation crea-
trice, c'est-a-dire pour rapper des images expressives et
harmonieuses.
Le photographe doit lui-aussi mediter sur la phrase de
Werner Heisenberg, prononcee en ~ 9 4 7 au sujet des conse-
quences des decouvertes de Ia physique atomique: Au
domaine du reel n'appartient plus seulement ce que nous
pensons voir (et) saisir, mais aussi ce que nous (en) pensons.
II n' est plus possible de les separer aussi nettement que
voulait le faire Ia pensee causaliste>>.
Ce n' est pas la maitrise technique qui fait le bon photo-
graphe, mais son aptitude a voir, son pouvoir visuel au sens
spirituel ou 1' entendait Goethe. L' operation technique n' est
qu'un moyen d'in-former !'image. Comme dans toute objec-
tivation, J'objet n'est pour J'artiste Createur que Ce qui est
place devant lui>> et permet aux phenomenes de son affec-
tivite de s'objectiver. Le potentiel de tension et de force
creatrice qui, s' exerc;ant entre le sujet (photographe) et
!'objet, conduit a ]'objectivation, decide seul de Ia valeur
intrinseque de toute realisation photographique au sens
defi.ni par ce livre. C'est pourquoi nous parlons ici de photo-
graphie subjective>>: nous nous plac;ons ainsi a 1' oppose du prin-
cipe de foi en ]' objectivite, a partir duquel on a generalement
considere la photo jusqu'ici. Nous allons contre !'illusion
d'une restitution objective de Ia realite, contre une photo-
graphie objective qui s'impose une seule tache: reproduire.
Certes, un des buts essentiels de la photographie restera Ia
reproduction a des fins utiles ... Mais l'enrichissement de
notre experience, le veritable elargissement de notre sens
visuel s'operent a partir d'images creees et de Ia creation
d'images, et ceci est valable en photographie. La notion de
photographie subjective s'oppose encore a celle de photo-
graphie appliquee>> ou le but est une documentation par
!'image. La photographie subjective>> est l'art qui cree
librement I' image - tout en n' etant pas un art seulement
experimental - avec les moyens de la photographie.
Les moyens dont dispose le photographe? On s'aperc;oit
qu' au cours des dizaines d' annees qui precedent notre
epoque ils se sont puissamment enrichis. Deja les chefs de
file du nouveau style objectif en photographie, a cote des
photos d'un realisme precis qui caracterisent cette periode,
ont developpe, par des reglages etonnamment courts ou des
perspectives inhabituelles, au moyen de decoupages sensa-
tionnels et d'elements satiriques, les procedes de variations
tels que tirage negatif, solarisation, photogramme et photo-
montage. On en trouvera des exemples tlans les 7 premieres
planches, qui servent en meme temps d'introduction histo"
rique a toute la serie.
Le photogramme, en tant que technique de !'image sans
camera, se rapproche de toute une serie de procedes, qui, a
partir de signes lumineux, produisent des compositions ab-
straites, dotees d'un gros effet de luminosite. On pourrait
peut-etre parler ici de luminogrammes, luminoscripts et
autres procedes semblables. Les compositions sont prises en
pause sur des objets refletant Ia lumiere ou sur des sources
Iumineuses dans une chambre noire, et I' on deplace les objets
ou Ia camera, (pages 9, 10, 11 et 112). Que I' on se rappelle
les experiences de Picasso qui decrivait, dans une piece
obscure, des graphismes lumineux avec une lampe de poche
19
devant Ia camera ouverte. Les luminogrammes abstraits
peuvent aussi se rapprocher des images a signification con-
crete. C' est ainsi que les formes lumineuses de Ia photo
11 evoquent des plantes, des leurs et des bourgeons. Dans
la planche 9 on peut imaginer deux silhouettes humaines se
dans un mouvement de danse, raison pour laquelle
I' auteur a choisi le titre Etreinte.
Voisin du photogramme par Ia technique, le procede de
copie directe utilise des plaques qui ne sont pas impression-
nees au moyen de Ia camera mais qui, grace a une action
sur Ia couche de gelatine, offrent des structures tres riches:
on obtient ainsi des images abstraites aux formes magnifi-
ques. Toutes les experiences de ce genre ont deja ete com-
mencees au Bauhaus>>, mais ce n' est que dans Ia periode
toute recente qu'elles se sont elevees au niveau de la com-
position et gagne leur plenitude d' expression - en partie
grace aux precedes de copie superposee etc .... - (v. pages
107 et 108))
Cette technique de !'image touche deja aux precedes
employes dans les sciences de Ia nature pour Ia reproduction
photographique des structures elementaires les plus fines;
les plus etonnants resultats ont ete atteints en microscopie
electronique, sans etre toutefois exploites en vue de creations
d'images. On l'a fait par centre en microphotographie, d'un
genre plus ancien, comme le montrent les cliches, pages
14 et 15: Ia superposition de photos d'infiniment petits
dans une goutte d' eau donne des compositions de formes
organiques d'un rythme puissant. Avec cet exemple nous
touchons deja a un autre grand secteur de Ia photographie
moderne.
Le grand interet temoigne aux formes abstraites et ele-
mentaires, ainsi qu' aux compositions rigoureuses qu' elles
- inspirent, s'il domine !'art entier du XX ieme siecle a Ia
_:rpaniere d'un nouveau style ornemental (style de !'archetype
comme propose de le nommer M. von Brandenstein), permet
aussi au photographe de reconnaitre les motifs correspon-
dants au milieu de Ia nature. Des coins du monde reel ob-
tiennent par Ia creation photographique leur legitimation
esthetique, qu'il s'agisse d'un simple mur dont le crepi tombe
en miettes (104), de l'agrandissement d'une surface vernie
(110), d'une trace de goudron (106) ou d'un refiet saisi sur
une eau agitee (43, 109). Ce n'est pas seulement Ia beaute
de ces structures grossies, rigoureuses, qui constitue Ia valeur
de telles photos, mais aussi leur articulation harmonieuse et
l'exhaussement de leur signification aux principes de Ia
matiere. On en trouvera des exemples dans les Gouttes
d'huile (13) qui ressemblent a des mondes, dans les Pais-
sons egalement (21), sur lesquels 1' eclat tendre de 1' element
organique a ete saisi dans le style de Ia nature morte, ou
encore dans le Taillis (27), les feuilles et l'herbe dans le
givre {28) qui laissent entrevoir les merveilles du filigrane
vegetal. Les silhouettes d' arbres devant une eau couverte
de rides et de reflets d' argent (32) vi vent aussi de Ia resti-
tution et de l' amplification de structures analogues ainsi
que de l' effet de contraste entre des milieux physiques
differents.
20
II est important de reconnaitre que les sujets offerts par
la nature doivent etre transposes pour devenir des images
authentiques, c' est-a-dire des symboles. Cette recomposition
est servie par diverses techniques photographiques appelees
ici procedes de variation qu' il convient d' effleurer dans ce
chapitre. On connalt les solarisations positives et negatives.
Par des actions sur Ia couche sensible de la pellicule on met
au point des procedes d'inversion- notamment sur Ia peri-
pherie de Ia plaque - II en nsulte des effets d'une grande
transparence ou des impressions d'irreel (38, 93).
Les copies de diapositifs, que l'on nomme tirages nega-
tifs, ont aussi le sens d'une transposition a partir d'une
copie de Ia nature dans un langage des signes qui appartient
au surreel ou au reve (33, 48, 49).
Une autre technique rehausse les valeurs du centre et
souligne les structures peripheriques pour leur donner un
relief, tandis que !'on fait des copies en superposant, tout en
les decalant legerement, des negatifs et diapositifs des
memes images. II en resulte ce que l'on appelle !'impression
en relief, qui donne une finesse extraordinaire aux nuances
et aux lignes, comme on peut le constater dans les planches,
pages 34 et 41. Ici encore on cree sciemment des images
tendant a eliminer tout element naturaliste. Les oliviers du
cliche, page 41, sont transformes, transfigures en esprits du
bois d'oliviers; l'effet des contours de l'ecorce et du toit
nature! de feuilles traverse par Ia lumiere se transforme pour
prendre le sens du plus delicat entrelacs.
II faut enfin citer Ia reduction des tons au blanc le plus
eclatant et au nair le plus sombre par le precede de copie
dure ou les signatures des objets sombres sur fond clair et
des nuances claires sur fond sombre se detachent avec Ia
profondeur de Ia gravure. (Pages 22, 23, 35, 57, 90 et 47).
Un facteur tout nouveau, Ia pause, a pris de !'importance
en photographie moderne, depuis que 1' on reussit a restituer
le mouvement. L'impressionnisme cherchait a saisir !'instant
- aussi s'attachait-on jadis aux effets de l'instantane. L'art
nouveau en general (peinture, musique, poesie) vit dans un
autre rapport avec Ia notion de temps: il cherche a rendre
sensible cette dimension, dont on vient seulement de prendre
conscience (egalement en physique), mais pour cela il ne se
sert pas de ce que livre !'instant, ni d'une succession
d'instants, mais du hiatus entre les instants. L'etude de Ia
modification des formes d'un instant a un autre appartient
en propre a !'art du XX ieme siecle. Comme realisation
unique dans ce genre on peut citer le Pied du pieton (94)
ou sur un fond de paves clairs n' apparait que le pied d'un
passant, au moment ou ce pied est en position d'appui
stable, tandis que le reste de la silhouette s' estompe comme
un fantome dans le mouvement de torsion de Ia marche et
se dissout en lumiere. Dans un contraste saisissant, un
arbre sur le trottoir avec Ia rosace que forme Ia vue plon-
geante sur le grillage de protection. Le contraste entre mou-
vement fugitif et immobilite complete, comme enracinee,
incrustee, constitue l' element de tension d' arriere-plan de
!'image. L' element fugitif, !'impression estompee, 1' effet
sombre, qui naissent du deplacement d'individus ou de vehi-
cules (voir la serie d'images de Grcebli sur le chemin de fer),
tout cela est exprime suggestivement dans les compositions
qui ont justement pour theme le probleme du temps. La
tourmente de neige et le balancement des arbres et des
branches par un jour gris d'hiver (31) ou la masse mouvante
des danseurs d'une cave d'artistes (59), prise dans un mouve-
ment extatique, constituent des creations tout aussi ma-
gistrales que la Medee furieuse (82, 83), le vol d'oiseaux qui
produit un effet de cauchemar (97) ou la Marocaine voilee
qui se hate (96).
Peut-etre la figuration du facteur temps>> est-elle un des
sympt6mes decisifs du style photographique de ce milieu
du XXieme siecle. Le fait que la technique permet des temps
d'exposition de l'ordre infinitesimal, comme le 1/5000ieme de
seconde a l' aide d' eclairs electroniques, doit trouver sa place
dans cet enonce des caracteristiques de la photographie mo-
derne (cf. page 12, gouttes prises au cours de leur chute).
Parmi les autres criteres du style de la photographie
actuelle, il y a aussi les compositions particulieres, qui, do-
tees d'une telle nettete de relief, ne peuvent appartenir qu'a
la photographie. En premier lieu ce sont des compositions
aux dimensions insolites (102, 103, 104 etc ... ), mais aussi
des productions mains riches en elements. Comme dans !'ar-
chitecture, la musique, la litterature, le theatre ou la pein-
ture, l' operateur essaie ici de travailler avec le minimum de
moyens. On trouve de nombreux essais dans ce sens dans les
planches,.pages 24, 35, 36, 39, 42, 44, 45, 55, 57, 91, 99 entre
autres. Il faut ensuite mentionner les compositions severes
realisees sur des elements de construction, et l'on retrouve
la le caractere specifique de notre siecle technique, meme
lorsque les motifs ne sont pas exclusivement ou directement
techniques. Voir a ce sujet la photo, page 51. Comme illus-
trations typiques, citons le mat a signaux (50), la grue
d'usine (38), l'effrayante vision des maisons ouvrieres dis-
posees en etages superposes, de sorte qu' elles s' enlevent l' air
mutuellement (53), la porte fermee d'un petit bar parisien
avec son barbouillage abstrait (105), la silhouette comique
d'une petite table pliante sur une plage (39) - remarquer
ici le contraste forme! avec la photo voisine de la grue
d'usine -, enfin le let de peche hollandais dont le lineament
precis repose sur des tendeurs rigides de composition (40).
Si nous avons donne une esquisse des divers principes de
technique et de composition, il manque encore, pour com-
pleter le tableau, quelques remarques sur le contenu des
images. Nous assistons la a un veritable travail psycholo-
gique en profondeur qui etait inconnu de l' ancienne photo-
graphie. Les coups d' ceil rapides jetes dans les pays ages de
l'ame humaine sont soigneusement soustraits au hasard du
reportage; ils sont polis dans leur composition et leur struc-
ture pour former un tout - c'est-a-dire des images ayant
leur existence propre. Prenons les points de vue les plus
significatifs: la boite de nuit ou les danseurs evoluent comme
dans un etat d'hypnose, non sans grace d'ailleurs, au rythme
sourd d'un jazz (59) - la penombre du bistro ou une ou-
vriere avale son cafe a la hate, comme une bete traquee;
elle a ete litteralement happee par 1' objectif (73) - la
voyageuse qui attend le metro avec d'indescriptibles ex-
pressions d'impatience, de curiosite ou d'angoisse; au-dessus
d'elle la voute carrelee de la station (60) - la femme au
decollete, satisfaite d'elle-meme (63) - ou encore la tension
de la premiere entrevue, circonspecte, entre medecin et
accident: (66). Que ne contient pas le regard de cette con-
cierge assuree qui monte la garde, solidement postee a
1' entree de !a maison et a demi cachee par la porte vi tree
(75)? Et le regard desole de cette femme qui attend dans
une gare quelconque, assise dans le rapide et contemplant
la pluie, avant de partir bien tot pour l'inconnu (72)? Ce
sont des etres de la vie quotidienne dont la photographie a
magistralement souleve le voile de l'ame. De telles images
peuvent encore devenir des symboles de forme rigoureuse,
comme le portrait de la vieille dame (79) appartenant encore
a une epoque depuis longtemps revalue, immobile sur le
sofa noir de l' ancien temps, imprimee au milieu de rares
objets, qui, comme dans une peinture de Holbein, appar-
tiennent a la silhouette, car ils possedent leur destination
ornementale, comme le motif sur la tapisserie.
Le puissant sentiment social de notre epoque trouve aussi
sa mise en valeur dans des compositions qui ont l' effet d' aver-
tissements, de bouleversants documents d'actualite: les petits
mendiants espagnols en haillons (64), les enfants d'ouvriers,
habilles proprement mais offrant des regards de chiens battus
(65), la vieille marchande de journaux, dessechee, qui, devant
la silhouette brumeuse de la fac;;ade de Notre-Dame, voit
avec espoir s'approcher un etranger; mais celui-ci, absorb,
ne s'occupe pas d'elle et poursuit son chemin (67) - l'ou-
vriere a !'enfant, qui semble porter un tresor sur un pave en
feu (61) - des refugies careens, qui voudraient s'enfuir de
la bataille; ils portent des traces de brulures, les marques
de l'epuisement et de la peur (69).
Les scenes symboliques nous conduisent encore plus loin:
la procession des religieuses dans les ruines de Cologne, peu
de temps apres la guerre (70), - les bons bourgeois du con-
voi funebre par mauvais temps, le comique demasquant ici
le conventionnel (71), - les maries d'un marne quartier
de ville s'acheminant d'un pas plus morne encore vers un
estaminet (68), - les etranges images de songe dans un pare
de grande ville: Amour? (84). Jeux d'automne de la petite
fille solitaire (85) - enfin le long chemin d'une vieille femme
quelconque, symbole d'une souffrance sans barnes (95).
Les anciennes taches qui incombaient a la technique de la
camera se trouvent enrichies et transformees par ces vues
nouvelles. Le portrait, theme le plus noble mais facilement
aussi le plus plat de la photographic, est a l' epoque des Pi-
casso, Klee, Marini et Moore depouille de son caractere
naturaliste et conventionnel par quelques photographes de
genie. Il devient le portrait-photogramme (6), le psycho-
gramme photographique (76, 77, et surtout 74, 78, 79, et 80)
de la plus haute originalite dans la transparence d'un visage
de danseuse (voir la couverture). Cette photo est un portrait-
psychogramme synoptique dans lequel plusieurs aspects sont
concentres pour former une image d'une unite indissoluble
de facture ornementale.
21
De tous temps on a reconnu combien il est difflcile, voire
delicat, pour la camera, de fixer la beaute du corps humain,
surtout du corps feminin. La basse qualite des photos en
serie de magazines en donne la confirmation. II n'y a de
solution qu'en se pla<;ant au-dessus de !'element personnel
et sous le signe de la forme rigoureuse. Les exemples des
photos, pages 87, 90 et 91 contiennent quelques indica-
tions ace sujet; mais elles sont encore trop proches de l'aca-
demie pour prouver completement que ce motif peut etre
developpe aujourd'hui dans une forme symbolique, comme
il l' a ete au temps de la Renaissance et jusqu' a Maillol.
Ce n' est cependant pas le moment d' approfondir ce pro-
bleme. II doit etre seulement effleure. L'utilisation du nu en
photo-montage, pour creer des allusions surreelles ayant un
caractere d'ironie en arriere-plan, est illustree par les feuil-
lets 62 et 89.
Le paysage, dont la reproduction photographique - vi-
vant d'une densite d'atmosphere creee a !'aide de nuages
soyeux, de vallees forestieres profondes et de montagnes
illuminees d'en-haut par le solei! - semblait epuisee, con-
nait un renouveau de !'image (planches, pages 25, 30, 31,
32, 33, 35, 42, 49, 57). C' est surtout le paysage elemen-
taire, solitaire qui est vu sous un jour nouveau, comme le
demontrent vigoureusement les images 25 et 30. En face de
ces paysages, l'homme se sent ala fois integre et repousse. Un
potentiel de tension, jusqu'ici inconnu, nait de ces vues de
la nature qui rappellent les sabres descriptions d'un Heming-
way ou d'un Ernst Junger.
EnRn !'aptitude de l'homme moderne a s'ouvrir a l'ab-
surde du monde reel merite de trouver place ici. La photo-
graphie se met ici au service du besoin de connaitre et de
figurer les representations de l' esprit. Ainsi se multiplient les
documents bouffons, absurdes, irreels, charges d'ironie amere,
et toutes les situations-limites imaginables. Les chevaux de
bois d'un manege en position de saut (16), les pelicans aux
plumages prenant des ampleurs d'ornements (19), puis le
trio muet des trois dindes suspendues (18), et surtout les
tetes de veau echaudees, nues et presque souriantes - celle
22
du centre est paree d'un bouquet de persil dans les naseaux
(20); le poulet solitaire sous un arbre solitaire (17), les crabes
suspendus qui sechent (22) ou les araignees transformees en
motifs ornementaux (23), la petite Rlle deja citee, avec sa robe
de feuillage automnal- une petite Ophelie de grande ville (85),
l'oiseau feerique jetant une tache claire dans la penombre
de la foret (92), les jambes d'une maigreur emouvante d'une
adolescente (88), la plastique co loss ale d'une cuisse de femme
(91); dans un atelier sombre, la silhouette d'un modele
prise sur negatif, qui evoque un corps astral (93), le
<<pied du pieton>> sur le pave (94), le gros bourgeois qui
<<croit aux journaux>>; coiffe d'un chapeau melon, il etudie
la page sentimentale du journal (86). Enfin Ia. <<maison de
l' egoiste>> (46).
Est-ce que toutes ces images ne sont pas autant de regards
dans le monde de notre imagination, de nos raisonnements,
de nos desirs, craintes ou reves? Ce sont aussi des documents
qui temoignent de notre conscience du caractere problema-
tique de tous les phenomenes. Elles nous apportent en outre
la confirmation que le monde exterieur est cree par nous, et
que nous voyons et representons ce qui pour nous possede
une signification. Que l'on se rappelle le mot de Goethe:
On ne voit que ce qu'on sait!
Ces considerations nous ramenent encore une fois au cceur
meme de la notion de <<photographie subjective>>. La camera
est dirigee par l'homme qui voit, - le sujet, - sur !'objet.
Son objectif n'est qu'une Ioupe a travers laquelle l'homme
examine avec plus de precision ce qu'il estime digne d'etre
represente par !'image. Faire un choix des objets, former a
]'aide de la camera des images qui repondent a la nature
profonde de !'objet choisi, tel est le devoir de la photogra-
phie, qui veut etre au-dessus du simple procede mecanique
de reproduction. La photographie subjective a conscience
de cette tache. L'apprehension, conditionnee par la person-
nalite du sujet, de I' essence de l' objet, Ia reconnaissance des
lois imposees par !'image, conduisent, en passant par le pro-
cessus technique dirige par l'individu, a Ia creation de for-
mes dotees d'une vie propre.
Dimensions Spirituelles de la Photographie
Par Franz Roh
ll semble bien qu'en notre XXieme siecle encore trop peu de
gens profitent des possibilites qu'offre la photographie dans
les directions les plus diverses. On voit toujours, en effet, ap-
paraitre des theses tendant a deprecier la valeur, ou, tout au
moins, a restreindre le domaine de cet art. lei, de meme que
dans Ia vie, on ne profite pas de la richesse des moyens d'ex-
pression qui s'offrent a nous et qui ne demandent qu'a etre
utilises. On croit souvent qu'il faut choisir entre les genres
si divers de l'art photographique, au lieu de constater que
ceux-ci existent tout simplement, sans qu'il soit besoin de
choisir entre eux. Par contre, on fera preuve de trop de libe-
.ralisme, voire de faiblesse, la ou il faudrait montrer de la
resolution.
Nous ne plaidons naturellement pas ici en faveur d' une
absurde photomanie. Nous voulons seulement parler de Ia
richesse contrastee du domaine qu' a c o n q ~ i s l' appareil pho-
tographique depuis une trentaine d' annees, et sur ce point
nous voulons repondre une fois de plus a ceux que nous
nommerons les restrictionnistes. Par exemple, il s'en trouve
toujours pour pretendre que Ia photographie ne saurait in-
teresser le veritable artiste. Que I' on n' aille pas croire que cette
these a disparu, mais elle est facile a refuter. Le recent
epanouissement de I' art photographique, comme je I' ai
depeint en 1929 dans <<Fotoauge>> (voir chapitre Mecanisme
et expression>>) date des annees 1920 et est du a des
artistes. Le Hongrois Moholy-Nagy, les Allemands Willi
Baumeister, Max Ernst, Raoul Hausmann, Max Burchartz,
George Grosz, Hanna Hiich, pour ne nommer que ceux-la;
l'Americain Man Ray, le Russe Lissitzky, etaient des
peintres ou des createurs d'une autre branche de l'art: ils
ont decouvert, en partant de leur point de vue purement
artistique, combien la photographie prise d'une fa!;on vivante
depasse le simple cliche mecanique de Ia realite. La photo-
graphie se trouve done soumise, elle aussi, au principe de
I' art, dans Ia mesure ou I' art n' est pas reduit a un academis-
me, voire meme enchaine a un outil determine, crayon ou
pinceau. Cette decouverte fut l'acte liberateur de ces annees
ou les pionniers d'une nouvelle vision sortaient du sol. D'ail-
leurs n'y eut-il pas des peintres qui passerent a la photo-
graphie des ses debuts, sans qu' on puisse parler de simple
opportunisme de leur part? Pensons par exemple a Hill . en
Angleterre et, un peu plus tard, a Hanfstaengl a Munich.
Mais voici que les restrictionnistes>> pretendent qu'il
n' est jamais possible d' atteindre, dans une photographie, a
cette signification interieure que - cette fois sur le plan de
Ia hierarchie esthetique - on reconnait a l' oeuvre d'art.
Cette question est beaucoup plus delicate a trancher. Tout
depend ici de Ia definition qu' on donne de <<!'oeuvre d'art>>,
definition que l'histoire de I' esthetique laisse controversee.
Cette querelle, constamment ranimee par certains restric-
tionnistes>>, il m' est impossible de Ia developper ici, car cela
nous conduirait a une etude des valeurs fondamentales, peut-
etre meme a des discussions sur le principe de la connaissance.
C'est pourquoi nous nous contenterons des remarques qui
suivent. Nous donnerons au mot oeuvre d'art>> le sens d'une
creation qui n'est pas seulement un moyen, mais peut etre
consideree esthetiquement comme une fin en soi; car elle se
suffit a elle-meme; dans son ensemble comrile dans son detail,
elle n'appelle aucune modification; c'est une creation que
nous considerons comme pleinement expressive et significa-
tive (cette derniere qualite ne doit pas etre interpretee au
sens rationnel du mot). II devient alors possible de prouver
qu'une photographie peut reunir toutes ces conditions. Le
fait que, naturellement, ce resultat est rarement atteint ne
prouve absolument rien contre le principe lui-meme. Il
faudrait en faire un jour Ia demonstration par une exposition,
en comparant des photos d'art en noir et blanc et des dessins
en noir et blanc de Ia meme epoque. Peut-etre que pour la
photographie, seules, ces trente dernieres annees pourraient
entrer en ligne, car c'est seulement au cours de cette periode
que Ia photographie a conquis Ia gamme entiere de ses
moyens d'expression, alors que gravure sur bois, gravure sur
cuivre etc ... possedaient leur technique depuis des siecles
deja. On admettra naturellement, en procedant a cette com-
paraison, que les possibilites de creation se trouvent, chez le
photographe, plus limitees que chez le dessinateur. Ce
dernier peut, en effet, au cours de l' elaboration purement
materielle de l' oeuvre, adapter chaque coup de crayon a sa
propre affectivite. Ce que le photographe perd ici en moyens
d' expression doit done etre compense ailleurs par la collabo-
ration de Ia nature. Seul un orgueilleux subjectivisme comme
celui de la seconde moitie du XIXieme siecle pouvait pre-
tendre que Ia nature, et par consequent son image, etaient
une sorte de chaos (tout au moins en ce qui concerne sa
prehension par l'oeil) alors que l' oeuvre du dessinateur de-
vait etre consideree comme une sorte de cosmos.
II est egalement faux de pretendre que certaines portions
de nature et, en consequence, leur image photographique,
n'agissent pas en profondeur sur le spectateur. Que !'element
metaphysique d'un fragment de nature se rencontre pour se
fondre en un tout avec I' effort de penetration de l'operateur,
voila le secret de la photo rare, c' est a dire de la photo de
valeur.
Pour le photographe specialiste existe toujours une autre
difficulte. Devant l'ingenieuse activite et le gout de la re-
cherche deployes par Ia photographie moderne, les restric-
tionnistes>> sont intervenus pour declarer: tout ce qu'on nom-
me Subjektive Fotografie>> en general est condamnable par
23
principe. Le sens et la valeur de la photographie (par oppo-
sition au dessin libre) resident dans le <<reportage>>, si l'on
entend par la une restitution de la realite, sans intervention
de la force creatrice, restitution directe, objective dans. toute
la mesure du possible - disons tout simplement une forme
superieure du <<cliche>> et rien de plus. Les specialistes de
!'experimentation, au contraire, prE:tendent qu'un tel pro-
cede finit par Iasser peu a peu tout individu doue d' exigences
spirituelles.
Dans les deux cas, on fabrique encore des theories re-
strictives, au lieu de profiter des possiblites offertes par deux
domaines differents. Le cliche, restitution precise, objective
d'une captivante tranche de vie, demeure le noyau fondamen-
tal de l'art photographique et ceci pour taus les temps. La
photographie vise a apaiser notre faim de realite. Mais dans
cette exigence s'affirme deja imperceptiblement la person-
nalite de I' operateur. On devrait bien ecrire un jour une
phenomeno1ogie de <<l'acte du choix>> , qui d'ailleurs pourrait
s'appliquer a d'autres domaines de la vie n'ayant rien de
commun avec Ia photographie: <<Dis-moi devant quoi tu
t' arretes, et je te dirai qui tu es>>. Que 1' on parcoure une his-
toire de Ia photographie, en s' en tenant uniquement au sec-
. teur objectif, et 1' on verra com bien 1' esprit du temps et la
psycho Iogie de 1' operateur se font immediament sentir. II est
vraiment etrange que, dans cette production photographi-
que qui s'etend aujourd'hui sur plus de 100 ans, on puisse
assigner une date precise a certains tirages, tels que nus ou
paysages, done sans aucune possibilite de reference aux
costumes de l'epoque. Entre la photographie objective et
la <<S ubjektive Fotografie moderne qui fait apparaitre
l'affectivite du photographe, nous trouverons done des
l'abord un courant de transitions.
Quelle profusion de possibilites dans cette <<Subjektive
Fotografie! Ce l'on pourrait appeler ici <<Photographie
surrealiste ne represente pour le photographe realiste
qu'un domaine <<extra-photographique. Mais le critere de la
photo reste dans Ia reunion de conditions specifiques telles
que: appareil rencontrant un film sensible, developpement,
tirage etc ... a 1' exclusion de processus E:trangers tels que des-
sin ou retouches.
Ce sont les memes phenomenes specifiques qui font la
beaut: d'un simple photogramme, ou quelques objets poses
sur un papier sensible font surgir des formes magiques,
chargees de luminosite, des effets spheriques et transparents
de lumiere, tous effets qu'aucune autre technique ne saurait
obtenir.
Reconnaissons le meme caractere specifique au simple
negatif, qui, rarement il est vrai, peut atteindre a de veri-
tables effets de <<surrealite dont le charme particulier ne
peut etre retrouve ailleurs.
Le XIXieme siecle etait, ici comme en d' autres domaines,
engage dans un realisme plus ou mains etroit qui l'em-
pechait de profiter integralement de toutes ces possibilites.
C'est seulement lorsque la peinture, le dessin et aussi la
poesie decouvrirent un monde de 1' expression plus mys-
terieux auquel chacun voulut acceder, que le photographe
24
commen<;a a s'y interesser, sans pour cela devoir renoncer
aux effets et aux possibilites specifiques de son outillage.
puristes de la photographie actuelle ne cessent de
demander s'il ne s'agit pas dans tout cela d'une action dis-
solvante. II est interessant de remarquer a cette occasion que
les phenomenes correspondants apparus dans le roman, le
drame, la peinture ou le dessin, sont consideres par les
memes puristes comme phenomenes de dissolution. L' esprit
averti peut done admettre que chez ces anxieux il ne s'agit
pas du desir, par ailleurs fort louable, de conserver aux modes
d' expression de l'homme leur integrite technique et leur
purete, mais d'un renversement de !'esprit humain sur toute
la ligne. Aussi n'y a-t-il pas lieu de faire des reserves sur le
procede des tirages par superposition de cliches, que beau-
coup considerent encore comme exageration subjective ou
comme jeu gratuit.
Malgre tout l'arbritaire qu'il peut engendrer, ce domaine,
justement parce qu'il n' est pas epuise, doit continuer a etre
explore. Les experimentateurs de qualite elimineront les
resultats arbitraires jusqu'a ce que surgisse une interpenetra-
tion des formes qui reponde aux exigences du fond et de la
forme. de Lissitzky (premiere page de man
livre <<Fotoauge, 1929) est un exemple magistral de tres
vieille date et qui reste classique aujourd'hui. Que l'on ne
vienne done pas objecter que de semblables jeux ouvrent la
porte toute grande a l'arbitraire.
Le photo-montage travaille avec d'autres moyens. lei
n' apparaissent pas les effets du clair-obscur ou des formes
corporelles, mais ils s'opposent comme les elements d'un
engrenage. La << photo interpenetree>> engendrera un courant
lyrique de vie, tandis que le montage procede plutot par
effet de tension, grace au contraste de ses elements juxta-
poses, gardant chacun une relative autonomie. II etait tout
nature! que le photo-montage fit son apparition apres le
cubisme, qui, en peinture, avait decompose des fragments
du monde reel pour reconstituer des ensembles fantastiques
que !'on ne pouvait apprecier qu':'t partir de combinaisons
geometriques.
Tout aussi specieuse apparait la discussion autour de l'in-
venteur du montage photographique: Man Ray, Moholy
Nagy, Raoul Hausmann, Hartfield ou George Grosz? Ce
qu'on appelle montage>> est presque aussi ancien que la
photographie elle-meme. En effet, il y a plus de 100 ans deja
que l'on pratique le decoupage des epreuves (par exemple
dans les photos de groupes) pour reconstituer des images
nouvelles. Evidemment, on le faisait alors uniquement par
pour le contenu. C' est seulement au XXieme siecle
qu'apparaissent ces montages repondant a des besoins struc-
turaux, purement optiques; ainsi s'ouvre Ia conquete d'un
terrain absolument nouveau. Ce qu'on appelle <<montage>>
n'appartient pas seulement a Ia photographie, c'est presque
un principe de vie. Peut-etre tout interieur bien amenage,
toute harmonie familiale, tout Etat bien gere, toute conver-
sation aimable, representent-ils des montages reussis dans la
mesure ou l'on a applique le principe suivant: prendre des
parties ou des elements deja existants, ayant deja leur valeur
propre, de fac;on a en former un tout d'intensite et de valeurs
superieures.
C'est encore aller dans le sens d'une limitation que de.
fermer la porte aux essais d'un Keetman, par exemple. Le
procede consiste a deplacer rapidement, dans une chambre
noire, devant la camera ouverte, des sources de lumiere
fixees a des fils ou a des pendules, de fac;on a produire des
traits lumineux d'une precision lineaire, dont la reunion sur
la photo donne une impression d' espace virtuel. On obtient
parfois de cette maniere de delicieux graphismes de lumiere.
Art depouille de son objet, et qui ne doit son existence qu'a la
photographie. On pourrait objecter ici que ce procede, cette
mise en scene prealable, sont trop compliques - ou artificiels.
Mais que signifie artificieb? Dans toute action humaine,
tendant a un resultat substantiel, compte seul le produit, le
resultat, qui, lui, doit etre superieur. Sur ce terrain egalement
les billevesees voisineront avec les creations sublimes.
Ce sont encore d'autres effets de lumiere et d'espace qui
naissent du deplacement, non pas des sources lumineuses,
mais de Ia camera faisant le tour de son objet dans le temps
d'une seule exposition. lei aussi, comme l'a montre Hajek
Balke, on assiste a des realisations magnifiques.
Il faudrait finalement rappeler tous les travaux d'ou sur-
gissent, dotees d'une richesse inouie et d'un effet prodigieux,
ces structures qui naissent du gonflement des couches sensibles
de Ia pellicule. Je voudrais attirer !'attention sur les captivants
travaux de Chargesheimer (Cologne). On objecte souvent
que sur ce terrain il faut s'abandonner completement au
hasard et, en outre, donner la suprematie a des processus
chimiques et physiques arbitraires, ou l'homme, au lieu de
jouer le role essentiel, celui de createur, se trouve totalement
elimine. Mais si l'homme apprend dans une large mesure a
dominer ces puissances chimiques? S'il veille a n'en garder
que les produits qui lui semblent charges de signification?
Est-ce que le principe d'humanite cite plus haut, a propos
de chases du monde, n'est pas justement sauvegarde? Nous
pouvons achever par une variation sur ce principe, en disant:
Dis-moi ce que tu mets de cote, photographe, et je te dirai
qui tu es>>.
Nous ne devons pas engager des querelles sur les metho-
des et domaines, magnifiques dans leur diversite, qu'a con-
quis Ia photographie nouvelle. Rejouissons-nous de ses
richesses contradictoires.
Partout i1 est possible de produire ces oeuvres vers les-
quelles on s' efforce dans les milieux de fotoform et en
general sur le terrain de Ia Subjektive Fotografie, creations
qui, par des moyens purement optiques, nous ouvrent les .
portes du monde de I' esprit.
25
What this Book is about
By Otto Steinert
We believe that, setting aside certain more or less inde-
pendent individual achievements, we can discern in the pho-
tography of the 20th century two impulses which have de-
termined its development. 1. The photographic movement
of about 1925 with its watchword of 'new photography',
which has already become an accepted term within the
framework of the so-called 'new objectivity' and of the early
surrealism of the same period; 2. the photographic move-
ments which took shape about 1950. These had the support
of personalities who met for the most part in small avant-
garde photographic groups. To make a selection from their
original, experimental and most characteristic works was the
idea of the international exhibition of modern photography
held in July 1951 at the "Staatliche Schule fur Kunst und
Handwerk" in Saarbrucken. Whereas the Saarbrucken ex-
hibition had the task of collection and initial examination,
the same exhibition could be shown in a more concentrated
form as early as in October of the same year in Cologne
under the auspices of the newly founded "Deutsche Gesell-
schaft fur Photographie". It is this exhibition which will be
seen in a number of other large towns in Europe.
This book of photographs aims at transforming the tempo-
rary impressionistic character which necessarily marks an
exhibition into something more permanent. Like the ex-
hibition, the book bears the title 'subjective photography',
as this term, in contradistinction to 'applied' utilitarian and
documentary photography, emphasises succinctly and clearly
the creative impulse of the individual photographer.
The part of the book containing the illustrations concen-
trates essentially, therefore, on photographs composed with
regard to their form and content. The usual picture belong-
ing to 'artistic photography' and dependent above all on the
attractions of the object itself here give place to the ex-
perimental and innovational. Adventures in the visual field
are at first always unpopular. In photography above all they
are exposed to unobjective judgments, every man on the
grounds that he knows something of the technique of photo-
graphic production preening himself on his abilities as a
critic of form. But only a photography sympathetic towards
experiment can provide the means to the shaping of our
visual experiences. A new photographic style is one of the
demands of our time.
'Subjective Photography' means therefore for us the frame-
work embracing all aspects of individual photographic cre-
ation rom the nonobjective photogram to profound and
aesthetically satisfying Reportage.
Modern endeavours to create a new photography are often
regarded as a resuscitation or even as a repetition of ideas
of the new Objectivism. We wish therefore in giving this
26
definition of 'subjective photography' to stress the fact that
something specifically individual here comes to the fore
within the field of photographic procedure. The revolutionary
photography of the new Objectivism offered above all, be-
sides the discovery of a new vision, manifold technical possi-
bilities: it secured recognition for all photographic experi-
ments and it recognised the particular attractions of the speci-
fically technical. That is why most photographs of this period
too express a new conception of distance, a sharpness which
bears witness to the observer's steadiness in his mechanical
grasping of the object. In the great crisis arising out of the
conflict between man and technical progress in all walks of
life during the catastrophic decades of the 20th century, the
demand became more and more insistent for a human direc-
tion of technics, for better controlled, that is to say, for
creatively guided technics. In this broad nexus the most re-
cent photographic movement is to be seen as helping the
individual man in securing his right to creative activity not
in defiance of technics but with all the assistance they can
give. 'Subjective photography' means humanised, individu-
alised photography and implies the handling of a camera in
order to win from the single object the views expressive of
its character.
In 'subjective photography' one finds likewise quite new
creative elements which, in an uncritical mood, one would
condemn as blemishes. As an example of these we may cite
fuzziness, not in the sense of a disruptive blurring or of a
softening by some non-photographic printing process, but as
a means whereby movement is reproduced and time cre-
atively suggested in the photograph.
It is perhaps no accident that in the very moment when a
popular colour photography has been achieved the character
of the black-and-white picture, as an artistic form by virtue
of its range of tone-values as well as of its power of reduction
on a graphically hard black-and-white surface, has been
more clearly recognised then ever before.
This book will not offer a collection of good and interesting
photographs but pairs of pictures for comparison from the
standpoint of technique, composition and content, in a
living and non-doctrinaire arrangement. It is obvious that
here only examples of the most characteristic forms of ex-
pression belonging to modern photography can be presented;
we do not claim that every possibility is exemplified or that
every photographer is fully represented.
The chief dates of all the photographers presented are
appended for the first time: these will indicate in condensed
form the development of each artist. It seemed to us more
important to do this than to give technical details of in-
dividual pictures, as has become the practice in the literature
of photography. It is our experience that little advantage is
to be had from such indications, which, we believe, foster the
cult of tedmique in photography but can never be a sub-
stitute for those experiments which the individual person
must make for himself. As the hitherto most widely influen-
tial medium of expression, photography is called upon to form
the visual consciousness of our time. It is in recognition of
4'
this responsibility that we offer the book 'Subjective Photo-
graphy' as a contribution to the creative development of the
international language of photography.
We offer our sincere thanks to all those who have co-
operated with us in this task, and especially to the publisher,
Dr Carl Auer, who has made possible the splendid presenta-
tion of this book.
27
Objective and Subjective Photography
By 1. A. Schmoll gen. Eisenwerth
The development which led to photography began in the
early Renaissance when an artist observed the streets and
squares of Florence through a tiny hole which he had drilled
in a piece of cardboard. From this modest experimental
investigation of the visual rays and the vanishing lines of
perspective was born the ' camera obscura', the original
photographic apparatus.
The impulse to make this visual experiment sprang from
a change in European man about the year 1400 when he
freed himself from the cosmic outlook of the Middle Ages
according to which he had a proper place and task assigned
to him. Whereas hitherto he had viewed and represented
himself and the things around him in the light of a higher,
supernatural order - 'as God sees the world' -, he now
became aware of himself as a subjective observer. From his
own standpoint, focussing and fixing with his eye the things
around him, he gave them their place in the field of vision.
Central perspective and with it the determination of the
proportions between distances had come into being, as an
expression of the ego-centred attitude of all seeing and
thinking, of the subjectivism characteristic of Modern Ti111es.
The observation of the outside world led to an investiga-
tion and conquest of it: in the fields of geography, seaman-
ship, astronomy, the natural sciences etc., but especially in
the field of art. It is only with the Renaissance that we meet
with a consistent endeavour to render the illusion of the
image in a naturalistic fashion. This endeavour culminates
after many counter-movements in the realism of the 19th
century which flowered for the first time between 1830 and
] 860. It is well known that it was no accident that the
photographic process too was developed in these decades,
during the creative period of the bourgeois-realistic painters,
Kruger, Waldmiiller and Courbet.
In this search for a representational technique ensuring
exact, realistic, 'objective' likenesses and allowing of an un-
limited multiplication which should satisfy the hunger for
pictures felt by the masses belonging to the new age and
living at the beginning of mechanisation, photography was
born. This is the third and sociological source of the phe-
nomenon called photography, - after Subjectivism and
Realism which have their origin in the Renaissance.
It is evident that, if photography was to come into being,
many isolated optical and chemical investigations, - as for
example the investigation of the sensitiveness to light of
bromide of silver, had to be carried out. Some of this work
had been done already in the eighteenth century but it was
only in the middle of the nineteenth century that these
special researches (now that they could serve the new ideas)
were combined and exploited in the photographic process.
28
It was under the banner of realism that photography came
into being. The faithful reproduction of the surrounding
world became the goal of the new photographic technique.
The result was that, with the change in visual conception in
the intervening years, photographic technique had changed
too. The objective camera produced first the static and clear-
cut attitude of the Biedermeier period of the first half of
the 19th century, then the overcharged atmosphere of the
Lenbach and Makart era and later the sobriety of the 'riew
objectivity' again. Photography thus reflected the subjective
sensitiveness of the different styles as well as all other modes
of expression, in particular the fine arts. But it was not quite
conscious of its subjectivity. Only in this middle of the 20th
century did a change take place leading to the new concep-
tion of 'subjective photography' (a term coined by Dr. Otto
Steinert for the International Exhibition of Modern Photo-
graphy in Saarbriicken in 1951).
The Subjectivism and Realism which gave birth to photo-
graphy stand in a new state of tension. The old conception
of the mechanical objectivity of the photographic process is
shown to be illusion, - a fact which however does not di-
minish the power which it still exercises over the general
consciousness. Its great capacity for mirroring reality, which
without a doubt must be considered as a primary element
in photography, explains why the mass of . people have so
extraordinary a faith in photographs. Photography and the
film (which constitutes its moving form) are par excellence
the pictorial media through which our age sees itself and,
as it believes, grasps its own nature. In the illusion of the '-
absolute objectivity of photography there are perhaps ves-
tiges of the old view of the image as something real, - a
view bound up at all times with sacred pictures but also
with the classical period of the portrait. For modern man
this objectivity is guaranteed by the mechanical process.
That is why photography is at the same time quite especially
fitted to help in the further cultivation of our vision, it being
sustained by a faith in reality which is hardly any longer
accorded to paintings and graphic art. In photography one
finds the means of mechanical documentation par excellence.
For this reason it can be of the greatest service likewise in
science, criminal investigation, warfare, advertisement, press,
and family life, - in the form of what is called objective
photography. _
On the other hand, it has already become a truism (which
people, however, under the direct influence of the 'reality' of
the photograph seldom admit) that every photograph is an
abstraction, genuin'ely and literally an abstracted reality, a
print from plate or film, on which through an optical-chemi-
cal process tone-values are transposed in terms of a
blad<-grey-white scale. But besides this all kinds of trans-
positions of reality are effected: a modification of tone-
values - and not only in so far as colour is concerned,-
distortions of perspective, transformations of the three-
dimensional into the plane surface, limitations of the focal
depth etc., which we, accustomed as we ar,e to the reality
of the photograph, can interpret or accept. It is obvious of
course that an educational process is needed if we are to
understand photography at all. This begins, for the most
part unnoticed, with the child, and entails the creation of
a standard of comparison between photograph and reality,
both of which with increasing experience need to be identi-
fied. It is well known that people who see a photograph for
the first time when they are already adult, - as for example
in certain remote parts of Africa, - shrink from it like small
children, merely because they are incapable of interpreting
it. Photography is never so objective as might be thought.
What characterises subjective photography is the wide
range of possibilities which its technical processes offer to
the photographer. This range, with its 'limits' (choice of
orientation etc.) set by the mechanical operations, depends
on the choice of means allowing of the modification of the
exposure (processes which will be mentioned later) and
above all on the selection of objects and of their phenomenal
appearances. The manifold possibilities of modulation which
can be exploited in complete freedom by the photographer
in determining the result, which is the photograph, cannot
easily be surveyed and are for the most underestimated.
The summary given below may help to make clear the
developments touched on so far:
Beginnings of photography:
Realism having as its aim the production of objective im-
ages of the external world. Such realism is unaware that
it belongs to the general phenomenon of subjectivism,
that is to say, that the views made hy the individual per-
son of real objects are governed by the subjective process
of choice, by stylistic conceptions of a particular period
etc .....
The results of the purely technical process:
"relative objectivity" - (even in the impersonal striving
for absolute objectivity): the optical-chemical process in-
cludes many abstractions made manifest in the printing.
(Colour photography too is governed in its highest form
by these abstractions.)
"Suhiective photography":
The beginnings: conscious subjectivism in relation to the
process of choice; techpical procedure: exploitation of all
limits and all variational processes with the aim of achiev-
ing formal obiectivation, that is to say significant and
harmonious photography.
The photographer too, must take into consideration that
remark of Werner Heisenberg's, which he made in 1947
when speaking of the consequences of the latest discoveries
in atom physics: "In our time we regard as belonging to the
sphere of reality, not only what we can see and touch, but
also what we think about it. These two notions cannot be
separated as sharply as logical thinking will have it."
It is not mastery of the technical process which makes the
great photographer but his visual power and his ability, as
Goethe phrased it, "to see with his mind's eye". For him,
the technical procedure is only a means to photographic
creation. As in all objectivations, the object - for the crea-
tive photographer - is only a "thing-before", in which his
subjective feeling is objectivized. It is only the strength of
tension and the creative interplay between subject (photo-
grapher) and object (thing) leading to objectivation, that
determines the value and content of the photographic pro-
duct in sense understood in this book. It is for this reason
that we speak of 'subjective photography', as opposed to the
faith in objectivity hitherto shown by the average person in
judging photographs in general, as opposed to the illusions
regarding an objective reproduction of reality through photo-
graphic procedure, briefly, as opposed to an objective photo-
graphy aiming merely at straightforward reproduction. There
is no denying the fact that the main concern of photography
will always be this: to reproduce for a particular purpose, -
but the enrichment of our visual experience, the intensifi-
cation of our visual sense, starts from the pictorial composi-
tion, from the image. This is likewise true for photography.
This is how we shall have to interpret the notion of 'subjec-
tive photography', as opposed to 'applied photography'
which is concerned with documentation through pictures.
Subjective photography is free, creative, and not merely
experimental, pictorial art through photographic media.
If we ask what these photographic media are, we find
that they have increased considerably in recent years. The
leading personalities of the 'photography of the new objec-
tivity' have, - if we set aside the exact and realistic photo-
graphs typical of this period -, either from a surprisingly
short distance or an unusual perspective, in sensational frag-
ments . or in a spirit of satire, developed such photographic
processes as the variation of negatives, solarisation, photo-
grams and photomontage. Examples of these are afforded
by the seven first illustrations which introduce, so to speak
historically, the series of pictures.
Similar to the photogram, considered as a pictorial tech-
nique without camera, are a number of processes which,
making use of light-effects, allow of abstract compositions
of considerable power. These might be called "luminograms",
"luminoscripts" or something similar. Such compositions are
produced with the help of reflectors or sources of light with
time-exposure in a dark room, the source of light or the
camera being made to move (ill. pages 9, 10, 11, 112). -
We would recall the experiments which Picasso made, in the
dark room in front of the camera with the shutter opened,
by drawing light-pictures in the air with his pocket-lamp.
These non-objective luminograms too almost take on the
character of objective photography. In illustration page 11,
for example, the light-forms call to mind plants, blossoms
29
l
ca.lly possible to catch with the camera's eye so infinitesimal a
part of time as, for example, l/5000th of -a second, with the
elp of electronic illumination, is likewise typical of present-
day achievements. (See page 12: water-drops photographed
as they are falling).
Further criteria of modern photography are provided by
the particular patterns which by their sharpness of outline
are peculiarly characteristic of it. There are in the first place
compositions of unusual dimensions (102, 103, 104 etc.), as
well as compositions with few elements. As in architecture,
music and literature, in drama and in painting, so in photo-
!1raphy the artist strives to attain his aim by the most eco-
nomical means. Numerous proofs of this truth can be found
in the present book: ill. pages 24, 35, 36, 39, 42, 44, 45, 55,
57, 91, 99 and others. We would likewise mention the com-
positions with strict structural elements, which bear the spe-
cific marks of our technological age even when the motifs
are not exclusively or directly of a technical nature, as in ill.
page 51: Typical of these are the photographs of the signal-
masts (50), of the electric crane (38); the harrowing picture
of the huddled working-class houses, each depriving its
neighbour of fresh air (53), or that of the closed door of a
small Paris night-club with its abstract paintings (105). Other
examples are afforded by the comic portrayal of an iron
foldmg-table on the beach (39), which invites a comparison
of its design with that of the photo of the factory crane on
the opposite page, and the Dutch fishing-net, whose precise
lineaments are defined by the tight structural cords (40).
Though we have now outlined the different technical and
creative principles of modern photography, some indications
of the content of photographs must be given if we are to
have a general understanding of the phenomenon as a whole.
This content offers a remarkable experience of a psychologi-
cal order, which photographs of a former period could not
mve. Through it, lightning penetrations into the human soul
are carefully shielded from the accidents of reportage, in
that, being refined and isolated, they become pictures in
their own right. Let us select tlie most significant views
caught by the camera: the night-club with its dancing coup-
les swaying gracefully, as though entranced, to the potent
Ihythms of jazz (59); the dimly-lit bistro where a working-
class woman, a hunted animal as it were, is gulping down
her coffee (73); an underground station tunnel with a woman
waiting, wearing on her face an inexpressible look of im-
patience, curiosity and fear, - and over her the canopy of
hts of the tiled vault of the station (60); the contrasting
self-important lady in evening dress (63) or the tense situa-
tion when for the first time the doctor gives first-aid to his
patient (66). What inexpressible thoughts lie in the look of
the watchful and self-assured concierge (75), posted solidly
at the entrance to the house and half-screened by the glass-
door? Or in the mournful gaze of the woman in the express,
looking out at the rain and soon to journey on into the un-
known (72)? Men and women whom we meet every day revealed
to us by the magic power of photography. Such pictures can
o be symbols having a strict form, as in the portrait of the
old lady (illustration 79) of far-off days, imqwvable on the
Biedermeier sofa and surrounded with a few objects which
as in a painting by Holbein seem to belong to the person, -
like the decorative pattern on a carpet.
The pronounced social consciousness of the present time
finds expression too in photographs, which, as if to admonish
us, chronicle our age so harrowingly: ragged beggar-children
of Spain (64), neatly dressed working-class children with their
hang-dog faces (65), the old dried-up newspaper-woman
standing in front of the misty silhouette, that of the fa<;ade
of Notre Dame, and looking hopefully at the preoccupied
foreigner who taking no notice makes to cross the road (67),
the working-class woman carrying a child as though she
were carrying some precious treasure from a burning street
(61), Korean refugees anxious to be away from the front and
bearing on their bodies the marks of burning, on their faces
the signs of exhaustion and fear (69).
Transporting us beyond these are symbolic scenes: a pro-
cession of nuns amid the ruins of Cologne shortly after the
war (70), worthy citizens on their way to the cemetery in
inclement weather, a scene revealing the comic side of con-
vention (71), the newly married couple from a cheerless part
of a town on their even more cheerless walk to the pub (68)
or the eerie dreamlike pictures taken in the public gardens
of a large town: love? (84), the autumn games of a lonely
little girl (85) and finally the long tramp of an old woman
expressive of a grief beyond words (95).
By such new visions the old preoccupations of camera
technique are enriched and transformed. The portrait, at
once the most sublime and the most banal theme of photo-
graphy, has, in the age of Picasso and Klee, Marini and
Moore, been divested by a few photographers of genius of
its naturalistic and conventional elements. It becomes in
turn a portrait-photogram (6), a photographic psychogram
(76, 77 and especially 74, 78, 79 and 80), and finally some-
thing unique when it catches the transparency of a danseu-
se's face (see cover). This photograph is a portrait-psycho-
gram, in which several views are fused into an indissoluble
decorative unity.
For a long time the task of catching the beauty of the
naked form, especially of the female body, has been recog-
nised as particularly difficult and even delicate. Flashy so-
called 'art photos' serve to substantiate this remark. The
problem can be solved only on the supra-personal plane and
in accordance with strict form. The examples provided by
ill. pages 87, 90 and 91, may serve perhaps as pointers.
They are too much akin to the portrayal of the nude to
convince us that this motive can even today be treated in a
symbolic form as it was in the Renaissance and as late as
Maillol. But this is not the place to enlarge on this problem.
We shall do no more than refer to it. The use of the nude
photograph in montage for surrealistic allusions of a covertly
sarcastic nature is exemplified by ill. pages 62 and 89.
Landscape itself, the photographic reproduction of which
with its atmosphere of silky glowing clouds, dark woodland
valleys and sun-drenched mountains seemed an exhausted
31
and buds. In illustration page 9 they suggest to the mind a
couple dancing: hence the title chosen by the author, "an
embrace".
The technique of the photogram is also allied to the direct
copying process, by which, from plates not exposed by the
camera and exhibiting manifold structures through action
on the gelatine layer, abstract photographs of great formal
beauty can be produced. The first experiments of this kind
have been made in the 'Bauhaus', but it is only in recent
times that they have been developed so as to make possible
harmonious and significant effects (partly by superimposing
or similar procedures. 107, 108).
This photo-technique is akin to the processes, - utilised
in the Natural Sciences-, of photographic reproduction of
the most delicate structures, whereby the most surprising
results have been obtained in the field of electron-micro-
scopy. The creative possibilities of this remain to be fully
exploited. But this is already the case in microphotography
of an older type, as shown in ill. pages 14 and 15: super-
imposed photographs of minute organisms in a drop of water
give the impression of very rhythmical compositions of orig-
inal organic forms. With this example we have already
touched on another vast field of modern photography.
The great interest in abstract forms and in their strictly
classical composition, which like a unified new ornamental
style rules the 20th century, ("archetypal art" is the term
suggested by Bela von Brandenstein), induces the photo-
grapher to recognise the corresponding motives in Nature.
Through photographic composition, fragments of the real
world take on the character of an artistic harmony, whether
they represent a simple wall where the plaster is crumbling
away (104), or an enlargement of a varnish-structure (llO),
a tar smear (106), or the ripple on the surface of ruffled
water, caught by the camera's eye (43, 109). It is not the
beauty of a magnified harmonious structure alone which con-
stitutes the value of such photos, but likewise their har-
monious dovetailing and the fact that their significance has
been increased so that they express the essence of the mate-
rial. Examples of this are afforded above all by the drops
of oil which seem in themselves to be small worlds (13), but
likewise by the fish (21) which, with the subdued gleam of
its organic element, is seen as a still-life, or the thicket (27),
the leaves and the blades of grass in the hoar frost (28),
displaying the delicate filigree beauty of plant life. The sil-
houetted trees too on a background of ruffled silvery water
(32) derive their life from the reproduction and emphasising
of such structures as well as from the counter-tension of
different media.
It is important to realise that the motifs of nature must be
transformed if they are to become genuine pictures, that is
symbols. This transforming is served by different photo-
graphic techniques, called variational processes, which here
are only briefly touched on. Negative and positive solarisa-
tion are both well known. Through action on the sensitive
layer particular transformations, especially in the marginal
zones of tone-surfaces, are brought about. In this way effects
30
of great transparency or of unreal phenomena are produced
(38, 93).
Copies of diapositives, so-called negative prints, mean too
a transf.ormation of the naturalistic print into the super-
natural or dream-like speech of pictorial art. (33, 48, 49).
Yet another technique heightens the middle tones and
throws into relief the peripheral structures. This demands
the preparation of superimposed but easily adjusted nega-
tives and diapositives from the same exposures. By this
method is obtained the so-called relief print creating highly
delicate tone and line designs, as can be seen in illustrations,
pages 34 and 41. Here too photographs of a non-naturalistic
tendency are produced. The olive-trees in ill. 41 are trans-
formed, transfigured into spirits of the olive grove. At the
same time the charm of the natural rugose contours and of
the roof of leaves with the Jight coming through them is in-
geniously transformed into a most delicate interweaving of
surfaces.
Finally we must mention the reduction of tone-values to
dazzling white and pitch black through hard copying, a pro-
cess whereby the signatures of dark objects on a bright back-
ground (pages 22, 23, 35, 57, 90) or of bright light on a
dark surface (47) take on a highly impressive form.
A quite new factor in present-day photography is time-
exposure, whereby movement as such is made visible. Im-
pressionism endeavoured to grasp the fugitive moment, the
charm of the instantaneous exposure was recognised. New
art in general (painting, music, poetry) bears quite a differ-
ent relationship to the time-factor: it attempts to make this
dimension, of which man has become conscious for the first
time, as for example in physics, capable of being appre-
hended, and it exploits not the point in time or a succession
of points but the gap between. The change in form taking
place between two moments in time is one of the phenom-
ena of the art of the 20th century. A unique photographic
achievement of this kind must certainly be the picture entit-
led 'The "one-footed" pedestrian' (94), on which appears
the foot of a passer-by, in the act of being set on a bright
surface of pavement, while the rest of the figure in the
twisted movement of walking is effaced like some spectre
and dissolved into light. In striking contrast to this is the
tree on the narrow pathway with, seen from above, the ro-
sette on its iron fence. A fugitive movement in contrast to
a rooted fixedness give the photograph the tension of its
background. The fleeting, blurred and darkening effects too
produced by moving persons or vehicles (as exemplified in
Groebli's series of railway photographs) are suggested in
compositions in which the time-factor is emphasised. Driving
snow and trees and boughs swaying on a grey winter's day
(31) or the enraptured, whirling crowd of dancing couples
in an artists' cellar (59) are creations as masterly as Medea
in her fury (82, 83), or the nightmare-likeflight of birds (97)
or the muffled Moroccan woman hastening away (96).
The depicting of the moment in time is perhaps one of the
preeminent characteristics of the photography of this middle
of the 20th century. The fact too that it has become techni-
theme, has taken on a new life in photography. (ill. pages
25, 30, 31, 32, 33, 35, 42, 49, 57). Above all, the solitary
elemental landscape is depicted in a new light as ill. pages
25 and 30 forcibly demonstrate. Man confronts these lands-
capes at once as a native and as an alien. A hitherto un-
known tension is produced by these delineations of nature
reminiscent of the stark treatment of landscape by Hamsun,
Hemingway or Ernst Junger.
Finally a word must be said about the readiness of modern
man to perceive what is absurd in reality. Here too photo-
graphy actively serves his desire for knowledge by proffering
symbols of his imaginative world. Hence the photographing
of the farcical, the absurd, the unreal and of the visionary,
of what is painfully ironical and of all those situations lying
on the border between the real and the unreal. The leaping
wooden horses of the merry-go-round (16), the ornamentally
decorative pelicans (19), the mute trio of turkeys hung up
by the heels (18), above all the smooth, hairless and almost
wistfully smiling calves' heads, the middle one with a festive
sprig of parsley in its nostrils. (20), the solitary chicken under
the solitary tree (17), the crabs hung up to dry (22) or the
decorative spiders (23), the already mentioned little girl with
her dress of autumn leaves, an infant Ophelia of the big
town (85), the fairyland bird gleaming in the twilight of the
glade (92), the pitifully thin legs of a half-grown girl (88)
and, in contrast to it, the gigantic plastic form of a woman's
thigh (91), the figure on the negative, like some astral body,
32
of a model in a dark studio (93), the "one-footed pedestrian"
on the stone pavement (94), the bowler-hatted philistine,
absorbed in the sentimental tidings of a newspaper (86) and
the "house of the egoist" (46), - are not all these symp-
tomatic penetrations into the world of OJlr imagination, of
our analysing, of our wishes, fears and dreams? They are
likewise documentary evidence of our awareness of the
problematical nature of things and they bear witness more-
over to the fact that our surroundings are shaped by our-
selves and that we see and depict what we believe to be
significant. Let us recall here the saying of Goethe's: 'one
sees only what one knows'.
With this remark we once again touch on the essence of
"subjective photography". The camera is directed by the
subject, that is to say by man with his power of vision, its
object-glass is a lens enabling him to examine more closely
what he believes to be worth depicting. To select from the
objects which present themselves and to create with the
help of the camera photographs which shall express the
nature of the object chosen is the . peculiar task of photo-
graphy which aims at being more than a mechanical process
of reproduction. Subjective photography knows in what this
task consists. The subjectively determined seizing of the na-
ture of the object and the observance of the laws whereby
photographs are made lead us through the individually di-
directed technical process to the creation of pictures existing
in their own right.
The Imaginative Range of Photography
By Franz Roh
There are still in the twentieth century too few people who
appreciate the manifold possibilities afforded by photo-
graphy. Again and again opinions are expressed depreciating
this optical activity or at least narrowing its sphere. There
are those who, as in everyday' life, do not know how to enjoy
freely enough the wealth offered by the existing modes of
expression lying ready to hand and use. Confronted with a
particular aspect of reality, where there is no need for choice,
they believe nevertheless that they have to decide between
quite different species of photography. Such persons are, on
the other hand, free-and-easy in fields of human activity
where more discrimination needs to be exercised.
We are not speaking here on behalf of indiscriminate
snap-photography, but rather of the manifold conquests
which the camera has made during the last thirty years, and,
in so doing, we take to task those whom we would call
"restrictionists".
There are still, for instance, persons who assert that pho-
tography can have no interest whatever for the really artistic.
Let nobody believe that such a thesis belongs to the past.
Nevertheless, it can easily be refuted. The new flowering of
photography, which was discussed in "Foto-Auge" (in my
article 'Mechanism and Expression'), appeared in the 1920s
and came above all from artists. Moholy Nagy, the Hunga-
rian; Willi Baumeister, Max Ernst, Raoul Hausmann, Max
Burchartz, George Grosz, Hanna Hi:ich, the Germans, to
name only some of them; Man Ray, the American; Lissitzky,
the Russian, were all either painters or creative artists in
other fields, who discovered, from the purely artistic stand-
point, how much greater the range of the living photograph
was than that of the mere mechanical copy of nature. Photo-
graphy too is governed by the conception of what is artistic,
unless one sets academic limits to the artistic or confines it to
such media as pencil or brush. To have discovered this was
a liberating act of those years when pioneers of the New
Vision thrived in profusion. In any case, in the very beginn-
ings of photography there were painters who changed over
to it, and this not for utilitarian reasons. We need only call to
mind Hill in England and, somewhat later, Hanfstaengl in

But the "restrictionists" assert that in no circumstance can
a photograph have that significance which we, speaking
from the strictly aesthetic point of view, ascribe to a work
of art. Such an objection is more difficult to answer. The
answer must depend above all on our definition of the term
' work of art', a definition which has fluctuated throughout
the history of This is not the place to enlarge on
the strife stirred up again and again by certain restrictionists:
this would lead to a discussion of ultimate values, perhaps
5
even to debates about the theory of knowledge itself. That
is why here no more will be said than this: by 'work of art'
we mean a creation which is not merely a means but which
can be accepted as an aesthetic end-in-itself, because it is
perfect, being presented in general and in particular in such
a way that it demands no alterations whatever, a creation
which we can regard as expressive or pregnant with mean-
ing, though not primarily with a meaning for the rational
intelligence. It is then possible to prove that occasjonally a
photograph fulfils all these conditions. That this, in the
nature of things, occurs only seldom says nothing against the
fundamental possibility. This would need to be demonstrated
in an exhibition where strict comparisons could be made:
artistic black-and-white photographs with good black-and-
white drawings of one and the same period. Perhaps, in this
respect, only the work done in photography during the last
thirty years would be of a standard suitable for such com-
parisons, seeing that it was in this period that the complete
range of possibilities of expression was attained which the
wood-cut, the etching etc. had attained hundreds of years
before.
In making such comparisons one must of course admit that
the range of effect permitted to the photographer is more
limited and above all more bounded than that open to the
pencil artist, who, in the course of a purely manual trans-
formation, can make each single stroke of pencil or brush
express his attitude to life. What photography loses in indi-
vidual means of expression is replaced with the help of
nature herself. It was only the arrogant subjectivism of the
second half of the 19th century that claimed that whereas
nature and therefore copies of it were a sort of chaos (at least
as far as the human eye was concerned), the work of the
pencil-artist on the other hand could be viewed as a world-
in-itself. It is likewise wrong to claim that particular portions
of nature, that is photographs, produced an effect on people,
without containing and conveying a certain idea. The meta-
physical effect of a slice of nature joins, as it were, with an
artistic penetration of nature striven for by the photographer
and blends with it, and here lies the secret of the rare and
therefore of the significant photograph.
Professional photographers have still to face a further dif-
ficulty. After modern photography had developed its love of
play and experiment, there came the restrictionists who
asserted that everything called 'subjective photography' was
the work of the devil. According to them, the purpose and
value of photography (as opposed to free pencil drawing),
lay in its being a simple 'record', if by 'record' is understood
an unadorned reproduction of reality which shall be as direct
and objective as possible, in fine an interesting copy of nature
33
and no more. On the other hand, those who have made
special experiments claim that such a procedure is bound in
the end to become boring for people more intelligent than
the average. Here again we are faced with two 'restriction'
theories instead of being allowed simply to enjoy these
different spheres. The copying of nature, the clear-cut, ob-
jective reproduction of fasci':lating slices of reality, is and
will always be the essential sphere of photography. Photo-
graphy aims at satisfying our desire for reality. But at this
point the subject chosen by the photographer makes itself
felt. Somebody should write a 'Phenomenology of the act of
choice' in reference not merely to photography but to other
spheres of life unconnected with it. "Tell me what you see
and I will tell you who you are". Looking through the
history of the objective part of photography only, we find
that we become immediately aware of the Zeitgeist or of
the inner response of the photographer. It is indeed rather
strange to note that one can place undated photographs
(belonging to the photography of the last hundred years),
even if these are only nudes or landscapes where there are
no costumes to give a hint. Between objective photography
and modern subjective photography which manifests the
photographer's emotional response we find in consequence
right from the beginning almost imperceptible gradations.
What a wealth of possibilities lies in subjective photo-
graphy. What we feel inclined to call here 'photographic
surrealism' the realistic photographer often sees as a realm
foreign to photography. But photography is everything pro-
duced by certain specific processes, everything resulting
from the interaction of the camera, the sensitive film, the
developer, the printing-paper etc., provided that no graphical
and therefore alien processes or retouching have been
applied.
Even a photogram is based on those altogether specific
stimuli, whereby objects placed on sensitive paper are made
to produce luminous magical patterns, transparent aery
light-effects which can be brought about by no other tech-
nical process. Even the negative itself may be sometimes
worth keeping: it can be equally specific, and occasionally
produce a truly ' unreal' effect affording a particular and
unique pleasure. The 19th century aimed, in other spheres
as well, at a more or less honest-to-goodness realism and it
did not therefore exploit all these effects. Only when both
for painting and graphical art as well as for poetry a more
mysterious mode of expression was discovered and then
generally aimed at, could photographers adopt and enjoy
this mode, without necessarily having to abandon the pe-
culiar effects and possibilities of their own materials.
There are still purists of present-day photography who
ask whether these are not all disintegrating processes. We
may note in this connection that the same people consider
similar phenomena in novel, drama, painting and graphic
art as iikewise disintegrating. This in itself will make clear
to the person with insight that these timid folk are not in the
least put out by this otherwise so praiseworthy tendency -
the tendency towards keeping the modes of expression invio-
34
late and at the same time faithful to the subject matter,
but by a revolutionary change in human outlook. We need
not therefore hesitate to superimpose several photographs,
a procedure which is still regarded by many as subjective
overloading or mere aimless play. In spite of all the hap-
hazard results obtained in this field, it has not yet been
fully exploited and calls for further cultivation. Good ex-
perimenters will here eliminate haphazard results until they
eventually produce an organic harmony which both satisfies
as pure form and expresses a profound conception. 'The
Engineer' by Lissitzky (see the frontispiece to my book
'Fotoauge') is a very early perfect example of this. One need
not hold against this that all such play throws the door open
to wanton arbitrariness.
Photomontage works with different media. Here black-
white and solid media do not interpenetrate but stand in
contrast to one another like the cells of a honeycomb. Such
superimposed photographs give a lyrical lifelike flow, where-
as photomontage develops an effect of tension with relatively
independent parts standing in contrast one to another. It
was only natural that photomontage should come into ex-
istence after cubism which breaks up parts of reality in order
to create new phantastic combinations to be enjoyed as
harmonies of planes. A dispute as to whether Man Ray,
Moholy Nagy, Raoul Hausmann, Hartfield or George Grosz
was the inventor of photomontage is equally irrelevant. So-
called montage is almost as old as photography itself, in so
far as a hundred years ago (for instance for group portraits)
existing photos were cut up and then put together in new
combinations. This, however, was done only from a mere
interest in the scene represented. It was only in the 20th
century that such combinations were made for structural
and purely visual purposes and that a new field, thitherto
completely unknown, was conquered. So-called montage
however is not only part of photography, but is almost a
vital principle.
The internal decoration of a house, a family group, a
political system, a conversation itself, all these are perhaps
nothing more or less than examples oi successful montage
in that they are governed by the principle whereby certain
parts of reality, certain phenomena, having a value of their
own, are dovetailed in such a way that they form an exciting
but a greater whole.
It is likewise narrow-minded to close one's eyes to the
experiments of, for example, such a man as Keetman. Here,
in front of a camera the shutter of which is opened in the
darkness of a room, lights, suspended from wires or from
pendulums, are rapidly moved to and fro so that clear-cut
unbroken lines are produced which then form on the photo-
graph itself a kind of spatial structure. Occasionally, by this
means, superb graphic art in light is produced. Pure art
through an exclusively photographic process comes into
being. The objection might be raised that any procedure
demanding elaborate preparation is t<:>o complicated or too
artificial. But what do we mean here by 'artificial'? Here, as
in every human activity aiming at significant results, what
counts is the product, the result itself, which, without doubt,
must be of a high standard. In this field too, aery fancies are
produced along with sublime compositions.
Further light and space effects are produced when, instead
of the light's being moved, the camera itself plays round the
object during a single exposure. As Hajek Halke has shown,
magnificent compositions can be created in this way.
In this connection we should like to draw attention to the
fascinating work of Chargesheimer of Cologne. The objec-
tion is often raised that in such matters one must abandon
oneself to pure chance and allow arbitrary physical and
dlemical processes to hold autonomous sway, thereby ex-
cluding man himself who ought to be the creative agent.
But supposing that man learns how to master these chemical
effects? Supposing that he ensures at least that only those
effects are preserved which appear to him to be full of sig-
nificance? Is not then the humanising principle, which we
have already enunciated, observed and exemplified in respect
of ordinary objects? We can modify, by way of conclusion,
the principle and say: "Tell me which photographs you keep
and I will tell you who you are".
We ought not to quarrel about the wonderfully varied
methods perfected by the new photography or about the
many fields which it has conquered. Let us rather rejoice in
its many-sided richness. It is possible to meet everywhere
with compositions created in 'fotoform' circles and in the
realm of "subjective photography", compositions revealing
by purely optical means a world of man's imagination.
35
Biografische Notizen
MoHOLY-NAGY wurde 1895 in Borsod (Ungarn) geboren. Er stu-
dierte zunachst Jura und wurde dann zum Maler ausgebildet.
Seit 1920 lebte er in Berlin. In seiner Malerei folgte er dem
konsequenl"en Konstruktivismus der russischen Kiinstler Male-
vitsch und El Lissitzky, (die in Ru/3land selbst in Ungnade
fielen). Seine erste Ausstellung in Herwarth Waldens Berliner
expressionistischer Kiinstlergruppe Der Sturm erregte Auf-
merksamkeit : Walter Gropius fiihlte sich als Architekt von den
zartausgewogenen Fliichengestaltungen Moholys angezogen
und berief ihn ans Bauhaus. Anfang 1923 iibernahrn Moholy
als Forrnmeister die Metallwerkstatt des Weimarer Bauhauses,
das 1925 nach Dessau iibersiedelte. Hier wirkte Moholy
bis 1928. Er richtete neben der Meisterwerkstatt fiir Metall-
arbeiten eine Vorlehr!} ein, welche die Erkenntnisse der kiinst-
lerischen Grundlehre von Johannes ltten und des Konstruk-
tivismus auf die Materialforrnung in Metall und Glas iibertrug.
lrnrner ging es Moholy urn die dern Charakter des Materials
entsprechende Gestaltung, unabhiingig von den Vorstellungen
traditioneller Verarbeitung. Aus der gleichen Gesinnung wei-
tete er seine Experirnente von der Malerei, Graphik und Me-
tallarbeit auch auf die Fotografie aus, deren spezifischen Wir-
kungen er nachspiirte. Moholy fiihrte irn Bauhaus die Foto-
grafie ein und griindete fiir ihre Lehre eine eigene Werkstatt. Er
stellte als einer der ersten konstruktive Fotograrnrne und Foto-
rnontagen her. Er wirkte kraft seiner Phantasie und seiner gro/3en
piidagogischen Begabung auch stark auf die Gebrauchsgraphik,
Typographie, Malerei und die Biihnenbildnerei seiner Zeit.
1928 verlie/3 Moholy-Nagy das Bauhaus (zusamrnen mit dessen
Grunder, Walter Gropius, der nach den USA ging) und kehrte
nach Berlin zuriick. Hier widrnete er sich weiteren Experimenten
der Gestaltung fiir Werbung, Biihnenbild, Film und Fotografie.
1935 ernigrierte Moholy nach London, von wo er 1937 nach
den USA weiterzog, urn in Chicago das NEW BAUHAUS zu
griinden, das er bis zu seinern Tode 1947 leitete. -Erst 52jiih-
rig wurde er aus einern Leben, das reich an irnrner neuen
fruchtbaren Ideen und Wirkungen war, herausgerissen; - ein
echter Weltbiirger, der mit Kandinsky, Klee und Schlemmer zu
den lnitiatoren der Bauhausgestaltung in Europa und mit
Gropius, Mies van der Rohe, Feininger, Albers und Bayer zu-
sarnmen iiberdies zu den Wegbereitern der Bauhauskultur in
Arnerika gehort, - und damit zu deren Weltgeltung entschei-
dend beitrug.
MAN RAY, der heute 61jiihrige, ist der iilteste Fotoexperirnentator
in der Gruppe der neuzeitlichen Karnerarneister. Er ist ein gehiir-
tiger Arnerikaner, aber seine Wahlheirnat wurde Paris. Man Ray
wurde 1890 in Philadelphia geboren und lebte von seinern 7. Jahre
ab in New York. Dart studierte er auch zuniichst Architektur und
Bauingenieurwesen, trat aber mit 18 Jahren (1908) in die
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Kunstakademie als Malschiiler iiber. Seit 1912 beteiligte er sich
an bedeutenden amerikanischen Kunstausstellungen.
Man Ray lebte seit 1921 in Paris. Hier entdeckte er die Foto-
grafie als ein ihm gema/3es Mittel zur Ausdrucksgestaltung.
Seine spezifisch personlichen Fotomontagen und Fotogramme
nannte er <<Rayographies. Er nahm mit seinen Arbeiten an
der Dada-Ausstellung 1922 und seit 1927 an den Ausstellun-
gen der surrealistischen Kiinstler in Paris teil. Seit 1926 wandte
er sich auch intensiv den Fragen des Films zu. Es entstanden
die experimentell bahnbrechenden Streifen Emak Bakia,
L'Etoile de mer und Le Mystere du Chateau de Des (zwi-
schen 1926 und 1929).
Praktisch und theoretisch verfocht Man Ray die These, da/3
Film und Foto dazu berufen waren, erganzend und ablosend
die Bildmittel der Malerei und Graphik in neue Ausdrucks-
gebiete zu verlagem. In seinem Schaffen !Osen sich Perioden
starkerer fotografischer Arbeitsweisen und betont malerischer
ab. Tafelmalerei und Fotomontagen greifen mitunter inein-
ander iiber. Dazwischen entstanden auch plastische Madelle
aus verschiedenen Werkstoffen.
1940 kehrte Man Ray als Fliichtling nach den USA zuriick. Seit
1951 wohnt er nun wieder in Paris.
HERBERT BAYER (geb. 1900) studierte zuniichst in Linz (Ober-
osterreich) Architektur, urn ab 1921 Schuler am Bauhaus zu
werden. Nach einer Italienreise (1923/24) wurde er Meister am
Bauhaus (1925). Er iibernahrn die Leitung der Druckerei und
der typographischen Ausbildung. Er fiihrte am Bauhaus die
Werbetechnik als besonderes Fach ein. Bayer stellte auch als
einer der ersten die Fototechnik in den Dienst der modernen
Gebrauchs- und Werbegraphik. Aus Fotornontagen bildete er
surrealistische Visionen von starker Plastizitiit, die bildhaften
Eigenwert besitzen. Sein Berniihen urn eine besondere Foto-
plastik ist bernerkenswert.
1928 verlie/3 Herbert Bayer (zusarnrnen mit Gropius und Mo-
holy-Nagy) das Bauhaus in Dessau. Er iibernahm nun die be-
kannte Dorland-Werbeagentur in Berlin, an der unter seiner
Leitung eine vorbildliche rnoderne Werbetechnik entwickelt
wurde. Wiihrend der Berliner Jahre begann Bayer a\lch mit
surrealistischer Malerei. Er setzte au/3erdem seine Experirnente
und Gestaltungen auf dern Gebiet der Fotornontage erfolgreicli
fort. 1938 ernigrierte Herbert Bayer nach den USA. Er lebt dart
in Aspen/Colorado.
ERICH ANGENENDT. Ende iiber Dortmund
geb. 1894 in HarnmiWestfalen. Gro/3vater, Vater und Onkel
Fotograf. Fotografische Lehre in Borken/"Westf. und Rheydt.
Meisterpriifung in Dortmund. 1919 Geschiiftsfiihrer und tech-
nischer Leiter eines fotograflschen Geschaftes in Dortmund.
Wahrend 12 Jahren Mitinhaber der Firma Othmer, Angenendt
& Co. - Seit 1932 selbstandiger Betrieb in Dortmund. 1943,
nach Bombenangriff, Fortfuhrung des Geschaftes in Ende. -
Jetzige Tatigkeit: Portrait, Landschaft, Industrie, Werbe- und
Farbfotografle. - Seit 1925 Mitglied und langjahriger Vor-
sitzender der Gesellschaft Deutscher Lichtbildner.
STEN D. BELLANDER. Drottninggatan 80. Stockholm
geboren 1921 in Stockholm. Berufsausbildung im Studio Uggla,
Stockholm, und 1947 in der School of Modern Photography
(U.S.A.). Free-lancer. 1948 eigenes Studio in Stockholm. Mit-
glied der schwedischen Gruppe de unga>>,
WERNER BiscHoF. Zurich. Huslibachstr. 94
geb. 1916 in Zurich. - Ausbildung an der Kunstgewerbeschule
Zurich. - Jetzige Tatigkeit: Reportagefotografle. Mitarbeiter
von Magnum, <<Life, Paris Match, Illustrated, Du,
etc.- Veroffentlichungen: 24 Photos Werner Bischof>>; Mut-
ter und Kind. - Mitglied des Kollegiums Schweizerischer
Fotografen.
KuRT BLUM. Bern/Schweiz. Wagnerstr. 37
geb. 1922 in Bern. Nach 3jahriger Fachlehre Arbeit bei ver-
schiedenen dipl. Fotografen in Bern. 1950 eidgenossische
dipl. Meisterprufung. - Jetzt Fotograf an der Schweizer Lan-
desbibliothek, daneben freie fotografische Arbeit. - Mitglied
der groupe carre, Bern.
EoouARD BouBAT. 17, rue Jean Leclaire, Paris (17)
ne en 1923 a Paris. Etudes de photogravure a !'ecole des Arts
et Metiers du Livre. Photographe depuis 1945. Actuellement
<<free-lancer et collaborateur de Realites et autres grandes
revues illustrees.
PIERRE BoucHER. 2, rue de Saint-Simon. Paris (7)
ne a Paris en 1908. Etudes a !'Ecole des Arts Appliques a Paris.
Travaille chez Draeger; chez l'editeur publicitaire Tolmer au
journal The Spur; aux ateliers de Publicite des Magasins du
Printemps, et depuis 1933 pour son compte personnel. Est venu
a Ia photographie par la publicite et le dessin. - Specialites:
Photomontages et la photographie liee au graphisme (p. e.
dans son livre sur Ia Methode Fran9aise de Ski). S'occupe
actuellement du graphisme pur. - Membre du groupement
des Createurs publicitaires, pour Ie dessin et Ia photographie.
BrLL BRANDT. 58 Hillfield Court, Belsize Avenue, London. N. W. 3
born 1905 in London. Studies in Photography in Paris. Works
for English and American Magazines.
BRASSAI. 81, rue du Faubourg St. Jacques. Paris (XVI)
ne en 1899 a Brasso (Transylvania). Veritable nom: Gyula
Halasz. Etudes a !'Ecole des Beaux Arts a Budapest (1919-1920)
et a Berlin-Charlottenburg (1921-1922) comme peintre. 1923
journaliste a Paris. Aucune activite photographique jusqu'a
l'age de trente ans. 1933: album Paris de Nuit>> avec introduc-
tion de Paul Morand. 1946: album de dessins avec poemes de
Jacques Prevert. 1945: premiers decors photographiques dont
le dernier pour Phedre de Jean Cocteau. 1948: Les sculptures
de Picasso. 1949: texte photographique Histoire de Maris
avec introduction de Henry Miller et Camera in Paris.
Actuellement sous presse un album de photos, dessins, sculp-
tures, textes et decors, intitule: Brassai. - Collaborateur de
plusieurs grandes revues d'art et journaux illustres.
FRITZ BRILL. Hofgeismar
geb. 1904 in Hannover. Ausbildung Kunstgewerbeschule Berlin
und Kunstschule Itten, Berlin. Volontar bei Herbert Bayer,
Berlin. Keine fotograflsche Fachausbildung. Jetzige Tatigkeit:
gestaltende Werbe- und Fachfotografie. Spezielle Arbeits-
gebiete: Experimentelle und Mikrofotografie. - Mitglied der
Deutschen Gesellschaft fur Photographie und der Gesellschaft
Deutscher Lichtbildner.
EDITH BucH. Saarbriicken, Schmollerstr. Sa
geb. 1933 in Saarbrucken. Schulerin der Fotografischen Abtei-
lung der Staat!. Schule fur Kunst und Handwerk, Saarbrucken.
GIUSEPPE CAVALLI. Senigallia. Via Buozzi, 8
ne en 1904 a Lucera/Italie. Etudes au <<Nobile Collegia di Mon-
dragene et a l'universite de Rome. Licencie en droit. Profes-
sion actuelle: avocat. - Photographe amateur depuis !'age de
15 ans. Un des fondateurs et membre du groupement La
Bussola.
CHARGESHEIMER. Koln. Julicherstr. 22.
geb. 1921 in K61n. 1940-41 Ausbildung Werkschule Koln.
1946 Buhnenfotografie in Koln. 1950 Redakteur des Foto-
und Filmreporter; Lehrer an der Bikla-Schule fur Fotografie
und Film, Dusseldorf. Arbeitsgebiete: Werbefotografie und
Reportage; Bildnis und Theater; Surreale und gegenstandslose
Fotografie; Drahtplastik und Film. Mitglied des Landesver-
bandes bildender Kunstler, Nordrhein-Westfalen. Ehrenmit-
glied der Unione Fotograflca.
CHRISTER CHRISTIAN. Brantingsgatan 28. Stockholm.
geb. 1918 in Stockholm. - Studium der Kunstgeschichte in
Dresden, Berlin, Paris und Stockholm. Kam uber Malerei und
graflschen Studien zur Fotografie. Als Fotograf Autodidakt.
Jetzige Tatigkeit: Fotoreporter im In- und Ausland; Buchillu-
strationen und experimentelle Fotografle. - Mitglied der
Gruppe fotoform.
HERMANN CLAASEN. Koln. Deutscher Ring 14.
geb. 1899 in Koln. Gelernter Kaufmann. Amateurfotograf seit
1911. Seit 1927 Berufsfotograf. 1936 Meisterprufung. Haupt-
tiitigkeit : Werbefotos, Farbaufnahmen, Bildberichte. - Mit-
glied der Gesellschaft Deutscher Lichtbildner.
MARTIEN CoPPENS. Hoogstraat 312, Eindhoven/Nederland
geb. 1908 in Lieshout/Nederland. Fotografische Ausbildung bei
Hanna Seewald, Munchen. 1932-1942 Fotogeschaft, nachher
37
,,free-lancer. Autor verschiedener Bildbande: Menschen;
Chorgestiihh>; Kirchen; Nachkriegszeit usw. - Organi-
sator internationaler Fotoausstellungen im Stedeljik van Abbe-
Museum, Eindhoven, 1950 und 1952.
MoNIKA DIETZ. Neunkirchen/Saar. Biederberg 14
geb. 1932 in Neunkirchen. 1948-51 Ausbildung an der Foto-
graflschen Abteilung der Staatlichen Schule fur Kunst und Hand-
werk, Saarbrucken. Z. Z. an der Meisterschule Lazi, Stuttgart.
RoBERT DorsNEAU. 46, Place Jules Ferry, Montrouge/Seine
ne 1912 a Gentilly/Seine. Formation de graveur de 1926-1929.
Venu par Ia photographie publicitaire au reportage photogra-
phique. - Membre du Groupe des XV.
RENE GROEBLI. Zurich 2. Waffenplatzstr. 52
geb. 1927 in Zurich. 1 Jahr Ausbildung in der Fachklasse fur
Fotografle der Kunstgewerbeschule Zurich, anschlie13end Lehr-
zeit als Kameramann in einer Filmproduktionsgesellschaft
(Diplom). Jetzt Freier Fotograf; Reportagen in Europa und
Dbersee.
HEINZ HAJEK-HALKE. Wasserburg!Bodensee
geb. 1898 in Berlin. - Bis 1923 Schuler von Prof. E. Orlik in
der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbe-Museums, Berlin. -
Autodidakt in der Fotografle. - Pressezeichner, Bildhericht-
erstatter, Bildredakteur. 1932 Werbefotograf in Hamburg. 1934
Umsiedelung an den Bodensee. - Zoologische und biologische
Bildberichte. - Wahrend des Krieges Flugfotograf bei den
Dornier-Werken, Friedrichshafen. - Jetzige Tatigkeit: Ex-
perimentelle Fotografle fur Presse und Werbung; Lichtmon-
tagen, Fotograflk. - Mitglied der Gruppefotoform,
CAROLINE HM.iMARSKIOLD-HEBBE. Banergatan 43, Stockholm/
Sverige
geboren 1930 in Upsala (Schweden). Fotografln seit 1950.
Studien in Paris 1950-51. Gewinner des schwedischen Wett-
bewerbs: Riksfototavlingen. Mitglied der schwedischen Gruppe
de unga.
HANS HAMMARSKIOLD. Banergatan 43, Stockholm/Sverige
geboren 1925. in Stockholm. Amateurfotograf 1944-1948. Be-
rufsfotograf seit 1948. Studien in einigen schwedischen Studios.
Free-lancer. - 1951 Veroffentlichung eines Buches uher die
schwedische Landschaft Varmland. Mitglied der schwedischen
Gruppe de unga.
GusTAV HANNSSON, Roslags Nasby/Sverige
geboren 1920 in Stockholm. Zuerst dann Berufs-
fotograf. Free-lancer 1948. Arbeitet jetzt meist fur Wochen-
magazine und besonders fur die Wochenschrift Vi. Soziale
Reportagen. Mitglied der schwedischen Gruppe de unga.
BERT HARDY. 46, Brooklands Park, Blackheath, London, S. E. 3
born 1913 in London. Self-taught from the age of 14. Later on
works for General Photographic agency. 1939 own agency
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"Criterion Press" and freelance-work for "Picture-Post", before
joining their staff in 1940. 1942 Sgt. photographer in the Army
Film Unit and for a while Mountbattens personal photo-
grapher. 1946 returned to <<Picture Post and actually works in
Europe and Over-sea.
RuNE HASSNER. 39, rue de la Bucherie. Paris (5)
geboren 1928 in Ostersund (Schweden) arbeitete in verschiede-
nen Stockholmer Studios. Portraits und lndustriefotos. Seit
1949 in Paris. Veroffentlichte zwei Fotobucher uber Paris und
Frankreich. Heute tlitig flir Magazine, besonders Modebilder.
Mitglied der schwedischen Gruppe de unga.
ToRE JoHNSON. 52, rue Dauphin. Hotel du Grand Balcon. Paris (5).
ne en 1928 a St. Leu Ia Foret-Faris. D'abord photographe ama-
teur en Suede et ensuite chez le photographe suedois Cullers.
Depuis 1949 a Paris. Travaille pour magasins, journaux et
revues. - Membre du groupement des jeunes photographes
suedois <<de unga.
PETER KEETMAN. Breitbrunn/Chiemsee. Mullerhof
geb. 1916 in Wuppertal- Elberfeld. Ausbildung: Bayrische
Staatslehranstalt fur Lichtbildwesen, Munchen; Fotograflsche
Werkstlitten Gertrud Hesse, Duisburg; Schule Lazi, Stuttgart.
1948 Meisterprufung. 1950 Selbstandiger Fotograf. Spezielle
Arbeitsgebiete: freie und experimentelle Fotografle. Mitglied
der Gruppe _ <<fotoform und der Deutschen Gesellschaft fur
Photographie.
OsKAR KREISEL. Stuttgart 13. Bergstra13e 131
geb. 1911 in Falkenstein i. V. 3 Jahre Lehrzeit als Textil-
zeichner und Mitarbeiter in einem Fotoatelier. Besuch der
Kunstgewerbeschule Stuttgart. Seit 1934 selbstandiger Foto-
graf und Bildberichter. Hauptarbeitsgebiet: Industrie und
Werbung.
ADOLF LAzr. Stuttgart-0., Pischekstr. 16
geb. 1884 in Miinchen. Ausbildung als Bildhauer bei Prof. Se-
boldt, Miinchen, daneben fotografische Arbeiten. 7 Jahre Foto-
graf in Paris. - Nach dem 1. Weltkrieg eigenes Atelier in
Neapel und Rom, neues Atelier in Freudenstadt/Schw.; dann
Dbersiedelung nach Stuttgart. 1932 Atelierbau Pischekstr. 16,
nach eigenen Angaben. - Vorwiegend Werbefotografle fur
Industrie, Mode, Farbenfotografie. - 1950 wurde an das Ate-
lier die >>lnternationale Meisterschule fiir hohere Photographie<<
angeschlossen. - Mitglied der Deutschen Gesellschaft fur
Photogra phie.
SIEGFRIED LAUTERWASSER. Dberlingen/Bodensee. Munsterstr. 41
geb. 1913 in Dberlingen. Gro13vater und Vater Fotograf. Foto-
graflsche Lehre und Besuch der hoheren Berufsschule fiir Gra-
phik und gestaltendes Gewerbe, Frankfurt. - 1934 Uber-
nahme des vliterlichen Geschaftes (Fotohandel und Fotoatelier)
in Dberlingen. 1937 Meisterprufung. - Werbefotografle fiir
Industrie und Fremdenverkehr. - Mehrere Bildbande tiber
Plastik und Landschaft. - Mitglied der Gruppe ,,fotoform.
HELMUT LEDERER. Erlangen. LoschgestraJ3e 3
geb. 1919 in Eger/Bohmen. Zunachst Amateurfotograf. Von
1937-1938 Arbeit als Filmfotograf in Prag. - Studium als
Akademischer Bildhauer in Wien und Florenz. - Jetzige
Tatigkeit: Fachfotograf - Grafiker - Bildhauer.
SERGE LmrszEWSKI. Zurich 32. Forchstr. 60
geb. 1930 in St. Gallen. Von 1948-1950 Ausbildung in der
Fachklasse fi.ir Fotografie der Kunstgewerbeschule Ziirich.
Gegenwartiges Arbeitsgebiet : Farbfotografie.
JocHEN LrscHKE. Ottweiler/Saar. Reiherswaldweg 2
geb. 1923 in Breslau. 1948-1951 Ausbildung an der Foto-
grafischen Abteilung der Staatlichen Schule fi.ir Kunst und
Handwerk, Saarbri.icken. Z. Z. berufspadagogisches Studium.
HERBERT LrsT. Mi.inchen 13. Friedrichstr. 4
geb. 1903 in Hamburg. Kaufmannische Ausbildung im In- und
Ausland; Leiter einer Importfirma in Hamburg. - Amateur-
fotograf seit 1929. Keine fotografische Ausbildung. - 1936-
1941 Auslandsreisen und erste fotografische Veroffentlichungen
in Zeitschriften. Seit Kriegsende in Miinchen. Mitarbeiter ver-
schiedener groJ3er deutscher und auslandischer Zeitschriften.
Kollektivausstellungen in Paris, Rom und Athen. - Arbeit auf
allen Gebieten der Fotografie, die sich ki.instlerisch gestalten
lassen. - Mitglied der Deutschen Gesellschaft fi.ir Photographie.
DANIEL MASCLET. 15, Quai Bourbon, Paris (4)
ne en 1892 a Blois.- Ancien virtuose du violoncelle. - Apres
Ia guerre de 1914-18 passe a Ia photographie. Entierement
<<selfmade-man>> . Travaille pour les grands journaux americains
Vogue et Harpers Bazaar>>. - Createur du Salon du NU
et editeur de son album en 1933. 1946: Le Paysage en Photo-
graphie>> . Collaborateur des grandes revues photographiques
de France et de Belgique. - Membre de Ia Societe Fran<;aise
de Photographie; un des membres fondateurs du Groupe
des XV>> qui lui doit son nom; Membre du Bureau de Ia
Chambre Syndicale de Ia Photographie de Paris; Membre du
Jury de Ia Coupe de France et du Salon National.
HELGA MERFELS. Friedrichsthal/Saar. Saarbri.ickerstr. 81
geb. 1930 in Friedrichsthal. Schi.ilerin der Fotografischen Ab-
teilung der Staatlichen Schule fi.ir Kunst und Handwerk, Saar-
briicken.
ToRIVAN 0DULF. Stockholm. Engelbrektsgatan 6
geboren 1930 in Stockholm. Arbeit in einer Reportage-Agentur
in Stockholm. Heute free-lancer in Paris und Stockholm. Ver-
offentlichte ein Fotobuch i.iber Paris.
PROF. DR. ARRIGO 0Rsr. Mailand. Via Letizia 4
geb. 1897 in Virgilio. Arzt und Privat-Dozent fiir Innere Medi-
zin. Z. Z. Oberarzt in einem Mailander Spital. - 1947 Beitritt
zum Circolo Fotografico Milanese. Seit 1949 Vize-Direktor
dieser Vereinigung. Dezember 1950 Gri.indung des Internatio-
nalen Vereins fi.ir Photographische Kundgebungen Unione
Fotografica, zusammen mit einer kleinen Freundesgruppe und
Dbernahme des Direktorats.
PrM VAN Os. Erasmusweg 375, Den Haag (Holland)
geb. 1910. - Besuch einer Akademie fi.ir darstellende Ki.inste
und Volontar bei einem Fotografen; spater selbstandiger Foto-
graf. - Spezielles Arbeitsgebiet: Abstrakte und Werbefoto-
grafie. - Mitglied der NFK und Ehrenmitglied der Unione
Fotografica Milanese.
KARL PAzovsKI. 22, East 12 Street, Cincinnati, 10 Ohio. U.S.A.
born 1921 in Vilno/Poland. Studies in literature and philo-
sophy. Photographer since 1945. Specialities: portraiture and
theater-photography.
\VoLFGANG REISEWITZ. Neustadt/WeinstraJ3e. Friedrichstr. 25
geb. 1917 in Thionville (Diedenhofen}. Ausbildung an . der
Bayrischen Staatslehranstalt fi.ir Lichtbildwesen, Mi.inchen, -
Meisterpri.ifung - Schule Lazi, Stuttgart. Jetzige Tatigkeit:
Soziale Bildberichte, Industrie-, Architektur- und Werbefoto-
grafie. Korrespondent der Unione Fotografica.
RoGER ScHALL. 36, Avenue Junot Paris (18}
ne en 1904 a Nancy. Etudes de peinture, de dessin et d'archi-
tecture. Photographe depuis 1935. Travaille pour tous les sec-
leurs de Ia photographie. Possede une agence internationale
de reportage photographique. Collaborateur de Match, Vogue,
Illustration etc ...
ToNI ScHNEIDERS. Lindau-Bad Schachen/Bodensee. Lindenhof
geb. 1920 in Koblenz-Urbar. Fotografische Meisterlehre in
Koblenz. Nach Kriegsende Dbersiedlung zum Bodensee; seit
1948 selbstandiger Bildberichter und Werbefotograf. Mitglied
der Gruppe fotoform und der Deutschen Gesellschaft fi.ir
Photographie.
Awo SPADO!'II. Milano, Via Clefi 7
ne en 1909 a Milan. Commer<;ant. Photographe amateur. Con-
seiller au Circolo Fotografico Milanese (membre de Ia com-
mission artistique}. Specialites: Portrait et paysage; photo-
graphie en couleurs.
DR. OTTo STEINERT. Saarbri.icken/Saar. Keplerstr. 3
geb. 1915 in Saarbri.icken. Studium der Medizin, daneben
Kunstgeschichte. 1939 Approbation und Promotion in Berlin.
Bis 1947 als Arzt tatig. Als Fotograf Autodidakt, nebenberuf-
liche fotografische Arbeit, wissenschaftliche Filme. Direktor der
Staat!. Schule fiir Kunst und Handwerk, Saarbri.icken. Leiter
der Gruppe fotoform; Mitglied der Deutschen Gesellschaft
fi.ir Photographie und der Societe Fran<;aise de Photographie.
Lours STETTNER. 10, rue de Lille, Paris (7)
born 1922 at Brooklyn-New-York. Apprentice in a photography-
studio. 1942 photographer in the U.S.-Army. Since 1947 tra-
velling and work in Paris. Collaboration with several great
international revues and magazines.
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LlsELOTTE STRELOW. Dusseldorf. Kiinigsallee 58
geb. 1908 in Redel/Pommern. Zunachst Landwirtin.
Fotografische Ausbildung im Lette-Haus, Berlin. 6 Jahre
Fotografin bei der Kodak, Berlin. Seit 1939 eigenes Atelier
in Berlin; 1945 Neubeginn in Detmold/Lippe; 1950 Umsiede-
lung nach Dusseldorf. Portrait-, Industrie-, Theater- und
Werbefotografie. Mitglied der Deutschen Gesellschaft fur
Photographie.
CARL STRUWE. Bielefeld. Am Schildhof 12
geb. 1898 in Bielefeld. Gebrauchsgrafiker; als Fotograf
Autodidakt. Jetzige Tatigkeit: Gebrauchsgrafiker in einer Druk-
kerei; daneben Mikro- und Werbefotografie. Mitglied der
Deutschen Gesellschaft fur Photografie.
V/. SuscHITZKY. 28 Willfield Way, London NW 11
born 1912 in Vienna/Austria. 3 years Studies of photography
at Graphische Lehr- und Versuchsanstalt, Vienna. Cameraman
on documentary films; photographer of the feature film "No
Resting Place". Specialized in photos of children and animals
and film work. Associate of the Royal Photographic Society,
London; member of the British Film Academy.
JAKOB TuGGENER. Zurich 55. Gutstral3e 85
geb. 1904 in Zurich. Begann als Maschinenzeichner. 1929 Berufs-
wechsel; zunachst Maler und freier Fotograf, spater fur Industrie
und Film 1943 Bildband Fabrib. 1944 Die Ballnachte.
Mitglied des Kollegiums Schweizerischer Photographen.
RoMAIN URHAUSEN. Rumelange/Luxembourg. 19, rue des Artisans
geb. 1930 in Rumelange. Ausbildung an der Ecole Photogra-
phique et Cinematographique, Paris; seit 1951 Schiiler der
Fotografischen Abteilung der Staatlichen Schule fur Kunst und
Handwerk, Saarbrucken.
LuiGI VERONEsr. Milano. Via Vivaio, 24
ne en 1908 a Milan. Peintre et dessinateur. Depuis 1934
membre du groupe <<Abstraction, creation, art non figuratif
de Paris. S'occupe actuellement de peinture, de photographie,
de cinema, de decoration theatrale. A gagne en 1950
festival du film experimental de Knokke le Zoute le prix pour
nominated fellow of the "Royal Photographic Society" as
"distinguished pictorialist", but soon adversary of their con-
ventional ideas. One of the "Founder Fellows" of the "In-
stitute of British Photographers". Published a great number
of books for photo-amateurs. President of the C. S. Asso-
ciation. Specialist of portraits, pictures of children and
illustrative and technique photographs.
ToDD WEBB. 37, Villa d'Alesia. Paris (14)
born 1905 in Detroit, Michigan. U.S.A. Studies of mining
engineer. 5 years prospecting for gold in Western U.S.A. and
Central Americ;a. Became interested in photography and had
short studies with Anselm Adams. During the war photo-
grapher in the U.S.Navy. 1945 New-York; 1948 Paris.
RoLF WINQUIST. 10, Kolm:i.rdsvagen, Lidingo, Sverige
geboren 1910 in Gothenberg (Schweden). Keine fotografische
Schule. als Kaufmann tatig. Reisen.
Portrait und Mode. Heute besonders Portrait im
Studio Uggla Stockholm. Fellow der Royal Photographic
Society. Mitglied des Londoner Salons.
MEINARDUS WoLDRINGH. Zeestraat 96. Den Haag/Nederland
geb. 1915 in Groningen. Zunachst Studium der Landwirtschaft;
spater Ausbildung an der Staatslehranstalt fiir Lichtbildwesen,
Munchen. 1940 eigenes Atelier im Haag. Spezialitat Tanz-
aufnahmen, neuerdings Reklame- und Farbenfotografie. Re-
organisator und Mitglied der N.F.K.
DR. FRANZ RoH. Munchen 8, Frauenchiemseestr. 31
Kunsthistoriker an der Universitat Munchen. Redakteur der
Zeitschrift Die Kunst. Prasident der Deutschen Sektion der
Association Internatioaale des Critiques d'Art>>. Mitglied der
Deutschen Gesellschaft fur Photographie.
PRoF. DR. ScHMOLL GEN. EISENWERTH
Direktor des Kunsthistorischen Institutes der Universitat des
Saarlandes, Saarbrucken. Mitglied der Deutschen Gesellschaft
fur Photographie.
!a meilleure utilisation de la couleur dans le cinema. FRANZOSISCHE UBERSETZUNGEN:
Me,mbre du groupement La Bussola. Guy Hermantier, Lecteur de Frangais: Universitat des Saar-
landes, Saarbrucken.
HuGo VAN Vv'ADENOYEN. 79 Promenade, Cheltenham SPA, England
born 1892 in Vlaardingen/Holland. In England since the age ENGLISCHE UBERSETZUNGEN:
of 8 years. Artistic education in the old-fashioned academic Prof. Edward Startup. Head of the English Departement.
style. Like his father professional photographer. 1918 UniversiUit des Saarlandes, Saarbrucken.
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