Fabricio Melo UFMG - Objeto Sonoro

Fabrcio Augusto Corra de Melo
De Introduction la musique concrte ao
gnese do solfejo dos objetos musicais de Pierre Schaeer
Trait des objets musicaux :
Escola de Msica Universidade Federal de Minas Gerais Belo Horizonte 2007
Fabrcio Augusto Corra de Melo
De Introduction la musique concrte ao
gnese do solfejo dos objetos musicais de Pierre Schaeer

Dissertao apresentada da ao Programa de Msica de da
Trait des objets musicaux :
Ps-Graduao
Escola
Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica.
Linha de Pesquisa: Msica e Tecnologia
Orientador: Prof. Dr. Carlos Palombini
Escola de Msica Universidade Federal de Minas Gerais Belo Horizonte 2007
M528d
Melo, Fabrcio Augusto Corra de De Introduction a la musique concrte ao Trait ds objets musicaux: gnese do solfejo dos objetos musicais de Pierre Schaeffer / Fabrcio Augusto Corra de Melo. --2007. 115 fls. : il. Bibliografia: f.109 -115 Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Msica Orientador: Prof. Carlos Palombini 1. Msica concreta. I. Schaeffer, Pierre II. Palombini, Carlos Vicente CDD: 789.9
Este trabalho foi realizado com o apoio da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES).
Aos meus pais, pela fora de sempre.
Agradecimentos
Ao Dr. Carlos Palombini, pela orientao e revises precisas.
Aos Drs. Rodolfo Caesar, Srgio Freire e Maurcio Loureiro, por se pronticarem a participar das avaliaes da defesa.
Aos msicos Saulo e Fbio, que trabalharam comigo no estdio da UFMG em experimentaes sonoras na tentativa de ilustrar alguns temas deste trabalho.
A Rosngela, Llia e Thalita, pela gentil ajuda na reviso dos textos.
Roberta, pelas leituras, sugestes e por compartilhar as ansiedades desta fase.
A Frederico e Fernando, meus irmos, pelo estmulo.
A todos, meus sinceros agradecimentos.
Resumo
Pierre Schaeer considerado o pai da msica concreta. Mais que uma inveno, a msica concreta representou a possibilidade de uma nova concepo musical. Na busca por uma msica mais geral, Schaeer desenvolveu diversos conceitos e realizou vrias pesquisas que culminaram no solfejo dos objetos musicais: um mtodo que seria a base de uma musicalidade generalizada. Focando as questes referentes a esse mtodo, e considerando-o em trs estgios de sua gnese, analiso uma srie de textos deste autor. O primeiro estgio encontra-se em Esquisse d'un solfge concret (Schaeer 1952b), do qual apresento uma descrio detalhada. Considerando o segundo estgio o programa para a pesquisa de uma
msica concreta de 1957, proposto em Lettre Albert Richard (Schaeer 1957a), exponho-o dentro do contexto criado a partir da tentativa de agregar as tendncias musicais contemporneas sob o nome de msica experimental. Aps a exposio das quatro funes da escuta e de outros conceitos centrais na pesquisa de Schaeer, passo ao terceiro estgio, que o solfejo dos objetos musicais, tal como se apresenta em Trait des objets musicaux (Schaeer 1966). Concluo que, apesar de no nalizar o solfejo dos objetos musicais como um mtodo realizvel, a construo terica que fundamenta a pesquisa musical de Schaeer constitui-se numa referncia para os estudos de percepo sonora e de propostas musicais alm do sistema tradicional.
Abstract
Pierre Schaeer is considered the father of musique concrte.
More than an In search
invention, musique concrte represented a new musical conception.
of a more general music, Schaeer developed diverse concepts and carried out research leading to the Solfge of Musical Objects, a method that should provide the basis for a generalized musicality. Focusing on this method, whose genesis I present in three stages, I analyze a selection of texts by Schaeer. The rst stage is represented by Esquisse d'un solfge concret (Schaeer 1952b), of which I oer a detailed description. The second stage, the programme for research into musique concrte of 1957, propounded in Lettre Albert Richard (Schaeer 1957a), is presented as an attempt to gather various contemporary musical trends under the experimental music moniker. Having expounded Schaeer's notion of four functions of listening and other key concepts, I tackle the third stage, that is, the Solfge of Musical Objects as presented in Trait des objets musicaux (Schaeer 1966). I conclude that although unnished as an executable method, the theoretical construction upon which Schaeer's recherche musicale is based constitutes a reference for studies in aural perception and musical proposals beyond the traditional system.
[...] godiamo molto pi nel combinare idealmente dei rumori di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudire, per esempio, l'Eroica o la Pastorale . (Russolo 1916: 11)
Sumrio
Introduo 1 O solfejo concreto (1952)

1.1 1.2 Do concreto ao abstrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 5
5 11 12 17 22 25
O esboo de um solfejo concreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.2.4 O triedro de referncia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O plano dinmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O plano harmnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O plano meldico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Programa para a pesquisa de uma msica concreta (1957)

2.1 2.2 O ensaio experimental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
35
35 43
Iniciao msica concreta
Alguns conceitos e revises

3.1 Funes e tendncias da escuta 3.1.1 3.1.2 3.2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
51
51 52 56 57 58 63
Quatro funes da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tendncias da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Objeto sonoro e objeto musical 3.2.1 3.2.2
Objeto sonoro/musical em L'exprience... (1952) . . . . . O objeto sonoro no Trait (1966) . . . . . . . . . . . . . .
A pesquisa musical (1966)

4.1 4.2 4.3 Entre a msica experimental e a pesquisa fundamental . . . . . .
71
71 76 84
Programa da pesquisa musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Solfejo dos objetos musicais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sumrio
ii
Concluso Anexo A: Vinte e cinco primeiras palavras de um vocabulrio Anexo B: Tipos de objetos musicais Anexo C: Tabela recapitulativa da tipologia Referncias bibliogrcas Bibliograa consultada
88 93 98 108 109 114
Lista de Figuras
1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9
Triedro de referncia
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13 18 20 21 24 24 25 26 30
Exemplos de ataques de notas complexas . . . . . . . . . . . . . . Exemplos de corpos de notas complexas . . . . . . . . . . . . . .
Exemplos de extines de notas complexas . . . . . . . . . . . . . Espectros de um som: carter quantitativo . . . . . . . . . . . . . Espectros de um som: carter qualitativo . . . . . . . . . . . . . . Espectros instantneos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Espectros instantneos no curso da durao Tabela recapitulativa da caracterologia
. . . . . . . . . . . . . . .
3.1 3.2 3.3
Circuito da comunicao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabela de funes da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
53 55 63
Pequena melodia ilustrando a Gestalttheorie
iii
Introduo
O nome de Pierre Schaeer est ligado a uma inveno histrica: a da chamada msica concreta (musique concrte ). A gnese desta nova msica foi relatada em um dirio escrito em 1948 pelo prprio autor, publicado pela primeira vez em 1950 na revista Polyphonie, no texto Introduction la musique concrte (Schaeer 1950). Este dirio foi publicado tambm como parte de la recherche d'une musique concrte (Schaeer 1952a), contendo algumas revises. A msica concreta tal como se apresenta neste dirio representa, entretanto, apenas o incio de uma pesquisa que assumir caractersticas e objetivos diferentes at a publicao do Trait des objets musicaux, obra mais representativa do autor, em 1966.
A msica concreta surgiu da idia de extrapolar o material sonoro usado na composio musical e se efetivou como um procedimento composicional prprio, mediante a possibilidade de gravao e reproduo sonora. Este procedimento parte do questionamento do sistema musical tradicional e da reformulao das bases tericas j consolidadas. Em 1952 Schaeer prope um vocabulrio prprio e esboa um solfejo especco para a msica concreta. Em 1953 ele tenta agrupar tendncias musicais que surgiram mais ou menos na mesma poca em que a sua. Em 1957 a msica concreta se congura como um mtodo de pesquisa. Seus trabalhos de pesquisa culminaram no solfejo dos objetos musicais.
O solfejo dos objetos musicais, como exposto em Trait (Schaeer 1966), um mtodo composto de um prembulo, quatro operaes (tipologia, morfologia, caracterologia e anlise) e um eplogo (vide 4.3, pgina 84). Ele compreende
Introduo
um sistema de classicao e anlise sonora diferente do sistema tradicional de notas musicais. Este sistema, a tipo-morfologia,
no engloba apenas os sons
vocais e instrumentais da msica tradicional (sons musicais), mas visa ser o mais geral possvel.
Segundo depoimento de Schaeer Marc Pierret, o Trait a compilao de vrios anos de pesquisa. Foi escrito durante quinze anos (Pierret 1969: 97) e traz conceitos que o autor foi estruturando em seus textos desde 1938,
pelo menos.
Assim, alguns desses conceitos tomam sentidos diferentes em pocas distintas do trabalho de Schaeer, o Trait apresentando-se como um palimpsesto.
Vrios mtodos de anlise de msica eletroacstica utilizam conceitos propostos por Schaeer e tm como base a tipo-morfologia. Smalley (1986, 1992, 1997), Emmerson (1986), Delalande (1998), Couprie (1998, 2002), entre outros, desenvolveram seus mtodos a partir dela. A aplicao da tipo-morfologia anlise de estruturas musicais no o objetivo de Schaeer no Trait e foi, inclusive, condenada por ele. Sobre uma questo referente s relaes musicais entre objetos sonoros, Schaeer comenta em um seminrio: No caiam no mesmo erro, que foi constante no GRM [Groupe de Recherches Musicales], de tentar explicar o musical pela tipo-morfologia dos objetos sonoros (Pierret 1969: 69).
Delalande, no entanto, acredita que, apesar da tipo-morfologia no se aplicar s estruturas musicais, ela de grande valia para a anlise da msica eletroacstica, uma vez que, com este sistema, possvel segmentar e classicar os sons de uma msica que no utiliza necessariamente notas musicais. Assim, a necessidade de revisar o sistema proposto por Schaeer aparece em Delalande (1998:
1 Tipo-morfologia refere-se aqui s duas primeiras operaes do solfejo dos objetos musicais:
a tipologia e a morfologia. Estas duas operaes se destacam por serem as mais exploradas no mtodo de Schaeer. As duas seguintes, segundo Schaeer (1966: 498), so propostas a ttulo de hiptese de trabalho.
2 Em Vrits premires, Schaeer (1938) compara escuta direta e escuta radiofnica.
Introduo
18), quando ele se refere utilizao dos critrios tipo-morfolgicos para a anlise: as descries de Schaeer precisam ser revisadas, completadas e adaptadas aos tipos de sons mais comumente utilizados agora em msica.
A tipo-morfologia se aplica ao sonoro.
Trata-se de uma anlise prvia
anlise das estruturas musicais. Para se chegar ao musical, portanto, Schaeer prope o retorno aos sons, vislumbrando, a partir da, uma musicalidade mais geral.
No presente trabalho, fao uma compilao de alguns pontos da pesquisa de Schaeer relacionados elaborao do solfejo dos objetos musicais enquanto mtodo. Considero esse mtodo em trs estgios, ou seja, duas formulaes No primeiro captulo, aps a exposio da
anteriores que daro origem a ele.
gnese da msica concreta de acordo com o dirio de 194849, abordo o primeiro estgio do mtodo, apresentado em Esquisse d'un solfge concret (Schaeer 1952b), no qual o autor, com a colaborao de Andr Moles, prope um primeiro vocabulrio e uma classicao sonora baseados em noes acsticas. Nesse
estgio, o mtodo de carter operacional, isto , voltado para a produo composicional.
No segundo captulo, considero o programa para a pesquisa de uma msica concreta, apresentado em Lettre Albert Richard (Schaeer 1957), como um segundo estgio do mtodo. Nesse estgio o autor inclui os postulados e as
regras de um mtodo agora voltado para o que ele chama de pesquisa em msica concreta.
No terceiro captulo, abordo as quatro funes da escuta, descritas no Livro II do Trait.
Elas embasam os conceitos de escuta reduzida, objeto sonoro e
3 O
Trait
dividido em sete livros: Livro I, Faire de la musique; Livro II, Entendre;
Livro III, Corrlations entre le signal physique et l'objet musical; Livro IV, Objets et structures; Livro V, Morphologie et typologie des objets sonores; Livro VI, Solfge des objets musicaux e Livro VII, La musique comme discipline.
Introduo
objeto musical. O conceito de objeto sonoro estrutura-se no decorrer da pesquisa de Schaeer. Sua evoluo tratada neste captulo, a partir dos textos L'objet musical (Schaeer 1952d), L'exprience concrte en musique (Schaeer 1952c) e do Livro IV do Trait.
No quarto captulo, o mtodo apresentado em seu terceiro estgio, de acordo com a sua congurao em Solfge des objets musicaux, Livro VI do Trait (Schaeer 1966: 473597). Nesse estgio, Schaeer prope uma generalizao do solfejo tradicional atravs do sistema experimental.
Apesar de no chegar ao objetivo ltimo de seu mtodo, que era o de estabelecer uma linguagem musical generalizada (uma musicalidade polimorfa e universal), Schaeer desenvolveu uma srie de conceitos e idias originais durante o percurso de suas experincias musicais. Seus escritos constituem uma referncia, principalmente na rea de msica eletroacstica, a se ver a freqncia com que tm sido citados em trabalhos desta rea at hoje.
Em anexo, apresento as seguintes tradues: Vinte e cinco primeiras palavras de um vocabulrio (Schaeer 1952c: 2036), um lxico introdutrio apresentado em Esquisse...; denies dos tipos de objetos musicais a partir do
4 Guide des objets sonores (Chion 1983); e a tabela recapitulativa da tipologia,

na qual so compilados os tipos de objetos musicais criados por Schaeer.
4 O
GRM,
Guide des objets sonores de Michel Chion, discpulo de Schaeer e colaborador do um lxico do Trait. Nele, Chion expe com delidade e objetividade as principais
noes desta obra de Schaeer.
Captulo 1
O solfejo concreto (1952)
Com o advento do sculo XX, as tcnicas de reproduo atingiram tal nvel que, em decorrncia, caram em condies no apenas de se dedicar a todas as obras de arte do passado e de modicar de modo bem profundo os seus meios de inuncia, mas de elas prprias se imporem, como formas originais de arte.
(Benjamin 1955: 6)
1.1
Do concreto ao abstrato
No dirio de 194849, como apresentado em Introduction..., Schaeer (1950) relata a sua tentativa de fazer msica com rudos, partindo da idia de uma sinfonia de rudos. Schaeer era responsvel pela sonoplastia da RadiodifusoTeleviso Francesa (RTF), e as experincias com rudos eram realizadas no estdio desta rdio (Club d'Essai ). As primeiras experincias foram com os objetos
utilizados na sonoplastia: matracas, cascas de coco, buzinas, bombas de bici-
1 Schaeer utiliza o termo objeto sonoro neste dirio, para designar os objetos que produzem o som. Esse termo assumir um signicado diferente em seus textos posteriores (vide 3.2, pgina 57). Neste sentido o autor utilizar corpo sonoro.
1.1.
cleta; em seguida, com pedaos de madeira, outros materiais vibrantes e com caixas de ressonncias diversas, buscando sonoridades interessantes para uma possvel composio com rudos. Os objetos eram dispostos de maneira a facilitar a execuo, tocados como instrumentos musicais ou como um nico instrumento: designo sob o nome de piano de rudos o amontoado de materiais que comea a encobrir o estdio (Schaeer 1950: 3233).
De acordo com o dirio, quatro meses de experincia no geraram resultados signicativos: desde que entrei nesta experimentao, os resultados so de uma grande monotonia (Schaeer 1950: 34). Depois de uma fase de experimentao acstica, contudo, Schaeer comea a gravar os sons dos objetos. Passando para o outro lado do estdio, o da cabine de gravao, e escutando os resultados captados pelo microfone, Schaeer vislumbra, assim, a possibilidade de obter algum resultado satisfatrio em seus ensaios. Aps captar o som de um sino sem o seu ataque, ele atenta para um fato que ser fundamental em sua pesquisa. Sem a percusso de ataque, o som do sino parece mais com um som de obo. A experincia do sino cortado mostrou a possibilidade de modicar a estrutura dos sons acsticos atravs de recursos de gravao. A partir desta descoberta, Schaeer empenha-se em trabalhar com a manipulao dos sons atravs destes recursos.
A primeira idia apresentada no dirio aps a descoberta do sino cortado foi a inveno de um instrumento generalizado. Schaeer imaginou um piano de tocadiscos, que seria um conjunto de toca-discos controlados por potencimetros.
Primeiro seriam gravadas algumas notas sem o ataque, para obter sons diferentes dos originais, uma em cada disco. Em seguida, esses discos seriam distribudos entre os aparelhos e, atravs da manipulao dos potencimetros, as notas seriam tocadas sucessiva ou simultaneamente.
2 Em
la recherche
(Schaeer 1952a), ao invs de potencimetros, dito que o piano de
toca-discos seria controlado por chaves de contato.
1.1.
Obtm-se teoricamente um instrumento-polivalente, capaz no somente de substituir todos os instrumentos existentes, mas todo instrumento concebvel, musical ou no, cujas notas correspondem ou no a certas alturas na tessitura. (Schaeer 1950: 35)
A inveno terica do instrumento generalizado era, na prtica, pouco vivel no momento e se apresentava mais como uma ferramenta do que como uma descoberta promissora. Por outro lado, o sino cortado representou para Schaeer um ato gerador, pois criava novos materiais sonoros. A partir desse, outros
processos tcnicos foram sistematicamente utilizados na pesquisa do autor com o objetivo de criar novos sons, como o processo de tocar o som ao inverso, que j dobra, ou quase, o nmero de instrumentos conhecidos (Schaeer 1950: 36).
Schaeer comea ento a compor estudos a partir de fragmentos sonoros gravados, colocando em prtica os processos eletroacsticos. Ele imagina uma srie de estudos, cada um composto a partir de uma abordagem predenida em relao ao material gravado (cf. Schaeer 1950: 40). O primeiro estudo, o tude aux chemins de fer, feito a partir de rudos de uma estao ferroviria, j apresentava uma nova questo. Os ouvintes escutariam esta composio como seqncias musicais ou como seqncias dramticas? Os rudos de uma partida de trem, sua chegada, poderiam suscitar um acontecimento e no um discurso musical. Por isso era necessrio buscar um meio que zesse o ouvinte esquecer a signicao causal, isto , a identicao dos rudos com os eventos que os produzem.
Todo fenmeno sonoro pode ser tomado (assim como as palavras da
3 Os processos empregados nesta poca, segundo Palombini (1993b), envolviam variaes

das velocidades de gravao e reproduo, amostragem e edio de sons por manipulao do brao, fechamento em anel do sulco gravado, movimentao do disco em sentido reverso, modulaes de intensidade,
fade-ins
fade-outs .
Para designar tais tcnicas utilizarei a
expresso processos eletroacsticos ou simplesmente processos.
1.1.
linguagem) pela sua signicao relativa ou por sua substncia prpria. Enquanto predomine a signicao e se trabalhe com ela, h literatura e no msica. (Schaeer 1952a: 21)
O processo do sino cortado, que retirava a identidade do sino, no funcionava no caso da locomotiva. O processo encontrado por Schaeer para realizar essa operao com os fragmentos da locomotiva foi a repetio. Escolhia-se um determinado segmento e, repetindo-o, conseguia-se que a ateno se voltasse para o som em si; quer dizer, para sua matria e sua forma.
Este processo era feito
gravando o sons nos discos em sulco fechado (sillon ferm ).
Schaeer estabelece ento um novo procedimento musical, diferente daquele usado na msica tradicional. Seu procedimento utiliza um material sonoro original, ou seja, no apenas os sons dos instrumentos habituais, mas qualquer som (podendo ser manipulados atravs dos processos eletroacsticos para desvincullo de seu contedo signicativo); e tem como base, ao invs de notas musicais tradicionais grafadas e articuladas atravs de um sistema musical preestabelecido, fragmentos sonoros gravados, que eram montados diretamente em seu suporte, no caso, um disco de gravao:
[...] esta abordagem, em minha concepo, leva o nome de Msica Con-
4 Esta citao da verso revisada do dirio em

Introduction....
la recherche,
e no est contida em
5 Schaeer entende por matria do som a sua prpria substncia. Chion (1983: 116) dene
com clareza essa noo, como sendo o que poderamos distinguir se o imobilizssemos para escutar o que ele em um dado momento da escuta. Em oposio matria, a forma de um som a maneira atravs da qual a sua matria evolui no tempo. De maneira geral, pode-se considerar a evoluo de aspectos diferentes da matria, por exemplo: a forma meldica, numa evoluo temporal da altura, ou sua forma dinmica, numa evoluo do envelope dinmico. No obstante, o autor denir como forma do som sua curva dinmica (vide 1.2.1, pgina 12), alm de usar, no
Trait, a expresso boa forma (bonne forme ) para qualicar os sons
que possuem uma durao mdia.
1.1.
creta, para bem marcar a dependncia em que nos encontramos, no mais

com relao s abstraes sonoras, mas sim dos sons concretos, tomados como objetos inteiros, irredutveis a um ou outro componente do solfejo. (Schaeer 1950: 39)
Na publicao do dirio em la recherche, esse mesmo pargrafo reformulado da seguinte maneira:
A esta abordagem composicional com materiais extrados do dado sonoro experimental, eu a denomino [...] Msica Concreta, para bem marcar a dependncia em que nos encontramos, no mais com relao s abstraes sonoras preconcebidas, mas sim dos fragmentos sonoros existindo concretamente, tomados como objetos sonoros denidos e inteiros. 1952a: 22) (Schaeer
Essa reviso reformula o que poderia ocasionar um mal-entendido em relao ao adjetivo concreto. Este adjetivo qualica a msica composta a partir da
abstrao de valores musicais de fragmentos pr-gravados, ao contrrio daquela que composta a partir de parmetros abstratos preestabelecidos. O tude
aux chemins de fer um estudo de ritmo, mas no partiu de uma frmula de compasso e das guras rtmicas, e, sim, dos ritmos prprios do trem, que no se encaixavam no sistema mtrico convencional:
Imaginei ter extrado do vago em movimento um trs por quatro, um seis por oito. O trem bate seu compasso prprio, perfeitamente denido, mas perfeitamente irracional. O mais montono dos trens varia sem cessar. Jamais entra no compasso. Transmuta-se em uma srie de istopos. (Schaeer 1952: 20)
Schaeer sintetiza a relao entre as duas abordagens:
1.1.
10
Podemos de fato comparar precisamente os dois procedimentos musicais, o abstrato e o concreto. Aplicamos, como disse, o qualicativo abstrato msica habitual pelo fato de que ela primeiramente concebida pelo pensamento, depois grafada teoricamente e, por m, realizada em uma execuo instrumental. Chamamos nossa msica de concreta por ela ser constituda a partir de elementos preexistentes, tomados de emprstimo de qualquer material sonoro, seja ele rudo ou msica habitual, depois composta experimentalmente por uma construo direta, chegando a realizar um propsito composicional sem recurso, que se tornou impossvel, a uma notao musical comum. Podemos considerar, em dois esquemas, os dois procedimentos que se apresentam como uma evoluo e uma involuo precisamente compensadas:
Msica Habitual (dita abstrata) FASE I. Concepo (mental); FASE II. Expresso (cifrada); FASE III. Execuo (instrumental). (do abstrato ao concreto)
Msica Nova (dita concreta) FASE III. Composio (material); FASE II. Esboos (experimentao); FASE I. Materiais (fabricao). (do concreto ao abstrato)
(Schaeer 1950: 5051)
Para Schaeer a msica tradicional passou por um percurso similar ao da msica concreta para chegar a sua concepo abstrata (vide 4.2, pgina 76). A evoluo da msica tradicional, no entanto, cou limitada aos sons vocais e instrumentais. Nessa perspectiva, ele considera a msica tradicional como sendo um caso particular de msica generalizada, em que se estruturou um sistema a partir dos parmetros tradicionais da nota musical. A msica concreta representava a possibilidade de uma reconstituio musical de forma generalizada. Atravs de um retorno s fontes poder-se-ia estabelecer uma nova construo terica tomando um material sonoro generalizado. Para tanto, ele acreditava
1.2.
O esboo de um solfejo concreto
11
ser necessrio abordar o som no apenas pelos parmetros tradicionais, mas na totalidade de seus caracteres.
1.2

Rudos so os sons que aprendemos a ignorar. (Schafer 1977: 18)
Dentro da tradio musical, solfejar cantar notas musicais escritas em partitura. Segundo o Dicionrio da lngua portuguesa (Houaiss 2001), o substantivo solfejo derivado do italiano solfeggio, que signica srie de notas musicais escritas e entoadas em compasso e ritmo denidos. Em francs, entretanto, solfge assume tradicionalmente uma conotao mais ampla. De acordo com Larousse
du XXe sicle (Aug org. 1933), alm do signicado derivado do italiano, o solfejo compreende todo o conjunto de preceitos que constituem a teoria musical. No Larousse de la musique (Dufourcq org. 1957) encontra-se uma citao de
Danhauser para ilustrar o signicado do termo segundo esta acepo: o solfejo tem por objetivo, a partir do conhecimento da teoria musical, explicar `tudo o que se relaciona aos signos empregados para escrever a msica e s leis que as coordenam, tanto no aspecto do som (entoao), quanto no aspecto da durao (mtrica)' [Danhauser]. Nos textos de Schaeer analisados no presente trabalho o termo solfejo empregado, em geral, nesse sentido mais amplo.
Tendo em vista a limitao do solfejo tradicional diante do material sonoro utilizado na msica concreta, Schaeer busca reformul-lo. Para referir-se a esse solfejo especco, o autor utiliza expresses como solfejo concreto, novo solfejo, solfejo generalizado.
Em Esquisse d'un solfge concret, Schaeer (1952b) delineia, com a colaborao de Andr Moles, as bases do que ele chama solfejo concreto. Inicialmente, o autor dene alguns conceitos em forma de lxico, ao qual denomina Vinte e
1.2.
12
cinco primeiras palavras de um vocabulrio (Schaeer 1952b: 2036, vide traduo no Anexo A, pgina 93). Nesse lxico constam alguns conceitos referentes classicao dos objetos sonoros,
como grupo, clula, nota complexa, e proce-
dimentos utilizados na preparao do material sonoro e na execuo das obras de msica concreta, como transformao, transmutao, tcnicas de espacializao.
1.2.1
O triedro de referncia
O solfejo concreto se apresenta como uma proposta de generalizao do solfejo tradicional, ou seja, como um meio atravs do qual se desenvolve a capacidade de reconhecer e reproduzir notas, no apenas notas musicais no sentido tradicional, mas notas complexas. O substantivo nota indica, para Schaeer, o som A
percebido como uma unidade, tendo um incio, um corpo e uma extino.
nota, na msica tradicional, ligada forma habitual de execuo instrumental e vocal, e responde aos parmetros tradicionais de altura, intensidade e durao. Os meios eletroacsticos possibilitaram a manipulao de notas que ultrapassam as caractersticas comuns da nota tradicional instrumental. Por isso o autor qualica essas notas como complexas.
O solfejo tradicional utiliza uma representao grca do som a partir do estabelecimento de dimenses mensurveis do mesmo, quer dizer, os parmetros da nota tradicional. Em Esquisse..., Schaeer prope a substituio desses
parmetros pela anlise perceptiva do som em trs dimenses, ou seja, pela representao do som em um grco de dois eixos (altura e nvel) em funo do tempo: o triedro de referncia (gura 1.1, pgina 13). O som poderia ser
representado por uma gura tridimensional. A anlise, no entanto, feita pela
6 Em Esquisse... o termo objeto sonoro se refere a um som qualquer, que percebido por
si s como uma unidade sonora. O conceito de objeto sonoro ser exposto mais precisamente no 3.2, pgina 57.
1.2.
13
projeo desta gura nos trs planos do triedro, isto , o plano dinmico, o plano harmnico e o plano meldico.
Figura 1.1: Triedro de referncia (Schaeer 1952b: 207)
A gura 1.1 representa uma nota de piano. O nvel apresenta uma variao no curso de toda a durao da nota. A curva de nvel em funo do tempo
exprime o que o autor entende por forma dinmica do som (ou simplesmente forma do som), que, nesse caso, comea bruscamente e extingue-se lentamente. Em contrapartida, os componentes harmnicos mantm-se em uma proporo relativamente constante, o que d nota um carter de estabilidade, sendo considerada tradicionalmente como musical. No caso de um rudo um rudo
branco, por exemplo , os componentes harmnicos variam ao acaso em todo o espectro, enquanto sua forma permanece constante. Gravando tal rudo, podemos conferir-lhe uma forma de nota (ataque, corpo e extino); assim, esse rudo passa a ser ento uma nota complexa. Schaeer explica que um som puro
1.2.
14
(senoidal) representado por uma linha nesse grco. Uma nota complexa, ou seja, um som que pode ser decomposto em outros sons senoidais, segundo a anlise de Fourier, representado pelo volume formado pelas vrias linhas referentes aos sons componentes.
Schaeer distingue sua abordagem, calcada na percepo auditiva, tanto da fsica, quanto daquela da msica tradicional. O som puro , em geral, medido sicamente em amplitude e freqncia. Como observa o autor, o ouvido humano no percebe diretamente essas grandezas, mas, sim, o logaritmo delas, ou seja, a altura, medida em oitavas e o nvel em decibis. Alm disso, para representar notas simples (de altura denida) ou complexas , preciso considerar a durao como outra dimenso do som. A representao tradicional das no-
tas musicais em partitura, por sua vez, estabelece alguns parmetros que no traduzem o som em sua totalidade de caracteres: uma altura denida, que geralmente atribuda a uma fundamental (caso no haja uma altura denida, o som no considerado uma nota musical); um nvel dinmico, relativamente calculado pelo instrumentista a partir das indicaes dinmicas (p, mp, mf, f ); uma durao com valor relativo, ou seja, calculado em funo de uma construo rtmica; e um timbre, que denido pelo instrumento utilizado, com algumas indicaes de sonoridade (metalico, dolce ).
Assim, de acordo com Schaeer,
os msicos tradicionais ignoram muitos aspectos do som porque a composio tradicional lida apenas com tais parmetros:
Uma nota de piano, de violino, uma emisso vocal, alm do som musical, que constitui o elemento mais aparente do fenmeno sonoro, contm elementos de rudo, ou seja, fenmenos transitrios bastante complexos, cuja denio pelos msicos intil, visto que eles esto inteiramente implicados na palavra violino, piano ou voz e so inerentes emisso do
7 A questo da correlao entre acstica e msica ser tema de vrios trabalhos do autor
(vide 4.1, pgina 71).
1.2.
15
instrumento e seu emprego. (Schaeer 1952b: 209)
A msica concreta, no entanto, trazia a possibilidade de utilizao de outros meios para a expresso musical. A proposta do solfejo concreto instaurar novos parmetros
de escuta sonora para que, a partir da, possam se formar relaes
musicais outras que as da msica tradicional, estabelecida pelos parmetros da nota tradicional. Mas, antes de estabelecer relaes musicais entre os novos
materiais sonoros, Schaeer acredita ser necessria a formulao de um meio de classicao que reduza o universo sonoro em tipos caractersticos, pseudoinstrumentos,
que possibilitem o estudo de relaes musicais entre eles:
Na realidade, a msica concreta to logo descoberta, encontra-se repleta, no somente pela multiplicao do material, mas pela exploso de formas. Longe de insistir sobre seus poderes de criao material (como o fazem em geral os fabricantes de instrumentos novos) ela desvia-se, como que enfadada desses excessos de riquezas e reclama, insistente, por um pouco de ordem, por uma enumerao dos objetos quase desgraadamente liberados, por uma ordem de emergncia para a sua utilizao, em m, por regras de emprego, mesmo a ttulo de hiptese de trabalho, todas provisrias. (Schaeer 1952c: 12526)
A anlise sonora proposta em Esquisse... a caracterologia, que propicia a classicao dos sons em famlias de acordo com seus caracteres mais marcantes.
Em particular, a questo: com quais instrumentos esta pea feita? no tem mais sentido. A questo essencial poder substituir a palavra
8 Schaeer usar o termo parmetro para referir-se ao domnio da msica tradicional. No

solfejo concreto o autor ir propor o termo plano de referncia.
9 Em um pseudo-instrumento se reconhece a permanncia de uma caracterstica atravs

de diversas formas (Schaeer 1952a: 95). Esta noo de pseudo-instrumento uma generalizao da noo de timbre instrumental, para referir-se relao de certos sons que formam a concepo abstrata de um instrumento.
1.2.
16
instrumento, global e cmoda, simples marca alis, por um sistema de classicao de sons, ou caracterologia sonora, que permite classic-los por famlia. Prvia ou correlativamente a um solfejo, a caracterologia dos sons aparece como uma generalizao das noes de luteria. 1950b: 211)
10 (Schaeer
Esta classicao, no entanto, s se torna possvel na prtica, de acordo com Schaeer, mediante a representao acstica do som:
A questo que se coloca ento saber qual ser a origem de uma tal caracterologia. Durante muito tempo os msicos ocupados com a msica
concreta e preocupados em no confundir acstica e msica se esforaram em ir alm do triedro de referncia, onde o desenrolar de todo som por mais complexo que seja, minuciosamente examinado apenas por trs projees nos planos de referncia. A experincia mostrou ser praticamente impossvel ultrapassar estes grasmos tomados de emprstimo da acstica. As combinaes sonoras desenvolvidas pelas experimentaes da msica concreta so de fato to multiformes que uma classicao pela comparao com alguns tipos fundamentais denidos empiricamente revelou-se impossvel. (Schaeer 1952b: 211)
Schaeer prope ento a classicao caracterolgica dos sons em cada um dos trs planos de referncia. Assim, uma nota complexa representada por
grcos referentes s projees nos planos, que combinam duas a duas as trs dimenses do triedro. Esse sistema de representao da nota complexa, baseado na geometria, substituiria os parmetros da nota tradicional. De acordo com
10 Em lngua portuguesa, como na francesa, a palavra luteria se refere aos instrumentos

fabricados por
luthiers,
quer dizer, os instrumentos de corda (Houaiss 2001).
Schaeer a
utiliza num sentido mais amplo, aplicando-a arquitetura de todos os instrumentos acsticos e tambm voz (cf. Schaeer 1952b: 213).
1.2.
17
Schaeer, o estudo de cada uma dessas projees fornece um modo de apreenso da nota complexa.
O autor apresenta, ento, a caracterologia nos trs planos de referncia:
- plano das formas ou plano dinmico, o plano de evoluo dos nveis em funo do tempo; - plano dos espectros ou plano harmnico, o plano nvel-altura; - plano das tessituras ou plano meldico, o plano das variaes de altura em funo do tempo. (Schaeer 1952b: 212)
1.2.2
O plano dinmico
O plano dinmico fornece a forma do som, dividida pelo autor em trs partes: ataque, corpo e extino. O ataque, parte inicial da nota, a fase de
estabelecimento do nvel dinmico. Ele se diferencia do corpo da nota, em que o nvel mantm certa estabilidade. A extino a fase nal da nota, que marca o momento de queda dinmica. Na maioria dos casos difcil distinguir quando termina uma parte e comea outra.
Ataque
Os modos de ataques apresentados por Schaeer so divididos em ataques naturais, baseados nos casos encontrados na msica tradicional e nos instrumentos convencionais, e ataques articiais, extrapolaes dos modos naturais, que podem ser produzidos por meio das tcnicas de msica concreta. De acordo com Schaeer, a luteria no fornece nada mais que trs modos distintos (Schaeer 1952b: 213), assim os modos naturais de ataque no plano dinmico se subdividem em:
1.2.
18
Figura 1.2: Exemplos de ataques de notas complexas (Schaeer 1952b: 214)
- ataque por plectro ou pinado, como o dos instrumentos de cordas dedilhadas;
- ataque por percusso, como no caso do piano;
- ataque elico, referindo-se neste caso a um ataque progressivo, mais comum em instrumentos de sopro.
Por outro lado os ataques articiais podem assumir diversos modos, por exemplo:
- denteado;
- pulsado;
- invertido (vide gura 1.2).
Juntamente com o ataque articial invertido (f ) est representado na gura 1.2 o ataque direto, simtrico a ele. Este sistema de classicao experimental, os modelos sonoros so denidos pela prtica. Como observa o autor, o ataque invertido, caracterstico dos sons naturais invertidos, muito utilizado em msica concreta. Uma forma de nota tambm muito utilizada em msica
concreta aquela reduzida somente ao ataque, denominada choque.
1.2.
19
Corpo
Em relao aos corpos das notas, os instrumentos convencionais tambm permitem uma pequena variedade de modelos. Schaeer explica que, por causa das regras fsicas que regem o funcionamento dos instrumentos da msica tradicional, utiliza-se um nmero muito limitado de combinaes. Uma sustentao
perfeitamente linear do nvel dinmico em instrumentos de corda ou de sopro, por exemplo, praticamente impossvel de ser executada por um instrumentista. Em geral, utiliza-se uma pequena variao, um vibrato,
11
que percebido pelo
ouvinte como um carter intrnseco da nota (Schaeer 1952b: 214). Assim, os exemplos de corpos de notas so, sobretudo, aqueles desenvolvidos a partir das tcnicas concretas. As formas de corpos apresentados so:
- pulsado, que uma grande e rpida oscilao, uma extrapolao do vi-
brato, impossvel de ser executado nos instrumentos convencionais. Generalizando esta noo, Schaeer chama de `pulsao' todo o som obtido pela repetio rpida (em geral articial) do mesmo choque (Schaeer 1952b: 215);
12
- articial, que descreve a trajetria da gura 1.3b (pgina 20). chamado articial devido impossibilidade de execuo nos instrumentos convencionais;
- ressonante, que possui uma nica elevao do nvel no meio do corpo da nota;
- dentado, com vrias elevaes irregulares;
- crescendo;
11 Schaeer utiliza
equivale ao
vibrato
para designar a variao em amplitude, que, em portugus,
tremolo, como usado na fsica. Trait.
12 Esta idia de pulsao ser o que vai caracterizar a iterao ou som iterativo no
1.2.
20
- decrescendo;
- friccionado, caracterizado por um pequeno vibrato.
Figura 1.3: Exemplos de corpos de notas complexas (Schaeer 1952b: 215)
A representao do tipo friccionado aparece na tabela recapitulativa da caracterologia (gura 1.9, pgina 30) dentro do critrio de manuteno (critre
d'entretien ).
Nessa recapitulao, o autor analisa as notas de acordo com os
critrios, que so subdivises dos planos em cada aspecto analisado, como os critrios de ataque e os critrios de manuteno. Alguns critrios tm ligao entre diferentes planos, quer dizer, uma variao no plano dinmico pode corresponder a uma variao similar no plano meldico, como o caso do critrio de allure.
13
Extino
A parte nal da forma dinmica da nota complexa denominada extino. Em geral, o incio da extino se confunde com o corpo da nota. De acordo com Schaeer, nos instrumentos tradicionais, convencionou-se chamar de perodo de
13 O termo
allure,
que em francs signica maneira de andar (andadura), usado neste
caso para designar a caracterstica de evoluo do corpo da nota no plano dinmico ou no plano meldico. Esta evoluo pode ser cclica, estvel, etc. Em
allure vai designar apenas o movimento cclico, quer dizer, o vibrato (allure de altura), o tremolo (allure
contudo, de dinmica).
Trait,
1.2.
21
extino o momento em que a nota no mais mantida, ou seja, quando no se fornece mais energia ao corpo vibrante (Schaeer 1952b: 216). A partir desse momento, o que ouvimos devido ao decaimento prprio dos instrumentos, explicado por suas propriedades acsticas, e reverberao, que acrescenta durao da nota as reexes das ondas sonoras nas paredes da sala onde a executamos. Isso produz um efeito de prolongamento (tranage ) da nota para o ouvinte. A extino depende, ento, alm das propriedades fsicas de cada
instrumentos, das caractersticas acsticas da sala (Schaeer 1952b: 216).
Na caracterologia, Schaeer distingue duas grandes classes de extino, que so apresentadas como modos de reverberao, ou de prolongamento: rever-
beraes contnuas, como uma reverberao simples; e reverberaes vibradas, tendo caractersticas similares aos modelos do corpo da nota, como o vibrato, o pulsado.
Figura 1.4: Exemplos de extines de notas complexas (Schaeer 1952b: 216)
A gura 1.4 parece representar as reverberaes vibradas onde se l prolongamento, e as reverberaes contnuas onde se l reverberao.
Na tabela recapitulativa da caracterologia, as extines so apresentadas como critrios de queda em nmero de cinco: abafada, reverberao normal, reverberao articial contnua, reverberao articial descontnua e reverberao articial cclica.
Na prtica da msica tradicional, com instrumentos convencionais, essa diviso da forma da nota no muito evidente, sobretudo em notas curtas dentro
1.2.
22
de frases musicais. Para Schaeer, a msica concreta fornece, pois, uma gama muito maior de possibilidades a partir deste estudo da nota complexa.
1.2.3
O plano harmnico
O plano harmnico formado pelo eixo do nvel em funo da altura. Schaeffer expe a anlise da nota complexa nesse plano a partir da sua distino da anlise fsica de espectro harmnico e da noo musical de timbre:
A disposio dos nveis em funo das alturas dos sons simples, senoidais, que compem um som complexo, forma o que os fsicos chamam de espec-
tro : amplitude em funo da freqncia, ou o que os msicos chamam de timbre, que a utilizao dos instrumentos musicais nos acostumou a considerar estvel no interior de uma nota, e mesmo apresentando um tipo de familiaridade de uma nota outra de um mesmo instrumento, o que levou a falar do timbre geral de um instrumento (Schaeer 1952b: 217).
A anlise fsica uma anlise abstrata e no traduz a percepo atenta de um ouvinte. Por isso Schaeer utiliza nvel e altura como grandezas, correlativamente a amplitude e freqncia.
Habitualmente falamos do timbre de um instrumento. Mas, se analisarmos as diferentes notas de um determinado instrumento, perceberemos diferentes timbres. Mesmo analisando uma s nota, perceberemos que esta traz, em geral, uma grande variedade de nuances tmbricas ao longo de sua durao. Na msica concreta, onde se utiliza notas com grande variao tmbrica, ou mesmo sem nenhuma variao, a anlise da nota complexa no plano harmnico vai depender do momento em que se escolhe para fazer a anlise.
Teoricamente, o plano harmnico no perceptvel, j que no possui durao. Na avaliao desse plano, portanto, necessria uma frao de tempo
1.2.
23
para perceb-lo. Segundo Schaeer (1952b: 217), diversos motivos siolgicos e estticos conduziro o ouvido a decupar na continuidade da nota instantes de pelo menos 1/20 segundo de espessura, nos quais o espectro ser sucientemente permanente para poder ser considerado como tpico.
Apesar da anlise do plano harmnico distinguir-se da anlise do espectro e do timbre, Schaeer utiliza essas noes para classicar a nota complexa sob dois aspectos: um quantitativo, representando o carter de densidade espectral, e um qualitativo, de acordo com a noo tmbrica de cor.
Caracteres quantitativos
Pelo carter quantitativo, o autor distingue dois modelos de espectro que daro origem ao critrio de riqueza:
- pobre, apresentando um ou poucos componentes harmnicos perceptveis;
- rico, apresentando muitos componentes perceptveis.
Esses modelos so usados para as notas que apresentam um espectro de raia, quer dizer, com componentes harmnicos discretos, como no caso das notas tradicionais (guras 1.5a e 1.5c, pgina 24). Outros dois modelos so apresentados a partir do critrio de espessura, que uma noo desenvolvida por Schaeer para representar os sons com espectro de bandas i.e., blocos sonoros densos, limitados por uma faixa de freqncia (gura 1.5b, pgina 24) , tradicionalmente tratados como rudos:
- no, com o espectro condensado em um bloco de espessura na;
- espesso, composto de um espectro de banda relativamente larga.
1.2.
24
Figura 1.5: Espectros de um som: carter quantitativo (Schaeer 1952b: 218)
Caracteres qualitativos
Aos caracteres quantitativos acrescentam-se, ento, os caracteres de cor:
- brilhantes, constitudos de um grande nmero de harmnicos, cujas amplitudes no decrescem rapidamente ao longo do eixo das alturas (gura 1.6a); - claros, que apresentam a mesma propriedade, mas com um nmero muito restrito de harmnicos (gura 1.6b); - escuros, que tm somente poucos harmnicos, nos quais as amplitudes decrescem rapidamente ao longo do eixo das alturas (gura 1.5a). (Schaeer 1952b: 219)
Figura 1.6: Espectros de um som: carter qualitativo (Schaeer 1952b: 219)
Na tabela recapitulativa da caracterologia, o autor inclui o som puro e o som branco no critrio de espessura e o timbre escuro no critrio de cor.
1.2.
25
1.2.4
O plano meldico
O plano das tessituras ou plano meldico formado pela altura em funo do tempo, isto , representa a evoluo do espectro na durao. De acordo com Schaeer (1952b: espectro. 219), impossvel descrever facilmente toda a evoluo do
No entanto, a partir da noo de espessura do presente a anlise
se torna simplicada. A espessura do presente um conceito da psicologia da percepo que, no caso da anlise auditiva, corresponde a um intervalo de tempo em torno de 1/20 e 1/30 do segundo, no qual todos os fenmenos acsticos so percebidos simultaneamente pelo ouvinte. Desta forma, alguns fragmentos da nota complexa serviro para classic-la.
Tendo como base a luteria tradicional, o autor distingue dois instantes em que o espectro de uma nota se apresenta bem distinto em sua evoluo: o perodo de ataque, no qual o contedo espectral , na maioria dos casos, bastante complexo, com componentes espectrais aleatrios, como um rudo (gura 1.7a); e os demais instantes da durao da nota, quando, em geral, os componentes harmnicos apresentam-se muito mais simples e permanentes, guardando uma relao entre si, como um som musical (gura 1.7b, e gura 1.8, pgina 26).
Figura 1.7: Espectros instantneos (Schaeer 1952b: 221)
1.2.
26
Figura 1.8: Espectros instantneos no curso da durao (Schaeer 1952b: 221)
Caracteres meldicos
So apresentadas, ento, os seguintes modelos de caracteres meldicos:
- estveis ou instveis, ligados a uma percepo de altura denida constante ou no constante;
- ascendentes ou descendentes;
- largos ou estreitos, com relao percepo de um intervalo musical.
E outros mais elaborados, que possuem correspondncia no plano dinmico, apresentados na tabela recapitulativa como critrio de allure :
- tessituras vibradas, como um vibrato de violino;
1.2.
27
- tessituras perladas, com uma evoluo muito rpida nas extremidades da durao da nota, como o efeito havaiano produzido pela balalaica;
- tessituras cintilantes, nas quais h uma comutao rpida e desordenada de alturas perceptveis;
- tessituras indenidas, correspondendo ao rudo branco.
A partir do vocabulrio (vide traduo no Anexo A, pgina 93) e da anlise da nota complexa proposta, Schaeer visa chegar a um mtodo de classicao sonora e aplicao dos critrios de classicao em msica concreta.
Conservando a palavra parmetro para as variao em durao, intensidade e altura da nota clssica, podemos denir como critrios de caracterizao dos sons, tipos de grasmos encontrados na anlise das projees do som complexo nos trs planos de referncia. Assim, pode-
remos enm chegar a um mtodo de classicao dos sons complexos em famlias. (Schaeer 1952b: 222)
Para alcanar esse objetivo, Schaeer estabelece as seguintes noes: os principais critrios de caracterologia, o nmero terico de famlias de sons e as condies de compatibilidade.
Os principais critrios de caracterologia sonora so descritos (vide citao abaixo) e esquematizados na tabela recapitulativa da caracterologia (gura 1.9, pgina 30):
Nmero total de critrios. A. Plano dinmico ou das formas do som. 1) Critrios de ataque.
1.2.
28
O ataque pode ser pinado,
percutido, elico,
segundo sua dureza.
2) Critrios de manuteno, relativo ao modo de manuteno do corpo da nota
sem manuteno: choque ; manuteno por ressonncia, natural ou articial ; manuteno de mesma natureza do ataque: friccionado ; manuteno por repetio do ataque: pulsao ; manuteno articial por montagem.
3) Critrios que caracterizam a allure do corpo da nota
estvel (intensidade constante), cclico,

variado contnuo (crescendo ou decrescendo ),
descontnuo (denteado etc.).
4) Critrios de extino da nota
sem reverberao (abafado ),

reverberao normal (reverberado ), reverberao articial, podendo apresentar por sua vez os critrios precedentes (reverberao contnua, descontnua, cclica ).
B. Plano harmnico ou dos timbres. 1) Espessura do som (ou pureza).
1.2.
29
Som dito puro (uma nica fundamental), som tnue, som espesso, som branco ;
2) Importncia do timbre:
timbre pobre, timbre rico ;
3) Cor do timbre:
brilhante, claro, escuro.
C. Plano meldico ou das tessituras. Trata-se, assim como no plano dinmico da allure do corpo da nota:
tessitura estvel (altura xa),
cclica (vibrato), contnua (ascendente ou descendente ), descontnua (cintilante ).
Nmero de principais parmetros xados:
33
(Schaeer 1952b: 22325)
1.2.
30
Figura 1.9: Tabela recapitulativa da caracterologia
1.2.
31
O agrupamento em famlias de sons se d pela identicao de seus critrios semelhantes, ou seja, agrupam-se os sons que so percebidos como provenientes de um mesmo pseudo-instrumento. Uma vez estabelecidos os critrios nos planos de referncia e tendo por base que o pseudo-instrumento se identica por um desses critrios, seria possvel e Schaeer apresenta isso a ttulo de curiosidade calcular o nmero de famlias possveis. A quantidade de famlias seria a
combinao da quantidade de exemplos apresentados em cada um dos critrios de ataque, manuteno,
allure
em dinmica, extino (plano dinmico), espessura,
riqueza, cor (plano harmnico) e os critrios de
allure
em tessitura, assim temos:
3 x 6 x 5 x 5 x 4 x 2 x 3 x 5 = 54.000 (cinqenta e quatro mil combinaes).
Este nmero de combinaes reduzido pelos casos em que as variaes de um plano correspondem s mesmas variaes em outro plano, como acontece no critrio de allure, chamados casos de excluso. Na prtica, as combinaes se reduzem tambm pela distino das famlias mais usuais. Schaeer destaca dois grupos de famlias que considera bastante importantes na msica concreta, por serem muito explorados: os sons simtricos, que se apresentam idnticos quando tocados ao inverso; e os sons homogneos, que no apresentam nenhum tipo de variao, sequer ataque ou extino. Essas famlias so agrupadas respeitandose a condio de compatibilidade, isto , um som ser considerado simtrico ou homogneo se apresentar essas caractersticas nos trs planos de referncias ao mesmo tempo.
Embora a caracterologia se apresente em Esquisse... como um sistema de classicao a partir da percepo sonora, ou seja, implicando uma abordagem subjetiva, ela se utiliza da anlise fsica, objetiva, do sinal sonoro gravado. Schaeer considera esta classicao como auxiliar anlise perceptiva e estabelece regras para sua utilizao:
1.2.
32
Essa classicao objetiva busca denir, na nota complexa, os traos aparentes essenciais que podero relacionar-se, segundo o caso, a qualquer plano considerado e a qualquer parmetro examinado precedentemente. Ela buscar, ento, uma ordem de importncia para as questes a serem colocadas nos processos de uma denio qualicativa ou, se preferirmos, na ordem segundo a qual consideraremos os parmetros em jogo. Ela se basear para isso em uma apreciao perceptiva, que reintroduzir a conscincia do ouvinte como elemento fundamental de apreenso das formas musicais. Na prtica, buscaremos os caracteres gerais que um som apresenta na seguinte ordem: - observaremos, primeiramente, se o som possui algum carter evidente sem ter recorrido noo de plano de anlise: som articial, invertido ou assimtrico, por exemplo; - pesquisaremos, em seguida, se existem caracteres que estabeleam uma correlao entre os planos de anlise precedentes: assim o vibrato um fenmeno que, freqentemente, se produz simultaneamente no plano dinmico e no plano meldico; - somente em seguida, caso a nota complexa estudada resista a estes esforos de anlise imediata, que buscaremos sistematicamente seus caracteres em relao aos diferentes planos, tomando-os na ordem em que eles se impem ateno ou, caso isso no acontea, na seguinte ordem: plano dos timbres, plano dinmico, plano das tessituras; - somente para diferenciar notas complexas que tenham uma grande analogia que introduziremos notaes quantitativas referentes a cada um dos planos, notaes que de qualquer forma permitiro, em todos os casos, chegar a uma classicao objetiva, ao preo, verdade, de uma complicao, cuja dispensa sempre desejvel. (Schaeer 1952b: 22728)
1.2.
33
No solfejo tradicional identicamos os parmetros da nota musical (altura, intensidade e durao), e, a partir da, podemos graf-la e reproduzi-la. O solfejo concreto objetiva, mediante seu sistema de classicao, o reconhecimento de formas caractersticas de notas complexas (caracterologia). Como a luteria tradicional no nos garante a execuo de tais notas, esse aspecto do solfejo concreto est ligado utopia de um instrumento generalizado, e no tratado em Esquisse.... A criao de um instrumento que viabilize esse tipo de sol-
fejo, contudo, era uma preocupao nos escritos de Schaeer j em 194849. A abordagem sonora descrita aqui parece inspirada por esse ideal, baseado no desenvolvimento tecnolgico e nos trabalhos de alguns tericos, em especial, Andr Moles, como mostra a seguinte passagem do Deuxime journal de la musique concrte:
Os trabalhos do Sr. Moles respondem em grande parte s questes espinhosas com as quais meus colaboradores e eu mesmo nos debatemos. Encontrei, logo no incio da tese de A. Moles, um grco que conduzia ao mesmo procedimento que empreguei para denir a nota complexa como elemento de som em trs dimenses: freqncia, durao e dinmica. Andr Moles chegou at a calcular o nmero de sons que constituem denitivamente a estrutura atmica da msica e os contou de acordo com a moda dos fsicos de sua poca, que chegam at a contar o nmero de eltrons que constituem o universo. Ele encontrou uma quantidade.
14 Denitivamente
estes tomos sonoros constituem todo o rudo, todo o som, toda a msica pelo arranjo de suas combinaes. [...] Tudo o que o ouvido registra
a composio mais ou menos fortuita, mais ou menos voluntria, de um bom nmero de tomos musicais, que obedecem a um mecanismo interno mais ou menos complexo. A coerncia desta perspectiva nos conduz no mais aos grosseiros fonognios, mas aos instrumentos eletrnicos, no to-
14 Treze milhes de sons
puros,
mas um nmero nito muito maior de sons perceptveis,
caracterizados por determinados valores de sua freqncia, seu timbre, sua durao. (N.A.)
1.2.
34
mados no sentido dos aparelhos de ondas como o de Martenot ou o de Trautwein , mas sim s mquinas da ciberntica. De fato, somente mquinas deste gnero (provavelmente de vrias toneladas e custando centenas de milhes!), com circuitos oscilantes dotados de uma certa memria, permitiro a comutao innita de combinaes numricas complexas, que so a chave de todos os fenmenos musicais. (Schaeer 1952a: 11819)
Captulo 2
Programa para a pesquisa de uma msica concreta (1957)
Quando a linguagem preexiste, o homem aparece freqentemente solitrio: o compositor, o ouvinte, o executante, em face da msica, como o poeta frente a sua musa; a sua solido povoada pelas imagens de um mundo j dado. Mas quando ele aborda uma terra desconhecida, quando aposta, como ousamos fazer, na descoberta dos materiais de uma linguagem ainda por soletrar; o homem no pode se esquecer do outro, no como ajuda, no como cobaia, o que seria muito pouco , mas como interlocutor essencial, como fator da experincia. (Schaeer 1966: 477)
2.1
O ensaio experimental
Pouco depois das experincias com rudos de Pierre Schaeer em 1948 na Frana, que deram origem msica concreta, tendo como marco ocial a irradiao do concert de bruits em 5 de outubro do mesmo ano, foram realizadas experincias anlogas em outros pases: no incio dos anos 50, na Alemanha, Robert Beyer e Herbert Eimert experimentavam aparelhos eletrnicos para a
35
2.1.
36
produo sonora que servia de matria-prima para o que veio a se denominar msica eletrnica (elektronische Musik ), tendo sua primeira audio pblica em 1953; nos Estados Unidos, o gravador de ta magntica (tape recorder ) era utilizado nas universidades como instrumento de criao e execuo da chamada
tape music (msica de ta), cujos primeiros trabalhos so creditados Vladimir

Ussachevsky e Otto Luening. A primeira audio de msica de ta aconteceu em 6 de maio de 1952 na Universidade de Colmbia.
De fato, estas trs vertentes contemporneas tinham procedimentos prprios. O que caracterizava a msica concreta era o uso de gravaes de sons acsticos como material, enquanto a eletrnica tinha por base o projeto do prprio som criado sinteticamente. Eimert dene a msica eletrnica assinalando esta diferena:
A msica eletrnica tem por base o trabalho da matria sonora produzida de forma eletroacstica. A reproduo se faz a partir da ta magntica, cujas gravaes se tornam audveis por meio de um alto-falante. No se utilizam instrumentos, e no existe no momento atual nenhuma notao prpria para representar, por sinais, a msica eletrnica. Contrariamente msica concreta, que se serve de gravaes realizadas por microfones, a msica eletrnica faz uso exclusivo de sons de origem eletroacstica. O
som produzido por um gerador de sons e gravado em uma ta magntica. somente ento que comea sua elaborao por manipulaes de tas, complicadas e diferenciadas. (Eimert 1957: 45)
A msica de ta, por sua vez, assemelhava-se msica concreta, mas no fazia restrio quanto origem do material sonoro. O que marcava essa ten-
dncia musical era o simples fato da utilizao do gravador como instrumento. Ussachevsky fala do gravador, aparelho j disponvel comercialmente em 1953:
[...]
a grande maleabilidade do gravador lhe d grandes chances de ser
considerado ao mesmo tempo como instrumento criador e como instru-
2.1.
37
mento de execuo.
Entre as mos dos compositores hbeis ele vem a
ser, assim como o qualquer instrumento tradicional, capaz de responder s necessidades da imaginao criadora. (Ussachevsky 1957: 51)
Apesar das diferentes abordagens, essas tendncias tinham algo em comum: compunham-se obras musicais com princpios novos e caractersticas novas, quer dizer, diferentes da msica tradicional. Falava-se em nova msica, que utilizava um novo material sonoro. Essas experincias geraram o questionamento das
noes tradicionais de instrumento musical e de nota musical, bem como das relaes entre composio, execuo e audio. Houve, ento, algumas tentativas de estabelecerem-se mtodos empricos de composio para essa nova msica, em geral ligada ao uso de mquinas para a produo de novos sons.
Com o intuito de sincretizar as novas tendncias contemporneas da msica, o Grupo de Pesquisas de Msica Concreta (GRMC) da Radiodifuso-Televiso Francesa (RTF) organizou no ano de 1953, em Paris, o Primeiro Decndio (textitDcade) de Msica Experimental (de 8 a 18 de junho). O encontro reuniu msicos, pesquisadores e compositores, representantes de tendncias musicais diversas, tais como Pierre Boulez, Herbert Eimert, Wladimir Ussachevsky. Schaeer escreve sobre o evento em 1953:
Este decndio tinha, antes de tudo, o objetivo de colocar em evidncia a noo de uma msica experimental, de reunir a seu respeito o mximo de informaes objetivas e de fazer encontrarem-se em Paris as personalidades no muito numerosas que se acham comprometidas com os diversos procedimentos agrupveis sob esta rubrica. A nica coisa que importa
no momento precisamente ir na contramo de um debate esttico, sem dvida necessrio, mas prematuro, fazer o balano das pesquisas: constatar primeiramente a existncia de uma msica em curso de experimentao, perceber suas tendncias, comparar os resultados. Enm, para comear, aplicaremos aos experimentadores em si o procedimento experimental. (Schaeer 1957b: 13)
2.1.
38
Para difundir o Decndio, foi preparada uma edio especial de La revue
musicale, intitulada Vers une musique exprimentale. A publicao da revista foi

anunciada durante o encontro, mas, apesar de ter sido nalizada em 10 de julho de 1953, somente foi publicada quatro anos depois. Este atraso se deu pelo fato de o diretor da revista, Albert Richard, ter suspendido a publicao, pois temia que sua introduo no Mundo Internacional da Msica desencadeasse um `desvio' de certos valores por parte dos jovens msicos demasiado ansiosos pela novidade e pela aventura mecnica (Richard 1957: 1). Vers une musique exprimentale foi publicada ento em 1957, juntamente com Lettre Albert Richard, texto de Schaeer que aparece como introduo, e Quatre ans aprs..., em que Richard se desculpa e explica os motivos do atraso.
Em seu artigo Vers uns musique exprimentale (Schaeer 1957b), escrito em 1953, Schaeer faz um balano dos procedimentos das msicas concreta, eletrnica e de ta, ou seja, a utilizao dos meios de gravao e sntese, e dos instrumentos preparados e exticos composio musical.
na produo de material sonoro para a
Schaeer critica todas essas abordagens, pois acreditava
que a experimentao sonora era apenas o primeiro passo para uma revoluo muito maior do que as inovaes que essas vertentes estticas propunham. Em Vers une musique... Schaeer j anuncia o que ser a tese principal de seu
Trait, isto , a busca por uma musicalidade universal:
Alguns anos tinham se passado. O que aparecia-nos como uma excurso sem futuro revelava-se ser uma explorao fecunda. O que tomvamos por uma ilha era talvez um continente onde outros tinham chegado por outras praias. Era necessrio voltar s nossas bases, comparar nossas mquinas e nossas maquinaes, reconhecer os companheiros de uma aventura necessariamente coletiva e, para isso, viajar, corresponder-se com as cinco
1 Schaeer utiliza o adjetivo extico para qualicar as msicas e os instrumentos caractersticos dos povos de tradio no ocidental.
2.1.
39
partes do mundo, com os que conhecem o passado musical deste planeta e com os que imaginam o seu futuro. Os alemes, trabalhadores e obstinados, no crem mais que no eltron musical. Os americanos, amigveis e ingnuos, desregulam seus pianos, aplicam composio (um pouco imprudentemente) a lei das probabilidades. Percebe-se que Marrocos e Laos usam uma mesma escala, que o tant da frica talvez somente um cdigo morse e que, em todo caso, as nossas msicas no so universais. (Schaeer 1957b: 14)
Para Schaeer os instrumentos eletrnicos, os instrumentos preparados e os exticos no eram interessantes para a msica experimental enquanto utilizados para produzir notas musicais no sentido tradicional. Tampouco os aparelhos eletroacsticos, quando utilizados como efeitos. Ele ressalta, no entanto, a importncia dos processos e do conceito de objeto sonoro, desenvolvidos a partir da msica concreta:
Acreditamos poder estimar que aqui a contribuio da msica concreta capital. Ainda que se devesse, a seguir, renunciar ao seu procedimento, aos seus processos ou aos seus aparelhos, o trabalho feito a partir dos rudos, os cortes praticados na matria sonora bruta, musical ou no, e, depois, o domnio pouco a pouco adquirido desta matria em vistas de conferir-lhe forma e evoluo, tudo isso fez aparecer, no curso dos cinco ltimos anos, noes musicais novas, das quais a mais importante a de objeto sonoro. A noo de objeto sonoro no se impe seno progressivamente. Isso pelo fato de que no soubemos servir-nos melhor dos aparelhos eletroacsticos que dos instrumentos eletrnicos. Produziu-se aqui uma estagnao anloga quela indicada a propsito dos instrumentos eletrnicos. Aplicamos estes procedimentos grosseiramente como truques, no imaginamos que eles pudessem constituir um poderoso mtodo de anlise e de sntese sonoras. (Schaeer 1957b: 16)
A citao seguinte deixa clara a idia schaeeriana de pesquisa sonora:
2.1.
40
Ao mesmo tempo, considerando que a descoberta de objetos sonoros era primordial, que era necessrio primeiro fabric-los em grande nmero, determinar suas categorias e famlias, antes mesmo de saber como eles podiam evoluir, ser reunidos e combinados entre si, eu procurava impaciente msicos bastante bons e bastante desinteressados para ousar este trabalho gigantesco, que mais se assemelhava ao do botnico do que ao do compositor. Devo dizer aqui que sem a presena de Pierre Henry, ainda que ele tambm tentado pela construo serial, a msica concreta provavelmente tivesse carecido de um experimentador essencial. To essencial que ela
poderia ter nascido morta e, mal descoberta, j se ter, por assim dizer, perdido. Em vez de ser o ponto de partida de um procedimento musical mais geral, do que estou quase certo agora, ela no teria sido mais que o prolongamento rido e provavelmente efmero ou do surrealismo ou da msica atonal. Passada sua primeira febre de composio, tendo encerrado em alguns anos o ciclo de seu impressionismo pessoal, de seu romantismo, de seu construtivismo, de seu atonihilismo particular, Pierre Henry fez enm a opo mais sensata e (salvo os fundos sonoros absolutamente indispensveis s produes radiofnicas ou sonorizao de lmes, necessidade considerada alimentar e portanto respeitvel) parou de compor por certo tempo, dedicando-se agora s duas pesquisas que qualquer composio futura requer: pesquisa de objetos sonoros e pesquisa de manipulaes
instrumentais. (Schaeer 1957b: 19 apud Palombini 1993b)
Palombini (1993b) mostra que apesar da convico de Schaeer em Vers une musique... de que a pesquisa sonora deva preceder musical, o que veio
a transformar a msica concreta em pesquisa musical , tentava-se ainda, em 1953, estabelecer o rtulo de msica experimental. Isso, porque o Grupo de Pesquisas em Msica Concreta, como instituio, precisava mostrar resultados, concretizar obras. Palombini cita uma passagem do dirio de 194849 de Schaeffer, publicado em Introduction la musique concrte, onde ca clara esta preocupao: A Rdio francesa obrigada a justicar seus crditos. Os produtores
2.1.
41
tambm.
Devo admitir que o pesquisador deve dissimular-se cuidadosamente
atrs do produtor (Schaeer 1950: 37 apud Palombini 1993b).
Outra questo tratada em Vers une musique... serial aos novos materiais sonoros.
a aplicao do sistema
Segundo Palombini (1993b), a relao de
Schaeer com o serialismo se poderia sintetizar na seguinte proposio: em princpio, mas no na prtica, rejeito o serialismo aplicado ao material tradicional; em princpio, mas no na prtica, aceito o serialismo aplicado ao material concreto. A construo serial com notas tradicionais um meio de neutralizar
as relaes tonais; no entanto, Schaeer acreditava que, nesse caso, o ouvinte sempre compreenderia as relaes tonais tradicionais, por serem estas inerentes luteria convencional. Mas a msica instrumental serial escutada por meio de alto-falantes pode assumir um novo signicado devido anulao da causa material:
Por outro lado, tendo eu prprio resistido com todas as minhas foras ao esprito de sistema aplicado ao procedimento concreto, ao construtivismo prematuro de msicos que, no meu entender, no respeitavam sucientemente o empirismo experimental, apercebo-me de uma convergncia inesperada e, por assim dizer, fsica. Tomo como prova uma experincia recentemente realizada com a obra do jovem compositor alemo Stockhausen. Tive a oportunidade de ouvi-la executada em Colnia no excelente estdio da Nordwest Deutsche Rundfunk sob a batuta magistral de Hermann Scherchen. No pude me furtar ao movimento de recuo que experimento diante de toda a obra atonal (pois continuo persuadido de que seja impor aos instrumentistas uma ginstica contra a natureza). Pois bem, durante a conferncia inaugural da Jornada [Decndio], reescutei atravs de altofalante a obra de Stockhausen gravada em ta. Embora freqentemente em msica concreta eu lamente a falta do elemento espetacular do concerto, tive ocasio de me felicitar aqui por sua ausncia, graas qual eu ouvia, acumuladas pelo alto-falante, que atuava como elemento centrpeto, as diferentes notas dos instrumentos ento intimamente soldadas e
2.1.
42
formando objetos sonoros muito brilhantes e delicados. Eu dizia acima que o quebra-cabea s se explicava completo. Era bem este o caso: a msica abstrata de Stockhausen encontrava-se com a experincia concreta; ela era mais vlida acusticamente fundida pela cadeia de gravao e escutada por um ouvido h alguns anos habituado a perceber objetos sonoros enquanto tal; ela se tornava muito mais justicada e inteligvel; em outras palavras, a mesma obra apresentava duas faces: uma destrutiva, negando um passado que creio sempre duradouro (i.e., a realidade da escala) e outra voltada para o futuro. (Schaeer 1957b: 2324 apud Palombini 1993b)
Independentemente da concesso ou no de Schaeer ao serialismo, esta passagem mostra um outro aspecto importante da sua pesquisa. Dentro do contexto da msica concreta tal como apresentada no dirio de 194849, os processos eletroacsticos possuam um carter operacional, ou seja, eram aliados s tcnicas composicionais, uma vez que a composio da msica concreta estava ligada ao ato de manipular os fragmentos sonoros. No entanto, em Vers une musique..., e cada vez mais nos textos posteriores, a pesquisa de Schaeer se distancia das tcnicas de estruturao formal do material sonoro e se volta para a percepo. Os processos eletroacsticos passam, ento, a ser usados como ferramentas de treinamento auditivo para quebrar os hbitos de escuta e recondicionar o ouvido. O alto-falante, no caso da citao acima, pode ajudar a fundir os objetos sonoros, mas por meio de um ouvido h alguns anos habituado a perceber objetos sonoros enquanto tal que ser possvel romper as relaes tonais. Aqui esto dois pontos que sero desenvolvidos posteriormente na teoria schaeeriana, chegando formulao da chamada escuta reduzida, um conceito central no mtodo de 1966 exposto no Trait : a reduo acusmtica e os exerccios de descondicionamento, que utilizaro os processos eletroacsticos como ferramentas para o desenvolvimento da audio. Os processos, portanto, no serviro
seno de auxlio para o recondicionamento do ouvido e se buscar no mais construir uma msica que anule a tonalidade, mas, sim, desenvolver uma nova percepo e, conseqentemente, um novo solfejo.
2.2.
43
interessante observar que em Vers une musique... Schaeer no descarta a hiptese de incorporar os possveis novos valores que seriam adquiridos com a msica experimental s antigas relaes da tradio musical. O autor no
dene claramente um mtodo para a msica experimental nesse ensaio, mas ca claro que sua proposta ultrapassar os limites da msica tradicional e, para tanto, ele rejeita radicalmente, num primeiro momento, qualquer procedimento que remeta a esta msica:
Que durante um perodo experimental, os pesquisadores obriguem-se a no compor seno estudos, quer dizer, incurses audaciosas e sistemticas nos domnios virgens, excluindo, por exemplo, todo material, toda forma, e toda expresso habitual, um mtodo, e sem dvida o melhor, porque obriga o pesquisador criao pura. Mas necessrio lembrar
que chegar um momento em que os novos trabalhos, sejam formais ou materiais, e os novos processos instrumentais devero reagrupar os ns e os meios j conhecidos e prolongar a expresso musical mais universal possvel. O contrrio seria a negao de toda continuidade musical, de evoluo progressiva dos hbitos de escuta e de possibilidades de assimilao. (Schaeer 1957b: 25)
2.2

Trata-se de saber se a evoluo do homem enquanto criador compensar o
avano de seus meios, e saber de quem ser a ltima palavra: do homo sapiens ou do homo faber? (Schaeer 1952a: 120)
Esfora-te, sempre e em tudo, para obter, ao mesmo tempo, o til para os outros e o agradvel para ti mesmo. (Eddin apud Gurdjie 1974 :36)
Durante os quatro anos em que a edio de La revue musicale cou suspensa,
2.2.
44
Schaeer esteve afastado do trabalho de pesquisa e envolvido com a criao e a preparao dos prossionais de uma rdio africana (Brunet org. 1977: 99). Em maio de 1957, ele escreveu Lettre Albert Richard como introduo Vers
une musique exprimentale, que foi publicada no mesmo ano.
Em Lettre... Schaeer abandona a idia do sincretismo, principal objetivo do Decndio Internacional, e justica a renncia pelo fracasso do encontro. O autor relata que os grupos se mantiveram fechados em suas convices e que a rdio francesa foi a mais aberta aos compositores estrangeiros. Ele constata um duplo risco estando frente do evento: o de encorajar pesquisas s quais estava longe de aprovar sua totalidade e de comprometer nossos prprios ensaios, em um estado de avano insuciente (Schaeer 1957a: iv). Schaeer se viu
empenhado na tentativa fracassada de uma msica experimental em detrimento de sua prpria pesquisa: Assim, meu `discurso do mtodo' no converteu ningum. Eu havia preconizado a dvida sistemtica, inclusive aquela que sempre a pratiquei em relao s minhas prprias pesquisas (Schaeer 1957a: ivv).
Abandonada a idia de uma msica experimental, Schaeer retoma os seus trabalhos de pesquisa sob o rtulo de msica concreta, mas no no esprito em que ela era praticada poca de sua inveno. Ele tenta dar um novo sentido ao termo, denindo mais claramente o seu campo de trabalho. Eu renuncio ento ao sincretismo e a uma colaborao em sentido nico. o momento de armar sem rodeios de onde vem e aonde quer chegar a Msica concreta (Schaeer 1957a: v).
poca, vrios compositores trabalhavam nos estdios da RTF. Muitos destes compositores, estagirios estrangeiros, chegavam Paris para estudar a msica concreta:
Foi na ocasio das iniciaes dos jovens compositores no Estdio da rue de l'Universit (jovem tambm o Mestre Henri Sauguet, na medida em que ele se arriscava com muito bom humor na Msica concreta) que esta
2.2.
45
deciso de me exprimir com toda clareza me veio. No sei se seus ensaios conduziro a um prximo concerto, mas eu sei que, em todo caso, este concerto no poder ilustrar a Msica concreta. que possam ser as montagens do Sr. Por mais interessantes Malec,
Amati, israelita, do Sr.
iugoslavo, dos jovens Belgas supervisionados por J. Thvenot, de Philippe Arthuys, ainda que trabalhe no Grupo h quatro anos, de Philippot e de Xnakis, e mesmo de Henri Sauguet, eu no poderia comparar estes ensaios com as verdadeiras pesquisas de Msica concreta conduzidas com o rigor, a mincia, a austeridade que um grupo de pesquisadores deve aceitar de uma autoridade livremente reconhecida, a adeso a um mtodo comum. Eu bem digo mtodo, e no esttica. Eis tudo. (Schaeer 1957a: vvi)
Para atender demanda dos novos compositores, Schaeer apresenta em Lettre... as diretrizes da nova acepo de msica concreta uma srie de
trs postulados e cinco regras que os candidatos iniciao concreta devero seguir:
[..]
eu chamo Msica concreta, ou mais precisamente pesquisa de uma
msica concreta um determinado campo de experimentao musical, denido por um determinado nmero de postulados e limitado pelas regras de um mtodo. Resta-me dizer quais so estes postulados e qual este mtodo. (Schaeer 1957a: xi)
Os postulados so trs: (1) primazia do ouvido; (2) retorno s fontes acsticas vivas; (3) pesquisar uma linguagem. As regras so cinco: (1) aprender um novo solfejo; (2) criar objetos sonoros; (3) aprender processos, isto , manipular aparelhos que no so instrumentos musicais; (4) antes de conceber obras, realizar estudos; (5) o trabalho e o tempo.
No intuito de delimitar o seu procedimento prprio, Schaeer parte desses postulados, garantindo a autonomia de sua abordagem frente s vertentes alem
2.2.
46
e americana. O primeiro postulado (primazia do ouvido) a base de toda a sua pesquisa musical a partir do abandono da msica concreta enquanto esttica composicional. Segundo o autor:
O potencial de evoluo de toda msica nova, ao mesmo tempo que seus limites, encontra-se no plano da audio. Este postulado ope-se ento radicalmente a um determinismo musical, no qual o ouvido deveria aceitar sem discriminao tudo o que sasse das mquinas. idias musicais. Este postulado implica a mesma atitude em relao s [...] Elas no podem ser elaboradas seno a partir de
percepes novas (Schaeer 1957a: xi).
Por determinismo aplicado s mquinas ca clara a referncia tendncia serial, seja ela aplicada, a priori, ao material eletrnico ou ao concreto. Em
relao s idias musicais, Schaeer mantm o pressuposto da antiga msica concreta, na qual o concreto, que um dado experimental, deve preceder o abstrato, as idias. As mquinas na nova concepo concreta podem ser usadas para o desenvolvimento da percepo por meio de um treinamento auditivo semelhante ao solfejo tradicional.
O elemento mais revolucionrio da Msica concreta no o de ter revelado novos aparelhos, nem mesmo novos sons, mas o de ter revelado ao ouvido musical possibilidades potenciais, freqentemente evidentes, das quais ele no havia tomado conscincia e, menos ainda pensado em servirse. (Schaeer 1957a: xi)
Para esse desenvolvimento auditivo, parte-se do princpio de que o ouvido possa ser condicionado por e se familiarizar com qualquer material sonoro. Entretanto, Schaeer acredita que sempre existir uma predileo por determinados materiais, e seu procedimento leva em considerao esse fato. Segundo o autor, a experincia mostra que o material sonoro novo produz no ouvido reaes de
2.2.
47
interesse e de indiferena, de adeso ou de repulsa, acerca das quais uma maioria de ouvintes sinceros logo concorda (Schaeer 1957a: xi).
Na tipologia dos objetos musicais apresentada no Trait, em 1966, Schaeer arma que nem todo objeto sonoro potencialmente musical. Na triagem do
material, ou seja, na seleo dos objetos potencialmente musicais, h sempre um julgamento de valor, que no Trait embasado na lei de boa forma da Gestalt.
Este fato valida, em tese, o segundo postulado (retorno s fontes acsticas vivas), que se ope msica eletrnica. A expresso fontes acsticas vivas
i.e., fontes acsticas reais, nas quais se faz sentir a presena do ser vivo (Schaeer 1957a: xi) , implica dois fatores: que as fontes devem ser acsticas, ou seja, no eletrnicas, e que no resultado sonoro, deve transparecer um gesto. De acordo com Schaeer (1957a: xii) mesmo fazendo abstrao do elemento causal, para serem aceitveis pelo ouvido, os objetos sonoros devero guardar, em geral, dois caracteres essenciais: serem dissimtricos e relativamente heterogneos.
O terceiro postulado (pesquisar uma linguagem) mostra o carter mais quimrico da abordagem schaeeriana, que a tentativa de encontrar relaes musicais objetivas prprias da msica concreta, portanto, diferentes da msica tradicional, estabelecendo uma via de expresso do compositor ao ouvinte.
Este terceiro postulado condicionado pelos dois precedentes, mas vai mais longe. Os dois precedentes se limitam a demandar a delimitao de um domnio de estruturas musicais ao mesmo tempo possveis aos aparelhos e favorveis ao ouvido. Essas estruturas poderiam, a seguir, ser
agrupadas em funo de suas prprias caractersticas e dar lugar a cons-
2 Na tipologia, Schaeer manter esta premissa considerando que os sons homogneos

i.e., os sons que no apresentam nem um tipo de variao em toda sua extenso no so potencialmente musicais.
2.2.
48
trues de carter objetivo. No se exclui que tais construes tenham certo interesse e cheguem, graas intuio dos pesquisadores, dizer algo ao ouvido. Mas, importante armar uma ambio mais vasta, que obrigar estas estruturas novas a realizarem uma comunicao entre aquele que as agencia e aquele que as percebe. (Schaeer 1957a: xii)
A primeira regra do mtodo propriamente dito aprender um novo solfejo. A palavra solfejo empregada aqui, primeiramente, no sentido de um estudo prtico de percepo. As noes tericas relativas ao solfejo tradicional devem ser, segundo o autor, abandonadas, e o pesquisador dever familiarizar-se com outras noes e outros vocbulos (Schaeer 1957a: xiii).
O novo solfejo busca preencher a lacuna que apresenta o solfejo tradicional diante do novo material sonoro e das descobertas no campo da percepo, propiciadas pelos meios de gravao e os processos eletroacsticos. De acordo com Schaeer, o enfoque deste solfejo no dado s tcnicas de utilizao das mquinas, mas, sim, ao estudo do resultado sonoro.
importante efetivamente precisar que no se trata, em caso algum, de uma aprendizagem cientca: eletrnica ou eletroacstica. Se buscar escutar um potencimetro ou um ltro como se escuta uma soprano ou uma clarineta. Pode ser til saber como feito o aparelho e mais ainda saber servir-se dele, mas o NICO NECESSRIO saber escutar [grifo do autor]. (Schaeer 1957a: xiii)
A segunda regra, criar objetos sonoros, se refere produo do material sonoro inicial, feito a partir da experimentao sonora acstica e, em seguida, gravado. Este material servir, ento, de base para outras experimentaes com os processos eletroacsticos. A proposta desta regra difere um pouco do pro-
cedimento da msica concreta em seus primeiros ensaios. Em Introduction...,
2.2.
49
Schaeer dene a msica concreta da seguinte maneira: chamamos nossa msica de `concreta' porque ela constituda a partir de elementos preexistentes, tomados de emprstimo de qualquer material sonoro, seja ele rudo ou msica habitual [grifos meus] (Schaeer 1950: 50). Na abordagem de 1957, h uma
preocupao maior com a fase da produo sonora: Dize-me os objetos sonoros que crias, eu te direi as obras que fars (Schaeer 1957a: xiv).
A terceira regra diz respeito necessidade de dominar os processos eletroacsticos na pesquisa da msica concreta. O enunciado dessa regra, aprender processos, ou seja, manipular aparelhos que no so instrumentos de msica, marca a diferena do procedimento da msica concreta em relao ao da msica tradicional.
[...] o paradoxo do estdio uma inverso diametral entre a notao e o instrumento no sentido da msica tradicional. Assim como a abstrao da nota substituda pela criao concreta do objeto sonoro, da mesma forma o instrumento de msica (realizao concreta na msica tradicional) substitudo pelos aparelhos eletroacsticos, encarregados das operaes de abstrao. Em outras palavras, eles efetuam sobre os sinais, que no so grafados, as transformaes que uma partitura indicaria: transposies, modulao, justaposio, nuances, etc... (Schaeer 1957a: xiv)
A quarta regra diz: antes de conceber obras, realizar estudos. Essa regra previne os pesquisadores da crtica feita por Schaeer aos seus contemporneos que buscam, assim como ele, uma nova msica, mas acabam criando inovaes estticas e no efetivamente uma nova linguagem musical. Este estudos so,
segundo o autor, similares s disciplinas de instrumento, de composio e de orquestrao da msica tradicional.
Por m, a quinta regra, o trabalho e o tempo, leva em considerao que o iniciante na msica concreta necessitaria de um longo perodo de pesquisa para comear efetivamente a compor obras de msica concreta. Este deveria
2.2.
50
passar pelas outras regras do mtodo, que podem ser consideradas etapas de um aprendizado. De acordo com Schaeer, seria necessrio, no mnimo, um ano
de solfejo, um ano de objetos sonoros, um ano de manipulao, antes do menor ensaio de composio (Schaeer 1957a: xv).
Vers une musique exprimentale apresenta, ento, duas vises contraditrias

entre os textos de Schaeer. Na de 1953, em Vers une musique..., o autor
busca agrupar as tendncias da poca sob o rtulo de msica experimental. A prtica da msica concreta, que, poca, estava ligada aos primeiros ensaios na RTF, j havia sido abandonada em Adieux la musique concrte (Schaeer 1952a: 19599), e o autor tratava sua tendncia esttica como mais uma dentre as outras. Por outro lado, na perspectiva de 1957, em Lettre..., Schaeer tenta reformular uma abordagem prpria. O termo msica concreta retomado
numa tentativa de redeni-lo com um carter de pesquisa.
Captulo 3
Alguns conceitos e revises
Muito mais prximo do que todas as sensaes esto, para ns, as prprias coisas. Ouvimos em casa a porta bater e nunca ouvimos as sensaes acsticas ou mesmo os meros rudos. Para ouvir um mero rudo, temos de deixar as coisas, afastar o ouvido de as ouvir, isto , ouvir abstratamente. (Heidegger
1950 :19)
O segundo Livro do Trait, Entendre, dene quatro funes de escuta, que permearo toda a obra. Neste captulo, exponho as quatro funes propostas por Schaeer, bem como as quatro tendncias da percepo que derivam do estudo destas funes. Em seguida, abordo alguns conceitos fundamentais na pesquisa do autor, como as noes de objeto sonoro, objeto musical e escuta reduzida, numa perspectiva diacrnica.
3.1
Funes e tendncias da escuta
Segundo o Dicionrio da lngua portuguesa (Houaiss 2001), ouvir perceber (som, palavra) pelo sentido da audio, enquanto escutar estar consciente do que se est ouvindo; car atento para ouvir; dar ateno a. Em francs, o verbo
entendre, geralmente usado no sentido de escutar, assume vrios signicados,
51
3.1.
52
entre eles ouvir, entender, compreender. Baseado no Dictionnaire de la langue
franaise de Paul-mile Littr (1877), Schaeer prope quatro denies que

realam os diferentes signicados:
1- Escutar [couter] prestar ouvidos a, interessar-se por. Eu me dirijo ativamente a algum ou alguma coisa que me descrita ou indicada por um som.
2- Ouvir [our] perceber pelo ouvido. Em contraposio a escutar, que corresponde atitude mais ativa: o que eu ouo o que me dado na percepo.
3- De entender [entendre], reteremos o sentido etimolgico: ter a inteno. O que eu entendo, o que se manifesta, funo dessa inteno.
4- Compreender [comprendre], tomar consigo, mantm uma dupla relao com escutar e entender. Eu compreendo o que visei em minha escuta,
graas ao que escolhi escutar. Mas, reciprocamente, o que j compreendi dirige minha escuta, informa o que entendo. (Schaeer 1966: 104)
3.1.1
Quatro funes da escuta
Com o objetivo de descrever as funes especcas da escuta no que ele chama de circuito da comunicao sonora, da emisso recepo (incluindo suas caractersticas psicofsicas e psicolgicas), Schaeer dispe as quatro funes da escuta numa tabela esquemtica (gura 3.1, pgina 53).
A tabela lida de maneira circular em sentido horrio. Todavia, nem este circuito acontece necessariamente em ordem cronolgica, nem as funes so independentes. Trata-se de uma maneira de descrever as diferentes atividades
3.1.
53
Figura 3.1: Circuito da comunicao (Schaeer 1966: 113)
da escuta. Esta tabela servir de base para vrias outras tabelas utilizadas em
Trait, sobretudo na anlise das correlaes entre linguagem e msica, e entre o

sistema musical convencional e o sistema experimental, proposto pelo autor.
Para explicar o circuito da comunicao, Schaeer utiliza dois pares de conceitos: abstrato/concreto e objetivo/subjetivo. O termo concreto, neste caso, utilizado por Schaeer para se referir s percepes das potencialidades do prprio som (ouvir) ou s referncias causais contidas no evento sonoro (escutar). No segundo caso, o som tratado como ndice, quer dizer, ligado fonte sonora, por exemplo quando escutamos um piano. O termo abstrato se refere escuta pela qual abstramos certos aspectos do som (entender) ou s abstraes de uma linguagem qualquer na qual o som um signo (compreender). O signo vai alm do som em si, d um sentido ao som, por exemplo, quando compreendemos uma tera menor.
A percepo objetiva voltada para o objeto percebido, que emerge num plano coletivo, e por isso chamada tambm de percepo intersubjetiva. Segundo Schaeer existem signos (sonoros, musicais) de referncia (setor 4) e tcnicas de emisso de sons (setor 1) prprias a uma civilizao dada e, portanto, objetivamente presentes em um determinado contexto sociolgico e cul-
1 Michel Chion recapitula 12 tabelas apresentadas no
Trait, as quais so fundamentadas
nas quatro funes da escuta (Chion 1983: 28). Uma tabela das quatro funes ilustra a capa de
Trait (cf.
Schaeer 1966: 116).
3.1.
54
tural (Schaeer 1966: 119). Na percepo subjetiva, o foco est na atividade da conscincia do sujeito que percebe. As observaes dependero estreitamente e individualmente dos observadores (Schaeer 1966: 119). O som se apresenta a ns, ento, das seguintes maneiras: (1) como ndice; (2) como virtualidades de percepo; (3) como percepes qualicadas; (4) como signo (gura 3.2, pgina 55).
Chion (1983) sintetiza o esquema proposto por Schaeer:
No setor 1 Escutar prestar ouvidos a algum ou a alguma coisa; , por intermdio do som, visar fonte, ao evento, causa; tratar o som como ndice dessa fonte, desse evento (Concreto-Objetivo).
No setor 2 Ouvir perceber pelo ouvido, ser atingido pelos sons, o nvel mais bruto, o mais elementar da percepo; se ouvem ento, passivamente, muitas coisas que no se buscam nem escutar nem compreender (Concreto-Subjetivo).
No setor 3 Entender , segundo a etimologia, manifestar uma inteno de escuta, selecionar, no que se ouve, o que nos interessa mais particularmente para, ento, operar uma qualicao do que se entende (Abstrato/Subjetivo).
No setor 4 Compreender extrair um sentido, um valor, tratando o som como um signo que remete a esse sentido, em funo de uma linguagem, de um cdigo (escuta semntica; Abstrato/Objetivo). (Chion 1983: 25)
3.1.
55
Figura 3.2: Tabela de funes da escuta (Schaeer 1966: 116)
3.1.
56
3.1.2
Tendncias da escuta
Aps a classicao das funes da escuta, Schaeer analisa quatro tendncias da percepo auditiva: natural, cultural, comum (banale) e especializada ou perita (praticienne). Segundo o autor, por escuta natural, quero descrever a tendncia prioritria e primitiva de servir-se do som para obter informaes sobre um evento (Schaeer 1966: 120). Ela dita natural por ser comum a toda a humanidade e tambm a certos animais. Para Schaeer, portanto, a escuta natural est diretamente ligada percepo concreta, ou seja, ao lado direito da tabela, pois, partindo do setor 2 (ouvir), passamos para o setor 1, escutando o evento, o som como ndice. Por outro lado, a escuta cultural pressupe um condicionamento por determinado contexto social. Schaeer identica essa tendncia quando a percepo est voltada para o signicado na comunicao sonora, quando o som um signo: ns nos desviamos deliberadamente do evento sonoro e das circunstncias relativas sua emisso para nos xarmos em sua mensagem, sua signicao, nos valores dos quais o som portador (Schaeer 1966: 121). A escuta cultural corresponde ao carter abstrato das funes da escuta, isto , ao lado esquerdo da tabela.
As tendncias do par comum/perita, diferentemente do natural/cultural, no so opostas nem complementares em relao tabela das funes, quer dizer, no ocupam um lado determinado na tabela. A escuta comum descrita por Schaeer como a tendncia mais intuitiva da percepo. caracterizada por
voltar-se aos eventos e s signicaes. J, na escuta perita, faz-se uma escolha, consciente ou condicionada, daquilo que se deseja escutar, por meio de um sistema de signicaes bem determinadas. O autor no se refere escuta perita como sendo ligada a uma funo especca, mas, sim, como sendo especializada em um percurso caracterstico dentro das funes. Assim, percebemos (medi-
ante uma inteno de escuta) ou recusamos certos aspectos dos sons. Schaeer distingue em seguida alguns casos especcos de escuta perita:
3.2.
Objeto sonoro e objeto musical
57
O especialista em fontica esquece o sentido das palavras para escutar somente seus elementos fonticos; o mdico s se serve do 33, 33... para deduzir o estado dos pulmes de seu paciente; o msico se desinteressa da equao das cordas vibrantes para pensar somente na qualidade da anao de suas notas. O acstico por sua vez, armado de seu Sona-
Graph,
2 ocupa-se do som, esquecendo-se, como os outros, do que no lhe
concerne: o sentido da palavra, a entonao, o renamento instrumental. Ele no est atento seno ao objeto prprio de sua atividade de fsico: as caractersticas mensurveis do som (freqncia, amplitude, transitrios, etc.). (Schaeer 1966: 123)
3.2
A noo de objeto sonoro central na abordagem de Pierre Schaeer. Desde os primeiros escritos sobre suas pesquisas sonoras, Schaeer utiliza essa expresso. No decorrer de seu trabalho, ela vai assumindo um signicado mais preciso. No presente tpico, analiso o signicado de ocorrncias desta expresso em textos de duas fases distintas da pesquisa de Schaeer, comparando-a com a noo de objeto musical. Comeo por dois textos de 1952: o artigo L'objet musical (Schaeer 1952d) e L'exprience concrte en musique (Schaeer 1952c), que, juntamente com Introduction la musique concrte, de 1950, constituem os primeiros escritos publicados de Schaeer como crtico de seu prprio trabalho em msica concreta. Depois, passo ao Trait des objets musicaux (Schaeer 1966), no qual o autor fundamenta o conceito de objeto sonoro na Fenomenologia e na
Gestalttheorie.
2 Aparelho americano que fornece um diagrama dos sons, denominado, por comodidade,
sonograma. (N.A.)
3.2.
58
3.2.1
Objeto sonoro/musical em L'exprience... (1952)
O artigo L'objet musical (Schaeer 1952d) foi publicado primeiramente em
La revue musical.
pargrafo:
O resumo desse artigo na revista comea com o seguinte
O captulo que publicamos aqui sob o ttulo L'objet musical foi extrado de
L'exprience concrte en musique, obra de Pierre Schaeer que aparecer

em breve nas Edies du Seuil. (Schaeer 1952d: 65)
No mesmo ano, a mesma editora publica la recherche d'une musique con-
crte (Schaeer 1952a), compreendendo:
I Premier journal de la musique concrte (Primeiro dirio da msica concreta), 194849;
II Deuxime journal de la musique concrte (Segundo dirio da msica concreta), 195051;
III L'exprience concrte en musique (A experincia concreta em msica), 1952;
IV Esquisse d'un solfge concret (Esboo de um solfejo concreto), sem referncia de data.
O resumo acima sugere a importncia de L'exprience...
na publicao.
Por essa razo, considero esta parte do livro uma entidade independente.
No artigo L'objet musical, Schaeer utiliza as expresses objeto musical e objeto sonoro de maneira intuitiva, sem deni-las precisamente. Em
3.2.
59
L'exprience...
(Schaeer 1952c), o texto de L'objet musical aparece como
um captulo. Nessa publicao, no entanto, foram feitas diversas revises, sobretudo no que diz respeito s duas expresses. Se tomarmos ento, como referncia, L'exprience... (no s o captulo L'objet musical, mas tambm o restante
do texto), vamos observar que os conceitos de objeto musical e de objeto sonoro so utilizados de maneira diferenciada.
Nos textos de 1952, objeto musical tratado como o objeto da linguagem estabelecida entre o compositor e o ouvinte. Essa linguagem, que musical,
sempre regida pelo fenmeno da dominante, por meio de uma melodia que descreve um caminho com relaes harmnicas em uma tonalidade estabelecida (Schaeer 1952c: 12627). O objeto musical abordado, ento, como o veculo da comunicao entre algum que se expressa por seu intermdio e algum que sensvel a ele. o porta-voz da linguagem musical.
O objeto sonoro, diferentemente do musical, no se relaciona com a linguagem da msica em seu sentido tradicional. Schaeer ressalta que a msica tradicional e mesmo a msica contempornea, representada e polarizada por Stravinsky e Schnberg, com suas abordagens distintas do material musical ,
est limitada pelos meios de fazer msica e escrever msica, pelos smbolos da notao e da execuo; ou seja, pelos valores preconcebidos da msica tradicional. Schaeer considera um erro acreditar na possibilidade de uma srie
realmente atonal: o ouvinte da msica dodecafnica no conseguiria abandonar as relaes tradicionais, porque essa msica utiliza um material musical no qual a dominante se encarnou, condicionando a escuta por vrios sculos. Por outro lado, se a srie fosse empregada de forma sistematicamente rigorosa, no
3 Na viso de Schaeer, stravinskystas, apesar de se voltarem para a matria da msica,

privilegiando uma abordagem, em princpio, concreta, recorrem ainda aos instrumentos da orquestra e s relaes tonais ou politonais; schoenberguianos recorrem a esquemas
a priori
cada vez mais abstratos, que revertem s relaes da msica tradicional pelo uso da nota (Schaeer 1952c: 12829).
3.2.
60
seria mais questo de escutar msica no seu sentido tradicional, mas, sim, objetos sonoros constitudos por combinaes de doze sons (Schaeer 1952c: 131). Nessa perspectiva, Schaeer considera que a msica dodecafnica traz o mesmo ensinamento da msica concreta, com a diferena de que ela feita com instrumentos e signos musicais, enquanto a msica concreta, em princpio, feita com rudos e signos plsticos (Schaeer 1952c: 131). Por esse motivo, s faria sentido falar de atonalismo em msica concreta. A partir da, apresenta-se o
procedimento concreto como rompimento com a linguagem musical.
Para Schaeer, o carter objetivo da msica s se tornou aprecivel graas possibilidade de gravao. A gravao possibilitou no s o estudo da msica do objeto musical como objeto de um conhecimento essencialmente musical (i.e., independente da psicologia complexa do concerto), mas tambm o estudo do som em si, ou seja, do objeto sonoro:
Este desconhecimento da noo de objeto sonoro se explica, enm, por razes prticas. At uma poca muito vizinha nossa, o objeto sonoro, evanescente, ligado ao desenrolar de um tempo irreversvel e no recupervel, se apresentava como uma manifestao humana, muito mais que como um fato objetivo. (Schaeer 1952c: 144)
Outra caracterstica do objeto sonoro nos textos de 1952 que ele no se limita aos sons ditos musicais (i.e., sons de altura denida), mas abrange tambm os rudos. Uma das principais preocupaes de Schaeer desde o primeiro dirio da msica concreta, contudo, a dissociao dos sons de seu carter dramtico (vide 1.1, pgina 5), da linguagem das coisas (cf. Schaeer 1941), que era a da msica concreta ento. Atravs de processos eletroacsticos, como a modulao dinmica e a tcnica do sillon ferm, que permite a repetio de um pequeno fragmento gravado, Schaeer transformava sons de carter dramtico, como os sons de uma locomotiva, em objetos sonoros, aos quais denominava sons concretos (cf. Schaeer 1950: 39).
3.2.
61
A limitao da msica aos sons passveis de notao, executveis, que se chamam, sem razo, naturais, porque so os resultados de uma luteria preciosa, tem por conseqncia a edicao de toda obra musical a partir de estruturas ou arqutipos, que nos pareceram ser at agora os nicos musicveis. Ocorreria algo semelhante se os matemticos, no
tendo descoberto o nmero irracional, utilizassem, em sua incapacidade para resolver a quadratura do crculo, somente nmeros algbricos. A matemtica inteira estaria bloqueada. Funes e teorias, sistemas e solues, tudo caria reduzido incapacidade de empregar outra coisa seno nmeros de um certo tipo. Assim como os analistas tm aberto caminho
para construes inteiramente novas pela introduo bastante escandalosa para os seus contemporneos de nmeros imaginrios (ou seja, recorrendo a um simbolismo mais absurdo, matematicamente, que os sons concretos, musicalmente), do mesmo modo, a noo de nota complexa abre o campo para um domnio musical muito mais vasto do que aquele da nota dita pura. (Schaeer 1952c: 146)
interessante notar que, aqui, o objeto sonoro emerge por meios operacionais. Isto , Schaeer acredita ser pelo procedimento concreto que tem como ferramentas os processos eletroacsticos que se chega ao objeto sonoro em si, independente de relaes musicais tonais ou dramticas:
O elemento novo duplo. [...] De um lado os instrumentos de que dispomos nos do acesso a uma innidade de sons novos, que no so nem sons musicais no sentido clssico nem rudos, isto , eles no se relacionam nem com o fenmeno musical puro nem com o fenmeno dramtico, sons estes que se apresentam indiscutivelmente como seres sonoros, preenchendo todo o espao todo o abismo, poder-se-ia dizer entre o explicitamente musical e explicitamente dramtico. (Como no dizer ento objeto sonoro?) Por outro lado, estes mesmos instrumentos, separando o fenmeno sonoro de seu carter fugaz, nos permitem conservar, reproduzir, e fazer coincidir indenidamente com ela mesma uma msica cristalizada, com todas as
3.2.
62
caractersticas de sua execuo, onde projeto e realizao, esprito e matria esto integrados. Este disco ou esta ta, em sua totalidade, como no admitir que eles contenham, materializado, o objeto musical? (Schaeer 1952c: 145)
No artigo L'objet musical (Schaeer 1952d: 68), no lugar do termo objeto sonoro da citao acima, temos objeto musical, e a ltima frase reformulada da seguinte maneira: Este disco ou esta ta, em sua totalidade, como no lhes podemos dar, tambm, o nome de objeto?. de poesia musical. Esta reviso est ligada noo
Em Introduction..., Schaeer (1950: 50) imagina que a
msica concreta pode constituir uma linguagem diferente daquela da msica tradicional. Ele compara o relacionamento entres essas duas linguagens com Por um lado, a msica tradicional articula
o existente entre prosa e poesia.
notas musicais (assim como a prosa articula palavras) dentro de um discurso formado pela evoluo linear de valores abstrados destas notas (ou das palavras na prosa); por outro lado, a msica concreta apresenta sons no convencionais e/ou de maneira no convencional (assim como a poesia o faz com as palavras). Dessa forma, no h uma abstrao imediata de um contexto, e a ateno se volta para o som em si, ou seja, para o objeto sonoro, expresso j usada com esse sentido no texto de 1950. Em L'exprrience..., com relao a essa poesia musical, Schaeer (1952c: 16061) trata o elemento dessa nova linguagem, que no percebido nem como rudo nem como som musical no sentido tradicional, como objeto musical.
Ainda em L'objet musical, Schaeer vislumbra uma possvel fundamentao de sua pesquisa experimental na Gestalttheorie (teoria das formas) e da Fenomenologia. Segundo ele, uma simples melodia, como a da gura 3.3 (pgina 63), estabelece para o ouvinte uma relao de simetria, e, essa relao, ele a considera claramente explicada pelas leis da Gestalt e no por regras da harmonia.
3.2.
63
Figura 3.3: Pequena melodia ilustrando a Gestalttheorie (Schaeer 1952a: 102)
As partes variadas so duas formas simtricas em relao nota r.
Essa
simetria percebida como tal e, segundo Schaeer, por isso mesmo, o ouvinte a prefere e, conseqentemente, o compositor a utiliza.
3.2.2
O objeto sonoro no Trait (1966)
Depois de quinze anos de elaborao, Schaeer consagra ao estudo dos objetos musicais, o Trait, sua obra mais representativa. Uma das principais inuncias a da Fenomenologia de Husserl, que foi adequada para justicar alguns aspectos da noo de objeto sonoro. Alm da Fenomenologia e da Gestalt,
Schaeer se inspira tambm na Lingstica, na Antropologia, na Ciberntica.
Escolhemos entre as ferramentas intelectuais que outros passaram suas vidas a forjar, aquelas que so adaptadas s nossas necessidades.
[...]
Durante anos, portanto, ns zemos freqentemente fenomenologia sem o saber, o que melhor, anal, do que falar de fenomenologia sem pratic-la. Foi somente depois que reconhecemos, delimitadas por Edmund Husserl, com uma exigncia herica de preciso qual estamos longe de pretender, uma concepo de objeto que nossa pesquisa postulava. De
tudo isso, apresentaremos aqui [no Livro IV do Trait], de forma bastante resumida, aquilo que nos parece necessrio para situar o que entendemos
3.2.
64
por objeto sonoro em um sentido mais restrito. (Schaeer 1966: 262)
O objeto sonoro denido no Trait em trs ocasies.
No Livro I, o autor
explica o que o objeto sonoro no . No Livro II, ele esboa a noo de escuta reduzida, denindo o objeto sonoro como resultante de uma inteno de escuta. Finalmente, no Livro IV, sob a gide da Fenomenologia de Husserl, Schaeer sistematiza o conceito de escuta reduzida, e o objeto sonoro aparece como seu correlato.
Com carter introdutrio, o Livro I esclarece possveis confuses. Schaeer dene por negao, aps explicar a experincia acusmtica,
o melhor meio para
a revelao do objeto sonoro. O objeto sonoro no o instrumento que o tocou (Schaeer 1966: 95). Instrumento, nesse caso, sinnimo de corpo sonoro,
designando a fonte da qual origina-se o som e.g., um piano, um carro. O objeto sonoro no um fragmento gravado (Schaeer 1966: 95). Quando esse fragmento reproduzido elmente (quando a gravao de uma ta magntica reproduzida na mesma velocidade em que foi gravada), esse fragmento se parece tanto com o objeto sonoro que podemos imaginar que o captamos na ta (Schaeer e Reibel
4 Alm de uma primeira denio em nota de rodap, na preliminar do

sonoro designamos aqui o som em si, considerado em sua natureza
Trait : Por objeto sonora, e no o objeto
material (instrumento ou dispositivo qualquer) do qual ele provm (Schaeer 1966: 23).
5 Em 1955, Jrme Peignot usou a palavra acusmtica em uma emisso radiofnica para
designar a situao em que o ouvinte escuta a msica concreta, isto , quando no se v as fontes sonoras, assim como pelo rdio, pelo toca-discos ou pelo telefone. dessa emisso (cf. Chion e Delalande orgs. 1986: No prprio texto
107), Peignot explica a analogia que faz
com os acusmticos: discpulos de Pitgoras, que durante cinco anos escutavam o seu mestre dissimulado por detrs de uma cortina, observando o mais rigoroso silncio. Em
Trait,
Schaeer aproveita o carter inicitico do termo para denominar o campo de estudo que inaugurava, o qual buscava uma nova maneira de escutar os sons a partir das novas situaes de escuta, proporcionadas pelos meios de gravao. em Em 1959, Schaeer chegou a anunciar
La revue musicale (Schaeer org. 1959) Acousmatique, ou Trait des objets musicaux.
a futura publicao de
Trait
sob o ttulo de
3.2.
65
1967, 73.4). Todavia, reproduzida em diferentes velocidades ou ao inverso, a ta, assim como um instrumento, d origem a objetos sonoros diversos. O objeto sonoro tambm no um estado de alma (Schaeer 1966: 97). Ele transcende as variaes de sensibilidade e ateno subjetivas.
No Livro II, Schaeer delimita quatro funes e quatro tendncias da escuta. O objeto sonoro emerge nas funes ouvir/entender, enquanto o objeto musical, inserido em uma linguagem, se enquadra na funo compreender. O objeto
musical o elemento de uma escuta cultural, enquanto o objeto sonoro o correlato de uma escuta especializada (vide 3.1, pgina 51). Em uma escuta comum, a ateno pode voltar-se para o som como ndice ou como signo: o som um objeto bruto, em potencial. Visando sua provenincia, o som ndice; visando um sentido, o som signo; abandonando-se a provenincia e o sentido,
percebe-se o objeto sonoro [grifo do autor] (Schaeer 1966: 155).
No Livro IV, Schaeer se apropria de noes da Fenomenologia de Husserl para embasar a nova abordagem do objeto sonoro. A Fenomenologia estuda os fenmenos tais como aparecem na percepo. O mtodo fenomenolgico pro-
pe uma volta s coisas mesmas atravs do descondicionamento da percepo natural (cf. Husserl 1913) e pelo estudo do objeto intencional, com o objeDo
tivo de chegar s intuies das essncias das coisas (vide citao abaixo).
mesmo modo, Schaeer prope um mtodo de anlise do objeto sonoro mediante o descondicionamento da escuta natural, para chegar sua essncia, e, a partir da, possibilitar a construo de um sistema musical mais abrangente que o da msica tradicional. Desta forma, ele toma o objeto sonoro como um dado fenomenolgico. Tomando como referncia o Livro IV do Trait, veremos de
que maneira Schaeer vai inserindo as suas concepes dentro desta abordagem fenomenolgica.
A primeira insero do pensamento de Schaeer na Fenomenologia de Husserl o reconhecimento do carter transcendente do objeto de anlise. Para
3.2.
66
Husserl, a percepo no coincide com a coisa percebida, mesmo que tenham uma relao em sua essncia, no formam por necessidade de princpio uma
unidade e uma ligao real e de forma eidtica (Husserl 1913: 131). Husserl
diferencia o objeto da representao, imanente, que o contedo da conscincia, e o objeto transcendente ou real, que o objeto do mundo exterior ou emprico. Para ilustrar essa idia, Schaeer cita uma passagem bastante conhecida das
Ides directrices pour une phnomnologie (Husserl 1913):
Partamos de um exemplo.
Eu vejo continuamente esta mesa; eu dou a
volta em torno dela e mudo constantemente minha posio no espao; eu tenho sempre conscincia da existncia corporal de uma nica e mesma mesa, sempre a mesa que, em si, continua imutvel. Ora, a percepo
da mesa no pra de variar; trata-se de uma srie contnua de percepes cambiantes. Fecho os olhos. Por meus outros sentidos eu no tenho relao com a mesa. Eu no tenho mais nenhuma percepo dela. Abro os olhos e a percepo reaparece de novo. A percepo? Sejamos mais exatos. Reaparecendo, ela no de modo algum individualmente idntica. Somente a mesa a mesma: eu tomo conscincia de sua identidade na conscincia sinttica que liga a nova percepo lembrana. A coisa percebida pode existir, sem ser percebida, sem mesmo que eu tenha dela esta conscincia simplesmente potencial [...]
6 ela pode existir sem mudar. Quanto
percepo em si, ela o que , arrastada no uxo incessante da conscincia e sempre utuante: o agora da percepo no pra de converter-se em uma nova conscincia que se encadeia com a precedente, a conscincia do mal-acaba-de-passar [...];
7 ao mesmo tempo, se ilumina um novo
agora. No s a coisa percebida em geral, mas toda parte, toda fase, todo momento que sobrevm coisa, so, por razes sempre idnticas, necessariamente transcendentes percepo [...].
8 A cor da coisa vista no pode,
6 Corte do autor. 7 Corte do autor. 8 Corte meu.
3.2.
67
por princpio, ser um momento real da conscincia da cor; ela aparece; mas enquanto ela aparece, possvel e necessrio que ao longo da experincia que a legitima, a aparncia no pare de mudar. A mesma cor aparece em um diverso contnuo de esboos de cor [...].
9 A mesma anlise vale para
cada qualidade sensvel e para cada forma espacial. Uma nica e mesma forma (dada corporalmente como idntica) me aparece sempre de novo de
uma outra maneira em esboos de formas sempre outras. (Husserl apud

Schaeer 1966: 26364)
10
Graas nossa capacidade de sntese, temos conscincia, atravs desta multiplicidade de fenmenos, de um nico objeto, isto , apreendemos sua essncia. Alm do carter transcendente do objeto em relao aos diversos momentos da percepo individual, este objeto, dentro da atitude fenomenolgica, tambm transcende a experincia individual subjetiva. Com efeito, reconhecemos o mesmo objeto na perspectiva de outrem, ou seja, temos uma percepo intersubjetiva.
Se me dirijo a uma montanha, medida que me aproximo, ela me parece a mesma atravs da multiplicidade dos meus pontos de vista; mas eu admito tambm que o companheiro que caminha ao meu lado se dirige mesma montanha, ainda que eu tenha razes para pensar que ele tenha dela uma viso diferente da minha. (Schaeer 1966: 26465)
Assim, para Schaeer, h uma separao entre percepo e objeto, este no sendo considerado totalmente subjetivo. uma posio balanceada entre o realismo objetivista, para o qual o mundo existe independentemente da percepo humana, e o psicologismo, que considera os estmulos fsicos objetivos diretamente ligados s percepes subjetivas (Schaeer 1966: 265).
9 Corte do autor. 10 Schaeer cita a traduo francesa de Paul Ricur (Husserl 1913: 13132).
3.2.
68
A soluo encontrada por Husserl para legitimar a Fenomenologia como cincia de rigor, ou seja, fundamentada em algo indubitavelmente evidente, foi colocar o problema da existncia do mundo e dos seus objetos fora de jogo e, dessa forma, voltar-se para a atividade da conscincia. Assim, a atitude natural, isto , a experincia comum de perceber sem ter conscincia da percepo, suspensa atravs de uma intencionalidade. A partir do momento em que temos conscincia da percepo de algo, temos uma inteno e um objeto intencional. suspenso da atitude natural dado o nome de epokh, transliterao da palavra grega
poqh'
, suspenso, interrupo, cessao; em seu sentido los-
co, usado sobretudo pelos cticos, suspenso de julgamento, estado de dvida (Bailly 2000).
11
A epokh fenomenolgica, ou reduo fenomenolgica, coloca
entre parnteses o mundo objetivo, a f ingnua no mundo exterior e real. Schaeer tambm adota esse conceito para a construo terica de objeto sonoro. Nesse caso, a epokh representa a suspenso da atitude comum da escuta, tanto natural quanto cultural (vide 3.1.2, pgina 56), por meio de uma inteno de escuta.
Em La musique concrte (Schaeer 1967), Schaeer observa que dois sentidos podem ser gerados quando se faz preceder a palavra msica do termo fenmeno (Schaeer 1967: 34). Em sentido literrio, mais usual, a msica no se limita a ela mesma, mas est diretamente ligada a outras reas do conhecimento, como a acstica, a siologia, a psicologia. Dessa forma, estamos acostumados a confrontar sensao e percepo, tomando a sensao como resposta a um estmulo fsico. Por outro lado, o termo fenmeno, como empregada por Husserl, limita-se percepo em si.
11 usual tambm a transliterao epoch. Utilizo epokh, como o
Dicionrio de losoa
(Ferrater Mora 2001). A transliterao empregada, do grego antigo, aproxima-se melhor da pronncia portuguesa.
3.2.
69
Tendo por base os conceitos da Fenomenologia abordados acima, Schaeer nalmente chega noo de escuta reduzida. Por analogia reduo fenomenolgica (epokh), ele chama de escuta reduzida a atitude de escuta por meio da qual escutamos um som por ele mesmo, como objeto sonoro, sem relacion-lo com sua provenincia real ou suposta, e com o sentido que ele pode trazer. Essa atitude ou inteno de escuta antinatural, pois vai contra os condicionamentos da escuta cultural, natural e comum (vide 3.1.2, pgina 56). Atravs da escuta reduzida podemos chegar s qualidades prprias da percepo transcendente e intersubjetiva do fenmeno sonoro, ou seja, ao objeto sonoro.
Alm da abordagem fenomenolgica, outra caracterstica do objeto sonoro no Trait sua delimitao em uma unidade. Essa unidade, a percepo de um conjunto coerente, delimitado no tempo e no espao, explicada por Schaeer com referncia a algumas noes da Gestalttheorie, como as de forma e estrutura, que foram discutidas e revisadas por ele. Schaeer toma a concepo do dicionrio losco de Lalande, segundo o qual as formas so
conjuntos, constituindo unidades autnomas, manifestando uma interdependncia interna e tendo leis prprias . Segue-se que a maneira de ser de
cada elemento depende da estrutura do conjunto e de leis que as regem. Nem psicologicamente, nem siologicamente, o elemento existe anteriormente ao todo [...]
12 o conhecimento do todo e de suas leis no poderia
ser deduzido do conhecimento separado das partes que nele se encontram. [grifo do autor] (Lalande apud Schaeer 1966: 273)
Schaeer cita o exemplo de uma melodia. Uma melodia percebida como um conjunto organizado, como uma forma, no sentido da Gestalt. Essa melodia pode ser transposta sem que sua forma perca identidade. Quando as alturas
de todas as notas dessa melodia so modicadas, mas a relao intervalar entre
12 Corte do autor.
3.2.
70
elas permanece a mesma, reconhecemos a mesma melodia. Por outro lado, se modicamos apenas uma nota, a melodia se transforma. Se isolarmos uma nota sobre um fundo de silncio, ela tambm ser percebida como uma forma, ela aparece como uma gura se destacando contra um fundo (Schaeer 1966: 274).
Schaeer observa assim a relatividade dos termos forma e estrutura, uma vez que eles dependem do grau de ateno, pois, se xarmos nossa ateno em notas isoladas da melodia, cada nota aparecer como uma estrutura, com uma organizao interna. Para o autor, estrutura se refere no somente ao conjunto organizado, estrutura percebida, mas tambm s atividades que tendem a organizar essas percepes, s estruturas de percepo. Nesse contexto, ele
abandona o termo forma para utiliz-lo somente com referncia forma temporal do objeto sonoro e seu contorno dinmico, em oposio a sua matria.
A noo de objeto musical no ser em essncia diferente da inicial, isto , o elemento de uma linguagem musical. Entretanto, nos textos de 1952 o
objeto musical est ligado msica tradicional, enquanto que em Trait ele vai representar os elementos da msica em um sentido mais geral. Essa msica
generalizada emergiria atravs de um elaborado mtodo, a saber, o solfejo do objetos musicais.
Captulo 4
A pesquisa musical (1966)
A existncia do mtodo experimental nos faz crer que teramos o meio para resolver os problemas que nos inquietam; se bem que problema e mtodo andam desritmadamente um ao lado do outro. (Wittgenstein 1953: 222)
4.1
Entre a msica experimental e a pesquisa fundamental
As tendncias musicais que o GRMC (Groupe de Recherches de Musique Con-
crte ) tentou sincretizar sob o nome de msica experimental em 1953 (musique concrte, elektronische Musik e tape music ) tinham em comum a caracterstica
de utilizar recursos tecnolgicos como meio de produo musical (vide 2.1, pgina 35). Com isso, a msica experimental envolveu cientistas ligados rea tecnolgica, e msicos, em geral, compositores. As pesquisas nessa rea geraram trabalhos, principalmente pela tendncia alem, que se baseavam na acstica para tentar explicar o que a teoria da msica tradicional no compreendia (no-
71
4.1.
72
vos timbres, novos parmetros; estabelecidos pela musica experimental).
Tais
trabalhos seguiam o legado de autores como Helmholtz, que, por sua vez, dava um carter cientco msica tradicional.
O rigor cientco e os meios tecnolgicos eram uma marca da msica experimental. Schaeer, entretanto, buscava dar outro carter s suas experincias musicais. O estabelecimento do programa para a pesquisa de uma msica concreta j trazia nova perspectiva, postulando buscar uma [nova] linguagem atravs da primazia do ouvido (vide 2.2, pgina 43). A partir de 1958, Schaeer abandona denitivamente o termo msica concreta (cf. Schaeer 1966: 24) e passa a delimitar cada vez mais um campo de pesquisa que, apesar de utilizar recursos tecnolgicos, no o faz como meio composicional ou de pesquisa cientca, mas os utiliza como ferramentas para uma pesquisa musical fundamental, isto , o incio de uma nova gnese musical. Esta idia no encontrou eco nas demais tendncias:
[...] a msica experimental, por m, no signicou para a maior parte dos interessados mais que um conjunto de procedimentos tcnicos e msicas singulares, compostas alm das normas da partitura e da orquestra. [...] Entre msicos que continuaram compositores antes de tudo, e pesquisadores, que so tcnicos antes de mais nada, praticamente no h candidatos a uma pesquisa musical fundamental. (Schaeer 1966: 26)
Em 1959, Schaeer publicou dois artigos que tratavam da distino entre a experincia acstica e a experincia musical. Em Situation actuelle de la musique exprimentale (Schaeer 1959a)
e em The Interplay between Music and
1 Cf. Meyer-Eppler 1955 e Stockhausen 1963. 2 Nesse texto, Schaeer utiliza a expresso msica experimental para designar o conjunto
de tendncias musicais que, na realidade, no se unicaram. Brunet (org. 1977) publicou esse artigo com o ttulo de Situation 59 des musiques exprimentales. A opo da organizadora pelo plural signicativa.
4.1.
73
Acoustics (Schaeer 1959b), ele busca distinguir esses dois campos e demonstrar a incompatibilidade de seus mtodos:
Um exame atento das diversas tentativas de pesquisa no que se refere msica experimental, conduz, assim, a uma concluso que eu estou surpreso de ser, at agora, o nico a exprimir e a defender. Essa concluso que no cerne do fenmeno musical caminham lado a lado dois mundos cujas tentativas de aproximao me parecem, em geral, ilusrias: o mundo da experimentao cientca, que vai da acstica fsica acstica siolgica, e o mundo da experincia esttica, que vai da produo de objetos musicais a sua integrao no domnio da sensibilidade musical. (Schaeer 1959a: 14 e 1959b: 66)
Para Schaeer, reduzir os sons aos parmetros fsicos, como se pratica em msica eletrnica, no condiz com sua pesquisa musical por dois motivos: primeiro, porque utilizar os parmetros fsicos correlativamente aos parmetros musicais , segundo o autor, dar continuidade abordagem tradicional, que parte, a priori, de tais parmetros. Alm disso, Schaeer observa que no h correspondncia exata entre a percepo dos parmetros musicais (altura, intensidade, durao e timbre) e os parmetros fsicos (freqncia, amplitude, tempo e espectro).
Especial ateno ser dada a esse segundo aspecto em textos posteriores. Em Note on Time Relationships, Schaeer (1960) descreve uma srie de experincias nas quais se trata a questo da diferena entre o tempo mensurvel sicamente e a durao musical. Esse estudo, bem como a relao dos de-
mais parmetros acsticos e fsicos, compreende o tema do Livro III de Trait (Schaeer 1966) e de Solfge de l'objet sonore (Schaeer e Reibel 1967).
Os estudos sobre as anamorfoses
entre a realidade fsica e a percepo
3 Os tpicos 6 e 7 de Situation... (Schaeer 1959a: 1415) aparecem em The Interplay...

(Schaeer 1959b: 6667), com pequenas alteraes.
4 A palavra anamorfose utilizada para indicar a deformao da imagem de um objeto
4.1.
74
musical foram feitos mediante gravao sonora e a utilizao de meios eletroacsticos. Foram observadas, por exemplo, as diferenas de percepo temporal de alguns sons gravados e da reproduo dos mesmos ao inverso, tocando a ta magntica na direo reversa; ou as diferenas na percepo tmbrica de uma nota de piano e a mesma sem determinados harmnicos, retirados por meio de ltragem. Essas experincias foram pioneiras, se considerarmos que elas buscavam entender como se dava a percepo dos sons musicais (acsticos), enquanto a psicoacstica trabalhava ainda com sons puros. Por isso, Schaeer faz questo de distinguir a sua experimentao musical da psicoacstica:
[...]
mesmo que ela [a psicoacstica] seja voltada ao nvel perceptvel,
consiste unicamente em fornecer estmulos, denidos sicamente, e em observar as conseqncias sio-psicolgicas. A msica experimental, em contrapartida, no busca, de forma alguma, elucidar o fenmeno psicoacstico e, em particular, no se interessa pelos estmulos elementares. Ela parte do fato experimental da existncia da msica como tipo de comunicao praticada universalmente, da qual somos obrigados a aceitar as estruturas e os objetos prprios, tais como so efetivamente aplicados. Por outro lado, podemos submeter o sinal fsico percepo musical, o que no nos daria resultados necessariamente mais impraticveis quando os objetos so complexos de um ponto de vista acstico. Parece possvel, ento, estabelecer relaes experimentais entre o sinal fsico (o som, qualicado por parmetros acsticos) e o objeto musical (percebido em uma inteno de escuta musical): tal o propsito especco de uma experimentao musical. (Schaeer 1966: 16869)
A pesquisa schaeeriana se fundamenta em um tipo particular de percepo auditiva, isto , a percepo musical. Assim ele dene seu foco principal como
por meio de um espelho curvo. Schaeer a utiliza em sentido gurado para designar certas `irregularidades' considerveis na passagem da vibrao 1966: 216).
fsica
ao som
percebido
(Schaeer
4.1.
75
sendo o que percebido pelo ouvido musical:
Para a acstica musical, o domnio de pesquisa bem delimitado: a cadeia de transmisso eletro-acstico-siolgica, que vai do corpo sonoro ao tmpano (o ouvido siolgico, naturalmente, incluso). Quanto msica
experimental, como experiment-la seno com o mesmo rgo, rgo este to fcil de usar quanto difcil de entender seu funcionamento? Aparece assim, sob a mesma palavra, a ambigidade fundamental. O ouvido, aqui, no mais o ouvido sensorial, o ouvido musical, aquele do qual os msicos falam quando dizem de algum: (Schaeer 1959a: 1415) ele tem ouvido.
A noo de ouvido musical no est diretamente ligada habilidade de percepo da msica tradicional, capacidade, por exemplo, de identicar um intervalo ou uma melodia. Schaeer acreditava ser possvel expandir o conceito de msica para alm da organizao de notas tradicionais. O universo sonoro estava aberto para compor o material das novas construes musicais, que, de acordo com o autor, no deviam se limitar aos modelos da msica tradicional. Sua pesquisa musical tinha o propsito de estabelecer critrios para as novas arquiteturas musicais. A escolha do material que serviria de base para a nova msica, seria regida por uma espcie de intuio musical. Em Trait, o autor prope o descondicionamento do sistema musical tradicional ao mesmo tempo em que prope um recondicionamento por meio de um mtodo, que parte da seleo de objetos musicais, mediante um julgamento de valores a cargo do ouvido musical. 4.3, pgina 84. Este mtodo, o solfejo dos objetos musicais, ser exposto no
Entre os primeiros escritos sobre msica concreta e a publicao do Trait, a pesquisa de Schaeer mudou diversas vezes de orientao. Primeiro, tentou-se sistematizar a prtica da msica concreta. Em seguida, buscou-se ampliar o
campo de pesquisa agregando outras tendncias atravs da msica experimental. Diante do fracasso dessa tentativa, Schaeer retoma a expresso msica
4.2.
Programa da pesquisa musical
76
concreta, porm, com uma abordagem diferente (vide 2.2, pgina 43).
Em
1958, amparado pela reestruturao do Grupo de Pesquisas em Msica Concreta (GRMC), como Grupo de Pesquisas Musicais (GRM), Schaeer chama seu trabalho simplesmente de pesquisa musical.
A palavra concreta ligava-se espontaneamente ao resultado, forma esttica dos produtos; a palavra experimental no chegou a designar seno aparelhos, procedimentos e mtodos; a palavra pesquisa postulava uma reexo que colocava o todo em questo, e este todo ousava dizer seu nome, sem qualicativo particular: a msica. (Schaeer 1966: 28)
Apesar do prprio autor fazer essa distino, em Trait ele continuar usando o termo experimental para designar o campo de pesquisa de uma msica generalizada.
4.2
Schaeer inicia o seu Trait (Livro I) remontando a origem da msica ao homem de Neandertal:
Como no estivemos l, e como nosso homem no deixou outro testemunho de sua vida e da sua obra seno seus ossos, camos reduzidos a suposies. Teria ele encontrado sua musa ouvindo bramir o cervo ou mugir o biso? Pouco provvel. Imagina-se ele antes alerta, estimando a distncia, a direo, as probabilidades de uma caa frutuosa. Nem por um instante ele se interessa pelo som em si, imediatamente abolido em proveito do acontecimento que ele sinaliza e das idias que ele suscita. Mas, ao lado de um conjunto de atividades diretamente orientadas para sua prpria sobrevivncia e das quais suas percepes no se dissociam, ele conhecia outras, estas desinteressadas, das quais os prprios jovens
4.2.
77
animais do o exemplo: corridas, alongamentos, lutas simuladas, provas, exerccios musculares livres; se estas atividades tm uma utilidade, dado que concorrem para o desenvolvimento das intenes da natureza, elas associam a esta utilidade, uma margem de gratuidade. Assim o homem pr-histrico no conhece um duplo uso da voz? Emitir gritos de apelo, de ameaa ou de clera, ou experimentar o que os especialistas chamam pomposamente seu aparelho fonador, o prazer de gritar a plenos pulmes, o prazer tambm de bater nos objetos sem que sejam necessariamente dissociados o gesto e seu efeito, a satisfao de exercitar seus msculos e a de fazer barulho? Deve-se buscar nestes jogos, que se teriam, em
seguida, aperfeioado, enquanto se desenvolvam seus signicados, a origem simultnea da dana, do canto e da msica? No levemos mais adiante uma hiptese invericvel e aprimoremos os limites de nosso propsito: queremos simplesmente indicar a presena, desde a origem, desta dupla orientao: aes respondendo s solicita-
es externas; exerccios desinteressados respondendo a uma inspirao autnoma. Diferentes em essncia, esses tipos de atividade, claro, constantemente se entrelaam na realidade, e ns somente os separamos aqui por um artifcio de exposio. Mesmo que progressivamente diferentes, o utenslio e o instrumento de msica estariam assim ento essencialmente ligados e seriam contemporneos. Apostaramos igualmente que eles no eram distintos na realidade, e que a mesma cabaa deve ter servido indiferentemente a sopa e msica. (Schaeer 1966: 4243)
A partir dessa exposio, Schaeer supe a origem da msica ligada atividade instrumental e, ao mesmo tempo, independente dela. que alm da
atividade instrumental, retm-se os objetos sonoros, ainda sem nenhum valor de linguagem. A repetio e a variao dos exerccios desinteressados, segundo o autor, anulam a causa material, o que faz emergir por um lado o instrumento (o utenslio torna-se um instrumento) e, por outro, um acontecimento musical:
4.2.
78
A variao, no cerne da repetio causal, de alguma coisa perceptvel, acentua o carter desinteressado da atividade em relao ao instrumento em si e lhe d um novo interesse, criando um evento de um outro tipo, evento este que somos obrigados a chamar de musical. Da msica, esta ser a denio mais simples, a mais geral e a menos preconcebida. Mesmo que o tocador de cabaa no saiba ainda toc-la, no exprima nada ou no se faa compreender, ele faz msica. (Schaeer 1966: 43) Que outra coisa estaria fazendo?
Dessa forma, a experimentao sonora (mediante a atividade instrumental) precede o estabelecimento de uma linguagem musical. Para Schaeer, a obra
tambm precede a linguagem, uma vez que o reconhecimento das repeties e variaes da atividade, a princpio desinteressada, caracteriza-se como uma obra. A consolidao de uma linguagem, no entanto, vai necessitar de longo tempo de desenvolvimento cultural das civilizaes musicais.
Segundo Schaeer, as linguagens musicais das civilizaes foram condicionadas pelo comportamento de cada cultura frente as possibilidades instrumentais. Assim, algumas tiveram, por exemplo, predominncia rtmica, outras, meldica. A msica ocidental teve grande evoluo a partir da codicao das estruturas musicais, de predominncia claramente meldica. A inveno da escrita musical colaborou diretamente para essa evoluo e para a abstrao cada vez maior dos valores musicais.
Schaeer passa por essas armaes para explicar a diversidade e o hermetismo das linguagens musicais. Essa incurso histrica tambm o argumento que valida sua pesquisa fundamental. O mtodo que o autor apresenta em A desvinculao de sentido, propi-
Trait tem como base a escuta reduzida.
ciado por esse sistema de escuta, nos leva a um estado semelhante ao de prcondicionamento da linguagem musical, a partir do qual, em tese, seria possvel experimentar outras formas de msica. Assim, a denio de msica do bloco de citao acima seria a da autntica msica experimental.
4.2.
79
O termo experimental em Trait no deixa de ter tambm a conotao de experimentao sistemtica. A gravao, que viabilizou esse tipo de experimentao, levou ao estudo da msica de uma maneira totalmente nova:
Consideramos que a atitude mental pode ser reavaliada radicalmente a partir de fatos novos: aqueles que permitem constituir, pela primeira vez na histria, fatos musicais e uma experincia musical dignos desse nome. Tais fatos novos so, alm de tudo, muito modestos, em vista daqueles aos quais eles se acrescentam. Se uma larga experincia musical preexiste, no essencial, na msica de todos os tempos e de todos os lugares, ela no responde s normas do experimental. a descoberta da gravao [...] que fornece condies novas experincia musical tradicional. Elas no foram claramente percebidas. Mais uma vez as rvores nos ocultaram a oresta. A msica experimental dos ltimos anos, acumulando aparelhos, multiplicando as fontes, mascarou involuntariamente o meio capital de experimentao em msica, que poder conservar, repetir, examinar vontade sons at aqui efmeros, ligados execuo dos instrumentistas e presena imediata dos ouvintes. (Schaeer 1966: 3132)
A gravao uma ferramenta que permite retirar o fenmeno sonoro de seu contexto musical e analis-lo por si mesmo. Alm disso, ela pode ser usada para a ampliao do material na criao musical (princpio da msica concreta). Em
Trait, Schaeer utiliza estas duas propriedades da gravao para formular o que
ele chama de programa da pesquisa musical. Essa pesquisa analisa como se d a relao sonora (concreta) instrumental e a abstrao de valores (signos) dentro do sistema musical tradicional e esboa paralelamente um sistema experimental, que, baseado no sistema tradicional, busca outra linguagem a partir do estudo do novo material sonoro.
O programa da pesquisa musical apresentado no Livro IV do Trait, no qual o autor recorre a algumas noes de lingstica geral. O sistema musi-
cal tradicional comparado ao sistema lingstico e analisado mediante alguns
4.2.
80
conceitos propostos por Saussure e Jakobson. Sem a pretenso de detalhar tais conceitos e como se d esta anlise, apresentados de forma pormenorizada em
Trait, limito-me a expor alguns pontos mais importantes para o entendimento

do sistema experimental.
Em geral, os conceitos propostos por Schaeer em Trait so apresentados aos pares, trazendo sempre um dualismo entre eles. O par que fundamenta o programa da pesquisa musical o par musicalidade/sonoridade. Este par tem relao direta com o par saussureano lngua/fala (langue /parole ). No Cours de
linguistique gnrale de Saussure, publicado pela primeira vez em 1916, feita

uma diviso histrica no estudo lingstico, separando a lingstica da lngua e a lingstica da fala. Para Saussure, a lngua uma conveno social, estabelecida por uma comunidade lingstica, enquanto a fala individual, e viabiliza a lngua atravs da fonao e da articulao vocal:
O estudo da linguagem comporta, portanto, duas partes: uma, essencial, tem por objeto a lngua, que social em sua essncia e independente do indivduo; esse estudo unicamente psquico; outra, secundria, tem por objeto a parte individual da linguagem, vale dizer, a fala, inclusive a fonao, e psicofsica. (Saussure apud Schaeer 1966: 307)
No caso do par schaeeriano musicalidade/sonoridade, em relao msica tradicional, a musicalidade corresponde aos aspectos abstratos, aos valores que os parmetros da msica tradicional assumem dentro do sistema. Esses valores podem ser analisados a partir do solfejo tradicional, quer dizer, da partitura. A sonoridade, por outro lado, corresponde aos aspectos concretos de uma determinada execuo. A particularidade desses aspectos so analisados, de acordo com a proposta do autor, pela escuta.
5 Segundo traduo em Saussure s.d.: 27.
4.2.
81
Na msica tradicional, h um repertrio de objetos musicais preestabelecidos pelo sistema, que correspondem, portanto, musicalidade. Do lado da sonoridade, est o instrumentista que faz a passagem do abstrato ao concreto de forma exterior linguagem musical, isto , no interfere no sistema musical. Essa idia encontra-se tambm em Saussure:
Os rgo vocais [...] so to exteriores lngua como os aparelhos eltricos que servem para transcrever o alfabeto Morse so estranhos a esse alfabeto; e a fonao, vale dizer, a execuo das imagens acsticas, em nada afeta o sistema em si. Sob esse aspecto, pode-se comparar a lngua a uma
sinfonia, cuja realidade independe da maneira por que executada; os erros que podem cometer os msicos que a executam no comprometem em nada tal realidade. (Saussure apud Schaeer 1966: 305)
Para Saussure, a fala precede a lngua, assim como para Schaeer a sonoridade precede a musicalidade. Nos dois autores h tambm o consenso de que o concreto (fala, sonoridade) responsvel pela manuteno do abstrato, ou seja, a evoluo do sistema atravs da incorporao de novos valores (lingsticos ou musicais), como em Saussure:
Sem dvida, esses dois objetos esto estreitamente ligados e se implicam mutuamente; a lngua necessria para que a fala seja inteligvel e produza todos os seus efeitos; mas esta necessria para que a lngua se estabelea; historicamente, o fato da fala vem sempre antes. Como se imaginaria
associar uma idia a uma imagem verbal se antes no se surpreendesse de incio esta associao num ato de fala? Por outro lado, ouvindo os outros que aprendemos a nossa lngua materna; ela se deposita em nosso crebro somente aps inmeras experincias. Enm, a fala que faz evoluir a
lngua: so as impresses recebidas ao ouvir os outros que modicam os
6 Segundo traduo em Saussure s/d.: 26.
4.2.
82
nossos hbitos lingsticos. Existe, pois, interdependncia da lngua e da fala; aquela ao mesmo tempo o instrumento e o produto desta. Tudo isto, porm, no impede que sejam duas coisas absolutamente distintas. (Saussure s/d.: 27)
O que Schaeer vislumbra em Trait, contudo, mais do que agregar novos valores ao sistema musical tradicional a partir do retorno ao sonoro. Ela vai
propor este retorno s fontes visando encontrar uma outra linguagem musical, baseada em valores mais gerais. Como que inventar uma nova lngua musical a partir dos novos sons e sobretudo de uma nova atitude de escuta.
Mas, se as relaes tradicionais so suspensas, e, se partimos, assim, novamente do sonoro bruto, qualquer som pode servir ao uso musical? Essa questo tratada por Schaeer, no Trait, a partir do conceito de objetos convenientes. Os objetos convenientes so objetos sonoros potencialmente musicais, quer dizer, so unidades sonoras que julgamos possveis de se tornarem musicais na linguagem que se busca denir. objetos muito subjetiva. Esse conceito torna, a princpio, a escolha de tais
Os objetos convenientes so, entretanto, delimitados
por vrios critrios estabelecidos pelo autor, como uma durao no muito longa nem muitos curta, tornando possvel sua memorizao, ou que no tenham uma ligao muito forte com o evento que os produz, o que dicultaria a escuta reduzida. Alguns desses critrios so fundamentados em leis gerais, como a lei de boa forma da Gestalt, mas so baseados tambm no condicionamento da prpria linguagem musical tradicional, desde que se esteja ainda no plano da sonoridade.
Cientes agora da diversidade dos objetos sonoros, tanto em funo de suas inumerveis fontes, como de suas modulaes caprichosas, sentimos que seria bom limitarmo-nos aos objetos mais simples, menos indicativos, menos anedticos, portadores de uma musicalidade tanto mais espontnea quanto mais despojada. Assim sendo, tomaremos o cuidado de identi-
car simplesmente como objetos sonoros mais gerais, esses objetos sonoros
4.2.
83
convenientes [...]. No podemos aplicar-lhes a priori nenhuma estrutura de percepo musical. Veremos em trabalhos prticos se isso possvel.
[grifo do autor] (Schaeer 1966: 33739)
Pela anlise de como se d a passagem do musical ao sonoro no sistema musical tradicional, Schaeer chega a quatro operaes que fundamentam a passagem do sonoro ao musical no sistema experimental. A primeira operao a tipologia, que decodica qualquer cadeia do universo sonoro pela identicao de unidades sonoras e classicao dessas unidades em tipos (j selecionando objetos convenientes). A segunda operao a morfologia. Ao mesmo tempo em que estabelece critrios de percepo sonora pelo estudo analtico dos objetos da tipologia, a morfologia os qualica de acordo com esses critrios. A terceira operao, a anlise, estabelece valores musicais para os critrios da morfologia, pelo confronto dos critrios com o campo perceptivo (altura, intensidade e durao), no para enquadrar os critrios nas dimenses tradicionais, mas a m de encontrar novas formas de escalonamento desses planos. Por m, a quarta operao, a sntese, tem por objetivo estabelecer estruturas musicais a partir dos objetos que passaram pelas operaes anteriores.
Cada uma das operaes previstas no programa da pesquisa musical faz uso de pelo menos um par de conceitos que rege suas funes: a tipologia
identica as unidades sonoras atravs do par articulao/entonao (articula-
tion/intonation ), que um par baseado na identicao silbica da fala, por

meio de consoantes e vogais; a morfologia analisa os objetos identicados na tipologia atravs do par forma/matria, a matria denindo a percepo em cada instante da evoluo dos objetos no tempo, e a forma sendo a descrio desta evoluo temporal da matria; a anlise faz uso do par critrio/dimenso. Os critrios morfolgicos so confrontados com as dimenses do campo perceptivo, sendo que a ocupao dos critrios nas dimenses obedecem ao par stio/calibre: o stio representando uma percepo pontual, e o calibre, uma percepo que abrange uma rea maior. A sntese tem por base o par valor/carter: os valores
4.3.
Solfejo dos objetos musicais
84
sendo as abstraes de contedo signicativo dentro do sistema musical que se forma pela relao entre os objetos i.e., a musicalidade do novo sistema , e o carter, representando os outros aspectos (concretos) dos objetos, que no so signicativos no sistema i.e., a sonoridade do novo sistema.
4.3
Com base nas quatro operaes que constituem o projeto de um novo sistema musical do programa da pesquisa musical, Schaeer apresenta no Livro VI de
Trait o Solfejo dos objetos musicais (Schaeer 1966:
473567) um
mtodo prtico para a generalizao do solfejo tradicional. Na constituio desse mtodo, Schaeer adiciona ao programa da pesquisa musical um prembulo, uma nova operao (a caracterologia), e a sntese passa a ser um eplogo. O
prembulo prev a experimentao sonora em corpos sonoros e a gravao. A terceira operao passa a ser agora a chamada caracterologia, que requer uma volta s particularidades dos sons, no intuito de ligar os critrios estabelecidos na morfologia aos mecanismos de fatura dos sons, e, assim, estabelecer relaes entre eles na anlise. A quarta operao passa a ser a anlise, e a sntese vista como um eplogo:
a) Prembulo (setor I e II).
8 Experimentam-se meios de faturas muito
diversas em corpos sonoros muito diversos. Grava-se e (salvo a cha de identicao, til em seguida) esquece-se tudo acerca das origens destes sons.
7 Chion (1983) trata como programa do solfejo generalizado as cinco operaes (tipologia,
morfologia, caracterologia, anlise e sntese).
8 Esses setores se referem tabela recapitulativa do programa da pesquisa musical (Schaeer

1966: 369). Os nmeros romanos so referentes aos sistema tradicional (convencional), e os arbicos, ao sistema experimental. (N.T.)
4.3.
85
b) Primeira operao: tipologia (setor 2). Identicam-se, em qualquer contexto sonoro e independente das fontes, os objetos sonoros, pelo jogo da regra articulao-apoio [articulation-appui]. Alm disso, graas presena de critrios j morfolgicos, procede-se uma triagem conduzindo determinao de seu tipo. c) Segunda operao: morfologia (setor 3). Os objetos sonoros identicados e classicados pela tipologia so comparados em contextura. ao mesmo tempo identicar critrios sonoros componentes e qualicar os
objetos sonoros como estruturas destes critrios.

adotada a do par forma-matria.
A regra de percepo
Ela permite determinar a classe do
objeto com referncia a um determinado critrio morfolgico. d) Terceira operao: caracterologia (setores I e II, novamente). Antes de passar s dimenses dos critrios, conveniente lembrar que nenhum som real depende de apenas um dos critrios. Para no dissimular esse aspecto importante da experincia e tomar conscincia, seja da diversidade de outros critrios, seja das combinaes formadas por um feixe de alguns dos critrios, somos obrigados a reconsiderar a particularidade dos sons que se experimenta. Esse retorno ao concreto sonoro uma constatao do gnero de som em questo, relacionado-o aos corpos sonoros do setor I e s faturas do setor II. Mas, enquanto na msica tradicional estas referncias eram causais, elas no so mais que indicativas aqui, etiquetando a causalidade de sons cujo carter ser analisado. e) Quarta operao: anlise musical (setor 4). Sabendo que a experincia estar sempre saturada de uma diversidade, indesejvel, de critrios, trata-se de proceder as comparaes de objetos portadores de critrios com ns de explorar as propriedades do campo perceptivo, diante desses critrios. A identicao tendo sido assegurada em princpio no nvel morfolgico, tratar-se- de avaliar o stio e o calibre de um ou outro critrio, ou seja, as estruturas do campo perceptivo que podem corresponder a escalas ordinais ou cardinais. f ) Eplogo - sntese de estruturas musicais. Teoria e luteria musicais
do setor I. Reunamos as duas ltimas operaes: por um lado, conhece-
4.3.
86
mos o carter dos sons e quais fontes os produzem assim ; por outro lado, deciframos as estruturas de percepo dos critrios, apesar da diversidade dos outros critrios. Resta, ento, efetuar snteses que tenham como objetivo extrair, caso a caso, uma certa msica de uma certa luteria, ou ainda, ligar uma teoria das estruturas musicais a uma prtica dos timbres e dos
registros. No se trata mais aqui das variantes instrumentais da orquestra tradicional, todas respondendo mais ou menos relao timbre-altura; trata-se de fazer corresponder a tal tipo de meios instrumentais (tablatura) tal tipo de msica, cada uma baseada numa relao fundamental. Se queremos misturar tudo, meios diversos e msicas disparates, que queremos tender a uma msica generalizada, polimorfa. (Schaeer 1966: 49798)
As duas primeiras operaes do mtodo so extensamente tratadas no Livro V do Trait. A caracterologia, a anlise e a sntese, no entanto, constituem
apenas esboos. Os pares de conceito que fundamentam as operaes se desdobram em outros pares e do origem a diversos tipos, classes, gneros e espcies, denidos nas quatro operaes do solfejo generalizado, e esses so resumidos na tabela recapitulativa do solfejo dos objetos musicais (Schaeer 1966: 58487).
[...]
Se o presente tratado parece poder apoiar-se no plano sonoro,
em resultados experimentais, o que tenta no plano musical permanece um esboo. Em outras palavras, se o balano das duas primeiras operaes pode ser apresentado com segurana, o projeto das duas seguintes muito
9 O presente trabalho no teve por objetivo detalhar cada operao desse mtodo. Um
estudo mais aprofundado da tipo-morfologia pode ser encontrado em Pierre Schaeer's TypoMorphology of Sonic Objects (Palombini 1993a). Sobre os conceitos do geral, cf.
Trait, de maneira Guide des objets sonores: Pierre Schaeer et la recherche musicale (Chion 1983).
No anexo, pgina 93 B (vide 4.3, pgina 98), apresento uma traduo de partes do livro de Chion, em que so expostos os tipos de objetos sonoros e no anexo C (vide 4.3, pgina 108), a tabela recapitulativa da tipologia (Schaeer 1966: 459).
4.3.
87
mais a ttulo de hiptese de trabalho. No pensamos que temos que nos desculpar. Ser necessrio dezenas de anos ou de sculos... O importante, para outros pesquisadores, beneciarem-se de um mtodo. 1966: 489) (Schaeer
Concluso
Em entrevista pesquisadora Bernadete Zagonel em 1990, mais de quarenta anos aps os primeiros ensaios de msica concreta, Schaeer fala de suas impresses a respeito de seu prprio trabalho:
B. Z.: Costuma-se dizer que o senhor o inventor da msica concreta. Como o senhor v essa questo aps todos esses anos? P. S.: Percebo isso como um velho pode perceber seus erros de juventude. Ele no pode neg-los, no ? B. Z.: Erros? Por que o senhor considera isso um erro? P. S.: Digo erros de juventude como se diz de um rapaz que fez besteiras. B. Z.: Ento, ter inventado essa msica ter feito besteira? P. S.: Quer dizer, eu no gosto muito do termo inventar uma msica, apesar de que, com efeito, os contemporneos tomaram a coisa como uma inveno. Eu sustentei, durante muitos anos de fervor e de experimen-
tao, que havia a uma msica possvel, em todo caso, um continente sonoro, musical, a ser reconhecido. Ento no posso negar este caminho que segui durante muito tempo, mas o que mais incrvel que este caminho seguido com assiduidade, com muita energia, pois eu tenho muita energia e sou cabeudo, no levava a nada. Sou ento um dos contemporneos que ousa dizer: trabalhei muito, mas isto no levou a lugar nenhum. (Zagonel 2005: 28788)
O que Schaeer denominou msica concreta, pela primeira vez, em seu dirio de 194849, foi um novo procedimento composicional. Este procedimento usava
88
Concluso
89
como matria-prima qualquer som que pudesse ser gravado e, em seguida, os processos eletroacsticos eram usados para a manipulao desses sons. A composio era feita de forma direta, isto , os sons eram diretamente montados no disco de gravao. A expresso msica concreta, no entanto, foi sendo estruturada, assumindo um sentido diferente. Ainda no dirio, foi proposta uma comparao com a msica tradicional (habitual), que marcava uma inverso no sentido da concepo musical (vide 1.1, pgina 5). Dessa forma, a msica concreta comea a ser tomada, de acordo com os escritos do autor, como uma possibilidade e no como uma inveno acabada. Se houve uma inveno, esta teve para ele o sentido de um insight : o do vislumbre de uma outra musicalidade possvel, que emergiria atravs da generalizao do material sonoro.
A opo feita por Schaeer, no intuito de chegar a uma msica generalizada, tambm seguiu o sentido inverso ao da msica tradicional. Em Esquisse...
Schaeer (1952b) tentou estabelecer primeiro um solfejo que abarcasse o novo material sonoro. Este solfejo concreto era baseado em noes acsticas e compreendia um sistema de classicao sonora denominado caracterologia, que tinha o objetivo de reduzir o universo sonoro a alguns modelos para tornar vivel uma estruturao entre estes.
No obstante as idias de Schaeer sobre msica generalizada em la re-
cheche (Scaheer 1952a), a msica concreta continuou sendo vista como uma
composio decorrente de um meio especco de produo sonora, ou seja, ligada composio com meios eletroacsticos. Em decorrncia disso, Schaeer abandonou o propsito de compor obras musicais para se dedicar s reexes tericas acerca de suas experimentaes sonoras. Em 1953, ele prope o termo msica experimental, que englobaria os esforos de pesquisadores que buscavam novas formas de expresso musical (vide 2.1, pgina 35), pensando na grande mutao das cincias quando elas se tornam experimentais em vez de ser simplesmente dogmticas e dedutivas (Zagonel 2005: 286).
Concluso
90
A conveno proposta por Schaeer aos demais pesquisadores no se concretizou. Quatro anos depois, o autor se via diante de um impasse: por um
lado a msica concreta, assim como as demais tendncias internacionais, no condiziam com seus ideais de pesquisa, por outro, vrios compositores (estagirios) chegavam Paris para conhecer e estudar a msica concreta. Foi dentro desse contexto que Schaeer criou o programa para a pesquisa de uma msica concreta (vide 2.2, pgina 43), em que estabelecia uma nova concepo para o termo.
Em 1958, Schaeer abandona denitivamente a expresso msica concreta para delimitar um campo de pesquisa mais especco, anterior a qualquer concepo esttica. Em 1959, baseado na noo de ouvido musical, o autor comea uma srie de pesquisas para confrontar as noes da acstica e da msica (vide 4.1, pgina 71), chegando assim a um campo ainda mais estreito. Sem as
noes preestabelecidas da msica tradicional e da acstica musical, Schaeer prope uma pesquisa musical fundamental, que postula o retorno s fontes sonoras.
Em Trait, Schaeer (1966) busca na fenomenologia, na Gestalttheorie e na lingstica geral, bases para estruturar vrios conceitos. Esses conceitos vo
amparar a formulao do solfejo dos objetos musicais, que uma adaptao do programa da pesquisa musical (vide 4.2, pgina 76). O solfejo dos objetos
musicais compreende um sistema de anlise sonora muito bem estruturado. No entanto, o sistema musical que se originaria deste no se consolidou.
A hiptese da qual parti foi a de que o solfejo concreto, de Esquisse... (Schaeer 1952b), e o programa para a pesquisa de uma msica concreta, de Lettre... (Schaeer 1957a), pudessem ser entendidos como etapas, isto , fases de elaborao do solfejo dos objetos musicais, de Trait (Schaeer 1966). Embora eu tenha o considerado assim, observo que os objetivos da pesquisa musical de Schaeer se apresentam diferentes a cada poca, e cada etapa se volta para
Concluso
91
um desses objetivos.
O solfejo concreto busca dar suporte msica concreta
enquanto procedimento composicional; o programa estabelece regras para orientar as experimentaes sonoras, a m de consolidar uma linguagem prpria da msica concreta; o solfejo dos objetos musicais, por sua vez, tem uma ambio mais ampla: a de encontrar a frmula da gnese musical, e, a partir da, criar uma msica generalizada. pesquisa musical schaeeriana. Existem, contudo, aspectos que do unidade A busca por uma linguagem musical desco-
nhecida, uma terra inexplorada, a partir dos novos sons, criados pelos meios eletroacsticos, foi o que mais estimulou o visionrio autor.
Uma diculdade encontrada na abordagem dos textos de Schaeer esta: por um lado, o autor percorre com pertincia algumas idias que esto no cerne de sua pesquisa musical desde os primeiros escritos sobre a msica concreta at, pelo menos, a publicao de Trait ; por outro, a estruturao dos conceitos que amparam essas idias se d atravs da incorporao de signicados ao longo de suas publicaes. Seus textos constituem, por isso, entidades autnomas e no podem ser comparados sem critrio.
A opo adotada diante destes pontos levantados aqui foi a de abordar os textos, em geral, de forma isolada, e apresentar as idias e os conceitos tal como foram propostos nas diferentes pocas. Alm disso, no se buscou estabelecer conexes com outros autores que tratam os mesmos temas. No obstante, acredito que a compilao e as anlise propostas possam servir de base para outros estudos relacionados, por ter, aqui, abordado textos e passagens importantes dos escritos de Schaeer.
Embora Schaeer nunca tenha chegado a concluir o seu mtodo, e mesmo que o tenha renegado no nal de sua vida, sua pesquisa musical estabeleceu noes bem fundamentadas, como as quatro funes de escuta, o sistema de escuta reduzida, o conceito de objeto sonoro e a tipo-morfologia. Seus trabalhos so considerados a origem do que hoje se entende por msica eletroacstica,
Concluso
92
constituindo uma referncia histrica, dado o pioneirismo de suas publicaes:
Minha originalidade, um dos raros msicos contemporneos conhecidos por suas tentativas, de ser um dos exploradores que teve a coragem de ir nesses lugares que chamei de inabitveis, de voltar relativamente so e salvo e de dizer: muito bem, meus amigos, no vo l, no h nada. Pois , minha mensagem se restringe a essa constatao, muito negativa, mas rme, e que pode ser til. Eu digo: no v l, no h nada, no h msica. (Zagonel 2005 :290)
Anexo A: Vinte e cinco primeiras palavras de um vocabulrio1
1. Prlvement. Toda ao que produz um som, cujo efeito gravado em uma faixa de disco ou ta magntica constitui um prlvement.
Os prlvements podem ser, ento, tanto gravaes de som direto quanto gravaes de sons obtidos por meio de gravaes prvias.
2. Classicao material dos objetos sonoros. necessrio denir uma classicao material dos objetos obtidos por prlvement, antes mesmo de submet-los a uma anlise tcnica ou esttica. Essa classicao fundada
sobre a durao temporal do objeto, sobre o seu centro de interesse, e distingue o chantillon, o fragmento e o elemento.
3. chantillon. Um prlvement de qualquer durao (de alguns segundos a um minuto, por exemplo) e que no escolhido em funo de nenhum centro de interesse bem denido chamado chantillon.
4. Fragmento. Um objeto sonoro da ordem de um ou alguns segundos, no qual distingue-se um centro de interesse chamado fragmento, desde que no apresente nem evoluo nem repetio. Caso apresente, o fragmento deve
1 Extrado de Esquisse d'un solfge concret (Schaeer 1952c: 2036).
93
Anexo A: Vinte e cinco palavras de um vocabulrio
94
limitar-se poro que no comporta nenhuma redundncia.
5. Elementos Se a anlise levada mais adiante ainda, at isolar um dos componentes do objeto sonoro (componente que o ouvido, alis, dicilmente seria capaz de escutar isolado, e cuja anlise, em todo caso, o som direto no permite), diz-se que o fragmento foi decomposto em elementos. Exemplos de elementos: um ataque, uma extino, um pedao do corpo de uma nota complexa.
6. Classicao musical dos objetos sonoros. Uma vez denido o centro de interesse que constitui o objeto sonoro por pura limitao de sua durao, necessrio fazer um julgamento de valores de seu contedo, na medida em que ele aparece mais simples ou mais complexo. Assim devem denir-se: a monofonia, o grupo, a clula e a nota complexa.
7.
A monofonia.
A decupagem no tempo no permite dissociar sons
concomitantes. S o ouvido tem a possibilidade de dissociar, de abstrair estes sons concomitantes em elementos monofnicos, que sero em seguida estudados em si, por escuta seletiva. Em uma sobreposio de sons, a monofonia portanto o equivalente de uma melodia, diferenciada pelo ouvido em um conjunto polifnico.
8. Grupo. Uma monofonia de alguma importncia (da ordem de alguns segundos, at mesmo algumas dezenas de segundos) estudada por suas repeties ou sua evoluo interna recebe o nome de grupo.
9. Clula. Por denio, um grupo formado ou de clulas ou de notas complexas. Uma clula um conjunto sem repetio nem evoluo que no apresenta os caracteres denidos da nota complexa. Trata-se, em geral, de complexos ao mesmo tempo densos e de evoluo rpida (em ritmo, timbre ou tessitura), nos quais notas, mesmo complexas, so dicilmente discernveis.
10. Nota complexa. Todo elemento de uma monofonia que apresenta bem nitidamente um incio, um corpo e uma extino, recebe, por analogia com a
95
nota de msica (que tem, ela, sempre estas caractersticas simples), o nome de nota complexa.
11. Grande nota. Uma nota complexa pode ser tanto muito breve quanto bastante longa. considerada grande nota uma nota complexa cujo ataque, o corpo ou a extino so sucientemente desenvolvidos. Se esse desenvolvimento ultrapassar certos limites, tratar-se-, antes, de um grupo cuja evoluo poder ser analisada em ritmo, timbre e tessitura.
12. Estruturas. O conjunto dos materiais que o compositor inicialmente oferece a si prprio recebe o nome de estruturas. So tanto clulas quanto
notas complexas. Podem ser tambm notas comuns, preparadas ou no a partir de instrumentos diretos, clssicos, exticos ou experimentais.
13. Manipulaes. Toda a tcnica que modica as estruturas, antes de qualquer ensaio de composio, leva o nome de manipulao; as manipulaes so tanto transmutaes quanto transformaes ou modulaes.
14. Transmutao. Toda manipulao cujo efeito se opera essencialmente na matria da estrutura sem alterar sensivelmente sua forma leva o nome de transmutao.
15.
Transformao.
Toda manipulao que se empenha em mudar a
forma da estrutura, ao invs de sua matria, uma transformao.
16.
Modulao. Se, sem visar particularmente a uma transmutao ou
transformao, nos empenhamos em fazer variar seletivamente um dos parmetros que caracterizam uma estrutura, ou se, de um ponto de vista mais geral, nos empenhamos em fazer evoluir o som atravs de um dos trs planos de referncia de todo o domnio sonoro (planos das alturas, da dinmica e do timbre), efetuaremos, por denio, uma modulao em tessitura, dinmica ou timbre do som dado ou da estrutura considerada.
96
17.
Parmetros que caracterizam um som.
Os parmetros de variao
de um som podem ser entendidos tanto em sentido clssico (existem trs: altura, intensidade, durao) quanto em sentido concreto (existem bem mais), e prefervel substituir a noo de parmetros pela de plano de referncia (Ver pargrafos II, III e VIII).
18. Planos de referncia. Um fenmeno sonoro, to complexo quanto se possa imaginar ou encontrar na prtica, comporta, nalmente, trs planos de referncia capazes de deni-lo completamente:
1 plano meldico ou das tessituras (evoluo do ou dos parmetros de altura na durao) (ver VII); 2 plano dinmico ou das formas (evoluo dos parmetros de intensidade na durao) (ver V); 3 plano harmnico ou dos timbres (relao recproca entre os parmetros de intensidade e de altura, representando a evoluo dos espectros) (ver VI).
19.
Procedimentos de execuo. Entende-se por procedimentos de exe-
cuo o conjunto dos procedimentos que, a partir de estruturas dadas e depois da aplicao das manipulaes adequadas, realiza a execuo da obra desejada. Esses procedimentos so em nmero de trs: as preparaes, a montagem e a mixagem.
20. Preparaes. As tcnicas de preparao (necessariamente limitadas ao emprego de estruturas musicais ou para-musicais clssicas, quer dizer, notas mais ou menos complexas) consistem em utilizar instrumentos de msica clssicos ou exticos ou modernos como fontes de sons cmodos, sem se preocupar em
2 Os pargrafos referidos pelo autor no constam nesta traduo. (N.T.)
97
respeitar as regras de seu emprego tradicional. assim que o piano pode constituir uma fonte praticamente indenida de sons indo do rudo ao som musical, da percusso pura ao som contnuo.
21. A montagem. As tcnicas da montagem consistem em agrupar os objetos sonoros por simples justaposio, em particular por colagem de extremidade com extremidade de fragmentos gravados em ta.
22.
Mixagem. O procedimento da montagem no permite a superposi-
o polifnica. A mixagem, ao contrrio, consiste em sobrepor monofonias em concomitncia, e em gravar o resultado.
23. Msica espacial. chamada de msica espacial toda msica que se preocupa com a localizao dos objetos sonoros no espao quando da projeo das obras em pblico.
24. Espacializao esttica. considerada como espacializao esttica toda a projeo que faz ouvir essa ou aquela monofonia como emitida a partir de uma fonte bem localizada. Essa espacializao ter sido conseqentemente prevista no momento da mixagem, efetuada em tas sincrnicas mas distintas, projetadas respectivamente por fontes sonoras distintas, reais ou virtuais.
25. Espacializao cinemtica. chamada de espacializao cinemtica toda a projeo que tem como efeito fazer os objetos sonoros descreverem trajetrias no decorrer de seu desenvolvimento temporal. Em princpio, esse efeito ter, ento, sido previsto no momento da concepo da obra; ele ser realizado na presena do pblico por um operador-maestro encarregado de realizar a espacializao cinemtica com a ajuda de uma aparelhagem apropriada (projetor de msica espacial, brev francs n
605467).
3 Por fontes virtuais entende-se fontes supostas, simuladas. (N.T.)
Anexo B: Tipos de objetos musicais1
1. Equilibrados (sons)
1) Na tipologia dos objetos sonoros, os 9 tipos de sons equilibrados so aqueles que apresentam um meio-termo satisfatrio entre o muito estruturado e o muito
simples (435),
que tm uma durao conveniente, uma boa forma, e uma
slida unidade de fatura.
Os sons equilibrados so, ento, a priori aqueles que podero ser convenientes ao musical, sem que se deva, entretanto, confundir a noo tipolgica de equilbrio com a noo mais ampla de convenincia, relativa a uma inteno de emprego musical dos objetos.
2) Os sons equilibrados so chamados freqentemente notas, com referncia msica tradicional. Na TARTYP (459),
eles ocupam um lugar privilegiado:
as nove casas centrais que lhes reserva o princpio de classicao tipolgica.
As letras N, X e Y correspondem a tipos de massa respectivamente tnica,
1 Extrado do
Guide des objets sonores Trait
de Michel Chion (1983).
2 Mantenho a formatao do texto original. Desta forma, todas as referncias contidas

neste texto so ao (Schaeer 1966). (N.T.)
3 Chion utiliza a sigla TARTYP para referir-se tabela recapitulativa da tipologia (tableau
rcapitulatif de la typologie). (N.T.)
98
Anexo B: Tipos de objetos musicais
99
complexa e razoavelmente varivel.
A letra N, X ou Y sem sinal particular corresponde a uma fatura equilibrada contnua; o sinal ' corresponde a uma fatura muito breve do tipo impulso; o sinal , a uma fatura equilibrada iterativa.
3) Se os impulsos guram entre os
objetos equilibrados, ainda que eles no
respondam ao critrio enunciado pelo autor de tempo ideal de memorizao do
ouvido (443), eles so admitidos aqui, de certo modo, por adoo, sendo de uso
corrente nas msicas tradicionais, onde nosso ouvido aprendeu a escut-los.
4) No estudo da morfologia interna so chamados notas equilibradas os sons nos quais aparecem ntida e distintamente as trs fases temporais: ataque, corpo, queda. Os sons que apresentam duas destas fases, ou mesmo as trs,
fundidas em uma s, so chamados notas depoentes e representam a maioria dos casos, as notas equilibradas sendo a exceo.
a) Critrios de denio dos objetos equilibrados.
Na base do princpio de classicao tipolgica, h a idia de colocar em evidncia, separadamente e em uma posio central, os bons objetos memorizveis, pregnantes, aptos a servirem s estruturas musicais.
Estes objetos centrais (no sentido prprio e no sentido metafrico) no devem ser ... nem demasiadamente elementares, nem demasiadamente estruturados.
Demasiado elementares, eles teriam tendncia de se integrar, por si mesmos, a
100
estruturas mais dignas de memorizao (...) Demasiado estruturados, eles estariam a ponto de se decompor em objetos mais elementares (435). A esse critrio
de boa forma se acrescenta um critrio de durao: ... o adjetivo memorvel, se
ele indica uma forma pregnante, subentende tambm uma durao conveniente: nem muito curta nem muito longa, da ordem da durao ideal de audio dos objetos (435).
b) Recapitulao dos sons equilibrados.
1) N : som formado tnico contnuo
ou : nota comum sustentada (447)
ou : sustentao formada tnica (459)
2) N' : impulso tnico (ou de massa tnica)
ou : nota comum do tipo impulso (447)
(ex. nota de xilofone)
3) N : som formado tnico iterativo
ou : nota comum iterativa (447)
ou : iterao formada tnica (459)
(ex. staccato volante de violino)
4) X : som formado complexo contnuo
ou : nota complexa sustentada (447)
4 A idia de uma durao
ideal de audio
se apia nas experincias relatadas no livro
III sobre a percepo do som na durao (254). (N.A.)
101
ou : sustentao formada de massa complexa (459)
(ex. prato sobre o qual se passa uma escova metlica (447))
5) X' : impulso complexo (ou de massa complexa)
ou : nota complexa do tipo impulso (447)
(ex. prato percutido e imediatamente abafado (447))
6) X : som formado complexo iterativo
ou : nota complexa iterativa (447)
ou : iterao formada complexa (459)
(ex. trmulo no muito rpido de percusso (447448))
7) Y : som formado variado contnuo
ou : nota variada contnua (447)
ou : sustentao formada de massa pouco varivel (459)
(ex. glissando de violino)
8) Y' : impulso variado (ou de massa pouco varivel)
ou : nota variada do tipo impulso (447)
(ex. breve glissando)
9) Y : som formado variado iterativo
ou : nota variada iterativa (447)
ou : iterao formada de massa pouco varivel (459)
(ex. trmulo-glissando de tmpano com pedal (448)).
102
Pode-se renar a denio de Y, grafando-se Yn (ou Y'n, ou Yn) os sons de massa tnica variada, ou Yx (Y'x, ou Yx) os de massa complexa variada.
Reunimos nessa recapitulao de objetos equilibrados algumas das denies variveis (mas equivalentes) dadas por P.S. para cada tipo, bem como exemplos concretos que ele fornece desses objetos, tomados de emprstimo geralmente do domnio da msica tradicional. Entretanto, se este repertrio integra a maior parte dos objetos da msica tradicional, ele compreende tambm tipos de objetos que se encontram nas msicas experimentais principalmente os de massa complexa e variada.
2. Homogneos (sons)
1) Pertencendo famlia dos sons redundantes, os sons homogneos so os sons que se perpetuam rigorosamente idnticos a si mesmos no decorrer de toda a durao, sem nenhuma variao nem evoluo de matria, de intensidade, etc. (401, 509). Exemplo: um rudo branco, um assovio eletrnico, uma
sustentao xa de rgo.
Pode-se dizer que eles tm uma forma inexistente e uma matria xa. Sua origem , mais freqentemente, mecnica e articial.
2) Os sons homogneos so grafados por H ou Z, conforme sejam contnuos ou iterativos. Distinguimos por um lado os homogneos contnuos tnicos (H) e os contnuos complexos (Hx) e, por outro lado, os homogneos iterativos tnicos (Zn) e os iterativos complexos (Zx), conforme suas massas sejam tnicas ou complexas.
5 Chion 1983: 12628. 6 Chion 1983: 13031.
103
3. Grande nota (W)
1) Tipo de som excntrico que apresenta uma variao em uma durao mdia, variao ao mesmo tempo mltipla, mas ligada , ou seja, fundida por uma unidade de fatura coerente e pela percepo de uma permanncia da causa-
lidade, que associa os instantes sucessivos uns aos outros (441). Exemplo de
grande nota: um som de sino com seus harmnicos sucessivos; uma tubulao de hotel que canta, criando um objeto nico emanando de uma peripcia aqutica
bem determinada com um incio, um meio e um m (441).
2) A grande nota grafa-se W. Ela se inscreve no interior da TARTYP, na coluna dos sons formados, abaixo da nota variada equilibrada Y, da qual ela uma extrapolao (456), uma variedade gigante (457) e excntrica.
4. Trama (T)
1) Tipo de som excntrico de durao prolongada, criado por superposies de sons prolongados, feixes, fuses de sons evoluindo lentamente (450), que se fazem escutar
como conjuntos, macroobjetos, evolues lentas de estruturas
pouco diferenciadas.
A trama designada pelo smbolo T.
2) Pode-se distinguir, igualmente, ao lado do caso geral da trama dita mista T, na qual as variaes de detalhes so bastante complexas e imprevisveis, casos particulares de tramas redundantes com massas pouco variveis, grafadas Tn (trama harmnica base de sons tnicos) ou Tx (trama complexa de sons
7 Chion 1983: 133. 8
Entendre.
(N.T.)
104
complexos).
3) As tramas no se encontram somente nos fenmenos naturais e na msica concreta, mas tambm, em abundncia, na msica sinfnica tradicional.
5.Clula (K)
1) Tipo de som excntrico, que criado articialmente pela extrao de um fragmento de ta magntica contendo a gravao de microssons em desordem . Obtm-se assim um objeto original de durao bastante breve, formado de impulsos heterogneos e descontnuos (571). Ela se grafa pela letra K e se localiza na coluna dos sons formados iterativos, na linha dos sons de variaes impre-
visveis de massa . (TARTYP).
2) A repetio articial, por loopagem,
10
de uma clula, cria o macroobjeto
cclico que a tipologia denomina pedal de clulas e grafa P ou Zk.
11
6. Fragmento (
1) Tipo de som articial obtido ao extrair, por montagem, um fragmento bastante breve de uma nota formada X, N ou Y.
2) O fragmento no deve ser confundido com o impulso. Ele no obedece a uma lgica energtica natural e confessa seu carter articial. Contudo, ele se encontra freqentemente na msica experimental.
9 Chion 1983: 134. 10
Mise en boucle.
(N.T.)
11 Chion 1983: 13435.
105
3) O smbolo do fragmento a letra grega
Como objeto breve, ele ocupa
um lugar na coluna dos impulsos e na linha dos sons de massa muito varivel. Ele forma com a Clula e o Pedal o grupo dos 3 sons articiais distinguidos pela tipologia.
12
7. Pedal (P)
1) Tipo de som excntrico articial criado pela repetio mecnica em loop de uma clula (portanto, de um microobjeto relativamente complicado). O pedal , ento, um tipo de som iterativo prolongado e cclico. Exemplo de pedal:
um sillon ferm de uma obra de msica concreta, ou mesmo certos fenmenos eletrnicos repetitivos. O caso geral do pedal grafado com a letra P.
2) Um caso particular de pedal, que faz parte dos sons redundantes e no dos sons excntricos, representado pelos pedais nos quais o elemento repetido de maneira cclica mais curto que uma clula. Esse caso particular de iterativo cclico (que pode ser devido repetio de uma causalidade natural) chama-se pedal redundante e grafa-se Zy (Z, como som reduntante iterativo, e y, para caracterizar as variaes cclicas que se escutam em seu interior).
13
8. chantillon. (E)
1) Caso limite de som excntrico prolongado, contnuo, mas desordenado, que se percebe, apesar disso, como uma unidade, porque se reconhece nele, atravs
12 Chion 1983: 135. 13 Chion 1983: 136.
106
da imaginao (...),
14
a permanncia de uma causa, a persistncia de um mesmo
agente dando prosseguimento a seus ensaios. (453)
Exemplo de chantillon : o som prolongado e incoerente produzido em um violino pela arcada inbil de um iniciante.
2) O smbolo do chantillon a letra E, e ele se inscreve, no interior da tabela recapitulativa da tipologia (TARTYP, 459), na coluna da extrema-esquerda dos sons contnuos de fatura imprevisvel, na linha inferior dos sons de variao imprevisvel de massa.
3) Aprimorando, e com reserva, distingue-se, alm do caso geral de chantil-
lon grafado E, trs outros casos nos quais a massa medianamente xa e tnica
(En), ou medianamente xa e complexa (Ex), ou ainda, um pouco varivel (Ey).
4) O chantillon , na tipologia, um caso exatamente simtrico da acumulao A. Esses dois casos se encontram no limite (454), em certos objetos que pertencem a um ou outro, de acordo com a inteno de escuta.
15
9. Acumulao (A)
1) Tipo de som excntrico descontnuo (iterativo) e de durao prolongada (macroobjeto), caracterizado pelo amontoamento em desordem de microssons cujo parentesco de fatura funde em um nico objeto caracterstico. Exemplos de acumulao: um carregamento de britas despejado de uma caamba, uma gaiola de pssaros pipilantes, uma nuvem orquestral (acumulao de pizz ou de breves glissandos) em uma obra de Xenakis (453) ou qualquer outra reite-
rao pululante de elementos breves mais ou menos parecidos (439). Isso, por
14 No
Trait, no consta o incio desta citao (atravs da imaginao).
(N.T.)
15 Chion 1983: 137.
107
oposio ao chantillon E, objeto excntrico simtrico da acumulao, uma vez que faz reconhecer, atravs de uma fatura contnua, a permanncia de uma
mesma causa , enquanto a acumulao o produto de causas mltiplas, mas parecidas . Em certos casos, a distino entre a classicao de um objeto sonoro
como chantillon ou como acumulao pode ser questo de contexto e apreciao pessoal (443454).
2) O smbolo da acumulao a letra A, e ela se localiza, na tabela recapitulativa da tipologia (TARTYP, g. 34, p.459), na coluna da extrema-direita, dos sons prolongados descontnuos de fatura imprevisvel, na linha dos sons de variao imprevisvel de massa , numa casa simtrica quela reservada ao
chantillon.
3) Aprimorando, e com reserva, pode-se acrescentar ao caso geral da acumulao, grafado A, trs casos particulares nos quais a massa :
seja globalmente xa e tnica (An);
seja globalmente xa e complexa (Ax);
seja medianamente varivel (Ay).
16
16 Chion 1983: 13738.
Anexo C: Tabela recapitulativa da tipologia1
1 Schaeer 1966: 459 (de acordo com reviso em Palombini 1993a).
108
Referncias bibliogrficas
Bailly, Anatole. 2000. Le grand Bailly: dictionaire grec franais. Paris: Hachette, ed. revisada (xxvi).
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Fabrcio Augusto Corra de Melo

De Introduction la musique concrte ao

gnese do solfejo dos objetos musicais de Pierre Schaeer

Trait des objets musicaux :

Escola de Msica Universidade Federal de Minas Gerais Belo Horizonte 2007

Fabrcio Augusto Corra de Melo

De Introduction la musique concrte ao

gnese do solfejo dos objetos musicais de Pierre Schaeer

Trait des objets musicaux :

Linha de Pesquisa: Msica e Tecnologia

Orientador: Prof. Dr. Carlos Palombini

Escola de Msica Universidade Federal de Minas Gerais Belo Horizonte 2007

Aos meus pais, pela fora de sempre.

Ao Dr. Carlos Palombini, pela orientao e revises precisas.

A Rosngela, Llia e Thalita, pela gentil ajuda na reviso dos textos.

Roberta, pelas leituras, sugestes e por compartilhar as ansiedades desta fase.

A Frederico e Fernando, meus irmos, pelo estmulo.

A todos, meus sinceros agradecimentos.

Pierre Schaeer is considered the father of musique concrte.

More than an In search

invention, musique concrte represented a new musical conception.

Introduo 1 O solfejo concreto (1952)

O esboo de um solfejo concreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.2.4 O triedro de referncia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O plano dinmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O plano harmnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O plano meldico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Programa para a pesquisa de uma msica concreta (1957)

Iniciao msica concreta

Alguns conceitos e revises

Quatro funes da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tendncias da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Objeto sonoro e objeto musical 3.2.1 3.2.2

Objeto sonoro/musical em L'exprience... (1952) . . . . . O objeto sonoro no Trait (1966) . . . . . . . . . . . . . .

A pesquisa musical (1966)

Programa da pesquisa musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Solfejo dos objetos musicais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

88 93 98 108 109 114

1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8 1.9

Exemplos de ataques de notas complexas . . . . . . . . . . . . . . Exemplos de corpos de notas complexas . . . . . . . . . . . . . .

Espectros instantneos no curso da durao Tabela recapitulativa da caracterologia

3.1 3.2 3.3

Circuito da comunicao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabela de funes da escuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pequena melodia ilustrando a Gestalttheorie

no engloba apenas os sons

2 Em Vrits premires, Schaeer (1938) compara escuta direta e escuta radiofnica.

A tipo-morfologia se aplica ao sonoro.

Trata-se de uma anlise prvia

anteriores que daro origem a ele.

estgio, o mtodo de carter operacional, isto , voltado para a produo composicional.

No terceiro captulo, abordo as quatro funes da escuta, descritas no Livro II do Trait.

Elas embasam os conceitos de escuta reduzida, objeto sonoro e

dividido em sete livros: Livro I, Faire de la musique; Livro II, Entendre;

4 Guide des objets sonores (Chion 1983); e a tabela recapitulativa da tipologia,

noes desta obra de Schaeer.

O solfejo concreto (1952)

utilizados na sonoplastia: matracas, cascas de coco, buzinas, bombas de bici-

(Schaeer 1952a), ao invs de potencimetros, dito que o piano de

toca-discos seria controlado por chaves de contato.

Todo fenmeno sonoro pode ser tomado (assim como as palavras da

3 Os processos empregados nesta poca, segundo Palombini (1993b), envolviam variaes

Para designar tais tcnicas utilizarei a

expresso processos eletroacsticos ou simplesmente processos.

Este processo era feito

gravando o sons nos discos em sulco fechado (sillon ferm ).

[...] esta abordagem, em minha concepo, leva o nome de Msica Con-

4 Esta citao da verso revisada do dirio em

Trait, a expresso boa forma (bonne forme ) para qualicar os sons

De Introduction la musique concrte ao

gnese do solfejo dos objetos musicais de Pierre Schaeer

De Introduction la musique concrte ao

gnese do solfejo dos objetos musicais de Pierre Schaeer

Pierre Schaeer is considered the father of musique concrte.

O esboo de um solfejo concreto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.2.4 O triedro de referncia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Objeto sonoro/musical em L'exprience... (1952) . . . . . O objeto sonoro no Trait (1966) . . . . . . . . . . . . . .

2 Em Vrits premires, Schaeer (1938) compara escuta direta e escuta radiofnica.

dividido em sete livros: Livro I, Faire de la musique; Livro II, Entendre;

noes desta obra de Schaeer.

(Schaeer 1952a), ao invs de potencimetros, dito que o piano de

3 Os processos empregados nesta poca, segundo Palombini (1993b), envolviam variaes

expresso processos eletroacsticos ou simplesmente processos.

Trait, a expresso boa forma (bonne forme ) para qualicar os sons

Schaeer sintetiza a relao entre as duas abordagens:

(Schaeer 1950: 5051)

O esboo de um solfejo concreto

O esboo de um solfejo concreto

O esboo de um solfejo concreto

representado por uma gura tridimensional. A anlise, no entanto, feita pela

O esboo de um solfejo concreto

Figura 1.1: Triedro de referncia (Schaeer 1952b: 207)

O esboo de um solfejo concreto

Assim, de acordo com Schaeer,

O esboo de um solfejo concreto

instrumento e seu emprego. (Schaeer 1952b: 209)

8 Schaeer usar o termo parmetro para referir-se ao domnio da msica tradicional. No

9 Em um pseudo-instrumento se reconhece a permanncia de uma caracterstica atravs

O esboo de um solfejo concreto

O esboo de um solfejo concreto

O esboo de um solfejo concreto

Figura 1.2: Exemplos de ataques de notas complexas (Schaeer 1952b: 214)

- invertido (vide gura 1.2).

O esboo de um solfejo concreto

que percebido pelo

O esboo de um solfejo concreto

Figura 1.3: Exemplos de corpos de notas complexas (Schaeer 1952b: 215)

que em francs signica maneira de andar (andadura), usado neste

O esboo de um solfejo concreto

instrumentos, das caractersticas acsticas da sala (Schaeer 1952b: 216).

Figura 1.4: Exemplos de extines de notas complexas (Schaeer 1952b: 216)

O esboo de um solfejo concreto

O esboo de um solfejo concreto

- no, com o espectro condensado em um bloco de espessura na;

O esboo de um solfejo concreto

Figura 1.5: Espectros de um som: carter quantitativo (Schaeer 1952b: 218)

Figura 1.6: Espectros de um som: carter qualitativo (Schaeer 1952b: 219)

O esboo de um solfejo concreto

No entanto, a partir da noo de espessura do presente a anlise

Figura 1.7: Espectros instantneos (Schaeer 1952b: 221)

O esboo de um solfejo concreto

Figura 1.8: Espectros instantneos no curso da durao (Schaeer 1952b: 221)

- estveis ou instveis, ligados a uma percepo de altura denida constante ou no constante;

O esboo de um solfejo concreto

- tessituras indenidas, correspondendo ao rudo branco.

O esboo de um solfejo concreto