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DER

ALTAR VON PERGAMON


EIN BEITRAG

ZUR ERKLRUNG

DES HELLENISTISCHEN BAROCKSTILS IN KLEINASIEN

"/>
VON

ARNOLD
A. O.

VON

SALIS

PROFESSOR DER ARCHOLOGIE AN DER UNIVERSITT ZU ROSTOCK

BERLIN

1912

DRUCK UND VERLAG VON GEORG REIMER

ALEXANDER CONZE

HERMANN WINNEFELD
ZUGEEIGNET

Inhaltsbersicht.
Seite

Vorwort

l>^

Einleitung.
Die
erste

Das Problem
Wrdigung der Altarskulpturen. Vergleich mit der Kunst des Der Gegensatz zur klassischen Der antike Barockstil S. i.

Barock.

Kunst der Antike.


sche

Urteile

von Rayet, Brunn, Furtwngler.

Die pergameniS.
4.

Kunst

als

Verfallserscheinung.

Anzeichen der Dekadenz

Klassische Elemente in Baukunst, Ornamentik und Plastik der Pergamener


S. 6.
als

Die Reliefs des Altars


als

in ihrer dekorativen Funktion.


S.
8.

Der Altarbau
Altars
als
:

Ganzes,

Architekturwerk
aus

Der Schpfer des

der
Mit-

Architekt Menekrates
arbeiter S.
terrasse
10.

Rhodos.

Weitere

rhodische Knstler

Vorstufen in der Baukunst von Rhodos.


Klassizistische

Die Athena-

auf der Burg von Lindes.


15.

und barocke Tendenzen

der rhodischen Architektur S.

Grundlagen und Vorbilder


Der Altar
als

19

Denkmal der

offiziellen

Hofkunst Pergamons.

Der Sinn der


Frbung von
an
klassische

Bilder; Anspielungen auf das Herrscherhaus, auf die Zeitgeschichte S. 19.

Der Bildungstrieb der und


S.

attalischen Kultur.

Klassizistische

Kanzleisprache

Hofkunst.

Absichtliche

Anlehnung

Formen

22.

A.
I.

Der groe Fries


Bildform
Die Gigantomachie
als

24 24
Stoff fr dekorative Kunst.

archaischen, das Hochformat der klassischen Zeit.

Das Streifenformat der Der Schild der Athena


S. 24.

Parthcnos und seine kunstgeschichtliche Bedeutung


auf das
alte

Zurckgreifen
seine
S.

Streifenformat.

Der Versuch der Altarknstler und

Folgen.
II.

Widerspruch zwischen Stoff und Bildform.

Raumzwang

33.

Typik
Die Ausdehnung des Frieses und das gelehrte Programm
fr die
in ihrer

38

Bedeutung

Typenwahl

S.

38.

1.

Gtter
Athena und
Gttertypen.
ihr

44
Vorbild im Parthenongiebel S. 45.
S. 53.

Weitere klassische
sein Verhltnis
S.

Nike

Zeus

S. 54.

ApoUon und

zur Statue des Belvedere S. 57.

Kybele, ein Typus der Kultplastik


Hephaistos S. 65.

60

Sonstige Motive der sakralen Kunst.

\T\

Inhaltsbersicht.
Seite
2.

Giganten
Die Typen
der
in

66
ltesten

Darstellungen.

Tvpenwechsel
typen S. 6g.
Quelle
fr

klassischen

Aufkommen der Mischformen. BeSchpfungen und am Altar S. 66.

nutzung von Kriegerfiguren der zeitgenssischen Triumphalplastik.

Gallierals

Die Gigantomachie
Altarfries.

des
in

attalischen

Weihgeschenks

den

Gruppen

VVilton-House
sein

und im Konser-

vatorenpalast.
S. 74. III.

Der Zeusgegner am Altar und

vermutliches Vorbild

Resultate S. 82.

Kampfgruppen
bernahme von Kanipfmotiven aus anderen bildlichen Zusammenhngen: Ringergruppen. Der Ringkampf des Herakles Die Gruppe des Lowengiganten mit Antaios nachgebildet im Fries S. 83.
Streben nach Abwechslung.

82

und

seine Quelle:

Ringkampf des Herakles mit dem Lwen.


dekorative Kunst
bis

Verbreitung
S.

des Schemas

durch die

nach Pergamon

86.

93

Ursprung der brigen Kampfmotive; die Untersuchungen von O. Bie


B.

S. 92.

Der kleine Fries


Fundamentale Verschiedenheit der beiden
I.

Altarfriese

und

ihre Ursache S. 93.

Komposition
Anfnge der Bilderchronik
Die Anlage des Ganzen.
in

95
der

klassischen

Kunst.

Neue Aufgaben.

Literarische Vorarbeiten S. 95.

Die genre-

haften Motive der Erzhlung angeregt durch die Kultplastik S. 99.


II.

Typik
Die Spuren
reliefs

102
attischer Reliefkunst
in

den hellenistischen Votiv- und Grabhnliches im Telephosfries S. 102.


der

Kleinasiens.

Stilmischung.
ihr

Die Augegruppe und


S.

Zusammenhang mit Motiven

Grabmalkunst
S. 116.

107.

Die Handschlagsszcnen des Frieses und ihre Vorbilder

III.

Ableitung einzelner Figuren aus

dem Typenschatz

der Klassik S. 121.

Verhltnis zur groen Kunst


Zufllige

126
mit
126.

und

gewollte
aus

bereinstimmungen
Gigantentries S.

monumentalen Werken.

Einzelne
ihre
S.

Motive

dem

Die Schlachtszenen,

Anleihen bei lteren Fries- und Sarkophagreliefs mit Amazonenkmpfen

130.

Die Versammlungsszene eine Erfindung der klassischen Kunst.

Zwischenglieder im ostgriechischen Sakralrelief.


nyraos und \'erwandtes
.Statue
S.

Das Grabmal des Hieroin

134.

Die Auffindung des Telephos und die

des

Herakles

Farnese.

Sonstige

Verwendung des Typus


S.

der

pcrgamenischen Kunst.
Rckblick.

Betonte Abhngigkeit

141.

Prinzipielle Unterschiede

in

der Anlehnung an

ltere

Kunst. Die kunstgeschichtlichen Quellen der Pergamener.

Wissenschaftliche
Originale und

und knstlerische Studien.


Kopien.

Kunstsammlungen

in

Pergamon.

Vielseitigkeit der Interessen.

Der Eklektizismus der pcrgameni-

schen Kunst S. 146.

Der

Stil
und lokale Begrenztheit. Absterben des asianischen Barocks. Der Wirkungskreis des
Der Begriff des
Stils.

150
Zeitliche

Das
Stils

frhe

auf den

hellenistischen Osten beschrnkt S. 150.

Inhaltsbersicht.

VII
Seite

I.

nea

men

154

Unterschied

zwischen

klassischer

und

barocker

Formgebung.

Hastige

Rhythmik.
S. 154.

Kontrastbewegungen.

Gebrochene Linien.
als

Zackige Bildungen

Der Bewegungsiirang

Ursache der AsymmSlrie.

Aufhebung
der Gesamt-

des Gleichgewichts.
anlage.

Unregelmiligkeiten

im Detail und
S.

in

Verschiebungen.

Divergieren der Richtungen

158.

Litera-

rische Parallelen: der Asianismus in der Rhetorik S. 160.

IL

Plastik
Malerischer

161

und

plastischer

Stil.

Betonung
Staffelung S,
S.

der

Krperlichkeit.

Das

plastische Ornament.
dritten

Verschrfung der Formen


Kontrapost,

S. l6i.

Bedeutung der

Dimension,
Torsion,

163, 165,

Die Rundung der

Formen.
III,

Rotierende Bewegungen

Volumen
Die Massigkeit des Barockstils,
Grenverhltnisse,

166
Steigerung
der absoluten

und

relativen

Scheinwirkungen.

Hohe Grtung.
S.

Mantelrolle.

Haar-

behandlung

S.

166.

Das Breitformat

168.
S,

Raumfllung.

ber-

schneiden des Rahmens,

Kompakte Gruppen

169.

IV.

Sinnlichkeit
Das neue Verhltnis zur
seine
Realitt.

171

Streben nach unbedingter Wahrheit und


Naturwissenschaftliche
S.

Ursachen.

Der Wirklichkeitssinn.
Interesse
fr

Studien

der Pergamener,

die

Technik

171.

Stoffempfinden,
Materien,

Oberflchenbehandlung.

Charakterisierung
S,

verschiedener

Das

Gefhl

fr das

Organische

173,

Schlu

17s

Zu

S,

113 und

137:

Der Aufsatz von

F.

Hiller

v.

Gaertringen,

Arideikes

und Hieronymos von Rhodos


begrndet,

(Bulletin de correspondance hell^nique

XXXVI

1912, 23off,),

welcher die richtige Deutung und eine etwas frhere Datierung des rhodischen Grabmalfrieses
ist

erst

nach Beendigung des Druckes erschienen.

Vorwort.
keine Funde bekannt Das vorliegende BuchMaterial hatneuenWissenschaft geben, und einen Zuwachs an davon zu
soll

die

nicht

erwarten. Die Untersuchung befat sich mit Denkmlern, die lngst auch

weiteren Kreisen vertraut sind.

Man

ist

heute vielleicht zu sehr geneigt,

den Wert der jngsten Entdeckungen zu berschtzen; jedenfalls besteht da ein Vorurteil, das einer systematischen Bearbeitung der antiken

zusammenAbgrenzung grerer Stilperioden zu wagen, solange jeder Tag dem Boden neue herrliche Schtze abgewinnt. Allein bis wann sollen wir warten Gewi sind unsere Anschauungen vom Entwicklungsgang der griechischen Kunst bestndigem Wechsel unterworfen. Doch mge man auch nicht bersehen, wie gro unser Reichtum heute schon ist, wie viel wir bereits wissen. Der Verfasser hat zum Ausgangspunkt fr seine stilistischen Betrachtungen absichtlich ein Kunstwerk gewhlt, das zu den umfangreichsten und besterhaltenen des Altertums zhlen darf. Fr einen solchen berblick ist zweifellos die Zeit gekommen, denn die Forschungen ber den pergamenischen Altar sind zu einem gewissen Abschlu gelangt. Es ist wenig Aussicht vorhanden, da weitere Funde oder neue Erkenntnisse, Deutungen und Ergnzungen noch wesentliches ndern werden an dem, was wir ber dies Monument bisher erkundet haben und was jetzt Hermann Winnefeld in seiner Verffentlichung der beiden Friese (Altertmer von Pergamon Band III 2. Berlin, G. Reimer, Der 1910) in mustergltig klarer und genauer Weise dargelegt hat. Leser mge dies Buch als Ergnzung der groen Publikation betrachten; es setzt die Benutzung derselben, besonders der ausgezeichneten Tafeln, voraus, enthlt einen kunstgeschichtlichen Kommentar dazu. Dem Text sind einige Abbildungen beigegeben, welche zum grten Teil nach den im selben Verlag erschienenen Photographien (Die Skulpturen des Pergamon-Museums. 1903) hergestellt worden sind. Die Verlagsbuchhandlung' F. Bruckmann in Mnchen, die Grotesche Verlagsbuchhandlung in Berlin und die Griechische Verlagsgesellschaft in Athen haben uns die Reproduktion einiger weiterer Abbildungen freundlichst gestattet. Georg Loeschcke in Bonn und Hermann Winnefeld, welche sich um das Zustandekommen dieser Arbeit sehr verdient gemacht haben, sei auch an dieser Stelle herzlichster Dank gesagt.
Kunst nicht
frderlich
ist:

als sei es verfrht,

sich an die

fassende

Charakteristik

und

an

eine

scharfe

.''

<(

V.

Salis, Altar

v.

Pergamon.

\y

y^

Vorwort.

Die Untersuchung ber Grundlagen und \orbilder der


drfte

x\ltarreliefs

manchem

allzu

breit

erscheinen.

Allein

fr

quellenkritische
In

Studien dieser Art wird sich

kaum

ein anderer

Modus

finden lassen.

unserer archologischen Literatur

von sehr weit her, und deren Gang man sich in vielen Fllen nicht anders erklren knnte als das lose Umherbeinah schon bengstigende irren von Pffanzensamen in den Winden
aufzuspren
Einflsse oft

nimmt

der Hang, berall Einflsse

Formen

an.

Dem

gegenber schien

es

angebracht, an einem einzelnen

Beispiel genauer zu zeigen, wie ein solches

Wandern und Weiterw'irken

von Motiven tatschlich sich vollzogen haben mag. Man sollte von Einflssen immer nur da reden drfen, wo man auch in der Lage ist,
die

Bahnen aufzuzeigen, durch welche

sie

eingedrungen sind.

Bei

lngerer Beschftigung mit diesem Proze kompliziert sich die Fragestellung

immer mehr, und man


streifen, erklren

sieht

sich

zu einer grndlichen Aus-

sprache gezwungen.

Flchtige Andeutungen, welche die

Zusammen-

hnge nur
stndigkeit

im Grunde

knnen die hier machen, und darauf kam es dieser Arbeit auch gar nicht an; sie will keine Materialsamm.lung darstellen. Es sollte vor allen Dingen die Richtung angegeben werden, in der sich knftige Forschungen zu bewegen htten. Fr Einzeluntersuchungen ist noch ein weites Feld, und die Aufgaben sind sehr lockend. Die Stilanalyse dagegen, die sich auf einen bescheidenen Raum zusammendrngt, hatte der \'erfasser ursprnglich in viel weiterem Umfange geplant; der Umstand, da das Buch zu sehr angeschwollen wre, legte ihm Beschrnkung auf. Eine Polemik gegen die sthetische Wrdigung, welche Heinrich Brunn im Jahre 1884
zuteil

Auf irgendwelche Vollmitgeteilten Resultate keinen Anspruch


nichts.

werden lie es ist die einzige breiter angelegte geblieben lag den Absichten des Verfassers fern. Er hat nur den Stoff nach anderen
Gesichtspunkten gegliedert, und wenn hier vielleicht ein Fortschritt
verzeichnet werden drfte, so
ist

dem pergamenischen

Altar

das nicht sein \'erdienst: die Methode

formaler Stilkritik hat in den letzten Jahrzehnten berhaupt bedeutende

Frderung erfahren. Ohne ein sehr reiches Abbildungsmaterial wrde das Eingehen auf Details fruchtlos sein. Aus diesem Grunde mute auch auf einen Vergleich mit dem neueren Barock im einzelnen verzichtet werden, obschon gerade diese interessante Parallele die folgende

Studie angeregt und ihren Charakter wesentlich bestimmt hat. mit der kunstgeschichtlichen Literatur der letzten Zeit vertraut

Wer
ist,

wird auch so bemerken, von welcher Seite den Anregungen gekommen sind.

dem

Verfasser die entscheiden-

Rostock,

im Januar 1912.

Arnold von

Salis.

Einleitung.

Die Entdeckung der Reliefs

vom pergamenischen
sofort das

Altar in den

siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts hat der Kritik eine schwierige

Aufgabe
die

gestellt.

Man empfand

Auergewhnliche und die

aber wie war Kunst dieses Monumentalwerkes als Kunst zu beurteilen? Der pergamenische Altar war ein Zufallsfund, allein er fiel in eine Zeit, die gerade dabei war, vor stilistisch verwandten Dingen dieselbe Frage aufzuwerfen. Das Problem der Wertung des greren Stilganzen,
prinzipielle Wichtigkeit der Leistung, die hier vorlag

dem

die Skulpturen angehren, lag in der Luft.


in

Jenes siegestrunkene

welchem Karl Huniann sein berraschendes Glck in die stolzen Worte drngte: Wir haben eine ganze Kunstepoche gefunden, das grte aus dem Altertum brig gebliebene Werk haben wir hat wohl keine Erwartungen geweckt, die unter den Hnden!') nachtrghch sich enttuscht gesehen htten. Aber es zeigte sich bald, da der Gigantenfries nur der sprechendste Vertreter einer Stilart sei, von deren Wesen und Wirken man bereits manches wute. So wurde
Telegramm,

die Frage brennend.

Der

erste

Sturm der Begeisterung hat mit der

Zeit einer ruhigeren

und das und sachlicheren Beurteilung Platz gemacht. sah man im Stil des pergamenischen Altars und war das Natrliche der ihm verwandten Werke eine grundstzlich neue Richtung von stark ausgeprgter Eigenart, die sich in starken und anscheinend absichtZunchst

lichen
stellt

Gegensatz zur vorangehenden Klassik besonders der Athener und in manchem die Tendenzen einer sehr viel jngeren KunstGleich nach

stufe zeigt.

dem Bekanntwerden

der Skulpturen fand

Zacher (Daheim 1880, 435) in ihnen dieselbe Kunstbung, denselben Geist herrschend, den man seinem ganzen Charakter nach kurz den modernen nennen kann, wie die ganze Geistesrichtung der Zeit schon
eine wesentlich
stndlich,

moderne
ich sage,

ist.

wenn

Wie modern diese Kunst ist, wird verda Michelangelo und Schlter es sind, an

welche die Bildwerke des Frieses uns zumeist erinnern.


')
V.

Was

hier

Beilage zur Allgemeinen Zeitung 1880 Nr. 281.


v.

Salis, Altar

Pergamon.

Einleitung-.

noch
an;

in

allgemeinem Umri sich

hlt,

nimmt bald bestimmtere Formen


l6.

der \'ergleich mit

dem

Barock des

und

17.

Jahrhunderts

stellt

sich ein,

und

in der Literatur der letzten

Jahrzehnte sind dergleichen

Parallelen hufig

auch Lebrun^).
in

und durchaus am Platz. Rubens wird sehr oft zitiert '), Vor allem die Plastik des 17. Jahrhunderts hat eine
Der Gesichtsausdruck, besonders der

Flle analoger Erscheinungen.

der Agonie zusammenzuckenden Giganten zeigt ein Pathos, wie es

Denkmler der antiken Plastik nicht nachPhysiognomien klingen geradezu an die bekannten Masken sterbender Krieger von Andreas Schlter an {Bernhard Frster, Fr die HaarLiterar. Beilage der Karlsruher Zeitung 1880 Nr. 28). behandlung an Frauenkpfen des pergamenischen Stils, wo die Strhdie uns sonst erhaltenen

weisen;

einzelne

nen ber der Schlfe wie Schlangen durcheinanderkriechen, erinnert Amelung, Rom. Mitteil. XVIII 1903, li, i an ganz Entsprechendes in Skulpturen der Barockzeit. Es wre berflssig, diese zufllig herausgegriffenen Belege hier zu vermehren: jedem, der die neuere Kunstgeschichte einigermaen bersieht, melden sich vor der Gestaltenwelt des Altars die Erinnerungen ungerufen und in groer Zahl. Und das eben ist der Punkt, wo schon vor dem Auftauchen der
Altarskulpturen in der Beurteilung der hellenistischen Kunst im
all-

Es hatte ziemlich lange gedauert, bis die individuellen Regungen des Hellenismus bei den Kunst gelehrten berhaupt die verdiente Beachtung fanden. Die klassizistische sthetik hielt fest an der Vorstellung von der Existenz eines einheitlichen griechischen Schnheitsbegriffes. Das bekannte Winckelmannsche Ideal von der edeln Einfalt und stillen Gre mute magebend sein fr alle Schpfungen der Antike. Man suchte und fand die knstlerischen Absichten einer bestimmten Epoche auch in den uerungen einer andern Zeit und Sinnesart, und man bersah weil man ihn nicht sehen wollte den tiefgehenden Unterschied. Die harten und gewi bers Ziel schieenden Worte von Julius Lange ber das Unklassische am Laokoon (Die menschliche Gestalt in der Geschichte der Kunst S. 45) sind verstndlich als Reaktion gegen die sehr falsche Wrdigung,

gemeinen eine Grung sich bemerkbar macht.

)
facture

Collignon,
si

Pergame (iqoo) 79:


modelt
si

voir ce groupe [Kybelc auf


le

dem Lwen]

d'une

brillante, d'un

opulent, on ^voque

Souvenir de certaines figures de

Rubens,
V.

et l'aisance de l'ex^cution n'est pas faite

pour contrarier cette Impression.


ihre

Kekule

Stradoniiz, Die Vorstellungen

von griechischer Kunst und

zehnten Jahrhundret.

Rede

901 (Berlin 1908) 40:

Wandlungen im neunGerade Rubens ruft in seiner kunst-

gcschichtlichen Stellung den Vergleich mit der hellenistischen Kunst, wie wir sie in

dem
in

pergamenischen Gigantenfries kennen, hervor, und dieser Vergleich lt sich sogar bis
Einzelheiten der Gruppierung

und der Motive


f. f.

fortsetzen.

Derselbe

in:

Die griechische

Skulptur
*)

324; Winnefeld, Friese 242


a.

Collignon

a.

O. 84

Einleitung.

welche gerade dieses Prunkstck des asianischen Barocks durch unsere


Klassiker erfahren hatte.
ffnete allmhlich die

Die starke Vermehrung des Antikenmaterials


fr die wesentlichen Dinge.

Augen

Man

erkannte
zu-

das Abweichende,
Unsicherheit.

dem

klassischen Ideal direkt Widersprechende,

nchst im einzelnen Fall.

Die Folge dieser Einsicht war erst eine groe

Man

schwankte, ob die betreffenden Werke berhaupt

antik seien; gerade die Leute mit klarem Blick schwankten sehr.

Nur
ich

zgernd
der

freilich

bekannte

sich Jacob Biirckhardt {iS$s) zu


sei

dem

Verdacht,

Schleifer in

den Uffizien zu Florenz

ein

modernes Werk:

glaube aber behaupten zu drfen, da eine solche Behandlung


Haares,
ein

des

Kopf bau, ein solches Auge, endlich eine solche Draperie in der alten Kunst schwer mit Parallelen zu belegen sein werden. Das Linienmotiv und im ganzen auch die Behandlung ist von
solcher
einer Vortrefflichkeit, die

man

allerdings

am liebsten

den Alten zutraut

Jedenfalls

wrde,

hchstens

Michelangelo

kein Neuerer dazu

melden drfen').

der Mnchener Glyptothek hat Jidiiis

ausgenommen, sich wohl Den Fauno coUa macchia Lange fr eine Schpfung des

jungen Michelangelo gehalten, und es heit dem Urteil dieses hervorragenden Kunstforschers doch etwas wenig zutrauen, wenn man den Grund fr diese Bestimmung nur in der eigentmlichen Politur des

Marmors

Michelangelo nahe legen.

Es sind andere Dinge, welche den Gedanken an Bei der Statue eines verwundeten Galliers 3) Torrigiani zu Florenz) hielt Theodor Schreiher, Der (frher im Giardino Gallierkopf des Museums in Gize 28, modernen Ursprung fr nicht
sieht
^).

ausgeschlossen: das

Werk

weist stilistisch in einen durchaus anderen


voll,

Kunstbereich.
Algardiso.

Die Formen sind

saftig

trag erinnert an die Weise des Barock,

und schwellend, der Voretwa an den Stil Alessandro

Diese Denkmler gelten heute smtlich fr charakteristische

Beispiele des asianischen Barockstils;

seitdem die Flle der pergameliegt,

nischen Skulpturen vor uns ausgebreitet

verstehen wir jene verein-

zelten Stcke als Glieder eines greren stilistischen

das Auge hat sich lngst an die seicentistischen


der antiken Kunst gewhnt.

Zusammenhangs, und Formen im Rahmen


es

Mit der Zeit rang sich denn auch die Erkenntnis durch, da
sich bei solchen
zufllige hnlichkeit:

Entsprechungen um mehr handeln msse, als um eine die pergamenische Kunst ist dem Barock des 17. Jahrhunderts wesens verwandt; der Vergleich lt sich ber formale Bildung-jn im einzelnen hinaus fortsetzen auf die Gesamtheit des knstFreilich darf

lerischen Schaffens.
')

man
i.

sich dabei nicht auf die


II 492.

Kunst

Der Cicerone (Neudruck der ersten Auflage)


So Bienkowski. Serta Harteliana 193,

^)

3) vgl,

Bienkowski, Die Darstellungen der Gallier in der hellenistischen Kunst 55.

Einleitung.

der Pergamener allein beschrnken; sie ist, bei allen Sonderheiten, nur der typische Vertreter einer verbreiteten und sehr lebenskrftigen Stilrichtung hellenistischer Zeit im allgemeinen, die ganz analoge
kulturelle

und psychologische
Dieser

Grundlagen hat wie diejenige


dem Namen Barock

Periode

der neueren Kunst,


pflegen.

die wir mit

zu bezeichnen

einem antiken Rokoko '), und mit dem gleichen Recht liee sich von einem antiken Empire reden. Die Gesetzmigkeit und Notwendigkeit im Stilwandel findet immer mehr Verstndnis; doch ist das Problem noch weit davon entfernt,
sich einzubrgern.
in seiner

Name fngt nun Man spricht heute auch von

an, in der archologischen Literatur

ganzen
in

Trag\\"eite erfat zu sein.

Es herrscht auch noch keine

vllige Klarheit

ber die entscheidenden

Wendepunkte
griff eines

der Stilentwicklung der jngeren Antike.

Den Bev.

antiken Barockstils hatte im Jahre l888 schon L.


2)

Sybel

in seine

Weltgeschichte der Kunst

wurde

beifllig

begrt

3).

Allein

aufgenommen, und der Versuch Sybel fand die Merkmale des barocken
letzte,

Stils in einer

Erscheinung, die schlielich nur die

spte Frucht

einer sehr viel frher schon zur Reife gelangten Entwicklung war.

einem Barock der jngeren rmischen Kaiserzeit nach Sybel wre die Blte dieses Stils erst im zweiten oder dritten Jahrhundert n. Chr. gekommen drfte man doch nur in demjenigen Sinne reden, in dem

Von

sich eine gewisse

Strmung

in der

bezeichnen

lt;

ursprnglich

sind es weder hier noch dort.

Kunst des 19. Jahrhunderts als barock und erstmalig auftretende Regungen Nicht nur die Anfnge der Entwicklung,

welche den rmischen Sptbarock gezeitigt hat, liegen mehrere Jahrhunderte voraus, sondern der Stil als solcher hatte sich bereits einmal

Das Verdienst, den Kern des Problems erfat zu haben, Kunst des Hellenismus als eine in sich gefestigte Stilperiode mit der verwandten Richtung des 17. Jahrhunderts konfrontiert wurde, gehrt Theodor Schreiber, der im Jahr 1S91 in einem \^ortrag 4) eine allgemeine Wrdigung des griechischen Barocks in groen Zgen und mit weiten Ausblicken zu geben versuchte. Es ist immerhin ein sehr summarisches Bild geworden; eine eindringendere Untersuchung dieser Fragen wrde viel weiter fhren. Leider hat sich noch niemand an die Sache herangewagt. Es blieb bei gelegentlichen Anspielungen und
ausgelebt.

indem

die

Verweisen.
In der

Hand

derjenigen Forscher, welche die Kunst der Pergamener


Kunst N.
F.

")

W. Klein,
In der
s.

Zeitschrift fr bildende

XX

190g, loi.

) 3) 4)

2.

Auflage (1903) 423

fl.:

Rmischer Barockstil.
S. 1, 2

H.

Wl/flin, Renaissance

und Barock (1S88)

der

2.

Auflage.
in

Verhandlungen der 41. Versammlung deutscher Philologen und Schulmnner

Mnchen (1892) 73

So.

Einleitung.

als Verfallserscheinung

und

als ein

hat sich dieser Vergleich mit


gezeigt.

dem Barock

Produkt der Verwilderung bewerteten, als eine gefhrliche Waffe

Auswchse und Wucherungen dieses Stils grell beleuchten lieen: es ist ja noch nicht lange her, da das knstlerisch Groe und Bedeutende in den
hatte
ein Schlagwort, mit

Man

nun

dem

sich die

Schpfungen des

17.

Jahrhunderts ein wirkliches Verstndnis findet,

und dem Namen barock haftet zur Stunde noch, vielfach wenigstens, ein Odiosum an '). Dieselben Dinge, die man an den Symptomen des
Barock auszusetzen hatte, entdeckten sich dem kritischen Blick auch Das fhrte zu einer scharfen Verurteilung in der Kunst von Pergamon. gerade von selten der berufensten Kenner, welche dem Altarstil ein aufdringliches Haschen nach Effekt zum Vorwurf machten, fr welches Zunchst regten sich die Bedie Klassik noch nicht zu haben war. denken gegen die berlauten Kraftuerungen der Pergamener nur
leise ^).

Bald aber setzte eine

fast leidenschaftliche
l'art

Polemik
ff.

ein.

Olivier

Rayet in seinen

Monuments de
in

antique

II (1884) 61

und besonders

Heinrich Brunn

der berhmten Kritik ber die kunstgeschichtliche

Stellung der pergamenischen Gigantomachie3) sind bei ihrem instinktiven Widerwillen gegen die unklassische

Formenwelt der

Altarreliefs

den bedeutenden knstlerischen Qualitten des Denkmals nicht gerecht worden. Fr Rayet waren die Beweggrnde fr seine Skepsis zum Teil unsachlicher Natur, aber auch Brunn wird man den Vorwurf der Befangenheit nicht ersparen knnen.

Noch Adolf Furtwngler hat

sich

wiederholt zu sehr harten Worten hinreien lassen, spricht von Zgen


eines

gemeinen uerlichen Naturalismus (Meisterwerke der griechi-

schen Plastik 665, 3) oder gar von wsten Ausschreitungen der hellenistischen Kunst, wie sie uns am deutlichsten in den pergamenischen

Skulpturen vorliegen (Antike

Gemmen

III 302); bei ihnen sei einfr-

miges Pathos, ja bertreibung an Stelle der einfachen Wahrheit getreten, welche die Kunst des fnften und vierten Jahrhunderts auszeichne

(Sammlung Sabouroff zu Taf. XV XVII). Ohne Zweifel: die Eigenart des pergamenischen .Stils wrde verstndnisvollere Aufnahme gefunden haben bei einem durch
')

eine
ein-

Aus diesem Grund scheut


V.

sich ein so einsichtiger Verteidiger der Altarkunst wie


=

Kekule

Stradonitz, Die griechische Skulptur

313, der unter barock ein tadelnswertes

Zuviel versteht, die Bezeichnung auf den Gigantenfries anzuwenden.


')

Conze im Ersten vorlufigen Bericht (Jahrbuch der K. Preu. Kunstsammlungen

1880) 187 bemerkt zu der Zeus-Statue Altertmer von


in der

Nackten, wie

Gewandung

ist

eine starke

angenehm

auffallend, eine Weise, die

auch bei

Pergamon VII Taf. XXVII: Im Betonung von Detailformen nicht gerade anderen Fundstcken wiederkehrend, fr den

Zeitgeschmack bezeichnend sein drfte.


3)

Jahrbuch der K. Preu. Kunstsammlungen


ff.

1884,

231

fl.,

wiederholt:

Kleine

Schriften II 430

g
seitige

Einleitungf.

Betrachtungsweise

noch

nicht

verbildeten
viel

PubHkum.

Auch
die

heute noch sind die Ideale der Klassik

zu sehr bindend,

kommt

Wrdigung andersgerichteter Tendenzen gegen die Macht berlieferter Kunstanschauungen nur mit Mhe auf. Es wird zuviel und zur Unzeit verglichen, und beim Hinblick auf die ruhige, rhythmische Schnheit der klassischen Periode mu der hellenistische Barock mit seinem Ungestm und seinem Hang zur Dissonanz allerdings verlieren. Man sieht immer nur die krampfhafte Anstrengung der Epigonenkunst, sich durchzusetzen, zu sagen: ich bin auch noch da! und sprt zugleich ein
Nachlassen der Krfte, einen Mangel an frischer Produktivitt, an Erfindungsgabe, an eigenen Einfllen.
lichen

Diese Auffassung hat zu absonderFormulierungen gefhrt '), und jedenfalls zu einer gnzlichen Verkennung dessen, was diese Barockkunst eigentlich will. Nach der herrschenden Ansicht will sie steigern, berbieten, mit strkeren Reizmitteln wirken; kurz: ber die Leistungen der lteren Kunst hinaus. Denn das ist freilich unverkennbar und wurde auch frh bemerkt, da die Kunst der Pergamener der Klassik nicht gleichgltig oder gar unwissend gegenbersteht: sie denkt bestndig an sie, sie kennt sehr viel von ihr, und ihre eigenen Schpfungen haben sich drum immer aufs neue mit den Werken der \'ergangenheit auseinanderzusetzen. Zahlreiche direkte Beziehungen werden offenbar, und der Altarfries im besonderen zeigt einen groen Reichtum von Reminiszenzen an die alte attische Kunst. Diese Abhngigkeiten sind nicht als eigentliches Archaisieren zu verstehn aber es ist ein fortwhrendes Rcksicht

nehmen auf Bestehendes, ein Verarbeiten klassischer Elemente, die sich dann in der neuen Verbrmung oft sonderbar fremdartig ausnehmen
mgen, aber ihren Ursprung verleugnen sie nicht. Allein auch in diesem nicht unbefangenen \'erhltnis zur lteren Kunst verrt sich eine eigentmliche Verwandtschaft mit der neueren Barockkunst, die gleichfalls Bestandteile der voraufgehenden Renaissancekunst mit sich fhrt und in hnlicher Weise umformt, wie es die antike tat 2). Welches sind die Grnde fr dieses absichtliche Zurckgreifen auf klassische Muster.? Denn so und nicht als ein unbewutes, gewohnheitsmiges Nehmen und Weitergeben traditionellen Gutes haben wir dieses Verfahren zu beurteilen. Die Antwort auf die Frage ist schon deswegen nicht leicht, weil Grad und Art der Abhngigkeit im einzelnen
') z.

B. Six, Archol. Jahrbuch

XXV

1910, 158.

') Klein,

Geschichte der griechischen Kunst III 125.

Ahnlich bewertet schon Conze,

Antike Denkmler II zu Taf. 48, die klassischen Elemente der Pergamenerkunst: Wollte man Anklnge an Kunstformen etwas lterer Zeit auffinden, so wrde sich das bei einer

Kunst verstehen, welche


Caracci, aber

in ihrer

Gesamtheit

ihr historisches

Gegenbild

in der

Periode der

auch

eines

Lebrun und Rubens mit ihren geistesverwandten Zeitgenossen hat.

Einleitung.

verschieden, und die Motive dafr durchaus nicht einheitlicher Natur


sind.

Die Baukunst der Attaliden hlt sich mit bemerkenswerter Strenge

in klassizistischen

fast ngstlich die andernorts beliebten

Bahnen, und die architektonische Ornamentik meidet Barockformen, geht so geflissentlich den khnen Neuerungen aus dem Wege ^), da man beinah von Ahnlich zurckhaltend retardierenden Bestrebungen reden knnte.

benimmt
vielfach

sich der
die

Formenschatz des Kunsthandwerks; auch hier werden


des

Errungenschaften

Hellenismus

einfach

ignoriert

-).

Auf dem Gebiet


die korrekte

des rein Dekorativen zwingt der Klassizismus alles in

Haltung berlieferter Formen; ber leise, immerhin charakwagt man sich nicht hinaus, und das ist ein Problem, das eine genauere Prfung verdienen wrde. Es mu hier doch wohl die Vorstellung von der unbedingten Vorbildlichkeit dieser Anders steht es teilweise sehr alten Muster bestimmend gewesen sein. aber mit dem klassizistischen Einschlag in der Formenwelt der gleichzeitigen Plastik, sobald inhaltliche Interessen hereinspielen: wohl ist
teristische Modifikationen

auch hier das starke Fundament


sie sind einer Stilisierung

alter

Bestnde sichtbar genug,


hierfr

allein

unterworfen, deren tzender Saft den Vorlagen


ist.

oft bis

ins

Mark gedrungen

Und

mte

eine Erklrung

gesucht werden, welche sich mit einem bloen Konstatieren der Tat-

sachen nicht begngt.

Wenn

schon der Zeitgeschmack darauf dringt,

da Form und Gehalt der bernommenen Motive, Typen und Ideen dem neuen Stil sich fgen warum entlehnt er sie berhaupt? Eine Lsung dieses Problems ist nur auf breiter Basis mglich und setzt eine genauere Kenntnis derjenigen Faktoren voraus, welche das Kunstleben einer bestimmten Periode beeinflussen und bedingen.

Die bliche historische Einleitung erschliet das Verstndnis der wirklich


treibenden Krfte nur bis zu einem gewissen Grad; es
gilt

vor allen Din-

gen, die psychologischen Anlagen aufzuspren, welche auf die formale

Gestaltung eingewirkt haben, und das Kunstwerk nicht blo aus den

Vorgngen und Zustnden seiner Zeit, sondern aus dem Temperament und aus den Neigungen seiner Zeit heraus zu verstehen. Nur so drfte sich dann auch ein Mastab fr die Qualitt der knstlerischen Leistung finden lassen, der vom Geschmack des einzelnen Betrachters unabhngig ist. Werturteile, gar solche in Bausch und Bogen, wie sie gerade ber den pergamenischen Altar gefllt worden sind auf Grund subjektiven

')

Sei ede, Antikes Traufleisten-Ornament (Straburg 1909) 90

f.;

vgl. die

Rezension

von H. Thiersch, Deutsche Literaturzeitung 1910,


^)

1192.
es sich

Bei der kombinierten Pflanzenranke handelt

keineswegs

um

neue Prinzipien,

sondern lediglich

um

das Ausbauen eines Ornamentsystems, welches bereits die ausgebildete


s.

attische Vasenmalerei verwendet;


spielerrelief 82.

A. Riegl, Stilfragen 233; M. Bieber, Dresdener Schau-

Einleitung.

sind des wissenEmpfindens oder willkrlich gezogener Vergleiche Er hat persnliche Antipathien oder Sympathien zu unterdrcken, nicht auszusprechen, ob ihm die Art Die Aufgabe, die des betreffenden Objektes nun liegt oder nicht. alle Krfte in Anspruch nehmen wird, lautet ausschlielich: dies Objekt als etwas historisch Bedingtes wirklich begreifen zu lernen, und die Kunst einer bestimmten Zeit lediglich nach dem Knnen derselben zu beurteilen, und niemals nach Gesichtspunkten, um welche die geschichtliche Forschung sich schlechterdings nicht zu kmmern hat. Auf diesem Wege wird man auch einen Einblick gewinnen in die Tendenzen und Absichten sowohl, wie in die unbewuten, instinktiven Regungen,
,

schaftlichen Forschers unwrdig.

welche

dem Knstler

bei der Arbeit die

Hnde

geleitet haben.

Die zweite Voraussetzung fr eine richtige Bewertung der Altar-

kunst besteht darin, da keine Dinge von ihr verlangt oder auch nur
erwartet werden, die zu bieten
der
sie sich

rativen Charakter der Skulpturen.

immer wieder gemacht wird: man Wohl hat Brunn im zweiten Teil seiner Abhandlung die Wichtigkeit der tektonischen Aufgabe fr die ganze Struktur der Reliefs betont; allein diese Erkenntnis hat ihn dann doch nicht von dem unglcklichen Vergleich mit dem Laokoon abgehalten, der

Ein Fehler, verkennt den vorwiegend deko-

gar nicht anmat.

vom Standpunkt

methodischer Kritik nur


=

als Migriff

bezeichnet
ein gro-

werden kann.
artiges,

Sehr berechtigt erscheint daher die Skulptur


312:

Warnung von Kekule


ist

V. Stradonitz, Griech.

Der Gigantenfries

glnzend durchgefhrtes, aber nach Wesen und Bestimmung


es ist sinnlos,

durchaus dekoratives Werk, und

an diese unzhligen,
wie an eine in sich
groer
Meister

berlebensgroen Relief figuren, die zu einer gewaltigen Gesamtwirkung

zusammenklingen, dieselben Forderungen zu


abgeschlossene
in

stellen,

und

vollendete

Einzelstatue,

die

ein

langer, liebevoller Pflege fr sich allein zur

Vollkommenheit aus-

Der Hellenismus hat ber die Rolle, welche die Skulptur im Rahmen des architektonischen Ganzen spielen soll, berhaupt seine besonderen Ansichten '), und dem figrlichen Relief kommt jetzt eine ornamentale Bedeutung zu, welche die Anlage der Szenen und Gruppen eines Frieses aufs tiefste beeinflui]t. Beim pergamenischen Altar ist das in erhhtem Mae der Fall, und hier gilt es nun festzustellen, wie sich die Intentionen der Bildhauer im einzelnen mit den von vornherein gegebenen Bedingungen abgefunden haben.
gereift hat.

')

Gute Bemerkungen darber

bei Riegl, Stilfragen 224.

Einleitung.

Unter diesem Gesichtspunkt mag


Einseitigkeit der vorliegenden

es berhaupt eine bedauerliche Untersuchung sein, da sie sich auf die

plastische Arbeit innerhalb ihres engeren

jede Betrachtungsweise, welche den figrlichen

den Vordergrund rckt, ist selbst da, wo er so unverhltnismig wuchert, wie am pergamenischen Altar mit der Gefahr verbunden, da sie den Blick ablenkt vom Organismus des Ganzen. Es mu aber nachdrcklich betont werden, da die Konstruktion des Bauwerks und seine Krperlichkeit in jedem Falle die Hauptsache und das eigentlich Bestimmende, und auch in diesem Sinne zu wrdigen ist. Man vergit zu leicht ber dem reichen und blendenden Zierat das tektonische Gerst, das gerade hier, dank seiner imposanten Massigkeit, von einer berwltigenden Wirkung gewesen sein mu. Der pergamenische Altar ist in erster Linie

Rahmens beschrnkt. Schmuck ganz

Denn
in

ein

Denkmal

der

monumentalen Architektur,

erscheint auch als solches

auf der einzigen antiken Abbildung, die wir von ihm haben.
gibt eine ziemlich verlliche Vorstellung

Der Revers
'),

einer pergamenischen Grobronze aus der Zeit des Septimius Severus

vom Aufbau

des Altars

und
der

ihr

Zeugnis

ist

sehr zu Unrecht bezweifelt worden.

Die Wiedergabe

Architekturformen macht sogar vor Details,

wie den ionischen

Kapitellen der Sulen, nicht Halt, und dies Medaillon

nimmt berhaupt

Tempel oder Altre abbilden,


ein;

in

der Reihe der recht zahlreichen Mnzen, welche

monumentale Bauten

eine beachtenswerte Sonderstellung

gegenber dem sonst blichen Schematismus verblfft hier geradezu

die Treue,
sind.

womit

die Besonderheiten der Konstruktion herausgearbeitet

Als die (wrtlich

sich da die Horizontalen der

nende Sulenwald der Schmuck; dagegen sind die Sockelreliefs nicht angedeutet, obschon dergleichen auf Mnzen gar nicht ungewhnlich ist ^). Nur die groen Hauptlinien treten hier zutage in ihrer grandiosen Wucht. Auch die einzige Schriftstellernotiz, die mit Sicherheit auf den Altar bezogen werden darf, und die nun auch die Skulpturen erwhnt, die vielbedanach Archol. Anzeiger 1902, 12 und Altertmer von Exemplar des Berliner Mnzkabinetts Dressel, Amtliche Berichte aus den K. Preu. Kunstsammlungen XXIX(i907 oS) 23S ff. Fig. 138 (s. Winnefeld Zuletzt H. von Fritze, Die Mnzen von Pergamon (Abhandl. d. K. Preu. Akad. 231, i).
')

genommen) magebenden Elemente prsentieren Treppe und ber dem Postament der krHalle mit seinem Geblk und dem statuarischen

Coins of Mysia Taf.


III
i

XXX 7,
ein

Pergamon

S. 5.

ber

d. Wiss.

ber die Standbilder von Zeburindern, welche auf der 1910) 85 ff., Taf. IX 3. Mnze den Altar flankieren, Hepding, Athen. Mitteil. XXXV 1910, 511. ^) Auf ephesischen Mnzen mit Abbildung des Artemisions z. B. sind die figrlichen
Reliefs der

columnae caelatae deutlich zu sehen: Coins


ein

of lonia Taf.
vgl. die

XIII

7;

oder der Skulp-

turenschmuck wird wenigstens durch

Surrogat ersetzt;
I

Vermutung von Reisch

Altar (Pauly-Wissowa, Real-Encyclopdie

1684) ber die Mnzbilder mit

dem

Altar

von Parion.

jQ

Einleitung.

sprochene

im Liber memorialis des Ampelius ') zeigt, da es vor allem die Kolossalitt der Anlage war, vor der man staunend stand; Woher der Bildschmuck war auch fr den Beschauer das Sekundre.
Stelle

Ampelius
zhlte.

sein

alter Tradition fuen, welche

Wissen hat, entzieht sich unserer Kenntnis; er mu auf den Altar zu den OectuaTa der Baukunst
seiner Eigenschaft als

Und

in

Weltwunder
-).

figuriert der

Bau

auch auf der

Mnze

des

Septimius

Severus

Nun

hat sich aber,

wenn

nicht alles tuscht, eine Spur dieser ber-

lieferung an einer Stelle erhalten,

wo man

sie

kaum suchen wrde

3).

Sie nennt uns den Schpfer des Kolossalbaus, der noch in den jngsten

Darstellungen

als

anonymes Werk rangieren mute

(Klein, Geschichte

war ein Architekt; Namen allein auch noch nicht viel gewonnen ist, so und wenn mit dem weist doch, wie ich glauben mchte, die Provenienz des Mannes den Weg zu den Keimen der architektonischen Idee.
der griechischen Kunst III 119; Winnefeld 121)
es

In seiner Moseila, die im Jahr 371 n. Chr. entstanden ist, preist Ausonius 4) die Pracht der reichen Villen an der Mosel: die Kunst dieser Bauten wre fr die berhmtesten Architekten der \'ergangenheit nicht zu schlecht. Und mit behbiger Breite schttet der Dichter den Schatz seiner Belesenheit vor uns aus; der ganze Passus v. 298 320

versteckt, wie bereits Ritschi, Opuscula III 512


zierlich
in

ff.

erkannt hat, hinter

gewundener Form

ein nchternes Exzerpt.


viel glcklichere

Ausonius hat auch

diesem Sang auf den Flu sehr


Ballast

man

darf den poetischen \\'ert der Dichtung nicht nach diesen

Momente gehabt; bom-

prunkenden Stellen beurteilen, obschon gewi niemand die Freude am pathetischen Klang einem Manne und dazu noch verbeln wird, der Professor der Eloquenz gewesen ist
bastischen, mit gelehrtem

Sdfranzose!
')

Miracula mundi

c.

S:

Pergamo ara marmorea magna,


autem gigantomachiam.
47.

alta pedes quadraginta,


in der

cum
Apof.

maximis

sculpturis; continet
fi.

Bekanntlich wird auch


s.

kah-pse II 12
^)

eine Anspielung auf

den Gigantenaltar vermutet;

Ussing,

Pergamos 83

Vgl. Robert,

Verhandlungen der

Den Anla

zur Prgung mchte v. Fritze in

Philologen-Versammlung in Halle (1903) 95. einer Renovation des Baues sehn, welche unter

der Regierung des Severus stattgefunden htte

und womit
wre.

die Errichtung des

groen Bal-

dachins ber

dem Opferherd verbunden gewesen

Tatschlich scheint in der Kaiserzeit


(dritte

die Architektur des Hallenbaus eine

Umgestaltung erfahren zu haben

Bauperiode

nach A.
3)

v. P. III i, 82),

aber genau datieren lassen sich diese Arbeiten nicht.

abhngig voneinander gemacht.


Loeschcke zu groem
4)

Die Beobachtung haben vor Jahren schon Franz Bdieler und Georg Loeschke unFr die Anregung, der Sache weiter nachzugehen, bin ich

Dank

verpflichtet.

C. Hosius, Die Moselgedichte des Decimus Magnus Ausonius und des Venantius Fortunatus. Marburg 1909. Eine feine Wrdigung des Dichters enthlt die Rede von Fr. Marx, .\usonius und die Moseila: Bonner Jahrbcher

Neueste Ausgabe mit Kommentar von

120 (1911)

S.

Einleitung.

1 1

Quis potis innumeros cultusque habitusque retexens Pandere tectonicas per singula praedia formas? 300. Non hoc spernat opus Gortynius aliger, aedis
Conditor Euboicae, casus

quem

fingere in auro

Conantem

Icarios patrii pepulere dolores;

Non

Philo Cecropius, non qui laudatus ab hoste


belli.

Clara Syracosii traxit certamina


305. Forsan et insignes

hominumque operumque

labores

Hie habuit decimo celebrata volumine Marcei

Hebdomas, hie clari viguere Menecratis artes Atque Ephesi spectata manus vel in arce Minervae
Ictiniis,

magico cui noctua perlita fuco

310. Allicit

omne genus

volucres perimitque tuende.

Conditor hie forsan fuerit Ptolomaidos aulae


Dinochares, quadro cui in fastigia cono
Surgit et ipsa suas consumit pyramis umbras.

Hos

ergo aut

horum

similes est credere

dignum

Belgarum

in terris

scaenas posuisse

domorum

320. Molitos celsas, fluvii decoramina, villas.

Eine Pedanterie, die im Gedicht geschmacklos wirkt, gibt uns


306 das genaue Zitat der Quelle: aus dem zehnten Buch derVarronischen Imagines stammt diese Aufzhlung von Koryphen der griechiV.

schen Baukunst; dichterische Willkr hat die chronologische Folge der

Untersuchung von Ritschi 516 fr das Original wahrscheinlich gemacht hat, verndert, und die Schnrkel des rhedoch lassen sich von den torischen Stils wandeln die Liste in Rtsel sieben Knstlern, welche die Hebdomas zusammenstellt, sechs ohne weiteres identifizieren: l. Daidalos, als Schpfer des Labyrinths und des Apollontempels in der eubischen Pflanzstadt Cumae. 2. Philon, der Erbauer der Skeuothek im Pirus. 3. Archimedes. 4. Chersiphron, der Architekt des lteren Artemisions von Ephesos. 5. Iktinos, der Erbauer des Parthenon, des Apollontempels zu Phigalia, des Weihtempels zu Eleusis. 6. Deinochares, der Schpfer der Pyramide im Arsinoeion zu Alexandrien. Ein vllig Unbekannter bleibt fr uns nur der siebente: Menekrates (v. 307), wie auch noch die letzte Ausonausgabe feststellen mute'); von einem Archite'-'ten dieses Namens verlautet sonst gar
sie

Namen, wie

die

nichts,

darum an
)
f.

und Brunn, Geschichte der griechischen Knstler H 369 hat eine Namensverwechslung gedacht. Da Auson die Liste nach
S. 64; vgl.

Hosius

schon Brunn

in seinen

Varronischen Briefen:

Rhein.

Museum

Phil.

N. F. XIII 185S, 475.

12

Einleitung.

seinem Gutdnken umgestellt hat

die

chronologische Reihenfolge

mte

diese sein;

Daidalos, Chersiphron, Iktinos, Philon, Deinochares,

Archimedes
historischen

so ist

Zusammenhang

auch schlechterdings nicht zu ersehen, in welchem Nun beder Unbekannte zu suchen wre.
Menekrates, der sich
in

gegnet aber der

Name

der Knstlergeschichte ja

Verbindung mit einem monumentalen Bauwerk nur ein einziges Mal: am pergamenischen Altar. Unter den Knstlern, die auf dem Sockelglied des groen Frieses als Schpfer der Gigantomachie signiert haben, ist auch ein Menekrates, Sohn des Menekrates, nach der naheliegenden und wahrscheinlichen Ergnzung: Inschriften von Perauch sonst
findet, in

gamon

Nr. 70

(S.

56

A C)
To beivoq kc MeveKp]dTr)q |VleveKpdTo[u5

Aiovuffi[c(i1(;

(Ethnikon.?)] eTTriOav

Die Vermutung

mu

sich

einem aufdrngen, da dieser Menekrates

mit

dem

Knstler gleichen Namens, den Varro zu den bedeutendsten

Baumeister der Griechen rechnet, identisch sei, und da wir in ihm den eigentlichen Schpfer des pergamenischen Altarbaus zu erkennen haben. Wenn wir den Architekten zugleich an der plastischen Detailarbeit beteiligt sehen, so liegt der Fall genau so wie beim Alaussoleum

von Halikarnass, wo der Architekt Pytheos, der den Gesamtplan des Monuments entworfen hatte und fr den Erbauer des Grabmals galt '), ebenfalls bildhauerisch ttig war. Man wird mit Wolters und Sieveking, Archol. Jahrbuch XXIV^ 1909, i/l f. die Hauptleistung des Mannes
durchaus im Entwurf des Architektonischen sehen, aber da er auch die

marmorne Quadriga, welche den Bau


Plinius

krnte, geschaffen hat, wird von

XXXVI

31 ausdrcklich bezeugt.

Ob sich fr Ausonius
eine

mit

dem Namen Menekrates berhaupt noch

bestimmte Vorstellung verband die Worte clari viguere Menecratis artes sehen nach einer inhaltlosen Phrase aus; man vergleiche die von Hosius gesammelten

Parallelen

lt sich nicht entscheiden, aber

es ist nicht wahrscheinlich,

da der Varronische Text von epigrammatischer Krze war. Plinius, der VII 125 ebenfalls diese Stelle der Imagines benutzt und vier Vertreter der Architekten-Hebdomas bespricht, schweigt ber Menekrates; vielleicht hat auch er nichts von ihm gewut. Varros Quelle ist uns unbekannt; wir mssen uns mit der Annahme begngen: jener Menekrates, dem Varro die Ehre widerfahren lt, fr einen groen Architekten der Vergangenheit zu gelten, war einer der vielen beim Bau und bei der

Ausschmckung
')

des

pergamenischen

Altars

beschftigten

Knstler,

Der von

Diels,

Laterculi Alexandrini (Abhandl. der K. Preu. Akad. d. Wiss. 1904)


7,

verffentlichte

Papyrus nennt Kol.

15

17

Pytheos

als

den alleinigen Baumeister; Vitruv

VII

praef. 12 fhrt als seinen

Genossen Satyros an.

Einleitung.

nicht nur, sondern sein eigentlicher Schpfer.

Oder hatte wenigstens

den Ruhm.

Und da er den Ruhm nicht zu Unrecht trug, sondern da gerade ihm der imposante Baugedanke am ehesten zuzutrauen wre, lt sich
meines Erachtens ebenfalls sehr wahrscheinlich machen.
Leider ver-

missen wir auf dem verstmmelten Inschriftblock des Altars das Ethnikon des Knstlers Rfenekrates. Allein bald nach der Auffindung des Bruchstcks schon wurde die Mglichkeit erwogen, der Trger des Namens knnte mit jenem Menekrates identisch sein, der die beiden Knstler des farnesischen Stiers, Apollonios und Tauriskos aus Tralles, adoptierte'). Die Nachricht verdanken wir Plinius XXXVI 34: parentum hi certamen de se fccere, Menecraten videri professi, sed esse naturalem Artemidorum. In diesem Menekrates hat schon Brunn, Geschichte der griechischen Knstler I 471, mit Grund einen Knstler vermutet. Dessen Gleichsetzung mit dem Meister des pergamenischen Altars ist chronologisch durchaus einwandfrei, auch die politischen Beziehungen zwischen Pergamon und Rhodos im zweiten Jahrhundert V. Chr. drften dafr sprechen, und man wird daher den von Klein, Geschichte der griechischen Kunst III 211, aufgestellten Stammbaum
akzeptieren:

Menekrates

Menekrates

II

vom
I,

Gigantenaltar
die Meister des Stieres

y \
Apollonios Tauriskos

Apollonios II

Tauriskos II
I

>

Inschrift

von Magnesia

Apollonios IIlJ

Die Inschrift aus


Knstlersignatur

dem Theater von Magnesia am Mander mit


'AttoXXujvio? TaupiaKOU TpaWiav?
zeigt,
enoiei

der

(Inschriften

von Magnesia Nr. 213 b)

da noch

um

Christi

Geburt etwa die

Glieder jener Knstlerfamilie, der die beiden Schpfer der Stiergruppe


I)

Conze, Jahrbuch der K. Preu. Kunstsammlungen III 1882, So bercksichtigte erst

B i und C, vermutete daher in dem dort allein erhaltenen Vatersnamen MeveKpdTOU? den aus Plinius bekannten M., in den fehlenden Knstlersignaturen seine Adoptivshne. Danach Urlichs, Perganienische Inschriften (i6. Programm des v. Wagnerschen Kunstinstitutes. Wrzburg 1883) 26; vgl. dagegen Conze, Gtting. gel. Anzeigen 1882, 904. Die Tatsache, da B 2 unmittelbar anschliet, modifiziert die Vermutung Conzes
nur die Inschriftfragmente

im obigen Sinn.
v. Gaertringen,

ber Apollonios und Tauriskos


Mitteil.

als

Adoptivshne des Menekrates

s.

Hiller

Athen.

XIX

1894, 37

ff.

und Archol. Jahrbuch

IX

1894, 42, 15-

14

Einleitung.

Der Adoptivvater Tralles als ihre Heimat bezeichnen. Menekrates aber war aus Rhodos. Fr die dort ganz erstaunlich verbreitete Sitte der Adoption vergleiche man van Gelder, Geschichte der
angehren.
flchlich mit

Auch wenn man nur sehr oberist, fllt es auf, da Rhodos ungemein hufig vorkommt. Es wimmelt von Adoption auf Beispielen. Was die Ursache dieser Erscheinung sei, darber lt sich Sicheres nicht sagen. Mit Recht wird da auf Flle aufmerksam gemacht,
alten Rhodier

(Haag 1900) 2845.:

den rhodischen Inschriften bekannt

wo

die Tatsache des Adoptivverhltnisses in der Inschrift einfach der


in

Krze halber unterdrckt wird:


viel allgemeiner, als

Wirklichkeit war die Sitte noch

wir beurteilen knnen.

Hufig jedoch wird neben


der Ab-

dem Adoptivvater
was
darf

gewissenhaft auch der eigentliche Vater angegeben;


ist,

um

so begreiflicher

als dieser in vielen Fllen zur Zeit

fassung nachweislich noch

am Leben

war.

Nach

der blichen Formel

man

die Knstlersignatur der beiden Trallianer so rekonstruieren:


Kai TaupicTKoq

'AttoXXujvio?

'Apieuibubpou KaS'

o9ecriav

5e MeveKpctTeu?.

Fr die Tatsache, da ein Nichtrhodier adoptiert wird, fehlt es sonst an Beispielen; wohl aber kommt es vor, da einer auf die Weise den Demos wechselt (van Gelder 210). Nach Rhodos weist uns aber vor allem auch der Name des Adoptivvaters, der hier so sehr hufig ist (Inscr. Graec. Insul. I S. 221) und fters auch direkt vom Vater auf den Sohn bertragen wird. Auf den rhodischen Inschriften IGI I Nr. 46, 381 und Nr. 47, 16 begegnet uns unter den Stiftern ein MeveKpdtriq MeveRpreui;, nach der Ansicht von Holleaux und Hiller von Gaertringen derselbe Mann, in der ersten Hlfte des ersten Jahrhunderts v. Chr. Ein MeveKpirii; MeveKpT[ui;] TPm^aTeq figuriert auf der Liste der
Inschrift Nr. 49, 38, die Rhl, Athen. Mitteil. II 1877, 225 in die Zeit

und Hiller erheblich spter. Immerhin sttzen diese Beispiele die Vermutung, da wir auch in dem Schpfer des pergamenischen Altars, Menekrates Sohn des Menekrates, einen Rhodier vor uns haben, sehr '). Und gewi war er dann nicht der einzige, sondern als Landsleute wrden sich wohl auch einige seiner
zwischen 188 und 167
v.

Chr. setzt, Holleaux

Gehilfen zu erkennen geben,


inschriften

wenn

der Bestand an erhaltenen Knstler-

vom

Altar nicht ein so klglich lckenhafter wre.

In einem Fall drfte sich die rhodische Provenienz eines

am

Altar
71

beschftigten

Bildhauers noch

verraten;

die

Meistersignatur

ergnzt

Frnkel:

Me]X[vnTTT0s

Me]\aff[i]o[u

Das

ist

mglich, allein das Bruchstck


sich


ff.

Nr.

]o<;

eTT[ncTev.

kann nicht zum

\'ater-

')

Damit wrde

der

Hinweis von Pomtow, Delphica II 89

auf den Boter

Menekrates, der
offen lassen.

um

200

v. Chr. in

Delphi arbeitet, erledigen. Winnefeld 121 mute die Frage


Springer-

Michaelis,

Die Vermutung Pomtows steht noch in der neusten Ausgabe von Handbuch der Kunstgeschichte l9 (1911) 405.

Einleitung.

I5

des Knstlers gehren, wozu es Frnkel rechnet, da zwischen Fragment C und D augenscheinlich ein greres Stck fehlt, und der Abstand zwischen a und fr nur einen Buchstaben (i) viel zu bedeuzum Ethnikon und Besser rechnet man das isolierte tend wre. Auch der eTT[iicTev. ergnzt: Me]Xaff[iou "P]6[bi]oq Me]X[viTrTTog Name MeXviTTTTd; ist auf Rhodos sehr hufig (und MeXdvujTTOi;, was ebenfalls denkbar wre; fr beide vgl. den Index IGI I S. 221) und alt;

namen

schon im Jahr 373

v.

Chr. begegnet uns ein MeXdvnrTTOi; 6 'Pbioc; bei

Xenophon, Hellen. VI 2, 35. Fr einen Rhodier hlt Klein, Geschichte d. gr. Kunst III 120 schlieI31ich auch den mit Menekrates durch DoppelTatschlich treffen signatur verbundenen Mitarbeiter Dionysiades.
wir auf rhodischen Inschriften des ersten vorchristlichen Jahrhunderts
einen MeveKpaTviq Aiovuffiou (IGI
I

Nr. 46, 361) und einen Aiovffioq

MevfcKpdxeuq (van Gelder 444 Nr. 23);


die beiden hier

naher verwandtschaftlicher Beziehung gestanden haben. krates Diese Erwgungen lassen in der Baukunst der Rhodier nach Leistungen suchen, welche einem Werk von so eigenartiger Struktur, wie es der
in

und mglich wre es schon, da Dionysiades und Menegemeinsam ttigen Knstler

In einer Abpergamenische Altar ist, vorgearbeitet haben knnten. handlung ber die ra Pacis hat zwar Petersen, sterreich. Jahreshefte IX 1906, 309 ff. versucht, das Pergamener Denkmal einer kontinuierlichen Entwicklung des monumentalen Altarbaus im hellenistischen

Osten einzuordnen, und

kommt

S.

312 zu

dem

Resultat, da das groe

Rechteck dieses Unterbaues mit der an einer Langseite einschneidenden Treppe und der darauf sich erhebenden Sulenhalle nur die alte Normal form des Altars wiedergibt. Allein so interessant und lehrreich gewi die Zusammenstellung der verschiedenen Altre unter Fig. y-, ist: einmal stellt sich die Rekonstruktion der Grundrisse im einzelnen vielfach als sehr unsicher heraus oder bedarf der Korrektur '), und dann sollte man nicht bersehen, da der pergamenische Altar denn doch von vornherein
mit ganz anderen tektonischen Begriffen kommt, und mit einer Vorstellung von Monumentalwirkungen, wogegen die anderen Beispiele
weit zurckstehen.
')

Der Altar von Pergamon

ist

in

anderem Sinn

als

die letzten

Das Monument im Hofe des Buleuterions von Milet ist gar kein Altar, wie durch Untersuchungen festgestellt worden ist; es fehlt die Treppe, welche in den BauOberbaus
ist vllig
ff.;

kern einschneidet und fr die von P. geschilderte Altarform gerade so sehr charakteristisch
ist,

die Gestalt des

abweichend;

s.

Wiegand, Milet

II

(Das Rathaus von

Milet,

Deutung als Ehrengrab will Sicher aber gehrt das Denkmal nicht dem zweiten freilich auch nicht recht einleuchten. vorchristlichen Jahrhundert an, wie Petersen nach dem vorlufigen Bericht noch annehmen Unrichtig ist auch die Annahme von Petersen, mute, sondern erst der rmischen Zeit.
von H. Knackfu. 1908) 73
die hier vorgeschlagene

in

den Interkolumnien des pergamenischen Baus seien berlebensgroe Statuen aufgestellt


s.

gewesen;

jetzt

Winnefeld 231.

5
brigen ein

Einleitung.

alle

Denkmal

der groen Architektur.

Nun

ist es

ja richtig,

da- unsere Kenntnis gerade der rhodischen

schwachen Fen steht, allein die doch in den Stand, die grozgige Bauttigkeit der hellenistischen Zeit wenigstens in einem glnzenden Beispiel wrdigen zu knnen: die Anlage des Athenaheiligtums auf der Burg von Lindos,
setzt uns

Baukunst zurzeit noch auf Bodenforschung auf der Insel selbst

wie

sie

uns die dnische Expedition erschlossen hat

'),

ladet

zum

Ver-

gleich mit der pergamenischen Akropole ein.

Die Kuppe, deren hchste

Erhebung im Sden den Tempel der Athena Lindia trgt, ist durch Anschttungen in eine ausgedehnte Terrasse umgewandelt; den Zugang
auf der Nordseite bildet ein Propylon, das mit zwei starken vorsprin-

genden Treppe

Bastionen
ist

die

breithingelagerte

Freitreppe

flankiert.

Diese

in

ihrem unteren Teil aus dem Fels gehauen, die oberen


Die Anzahl der Stufen lt sich

Stufen ruhen auf einer Anschttung.

nicht genau feststellen; sie wird auf etwa dreiig geschtzt.


selbst

Der Torbau war nach der Ansicht der dnischen Forscher (Bericht III 32 f.)

auf der Eingangsseite in der ganzen Front mit Sulen geschmckt

Reste von dorischer Architektur sind erhalten


auf den Flanken paraskenienartig aus und

die Sulenreihe

bog

monumentalen Abschlu
liegt wirklich

gebildet haben.

mu ber dem Aufgang einen Der Vergleich mit den Mnesi(Kinch, Bericht III 33)

kleischen Propylen der athenischen Akropolis

nahe, und die Verwandtschaft der ganzen Anlage drfte


stilistische Details (ein lesbisches

mehr

als zufllig sein:

Kyma,
^).

abgeb.

Archol. Zeitung 1851 Taf. 25) erinnern stark an den

Bau

des Mnesikles

(Kinch

II 63)

und

lassen

bewute Nachahmung vermuten

Noch

viel

aufflliger aber erscheint

mir die hnlichkeit der Propylonfront mit der


Die Treppe hat eine
Breiten
fast

Fassade des pergamenischen Altars.


bereinstimmt:
sie ist (einschlielich

ausdehnung, welche mit derjenigen der Altartreppe zufllig


diejenige des Altars 20,78 m. (A. v. P. III

genau

der Zungenmauern) 21,03 m. breit,


I,

sind ganz ungewhnlich Schrammen nennt


breit

33).

Diese Dimensionen

sie mit Recht auffallend im Verhltnis zur Gesamtbreite des Bauwerkes und machen

') vgl. die

Berichte im Bulletin del'academie royale des sciences et des lettres de Copenff.

hague 1904, 59 80 (II. Bericht, von Kinch) und 1905, 29 und Kinch) mit dem Plan Fig. 13.
^)

(III. Bericht,

von Blinkcnberg
knnen

Einen Einflu der Propylen des Mnesikles auf

die Architektur Kleinasiens

wir schon viel frher konstatieren.

Der Tempel zu Messa auf Lesbos (Koldewey, Die antiken


ist

Baureste der Insel Lesbos 47

61, Taf. 18 26)

der Bau, -ftelcher

am

frhesten innerhalb

der kleinasiatischen Welt die alte, eigentlich jonische Weise verlassen hat.
ist

Wie das kam,

durchsichtig:
ist

in

Messa wiegen ganz starke attische Einflsse vor; kein kleinasiatisches


Sein Fries aber
die allernchste Parallele zu

Kapitell

dem

des Mnesikleischen der athenischen Propylen so verwandt, wie das dieses


ist

lesbischen Tempels.

dem

des Erechtheions

(Thiersch, sterreich. Jahreshefte

XI

1908, 52

f.).

Einleitung.

I7
sich wie das Breitziehen

hier wie dort denselben Eindruck:


einer zhen

es

nimmt

Masse aus. Die Anlage auf Lindos ist ein Werk aus einem Gu und hngt wohl zusammen mit einer durchgreifenden Restauration des Tempels, die Kinch (II 66, vgl. Hiller v. Gaertringen, Archol.
Anzeiger 1904, 21 1) in die erste Hlfte des dritten Jahrhunderts v. Chr. Die Monumentalitt dieses Zugangs ist dann spter noch gesetzt.
steigert

worden durch eine vorgelagerte gewaltige Stoa, und auch

hier

biegt die dicht vor der untersten Treppenstufe sich hinziehende Sulenflucht an beiden Flgeln in

Form von Paraskenien nach vorn


ist

aus.

Eine

genauere Datierung dieses Hallenbaus


la

noch nicht gelungen; dans


Bericht
8,

Periode hellenistique posterieure setzt ihn


in

III

33.

Die

Zahl der Sulen vor der Treppe


Seiten je 17:
fast in seiner

der Mitte betrgt

diejenige auf den

die Fassade, welche von SO nach das Burgplateau ganzen Breite schneidet, mu von einer groartigen Wirkung gewesen sein. Und auch hier wieder der Versuch, durch ein ener-

NW

gisches Vorstoen der seitlichen Teile das Einerlei der langen Flucht

aufzuheben und die Fassade zu bewegen: jene barocke Tendenz, welche


der Westseite des Altars zu ihrem starken rumlichen Effekt verhilft.

Den Sinn

fr dies

und

fr die

Wucht

der breiten Massen scheinen die

rhodischen Architekten mitgebracht zu haben; die Vorliebe fr das


Kolossale und Viele, der

Hang

zur Materialverschwendung kennzeichnet

die Kunst von Rhodos schlechthin. Allein mit diesen echt hellenistischen Neigungen verbindet sich, wie gesagt, ein klassizistischer Zug, den schon

die historischen Verhltnisse erklren knnen,

merkung von
hier sicherlich

und sehr fein ist die Bevon Gaertringen a. a. 0.: Diese Anlehnung war ebenso bewut wie in der Demenverfassung des rhodischen
Hiller

Gesamtstaates;
aber

man

hatte die athenische Oberherrschaft abgeschttelt,

war nicht mglich. Baukunst der Pergamener im zweiten Jahrhundert v. Chr. sehr stark in klassizistischen Geleisen geht und eine ganz hnliche Verschmelzung alten attischen Gutes mit barocken Raumwirkungen aufattischen Kultureinflu sich zu entziehen

dem
die

Da

weist, wie wir sie hier angetroffen haben, ist bekannt.

Die oben ge-

wonnene Erkenntnis, da einem rhodischen Knstler der Plan zum Altar des Eumenes zuzuschreiben ist, drfte die Zusammenhnge wesentlich aufhellen, und vielleicht wrde eine rein architekturgeschichtliche
Untersuchung zu ganz hnlichen Resultaten

kommen

wie diese Studie,

die sich nur mit der dekorativen Arbeit befat.

V.

Salis, Altar

v.

Perg^amon.

Grundlagen und Vorbilder.


Man darf fr den eigenartigen Bildsciimuck, welcher Sockel und Hallenwnde des pergamenischen Altarbaus bedeckt, nicht die ausfhrenden Knstler allein verantwortlich machen: fr die Wahl der Stoffe nicht, denn das Thema war vom Auftraggeber vorgeschrieben; aber auch der formalen Fassung sprt man stellenweise etwas Unfreies, Gezwungenes an. Hinter all dem steht, als eine Macht, die oft bis in Einzelnes hinein den bildlichen Ausdruck diktiert haben mu, der Wille des Souverns. Und nicht minder gebieterisch wenn auch der Uneingeweihte an diesen Dingen vorbeisehen wird der Bildungsgrad einer ganzen Gesellschaftsschicht. Der Altar soll eine fromme Weihung sein; dabei ist er jedoch das stolzeste Denkmal monarchischen Selbstbewutseins, welches die hellenistische Zeit berhaupt hervorgebracht hat; und wenn irgend von einer Kunst gesagt werden kann, da sie ihrem ganzen Wesen nach hfisch sei, so ist es diese hier. Die offizielle Denkmalskunst der Pergamener redet nur von der Glorie des Herrscherhauses, teils offen, teils in einer Symbolik, die immerhin durchsichtig ist. Die Ruhmessucht der Attaliden hlt die bildende Kunst fortwhrend in Atem, und man fhlt sich an die Stimmung des franzsischen Empire erinnert, wenn selbst die Kleinkunst den pathetischen Ton anschlgt '). Auch fehlt es nicht an Beispielen khner Idealisierung des pergamenischen Herrscherhauses. Der Knstler der kleinen Gruppe Befreiung des Prometheus (A. V. P. VII Taf. XXXVII S. 175 ff.) hat es nicht unterlassen, dem Helfer aus der Not die Zge des Frsten zu verleihen, wie Winter erkannt hat, der die groe hnlichkeit mit dem Herrscherkopf Nr. 132 mit Recht hervorhebt. Man mag solche galante Schmeicheleien der

Erfindungsgabe von Knstlern zutrauen, die nun einmal

in

der Hofluft

')

Das Bild
werden.
I.

eines geschnittenen Steins (Furtwngler, Archol.

Jahrbuch IV 18S9, 85;

Gemmen
geleitet

III 158) lt

In

Eumenes II als Triumphator von Athena auf einem Viergespann Gemlden und Zeichnungen von Prud'hon, Bergeret u. A. fhrt Na-

poleon

so einher, die Siegesgttin zur Seite.

Grundlagen und Vorbilder.

ig

leben.

dergleichen Allegorien
die

da auch die knigliche Familie selbst auf Wert legt: die cTiuXcmvKia des Tempels, welchen pergamenischen Knige Eumenes II. und Attalos II. ihrer Mutter
Allein wir sehen,
i).

Apollonis in Kyzikos gebaut haben, sind der deutlichste Beweis fr diese

Tendenz zur Selbstverklrung


uns.

Aus den Bildern des groen Altars spricht dieselbe Gesinnung zu Der sogenannte Telephosfries ist eine sehr langatmige Erzhlung
In einzelnen Szenen erkennt

der Vorgeschichte von Pergamon.

man

mit Bestimmtheit Episoden aus

dem Leben

des Landesheros; vielleicht


Frieses aus

war berhaupt der gesamte Bildervorrat des ausgedehnten


der Biographie des Telephos bestritten.

Die Mglichkeit (an die schon

Conze im Ersten vorlufigen Bericht gedacht hat), da auch andere Lokalsagen in den Rahmen der Darstellung gezogen worden seien -),

vom ganzen Reliefstreifen nur wenige und durchaus nicht eindeutige Reste erhalten, und solange diese Fragmente
besteht gewi; leider sind

unsere einzige Quelle fr die Gesamtkomposition des Frieses bilden,


bleibt uns die Einsicht in die

Zusammenhnge
festzustellen,

verschlossen.

Und doch
Es
ist

gengen

die

Trmmer

schon,

um

da

dieser breitangelegten

Bilderchronik nichts hnliches in der lteren Kunst entspricht.

nicht das behbige Verweilen der epischen Schilderung allein, was hier

auf so viele nebenschliche und belanglose Dinge einen sehr aufflligen

Nachdruck

legt; sondern die Vorstellung, da es sich um eine bedeutende Sache handle, verleiht allem Geschehen den Anschein einer feierlichen

Wichtigkeit;

in

ununterbrochener Folge wird ein Akzent neben den

anderen gesetzt; in jeden Winkel dieses Heroenlebens wird geleuchtet. Mit derselben getragenen Umstndlichkeit wickelt sich dieser Lebenslauf eines Lokalheros

im Bilde

ab,

welche Rubens

zeigt,

wenn

er die

Geschichte der Maria von Medici verherrlicht:


sich in

beide Zyklen begegnen

dem
;

Bestreben, jedem Ereignis eine reprsentative Seite abzu-

gewinnen
volles

alles

bekommt W^rde und Weihe, und

gttliche

und allegorische
Ein prunkLeider sind

Gestalten tun sich zu den Menschen wie zu ihresgleichen.

Pathos durchzieht den Fries von Anfang


greren
Partien

bis zu

Ende.

gegenber den mythologischen Szenen Anspielungen auf die jngste politische Vergangenheit und damit einen
die

Deutungsversuche

der

Darstellung

ratlos

und erlauben uns doch wohl

nicht, in

)
^)

ber

diese Stylopinakia vgl. jetzt Klein, Geschichte der griech.


2.

Kunst

III 137

ff.;

Rodenwaldt, Komposition der Pompcjan. Wandgemlde 224,

Es wurde an Eurypylos, den Sohn

dL

Telephos erinnert, und an Pcrgamos, den

Eponymen.
buch

Da

unter

Eumenes
gezeigt.

II.

die

Hofkunst auch noch andere Momente der pergahat Mahler, Nikeratos (Archol. Jahr-

menischen Grndungsgeschichte zu

illustrieren fand,

XX

1905, 26

ff.)

>*

20
direkten

Grandlagen und Vorbilder.

das wird

Hymnus auf das regierende Haus zu sehen dem Stolz der Dynastie Genge getan.
die

');

aber auch ohne

Als eine direkte Paraphrase glorreicher Zeitgeschichte

stellt

sich

uns nun aber

Gigantomachie des groen Frieses dar; die

frische Er-

innerung an die Galliersiege der pergamenischen Knige mute den Beschauer auch ohne Kommentar erkennen lassen, in welcher Absicht
gerade dieser
Sagenstoft"

zum Hauptschmuck

des

Kolossaldenkmals

bestimmt worden war. Zudem geschah es nicht das erstemal; schon der Vater des Stifters, Attalos L, hatte in seinem Weihgeschenk fr Athen die khne Gleichsetzung gewagt ^). Dort waren die Marathonschlacht der Athener und sein Galliersieg miteinander in Parallele Daraus ersieht man, wie Attalos seine strategischen Erfolge gebracht. einschtzte: beide Gruppen verherrlichten Barbarensiege griechischer Heere. Gerade darauf legte der Pergamenerknig Gewicht; es war eine
Schmeichelei fr Athen, eine
viel

grere fr seine eigene Eitelkeit.

Jede
stck:

dieser

historischen

Kriegstaten

bekam

ihr

mythisches Gegen-

Perserschlacht und

Amazonenkampf,

Gallierschlacht

und Gi-

Die erstere Parallele, welche gantomachie sollten sich entsprechen. inhaltliche Beziehungen so nahe legen in beiden Fllen werden asiatische Barbarenhorden bei ihrem Einfall in attisches Land zurckgeschlagen war der Kunst Athens seit Polygnot gelufig; wenn Attalos dem Brauche folgt, so zeugt auch das fr sein Bestreben, in allem gut attisch zu sein. Die zweite Parallele war neu und khn und ohne Vorbild in der Kunst, und doch darf man annehmen, da nicht etwa die Knstler des Attalos auf den Gedanken gekom.men seien. Der Keim solcher Idee ist in der hfischen Poesie zu suchen; die Kunst illustriert diese Einflle, aber sie findet sie nicht. Die Gleichsetzung von Attalos' Kriegsglck mit jenem Gttersieg m^u in anderer Fassung dem bildlichen Ausdruck vorausgegangen sein. Es ist das \'erdienst von F. Koepp, De Gigantomachiae in poeseos artisque monumentis usu (Diss. Bonn

1883), das

Aufkommen
zu
ein

dieser Idee bereits in der hellenistischen Poesie

nachgewiesen

haben.

Jedenfalls

attischen Weihgeschenks durch rhetorische Vergleiche

Brauch schon
verkrpern

lie,

Boden bereitet; war eine Vorstellung,

war dem Grundgedanken des und dichterischen was Attalos durch seine Knstler
die

durchaus

dem

herrschenden

Geist entsprach.

Den Hang

dieser Zeit zur mythologischen Allegorie

und seinen monumentalsten Ausdruck im

attalischen

Weihgeschenk

) Der Versuch von Brueckner, Archol. Anzeiger XIX 1904, 218 ff. hat unbedingte Zustimmung anscheinend nicht gefunden; Klein 134; Schede, Antikes Traufleisten-Ornaninet
91; Winnefeld 227.
')

Trendelenburg,

Baumeisters

diese Beziehungen Habich, Die

Denkmler II Amazonengruppe des

1252.

Ausfhrlicher

handelt
ff.

ber

attalischen Weihgeschenks 85

Grundlagen und Vorbilder.

21

mu man
reliefs

in

Betracht ziehen,

um

die inhaltliche

Bedeutung der Altarletzten

voll

wrdigen zu knnen.

Eumenes hat den

Schritt

gewagt; nicht mehr werden entsprechende Vorgnge aus Sage und geschichtlicher Vergangenheit als in sich abgerundete Gegenbilder hingestellt,

sondern die Szene des Mythus wird

zum
ist

Sinnbild eines
ein

aus der allerletzten Zeit; die Gigantomachie

Faktums Symbol der Gallier-

kmpfe.
Stoffes zu verstehen;
die

Aus solchen Gedankengngen heraus ist die Wahl gerade dieses und es mte sonderbar zugegangen sein, wenn Generalidee, welche den Grundton der ganzen Darstellung bestimmte,
zu einem individuelleren Ausgestalten
reichlich abgetasteten

die Phantasie des Bildners nicht

des durch jahrhundertelange


gereizt

bung

Gegenstands

haben

sollte.

Schon

in

der ersten Zeit der Bekanntschaft mit den

zum Wort, welche den Gigantentypen der Reliefs eine Angleichung an die gallischen Rassenmerkmale anzusehen meinte '). Inwieweit hier tatschlich eine DurchAltarskulpturen meldete sich eine Auffassung

trnkung

des

idealen

Gigantentypus

mit

charakteristischen

keltischer Rasseneigentmlichkeit beabsichtigt

wird sich im einzelnen


steigert sei.

kaum

feststellen lassen;

Zgen und versucht worden ist, der allgemeine Eindruck

geht dahin, da der Realismus ber das gewhnliche

Ma

hinaus ge-

Eine

Zeit, die so hufig

das Aussehen der Barbaren mit der


liebt

Erscheinung jener unheimlichen Erdshne zu vergleichen


verweisen dafr auf die Untersuchung von Koepp

wir

mu

es zu bild-

lichen Experimenten, dieser Art geradezu gedrngt haben;

und zu Ver-

denn auch wirklich gekommen, oft ist die Absicht beinah plump betont 2). Konsequenterweise mte man dann erwarten, da
suchen
ist es
')

Deutlichen, vielleicht etwas naiven Ausdruck hat dieser Empfindung ein Arionymus

in der Beilage zur

Allgemeinen Zeitung 1880 Nr. 210 gegeben;

er

rhmt den
einer
. .

Vorteil einer
.

aus unmittelbarer Anschauung zu schpfenden Naturnachahmung,

Vermensch-

lichung und Verwirklichung des Gigantenmrchens vermittelts dieser halbgttlichen blonden


Riesengestalten selbst, die
er,

der Knstler, mit eigenen

Augen leben und strmen, fechten


Meiels verwerten
ist

und

fallen gesehen,

und deren Erinnerung

er als realen Stoff seines idealen

konnte.

Von den

auf

dem Pergamenischen Werke dargestellten Gigantentypen

namentlich

der eine jngere (Alexanderkopf-artige) Typus entschieden keltischer Herkunft, die er durch
die breiten

mchtigen Backen- und Brustknochen, den vorspringenden Augenknochen und


auffallender
diese hnlichkeit in
.
.

runden Schnitt des Auges und das lange wildflatternde Haar unverkennbar beurkundet.

Und noch

ist

dem wunderschnen Kopf und Oberkrper


Beifgung der Knstler wohl und Blutsverwandtschaft hat

eines gefallenen jngeren Giganten,

dessen Typus sich dann auch an einigen der mensch-

lichen Mitkmpfer der Giganten wiederfindet, durch deren

unmittelbar

auf

eine

galatisch-gigantische

G, nossenschaft

hinweisen wollen.
2)

So auf dem Sarkophag der Galleria

delle statue,

wo

einer der Giganten schnurr-

brtig

ist;

auf einem Sarkophag zu Cortona sind es die Gegner des Dionysos ebenfalls.

Ha-

bich 85,1; Bienkowski, Gallier 104.

22

Grundlagen und Vorbilder.

auch die siegreiche Partei in dem monumentalen Schlachtenbild ihre Beziehung zum Anla der Weihung habe; vor allen Dingen wre die -Idee, die Person des Souverns unter die kmpfenden Gtter zu reihen,
ganz nach dem Sinn dieser hfischen Kunst. An Przedenzfllen fr so gotteslsterliche Khnheit htte es nicht gefehlt; schon ber ein Jahr-

hundert frher hatten die Athener die Portrts des Demetrios Poliorketes und seines Vaters Antigonos in die Gigantomachie des heiligen Peplos

aufzunehmen gewagt, perd tw\ Bejv (DiodorXX46; Plutarch, Dem. lo), was man mit Recht als niedrige Schmeichelei verurteilt, und was sich ja dann auch gercht hat (Plut. a. a. 0. I2; Michaelis, Parthenon 212).

Man
(Taf.

hat an den Gttertypen des groen Frieses auch schon portrt-

Zge zu bemerken geglaubt. Leider ist das Gesicht des Dionysos zerstrt; hier wrde man zuerst suchen, denn Attalos wurde bekanntlich zu Pergamon als beurepoq AivucToq verherrlicht. Mndlich ist die Vermutung geuert worden, im Kopf des Helios (Taf. XXV 4) sei uns ein Herrscherbildnis bewahrt. Irgendwie zwingende Grnde dafr werden sich schwerlich aufbringen lassen; der Kopf des unbrtigen
artige
I)

Mannes mit dem vollen halblangen Haar, das ber der Stirn sich strubt und in ppigen Wellen Schlfe und Ohr bedeckt, von einem breiten Band locker an den Schdel gedrckt, unterscheidet sich vom Typus
der lteren rhodischen Heliosbilder
')

nicht strker, als sie sich vonhier

einander unterscheiden.

Und wenn

doch etwas wie Bildnistreue

vorzuliegen scheint, so hat das wohl seinen Grund in den realistischen

Tendenzen dieses Barockstils, welcher den Geschpfen des Altars fast ausnahmslos ein individuellstes Leben und sehr viel von dem leidenschaftlich heien Temperament der neuen Zeit in die Adern gegossen hat. Allein der Pergamener wollte sich durch die Bilder dieses prchtigsten Denkmals auf der Burg noch an andere Dinge erinnern lassen, als an die stolze Gre seiner Tage. Es wurde bereits angedeutet, da das Thema des groen Frieses das brigens seit geraumer Zeit, wenigstens in Monumenten groen Stils, etwas aus der Mode gekommen war ein Anknpfen an Sinnesart und Sitte des perikleischen Athen bedeutet -); und hierin gerade uert sich besonders verstndlich das starke Selbstbewutsein der pergamenischen Dynastie, die sich berufen und verpflichtet fhlte, die Traditionen des alten Griechentums am Leben zu erhalten 3). Dies Bedrfnis hatte jene unfreie und gezwungene Ausdrucksweise heraufbeschworen, die sich streng nach attischen Mustern richtet. Klassische Bildung war das Ideal der magebenden Kreise;

')

ber das Heliosideal der rhodischen Kunst B. Graef, Strena Helbigiana 99


Springer-Michaelis,

S.

*) Vgl.

Handbuch

der Kunstgeschichte
I.

I9

402.
die

3)

Ein charakteristischer Beleg dafr: Attalos

fhrt in

Pergamon

Panathenen

ein; Curtius, Stadtgeschichte

von Athen

204.

Grundlagen und Vorbilder.

23

nicht

umsonst

sollten die

Rume
voll

der Kniglichen Bibliothek auf der

Bcher stehen. In Pergamon ist Berhrung kommt, vllig infiziert von diesem Attizismus; in erster Linie die offizielle Kanzleisprache. Schon B. Keil in seiner Rezension der Inschriften von Pergamon (Berliner philolog.
Athena-Terrasse bis oben hin
alles,

was mit dem Hof

in

haben fr
kenntnis

Wochenschrift 1893, 394 f.) hat das betont: Nichts Bedeutenderes die Sprachgeschichte diese Inschriften gelehrt als die Er-

durch Formen und Wortschatz Pergamons Reichskanzlei in vielen Punkten


fast
als

ist sie

zu belegen

da

eine ltere Sprache redet,

noch die Sprache der attischen Inschriften des vierten Jahrhunderts, Athen schon lngst die Formen der sog. Koine verwendet. Das ist

Attizismus, und wir sehen jetzt den geraden

Weg zum Ende, der von der Sprache dieser Kanzleien zu ApoUodoros von Pergamon fhrt. Die attizisierende Sprache der lteren Urkunden steht mit den Studien in

der pergamenischen Bibliothek, der vernderte Charakter der Urkunden


der letzten Zeit mit der Intensitt der attizistischen Reaktion gerade in

Pergamon

in

urschlichem Zusammenhang.

Besonders die eindringenlokale Idiom nach


Koivri die

den Studien von Schweizer, Grammatik der pergamenischen Inschriften


(1898) haben gelehrt, wie die offiziellen

Urkunden das
ist

Mglichkeit ausschalten, und wie die reine attische


der offiziellen Organe in Pergamon gewesen
die Sprache der Bildung
Zeit,

Sprache
ist

(S. i8).

Attisch
seit

und des guten Tons.

Nun

stand gewi

der

wo

der Hofhalt der Barsine fremden

Brauch

hier einzufhren

begann, Pergamon den attischen Einflssen offen; aber


der Attalidenherrschaft
ist

in den Tagen bewutes und hartnckiges Zurckgreifen auf eine bereits historisch gewordene Sprache und auf veraltete Formen. Und man mag sich von vornherein berlegen, ob eine hfische

es ein

Kultur, welche sich in dieser Weise

gewesen wre,
whlen:

in

Zwang antat, berhaupt imstande Fragen der bildenden Kunst eine andere Stellung zu

wenigstens da,

wo

es sich

um

offizielle

Leistungen handelt.

Wie dem literarischen Leben der Attalidenresidenz, so fehlt auch ihrer Kunst das naive Gengen an der eigenen Welt; und in besonderem Ma gilt das von dem Denkmal, das wir dieser Studie zugrunde legen. Die Bilder des groen Altars wenden sich an ein sehr gebildetes und gelehrtes und ich meine: auch kunstgeschichtlich gelehrtes Publi-

Interessen stehen wohl im Vordergrund; die Alleund Personifikationen des Telephosfrieses fordern ein gelehrtes Wissen in die Schranken; und wird es sich je ergrnden lassen, was alles In der in diese Bilderchronik hineingehejmnit worden sein mag.?

kum.

Inhaltliche

gorien

Gigantomachie steckt die Frucht philologischer Arbeit, der vom belesenen zeitgenssischen Beschauer der Reliefs vielleicht noch mehr
Verstndnis und Interesse geschenkt wurde,
als

von uns.

Allein nicht

24
geringere Gelehrsamkeit

Grundlagen und Vorbilder.

ist in

den formalen Dingen der Friese verborgen,


tun, in diesem

und man wrde sehr unrecht

Eingehen auf die berliefe-

rung eine lssige Trgheit der pergamenischen Knstler zu sehen, oder gar von Erfindungsarmut zu sprechen. Man wollte da gar nichts Neues Man erinnert sich an die italienische Renaiserfinden im Gegenteil

sance und ihr Verhltnis zur Antike:


gestalten unter sehr unverhllter

Die Renaissance schuf ihre Idealdie

Anlehnung an

Werke der

alten

Griechen und Rmer."

gehrte

zum

guten Ton, da ein Knstler der

Florentiner oder rmischen Schule aus den antiken Kunstwerken so


zitierte,

wie es vor nicht langer Zeit blich gewesen

ist,

aus Csar zu

zitieren.

Auch im

18.

Jahrhundert hatte

man

sich in hnlicher

Weise

wieder an die Antike angeschlossen.


versuchen derselbe innere

Beide Male lag diesen Annherungs-

Wunsch zugrunde:

man

wollte die eigene

Kunst, mit der


eingestanden.

man
Sie

ja sehr zufrieden war,

recht glnzend machen.

Mehr haben

sich die Knstler

doch durch die antike Politur wohl kaum selbst


sie

haben gewi keine Ahnung davon gehabt, da

den Firnis von der Antike genommen hatten. \ergleichende Gemldestudien. Neue Folge 192 f.)

mehr

als

{Karl Voll,

A.

Der groe

Fries.

Die Aufgabe, den ausgedehnten Bildstreifen des Sockelfrieses mit


einer Gigantomachie fllen zu mssen,

mag den

Schpfer der plastischen

Dekoration
ist

in nicht geringe Verlegenheit versetzt

haben.

Der Gedanke

durchaus unknstlerisch, und da er zur Ausfhrung kam, zeigt, bis zu welchem Grad die Kunst des Hellenismus sich kommandieren lie.
Die Figuren stoen sich
das er
in diesen

am Rahmen, und

an manchen Stellen

kommt

der Knstler mit den Dingen nicht zurecht; ihm schwebt ein Bild vor,

Grenzen gar nicht schaffen kann.

Man

fhlt

den Zwang,

und wie

lstig er ist.

Es

ist

eigentlich erstaunlich, wie sich die knstle-

hlt, trotzdem die Sache von vornherein es gibt nur ganz wenige empfunden sein mute Im groen Stellen, wo ein Erlahmen und Stumpfwerden-augenfllig ist. Ganzen ist die Arbeit von einer seltenen Frische und straffen Energie, und es kommt einem gar nicht ohne weiteres zum Bewutsein, da die Behandlung dieses Stoffes in dieser Form ein Migriff war.

rische Leistung auf der

Hhe

als eine verfehlte

I.

Bildforra.

Kunst vor Pheidias war es blich gewesen, Gigantenkmpfe im Streifenformat darzustellen; dann kam es ab, fr lange Zeit. Wenn noch viel spter der Peplos fr das Kultbild der Athena mit einer GiIn der

A.

Der groe

Fries.

25
dekoriert wird

gantomachie
Dichter der

in fortlaufenden Horizontalstreifen
Ciris schildert v.

der

29 richtig:

ergo Palladiae texuntur in ordine pugnae,

magna
so
ist

Giganteis ornantur pepla tropaeis

spielt

das eine Parallelerscheinung zu der archaisierenden Malerei auf

den jungen panathenischen

Preisamphoren
ist

').

Die Musterung des

Gewandes mit Figurenstreifen

ein hochaltertmlicher Brauch,

auch noch auf den attischen Vasen aus dem Ausgang des fnften Jahrhunderts eine groe Rolle, aber nur fr den feierlichen Ornat. Im vierten Jahrhundert verschwindet die Figurenborte fast ganz, sogar
aus der zeremoniellen Theatertracht
die altertmliche Zierform bei:
*).

Nur der
auf

hieratische Stil behielt

so

ist

der Panathenenamphora

Nr. 80

(v.

Brauchitsch) der Chiton der Gttin mit einem Figurensaum

geschmckt
so dekoriert;

ein Reigentanz,

schon der Gegenstand erinnert an arder Despoina-Statue aus Lykosura


einer Zeit,
ist

chaische Bilder

das

Gewand

und

so

wurden noch zu

wo man
in

unter der Gi-

gantomachie etwas wesentlich anderes verstand, Kampfszenen nach einem Schema gewoben oder
war:
es ist die

den Peplos die


das in der

gestickt,

archaischen Kunst die natrliche Ausdrucksform fr dergleichen Dinge

Erstarrung jener Komposition, welche die Bildstreifen

auf den lteren Vasen und der Fries des delphischen Schatzhauses zeigen.

Aber die archaische Kunst denkt nicht daran, dem Thema der Gigantomachie die spezielle Fassung zu geben, die ihm gehrt; fr sie ist es ein Kampf wie ein anderer. Die Gegner stehen sich gegenber, als Hopliten gerstet, kreuzen ihre Waffen im Zweikampf; das Besondere der Situation kommt nur in uerlichkeiten zum Wort. Dann aber hat die Kunst
in der

zweiten Hlfte des fnften Jahrhunderts aus

dem

Stoff das heraus-

was ihn recht eigentlich charakterisiert: die Bewegung, das Empordrngen und Niederkmpfen, das Hinauf und Hinab, den Sturm und den Sturz. Wie es scheint, ist es Pheidias gewesen, der das erlsende Wort gefunden hat. Wir mssen immer mit der Mglichkeit rechnen, da vor ihm schon die monumentale Malerei den entscheidenden Schritt getan und aus dem Streifenbild ein Hochbild machte; aber die erste Lsung im neuen Sinn, die wir wirklich konstatieren knnen, ist die
geholt,

Gigantomachie, welche die

Innenseite

am

Schild

der pheidiasischen
diese

Parthenos schmckte.
schlechtweg
')

Man

hat sich angewhnt,

Darstellung

als Malerei

zu bezeichn,^n, obschon es sich mit den Worten


in

Mayer, Die Giganten und Titanen

der antiken Sage

und Kunst (1887)

273.

) V.

Brauchitsch, Die Panathenischen Preisamphoren 102; Bieber, Das Dresdener

Schauspielerrelief 35.

26
des Plinius
dafr,

Grundlagen und Vorbilder.

(XXXVI
die

i8: caelav) nicht vertrgt.

Gewi spricht manches

da

Gigantomachie auf die konkave Schildfiche blo gemalt

Das von Dragendorff, Archol. Jahrbuch XII 1897 Taf. II S. 4 ff. von der Akropolis, auf dessen Innenseite eine schwebende Nike gemalt ist, whrend die gewlbte Auenseite ein
war.
verffentlichte Schildfragment

zwar keine wirkliche Analogie, da der Schild der Parthenos nicht aus Marmor war. Aber einen ehernen Schild mit Malerei im Inneren hat Pausanias im SikyonierReliefemblem (gis mit Gorgoneion.'')
ziert, bietet

schatzhaus zu Delphi gesehen:


T evTq
TTTTOiKiX)ievr|.

\' I

19,

4 Kai anic, eoiiv

eTTixaXKOi;') TPC^pi

Von
er

Pheidias'

Bruder Panainos wird

es

ausin

drcklich bezeugt,

da
O.).

den Schild der Athenastatue des Kolotes

Elis auf der Innenseite mit Malerei geschmckt habe (clipeumque intus
pinxit, Plinius
a. a.

Man
in

hat das Zeugnis des Plinius, wonach das


derselben Technik

Schildinnere der Parthenos

ausgefhrt gewesen

wre wie

die Auenseite, als rhetorisch gehaltene Schilderung zu ent-

krften gesucht (Robert, Archolog. Mrchen 24; Furtwngler, Meisterwerke 71, 3), und groen Wert darf man ihm auch nicht beilegen; doch ist daran zu erinnern, da an der Statue der Parthenos, wie besonders an Bronzefiguren der Renaissance so hufig, die kleinste Flche fr reichen Relief dekor ausgenutzt war; sogar die Sohlenrnder trugen erhabenen figrlichen Schmuck. Gerade das aber warnt einen davor, an die Ausstattung dieser Kolossalfigur den Mastab nchterner Praxis zu legen; ob glatte Innenflche fr den Schild in Wirklichkeit aus praktischen Rcksichten geboten war, ist hier gleichgltig. Gebrauchsschilde auch im Inneren mit Bildschmuck zu versehen, war berhaupt wenig blich, wie die bersicht bei Greger, Schildformen und Schildschmuck bei den Griechen (Diss. Erlangen 1908) 94 ff. lehrt. Fr eine kunstgeschichtliche Wrdigung fllt nun aber die Frage nach der technischen Anlage der Komposition berhaupt nicht stark ins Gewicht. Tatschlich war ja die Erscheinung der in Relief ausgefhrten Amazono-

machie, wie die erhaltenen Repliken zeigen, eine rein bildmige, wirkte

Gemlde, und ganz entsprechend haben wir uns das Aussehen der Gigantomachie zu denken: die Figuren das mchtige Rund fllend, in mehreren Plnen ber die ganze Flche hin verteilt ^). Wir knnen
als
*)

Gemeint

ist

natrlich der
s.

berzug eines (hlzernen oder ledernen) Schildes mit

getriebenem Bronzeblech;

Und so wird man sich 2, 629 f. auch den Schild der Kultstatue zu denken haben. Ob dieser jedoch identisch ist mit dem von Plinius XXXV, 54 (cum et Phidian ipsum initio pictorem fuisse tradatur clipeumque
Hitzig-Blmner, Pausanias II
ist

Athenis ab eo pictum) erwhnten, wie Furtwngler, Meisterwerke 71, annimmt,


fraglich.
2)

sehr

Urlichs,

griech.

Plastik

I4

Chrestomathia Pliniana 346, und Overbeck, Zeus 357, und Geschichte der 353 hatten bloe Randverzierungen in Form von Monomachien des

blichen Streifentypus angenommen, wogegen aber Robert, Arch. Mrchen,

und Mayer 267

A.

Der groe

Fries.

27
eine schrfere

sogar von manchen Zgen dieser Gigantomachie


sinnlichere Vorstellung gewinnen, als sie uns fr die

und

Amazonenschlacht Auenseite die spten und mangelhaften Marmorkopien je zu verder mitteln vermgen, da uns, wenn nicht alles tuscht, gleichzeitige und Man hat lngst erkannt, stilreine Auszge des Originals erhalten sind. da die berhmte Amphora aus Melos im Louvre (Furtwngler-Reichhold, Vasenmalerei Taf.
in
.96. 97),

das fragmentierte Vasenbild aus

Ruvo
Furt-

Neapel (Mon.

d. J.

IX

Taf. 6; Overbeck, Zeus, Atlas Taf.


II

3;

wngler-Reichhold Text

Abb. 72 75; sterreich. Jahreshefte X 1907, 256!.) und eine Pelike aus Tanagra (Ephem. arch. 1883 Taf. 7) eine Gruppe bilden, die eine groe Zahl ihrer Motive aus der einen monumentalen Quelle schpft; nach der Ansicht von Riezler, Der Parthenon und die Vasenmalerei (Diss. Mnchen 1907) I2, 2 wre die stilistische

bereinstimmung dieser drei Gefe so gro, da sie alle aus derselben Hand kommen mten, was nun freilich nicht berzeugend ist. Aber einzelne Figuren wiederholen sich in so stereotyper Fassung auf allen Exemplaren, da man mit Bestimmtheit eine gemeinsame Vorlage voraussetzen mu. Am aufflligsten ist vielleicht die Gleichheit des nach rechts reitenden Dioskuren auf den beiden Vasen aus Melos und aus
Tanagra; abgesehen von geringfgigen Variationen ist es tatschlich dieselbe Figur: die Haltung des Reiters und die Bewegung des rechten Armes, der die Lanze zckt, ist auf beiden Vasen die gleiche; sogar die Neigung der Waffe, die an der nmlichen Stelle Hals und Krper des

Kmpfers berschneidet.
gestrzten

Dasselbe

gilt

Gegner,

der

den fellbehangenen

von dem rcklings zu Boden linken Arm abwehrend

hochstreckt, so da das Pferd des Angreifers scheut

und

sich

bumt;
ist

genau entspricht sich die Stellung der Beine:


das rechte
sich
in

auf der Louvre-Vase

verkehrter Ansicht gezeichnet;

dies Ungeschick erklrt

nur aus einem gedankenlosen und ganz mechanischen Arbeiten. die Aristophanes-Schale Der Gegner des Zeus auf der Louvre-Vase

(Vasenmalerei Taf.

kehrt unverndert wieder auf dem Neapler Fragment; die merkwrdige Profilansicht des aufwrts blickenden, struppig behaarten Kopfes hat dem Maler hier wie dort sichtlich Schwierigkeiten ge-

Porphyrion

127),

wo

wir ihm ebenfalls begegnen,

tauft

ihn

macht.

Auch

die tanagrische

Vase hat

die Figur

bernommen, nur

trgt hier der linke

schtzende

Arm

statt des flatternden Panterfells

einen Rundschild,

bewehrt.

und auch mit Schwert und Lanze hat sich der Wilde diese kleinen nderungen zeigen, wie der Maler der Gerade
Bedenken anfhren.
Dafr da tigrhche Bilder

sehr berechtigte sthetische

zum Schmuck
Belege finden.
ist reich,

des inneren Schildrandes verwendet worden wren, wird

man schwerhch
in

Der Vorrat von Ornamenten, der


es ist

fr diesen Teil der


s.

Waffe

Betracht

fllt,

aber
ff.

eben immer nur Ornamentik,

Greger, Schildformen

und Schildschmuck 48

28
tanagrischen Vase

Grundlagen und Vorbilder.

sie ist

das jngste Exemplar der drei

die

Ab-

hngigkeit etwas zu verschleiern sucht; die Figur des blitzeschleudernden

ihm in die eines jugendlichen Kriegers verwandelt, allein die bereinstimmung bleibt dann doch so gro, da sogar Drapierung und Wurf des Mantels bis in Einzelheiten hinein sich decken. Die
Zeus
ist

bei

Bilder sind alle ganz durchtrnkt mit

dem

starken Saft der Parthenon

kunst, stecken voll von phidiasischer Art:


artigen

von jener Liebe zur gro-

Bewegung und zur prchtigen Erscheinung, zum rauschenden

Linienflu und

zum

heien Temperament.

Man

darf es doch fr sehr

wahrscheinlich halten, da gerade die Gigantomachie

am

Schilde der

Parthenos die entscheidende Anregung gegeben hat,

wie fters schon

vermutet worden ist '). Wenn sich auch dies Denkmal nicht mit zwingenden Grnden als unmittelbare Quelle fr die Malereien erweisen lt (vorsichtiger uern sich ber das Verhltnis Riezler 12 und Winnefeld
236), so wird das sonderbare

Rundformat des Bildes auf dem Neapler Fragment doch immer wieder auf diese Vermutung fhren; wenigstens gibt es fr die stilisierte Darstellung des Himmelsgewlbes durch einen halbkreisfrmigen Reifen von dieser Gestalt keine Analogien in der Vasenmalerei. Das Motiv, da der aufsteigende Helios und die niedertauchende Selene den Vorgang flankieren mssen, kennen wir aus verschiedenen Schpfungen pheidiasischer Zeit.

Und

wie es scheint,

liefert

das Neapler Bruchstck sogar


das Innere des

in

aller

Form

einen Quellennachweis:
ist

vom

Giganten Enkelados gefhrten Schildes


ist

ausgemalt
linken

mit einer Gigantomachie, und ganz unverkennbar


des nach links in die

die typische Figur

Hhe strmenden Zeusgegners, der den


in

Arm
wiegt

mit

dem

fliegenden Fell vorstreckt,

der Rechten das Gescho

die Gestalt ist sehr eindrucksvoll

und

bildet recht eigentlich

das Leitmotiv der ganzen figurenreichen Komposition; die Vasenbilder

Wichtiger ist, sie mehrmals. Gigantomachie der Vasenbilder in so vielen Dingen mit dem Amazonenkampf auf der Auenseite des pheidiasischen Schildes ber-

aus Melos und aus Tanagra verwenden

da

die

einstimmt.

Freilich

haben

die einzelnen Figuren der erhaltenen

Marmoreine

repliken mit den

Typen des fnften Jahrhunderts doch nur noch

sehr uerliche hnlichkeit.

Deutlich aber sind noch die allgemeinen

Umrisse der klassischen Gruppenbildung, und ein \'ergleich der Elemente auf den Marmorreliefs mit denjenigen der Vasengruppe lehrt, da es sich tatschlich um denselben Wortschatz handelt. Das Motiv, da der Sieger, die gezckte Waffe in der Rechten stobereit, den gefallenen Gegner am Haar zurckreit, fr den Amazonenkampf durch

')

Kuhnert, Roschers Lexikon


f.

1659; Mayer, Giganten 269

und 353; Furtwngler,

Meisterwerke 70

A.

Der groe

Fries.

20

das doppelte Zeugnis der Strangfordschen und der Lenormantschen

Replik (Michaelis, Parthenon Taf. 15 Nr. 34 und I b) gesichert, ist zweimal wiederholt auf der Louvre-Vase: Hermes und Persephone mit ihren

Gegnern.
(auf

Die emporstrmende Amazone mit Schild und blanker Waffe


Strangfordschen Relief zweimal, ber und rechts

dem

vom

Gor-

goneion) gleicht
gen, welche den

dem Hauptgiganten.

Weitere Parallelen sind leicht zu

finden; im allgemeinen sind es dieselben heftigen, gespreizten

Raum

nach

allen

BewegunRichtungen hin durchkreuzen. Schon


Verwandtschaft
betont:
Die

Furtwngler
ber-

hat

diese

weitgehende

Figuren sind auf diesen Vasen wie auf

dem

Schilde auf welligem Terrain

und nebeneinander geordnet, und der eigentmliche Schwung

der Bewegungen, das sehr weite Ausschreiten, den einen

Fu auf

eine

Erhhung
wie auf
ein

Setzen, das Strzen

und

Fallen, das
all

der Wechsel mit Rck- und Vorderansicht,

Schwingen der Waffen, dies ist auf diesen Vasen

dem
die

Schilde gleich.

Marmorrepliken des Parthenosschildes geben alle nur Exzerpt der Komposition, durchaus kein getreues Abbild des Ganzen: auf dem Strangfordschen Fragment, das immerhin noch die genaueste W'iedergabe der Amazonenschlacht bedeutet, fechten
willkrliches
die beiden

Auch

Hauptkmpfer, Pheidias und


ist

Perikles, gegen die Luft,

und

nicht einmal ihre Stelle im Bilde

denn dieselbe Gruppe, die hier die Mitte der unteren Bildhlfte einnimmt, wird auf dem Schild der Lenormantschen Statuette ganz an den oberen Rand gerckt. In diesem Sinn, als freie Nachbildungen darf man auch einige Darstellungen der Gigantomachie heranziehen, die uns von der ueren Form des pheidiasischen Werkes eine bestimmtere Vorstellung geben knnen. Eine Analogie zu den Kopien der Auenseite ist das leider arg mitgenommene Relief einer vermutlich in Rom gefundenen Eisenscheibe (im
gesichert,

Berliner Antiquarium), worin Petersen,

Rom.

Mitteil.

einen Nachklang des pheidiasischen W^erkes erkennt.


daillon gibt eine Szene der Gigantomachie, die als
in der

VIII 1893, 226 ff. Das runde MeSchildemblem auch


234.

Dichtung

ihre Rolle spielt;

s.

Mayer 267; Petersen

Zeus

als

Sieger ber drei Giganten; da diese alle rein menschlich gebildet sind,

Bentzung einer hellenistischen Vorlage von vornherein unwahrVielmehr zeigt das Gruppenbild die aufflligste Verwandtschaft sowohl mit den besprochenen Vasengemlden als mit den marmornen Repliken des Parthenosschildes. Der Gott ist der Zeus der Louvre-Vase, nur in anderer Richtung schreitend; zu seinen Fen drngt sich die wilde Schar, die markante Figur des Hauptgegners in
ist

die

scheinlich.

Rckansicht.
die das
als

Der zweite Gegner

ist

Schwert noch hlt

zu

so ist die

Boden gesunken, mit der Rechten, von Gillieron falsch verstandene,

Unterarm gezeichnete oxydierte Masse wohl zu ergnzen

sich

30

Grundlagen und Vorbilder.

mhsam

aufrecht haltend,

am

linken

Arm

den runden Schild hoch-

hebend; der brtige Kopf scheint behelmt zu sein, denn deutlich bemerkt man den Kontur des Nackenschirms. Und somit ist die Figur identisch
mit dem zu Fen des Zeus sitzenden Giganten auf der etruskischen Aschenkiste aus Perugia (Krte, Rilievi delle urne etrusche II Taf. I i),
welche, M^enn

man

die

wenigen Fllfiguren auch


in ihr

in

Abrechnung

zieht, dieselbe

berlieferung vertritt:

wirkt das Wesentliche der klassisich eingeschlichen; einige

schen Komposition noch nach.

Fremdes hat

der Giganten sind schlangenfig, wie es auf einem italischen


des Hochbildes mit seinen drei Reihen von

Denkmal

dieser Zeit nicht anders zu erwarten ist; allein die ganze Disposition

Kmpfern bereinander
Als
ist

folgt der, soviel wir sehen, von Pheidias ausgegebenen Losung.

zuverlssiges Hilfsmittel zur Rekonstruktion des Vorbildes


eines der

ja nicht

genannten Denkmler zu verwenden; wie die Marmorreliefs


figurenreichen

aus

dem

Gewimmel, das

die

Wlbung

des Riesenschildes

berzog, blo Einzelheiten herausklauben und sie nach Belieben in ihr

beschrnktes Bildfeld fgen, so da sich eine ganz neue und willkrliche

Anordnung ergibt, so stehen auch die Gigantendarstellungen der Vasen mit jenem monumentalen W'erk nur noch in losem Zusammenhang. Die Kopie des pheidiasischen Schildes, welche Timokles und Timarchides, die Shne des Polykles, fr ihr Kultbild der Athena Kranaia schufen,

mag man
34, 8)

als

eine

wirkliche Nachbildung

(^l^t1|Lla

sagt Pausanias

zu verstehen haben, und bei den stark klassizistischen Neigungen

durchaus verstndlich; die Denkmler, um die waren es nicht, und sollten es nicht sein. Aber soviel lt sich aus den stammelnden Berichten dieser Exzerpte freilich noch erkennen: in grandiosem Wirbel zog sich das Schlachtgewhl der Amazonenkmpfe durch das mchtige Rund, und ganz entsprechend war auf der Innenseite die wogende Bewegung der Gruppen aus der Tiefe in die Hhe gelenkt, und umgekehrt. Das Gigantenheer macht Ernst mit dem Sturm; unten brechen die wilden Gesellen mit gewaltiger Anstrengung die wuchtigen Geschosse aus dem Fels; andere klettern empor und greifen an; nervige Fuste schleudern Steine, brennendes Holz in die Hhe, nach der von den Olympiern verteidigten Gtterburg.
dieser Knstler

wre

es

es sich hier handelt,

Getroffene Leiber, verlorene Waffen, zurckpolternde Felsblcke fllen

Lcken 'in dem von zuckender Bewegung durchkreuzten Bild. Durch das entschiedene Aufgeben einer zonenmigen Verteilung der Gruppen wurde die Darstellung in eine ganz neue Bahn gelenkt, und von dieser genialen Formulierung des Themas kam man in der Folge zunchst nicht mehr los. Es ist hier nicht unsere Aufgabe, zu untersuchen, wie die im vierten Jahrhundert und spter im Kunsthandwerk beliebten Einzelkmpfe zwischen Gott und Gigant sich zu der klassischen
die

A.

Der groe

Fries.

^I

Schpfung Stellen aber wo der Stoff einmal in grerem Zusammenhang aufgenommen wird, in umfangreichen Schlachtenbildern, folgt der Entwurf dem von Pheidias festgelegten Prinzip. Noch die Kampf;

gruppen, welche die pergamenischen Knstler des Attalos

I.

fr die

Akropolis von Athen geschaffen haben, sind als eine bertragung des flchenhaften Hochbilds in plastische Form zu beurteilen, machen mit

Bewutsein und mit Absicht Anleihen bei jener berhmten Vorlage. Fr das Gegenstck der attalischen Gigantomachie hat Habich, Die Amazonengruppe des attalischen Weihgeschenks (1896) mit treffenden Grnden die Abhngigkeit der wenigen Motive, die fr uns noch fabar sind, von der pheidiasischen Komposition auf der Auenseite des Parthenosschildes bewiesen. Die tote Amazone, welche rcklings auf dem Boden ausgestreckt, den Kopf auf die linke Seite gewendet, die starren Glieder auf die Erde breitet, ist, wie ein Vergleich mit der entsprechenden Figur sowohl auf der Lenormantschen als auf der Strangfordschen Schildreplik zeigt, ohne nderungen bernommen; auch dort diente sie, wie im Rahmen des attalischen Weihgeschenks, zur Fllung des unteren Bildabschlusses, und bis in Einzelheiten Lage der Arme, Anordnung des kurzen Rockes, Entblung der rechten Brust ist die Neapler Statuette eine Kopie der pheidiasischen Amazone. Die Gigantengruppe des attalischen Denkmals wird uns leider nur durch eine einzige sicher

zugehrige Figur reprsentiert;

allein

dieser

tote

Wilde

(in

Neapel;

Brunn-Bruckmann

Taf. 482)

ist

so deutlich das

Gegenstck der Amazone,

da wir fr beide dieselbe formale Aufgabe anzunehmen haben: Giganten kmpf und Amazonenkampf entsprachen sich im Aufbau der Gruppen, waren als Pendants komponiert, so wie die beiden Schildseiten der
Parthenos.

Den erschlagenen Giganten


welche
pheidiasische
ist

Denkmlern,
ist

finden wir auf den besprochenen Motive verwerten, nur auf dem

eisernen Diskos,

und auch da
a.

er anders gelegt, aber vorauszusetzen

eine hnliche Figur fr das Original ganz gewi.


(a.

Die Vermutung

von Petersen
oder Relief

O. 232), die Figuren der rcklings ausgestreckten

Erschlagenen seien aus einer vertikalen Flchenkomposition

Gemlde

gleichsam in die horizontale Lage projiziert,


sie sie

hat sehr viel

fr sich; ihre Aufstellung

im Rahmen des Statuenkomplexes auf der


sehr tief plaziert gewesen

Akropolis lt sich aber nur so denken, da


sein

mssen;

sind berechnet von oben gesehen zu werden.

Das

zwingt uns, ganz betrchtliche Hhenunterschiede fr die einzelnen


Teile des

Denkmals anzunehmen.

Der gegen
60),

Dionysos stand oben auf der Burgmauer

anders wrde man fr die


da
die Statue des Gottes

die

Giganten kmpfende

bekannte Anekdote (Plutarch, Antonius

vom Sturm
sei,

in

das Theater

am
Man

Sdfu der Akropolis geworfen worden


denkt sich also die Figuren der Gruppen

keine Erklrung finden.

?2
in

Grundlagen und Vorbilder.

verschiedenen
als

ganz oben,

Silhouetten vor

Hhen angebracht; die Gtter, oder dem freien Himmel.

einige

von ihnen,

Die Mauer der

Akropolis war ja so hoch, da


graphie von Athen 194).

man
Trp?

nicht drber wegsah (Judeich, Topo-

Sie bildete die

Mehrzahl
I

der Statuen,

Ganze wirkte wie ein vertritt jetzt auch Bienkowski, Die Darstellung der Gallier in der hellenistischen Kunst 64 berechtigen uns durchaus die erhaltenen Reste; die Plinthen der Statuen sind ganz knapp bemessen und so schmal da sie sich von Plinthen von Giebelfiguren beinah nicht unterscheiden. Die Figuren selbst sind durchweg auf eine bestimmte Ansicht berechnet, fgen sich in die Flche und haben eine sehr geringe Tiefenausdehnung (hchstens '/2 m); und Reliefs sind es, welche uns den \>rgleichsstoff fr ihre lotive an die Hand geben. Ein Statuengemlde mchte man das Ganze nennen. Die kleine in Pergamon gefundene Gruppe Befreiung des Prometheus durch Herakles A. v. P. VH Taf. XXX\'n und Beiblatt 25), wo die Figuren, zu voller Rundung ausgearbeitet, dicht an den felsigen Hintergrund gerckt, in verschiedener Hhe an25, 2); das

auch den Hintergrund fr die t) xeixei gestellt waren (Pausanias Relief. Zu dieser Auffassung sie

gebracht sind, bietet die glcklichste Parallele sowohl fr die technische


als fr die knstlerische Seite des

Problems: nicht anders mchte

man
in

sich

den Gigantenkampf des attalischen Denkmals vorstellen; ein

Stufen komponiertes Hochbild.

Dies und viele Dinge im einzelnen

gehen auf Anregungen zurck, welche Lsungen der Flchenkunst,

im wesentlichen aus Man kann sich

einer schon recht fernen Periode brachten.


die

Wirkung

dieser

Neuerung auf dem Gebiet der

Bildkomposition nicht gro und einschneidend genug vorstellen;

vom

Gigantenkampf hatte die Phantasie nun ein festes Bild: ein Himmelsstrmen mute es sein. Und nachdem die neue Darstellungsmglichkeit gefunden war, war sie auch bald die einzig mgliche Form und der selbstverstndliche Ausdruck geworden. Die nmliche Entwicklung vom
Breitenformat

zum Hochbild
Kunst

mit ausgesprochenen \'ertikaltendenzen


hnlicher Gegenstand durchgemacht:

hat in der neueren

ein

das Jngste Gericht mit seinem Hllensturz der Verdammten.


hier war,

Auch

als erst der monumentale Effekt der Massenbewegung, des und Fallens einmal erprobt war, eine Rckkehr zur frheren Fassung der Szenen ausgeschlossen, und die alten Vorstellungen von einem Strafgericht zu ebener Erde traten ganz zurck. In der Gigantomachie war der antiken Kunst eine hnliche Aufgabe gestellt; und die berzeugende Antwort, welche die Epoche des Pheidias gab, war Schuld daran, da dieser Stoff zunchst fr lngere Zeit aus dem Bildschatz

Steigens

der

dekorativen

Skulptur

Felder von

einer

Ihr standen ausschlielich verschwand. Figurenhhe zur Verfgung: Friese und Giebel

A.

Der groe

Fries.

3i

beiden war in lterer Zeit das

Thema

recht gewesen

').

Jetzt,

wo

ihr

durch die malerische Komposition auf groer Flche eine ganz neue und groartige Gestalt geschenkt war, lie sich die Gigantomachie im
horizontalen
die

Bildstreifen

nicht

mehr unterbringen;

nur deshalb hat

monumentale

Plastik

der klassischen Periode den beliebten

und

reizvollen Stoff fallen lassen.

Die Friese des vierten und dritten Jahr-

hunderts verwenden noch die blichen Amazonenkmpfe und sonstigen Schlachtenszenen; das Ringen zwischen Gttern und Giganten lebt nur
in

Einzelheiten der Kleinkunst fort.

Und nun

wird
in

am

Altar des

Eumenes das Getmmel

der Gigantodes Frieses

machie wieder

das lngst berwundene Streifenformat

gezwngt. Man kann das nur als einen Rckschritt bezeichnen; und als Eine veraltete einen bedenklichen, da er nicht ohne Folgen blieb. Tradition lebt wieder auf, und der groe Altar trgt die Schuld daran. Der Wirkungskreis seiner Kunst ist rtlich begrenzt; allein wo auf klein asiatischem Boden in der Folge das Thema des Gigantenkampfes an-

nimmt man an dem so ungnstigen Friesrahmen keinen Ansto mehr. Der Fries aus dem Athena-Heiligtum von Priene ^) steht augenscheinlich unter dem Einflu des wenig lteren pergamenischen
geschlagen wird,

Denkmals.
Priene

Man

hat sich frher (Newton, Overbeck) das zeitliche Ver-

hltnis der beiden


sollte
sein.

Werke anders
Hauptquelle

vorgestellt;

die

Gigantomachie von
Knstler

eine

fr

die

pergamenischen

gewesen

Allein die stilistische Verwandtschaft

mit den Reliefs

vom Maussoleum

zu Halikarnass, auf der diese Ansicht basierte, besteht gar nicht, vielmehr bewegen sich die Skulpturen von Priene durchaus Die weitgehende bereinstimmung im Fahrwasser des Altarbarocks.
hat

Furtwngler,
;

Archolog.

Zeitung

XXXIX

l88l,

30/

ff-

richtig

da das Relief von Priene ein erster, Nachklang des pergamenischen Altars sei, wird heute fast gleichzeitiger wohl allgemein geteilt (Wolters, Archol. Jahrbuch I 1886, 63; Schrader Wichtiger aber als die unverkennbaren hnlichkeiten einzelner 113).
hervorgehoben
seine Auffassung,

Motive und

stilistischer

Details

ist

die
in

entsprechende Gesamtanlage:

ber seine dekoraBestimmtes sagen; die Vermutung, da die Basis des Kultbildes damit verkleidet gewesen sei
auch
tive
in Priene ordnet sich das

Ganze

einen Fries.

Verwendung

freilich lt sich nichts

>) Giebel vom Schatzhaus der Megarer zu Olympia, vom peisistratischen Tempel auf der Akropolis zu Athen; Fries des Knidier -Schatzhauses zu Delphi, des Tempels zu Sunion;

Metopen des Tempels F zu Selinunt und des Parthenon.


Brit.

Die Relieffragmente, welche Pullan 1^09 im Inneren des Tempels fand, jetzt im Museum: A. H. Smith, Catal. of Sculpt. II Nr. 11651176- ie nachtrglich bei den
2)

deutschen

Ausgrabungen
ff.,

hinzugefundenen

Bruchstcke

in

Konstantinopel:

Wiegand-

Schrader, Priene iii


V.

wo

die Literatur

angegeben

ist.

Salis, Altar

v.

Pergamon.

34
(Schrader),
ist

Grundlagen und Vorbilder.

sehr ansprechend,

und
als

die

Mae wrden
I

passen.

An
war

einen Altar dachte Kuhnert, Roschers Lexikon

1668; jedenfalls

der Fries, da er sicher jnger

ist

der Tempel, nicht in architekto-

nischem Verband. Er mufj niedrig angebracht gewesen sein, wie sein monumentales \'orbild, und so ist bei diesen Sockelskulpturen von Pergamon und Priene die Vorstellung des auf dem Boden kriechenden Gewrms noch lebendig und wirksam. Spter wird der Vorwurf wieder in die Reihe jener Dinge aufgenommen, mit denen man die Dachfriese Sptestens Mithradates' Zeit wrde nach der Tempel schmckt.

Gigantomachie des kleinen Hekatetempels von Lagina in Karlen angehren (Bull, de corr. hell. XIX 1895 XV S. 235 ff.): das Ganze ist beinah wieder, was es zu Anfang Taf. X
Furtwngler,
Intermezzi 41
die

war,

ein

Nebeneinander von Kmpferpaaren auf demselben Niveau.

Boden und Hhenunterschiede zu betonen, aber mit recht matten Mitteln. Aus der Kaiserzeit sind uns von einem Fries mit Gigantenkmpfen aus
Vereinzelt wird noch der schchterne \"ersuch gemacht, felsigen

Termessos
Zeitung

Lykien zwei stark bestoene Stcke erhalten (Archol. Die pergamenischen Motive erscheinen 1881, 157 ff.). hier abgeleiert und reizlos; und es wird gar nirgends der Versuch gemacht, den Stoff fr die Einbue, die ihm der Raumzwang gebracht,
in

XXXIX

durch neue Lsungen einigermaen zu entschdigen. Mit der Gigantomachie der klassischen Zeit haben diese Szenen widerlicher Schlchterei
nichts

mehr gemein.

pergamenischen Fries lt sich das nun freilich gar nicht sagen; von der groartigen Bewegung herberzuretten, so viel er kann. Es ist ein bestndiges Auf- und Abwogen der Komposition; das Bumen der Wagenpferde, die schnellenden Kurven der starken Schlangenleiber gehen in khnen ^^'ellen durch den niedrigen Raum. Und wo irgend Gelegenheit ist, aus der nivellierenden Horizontale herauszukommen, Die abgeschrgten Felder der Treppen entstehen reizvolle Motive. wangen schleudern den Strom aus der Wagrechten heraus, und die Art,
er sucht

Vom

wie das Problem gelst wird, erinnert geradezu an Bilder wie die pheidia-

Amazonomachie: hastig klettern die flchtenden Giganten die man vergleiche die SchildTreppenstufen hinan (Taf. XXII. XXIII) Es repliken der Parthenos: Michaelis, Parthenon Taf. 15, I b und 34. ist eigentlich erstaunlich, wieviel vom Sturm und Drang der alten Hochsische

bilder

noch

in

diesem Friese steckt.

mancher Hinsicht hat hier der ungewohnte und gewi als hchst lstig empfundene Raumzwang entscheidende Neuerungen Seinetwegen mute auf verschiedene und nderungen veranlat.
Allein in

Motive der klassischen Zeit verzichtet werden, weil sie sich mit der Bildform nicht vertrugen. Der Kampf von der Hhe herab konnte

A.

Der groe

Fries.

95

nur mehr angedeutet werden; ganz wegfallen mute das Fechten vom Pferd oder Wagen herunter, und gerade das hatte die Malerei der pheidiasischen Zeit mit Vorliebe dargestellt.

Auf der Amphora im Louvre

(Vasenmalerei Taf. 96. 97) kmpfen Poseidon und die Dioskuren vom Ro, Ares und Dionysos vom Wagen gegen den aus der Tiefe strmenden

Feind; auf einem Aryballos in Berlin (Festschrift fr Benndorf Taf.


fhrt Dionysos

I)

auf seinem Greifenwagen


die beiden

den Giganten entgegen. Im


ebenfalls noch der Reiter-

vierten Jahrhundert wird fr

Monomachien

kampf verwendet, und


(Petersburg, C. R.

bronzenen Phaleren aus der Krim


6;
S.

1865 Taf.

5.

172 Stephani) zeigen den zu

dem von der melischen Amphora her bekannten Typus; das ovale Hochformat dieser Metallreliefs eignete sich fr das Schema besonders gut. Wieweit das attalische Weihgeschenk
Pferde kmpfenden Poseidon in
hier folgte, lt sich nicht nachprfen, aber

da einzelne Gtter beritten


Melleicht

waren,

ist

gar nicht

unwahrscheinlich.

kam

der

Kampf

zwischen Gigant und berittenem. Gott auch sonst


vor; Tansanias erwhnt die statuarische

in der

Rundplastik

Gruppe

eines Poseidon zu Pferd

im Gigantenkampf, im Kerameikos

').

Reiterkmpfe mchte

man

fr

annehmen, weil sie fr die brigen Gruppen erwiesen sind. Eine Anzahl von Berittenen mu die Gallierschlacht dieses Denkmals enthalten haben. Malmberg, Archol. Jahrbuch I 1886, 214 hatte mit Recht neben griechischen Fukmpfern auch solche zu Pferde erwartet, und mehrere der erhaltenen Gallierstatuetten verlangen als notwendige Ergnzung ein dicht davor sich bumendes oder ein ber sie wegsetzendes Ro. Bienkowski, Darstellung der Gallier 74 ff. macht in der Voraussetzung, da auch die Figuren der Sieger in marmornen Nachbildungen erhalten sein drften, auf Reiterbilder pergamenischen Stils aufmerksam, und es ist zuzugeben, da die Statuette in Marbury Hall (Michaelis, Anc. Marbles 507 Nr. 15; Bienkowski 76 Fig. 88) sehr wohl zum attalischen Monument gehren knnte: Reiter (sicher ein Grieche, er trgt die Exomis; der Kopf ist ergnzt) und Ro- zeigen alle Merkmale pergamenischer Kunst, und der energische Ruck, mit dem der Mann seinen Oberkrper herumwirft, um den niedergerittenen Gegner zu treffen, ist gerade die Bewegung, welche Kampfgruppen von der zerrenden Leidenschaftlichkeit der attalischen brauchen. Die Amazonengruppe drfte nach der eindringenden Untersuchung von Habich a. a. O. 78 das Motiv der Amazone zu Pferd in mindestens drei Fassungen enthalten haben. Fr die dritte

die attalische Gigantomachie schon deshalb

')

2,

4.

Die Mglichl<eit, da die Gruppe spter umgedeutet werden konnte, lt

allerdings an der Unanfechtbarlceit der Sache zweifeln.

Zur Literatur ber

diese Streitfrage

Hitzig- Blmner Pausanias

I,

S.

130

f.

und Mayer

390.

jg

Grundlagen und Vorbilder.

Gruppe wird

es,

da

in der

Marathonschlacht die Reiterei keine Rolle


83);

gespielt htte, kurzer

Hand abgewiesen (Habich

demgegenber

mu betont werden, da die beiden Statuetten der sich duckenden Perser (im Vatikan, und im Museum zu Aix) ohne berittene Gegner
kaum denkbar
sind.

Das ganze

attalische

Denkmal

arbeitet stark mit

klassischem Gut; die attische Kunst hatte die Vorstellung aufgebracht,

da Gtter gegen die Giganten

reiten:

man mchte

einzelne Berittene
').

voraussetzen auch fr die attalische Gigantomachie

Und auffllig ist es schon, da

der groe Fries den

Kampf vom

Pferde

berhaupt nicht hat. Der Telephosfries bot fr solchen Gruppenaufbau Platz genug: ein Luftraum von gut einem Drittel der Frieshhe liegt als freie Zone ber den Kpfen der aufrecht stehenden Figuren; ein im i ) findet noch volle BewegungsSattel aufgerichteter Reiter (Taf
.

XXXV

freiheit
fries,

und

holt weit

und unbehindert aus zum Schlag.

Im Gigantenstoen, verbot

wo

die Figuren mit

dem

Scheitel an den
selbst.

Rahmen

sich jeder

Versuch

in dieser

Richtung von
sie in

Wenn

Reiter angreifen

(Kybele, Eos. Selene), so sprengen

gestrecktem Galopp zwischen


scheinen hier zu fehlen

den Paaren durch.


fters vertreten sind,

Die

Dioskuren, die sonst in der Gigantomachie


(s.

aber stets beritten,

unten).

Streitwagen
auf

kommen wohl
dem Boden

vor, doch stehen die

oben
einen

-):

Helios (Taf. IV) schleudert seine Fackel,


steht.

Kmpfer nicht whrend er mit dem


(Taf.

Fu noch

Von Poseidon

XX)

ist

so

wenig erhalten, da man sich die Figur nicht mehr ergnzen kann, es sieht aus, als ob er auf dem Wagen stnde; aber sein Gespann ist auch von besonderer Art: Seepferde ziehen ihn durchs Wasser. Ares (Taf. XIII) ist vom Wagen abgesprungen und kmpft zu Fu (Winnefeld 58), auch Zeus (Taf. XI). Ihn finden wir freilich so schon in der attischen ^Malerei; auf der Amphora im Louvre und auf der von Kieseritzky,
Strena Helbigiana 161 publizierten Scherbe mit
lasios hlt das

der Bestrafung des

von Nike gelenkte Gespann neben dem Gott. Aber die jngere Kunst, die strmischere Szenen liebt, lt ihn gerne fahren.

Auf der Petersburger Amphora aus Ruvo (Overbeck, Atlas Taf. V 4; Stephani, Vasensammlung der Ermitage Nr. 523) schiet Zeus von dem im Galopp daherrollenden Wagen herab, whrend Nike, die neben ihm
auf

dem
")

Tritt steht, die Rosse lenkt.

Die Figur des Zeus wiederholt

Kuhnert, Roschers Lexikon

1667 geht freilich zu

-eit:

Sehr -nahrscheinlich -war

Attalos bei

dem Kampfe (Galliergruppe) zugegen. Der Knig konnte aber nur zu Pferde oder zu Wagen dargestellt sein: demnach werden wir annehmen mssen, da auch Zeus zu Wagen seine Feinde bekmpfte. >) Einmal (Taf. X) steht eine Figur (in der Robert, Hermes XLVI 191 1, 245 wohl mit
Recht
Iris

erkennt) aufrecht im Wagen;

sie ist

aber von geringerem Mastab

als die

brigen

Figuren, was Winnefeld 128 zutreffend erklrt.

A.

Der groe

Fries.

57

genau das Bild einer Kanne aus Canosa (i. Hall. Winckelmannsprogramni 1876); hier steht Hermes als Lenker neben ihm, und der Angriff gilt

dem Typhon; stilistisch jedoch stehen sich diese beiden unteritalischen Vasen ganz nahe, luid auch im' Fehlerhaften berhren sie sich das Nebeneinander der beiden Figuren auf so beschrnktem Raum hindert und lhmt die Bewegung des Zeus, und man versteht hier, warum die attischen Vasenmaler der perikleischen Zeit von der Tradition abwichen und den Gttervater vom Wagen nahmen. Allein gerade die pergamenische Kunst hatte da eine neue Lsung gefunden: Zeus fhrt allein auf seinem ^'iergespann ber die niedergeworfenen Gegner hinweg. So auf dem Sardonyx des Athenion (Furtwngler, Gemmen Taf. LVH 2). Nach einer berzeugenden Vermutung Furtwnglers, Archol. Jahrbuch HI 1888, 215; IV 1889, 85 f. war der Gemmenschneider Athenion am Hofe des Eumenes II; auch die stilistische hnlichkeit mit der Gigantomachie des Altars spricht dafr. Und so wird einem durch diesen geschnittenen Stein nahegebracht, worauf die Knstler des Frieses Verzicht
:

zu leisten hatten, auf

wenn
ist

sie

das majesttische Bild des Gttervaters

seinem

Viergespann

ausschalten
voll

muten.

Die

Darstellung

der

Gemme

sprht und

Feuer: jh scheuen die galoppierenden


schieen in die Hhe, so da ihre massigen

Rosse vor
Luft, die

dem Gewrm empor,


Kpfe werfen
sie

Leiber das Bildfeld diagonal durchschneiden; die Beine wirbeln in der


wild und erregt zurck

und doch

ist

noch

dem Rahmen, whrend im Fries die viel Raum Mhne des abwrts gebogenen Halses oben anstt. Und gro und machtvoll reckt sich die Gestalt des Zeus auf dem Wagen und holt mit gewaltigem Schwnge aus zum Wurf: es ist hier ein Bild voll packender
zwischen ihnen und
Unmittelbarkeit zustande gekommen, wogegen die Gruppe des Frieses
geqult und unfrei erscheint.

So

ist

diese

Zeusgruppe

in

ihrem

mchtigen Linienaufruhr

trotzdem die knstlerisch bedeutendste im ganzen Fries ein besonders augenflliges Beispiel fr den lstigen Konflikt, in welchen die groartige Vorstellung des Schpfers mit der ungnstigen Bildform
vielleicht

Der Gott, der in fieberndem Zorn die Schar seiner Feinde niederblitzt, steht auf den Vasen, auf dem Eisenmedaillon, auf der etruskischen Urne und vermutlich auf dem Schild der Parthenos und im attagert.

lischen

Denkmal

der Akropolis
in

erhht; die Giganten

tief

zu seinen
liegt

Fen, getrotfen oder

ohnmchtiger Wehr.

Die gleiche Idee

auch hier zugrunde, nur hat der Raumzwang des niedrigen Streifens ein khn komponiertes Hochbild fast bis zur Isokephalie der einzelnen Figuren verzerrt: der Gott steht mitten drin im ordinren Handgemenge. Man sieht noch deutlich, die einzelnen Elemente des Bildes
sind auf ein ganz anderes Verhltnis angelegt; die Haltung des Por-

Tg

Grundlagen und Vorbilder.

die

phyrion scheint bedingt durch einen Angriff aus grerer Hhe, und Bewegungsachsen der beiden Hauptkmpfer schieen aneinander

vorbei, statt sich zu treffen

so wie die

Figuren jetzt sich gegenber-

stehen,

lassen

sie

die

Notwendigkeit ihrer

Beziehungen

vermissen.

Der

Fall steht nicht allein, hnliche \'erschiebungen lassen sich auch

sonst bemerken, aber nirgends leidet der Aufbau so stark unter den

Statue

Der Sarkophag der Galleria delle HI Taf. XX\'I Nr. 94) verwendet dasselbe Motiv des nach oben sich wehrenden Giganten; der kmpfende Gott ist nicht sichtbar, allein die Szene ist so ganz berzeugend und klar: die himmelstrmende Wut und das Aufwrtszischen des erregten Geueren

Bedingungen wie

hier.

(Robert,

Sarkophag-Reliefs

wrms kommt zum Ausdruck.

bei dieser reinlichen

Scheidung der Plne weit besser

II.

Typik.
als die

Einschneidender und wichtiger fr die Anlage des Ganzen


geringe

Hhe

des

Bildfeldes

ist

seine ganz

dehnung; der Fries hat eine Gesamtlnge von mehr


in einer

enorme horizontale Ausals 120 m ') und ist


es

Weise mit Figuren vollgepfropft, fr die


Vorliebe
fr

kaum

ein Beispiel

gibt.

Die Friesreliefs des vierten Jahrhunderts haben


W'eitrumigkeit

eine

ausge-

sprochene

und ausladende

und

es ist berall viel Platz

zwischen den Figuren:

am

Bewegung, Altar kmpft


Sockelbild

Mann an Mann. Um so erstaunlicher ist es, da das ganze mit dem einen Thema bestritten wird. Spter kommt man
davon und macht
sich die

wieder ab von Priene und Lagina sind viel kurzatmiger, die Gigantomachie wechselt mit anderen Stoffen. Der Inhalt des pergamenischen Frieses ist ein einheitliches

Sache

leichter:

die Friese

Ganzes, ein wirkliches Gesamtbild, das auf jede Pause verzichtet, nir-

gends einen Abschnitt braucht;


erzhlt.

in

einem Zug wird die ganze Geschichte

In berwltigender Flle drngen sich die Gestalten.

Man

fhlt kein

Mdewerden der schaffenden Phantasie heraus, und eigentlich an keiner Stelle kommt beim Beschauer die Empfindung auf, als sei dem
Bildner der Stoff ausgegangen.

Gegenber der klaren Disposition der klassischen Zeit jedoch, welche den Fries bersichtlich gliedert und von der einzelnen Seite eines Denkmals verlangt, da sie eine geschlossene Einheit darstelle und ein Bild fr sich, mu hier auffallen, wie scheinbar ganz unordentlich die Fllung des umlaufenden Schmuckbandes ist. So als habe der Knstler die Herrschaft ber die Massen verloren. Es liegt nicht an der Lnge des Bildstreifens und an der Unzahl der Elemente allein, wenn
')

A. V. P. III

1.

Der groe

Altar, der obere

Markt von

J.

Schrammen

S. 33.

A.

Der groe

Fries.

?g

sich keine optisch


ist

berzeugende Einteilung herauslesen lt: der Fries

nicht nach den sonst herrschenden Prinzipien disponiert.

Es

fehlt

nicht an
tieren:
feld

dem

Willen dazu, da und dort kann

man

einen Anlauf konstain

die Reiter oder Gespanne, welche

sprengen
r.

von der Ecke her


1.

das Bild-

1.

Ecke der

S.-Seite
r.

(Kybele).

Ecke der W.-Seite

(Triton),

Ecke der

O. -Seite (Ares),

bilden jeweilen einen markanten Abschlu, und

Ecke der N. -Seite (Poseidon) man wei von lteren

Beispielen her; wie auerordentlich fest gerade durch dieses Mittel das Gefge der Komposition zusammengehalten wird. Allein es ist dann
unerllich, da die starke

Beschwerung des

seitlichen Abschlusses ihr

entsprechendes Gegengewicht auf der anderen Seite erhlt, und der


sidonische Alexandersarkophag geht denn auch in der Symmetrie sehr
weit.

Am

pergamenischen Altar sucht

man

vergebens nach einer auch

seite,

nur annhernd hnlichen Entsprechung, und die rechte Ecke der Sdwo die Bewegung der letzten Kmpfergruppe (Taf. VII) aus dem
Bild hinausleitet, zeugt von einer merkwrdigen Gleichgltigkeit gegen
die Gesetze der Bildgestaltung. felder

Vollends innerhalb der einzelnen Fries


in
II

herrscht Anarchie,

und jener Rhythmus


Kleine
Schriften

der Gruppen- und

Figurenfolge, welche Brunn,

glaubte und als


Fries]

483 ff. zu erkennen Wechselwirkung zwischen der Sulenstellung [ber dem

eine scharfe

und der Disposition der Figuren erklren wollte, lt sich, wie Nachprfung (Winnefeld 232 f.) ergibt, mit der architektoin

nischen Gliederung der krnenden Sulenhalle jedenfalls nicht

Ein-

klang bringen.
existiert

Der strenge Wechsel zwischen Hebung und Senkung


so,

gar nicht; nicht in rhythmischer Folge reihen sich Figuren

und Gruppen aneinander, sondern gedrngt und


eine Leere entsteht.
sein lie, so

da nur ja nirgends

Wenn

sich der Architekt etwas wirklich angelegen

war

es das: jedes

Sichvordrngen des bildnerischen Schmucks

als selbstndiges

Element zu verhindern.

Man

vermeidet

es

aus diesem

Grund, die Bildmitte irgendwie zu betonen; die Hauptgtter Zeus und

Athena

sind

vom Zentrum

der Ostseite abgerckt.

Dem

Gesamteffekt

des baulichen Organismus


hier bt,

ist

die Reserve, welche der bildende Knstler

entschieden zugute gekommen; an rein dekorativem Wert

jedem anderen der Antike messen. Aufgabe war es doch noch ein anderes Moment, welches dem Knstler die freie Entfaltung schpferischer Anlagen verbot: die Erkenntnis nmlich, da auf der einmal gegebenen Grundlage sich ein Bild nach vornehmlich knstlerischen Gesichtspunkten berhaupt nicht konstruieren lie. Denn so wie hier, waren dem Schpter des plastischen Schmucks bisher noch niemals die Hnde gebunden. Der Entwurf des Ganzen ist anderswo entstanden als in der Phantasie der ausfhrenden Knstler, und der
sich dieser Fries mit

kann

Allein neben der Rcksicht auf die tektonische

^Q

Grundlagen und Vorbilder.

Klein, Geschichte der griechischen Kunst III 119: wird man nur auch der knstlerische Gesamtplan zustimmen knnen: einheitlich ist die Anlage gewi, und bis bedingt in alle Einzelheiten schon zum voraus berlegt; nur ist die ganze Idee Programm erst dem ausfhrenden Organ bermittelt als fertiges

Behauptung von
Einheitlich
ist

worden.

Es steckt

eine betrchtliche Arbeit


sie

in

dieser

Komposition

Eumenes (von einer hat man .treffend gesprochen), und ein Gelehrtenkommission Knstler von heute wrde schwerlich einem von fremder Hand gezeichneten \'orwurf so weit entgegenkommen knnen: hier ist kein der Franzose wrde sagen: c'est de la freies Formen und Gestalten
aber geleistet
hat
der gelehrte Stab des

litterature

Die Frage nach den literarischen Quellen der pergamenischen Gigantomachie hat die Forschung seit dem Bekanntwerden der Skulpturen beschftigt; denn die Tatsache, da hier in weitgehendstem Ma
gelehrte Hilfsmittel zu Rate gezogen sein muten, lie sich allein schon

aus den beigefgten inschriftlichen Bezeichnungen der einzelnen Figuren


herauslesen: denen hier eine ganz andere Bedeutung beizulegen
ist

als

dem naiven Brauche

der Vasenmalerei.
ihr

Den naheliegenden Gedanken,

da den Altarknstlern
zugefhrt worden
sei,

mythologisches Wissen aus jener Darstellung,


der

deren Niederschlag wir

in

Bibliothek des Apollodoros besitzen,

hatte Piichstein aufgenommen,


d.

und

seine Unterff.)

suchung (Sitzungsberichte

K. Preu. Akad.

d.

Wiss. 1889, 323

kam

zu

dem

Schlu, da wirklich ein Abhngigkeitsverhltnis bestehe

zwischen den Gigantomachiereliefs und jener aus Apollodor bekannten


Sagenversion.
Allein

auf wie unsicherer Grundlage diese


f.

Annahme
Robert.

fut, hat neuerdings

Winnefeld 137
217

(vgl.

154) berzeugend dargetan.

Und

die letzte

ausfhrliche
191
1,

Behandlung des Problems durch


(Die

Hermes

XLVI

249

Gtter

in

der

pergamenischen

Gigantomachie), die von einer erstaunlichen Beherrschung der mythologischen Literatur zeugt, hat die Apollodorische Fassung als Grundlage

der pergamenischen

Gigantomachie berhaupt ausgeschaltet und als die einzigen sicher benutzten Quellen, die fr uns noch fabar sind, Hesiod und Arat erwiesen. Da die von Robert vorgeschlagene Deutung der Frieselemente im einzelnen noch Korrekturen erfahren drfte, ist ohne weiteres klar und hat sich der Autor selbst auch nicht verhehlt;

manches wird immer


wird

ein Rtsel bleiben

aber

am

Gesamtresultat

denn unser \'erstndnis der und dem Fries zugrunde liegenden Generalidee eine wirklich groe Frderung erfahren. Es darf jetzt als erwiesen gelten, da die gesamte Gtterwelt des Altars nach groen zusammenhngenden genealogischen Gruppen geordnet ist; und zwar finden wir das Ganze in der Weise disponiert,
festhalten drfen,
hier hat

man

A.

Der groe

Fries.

AI

Hauptgruppen (Olympier, Titanen, Sternbilder ')) ungefhr das Feld einer ganzen Altarseite reserviert wird; und es ist Absicht, wenn fast jede der Reihen mit einem Ende auf das benachbarte Bildfeld bergreift, denn dadurch werden die Seiten des Denkmals miteinander verzahnt, und die Einheitlichkeit des Ganzen erhlt so ihre besondere Betonung. Auch die Verteilung dieser drei Hauptgruppen
drei

da fr jede der

auf die einzelnen Altarseiten scheint nicht auf Willkr des Knstlers zu

Nacht und der Tags und des Lichtes dagegen auf die Sonnenseite verlegt. Die Gruppe der groen olympischen Gtter nimmt die Ostseite des Altars ein, schmckt somit die Hauptfront des Denkmals; zugleich wird die wichtigste und vornehmste der genealogischen Gttergruppen so in die Mitte der ganzen Komposition gerckt und links und rechts von gleichlangen Friesteilen flankiert. Damit kommt ein schon in der Tempelkunst des fnften Jahrhunderts feststehendes Prinzip zur Geltung, welches in Friesdarstellungen den Gttern die Mitte zuweist und sie gleichmig umrahmt; wenn der gegebene Platz in der Regel
basieren: auf die Nordseite sind die Personifikationen der
Finsternis, diejenigen des

die Ostfront des

Baues

ist,

so erklrt sich das bekanntlich aus der Orien-

tierung des Kulthauses, bei groen Altren (Winnefeld 13Q) aus

dem

Umstand, da die Rckseite mit Treppenaufgang und Prothysis der Tempeltr zugekehrt sein mu. Beim pergamenischen Altar geht die Bewegung des Ganzen, nicht anders als beim Parthenonfries, von der
Rckseite im Westen aus, und die
liegenden Hauptfassade zusammen.
des leitenden Redaktors vermuten:

Wogen

schlagen an der gegenberdarf hier wohl eine Absicht

Man

die Bilder der Rckseite stellen

den

Zuzug
dern

dar, der

kommt;

die

dem bedrngten Olymp vom Meer her und aus den WlTreppenwangen sind nach dem Programm die AusFrieskomposition,

gangspunkte der
westlichen

und

die

beiden

Eckfiguren

am
die

Ende der Nord- und der


in

Sdseite, Poseidon

und Kybele,

den Strom gleichmig

und
nicht

als

erfundene Gestalten denn unverkennbar Pendants eigentlich


isoliert

das breite Bett der Hauptbilder berleiten

auch Poseidon kmpft sein wollen, betonen diesen


Ein besonders

ideellen

Zusammenhang nun auch formal

sehr stark.

wertvolles Resultat der Robertschen Untersuchung liegt in

dem

gelunge-

nen Nachweis, da sich die beiden Bildhlften der Treppenseite nicht nur uerlich in der Figurenzahl und in der aufflligen, weil sonst sonnirgends so durchgefhrten, Responsion der kurzen Westfriese

dern auch inhaltlich genau im Gleichgewicht halten: der Gruppe der


') Die Deutung der um die knigliche Fr ui mit dem schlangenumwundenen Gef (Nyx mit dem Sternbild des Hydros) versammelten Kmpfer als die Gestirne des nchtlichen Himmels hlt Robert gegen die Einwnde von G.Thiele, Antike Himmelsbilder 74 f. und Winnefeld 145 mit z. T. neuer und berzeugender Begrndung aufrecht.

42

Grundlagen und Vorbilder.

Meergottheiten auf der einen Flanke der Treppe entspricht ein gleich
groes Aufgebot chthonischer Mchte auf der anderen.

Thiasos

ist

eben doch

viel strker vertreten, als es

Der dionysische nach der bisherigen


Stelle eingeordnet

Annahme
worden:

schien.

Hermes war

flschlich

an dieser

Gruppe der Olympier im Osten. Dafr focht hier Silen mit, dem wir schon in Gigantomachien der klassischen Kunst begegnen. Es wre in der Tat sonderbar, wenn der Altarfries gerade ein Element ausgeschaltet htte, das dem Hellenismus so beer gehrt vielmehr zur

sonders lag
die

sich mit Recht ber die geringe Rolle gewundert, nach der frheren Erklrung dem dionysischen Trupp zufallen bisher als Rhea durfte '). Die Mitkmpferin des Dionysos (Taf. I) gedeutet, was sie nach Roberts scharfsinnigem Einwurf nicht sein kann

man hatte

mu

ebenfalls

dem bakchischen

Kreise angehren;
in

sie folgt

dem Lwen,
eingreift,

der auch sonst mit Dionysos

zusammen

den Gigantenkampf

und wird den Thyrsos geschwungen haben, wie der Gott; Robert hlt Nysa fr das Wahrscheinlichste. Jedenfalls ist die Zugehrigkeit dieser Figur zum Thiasos durch ihre Gruppierung mit dem Lwen zweifellos, und es ergibt sich somit ein wirklich exakter Parallelismus der beiden
Hlften auf der Rckseite des Altars.

Wieweit nun auch im einzelnen die Stellung der Figuren innerhalb der so begrenzten Friesteile durch das Programm bestimmt sein mochte, wird sich schwerlich feststellen lassen. Auf der Ostseite stellen die beiden Dreifigurengruppen Herakles-Zeus-Athena und Artemis-LetoApoU absichtlich \'ater und Mutter zwischen die Kinder, und gewi
sind die beiden Kompositionen als gewollte Parallelen zu verstehen;

aber fr dergleichen Zusammenstellungen war kein gelehrter


ntig.
lich die gegebene,

Beirat

Auf der Sdseite war die Reihenfolge Eos-Helios-Selene natrund so htte der Knstler wohl auch von sich aus disponiert. Ein raffinierteres Arrangement knnte hinter der Verteilung
der Sternbilder auf der Nordseite stecken; allein zu einem Entscheid

lt sich hier nicht gelangen, da die

schwankend ist. gewimmel, und das ist fr diese Personifikation der selbstverstndliche Platz; im brigen aber wird man Robert 244 Recht geben: Da diese lebendig gewordenen Phainomena bunt durcheinander gewrfelt sind, liegt in der Natur der Sache. In der Paradeaufstellung, in der sie am Firmament erscheinen, konnten sie doch nicht kmpfen, und es handelt
sich

Deutung im einzelnen noch so Die Gestalt der Nyx steht mitten inne im Sternen-

um

keine Sternkarte, sondern

um

ein wildes Schlachtenbild.

An

Versuchen, bei Darstellungen des Sternenhimmels die wissenschaftlich


fundierten Tatsachen mit knstlerischer Auffassung und mglichster

^)

Klein, Geschichte der griech.

Kunst

III

122.

A.

Der groe

Fries.

4
z.

Belebung der Figuren zu vereinigen, hat


Renaissance nicht gefehlt

es

B. in der

Raumkunst

der

man
')

vergleiche die gemalten


S.

Sternen-

himmel
Kapelle
bilder,

in

den Gewlben der Sakristei von


Croce zu Florenz

in S.

aber das

Lorenzo und der Pazzi-

sind, trotz des

ganz Momenhier durch

tanen in der Darstellung des Einzelnen, doch handlungslose Situationsdie

Bildform ermglicht der niedrige

und

eine richtige Dislozierung der Sternfiguren

war

Streifen des Altarfrieses schlo

sachgeme Anordnung von vornherein ja aus. Diese Erwgungen drften gengen um festzustellen: da die Komposition der Gigantomachie nicht als ein Akt freien knstlerischen Gestaltens und als selbstndige Schpfung bildnerischer Phantasie verstanden werden kann, sondern da die Anordnung vielfach Zug fr Zug diktiert ist von einem Organ, dem nicht der formale Ausdruck des Ganzen, die endgltige konkrete Fassung vor Augen schwebte, sondern der Ideengehalt. Das rein Gedankliche ist hier das Primre, und die Arbeit des Knstlers bestand lediglich im Illustrieren des schriftlich fixierten Programms. Ein mhsames Umsetzen und bersetzen einer unsinnlichen \'orstellung in rumliche Erscheinung und plastische Form. Und immer nur in der Bildung des Einzelnen kann es sich um wirklich knstlerische Konzeption gehandelt haben, um ein Schaffen aus dem Denn es ist nicht Eigensten und aus sinnlicher Vorstellung heraus. anzunehmen, da sich die gelehrten Anweisungen fr die Gestaltung des Einzelnen auf mehr als allgemeine Zge erstreckt haben werden:
eine solche
bei
also

den Gtterfiguren und Sternbildern hchstens auf die Attribute, auf uerlichkeiten. Was die Bildung der Giganten betrifft, so
die es

berrascht hier zunchst allerdings ein Reichtum phantastischer For-

men, fr

im Typenschatz der lteren Kunst an Vorbildern


sie

fehlt:

abenteuerliche und abstruse Erscheinungen, wie


Fiktion entspringen.

gern dichterischer
dieser echt

Aber man berschtzt doch wohl wieder den

Einflu der gelehrten Ratgeber,

wenn man

die Erfindung

barocken
will

Mischgestalten auf literarische Anregungen und den Ursprung der phantastischen Bildungen in dem von den

zurckfhren

pergamenischen
sichten

Knstlern

benutzten

Quellenmaterial

sucht

2).

Bei

der Ausstattung der Giganten waren die Knstler durch keinerlei Rck-

auf

literarische

Tradition

gebunden.
In

Wohl
sie

sind

auch hier

smtlichen Figuren Beischriften gegeben, aber


der gelehrten
')

sind nur

zum

Teil

Literatur

entnommen.

dem

kleinen

Bestand der
9.

Brockhaus, Michelangelo unj die Medici-Kapelle 26

ff.,

Abb. 8 und

=)

Gegen

eine solche Auffassung

wende

sich schon Trendelenburg, Archol. Anzeiger

1898,

177; nur seine Behauptung, da die Schilderung des Gigantenkampfes bei Horaz
ff.

carm. II 19, 21
sei

durch die bekannte Gruppe des Lwengiganten

vom

Altar inspiriert worden


a. a.

(Anzeiger 189S, 127) drfte schwerlich einen Verteidiger finden; Robert

0. 222,

2.

AA

Grundlagen und Vorbilder.

zufllig erhaltenen
frei

Gigantennamen des Altars sind einzelne anscheinend

erfunden (Winnefeld 154), aber auch %vas den Stempel mythologischer Echtheit trgt und aus der berlieferung stammt, hat doch die
der

Gestaltungskraft
Fllen hat

Knstler

schwerlich

beeinflut.

In

einzelnen

man

freilich

geglaubt,

auffllige

Besonderheiten der Er-

scheinung aus der im Programm bereits gegebenen, feststehenden Nomenklatur ableiten zu knnen: das schon erwhnte Ungeheuer mit Kopf und Pranken eines Lwen (Taf. VI) hat man so zu erklren gesucht').

Mit welchem Recht sich hier der Lwe unter die Giganten mischt,
allerdings vllig rtselhaft; aber die
in

ist

der Mythologie, sondern sie

ist

Lsung bringt nicht eine Umschau auf ganz anderem Wege zu suchen,

wie weiter unten gezeigt werden


lich die

soll.

Im folgenden wird

ausschlie-

Frage nach den bildlichen Hilfsmitteln der Altarknstler genauer

untersucht.

Wieweit wird hier mit Reminiszenzen und sinnlichen Vorknpfen.''

stellungen gearbeitet, die sich an andere, vielleicht recht fernliegende

Zusammenhnge
stalten ein?

Und wo

setzt

eigenes schpferisches Ge-

Es wird sich dabei empfehlen, die beiden Elemente des

mythologischen Stoffes zunchst gesondert zu betrachten, da die Bedingungen fr die Wahl oder Erfindung der Typen bei Gttern und Giganten nicht dieselben sind.

I.

Gtter.
Beim

Die lteren Gigantomachien setzen die olympischen Zwlfgtter


einer

ungefhr gleich groen Zahl von Giganten gegenber.

attalischen

Denkmal

lag

es

einzelnen Gruppen sie kamen nach der durchschnittlichen Schtzung (Overbeck, Plastik II 4 235; Habich, Amazonengruppe 81) mit 15 bis 20 Figuren aus wenn der Knstler nicht weit zu suchen brauchte: Zeus und Athena waren sicher dargestellt, von Dionysos

der

schon an der beschrnkten Figurenzahl

wissen wir es zufllig.

Im pergamenischen

Fries lassen sich

(d.

h.

im

erhaltenen Bestand; tatschlich waren es ja auf beiden Seiten mehr)

ber fnfzig Giganten mit einer annhernd gleichen Zahl von Feinden
ein.

Es

ist klar,

da fr diese Zusammensetzung des Gtterheeres der

bisher gebruchliche \'orrat von

Typen schlechterdings

nicht ausreichte,

an die Erfindungskraft des Schpfers wirklich bedeutende Anforderungen gestellt worden sind. Die groen Gtter freilich sind
hier

und da

')

Es wurde daran
Pal.

erinnert,

da

die milesische Sage einen Giganten


d.

namens A^ujv

kennt (Anthol.
Giganten 188.
jener

VI

256):

Conze, Jahrb.

Preu. Kunstsamml. 1S80, 176; Mayer,

Aber

es ist

gant unwahrscheinlich, da der pergaraenische Lwengigant

entlegenen Version
gibt

zu

verdanken

sei;

nach

ihr

ist

Herakles sein Bezwinger

warum

man

ihn nicht

dem ?

A.

Der groe

Fries.

az

durchaus der Tradition und den bekannten klassischen Bildungen angepat und vielfach unverndert bernommen. Die Worte von
Klein, Geschichte der griechischen
seit

altersher

gelufigen

Gttertypen sind

frischem Geiste individualisiert,

auch die der Kunst durchweg in neuem und dem man nicht viel von der berkommeIII 122:

Kunst

nen Fassung anmerkt, wird


die grozgige

man
leicht

nicht bedingungslos unterschreiben;

Mache tuscht

ber den wirklichen Gehalt hinweg,

die Bereicherung ist

zum

guten Teil-sehr uerlicher Art.

Nur

tut

man

unrecht, in diesem Eingehen auf die berlieferung eine lssige Trgheit

der pergamenischen Knstler zu sehen.

Wohl

ist

es

wahr, da der

Hellenismus auf
Archol.
fertig da,

dem

Gebiet der Gttertypik berhaupt wenig Neues


558,

und Eigenes zu sagen hatte (Furtwngler, Meisterwerke


Zeitung

und schon

XL

1882,

251);

die

Gtterideale standen lngst

und manchen der pergamenischen Figuren ist die Herkunft unverwischbar auf die Stirn geschrieben. Aber vielleicht liegt gerade in diesem konservativen Zug ein Beweis fr jenes bewute und absichtliche Anknpfen an das Klassische; man reiht stolz und mit voller Betonung die berhmten Gtterbilder unter die Kmpfer ein. An manchen Stellen jedenfalls sind die Anklnge an Altbekanntes so laut und stark, da sie ganz offenbar gehrt sein wollen. Viel bemerkt worden ist die bereinstimmung der Athena (Taf. XII, Abb. l) mit der Gttin im Ostgiebel des Parthenon, wie wir sie aus dem Madrider Puteal kennen ). Die Zusammenhnge sind augenfllig, eine
Vergleichung der Skulpturen zeigt eine sehr weitgehende hnlichkeit
der Gesamterscheinung und auch im Detail. Athena
eilt in

in

raschem Lauf

nach Male
war.

den Kopf zurckgewendet; Gesicht und Helm sind beide zerstrt, aber man sieht noch, da die Bewegung genau die gleiche
rechts,

Der

linke gebogene

Arm

trgt den Rundschild, der rechte

ist

nach
legt

der anderen Seite ausgestreckt.


sich in der Diagonale

Der vorwrts strmende Krper


als

nach rechts:

dringe er

mhsam an

gegen den

Wind, der mit den Enden des tiefen Chitonberfalles spielt und die Falten des langen Rockes in mchtigen Bauschen rckwrts treibt. Das Gewand, das dicht unter der Brust gegrtet und von einer kragenartigen gis mit Gorgoneion in der Mitte bedeckt ist, entspricht sich in Kontur und Faltenwurf vielfach bis ins Einzelnste hinein. Aber mehr noch ist es das Allgemein-Pheidiasische, was die Verwandtschaft der beiden Figuren so gro erscheinen lt: die Heftigkeit der Bewegung, das weite und strmische Ausschreiten, die lebhafte Drehung des Kopfes, das wilde Rauschen des Gewands das Jhe, fast Harte und Eckige

')

Collignon,

Pergame

88; Mayer, Giganten 3S0;


v.

Prand, Archol. Jahrbuch

XXI
I;

1906, 35; Winnefeld 235.

Das Madrider Puteal:

Schneider, Geburt der Athena Taf.


2.

Arndt-Amelung, Einzelaufnahmen Nr. 1725, danach Abb.

46

Grundlagen und Vorbilder.

in der ganzen Linienfhrung: lauter Dinge, die auf die folgende Entwicklung der Kunst stark und nachhaltig eingewirkt haben. Die Bilder der Athena nehmen nun hufig dies groartige Pathos an: selbst da, wo es

die

Situation nicht erfordert,

wo

es

zu ihr vielleicht gar nicht pat.

Der

ltere Pallastypus gibt das einfache

Gradausstrmen

in

den Kampf;

seit dem Ausgang wegung mit Drehung

des fnften Jahrhunderts wird jene komplizierte Bedes


sie

Halses und dadurch bedingtem reicheren

Achsenspiel beliebt, wie


giebel
entfaltet:

zum erstenmal die Gttin der Parthenondenn auch die Athena des Westgiebels war hnlich

'^rrp-.

<R

,\bb.

bewegt,

nur

im Gegensinn. im Blut; und


als

Etwas von

dieser

Leidenschaftlichkeit

steckt den in lebhaftem Schreiten begriffenen Athenafiguren der jngeren

Kunst

allen

es ist zweifellos,

da an

die Spitze der

Reihe

eben der Typus der Parthenongiebel gehrt,


Puteal wirklich
gelten darf.
linischen

seitdem das Madrider

eine Wiederholung der


lie sich

Hauptgruppe im Ostgiebel

im Original einer Athenastatue des KapitoFhrer = Nr. 513; Clarac 462 A 858 A; Annali 1864 Taf. Q) das Urbild der ganzen Serie vermuten oder in einer anderen, verloren gegangenen Schpfung des fnften Jahrhunderts, die dann (so Robert, .-^rchol. Mrchen 188) auch die Figur des pergamenischen Frieses beeinflut htte. Den Stil der vatikanischen Statue
Frher

Museums

(Heibig,

hat Overbeck allerdings vllig miverstanden,

wenn

er sie

zusammen mit

dem

Apoll von Belvedere und der Artemis von Versailles eine Gruppe

A.

Der groe

Fries.

47
als
,

bilden lt

')

ihre

Formensprache klingt sehr anders


ist

diejenige

des vierten Jahrhunderts,


es

wesentlich altertmlicher

doch scheint

mir zweifelhaft, ob wir in dieser rmischen Skulptur berhaupt die Kopie eines klassischen Originals vor uns haben, und nicht vielmehr eine jener zahlreichen Weiterbildungen des vom Parthenon her beDie Figur in einen greren Zusammenhang zu kannten Motivs -).

Abb.

2.

die Gttin eilt in den Kampf, nach rechts voranschreitet, den Kopf jedoch rckwrts wendet, wo wir uns ihr Heeresgefolge zu denken haben (Furtwngler).

setzen, scheint

berhaupt nicht geboten:

indem

sie heftig

")

Berichte der Sachs. Gesellsch.


ff.

d.

Wiss. 1867, 121 und Geschichte der griech. Plastik

II

378
2)

Dagegen Heibig a.a.O. und Furt* -ngler, Vasenmalerei II 53. In Einzelheiten verrt sich der Geschmack der Sptzeit, z. B. im Umkrempeln
ist; s.

des gisrandes, was ein hellenistisches Motiv

Furtwngler,

Gemmen

II 253.

hnlich

an der Athena des Altars.

_,g

Grundlagen und Vorbilder.

auch da noch zuviel hineininterpretiert; die Vorstellung der allgegenwrtigen Gttin der Schlachten hat den Knstler gerade An einen diesen Ausdruck unruhiger Beweglichkeit whlen lassen.
Vielleicht
ist

bestimmten Moment braucht man nicht zu denken; noch viel weniger und Malerei, welche Typus festhalten. Es ist freilich auffllig, wenn auf einem attischen diesen
bei den zahlreichen Darstellungen in Kleinplastik

Urkundenrelief aus der Mitte des vierten Jahrhunderts

')

der betende

Stifter neben der Gttin steht, die lebhaft ausschreitend, das Gesicht abgewandt, sich wie eine Replik des vatikanischen Statuentypus ausnimmt, und auch dafr gehalten wurde. Die heftige Bewegung der Gttin ist im Rahmen des Votivreliefs in der Tat sonderbar und im

Typenschatz dieser Denkmlerklasse auch wohl ohne Beispiel. Robert aber erblickt hier ein Weihgeschenk fr einen Sieg im Fackellauf ob der stabartig lange Gegenstand mit dem verdickten Ende, welchen Athena die Gttin in der Rechten schwingt, wirklich eine Fackel ist?

erscheint hier einfach in der Gestalt, wie sie die attische

Kunst des

vierten Jahrhunderts berhaupt beherrscht; sie begegnet da in den ver-

schiedensten Situationen

so,

und

die

Erinnerung an die eigentliche Her-

kunft des Motivs

ist

vielfach ganz verwischt.

Petersburger Hydria mit

dem

Streit zwischen

Das bekannte Bild der Poseidon und Athena

(C. R. 1872 Taf. I; Wiener Vorlegebl. VII Taf. IX) mu freilich fr eine doch recht genaue Wiederholung der Mittelgruppe im Parthenon -West giebel gelten, wie Robert, Hermes XVI 1881, 60 ff. mit Recht betont. Die Carreysche Zeichnung und das Wenige, was uns von der Gestalt

der Athena heute noch erhalten


wirklich aufs Kopieren anlegt.

ist -),

zeigen da es der Vasenmaler attischen

Auch auf

Mnzen
einher,

finden sich

bekanntlich deutliche und beabsichtigte Anklnge an die Giebelgruppe.

Daneben jedoch gehen zahlreiche Lsungen


lichste,

welche sich
Die Athena-

das Schema der Parthenonfigur zu eigen machen, aber nur das uer-

und

die

Bewegung hat

einen ganz anderen Sinn.

in

3) steht mit der Figur des Westgiebels nur noch einem ganz losen Zusammenhang; wohl begegnen wir jenem machtvollen Schreitmotiv auch hier, aber das ist ja lngst Gemeingut ge-

Statuette aus Epidauros

worden.

Ebensowenig bedeutet
4)

die

andere in Epidauros gefundene

Statuette einer im Sturmschritt nach rechts laufenden

und

sich

umXI

blickenden Athena
)

die treue

Wiederholung eines Werkes der monuNr. 95; Wiener Vorlegebltter Serie VIII Taf.
7

Schne, Griech. Reliefs Taf.

XXII
8 L;

Heibig a.a.O. Fig. 25; Friederichs-Wolters Nr. 1176.


-)

Michaelis,

Parthenon Taf.

mit

dem Bruchstck

des

Kopfes Athen.

Mitteil.

XXXIII
3)

1908 Taf. IV.


arch.

Taf. XII; Harrison,


<)

Kawadias, Katalog Nr. 275; Athen. Mitteil. XI 1886, 319; Ephemeris Mythology and Monuments of ancient Athens 443 Fig. 46.

1886

Kawadias

Nr. 274; Ephemeris

a. a.

0.; Harrison 392 Fig. 23.

A.

Der groe

Fries.

49

mentalen Kunst; da sie sich mit der Kultstatue einer Athena Hygieia nicht vertragen wrde, hat man lngst eingesehen (Wolters, Athen. Die Figur ist isoliert auch wohl verstndlich 'Mitteil. XVI 1891, 165).

Not herbeieilend die Gttin und die Anlehnung an gedacht (Furtwngler, Meisterwerke 670) den Typus der Athena im Ostgiebel des Parthenon ist wiederum nur uerlich, wenn sie auch unverkennbar ist. Das Besondere des Motivs hat sich bald so sehr verflchtigt, das Schema ist derart verallgemeinert worden, da sich die Figur mit all ihrer strmischen Kraft nun auch in Kompositionen mit neuem und eigenartigem Inhalt fgert lie. Auf
ist hier vielleicht einfach als Helferin in

der

der prchtigen Kertscher Pelike mit Darstellungen aus eleusinischem

Kreis (Vasenmalerei Taf. 70) erscheint Athena genau in der Haltung

der Gttin aus

dem

Westgiebel:

sie eilt in

raschem Lauf dorthin, wo die


kleinen lakchos

aus der Tiefe steigende Erdgttin


bergibt; sie selbst will den

dem Hermes eben den


in

Knaben

Empfang nehmen.
irrigen

Aber aus
als

dem wo die anderen Gtter

Umstand, da die Gttin im Lauf sich umblickt, nach der Seite,


sind, hat

man ganz

Schlu gezogen:

suche Athena den Vorgang links zu verbergen.

Wiederum hat Furt-

wngler, Vasenmalerei II 53 das Richtige gesehen: Ihr Motiv ist ein statuarisches, das dem Maler fr die Mitte des Bildes pate, und es

bedeutet nichts

ganz allgemein ein schtzendes Herbeieilen der Gttin. Da das Vorbild jene vatikanische Statue gewesen sei, wie Furtwngler glaubt, ist aus den oben genannten Grnden nicht recht Vielmehr deckt sich die Erscheinung vllig mit derwahrscheinlich.
als

jenigen

der Athena im Westgiebel: was schon Petersen,

Kunst des

Pheidias 200 hervorgehoben, Robert, Archol. Mrchen 188 zu Unrecht

beanstandet hat.

In einer Komposition, die so ausgiebig mit statua),

rischen Motiven operiert, wie es dies Vasengemlde tut

hat eine solche

Der Maler hat versucht, die Figur der Handlung eingreifen zu lassen, indem sie ihren Arm wie schtzend hinter dem sich vorbeugenden Hermes und dem Kinde ausstrecken mu, aber schon rumlich will sich keine Gruppe daraus ergeben, und man fhlt, es ist ein Mosaik. Und nun ist es interessant zu verfolgen, wie im weiteren Verlauf diese Einzelfigur doch in eine Gruppe einbezogen wird, wie man der in
Reminiszenz nichts Aufflliges.
in die

Athena wirklich

smtliche

Es sind

ausschlielich

Typen des

vierten Jahrhunderts, wie Furtwngler gezeigt hat

Figuren dieses jeder Handlung entbehrenden Situationshildes haben ihre VorEinzig die eilende Athena
auffllig.

lagen in der groen Plastik der praxitelischen Epoche.

stammt

aus der lteren Kunst, schon deshalb


aber auch gegen die von Robert so
es ist

ist

ihre

Erscheinung

Gerade das spricht

warm

befrwortete Einheitlichkeit der Komposition;

durchaus kein Werk aus einem Gu, und die Zurckfhrung auf ein
selbst.

Werk

des fnften

Jahrhunderts erledigt sich von


V.

Salis, Altar

v.

Pergamon.

CQ

Grundlagen und Vorbilder.

Athena einen Gegner vor Fe rckt: das Parthenon -Motiv wird verwertet fr den Gigantendie Das Relief einer bronzenen kampf, schon im vierten Jahrhundert. Spiegelkapsel im Museo Kircheriano ') schildert, wie Athena den schlangenfigen Enkelados ersticht. Der erschreckt zurckfahrende Gigant
leidenschaftlicher Erregung ausschreitenden

hebt den rechten


ist

Arm
zum

mit der Waffe ber den Kopf,


Sto.
In hnlich wuchtiger

um

den linken

ein Tierfell gewickelt; die Gttin

strmt hinter ihm vorbei und holt

mit der Lanze aus

Weise sticht schon

in der Gigantomachie der Louvre-Vase Athena auf ihren zu Boden gesunkenen Gegner ein; allein whrend der Vasenmaler die Gttin angreifend dem Giganten entgegeneilen lt und so das damals so beliebte

Motiv des weiten Ausschreitens geschickt


hlt sich das

in

die

Kampfszene

bringt,

Bild der Spiegelkapsel mit einer bemerkenswerten Ge-

nauigkeit an die Lsung des Parthenon -Westgiebels.

Die hnlichkeit

der Hauptfigur mit derjenigen des Giebels hat schon

Kuhnert

(bei

Rscher

1665) hervorgehoben.

Entsprechungen im einzelnen

so

die Art, wie die

schmale Agis die linke Brust umrahmt, und der Zug der

erlauben hier von einer sehr weitFalten in der oberen Gewandpartie auch der lange bergehenden Benutzung der Vorlage zu sprechen fall des Chitons mu dort so lebhaft flatternd bewegt gewesen sein, wie aus Carreys Zeichnung und aus der Analogie des Madrider Puteais hervorgeht. .\ber auch die Haltung des Gegners, das weite Zurcklehnen ist vorgebildet im Bewegungsmotiv des kmpfenden Poseidon im WestDer Vergiebel, und die Gruppierung der beiden Figuren berhaupt.

gleich mit der Giebelgruppe enthebt uns, wie mir scheint, der Aufgabe,

Schemas schrittweise nachzugehn: hier handelt es sich um ein bedingungsloses Nachahmen; die beiden Figuren sind nur nher zusammengeschoben, an der Gruppierung selber ist fast nichts verndert. Natrlich ist das kleine Relief nicht die originale Fassung dieser Gigantomachie -Szene; der Umstand, da sich die Gruppe fast genau gleich auch sonst in der Kleinkunst dieser Epoche findet, lt an ein Gemlde als Vorlage denken. Wir knnen die Spuren dieser Schpfung verfolgen bis in die augusteische Kunst hinein -). Zeitlich nahe steht aber der Spiegelkapsel eine Tonform aus Girgenti (Rom. Mitteil. XII 1S97 Taf. XI i, S. 26/1.) mit dem gleichen Bild. Es handelt sich bei dieser Gruppe der Athena mit dem Giganten offenbar nur um einen Ausschnitt aus einem umfangreichen Ganzen, da sich ganz entdes

dem Wandern

')

Heibig, Fhrer
I

Nr. 1497; abgeb. Journal of HjU. Stud. IV 1S83, 90; Roschers


5.

Lexikon
")

1666 Fig. 5; Reinach, Repert. II 297,

Furtwngler,

Gemmen

Taf.

XXXVII

35, vgl.

Bd. II 179.

Der T)-pus kommt

in

mehreren Exemplaren vor.

A.

Der groe

Fries.

ci

sprechende

weitere

Gruppen

einer

Gigantomachie

auf

gleichartigen
').

und

zeitlich

wie

stilistisch

nchst verwandten Monumenten finden

Die nchste Phase der Entwicklung geht einen Schritt weiter


der Richtung auf wirklichen Zusammenschlu der Gruppe hin
legt
:

in

Athena

Hand an den
von

Gegner.

Die kleinen paarweise auftretenden Ton-

Prachtamphoren oder Reliefvasen ^) Athena und Enkelados in zwei verschiedenen Fassungen. Typus a wre nach Mayer als Pendant zu b notdrftig zusammengestellt; mir scheint im Gegenteil die Gruppe eine ganz natrliche Fortbildung des im vorigen betrachteten Schemas zu sein: wohl hlt hier die Gttin in ihrem strmischen Lauf inne, wendet sich ganz ihrem Gegner zu, und die Haltung des Schildes ist eine andere;
medaillons
unteritalischen

haben

die Szene zwischen

aber die Figur des Giganten erinnert zu lebhaft an diejenige der ge-

kennen.

nannten Komposition, und die Zusammenhnge lassen sich nicht verDas Gegenstck Typus b aber gibt ein Neues: die Gttin

packt ihren schlangenfigen Gegner, um ihm den tdlichen Sto zu versetzen; der Gigant wehrt sich mit beiden Hnden, indem er die
Angreiferin

fernzuhalten
in

sucht

und mit

aller

Macht wegstrebt, aber

Athena hat ihn ganz


linke Schlangenbein.

der

Hand und

tritt

mit beiden Fen auf das

Man

hat auf ganz hnliche Gruppierungen des


die

Gruppe Bewegung der sog. Parthenos (Taf. X\T) mit ihrem Gegner: hier des Giganten ganz gleich, das linke Schlangenbein, das vom Fu der Gttin auf den Boden gepret wird, ist in voller Lnge, kriechend darAltarfrieses hingewiesen;
die frappanteste Analogie bildet die
ist

erhobene rechte Arm geht in starker Biegung nach hinten und mu nach dem vorgestreckten Unterarm der Gttin gegriffen haben, whrend die Linke gegen das linke Knie der Athena stie. Weniger in formaler, aber um so mehr in inhaltlicher Beziehung ladet dies Tonrelief zum Vergleich mit der Athenagruppe des Altares ein; das Zurckzerren des fortstrebenden, hier ebenfalls geflgelten Gegners ist zwar ein sonst bisher nicht gelufiges, fr Athena aber wenigstens in dieser Form
gestellt; der

bekanntes Motiv.
genau.
die

Die Figur des Giganten entspricht,


sind, derjenigen auf

trotzdem die

Extremitten hier rein menschliche

dem

Tonrelief

Auch

hier das weite Ausstrecken des linken Arms,

whrend

Rechte sich matt auf den Arm der Siegerin legt. Nur diese nimmt im Fries eine ganz andere Stellung an, dreht sich mit einem Ruck nach
')

Vgl.

den bronzenen Klappspiegel im


als

Brit.

Mus.: Catalogue o the Bronzes Taf XI

Nr.
S.

291,
39).
')

und

stilistische

Parallelen die

berhmten Siris-Bronzen

(ebenda Taf. VIII

Verzeichnis bei

Heydemann,
Rscher

i.

Hall.

Winckelmannsprogramm 1876
d.
I.

S. 11

f.

wieder-

holt bei

Mayer 397

f.;

vgl.

I 1665.

Abbildungen: Mon.

12; Overbeck, Atlas


6.

7 a. b;

Mller-Wieselcr, Denkm:Uer

d. alten

Kunst

II 849;

Rscher Fig.

Grundlagen und Vorbilder.

dem Zupacken und Zerren wird Davonstrmen und Mitfortziehen. Es ist klar, da trotz dieser Diskrepanz die beiden Lsungen nicht voneinander zu trennen sind, und durch die Ruveser Amphora mit den Medaillons wird die Erfindung dieser Athenagruppe ins vierte Jahrhundert hinaufdatiert; auch den Zug, da die Schlange der Gttin sich am Kampf beteiligt, Arm und Bein des menschlich gebildeten Giganten
der entgegengesetzten Seite, und aus
hier ein starkes

und

leidenschaftliches

umstrickt

i),

hat der Fries aus jener Quelle, welche die Gigantomachiedas

Darstellungen dieser Tarentiner Keramik gespeist hat.

Der pergamenische Altar

leitet

Gruppenbild wieder

in

die

Bahnen der der Athena


nung

klassischen Tradition der Parthenonkunst zurck; die Figur


ist,

wie oben gezeigt wurde, eine ziemlich getreue Wieder-

holung der Gttin im Ostgiebel, hat von


jedenfalls

dem Wesentlichen
in

der Erschei-

mehr bewahrt

als alles,

was vorher

engen Beziehungen zu den Giebelskulpturen steht. auch ihre Umgebung ist konstruiert in einer Weise, welche den Einflu der Giebelbilder offenkundig macht. Die Komposition der Haupt-

mehr oder weniger Aber mehr als das:

gruppe mit Zeus und Athena klingt

den herrschenden Linien der Gttergestalten an die Mittelgruppe im Westgiebel des Parthenon an (Winnefeld 235). Da tatschlich jene klassische Schpfung der Erinnerung der pergamenischen Knstler vorgeschwebt haben mu, beweist
in

das

dem

Altar gleichzeitige, wahrscheinlich aus demselben Atelier herkleine


Friesrelief

Pergamon 39 Nr. 356), wo die beiden kmpfenden Gottheiten ohne trennendes Zwischenglied nebeneinander stehen, so da das Divergieren der Bewegungsachsen besonders stark an die Giebelkomposition erinnert. Das Schema ist in neuem Sinne verwertet, um so aufflliger ist es, da sich der Knstler noch so streng dran hlt. \'on einer Nachahmung des Altarfrieses kann man hier nicht reden die Aktion der Athena ist vllig verschieden; man denkt sie sich so wie auf der Louvre-\'ase, wo die Gttin sich stark vorbeugt und mit der Lanze sticht doch kompositioneil haben die beiden pergamenischen Werke denselben Ursprung, und man sieht hier, wie die Knstler des Eumenes
vorgegangene
(A. V. P.

mit

Gigantomachie

aus

\'II Beiblatt

mit ihren klassischen Vorlagen wirtschaften

-).

Wir sind
) Typus
)

in dieser typengeschichtlichen

Errterung so ausfhrlich
Kuhnert

a;

da wirklich

die Burgschlange dargestellt sei, besttigt


ilischen

a. a.

O.
ist

Auf

einer

Metope des

Athenatempels (Troja und

Ilion,

ebenfalls dargestellt, wie

Athena den besiegten Giganten

ohne Flgel, mit Rundschild

an
als

hier

Beilage 51, 3)

ist er

menschlich gebildet,

den Haaren fortschleppt.

Also dieselbe Situation wie

im

Altarfries:

doch

liegt die

bereinstimmung mehr im

Stoff als in der

Komposition; die
als

Athenafigur kann besser wie

Erinnerung an die pergamenische Reliefgruppe

Nach-

klang der Athena aus dem\Vestgiebel des Parthenons erklrt werden (Winnefeld ebenda 433).

A.

Der groe

Fries.

ci

gewesen,
der sich

um
in

an einem einzelnen Beispiel den Proze aufklren zu knnen,

manchen Fllen nun ganz hnlich darstellen drfte: wie eine Schpfung der attischen Kunst in allmhlichem Wandel sich umformt,

Tendenzen der Altarkunst wieder auf die urund zwar mit betonter Absicht. Die Abhngigkeit des Frieses vom Parthenon ist schon durch die bereinstimmung der Athena gesichert und lt sich nun auch weiterhin beleuchten. Denn auch Nike, welche auf die Siegerin zuschwebt, um sie zu bekrnzen, verdankt ihre Anwesenheit dem Vorgang des Ostgiebels; in einem Schlachtenbild, wo sonst alles ins Feuer mu, ist dieser Zug jedenfalls merkwrdig und erklrt sich nur aus monumentaler Tradition. Das Madrider Puteal, das uns die Mittelgruppe der Giebelkomposition bewahrt hat, zeigt, mit wie geringen nderungen diese Figur in den Gigantenfries bernommen worden ist'): im Giebel fliegt sie der ausschreitenden Gttin nach, im Fries ihr entgegen; dort hlt sie den Kranz hoch in beiden Hnden, hier nur mit der Rechten, whrend die gesenkte Linke eine Palme oder dergleichen trgt (Winnefeld 56). Die pergamenische Nike ist im Verhltnis zur Umgebung viel grer als im Giebel, wo sie zur Fllung der Dreiecksspitze dienen mu, whrend ihr im Fries eine andere und bedeutendere Rolle zufllt: ihre schrg nach links geneigte Krperachse es ist eine durchgehende Diagonale legt sich der nach rechts von der Fuspitze bis zum oberen Bildrand strmenden Athena entgegen; dadurch bleibt die Gruppe formal im Gleichgewicht, und der pyramidenfrmige Aufbau gibt ihr etwas Festes Die auerordentlich wirksame Symmetrie der und Geschlossenes. Komposition wird unterstrichen durch die Flgelstellung der Nike: die Schwingen entfalten sich in voller Lnge nach links und nach rechts eine beabsichtigte Parallele zur Erscheinung des geflgelten Giganten auf der anderen Seite; das Puteal gibt die fliegende Nike im Profil,
bis die klassizistischen

sprngliche Fassung zurckgreifen,

die Flgel gehen beide nach hinten.

Im brigen

sind die uerlichkeiten

beibehalten;

Haartracht

(die

Gttin des Frieses hatte ebenfalls den

Schopf hoch aufgebunden) und Kostm sind beraus hnlich: auch auf

dem

Puteal

ist

der lange berfall des wehenden Chitons lebhaft nach

beiden Seiten bewegt;

am

Chiton selber geht der Zug der Falten in

Wie die Nikefiguren der hellenistischen und Kunst den klassischen Typus des fnften Jahrhunderts nur wenig modifizieren und im einzelnen bereichern 2), so macht auch die Nike des Frieses keineswegs den Anspruch, eine neue
einem Flu
bis

zum Saum.

die Victorien der rmischen

Lsung geben zu wollen; auch )


man
2)

sie

betont nur, wie diese mit reicheren

Sie hat

berhaupt stark gewirkt, schon auf die Vasenmalerei zur Zeit des Pheidias;
I.
f.

vgl. z. B.

den Krater Ephemeris arch. IV 1886 Taf.

Studniczka, Die Siegesgttin (Neue Jahrbcher

d.

klass.

Altertum 1898) 395.

54

Grundlagen und Vorbilder.

rumlichen Mitteln arbeitende Plastik in der Bildung der schwebenden Figur berall, mit besonderem Nachdruck den Kontrapost, indem der weit ausladenden Bewegung des rechten Arms das energische Vortreten
des linken Beins entspricht,

men
det.

ist

whrend der linke Arm stark zurckgenomund das zurckgesetzte rechte Bein ganz in der Tiefe verschwinWeise gewinnt der knstlerisch sehr
viel

In hnlicher

bedeutendere

Torso einer berlebensgroen Nike, ebenfalls ein


schen Knigszeit (A.
geschaffenen
effektvolle

v. P. VII Taf. XIII Nr. Typus der schwebenden Siegesgttin neue und uerst

Werk der pergameni46), dem durch Paionios

malerische Reize ab; aber die Figur will verstanden sein

Abb.

3.

als

die letzte

Entwicklungsreihe, nicht als der Anfang einer neuen

imposante Krnung einer von der Klassik ausgehenden '). Eine ganze

Anzahl

im Machtbereich der pergamenischen Kunst entstandener Terrakotten, grtenteils aus Myrina (Typen -Katalog II S. 186 ff., ein Exemplar soll in Pergamon gefunden sein) variiert unausgesetzt dies klassische Flugmotiv, und die pergamenische Plastik der Knigszeit hat es mehrfach auch in Marmor aufgenommen: Skulphellenistischer,

turen Nr. 229231; Athen. Mitteil.

XXXV

1910, 496

f-

Schlielich entspricht auch die Figur des Zeus (Taf. XI, Abb. 3) in
ihrer
seit

Bewegung dem Poseidon des Parthenongiebels.

Freilich hat sich

der pheidiasischen Zeit das Bild einer energischen Fechterauslage


Kekule
Stradonitz, Griech. Skulptur

')

v.

334; Winter 72.

A.

Der groe

Fries.

C c

in

voller Vorderansicht in

und ganz hnlich bewegt finden wir Zeus

den Gtterkmpfen berhaupt eingebrgert, selbst schon in der Giganto-

niachie des ausgehenden fnften Jahrhunderts.

Der Maler der Louvre-

Vase (Vasenmalerei Taf. 96) lt den Gott in derselben Stellung fechten: einen groen Schritt zurcktretend und den Oberkrper hintenbergelegt,
hllt,

wie

um dem Wurf die ntige Wucht zu geben; und den linken Arm am Altar, der von der Schulter herabgleitende Mantel als eine
tief

massige Wolke ein; die freien Enden flattern im Wind, und ein

herabhngender Zipfel schlgt dem Gott

um

die Beine.

Auf der Berliner

Aristophanes- Schale (Vasenmalerei Taf.

127) wirft sich der Gott auf

seinen Gegner; aber die breite Entfaltung des mchtigen Krpers in

ganzer Front lt auch hier der Maler sich nicht entgehen, auch die
zeichnerisch so wirkungsvolle

Bewegung

des ber den vorgestreckten

linken
sich

Arm

gehngten flatternden Mantels nicht

die Figur wiederholt


;

nahezu wrtlich im Poseidon des Innenbildes und da der Eisen Mitteil. VII 1S93, 226 dieselben Zge aufweist, so ist man diskos Rom.
versucht,
diese eindrucksvolle Gestalt des Gottes mit

dem

Blitz der

pheidiasischen Schildkomposition zuzuschreiben; selbst in der wsten

Darstellung der Aschenkiste aus Perugia (Urne etrusche II Taf.


Gott, trotz der Verkleidung als eben dieser Zeus.

i)

verrt sich die Mittelfigur der obersten Reihe, der schwertschwingende

Es

gibt aber unter den

jngeren Wiederholungen des Typus doch auch sehr vortreffliche Bei'). Die nchste Bereicherung des Motivs bedeuten dann die beiden Pergamener Gigantomachiereliefs: dasjenige des Altars und die bereits erwhnte Friesplatte A. v. P. VII Beiblatt 39. Auf der letzteren hat der in den Kampf strmende Zeus im Umri vllig das alte Schema bewahrt; dagegen erfhrt hier das frher bescheiden ausgenutzte Motiv des bewegten Gewands die Steigerung ins Grandiose; der ber den linken Arm gezogene Mantel rauscht um den ganzen Unterkrper des Gottes und deckt noch den Leichnam des erschlagenen Giganten zu. Der Zeus des Altarfrieses entfacht diese Bewegung der Stoffmasse zu einem gewaltigen Sturm; wie das Fahnentuch um die Stange, brandet und windet sich der Mantel um die Glieder des Gottes. Es ist aber mehr noch das Bedrfnis nach voluminser Erscheinung und kompakter

spiele

')

In

dem

fragmentierten Medaillon einer Flachrcliefschale (Pagenstecher, Calenische

Reliefkeraniik Taf. 6 Nr. S a) glaube ich in


eindringt,

dem

Gott, der auf seinen niedergesunkenen Gegner


ist

auch wieder Zeus zu erkennen, denn die Waffe


ein Blitz

(nach der photographischen

und kann auch kaum etwas anderes sein; das um den Arm geschlungene, hinter dem Rcken in groartigem Bogen flatternde Tuch macht die hnlichkeit besonders mit dem Eisenrelief /.hr augenfllig. Der Gott ist brtig und bekrnzt, wie auf den Vasen. Wenn Pagenstecher S. 26 in der Szene eine Amazonomachie
Abbildung zu schlieen) deutlich
1.

vermutet, so drfte er aus

dem

einzigen berrest des unterliegenden Gegners doch vielleicht

zuviel herauslesen; jedenfalls spricht die Figur des Siegers durchaus gegen diese

Deutung.

Grundlagen und Vorbilder.

Masse, was die jngere Kunst veranlat hat, den nackten Krper des
ausschreitenden Zeus
jesttischen
in dieser

Weise zu drapieren, und neben der maDarstellungen

Gestalt

des Altarfrieses sehen die lteren

des blitzeschleudernden Zeus in der Tat drftig aus.

Die Kunst von

Pergamon mag
als so:

den Gott nun schon gar nicht mehr anders denken den ganzen Unterkrper vom herabgleitenden Mantel bedeckt,
sich

und

die Deutung der aus Pergamon stammenden kopflosen Einzelstatue im Berliner Museum (A. v. P. VII Taf. XXVII Nr. 112, danach Abb. 4) als Zeus ist darum so gut wie sicher. Die Figur ist entworfen in deutlicher Anlehnung an den Zeus des

Altars; die breite Frontansicht,

das

lebhatte
'^

Ausschreiten,

das

Heben

^:

<
'^c9i7
i

und das Vorstrecken Arms finden wir vorgebildet im Fries. Nur ist die Bewegung in allem gemildert, und der Knstler
des des

rechten

linken

hat,

wie Beiger in seiner trefflichen

Wrdigung der

Statue

.JA

')

gut

be-

merkt, das Tempo vomFurioso


Allegro, den Ausdruck

zum
Der

vom Fortissimo
strmt er

zum

Forte zu migen gesucht.

'1
^^^V;^H|S^ V

Gott schreitet,
einher.

im

Fries

/'ff.
i
-

.,

i>w,...

i^,^;...:..:..

.'/'-lina

Im ganzen herrscht aber dem ruhigen Motive der Statue und der Ausfhrung in Gewand und Krper ein Widerspruch, den wir als den notwendigen Mangel dieses Herabschraubens im Tempo
zwischen
erklren.

Abb.

4-

Wenn man
ihre

nmlich die
Replik der
sichtlich

Statue auch geradezu


Friesfigur

als

gelten lassen

mag,

so

ist

doch

Bedeutung

eine andere,

und

als riYavToXeTVig

(so Farnell, Journ. of Hell. Stud.

XI
gesie

1890, 190) lt sie sich schwer verstehen;

die erhobene

Rechte
Pose,

hielt

wohl eher das


hnlich
die
z.

Szepter,

und Zeus
in

ist

nicht

im Gigantenkampf
wie

dacht, sondern als Herrscher,


B.

einer selbstbewuten

schon der Poseidon von


entsprechend

Melos hat.

Auch da werden
Schritt,

Beine durch den umgeschlungenen und oben eingerollten Mantel


nur
ist,

verhllt,

dem gemigten
bei

der

StofT die

ruhig hngend gebildet,

whrend

der pergamenischen Statue

')

Philolog. Wochenschrift 1S81, 338 (fehlt


ein feiner Vergleich der Statue mit

im Literaturnachweis von Winter A.


des Frieses.

v. P.

VII 130);

dem Zeus

A.

Der groe

Fries.

57

momentane Bewegung das Gewand ins Flieen bringt. Gerade das aber ist das Neue und Entscheidende; wenn Trendelenburg, Die Gigantomachie des pergamenischen Altars (1884) 2 den Mantehvurf, wie wir ihn beim Gott des Altars finden (das weite Gewand, welches Unterkrper und Rcken bedeckend ber die 1. Schulter geworfen ist,

von der herrlichen Brust aber nichts den Blicken des Beschauers entzieht) als charakteristisch fr die Zeusbilder schlechthin erklrt

Pheidias' olympischer Kultstatue,


verliert er

die freilich so drapiert

war

seit
,

so

den Unterschied zwischen einer ruhig thronenden Gestalt und einer lebhaft bewegten aus dem Auge. Erst in der Epoche Alexanders wird das Motiv des um

den

Unterkrper
fr

geschlun-

genen Mantels

Zeus im
(vgl.

Kampfe
die

gebruchlich

Prachtamphora aus Ruvo die Oenochoe aus Canosa), was dann die pergamenische Kunst freilich zu einem ganz anderen Leben

und

weckt.

Und

hier

gibt

sie

einmal besonders deutlich zu


verstehen, da sie da,

wo

sie

die vollen Register zieht, alles

weit zu

berbieten

vermag,

was der pheidiasischeh Kunst an Kraft und Pathos zur Verfgung steht.
Gegenber solchen Versuchen,
die
Abb.
5.

Ausdrucksfhig-

keit klassischer

Bildungen durch eine rauschende Virtuositt zu steigern,


restlos

den ruhigen Linienflu der alten Motive


zeitgemen Barock,
nicht:
fehlt es

aufzulsen

in

den

nun aber auch an

gegenteiligen Beispielen

wir sehen,

wie die Altarknstler einer klassischen Schpfung

zuliebe, die sie in ihre

sich die Provenienz nicht

an sich halten.
des

Am

Komposition aufnehmen wollen und zwar so, da ganz verwischt, ihre Neigungen eindmmen und deutlichsten lt sich das beobachten bei der Figur
Abb.
5),

Apollon

(Taf. IX,

wo

die trotz aller stilistischen Unter-

schiede und

trotz

der Verschiedenheit des Motivs auffllige berein-

stimmung der Gesamterscheinung mit der Statue des Belvedere schon mehrmals betont worden ist '). Die hnlichkeit ist ja auch zweifellos
')

Winnefeld 47;

vgl.

Overbeck, Kunstmythologie:

Apollon (18S9) 220.

rg

Grundlagen und Vorbilder.

sehr gro, aber zunchst

wurde

sie

bertrieben,

so von Furtwngler,

Archol. Zeitung

XL 1882,

251 (der damals den Apoll von Belvedere noch


freilich

fr hellenistisch hielt).

Spter

(Meisterwerke 665, 3) hat er seine

Ansicht vllig gendert: die Krperbildung des belvederischen Apoll habe er frher ganz falscher Weise mit dem pergamenischen Apollo zusammengestellt. Bei genauerem Vergleich erkennt man den gewaltigen
Unterschied beider; der Pergamener
uerlichen Naturalismus.
zu scharf:
ist voll

von Zgen

eines
ist

gemeinen
viel

Dies Urteil von Furtwngler

wieder

gewi

ist

in

der Durchbildung des Nackten der stilistische

Unterschied fhlbar, und doch lt sich nicht verkennen, da der pergamenische Knstler gerade dem krperlichen Ideal der Belvedere-Statue nahezukommen strebt. Man suche den ganzen Fries ab nach einem Jnglingskrper von so weichem und zartem Aussehen: gegenber den

anderen jugendlichen Gestalten fllt hier die merkwrdig diskrete Andeutung der Muskulatur auf, auch das fast vllige Fehlen des Scham Der quer ber die Brust laufende Kcherriemen ist, wie beim haars.
Apoll von
Belvedere, die einzige scharfe Linie.
Allein es sind noch

andere Dinge, welche der Statue verdankt werden, vor allem das Schreit motiv: der Gott tut flchtig einen groen Schritt vorwrts und zugleich nach seiner rechten Seite, whrend der Blick in anderer Richtung geht

Drehung kommt im Fries gut zum x\usdruck in der Art, wie das und der gegen das Ziel gehaltene herabhngende Tuch nachschleift weit vorgestreckten linken Liand, trotzdem die Rechte Bogen in der
die

eben anders beschftigt

ist.

Der pergamenischen Figur

fehlt der rechte

die Hand griff nach dem Pleil ist die Bewegung klar: im Kcher, von einem Finger scheint noch eine Ansatzspur vorhanden zu sein. Eine originelle Idee ist diese nderung des Bewegungsmotivs nicht gewesen, das Langen nach dem Kcher war der Kunst gelufig und kam durchaus nicht selten vor. Hier ist das breite Auseinander-

Unterarm, do^h

legen der

Arme

der Reliefwirkung zugute

gekommen. Auch das Schreiten


und auch der Unter-

hatte sich nach der Flche zu richten: trotzdem der zurckgesetzte linke

Fu vom Krper

des gefallenen Giganten verdeckt

schenkel in einer leisen Verkrzung gegeben wird, wirkt die ganze untere
Partie der Figur gegenber der Belvedere-Statue natrlich flchenhaft,

wenig nach der Tiefe zu entwickelt, und das bewegliche Vor und Zurck der Rundfigur ist hier in ein etwas breitspuriges Nebeneinander verwandelt. Immerhin hat Overbeck nicht Unrecht, wenn er den pergamenischen Gott seiner Gre und seiner fast ganz statuarischen Ausfhrung wegen unter die Rundbilder stellt, denn von dem leisen Biegen
ist

und Drehen und von der Dreidimensionalitt der Statue ist noch genug auch im Relief erhalten. Augenscheinlich haben wir eine Anlehnung an den Typus der Belvedere-Statue auch im Gewand zu sehen; in der

A.

Der groe

Fries.

CO
ist.

Art, wie die

Chlamys ber den ausgestreckten linken Arm geworfen


ist

Diese Chlamys des vatikanischen Apoll


erklrt

schon fr Kopistenzutat

worden (Furtwngler, Denkmler griechischer und rmischer Handausgabe ^ 70), allein die Annahme ist ganz unwahrscheinlich, denn es handelt sich um ein Motiv, das schon die Malerei des
Skulptur.

fnften Jahrhunderts verwendet

(vgl.

den Apoll der GigantomachieRelief einer Calener

Amphora, Vasenmalerei
Schale
')

Taf. 96).
in

Auch auf dem

erscheint

Apoll

entsprechender Haltung und Bewegung,

und hier ist ebenfalls die Chlamys um den linken Arm geschlungen. Es ist dieselbe Situation, wie in der Gigantomachie; auch in der Erscheinung sind sich die Figuren
Pagenstecher,

zum

Teil sehr hnlich.

wenn

er glaubt, der Apoll der Schale

Und doch irrt stamme vom PergaAlso

mener

Altar.

Es fehlt ihm dort der


einen Pfeil aus
ein,

Kopf und der rechte Arm, der


zu ziehen.

zurckging,

um

dem Kcher

nahm

er

genau die gleiche Stellung

wie auf unserem Relief.

Das

linke Bein

Bogen mit der Linken dem Giganten entgegenhaltend, so steht der Gott da. Das Gewand weht vom linken Arm herunter. Diese so enge Beziehung setzt die Entstehung der
vorgestreckt, das rechte zurck, den

Schale

oder zunchst

ihres Vorbildes

in die Zeit

um

180.

Von

einer Beziehung des Schalenreliefs auf die pergamenische

kann nun aber nach meiner Ansicht keine Rede


stecher gezogenen

sein,

ApoUongruppe und die von PagenDie


eigentlicher

chronologischen

Schlsse sind nicht haltbar.

Nachahmung reden
Schalenrelief
ist

bereinstimmung geht keineswegs so weit, da sich von liee, und auf die entscheidenden Diskrepanzen
aber so vllig verschieden von jenem leisen und elasti-

hat P. jedenfalls nicht hingewiesen: das Schreiten des Gottes auf

dem
er

schen Gang des Apoll von Belvedere und des Pergamenischen

strmt

in eiligem

Lauf nach

links,

und der ganze Krper


ist

legt sich auf

jene Seite, das ausschreitende Bein

stark gebogen.

heftige Schreitmotiv, das besonders fr die


teristisch ist;

Es ist jenes pheidiasische Epoche charak-

den Unterschied zwischen diesem gespreizten Ausschreiten

und demjenigen des Belvederischen Apoll hat Furtwngler, Meisterwerke


670 gut gekennzeichnet.

Es

ist

wahrscheinlich, da beim Belvedere-AnoU die Umgestaltung

und altertmlicheren Typus wirklich vorliegt, wie sie Furtwngler sich denkt. Schon Overbeck, Apollon 220, hatte das vermutet, und er war zu der Ansicht gekommen, da der Gott des Pergamener Altars diesem alten Typus nher stnde als der Belvederische, der aber aus jenem ohne allen Zweifel zunchst entwickelt oder abgeleitet
eines lteren

)
Streit
sein.

Pagenstecher, Reliefkeramik Taf. 6 Nr. 9 a (S. 27

f.);

P. deutet die Szene als Apolls

mit Idas

um

Marpessa,

es

mte

also der Ausschnitt aus einer greren

Komposition

(5q

Grundlag-en und Vorbilder.

worden

sei.

Am nchsten

jedoch steht der Typik der klassischen Kunst

das Calener Schalenbild, und vielleicht hat den Knstler derselben in der Tat die Erinnerung an ein Vorbild aus dieser Zeit geleitet, sicher nicht

an dasjenige des groen Altars, ^^'enn dessen ApoUonfigur in manchem einen altertmlicheren Eindruck macht als die bekannte Statue, so liegt das, wie oben gezeigt wurde, an den besonderen Bedingungen der Bildform, welche die stark rumlich bewegte Erscheinung des

zwang und so nderungen verKunst hnlichkeit haben. zufllige hnlichkeit, und man wird wohl bei der berEs ist aber eine zeugung bleiben drfen, da das Bild jenes berhmten Werkes aus dem vierten Jahrhundert dem Altarknstler vor Augen gestanden habe,
statuarischen X'orbildes in die Flche
anlate, die mit Motiven einer viel lteren
als

er die prchtige Gestalt seines jugendlichen Gottes schuf.

den Gigantenfries zurecht zu machen; eignete


aus gerade fr eine solche Szene.
da,

Es drfte keine Mhe gekostet haben, das Motiv der Statue fr es pich doch von Hause
Interessant gestaltet sich die Sache
ins Treffen gefhrt

wo neue Kmpfer
es galt, Gtter, die

werden, oder

was

an die

Einbildungskraft der Knstler ja dieselben Anforderungen

stellte

wo

zwar auch frher schon der Gigantomachie nicht

ferngestanden, aber in ganz anderer Weise


gegriffen hatten, den \-ernderten

und in anderer Gestalt einAnschauungen des Hellenismus gem


der wir als Gegnerin der der Fries des

auszustalten.

Das
in

ist

der Fall bei Kybele.

Giganten schon

der archaischen Kunst begegnen;

Knidier- Schatzhauses zu Delphi zeigt sie auf einem Lwengespann;

im brigen aber weicht die Figur nach Schema und Kostm so wenig von den traditionellen Bildern wagenfahrender Gottheiten ab, da Am es einige Mhe gekostet hat, ihre Bedeutung sicherzustellen '). lssiger Haltung auf dem Altar sitzt die Gttin (Taf. H, Abb. 6) in

Rcken

ihres

Lwen, der

in

gewaltigen Stzen dahin sprengt.


ist

Die Fe

hat sie bereinander geschlagen; der Oberkrper

in

Vorderansicht,
auf das

aber der Kopf dreht sich nach rechts, und der Blick

ist

Kampf-

nun trgt. Mit dem linken Arm lehnt sie sich an die Mhne des Lwen, und die (w'eggebrochene) Hand mu den Bogen gehalten haben (Winnefeld 19); denn mit der Rechten

getmmel

gerichtet, in das sie ihr Tier

zieht sie

eben einen

Pfeil aus

dem

Kcher, der hinter der rechten Schulter

Aber nicht nur dies Motiv im Rahmen der Gigantomachie, auch der Typus der auf dem Lwen sitzenden Gttin ist scheinbar neu. Furthngt.

wngler,

der Kybele auf

Sammlung Sabouroff zu dem Lwen erst

Taf.
in
in

CXXXVH,

findet das Reiten

der spteren hellenistischen und


seinen

rmischen Kunst verbreitet, und

Gemmen

III

281

nimmt

')

Karo, Athen. Mitteil.

XXXIV

1909.

174.

A.

Der groe

Fries.

6l
in

er die

Erfindung des Typus fr Pergamon

Anspruch.

Auch das

ist

mglich, da wir die Gruppe in der Plastik jedenfalls vorher nicht nach-

weisen knnen.

Nur fr eine Schpfung der Altarknstler drfen wir Motiv nicht etwa halten; wenigstens scheint mir eine Spur darauf das hinzuweisen, da auch hier ein ursprnglich isoliertes Bildwerk dem Gigantenkampf einverleibt worden sei. Die Kybele des Gigantomachiereliefs von Priene ) erinnert zwar
und der rennende Lwe
sein.

stark an die pergamenische Figur,


soviel

scheint,

von ihm erhalten

ist,

entsprechend bewegt zu

Allein das

Abb.

6.

Sitzen der Gttin

ist

ganz anders: ruhig,

vllig en face,

whrend

sich

der Krper der pergamenischen Kybele schrgber legt; auf der linken

Hand

steht senkrecht das groe

Tympanon, wie

so hufig bei

den Kult-

bildern der

Magna

Mater.

Eine aktive Teilnahme der Frau

am Kampf,

ist hier darum ausgeschlossen. Die stilistische Wrdigung der Figur, die Wolters, Archol. Jahrbuch I i8S6, 63 gegeben hat, besteht gewi zurecht. Die Bewegung ihrer Arme ist im Pergamenischen Fries ganz durch die Handlung des Bogenschieens motiviert, und angemessen motiviert; das Relief von Priene zeigt sie uns unttig auf ihrem Lwen, in der Rechten [Linkjn] statt des Bogens das Tam-

wie in Pergamon,

')

Rayet-Thomas, Milet

et le golfe

Latmique

II Taf.

XV

13;

Overbeck, Plastik

4 II

F'g- 217 g; A. H. Smith, Catalogue of Sculpt. in the Brit.

Mus.

II Nr. 1170.

g2

Grundlagen und Vorbilder.

burin, mit der Linken [Rechten] vermutlich statt des Pfeiles ihr

Gewand

doch offenbar das gedankenlose Abschwchen eines Der Eindruck, da die Prienische Kybele das jngere Werk sei '), wird In Pergamon durch die Art, wie die Gttin reitet, noch verstrkt. erscheint sie in jenem vornehmen, langgestreckten Sitz, der den griechifassend.

Das

ist

anderweitig frisch erfundenen und lebendig empfundenen Motivs.

schen Frauengestalten eine solche


bei seiner

Komposition nicht

Wrde verleiht; der Knstler folgte allein dem Behagen an diesen schnen
angedeuteten Streben, seine Gestalt
sie fr die

Linien, sondern zugleich

dem oben

mglichst in der Ebene zu zeichnen,


stilisieren.

Reliefkomposition zu

Der Knstler von Priene hat seiner Gttin zwar eine etwas natrlichere Haltung gegeben, aber indem er den Krper deshalb ganz in Vorderansicht bildete, fr den Schwung des Pergamenischen \'orbildes eine strende Unklarheit der Linien und Schwerflligkeit der ganzen Gestalt eingetauscht. Wir haben die Stelle wrtlich wiedergegeben, weil die Bemerkung ber den knstlerischen Wert der beiden Lsungen durchaus richtig ist. Aber es bleibt die Frage: wenn der Fries von Priene die Idee (der in den Kampf reitenden Gttin) dem pergamenischen Altar \ erdankt und daran wird man festzuhalten haben warum entstellt und verwirrt er dann das Motiv soweit, da ein Zusammenhang der Reiterin mit dem Schlachtenbild berhaupt nicht mehr ersichtlich ist.' Knstlerische Erwgungen der von Wolters gemeinten Art knnen hier kaum bestimmend gewesen sein. Und nicht als ein gedankenloses Abschwchen eines anderweitig frisch erfundenen und lebendig empfundenen Motivs mchte man die Prienische Fassung

verstehen,
loses

sondern vielmiehr

als

ein

gedankenloses, weil bedingungsals solches fr die

Einpassen einer

als Einzelbild

erfundenen und

vorliegende Situation ungeeigneten Figur in eine groe


sition.

Gesamtkompo-

Die Kybele der Gigantomachie von Priene scheint vielmehr

an einem lteren originalen Typus festzuhalten, welchen der Altarknstler zwar verwertet, aber sehr geschickt verndert hat.

Es

ist

nmlich

auffllig,

wie genau die Prienische Kybele mit den

brigen erhaltenen Darstellungen der auf

dem Lwen

reitenden Gttin

bereinstimmt.
in

Ganz besonders mit

einer Statuette der Villa Panfili

Rom (]\Iatz-Duhn I Xr. 902; abgeb. Clarac 396 Nr. 664 A): nicht nur im allgemeinen gleicht sich die Erscheinung von Tier und Gttin, sondern die hnlichkeit geht bis auf Details in Bewegung und Gewand;
der um die Knie geschlungene Alantel mit dem links schlaff herunterhngenden Ende ist ganz so drapiert wie auf dem Priene-Relief. Und

Warum Salomon

Reinach, Repertoire de

reliefs I

229 dies zeiiche Verhltnis wieder

in

Zweifel zieht, wei ich nicht.

.*

Der groe

Fries.

6?

haben wir das Hochziehen des Gewandes mit der erhobenen rechten Hand, welches Wolters vermutet hat, whrend die in der Ergnzung unttig herabhngende Linke ursprnglich vielleicht das Tympanon hielt. Die hnlichkeit der Statuette mit dem Priene-Relief kann nicht zufllig sein, aber eine Abhngigkeit der rmischen Skulptur von dem
hier

letzteren ist ja auch nicht denkbar; sondern zugrunde liegt ein gemeinsames Vorbild, das auch noch andere Spuren hinterlassen hat. So auf
einer frhrmischen Glaspaste
'),

wo

aber Kybele mit der erhobenen

Rechten nicht den Mantelzipfel, sondern das


die Linke unttig

Tympanon

hlt,

whrend

im Sche ruht.

.Sonst ist aber

auch hier die Identitt


auf beide Schultern

augenfllig; die welligen Strhnen, die


fallen, sind nicht

vom Kopf

geknotete Binden, wie Furtwngler glaubt, sondern

die langen Locken, welche die Gttin sowohl auf

dem

Relief

von Priene
das

wie

in

der Skulptur Panfili trgt.


Steine

Einige

Gemmen
8193,

(Furtwngler, Gevariieren

schnittene

Nr. 2382,

2839

2842,

8486)

Motiv.

das Vorbild geschaffen wurde, knnen wir nicht Es ist mglich, da hier die Malerei vorangegangen ist; von Nikomachos wissen wir aus Plinius XXXV 109, da er deum matrem in leone sedentem gemalt hat. Fr Rundplastik eignete sich das Motiv in dieser Form wenig, und die Statuette Panfili kommt auch ohne starke Sttze nicht aus. Sicher aber ist, da die genannten Denkmler, einschlielich des Priene -Reliefs, auf ein berhmtes Original zurckgehen, zum grten Teil natrlich indirekt; whrend die Neuerungen, die man an der Figur des pergamenischen Altars mit Recht bewundert, nur in einem einzigen Fall Anklang gefunden haben: auf einem Relief aus Pergamon (A. v. P. VII Taf. XL Nr. 406; Text 320, danach Abb. 7), das nach Winters Untersuchung der Regierungszeit von Eumenes H.
ermitteln.

Wann und wo

angehrt,
einen
rechts

dem

Altar also
ist

gleichzeitig

ist.

In

der linken Hlfte der

Reliefplatte

unten

das

Bild

der auf ihrem

Lwen nach

Es scheint noch nicht besprengenden Gttin angebracht. merkt worden zu sein, da diese Reitergruppe eine Wiederholung derjenigen vom Gigantenfries ist. Im Beiwerk freilich wird die traditionelle

Typik gewahrt:

die Gttin sttzt mit der

erhobenen Rechten

das Szepter, auf der Linken ruht das Tympanon, auf

dem Kopf

die

hohe

Mauerkrone,

deren

Fehlen

Raumzwang
fries

verschuldet hat

im

groen

Fries

gewi nur der

der lssig und mit gekreuzten

dagegen ist nun das Bewegungsmotiv Flkn sitzenden deutlich dem Altardes

entnommen; besonders

die Anlasse

um

die

Knie geschlunund Gemmen Taf.

) XXVII

Berlin Nr.
18.

143S;

Furtwngler, Geschnittene Steine Taf.

16,

64

Grundlagen und Vorbilder.

Es liegt also hier genen Mantels macht das ohne weiteres klar. der Versuch vor, die reprsentative Erscheinung eines lteren, sicher dem Kultapparat entnommenen Kybeleideals, wozu die Attribute gehren, mit der freieren und knstlerisch wertvolleren Lsung der Gigantomachie zu vereinigen, whrend der Prienische Knstler seiner
Kybele fast ngstlich das Aussehen des Kultbildes zu wahren sucht. Der Altarknstler dagegen hat einen khnen, aber glcklichen Wurf

i^.:.-a.:.W'j.'^:Ai^4:^^iiifiI

...p^^i,.,.-!^

^^^^^,^^.

^ igi!!,-,itiutwiimmmtitm

Abb.

7.

getan; er lt sich nicht dreinreden von der


Ideals;

nur die Idee des Vorbildes lt


sie hlt

er gelten

Macht eines und setzt

berlieferten
seine Gttin

nun geschmeidig Balance auf dem auf das reiende Tier. Aber schwankenden Sitz: sie dreht und biegt ihren Krper und wendet den Kopf, und nichts erinnert mehr an die steife Vornehmheit der Kybele im Kult. Die Hand mu nach dem Pfeil im Kcher greifen, so wie es Es ist durchaus der Knstler auf Bildern der jagenden Artemis sah. nicht leicht, diesem Bild voll frischester Unmittelbarkeit seine komplizierte Entstehungsgeschichte anzusehen, und ohne Hilfe des Reliefs aus Priene wrde es auch kaum mehr mglich sein. Hier aber ist der

A.

Der groe

Fries.

65

Zusammenhang mit
wie es

der Kultvorstellung noch nicht gelockert


ist;

und

gelst,

und man erkennt besonders an der Art, wie die Gttin auf dem Lwen sitzt, wie sie das Tympanon hlt, da Haltung und Bewegung der Reiterin zunchst einfach dem lteren Typus der feierlich auf ihrem Sessel thronenden Gttermutter entlehnt Die Marmorstatuette aus dem Heiligtum der Kybele worden sind. zu Priene (Wiegand und Schrader, Priene 171 Fig. 164) prsentiert uns diesen alten Typus in hellenistischer Umformung: ein breites Sitzen mit auseinandergestellten Beinen; um die Knie ist der Mantel geschlungen und lange Locken fallen auf Schultern und Brust. Auch die in Priene gefundenen Terrakottastatuetten der thronenden Kybele (ebenda 330 Fig. 366 368), welche im Prinzip das alte Schema festhalten, sind KultDasselbe gilt fr die bilder, obschon sie aus Privathusern stammen. in Pergamon zutage gekommenen marmornen Darstellungen der Gttermutter auf dem Thron, welche der Knigszeit angehren (A. v. P. VH Nr. 241. 242); und dann haben wir die herrliche Kultstatue (ebenda TaL XH Nr. 45), die trotz ihrem engen Anschlu an viel ltere Skulpturen (Winter 70) zeitlich mit den Altarreliefs zusammengehen mu. Der Vergleich der Kybele in der Gigantomachie mit dieser Statue, welche die letzte, aber nichts weniger als matte Ausgestaltung eines
Altar der Fall

am

traditionellen

Gtterideals bedeutet,

ist

sehr lehrreich:

der Knstler

des Altars hat uerlichkeiten, die zur alten Vorstellung gehren, mitgenommen, aber etwas ganz Neues daraus gemacht; der Mantel, der

den Scho bedeckt, wird unter seinen Llnden zu einem Motiv von
fesselnder

Anmut.

Nicht immer natrlich mochten die bekannten Typen der sakralen Kunst mit so flssiger Eleganz dem bewegten Treiben des Schlachten
bilds sich

anbequemen, wie es bei dieser Kybele gelungen ist. In weitaus den meisten Fllen muten sich die Knstler damit begngen, durch Attribute oder uerliche Angleichung in Haar- oder Kleidertracht an die gelufigen Kultvorstellungen zu erinnern. So bei H e p h a s t o s (Taf. XXH) I): der Gott erscheint im Kostm bekannter Tempelbilder
i

(s.

Roschers Lexikon

2,

2041

ff.;

Reinach, Repertoire de la statuaire

39 L, IV 26; Furtwngler, Meisterwerke 120; Heibig, Fhrer ^ I 50 f.), Einen sehr khnen Versuch, die phanaber in lebhaftester Aktion. rein kultlichen Typus mit der Situation tastische Erscheinung eines
des Frieses in Einklang zu bringen, bedeutet
(Taf.
')

die

Figur der Hekate


Gttin,

VII J); zum erstenmal erscheint


Die, wie mir scheint, richtige

hier
.er

die

dreigestaltige

Deutung

frher Okeanos getauften Figur hat


greift

Robert, Hermes
auf

XLVI
und
v.

1911,

218

f.

gegeben.

hnlich

Hephaistos in den
in

Kampf

ein

dem
2

Friesfragment einer Gigantomachie


Nr. 486
727).

im Magazzino Comunale

Rom
5

(Helbig,

Fhrer
V.

Salis, Altar

Pergamon.

gg
wie wir
sie

Grundlagen und Vorbilder.

sonst nur aus

dem

feierlich -starren

Schema regungslos stehen-

der Kultbilder oder

Gemmen

kennen,

in

kmpfender,
').

zum

erstenmal

Der Anblick ist neu und berraschend. Die Lsung wird fast allgemein gerhmt, und jedenfalls ist sie originell, aber sehr glcklich kann man sie nicht nennen; s. TrenDie Figur als solche bedelenburg, Baumeisters Denkmler II 1262. gegnet schon in lteren Darstellungen mit kmpfenden Gttinnen
berhaupt
in lebendig

bewegter Haltung

frieses

(Bienkowski, Gallier 97 Fig. HO; ber die Datierung des Terrakottadenke ich anders); die Anfgung der weiteren Gliedmaen ist

rein uerlich

und durchaus unklar.


in

Die hier gegebenen Analysen wollen einer systematischen Behandlung der im Altarfries verwendeten Gttertypen
greifen.

keiner Weise vor-

Die Arbeit wre noch zu leisten und drfte


(Taf. \"III)

in einzelnen

Fllen

ich

denke besonders an Artemis

interessanten Resultaten fhren.

und Ge (Taf. XII) zu Der Typus der Aphrodite (Taf. XIV)


kunstgeschichtlich

hat auerordentlich verwickelte,

hchst lehrreiche

Metamorphosen durchgemacht, wie ich an anderem Ort zu zeigen hoffe. Der Rahmen des Buches erlaubt ein Eingehen auf diese speziellen Probleme nicht. Es kam hier einzig darauf an, die verschiedenen Gesichtspunkte zu beleuchten, nach denen die weitschichtige Materie fr eine methodische Untersuchung zu disponieren sein wrde.

2.

Giganten.
Kunst
die Mittel

Es hat lange gedauert,

bis die griechische

und

den Mut fand, um die Giganten so zu verkrpern, wie sie in der Phantasie des Volkes lebten: als grimmige Unholde von abschreckendem Aussehen

und von

einer wilden Begehrlichkeit.

Bis in die zweite Hlfte des fnften


in

Jahrhunderts hinein ziehen die Gtterfeinde


griechischer Hopliten in den

Tracht und Rstung

Kampf;

Beischriften, vereinzelte Attribute

und eben die Tatsache, da die Olympier in corpore immer nur mit den Shnen der Ge handgemein werden, mssen erraten lassen, worum es sich handelt. Der Grund fr diese ganz konventionelle Darstellungsart ist das hat Koepp. Giganten in Waffenrstung (Archol. Jahrbuch II 1887, 265 ff.) sehr richtig ausgefhrt einzig in der Zhigkeit bildlicher Tradition zu suchen, nicht etwa in der Bentzung von Quellen, die von der blichen Auffassung ganz erheblich abweichen mten. Denn eine Version, wonach das Gigantenheer gerstet und nach Hopliten brauch bewaffnet aufgetreten wre, hat niemals existiert. Der Grieche dachte sich jene gefhrlichen Geschpfe der Sage von jeher so, wie die

Petersen, Archol.-epigraph. Mitteil, aus sterreich

iSSi, 82; Rscher

I 2,

190S

A.

Der groe

Fries.

67

Dichtung

ihr
sie,
ff.

kmpfen
a. a. 0.

II

ueres zu charakterisieren liebte: mit Felsen und Feuer Felle decken und schtzen ihre Leiber. Die von Mayer vorgebrachten literarischen Belege fr die Waffenrstung

der Giganten hat Koepp mit Glck widerlegt; und die attischen Komiker

standen mit ihrer Vorstellung von den Giganten als ungeschlachten Gesellen der Wildnis sicher nicht allein. Die ungeheure Macht der einmal

vorhandenen bildlichen Schemata, welche der archaischen Kunst den Stempel des Formelhaften, Gebundenen, der starren Konvention aufdrckt, hat hier
hindert,

wie
.Stoff

in so vielen

analogen Fllen

lange

Zeit ver-

da der

zu seinem passenden bildlichen Ausdruck kam;

das -traditionelle
fr diese

des Heroenkampfes mute herhalten auch ganz eigenartige Geschichte; so kommt es, da die Niederlage

Schema

der Giganten in der archaischen Kunst niemals wirklich augenfllig

Ganz allmhlich Kunst die phantastische Erscheinung der Erdshne in ihr Recht; die Metamorphose vollzieht sich schrittweise, wie widerwillig legen die Kmpfer ihre Rstung ab, ein Stck nach dem andern. Die Kunst der pheidiasischen Zeit bereitet den bergang vor und versteht sich zu einem Kompromi: manchem nackten Streiter von barbarischem Aussehen, mit verwildertem Haar und Bart, ist noch Helm und Schild gelassen. Die Schale von Aristo phanes und Erginos, die Amphora aus Melos und die verwandten Vasengemlde vertreten diese Stufe der Entwicklung. Es sieht nicht so aus, als htte pltzlich, etwa unter dem Druck starker dichterischer Wirkung, die neue Auffassung die alten Typen verdrngt, sondern es ist ein langsames Abbrckeln von einem morschgewordenen Bau, und das Neue kommt zunchst in unsicherem Umri zum Vorschein. Erst um die
wird: es fehlt an einer festen
fr solche Szenen.

Norm

und zaghaft

setzt sich in der bildenden

Wende vom
Bahnen

fnften

zum

vierten Jahrhundert sagt sich die bildliche

Darstellung des Kampfes


ein; der

wirklich

vom Schema

los

und schlgt neue

Gigant wird ein halbtierisches Mischwesen, seine unteren

Extremitten sind gewaltige Schlangen, die sich nun auch beteiligen am Kampf. Das erste Beispiel eines Schlangenflers begegnet uns
auf einem attischen Aryballos

mit Goldschmuck im

Berliner Anti-

quarium'): Dionysos fhrt auf seinem Greifenwagen, den Thyrsos wie eine Lanze schwingend, gegen zwei jugendliche Giganten an, von welchen
ist. Der andere dagegen bewegt sich gerade so wie die Pergamener auf geringelten Schlangen-

der eine noch vollkommen menschlich gebildet

leibern

von betrchtlicher Lnge, die sich stark verjngen und in Schlangenkpfe endigen; die Schuppen sind durch weie Tupfen ver-

')

Winnefeld, Festschrift fr Benndorf Taf.

I S.

72

ff.;

Ducati, Ausonia

44

Winne-

feld,

Friese 237.

5*

g8
deutlicht.

Grundlagen und

\'orbilder.

gezogen, da uns in

Winnefeld hat aus einer treffenden Beobachtung den Schlu dem Vasenbild das Exzerpt aus einer greren

Auf jeden Fall konstatieren wir hier Komposition vorliegen msse. bemerkenswerte Tatsache, da neben der neuen Bildung noch der ltere Typus des Menschengiganten weiterlebt. Und dies Nebeneinander grere bleibt nun auch in der Kleinkunst des vierten Jahrhunderts
die

haben wir bekanntlich aus die Regel: die oben besprochenen bronzenen dieser Periode nicht Spiegelreliefs mit Einzelkmpfen zwischen Gttern und Giganten verwenden beide Typen; nicht anders die kleinen Tonmedaillons der unteritalischen Vasen, wo Schlangenfler und menschlich gebildete Giganten paarweise auf demselben Gef sich finden. Dieser Wechsel ist beabsichtigt und zielt auf erhhte dekorative Wirkung (Kuhnert bei Rscher 1 1666), genau so wie bei der Gigantomachie des Altars, die neben ihre Mischfiguren Mnner in heroischer Nacktheit, zum Teil bewehrt mit Helm und Schild, aber auch Vollbewaffnete stellt. In diesem System
Werke, welche
den Stoff

behandelten,

der Abwechslung und Typenmischung berhrt sich die


der aypia qpOXa fifvTiuv

Schilderung

am

vorhergehenden klassischen Periode

pergamenischen Altar mit derjenigen der aber auch nur darin.

Man wrde den Typenschatz des groen wollte man in den Hopliten der Gigantomachie
seite

Frieses falsch beurteilen,

der eine auf der NordResiduum der veralteten

(Taf.

XII) trgt volle Uniform

ein

Typik sehen; fr Koepp 269 ist der behelmte Gegner der Artemis mit Schild und Waffen (Taf. VIII) ein merkwrdiges Zeugnis von der
Zhigkeit, mit der die griechische
hing.

Kunst an ihren

altberlieferten

Typen

Allein es besteht doch ein betrchtlicher Unterschied zwischen

den Typen des Altars und denjenigen der attischen Vasen schnen Stils, und die ersteren erinnern vollends in nichts mehr an jene lngst aus dem Gesichtskreis verschwundenen Elemente der archaischen Kunst.

Es ist wirklich nur Laune des Zufalls, wenn nun mit einem Male eine Lsung aufkommt, die scheinbar an die lngst abgebrochene Tradition wieder anknpft; denn tatschlich weist die Erfindung der Kriegergestalten im Rahmen des Altarfrieses auf ganz anderen Ursprung hin. Das ist gerade das Charakteristische der pergamenischen Giganten figuren, und darin unterscheiden sie sich prinzipiell von denjenigen der Gtterpartei, da sie nicht bei klassischen Darstellungen des Gigantenkampfs Anleihen machen, oder doch nur indirekt. Die Knstler verlassen sich mehr auf ihre eigene Einbildungskraft, oder arbeiten mit den Errungenschaften ihrer unmittelbaren Vorgnger, wie noch gezeigt werden soll: und so sprt man denn, im Gegensatz zu den Gtterbildern, die in den meisten Fllen auf klassische Typen zurckgehen, einen frischeren, lebendigerem Zug; und man wird auch zugeben mssen,

A.

Der groe

Fries,

6q

da

die Giganten weitaus das Beste

Fries

an knstlerischen Werten hat.

der Mischgestalten, fr die ja


prdestiniert war, sondern

und Originellste bedeuten, was der Das gilt nicht nur fr die Phantastik der Barock des Hellenismus besonders
fr die rein menschliche

im gleichen Ma

Krperlichkeit der halb oder ganz Gewaffneten:


vieles vllig neu.

denn auch

hier

ist

Eine Anzahl von Figuren


bildern hierher versetzt,

ist

einfach aus zeitgenssischen Schlachten-

und

die Knstler

haben

sich gar nicht erst die

Mhe

gegeben, diesen Kriegertypen ihr Menschlich-Soldatisches abzu-

und -ihnen den Charakter dmonischer Wildheit zu verleihen. denn auch so viel lt sich feststellen: die Tendenz nach polyphoner Darstellung (Klein) und Differenzierung erstreckt sich nicht auf das uere allein, und mit der Scheidung des Gigantenheeres in abstrus phantastische und menschliche Gestalten erschpft sich der Wechsel keineswegs. Sondern es ist noch nach ganz anderen Gesichtspunkten abgestuft, und auch im Ethos des Gesamtbestandes werden verschiedene Tne angeschlagen: nicht alles ist auf Grausen und Schreck gestimmt, und neben Scheuslern von abschreckender Hlichkeit und frchterlicher Wildheit sind hier Figuren von sympathischer und oft geradezu schner Erscheinung eingestellt, Jnglingskrper von einem vornehmen Ebenma, das sich neben der Herrlichkeit Und man sprt, da der Knstler der Gtter wohl sehen lassen darf. hier mit seinem Herzen ist und alles aufbietet, um auch diesen Gestalten mehr als nur die Aufmerksamkeit des Beschauers zuzulenken. Man hrt selbst sentimentales Empfinden heraus. Es war der erste Eindruck beim Bekanntwerden des Frieses, da hier ganz neue Gefhlswerte in
streifen

Vielleicht absichtlich nicht;

den alten SagenstoiT geflossen seien


bisher noch nie erzhlt worden.
zu,

').

So

ist

das Sterben der Giganten

Da

sehen wir ergriffen

dem

Schauspiel

wie einer knirschend, aber


es steht

still

verblutet; seufzend sinkt ein nderer

ihm im Gesicht geschrieben, wie hart den jungen Mann das Ende ankommt. Die Leichen, welche das Schlachtfeld decken,
zusammen, und
I)

Vortrag von E. Petersen

am

16.

Dezember 1880 im sterreichischen Museum:

Literar.

Beilage der Montags-Revue 1881

Nr. 4 S. 6:

Jene verschiedenen Formelemente der

Giganten
lich,

sind auch die Grundlage psychologischer Verschiedenheit.

Nicht ausschlie-

aber doch vorwiegend sind die ganz oder vorwiegend menschlich gebildeten nicht blo

auch menschlich bewaffnet, sondern jugendlich und schn.

Wie

die lteren trotziger, wilder

aussehen und mehr Furcht und Schrecken erregen wollen, so fordern die jngeren Mitleid

wir die jugendlichen

Rhrung erhlt aber noch eine Beimischung des Romantischen, wenn und schnen Giganten vorzglich jngeren Gttinnen entgegengestellt und augenscheinlich von der Schnheit der Gttinnen nicht unberhrt, aber nur um so unerUnmglich ist es, dabei nicht zu gedenken, welche bittlicher von diesen vernichtet finden. Rolle in alexandrinischen Gedichten, den Vorlufern des Romans, die Liebe, und zwar Liebe
und Rhrung.
Diese
in

modernem Sinne

spielt.

jQ

Grundlagen und Vorbilder.

haben etwas von groartiger Tragik, und die starr ausgestreckten Leiber im Tode schn. Und dann wieder zuckender Schmerz, zerrende berall fhrt der Tod in blhendes, prangendes Leben. Angst: Es ist gewi, da hier der Untergang der verwegenen Schar mit so dsteren Farben gemalt ist, da sich weder in der bildnerischen, noch in der literarischen Schilderung der Gigantomachie der frheren Entwicklung etwas hnliches findet. Und doch klingt die Tonart jedem vertraut, der die sonstigen monumentalen Leistungen der pergamenischen Kunst Die Siegesdenkmler der lteren Schule haben den gleichen bersieht. Stimmungsgehalt, und schon in der Triumphalplastik der attalischen Zeit hat die Achtung vor der feindlichen Tapferkeit das Schlachtenbild
sind noch
ergreifende Sphre gezogen; wenigstens berSchpfungen wie der sterbende Gallier, der Gallier und sein Weib, und die Figuren vom groen Weihgeschenk des Attalos an Wucht und Unmittelbarkeit alles frher Geschaffene. Nun will zwar Kekule V. Stradonitz, Die griechische Skulptur^ 322 f. einen Einflu der attalischen Denkmler auf den Altarfries nicht gelten lassen. Unmglich
in

dieselbe menschlich

bieten

lt sich der Gigantenfries aus

dem

kapitolinischen

Gallier

und der
sondern
. .

Ludovisischen Gruppe oder aus den Figuren des attalischen Weihgeschenkes ableiten.

Vielmehr liegen hier nicht nur

zeitlich,

nach Art und Wesen durchaus verschiedene Schpfungen vor. Sie verfolgen und erreichen in Gestalt und Form neue Ziele, aber sie stehen untereinander in keinem besonderen und engeren Zusammenhang '). Dies alles zugegeben: man kann sagen, da das Ethos, wie es uns in den attalischen Figuren zum erstenmal so stark und ergreifend sich nhert, der bildenden Kunst damals bereits in Fleisch und Blut bergegangen sei; auch wrde eine wirkliche Bekanntschaft der Altarknstler mit den Werken ihrer Vorgnger am Hof unmittelbaren Anschlu und eine direkte Benutzung jener Monumente noch keineswegs beweisen.
Allein es lt sich schlechterdings nicht verkennen,

da einzelne EleGigantomachie des Altars geradezu dem Typenschatz der attalischen Denkmler entnommen sind; es gibt Giganten, welche den Gallierfiguren in einer Weise angeglichen sind, da man von Zufall

mente

in der

nicht sprechen kann.


schuld,

welche

Und wahrscheinlich trgt daran die Vorstellung dem Programm des groen Frieses zugrunde liegt: die
paraphrasiert
lediglich

Gigantomachie
uerlichkeiten

die

zeitgenssischen

Kmpfe,

bewut und mit deutlicher Betonung wird


der

diese Gleichung schon in

Erscheinung

kenntlich
der,

gemacht.

Der jugendliche Gigant Ephialtes,


')

vom

Pfeil Apolls ins linke

Derselbe

im

69.

Berliner

kmpfenden

Galliers) 20:
in

Winckelmannsprogramm 1909 (Bronzestatuette eines Der Gigantenfries hat mit den Gallierstatuen des Attalos und
die Gallier darzustellen nichts zu schaffen.

mit der besonderen

Pergamon gebten Art

A.

Der groe

Fries.

7I

Auge getroffen, und im Sterben

Fen des Gottes zu Boden gesunken ist ist von Malmberg, Archol. Jahrbuch I 1886, 214 als die Wiederholung einer Gallierfigur vom attalischen Weihgeschenk erkannt worden. Das Original des behelmten Galliers in Neapel (Bienkowski, Die Darstellungen der Gallier in der hellenistischen Kunst
dicht vor den
liegt (Taf.

IX),

Nr. 26, S. 47

ff.

Fig. 60

62)

ist

das Vorbild gewesen; der Altarknstler

hat die charakteristischen Merkmale des Barbaren weggelassen, und aus

dem

wettergesthlten Krieger mit Backen- und Schnurrbart und


ist

harter

Haut
ist

ein zarter Jnglingskrper geworden, der

an Schnheit

der Gestalt seines gttlichen Besiegers in nichts nachgibt.

Aber das
berso

Motiv

Zug

fr

Zug

kopiert,

was gar nicht

leicht

war: denn die verzu,

hltnismig geringe Raumtiefe des Altarfrieses

lie eine einfache

tragung der

in

mute

sich

starkem Kontrapost bewegten Figur nicht der Knstler zu mehrfachen Modifikationen

und

verstehen.

Der den umsinkenden Krper sttzende linke Arm, der bei der Neapler Statuette eingeknickt und ziemlich weit zurckgesetzt ist, kommt im Dieser Fries ungefhr in die gleiche Raumschicht mit dem Krper. selbst wird mehr in die Flche gedreht, whrend der Kopf ins Profil gewendet ist; bei der Statue senkt er sich vornber, was sich im Fries
nicht

machen

lie.

Die Bewegung des ausgestreckten rechten Beins

konnte die Friesfigur beibehalten, whrend das auf


die

dem Boden

liegende

linke nicht so weit nach vorn ausbiegen durfte wie bei der Rundfigur:

rechtwinklige Biegung im Knie hat der Fries bewahrt, aber der

Unterschenkel
Figur teilweise

mu
vom

in die Tiefe

verschwinden und

ist

berhaupt nur

in

halber Lnge ausgefhrt.

Dieser bedenkliche

Kompromi, welcher
brigens
befestigt

die

Reliefgrund zerschneiden lassen mute, verrt die

Abhngigkeit des Frieses


ebenfalls

vom Rundwerk

deutlich genug.

ist
ist,

der Helm, der mit einem

Sturmband unter dem Kinn

Die einzige demjenigen der Gallierstatuette nachgebildet. wesentliche Verschiedenheit (nach Bienkowski 50 ein Beweis gegen

Malmbergs Behauptung) lge in der Bewegung des rechten Armse und in der Art der Verwundung, die sie bedingen soll. Dem Gallier hat ein Lanzensto mitten den Leib durchbohrt; er keucht im Sterben,

und die Rechte hngt schlaff herab. Dem Giganten steckte ein Pfeil im linken Auge, und das ist die einzige sichtbare Verletzung. Nach der gewhnlichen Annahme (s. auch Winnefeld 47) wre die rechte Hand damit beschftigt gewesen, den Pfeil aus dem Auge zu ziehen. Die erhaltenen Reste sprechen aber durchaus nicht fr eine Ergnzung der Figur in diesem Sinn; der rechte Unterarm ist, nach den Bruch spuren, im Gegenteil gesenkt gewesen, und die Hand lag wohl auf dem
so hat auch schon Felsboden auf, wie bei der Neapler Statuette und griff sehr merkwrdigerweise nicht Malmberg richtig gesehen

72

Grundlagen und Vorbilder.

nach dem Gescho, das ins Auge gedrungen. Der Fries bernimmt, ohne daran zu ndern, ein Motiv aus der statuarischen Denkmalkunst, dessen Bewegung dort durch den pathologischen Vorgang fein erlutert

und aus der Situation heraus verstndlich ist hier nicht mehr. Fr die Art, wie das Gigantenheer seine letzten Krfte ins Treffen fhrt, haben die Altarknstler eine Formel gefunden, die dreimal angewandt wird: immer da, wo sich ber einen gestrzten Giganten hinweg ein Kampf zwischen der siegreichen Gottheit und dem helfend herbeieilenden Gefhrten des Unterliegenden entspinnt, geschieht der Angriff

Abb.

S.

in

derselben

\^"eise.

Artemis entgegenwirft

Der jugendlich schne Gigant Otos, der sich der (Taf. \'III, Abb. 8), der Gegner der Theia (Taf. V)
(Taf.

und derjenige des Triton

XXI)

zeigen das gleiche Ausfallsschema:

bewegen sich in der nmlichen Richtung, und ihre Stellung entspricht sich Zug fr Zug; vgl. Winnefeld 85. Es handelt sich in der Tat um eine einfache Typenwiederholung, die nur ganz uerlich verschleiert wird, indem der Angreifer des Triton, der sich statt des Schildes ein schweres Lwenfell um den vorgestreckten
die beiden letzteren Gigantenfiguren

linken

Arm
und

gehngt hat, durch seine

fast bertrieben

betonte Muskel-

strke

die brutale Wildheit seines brtigen Gesichts einen lauten

Kontrast bildet zu seinem schnen Doppelgnger mit den wallenden Locken, die ebensowenig von tierischer Wildheit etwas an sich haben, wie die ruhigen Zge des mit Ausnahme der Nase wohlerhaltenen Ge-

A.

Der groe

Fries.

n-i

sichts.

Nur vermgen

diese

gesuchten Variationen

nicht

darber

wegzutuschen, da die wirklich ausschlaggebenden Dinge unverndert


sind.

In eiligem
ist

(jedesmal

die

Lauf strmt der Krieger ber einen Gefallenen hinweg Lcke zwischen den weitgetrennten Beinen durch
gefllt),

das Schlangengeringel eines Giganten


entgegen.

dem

siegreichen Feind
'),

Der linke

Arm

ist

Rechte gesenkt, stobereit


erst

aber

schtzend vorgestreckt
es

die bewaffnete

kommt noch

nicht

zum Fechten:

ist spannend und von einer unheimlich verhaltenen Kraft. Was der Figur des ver wegenen Angreifers schon formal einen so starken Akzent gibt, ist die

mit den Blicken messen sich die Gegner, die Situation

straffe

neigt,

Diagonale der Bewegungsachse, die sich energisch nach vorn verbunden mit einem beraus wirksamen Kontrapost der Glieder etwas, was im Relief ganz ungewhnlich ist, man wird sich vergebens

Es ist ein statuarisches Motiv von reinstem Wasser. Der Borghesische Fechter des Agasias treibt diesen Chiasmus zum uersten; die Figur des Menelaos, der die Leiche des Patroklos schleppt, und diejenige des Galliers mit dem toten Weib im Arm sind hnlich bewegt; das Streben nach Dreidimensionalitt und momentanster Bewegung lt in der Plastik des Hellenismus dies
die lteren Friese auf hnliches hin durchsehen.

Wechselspiel der Krperhlften beinahe

zum

Gesetz werden.

Aus der
in

zeitgemen Rundskulptur

ist

das Motiv auf den Fries bertragen.


der

Die unmittelbare Anregung dazu mchte ich in Kriegerstatuen Art der von Bienkowski, Darstellungen der Gallier l6
ff.

behandelten

vermuten; die vier Torsen


stehen sich, auch

wenn

sie

doch auerordentlich nahe,


deutlichsten bewahrt hat: es

Rom, Kopenhagen und Neapel nicht alle Repliken desselben Typus sind, entsprechen sich jedenfalls im Motiv, das
in

Genf,

der hervorragend schne Torso in Genf (Bienkowski Fig. 19. 20)


ist

am

das Bild des im Sturmschritt vorwrts

eilenden nackten Kriegers, das


wiederholt.

im pergamenischen
hier gerade

Fries sich dreimal

Die Bewegung

ist

umgekehrt, da der (gewi

mit

dem

Schild bewehrt zu denkende) linke


rechte, der mit

whrend der gesenkte


wre, vorgestreckt
ist;

Arm zurckgenommen, gezogenem Schwert zu ergnzen


ist

dementsprechend

das rechte Bein zurck-,

jedoch die hnlichkeit des Motivs mit demjenigen des Giganten ausmacht, ist eben dieser konsequent durchgefhrte
das linke vorgesetzt.

Was

Kontrapost, der ein so lebhaftes Hin- und Herschieben des Thorax bedingt; ferner das starke Sichvorlegen des hastig Schreitenden, und das

Senken beider Arme. Ein Versuch, den Genfer Torso und die verwandten Bruchstcke zu ergnzen, ergibt ein Bild, das demjenigen des
mu den

')

Auch der
29.

jetzt fehlende

beim Gegner der Theia


ist

Schild gehalten haben;

Winnefeld

Die Haltung des rechten Armes

bei

den drei Figuren ganz dieselbe.

-.

Grundlagen und Vorbilder.

Artemisgegners

vom

Fries

berraschend hnlich

ist;

berall

ist

die

Schwertscheide in derselben Weise, sehr hoch, aufgehngt an einem Auch jener breiten ber die rechte Schulter laufenden Bandelier.
Krieger hat einen
auf

Helm mit
mute

lang herabwallendem Schweif getragen;

dem

linken Schulterblatt sind die Ansatzspuren des


hier aufliegen,

Helmbusches
nicht

deutlich zu sehen: er

da

er sich

im Marmor

lie wie im Fries, wo er durch einen Steg verbunden auf dem Reliefgrund haftet, aber bis etwa zur Mitte des Rckens Auch beim Krieger kommen unter dem Nackenschirm herabreicht. Der von Bienkowski gezogene Verdie Locken zum Vorschein. noch Statue und den groen attalischen Figuren gleich zwischen der Genfer

freiwehend ausarbeiten

(sterbender Fechter, Ludovisische Gruppe)

trifft

zweifellos das Richtige;

nur wenn sich B. die siegreichen Pergamener des Schlachtenmonuments von solcher Erscheinung denkt, so liee sich entgegnen: da dem ueren

Habitus nach die Figur ebensogut einen Gallier vorstellen knnte. Denn was eben die Galliertypen der attalischen Kunst von den brigen (vgl. z. B. den Terrakottafries aus Civit' Alba: Bienkowski 93 ff.) scharf
sondert,
ist

der Verzicht auf Kennzeichen rein uerlicher Art, wie es

Kostm und
in heroischer

bertriebene Rassenmerkmale sind: die Barbaren treten

Nacktheit auf, nicht anders

als die

Griechenkmpfer der

klassischen

Kunst

ein

Hang zum
Nicht

Idealisieren, der

neben der lebhaften

Vorliebe fr alles Detail, fr jede bezeichnenden und unterscheidenden

Dinge

in

Erstaunen

setzt.

so,

wie

sie

der Grieche von Ansehen

kannte, in ihrer interessanten Tracht, werden hier diese Barbaren dargestellt,

sondern gem einer Tradition,

die

leise

Andeutungen der
vereinzelten

Realitt fr ausreichend hlt.


Details, welche die volle

Und nur

diese wenigen,

smd mit
es sind

einer freilich

Rstung des Soldaten zu symbolisieren haben, sehr groen Freude am Stofflichen herausgehoben:

ganz zeitgeme Waffenstcke, tuschend nachgemacht. Und dasselbe gilt nun auch fr die Giganten des Altars, und hier ist es noch viel sonderbarer; dadurch wird aber die Gleichung: Giganten des Altarfrieses

Kriegerstatuen der pergamenischen Triumphalkunst besonders

augenfllig unterstrichen.

Es ist bedauerlich, da wir von den vier Gruppen des attalischen Weihgeschenks gerade die Gigantomachie am schlechtesten kennen, weil diese Gruppe zweifellos die unmittelbarste und weitaus wichtigste Quelle fr die Knstler des Altars gewesen ist. Es hat sich bisher nur
eine einzige Figur mit Sicherheit als ein Rest dieses

Denkmals nach(Friederichs-

weisen lassen: der erschlagene Riese im Neapler


Wolters, Gipsabgsse Nr. 1407;

Museum

Brunn -Bruckmann

Taf. 481) mit

dem
liegt

zum Schutz um den linken Arm platt auf dem Rcken, mit weit

gewickelten Tierfell.

Der Tote

gespreizten Gliedern; die erstarrten

A.

Der groe

Fries.

75
lose

Finger der rechten


Bei der Figur
ist

Hand umklammern noch


ist klar,

den Schwertgriff.

jede Einzelheit darauf hin angelegt, von oben herab

betrachtet zu werden; es
in

da

sich fr dieses

Schema

einer ganz

im Rahmen des Altarfrieses mit seiner geringen Tiefe keine Verwendung fand. Dagegen lehrt ein Vergleich der Krperdetails, da der attalische Gigant in der Tat das Vorbild abgegeben haben mu fr diejenigen der Altarfiguren, deren
die

Horizontale projizierten Gestalt

Wildheit

in

gesteigerter krperlicher Kraft und- struppigem, zottigem

Haarwuchs zum Ausdruck kommt.


listischer

Die Entdeckung, da sich das

krause Achselhaar mit plastischen Mitteln andeuten lasse

ein rea-

Zug, der meines Wissens zuerst bei diesem Giganten des W'eih-

hat sich auch der Altarfries zu eigen gemacht: und Aigaion (Taf. VHI und XXX i). Vielleicht ist uns aber von dieser Gigantomachie des Attalos doch noch mehr in Marmorrepliken erhalten; und es sieht so aus, als sei die Teilung des Giganten heeres in grundstzlich verschiedene Gestalten Menschen und schlanbereits in jenem lteren Denkmal der Rundgenbeinige Mischwesen plastik vollzogen gewesen. Die statuarische Gruppe in Wilton-House (Clarac 790 A 1994 A; danach Archol. Zeitung XXXIX 1881, 161) ist von Furtwngler als eine freie Nachbildung der Ringergruppe auf der Nordseite des Altars (Taf. XV) erklrt worden. Die Ansicht hat Zustimmung gefunden -), und wir htten also den seltenen Fall, da eine einzelne Kampfgruppe des Frieses ihren Weg in die Rundplastik ge-

geschenks sich findet')


z.

B. Klytios

funden.
ist

Da

das unmglich

ist,

zeigt eine genauere Prfung.

Wohl

auf den ersten Blick die hnlichkeit der beiden Gruppen gro: es

wird beide Male ein nackter Gott


gedrckt.

vom

schlangenfigen Gegner, der ihn

von hinten ergriffen hat, mit beiden Armen umklammert und festDer Gott ist in voller \'orderansicht und verdeckt grtenteils den Krper des Giganten, dessen gev.-altige Schlangenleiber sich an die Schenkel des Gegners drngen; die Arme desselben umschlingen den Leib des Gottes in der Mitte, und fest pressen sich die Hnde ineinander. Die Beinstellung des Gottes ist dieselbe, und in der gleichen Weise hebt er die Rechte zur Wehr. Alles brige ist von Grund aus verschieden.

Da an
ist

Stelle des
ist

durch keine Attribute charakterisierten


nicht das Entscheidende; das Motiv des

Gottes Herakles erscheint,

Ringens aber

durchaus anders aufgefat.

hat den Gegner


)

vom Boden gehoben

^ die

Der Gigant des Altars Fe haben den Halt verWerk


der lteren per-

In gleicher Weise beim hngenden Marsyas^ ebenfalls einem

gamenischen Schule; Amelung, Fhrer durch die


2)

^ijitiken in Florenz S. 63.

gabe bei Winnefeld 143,

Die AnMayer, Giganten 384, obschon hier das Trennende wohl erkannt ist. (Kampf des Herakles und Antaios) beruht auf einem Versehen. i
I

Vgl. Furtwngler bei Rscher

2246.

yg
loren

Grundlagen und Vorbilder.

und

gleiten auf
in

dem

glatten

Rund

der Schlangenleiber aus, die

Beine zappeln
In

nervser Hast; das Opfer,

wird, breitet hilflos weit die

Arme

aus, als sei es

dem der dem

Leih geschnrt
Ersticken nahe.

dem Giganten
des Gottes

ist

eine tierische

Wut;

er beit sich in

arm

fest,

und
ist

seine Schlangen fauchen nach

den linken Oberihm von beiden

Seiten.

Das

alles

ist in

der statuarischen Gruppe nicht nur gemildert,


hier gerade umgekehrt,

und der Gott ist trotz den Fesseln der Sieger. Er drckt mit einem harten Ruck den Hals des Giganten, um den er seinen linken Arm gelegt, an sich und sucht ihn zu erwrgen; die Rechte aber holt ungehindert und sicher
sondern die Situation

zum
ist

Schlag mit der Keule aus.

Und

das weite Ausspreizen der Beine

hier anders motiviert: er steht fest

Sohle den einen Schlangenleib auf die Erde.


so
tief,

da und pret mit seiner linken Die Unterschiede gehen

da von einer Umbildung der Altargruppe nicht die Rede sein Auch ist der Stil der Gruppe in Wilton-House ein anderer, grozgiger, weniger hastig, und damit drfte sich auch das zeitliche
kann.
Verhltnis der beiden

Werke

verschieben.

Klein, Geschichte der griech.

Kunst HI
deutliches

12/ hat es so formuliert:

Die Gegenberstellung zeigt ein


die

Anwachsen der Barockkraft,

Friesdarstellung hat

die

noch vornehm geschlossene Linienfhrung der Gruppe aufgelst und die

Massen in einen sehr labilen Gleichgewichtszustand versetzt, und man mchte sich seiner Folgerung ungern entziehen, da das statuarische Werk, welches sich als spte rmische Kopie schon durch die Profilierung seiner elliptischen Basis zu erkennen gibt, vielmehr zum Giganten kmpf des attalischen Weihgeschenks in Beziehung zu setzen sei. Mit dessen Figuren decken sich die Dimensionen (Hhe 0,93 m). Dieselbe Vermutung mchte Klein ausdehnen auch auf eine Kampfgruppe im Konservatorenpalast in Rom'): ein Gigant hat zwei junge
Satyrn zu Fall gebracht, und seine Schlangenbeine legen
sie in Fesseln.

nahezu vollstndig erhalten, die beiden anderen jedoch nur in ganz geringen Resten, aus welchen sich dies noch feststellen lt: der Gigant kniet mit weitgespreizten Schenkeln auf dem felsigen Boden -). Der eine Satyr, der bis auf die
drei Figuren der
ist

Von den

Gruppe

die eine

Anstze auf der Plinthe weggebrochen


das rechte Bein,
Sein
ist

ist,

sttzt sich auf das linke Knie,


ist

um

welches sich die Schlange windet,

ausgestreckt.

Kamerad, dem die Schlangenfessel beide Arme wehrlos macht, matt und unfhig zum Widerstand zusammengesunken. Hier sind

)
)

Heibig, Fhrer

Nr. 61S; BuUettino comunale

XVIII 18S9
alten

Taf.

I.

II

(S. 17

ff.

Petersen); Reinach, Repertoire II 146, 3; Petersen,

Vom

Rom 4

181 Fig. 144.

Ergnzen darf

man

sich die Figur

nach einem

am

Altar sehr hufigen Motiv; vgl.

den Klytios Taf. VIII, Porphyrion XI, Jdas XV, die Gegner der Dione XIV, der Parthenos

XVI, der Erinys XVIII, der Amphitrite XXI, der Doris XXII.

A.

Der groe

Fries.

77

es

nun

die Gestalt des jugendlichen

Giganten Ephialtes

vom

Altar und

die seines rundplastischen Vorbildes aus der Galliergruppe des attalischen

Denkmals,
geknickten

die,

nur im Gegensinn gewendet, die schlagendste hnlichkeit

aufweisen; der kraftlos hinsinkende Leib wird von

Arm

dem schon zusammennur mit Mhe noch aufrecht gehalten. Die Beine
Der Kopf neigt
sich auf die Schulter.

liegen schlaff auf der Erde, das untere ist

gerade ausgestreckt.

im Knie gebogen, das andere Es ist klar,

da wir hier eines der barocken Gruppenbilder vor uns haben, wie sie in zahlreichen Varianten den Gigantenfries des Altars fllen aber ein Nachklang dieses Werkes ist es nicht. Mit gutem Recht dagegen hat

man

die

Schpfungen der ersten pergamenischen Schule


Parallelen herangezogen.

als die

nchsten
B.

stilistischen

Im sterbenden

Gallier hat der


z.

Satyr sein genaues Gegenstck; auch die Plastik des Haares

ist

von derselben Art; vgl. Petersen, Bull. com. 1889, 20. Die allernchste Verwandtschaft aber bedeuten, wie schon Dmmler (ebenda 17, 2) erkannt hat, die Figuren des atta'ischen Weihgeschenks. Im Stil stehen die Figuren den kleinen Galliern am nchsten und mgen ebenso wie diese gute fast gleichzeitige Kopien sein. Gegenber der befremdenden Auffassung von Petersen, Vom alten Rom 4 179 '), der in dem Ganzen nur eine tndelnde bersetzung des Kampfmotivs ins Tragikomische sieht, drfte doch die Erklrung recht behalten, da eine wirkliche Gigantomachie vorliegt. Es ist bitterer Ernst. Auch am Altar mssen die beiden jungen Satyrn, die ihrem Herrn als Schildknappen folgen (Taf. I), mit ins Feuer, und beide schwingen ihre Waffen

Verstmmelung der Gruppe, doch nicht aussichtslos, sich den Aufbau des Ganzen etwas klarer zu machen. Den fehlenden Satyr haben wir uns nach den erhaltenen Spuren in derselben Weise zusammenbrechend zu denken, wie es im Fries der von Athena zu Boden geworfene Alkyoneus tut: sich duckend vor dem Sieger, da an ein ernsthaftes Ringen der beiden so Der Marmortorso ungleichen Gegner natrlich nicht zu denken ist. in Kopenhagen ^) eines jugendlichen Satyrs der Sammlung Jacobsen
gegen den Feind.
Vielleicht ist
es,

trotz der argen

mag

veranschaulichen, wie die fehlende obere Partie der Figur zu er-

Der Satyr, von einer starken Faust im Genick gepackt und niedergedrckt, beugt sich nach vorn; das linke Bein war kniend gebogen, das rechte ausgestreckt. Die rechte Hand langt nach hinten
gnzen wre.
Gegners zu lockern; der freie linke Arm scheint wie hilfeflehend gehoben zu sein. Heie Angst malt sich in dem erregten

und sucht den

Griff des

') -)

Wird

geteilt

Collignon,

von Michaelis in Springers Handbuch der Kunstgeschichte I 9 405. Pergame 215; Ussing, Pergamos 118 Fig. 23; NyCarlsberg Glyptothek,

Katalog (1907) Taf.


1941. Arndt).

XXXVII

Nr. 486;

La Glyptotheque Ny-Carlsberg

Taf. 140 links (Text

yg
Gesicht.

Grundlagen und Vorbilder.

ber

die linke Schulter hat sich der Satyr, wie derjenige der

Gruppe, das lose geknpfte Ziegenfell gehngt.


beiden Skulpturen
in

Zufllig

stimmen

die

der Gre miteinander berein (der nur bis


in

zum

Knie erhaltene Satyr


Konservatorenpalast
geht sehr weit;

Kopenhagen

ist

0,6o,

der ganz erhaltene im


stilistische

0,85

hoch),

und

die

hnlichkeit

man

hat sogar den Kopenhagener Torso geradezu fr

widerlegt worden

den fehlenden Teil der Dreifigurengruppe gehalten, was jetzt von Arndt ist. Er vermutet daher im Kopenhagener Torso den
berrest einer zweiten, entsprechenden Gruppe, welche einen

Kampf
und

zwischen einem Satyrnpaar und einem Giganten


teilt

zum

Inhalt hat,

den Torso eines kmpfenden jugendlichen Satyrs in der Villa Albani (Einzelaufnahmen 1107. 1108) zu, der freilich in denDie Kopenhagener Figur selben stilistischen Zusammenhang gehrt.
dieser letzteren

wird sich schwer anderswo unterbringen lassen

pergamenischen Schule, an die


ist.

im Bereich der lteren denn auch von manchen erinnert worden


als

Sehr sonderbar

ist

gekrmmte Enden ber den Mundwinkeln. Man vergleiche aber den herrlichen Kopf eines sterbenden Persers im Thermenmuseum (Heibig, Fhrer - II Nr. 1066; Brunn Bruckmann Taf. 515), der mit guten Grnden einem pergamenischen
spiellos

zwei

der kleine Schnurrbart

fr einen

Satyr bei-

kurze, hornartig abwrts

Atelier zugeschrieben wird:

chen hat sich der Satyr wachsen lassen.

genau ein solches exotisches SchnurrbrtUnd zu der Bildung des Haares

bietet die nchste Parallele ein Stck, das Farneil

wegen

seiner groen

hnlichkeit mit den Altarreliefs ebenfalls mit Pergamon in Verbindung

gebracht hat:

der

marmorne Jnglingskopf aus Trapezunt im


reicher Lockenflle,

British

Museum
Gesicht,

(Journal of hellenic Studies 1886, 273); ein schmerzlich bewegtes

umrahmt von

von

der,

wie beim Satyr

Jacobsen, an den Schlfen krftig geschwungene Strhnen sich losmachen

und ber die Wangen aufwrts zngeln. Da diese Kmpfe zwischen Satyrn und Giganten einen Teil der attalischen Statuengruppe auf der Akropolis gebildet htten, wie Klein annehmen mchte '), lt sich
natrlich nicht bestimmt beweisen.
X'ielleicht

hat die pergamenische

Kunst das Thema der Gigantomachie weiter


bildern verwandter Art benutzt,
so

variiert

und zu Gruppen-

wie es mit der Darstellung der

Gallierkmpfe geschah

-).

Jedenfalls stellen wir fest, da bereits in der

')

Mglich

ist

die Zugehrigkeit gewi:

der Herr des dionysischen Thiasos war in

dieser

Gigantomachie ja auch vertreten; Plutarch, Anton.

des attalischen

Monuments hat

die

60. Mit den erhaltenen Figuren Gruppe im Konservatorenpalast den ovalen Zuschnitt

der als Felsboden charakterisierten Basis gemein; in derselben Weise auf unebener elliptischer Plinthe isoliert ist
') Vgl.

auch der tote Riese


des

in

Neapel.
Fest-

die Statue

Kriegers

von Delos, fr dessen Schpfer nach den


hell.

stellungen von Leroux, Bull, de corr.

XXXrV'

1910, 478

ff.

Nikeratos freilich nicht

A.

Der groe

Fries.

7g

Kunst der

lteren pergamenischen Schule diejenige Bildung des Schlan-

genflers fr statuarische Lsungen sich durchsetzt, die im Fries die


bliche und herrschende geworden
ist:

wo
in

eine Blttermanschette den


die

bergang des menschlichen Krpers


vermittelt.

tierischen

Extremitten

Lt sich

so

im allgemeinen

ein

Zusammenhang zwischen dem

Gigantentypus, welchem der Altarfries den Vorzug gibt, und demjenigen


der lteren pergamenischen Schule nachweisen, so scheint mir wenigstens
eine Gigantenfigur des Altars

die beste

direkt

aus

dem Statuen

Der gewaltige schlangenbeinige Gigant der Zeusgruppe (Taf. XI), der, auf den Knien sich hoch aufrichtend, dem Beschauer die volle Breite seines muskulsen Rckens zukehrt und das wilde Gesicht mit den Tierohren und dem struppigen Bart, den fellumwickelten linken Arm gegen den Gott erhebt, whrend die gesenkte Rechte das Gescho zum Wurfe wiegt, ist, wie schon vielfach bemerkt wurde, die Weiterbildung einer bereits von der attischen Kunst des fnften Jahrhunderts geschaffenen Gestalt: es ist der auf den Vasen, auf dem Eisendiskos, ja (hier freilich in arger Verstmmelung) auf dem Relief der Peruginer Aschenkiste dargestellte Hauptgegner des Zeus, dessen Rckenansicht zu der breiten Front des Gottes einen so wirkungsvollen Gegensatz bildet: das Bewegungsmotiv entspricht sich ganz genau. Die Neuerung, welche dieser charakteristischen Erscheinung des sich verzweifelt Wehrenden plastische Gestalt verlieh, ist nun aber nicht auf Rechnung der Altarknstler zu setzen; sondern sie ist, wenn nicht alles tuscht, bereits frher vollzogen worden. Das Bruchstck eines Frieses im Belvedere des Vatikan (Heibig, Fhrer I* Nr. 145; Amelung, Die Sculpturen des Vaticanischen Museums H
Vorrat

der

attalischen

Denkmalkunst zu stammen.

Nr. 38

(S. 94ff.)

Taf. 10) enthlt eine Darstellung der Gigantomachie,


sich,

und der Schlangenbeinige, der


entgegenwirft,
ist

mit Steinen bewaffnet, der Artemis


des Altars
').

identisch mit

dem Zeusgegner
:

Man

hat frher aus diesem Grund die Figur des vatikanischen Reliefs fr
eine Kopie nach

dem Altarfries erklrt -) dagegen mu aber bedenklich machen, da die brigen Elemente des Reliefs im Vatikan, das Amelung
in spthadrianische

oder frhantoninische Zeit

setzt,

dem

Altar vllig

mehr

gelten darf.

Die Figur

stellt

einen besiegten Gallier dar,

gehrt aber zu

einem

anonymen Siegesdenkmal
')

hellenistischer Zeit.

Abweichend

ist

am

Giganten des vatikanischen Reliefs nur der linke

Arm

gebildet;

er ist nicht mit

dem

Fell umwickelt,
ist fast

und

die

Hand

hlt einen Stein hoch

aber so wirft

man doch
')

nicht; berhaupt

der ganze link

Ann

durch Ergnzung
I

entstellt.

Conze, Jahrbuch der K. Preu. Kunstsammlungen

1880, 172; Beiger, Beilage zur

Allgem. Zeitung 1880 Nr. 281; Friedrichs-Wolters, Gipsabgsse Nr. 1859; Beschreibung der

Skulpturen aus Pergamon

1 3

28, 2.

80

Grundlagen und Vorbilder.

1905, 121 ff. hat noch weitere fremd sind. Amelung, Rom. Mitteil. Reste dieses rmischen Frieses hinzugefunden, und die stellen es ber allen Zweifel, da die einzelnen Typen des Bildes ganz verschiedener Herkunft sind. Die stehende Matrone (ebenda Taf. V 4), deren gleichgltige Ruhe mitten im Kampfgewhl Amelung mit Recht sehr befrem-

XX

dend
das

findet,

kommt

anderswoher.

Auch

stilistisch ist

das Relief
ist

kaum

als eine

Einheit zu verstehen; das landschaftliche Beiwerk

ein Fllsel,

dem Ganzen nur

uerlich den Anschein einer geschlossenen

Kom-

position gibt.

Um

so

mehr

sticht aus

dem trben

Stilgemisch die aus-

gezeichnet modellierte Gestalt des Schlangenflers heraus; sie zeigt,

wie Amelung 122 richtig gesehen hat, die Merkmale der ersten pergamenischen Schule und drfte sich wie die oben besprochenen Skulpturen

Abb.

9.

aus

dem Rahmen

des attalischen Weihgeschenks auf das bunte F'eld

der dekorativen Kunst der Kaiserzeit verirrt haben.

Oder gibt

es einen

anderen Weg,

um

die

verblffende hnlichkeit dieses Giganten mit

demjenigen des Altars (aus der Conze den Schlu zieht: Dies war schon im Altertum eine Aufsehen erregende Figur) hinreichend zu erklren? Wenn Heibig vorsichtig und ganz allgemein von lteren Motiven spricht,
die in beide Friese verarbeitet seien, so scheint hier

denn doch eine

schrfere

Bestimmung

erlaubt zu sein;

Erachtens der Sarkophag der Galleria

und den Ausschlag gibt meines delle statue im Vatikan: Heibig,

Fhrer

I ^

Nr. 219; Amelung, Sculpturen

H Nr.

Robert, Sarkophag-Reliefs IIl Taf.

XXVI

414 a (S. 643 ff.) Taf. 53; In Nr. 94, danach Abb. 9.

heiem Ungestm setzen sich die schlangenfigen Gigaaten gegen die aus der Hhe kmpfenden Gtter zur Wehr. Die Vielheit der Figuren, mit das tolle Gemenge der Schlangen lassen es leicht bersehen, da es immer dieselbe GeAusnahme der Leichen, welche das Feld bedecken stalt ist, die da in zuckender Aufregung mit der Rechten einen mchtigen

Stein aufwrts schleudert,

whrend

die erhobene

Linke einen abgerissenen


ist es

Baumast

als Schild sich berhlt.

Und zwar

ganz unverkennbar

A.

Dur groe

Fries.

gj

der Bekannte
die scharfe

vom

Belvedere-Fries und von der Zeusgruppe des Altars:

Drehung des aufwrts blickenden Gesichts nach der linken Schenkel und die emporzngelnde Bewegung der Schlangen, die Haltung der Arme alles stimmt, sogar die Anordnung der gewaltigen Mhne, die ber der Stirn in einem flammenhnlichen Schopf emporwirbelt und hinten als schwere Masse den Nacken deckt;
Seite, die Stellung der

auch hier
in

ist

der linke

Arm

ganz

in

das Fell gewickelt.


entfernte

Robert erkennt

der

Sarkophagdarstellung eine

Abhngigkeit von

dem

pergamenischen Altar'); dagegen

mu

aber von vornherein geltend

gemacht werden, da man niemals aus einem Massenknuelbild von der


Gestaltenflle des pergamenischen Altars eine Einzelheit herausklauben

und auf den anderen Reichtum


Sarkophagrelief
ist

so vllig verzichten wrde, denn das Motive jmmerlich verlegen. Aus demselben Grund kann man nicht wohl mit Heibig ein Gemlde als Vorlage fr den Sarkophag annehmen, denn wie gesagt: wir haben da stets ein und

um

dieselbe,

nur von verschiedenen Seiten wiedergegebene Figur, zweimal

sogar in der gleichen Rckenansicht wiederholt, einmal ganz von vorn,

einmal von der rechten Seite; die zwei Figuren, welche brig bleiben
der mittlere Gigant und der zweite von rechts

sind etwas verkmmerte


Da nun
der auf

Versuche, das

Thema

zu variieren, aber auch in ihnen steckt, mit ge-

ringen nderungen, die eine ringsum gedrehte Statue.

dem Rcken

liegende Tote durch den tot ausgestreckten Gallierjngling


(in

des attalischen Weihgeschenks


S. 38ff.) beeinflut

Venedig; Bienkowski, Gallier Nr. 23,

zu sein scheint (Robert I13), der schleudernde Gi-

gant

in

der Mitte seinen

Schnurrbart einem Gallier abgesehen hat,


ihrer Rassenhnlichkeit
Mitteil.

und

die

Kpfe berhaupt wegen

mit den Gallier-

typen im Museo 'Chiaramonti (Rom.


Berlin (Archol. Anzeiger

1895 Taf. H) und in

XVHI

1903, 34 Fig. 14) deutlich die Art der

man zu dem Schlu Sarkophag hat seinen ganzen Bildervorrat aus Motiven der attalischen Gruppen zusammengescharrt. Die Giganten des vatikanischen Reliefs und des Sarkophags drften sich genauer an das attalische Vorbild halten, das in statuarischen Kopien leider nicht
ersten pergamenischen Schule verraten, so wird

berechtigt sein:

der

mehr nachzuweisen

ist,

als

es

der Zeusgegner

vom

Altare tut.

Zum

Giganten des vatikanischen Reliefs bemerkt Amelung, Sculpturen H 96: Die Art, wie bei dem Schlangenfler der menschliche Organismus
bis

zum Knie unverndert dem


')

gelassen

ist,

spricht sogar dafr,


als

da die

Gestaltung dieser Komposition lter


auf

ist

der pergamenische Fries,

der menschliche Organismus sich bereits oberhalb des Knies

Allerdings erinnert, wie Mayer, Giganten 386 gesehen hat, der Tote nahe der linken

Bildecke an jenen Leichnam des Altarfrieses, auf welchen Aphrodite ihren

Fu

setzt (Taf.

XIV); aber das Motiv


V.

ist

doch wohl so selten nicht,

um

gerade

dem

Altar entlehnt zu sein.

S a

s,

Altar v. Pergamon.

82
in

Grundlagen und

\'orbilder.

den Schlangenkrper auflst.

Die Beobachtung

ist richtig,

nur

ist

sie insofern

einzuschrnken, als die Prioritt blo fr die einzelne Figur


In der Bildung der Schlangenbeine geht der Giganten-

des kmpfenden Giganten, nicht fr die Komposition als solche behauptet

werden

darf.

typus des vatikanischen Frieses mit demjenigen des Sarkophages zu-

auch im Original gewesen sein. Das Neue am ist die vernderte Art, wie die Schlange anIm brigen ist der grimmige Zeusgegner ganz offenbar ein Versetzt. satzstck aus jenem attalischen Werk, das ja auch sonst dem Altarfries

sammen; und

so wird es

Gigantentypus des Altars

manches bermittelt hat '). Wir konstatieren also, da den Gigantentypen des Altars nicht etwa gelehrte Quellenstudien zugrunde liegen, weder literarische noch kunstgeschichtliche, und bereinstimmungen mit klassischer Tradition, die man da und dort vielleicht vermuten mchte, sind wohl mehr zuflliger
Natur.

Die unmittelbaren Vorbilder sind die Gestalten, welche die

Hofknstler der attalischen Zeit geschaffen hatten: nicht blo die Gi-

ganten jenes

Weihgeschenks fr Athen,

gleichen Inhalts, sondern auch menschliche

tenmonumente. Daher die oft dieser Figuren und ihr moderner Anstrich. Die berreiche phantastische Ausstattung im einzelnen, die barocken und monstrsen Bildungen dieser Fabelwesen sind Produkte lebhaftester Einbildungskraft, an der es den Knstlern des Frieses durchaus nicht fehlte, und entspringen stilistischen Bedrfnissen, von welchen in anderem Zusammenhang noch zu handeln
sein wird.
III.

oder hnlicher Denkmler Kmpfer der groen Schlacherstaunlich plastische Wirkung gerade

Kampfgruppen.

In

seiner

Gesamtheit bietet der Fries eine wechselnde Vielheit

von Motiven, wie sonst kein antikes Relief mit Schlachtendarstellung. Die Weitlufigkeit der Anlage hatte zur notwendigen Folge, da mit allen Mitteln nach Bereicherung gestrebt werden mute. Der Knstler kam mit den fr solchen Stoff bisher gebruchlichen Typen nicht aus und mute auf die Suche nach neuen Anregungen gehen. Und nun ist merkwrdig: man nimmt Gruppenmotive und auch einzelne Figuren aus anderen Zusammenhngen und sucht sie in Einklang zu bringen mit der vorliegenden Situation. Wir sehen da Dinge sich vollziehen, die bisher in der Nhe einer Gigantomachie nicht vorgekommen sind; Man ist zues wird gekmpft auf eine neue Art, nach neuen Regeln.

Tat.
in

) Das Relief einer etruskischen Aschenkiste (Krte, Rilievi A 2) zeigt diese Figur des Porphyrion in voller Vorderansicht;

delle

urne etrusche II
ist

der Gigant

unbrtig,

der Rechten schwingt er einen kurzen Baumast, statt des Fells umwickelt ein

Tuch

die

erhobene linke Hand; die Figur selbst aber deckt sich mit den brigen Repliken.

A.

Der groe

Fries.

8-

Wut dieses Kampfes, Weise auf den Leib rcken, wie das bisher im Rahmen einer Feldschlacht nicht blich war. Man fhlt, da hier eine ganz andere Anschauung vom Kampf herrscht, als in den lteren Darstellungen der Gigantomachie, und mchte dies Neue der vernderten Gesinnung dieser pergamenischen Kunst zuschreiben, die ihr Thema ja berhaupt mit so grausam festen Hnden anpackt. Der erste Eindruck ist der, als lge hier eine durchaus originale Lsung vor, die sich
nchst erstaunt
sich die

ber die unerhrt verbissene


in einer

wo

Leute

aus

dem
Bei

Geist der Zeit heraus hinreichend erklren lassen mte.

genauerem

Zusehen

aber gewinnen wir Einblick in


einen auerordentlich komplizierten

und interessanten Proze. Es ist Tuschung, wenn man diese neuen Kampfmotive
Erfindungen
der
sie

fr

Altar-

knstler hlt

sind neu

nur im Bereich dieses speziellen


Stoffes,
sie sie

denn

freilich

stammen
;

aus einer anderen Welt aber

waren lngst schon

da.

Die

lteren

Gigantomachiebilder

kennen im wesentlichen nur den Fernkampf und das Handgemenge; im pergamenischen Fries nun taucht mit einem Mal
die

Ringergruppe auf.

Aller-

dings handelt es sich nur


einzelne

um

Abb.

10.

Flle, und 0. Bie, Kampfgruppe und Kmpfertypen in der Antike (1891) 134, wundert sich, da es so wenige sind. Nur zwei eigentliche Ringermotive finden sich
in

der

ganzen ausgedehnten Frieskomposition:

der

Kampf

mit

dem

Lwengiganten auf der Sdseite und der Ringkampf zwischen einem Gott und seinem schlangenfigen Gegner auf der Nordseite des Altars.
Beide Gruppen nehmen sich sonderbar aus mitten unter traditionellen

Zweikampfbildern
Sie

aber

auch

sonst

wird

man

in

monumentalen

Schlachtenkompositionen
Frieses,

kaum

etwas wirklich Entsprechendes finden.

haben sich als Fremdlinge eingeschlichen in das Ensemble des und jede von ihnen hat eine la'.ge und merkwrdige Geschichte. Die Gruppe auf Taf. XV (Abb. lo) stellt einen eigentlichen Ringkampf dar, und es scheint hier, als gehe es einem Gott ans Leben. Der Allein der Schild Knstler hat ihn mit Schild und Stichwaffe bewehrt.
6*

84

Grundlagen und Vorbilder.

wird nicht, wie sonst berall, mit

dem

Halter

am
,

linken

Arm

getragen
hlt

da
frei,

der Gigant sich

in diesen festbeien soll

sondern die

Hand
ist

man

sieht nicht recht wie, den Schild;


in

und ebenso zwecklos

der

sonderbare gezahnte Dolch


Knstler, der
sie

der ausgestreckten Rechten.

Bei einem

Ringen, wie es sich hier vollzieht, sind Waffen blo im Wege, und der

dem Gott mehr nur

als kriegerische

Attribute gibt,

hat das Unorganische der Zusammenstellung auch nicht verschleiern

Der bedrngte Gott sollte nach der frheren Deutung (s. noch Das Bedenkliche dieser Interpretation Winnefeld 143) Kastor sein. Polydeukes wurde wohl von jeher empfunden; die Zwillingsbrder wre in dem aufrecht und siegreich Kmpfenden links neben der Ringerwrden sich gar so unhnlich sein, entgegen aller gruppe zu sehen Tradition: auf der Amphora im Louvre geht die Uniformitt so weit, da Chiton und Chlamys bei beiden genau dieselben Muster zeigen; auf den Vasenbildern sind sie auch immer beritten. Eine neue Erklrung hat jetzt Robert, Hermes XL\"I 1911, 235 f. vorgeschlagen; danach htte der Knstler das Sternbild des Engonasin darstellen wollen und zwar in genauester Anlehnung an die "\'erse des Arat 63ff. die Figur
knnen.

des Frieses decke sich vllig mit der Vorstellung des Dichters.

Roberts
der

Ausfhrungen haben entschieden etwas Bestechendes; nur der Versuch, auch die Stellung des linken Fues des Engonasin
Aratverse zu verstehen, scheint mir zu geknstelt.
als Illustration

man

nicht verkennen, da der Knstler

ob

er

Vor allem aber darf nun wirklich den Inten-

tionen des Poeten nachgeht oder nicht; nach unserer Beurteilung dieser

ganzen Kunst wre das erstere durchaus wahrscheinlich


staltung der ganzen Gruppe

in

der Ge-

sich an ein bereits ausgeprgtes bildliches

Schema hlt und es nur leise fr seine besonderen Zwecke modifiziert. Es wurde oben die \'ermutung von Klein mitgeteilt, da das Original einer Gruppe in Wilton House als das statuarische Vorbild der Frieskomposition anzusehen sei und vielleicht einen Teil des attalischen Weihgeschenks reprsentiere. Auf die Abweichungen des Reliefs wurde dort schon hingewiesen; das weite Ausstrecken beider Arme bei Engonasin whrend der Herakles der Rundgruppe mit dem linken Arm den Hals seines Gegners pret, mit dem rechten die Keule schwingt htte dann seinen Grund im Anschlu an die Beschreibung des Arat. Aber auch jenes Werk in Wilton House bedeutet keine erstmalige Lsung eines formalen Problems, und es ist zweifellos, da dem Knstler die Anregung zu der Gruppe als solcher von jenen typischen Ringkampfschemata kam, die in der antiken Rundplastik nicht selten sind. Die alexandrinische Toreutik hat das Motiv in der ihr eigentmlichen, derb realistischen Weise zu einem Bild hchster Lebendigkeit aus-

gestaltet; es gibt kleine Bronzen, welche

Nubier oder syrische Faust-

A.

Der groe

Fries.

kmpfer so gruppieren; der Sieger drckt den Gegner, der sich windet und loszukommen sucht, mit verschrnkten Hnden an sich und hebt ihn hoch, da die Beine im Leeren zappeln '). Schon frher wird dasselbe Motiv fr spielerisches Genre verwertet: eine Tarentiner Terrakotte im Akademischen Kunstmuseum zu Bonn (Inv. Nr. 266; mit freundlicher Erlaubnis des Direktors Herrn Geheimrat Loeschcke hier Abb. 11
abgebildet)
zeigt hnlichkeit

mit

dem Kampfschema

des Altarreliefs;

es sind aber Kinder,

die so miteinander ringen,

Gliedern

und Lockenhaar.

Knaben mit runden Solche Umbildungen von Kampfmotiven in


in

das Genremige begegnen


scher Zeit dann

hellenisti-

hufig; denn die Entwick-

lung

ist

natrlich, wie in vielen parallelen

Fllen, so gegangen,

da
ihren

sie

in

der

Illu-

stration des

Mythus
haben

In

der Tat

wir

Anfang nahm. im Ringkampf

zwischen Herakles und Antaios das Leit-

motiv der ganzen Typenreihe zu erkennen ^ wenn es auch noch nicht feststeht, wann die Szene ihren festen formalen Ausdruck
)

gefunden hat.

Am

antiken Ursprung der


802,

Marmorgruppen

Clarac

2016

uml

804, 2018 A wird gezweifelt (Oertel bei Rscher I 363), so da man von diesen

Beispielen besser absieht.

Sicher aber hat

es bereits in klassischer Zeit eine statuari-

sche Gruppe gegeben, welche diesen Ring-

kampf

zwischen

Herakles
die

und Antaios
Spuren
Reliefs,

darstellte,

und

zahlreiche

Abb.

hinterlassen hat; die verschiedenen Nach-

bildungen
Robert,

Mnzen, Gemmen,
ein

auch von einer statuarischen

Kopie scheint

Rest erhalten

zu
162.

sein

sind

aufgezhlt

bei

Sarkophag-Reliefs

HI
sich

I,

Die Erfindung dieser Gruppe


210, ins vierte

wird von Furtwngler, Antike


V. Chr.

Gemmen H

Jahrhundert

datiert,

zurzeit nicht
)

ermitteln.

doch lt Unter den Skulpturen des Praxiteles


Fig.

ber das Original etwas Bestimmtes


3)

am

Archol. Anzeiger 1890, 15S

14; Frhner, CoUection Greau Taf. 33 Nr. 965.

Beide aus gypten.


')

Bei

Werken

der jngeren Kunst

ist

es vielfach schwierig
sei.

zu entscheiden, ob ein

beliebiger

Ringkampf, oder jener der Sage gemeint

Die Bronzegruppe Clarac 802, 2014


H6rculc ^touffant

(Schreiber,

Kulturhistor. Bilderatlas 24, 4) wirr' wohl willkrlich als

Ant6e gedeutet.
3)

Gewi der berhmte


s.

Meister,

nicht der schemenhafte Namensvetter,


II 71
ff.

den Klein

in

Vorschlag brachte;

Brunn, Kleine Schriften

Also ins vierte Jahrhundert ge-

86

Grundlagen und Vorbilder.

Herakleion zu Theben erwhnt Pausanias

IX

li,

6 auch den

Ring-

den erhaltenen Bildern einen NachSchpfung zu suchen, wre Willkr. Das Fragment eines Sarkophagreliefs aus Thespi ') mit Herakles abenteuern, die man zu den Gruppen des Praxiteles hat in Beziehung bringen wollen, knnte an sich freilich unter dem Einflu

kampf mit
klang

Antaios.

Aber

in

dieser

praxitelischen

von Praxitelischem ist an den Figuren gar nichts zu erkennen, der Formencharakter ist vielmehr der des Lysipp. \'on der Gruppe in Theben wissen wir nichts. Es geht
des thebanischen
allein

Denkmals stehen;

darum nicht an, das Ringkampfmotiv des pergamenischen Altars auf


jener
TaTov
es

das

Vorbild

praxitelischen irpg 'AvTTCtXri

zurckzufhren, wie
Allein darin hat er
:

Mayer, Giganten und Titanen

382, tut.

ganz zweifellos Recht der Keim,


der
Idee,

welcher der perga-

menische
des

Knstler
ist

Gestalt

gegeben hat,

im

Schema
zu

Antaios-Ringkampfs

suchen, und ein \'ergleich der

Friesgruppe

mit Antaios-Darwie weit die Ab-).

stellungen besonders der Klein-

kunst

zeigt,

hngigkeit geht
Abb.
12.

Auch das zweite Ringermotiv


des
ist

Frieses

(Taf. VI.

Abb. 12)

nung

der Altarknstler zu setzen;

es ist ebenfalls
ist

Recheinem Zyklus von


nicht auf
eines

Heraklestaten entlehnt.
lichen Gottes

Dargestellt

der

Kampf

jugend-

mit einem Ungetm, das im Heer der Giganten seines-

gleichen nicht hat: auf

dem

gewaltigen, menschlich gebildeten Leib,

dessen Beine in Schlangen auslaufen, sitzt der


statt der

Lwen, und da sich ein Gigant so weit ins Tierische verliert; alle brigen haben wenigstens Der einen Menschenkopf, auch der mit dem Stiernacken Taf. III.

Kopf

eines

Hnde hat

er Raubtiertatzen.

Es

ist

ohne

Beispiel,

hren die Skulpturen jedenfalls, aber

es ist nicht

einmal sicher, ob es wirklich Giebelgruppen


i,

waren, nicht etwa Metopen; Hitzig- Blmner, Pausanias III


')

424.
i

Bull, de corr. hell.

XVIII 1894

Taf.

8, S.

201

ff.;

Sarkophag-Reliefs III

Taf.

XXVII

Nr. 99.
')

Vgl. besonders Furtwngler,

Gemmen

Taf.

XLIII 67 (und

die Replik Nr. 68).

A.

Der groe

Fries.

8?

Eindruck des Lwenmigen berwiegt durchaus, denn auch der Rumpf ist voll animalischer Kraft und Geschmeidigkeit. Die Gruppe als solche

Maschen sich aufs engste verstricken. Der Gott hat mit beiden Armen seinen Gegner an der Gurgel gepackt und ihm den Kopf herunter und gegen seine Brust gedrckt; er selber beugt sich vor, und die Beine sind in weiter Schrittstellung, um dem Auftreten Festigkeit und Halt zu geben. Die Bestie brllt und schlgt
gibt einen Figurenknuel, dessen

dem

siegreichen Gott die Vorderpranken in die Glieder.


seit

Wir kennen

das Bild: so wird

der archaischen Zeit schon der nemeische

Lwe

von Herakles gebndigt. Denn das Schema, das den Lwen stehend, auf den Hinterbeinen aufgerichtet, wie es hier der Fall ist, seinem Gegner
in die

Arme

drckt,

ist

lter

')

als

das andere, ebenfalls sehr hufige,


balgen.
In der Folge hat es dann merkwrdig geringe Wandlungen

wo
eine

sich die beiden auf

dem Boden
aber
Sptzeit

sehr

lange

Geschichte,
die

durchgemacht; noch
Seine Verbreitung
ist

verndert es nur in Einzelheiten.

auerordentlich gro, sogar in den Typenschatz

dem Silberkessel von Gundestrup finden wir die Szene des Lwenkampfes in der barbarischen Umbildung, welche auch die brigen, der klassischen Antike entnommenen Bilder des interessanten Denkmals durchzumachen hatten; die TatDer Mann, sache des Zusammenhangs jedoch liegt auf der Hand -). der mit dem Lwen ringt, hat einen enganliegenden Rock mit kurzen
der nordischen Kunst hat es sich verirrt: auf

rmeln und langes Haar; das sind Zge, welche der Verfertiger des Kessels aus Eigenem hinzutat, im brigen hielt er sich ziemlich genau In der Grabmalkunst der rmischen Kaiserzeit hat an die Vorlage. dies Ringerbild symbolische Bedeutung bekommen und ist ein gelufiges Motiv, auch in den Rheinlanden 3). Der Vergleich mit diesem Schema in seinen Hauptzgen beweist, da die Gruppe des pergamenischen Altars keine originelle Lsung Die Erfindung des Lwenungetms hat dem Knstler des bedeutet.
Frieses schwerlich viel Kopfzerbrechen verursacht; die Schlangenbeine

sind die einzige nderung,

und gerade keine

glckliche.

Es wre nun

zu fragen, ob das Heraklesabenteuer nur im allgemeinen die perga-

menische Gruppe angeregt habe oder ob wir an engere Beziehungen Mglich zu einer bestimmten knstlerischen Lsung denken drfen. Archol. Zeitung ist das letztere gewi; einen Fingerzeig hat Beiger,

XLI

1883, 85
>)

ff.

gegeben: eine Tetradrachme des Lykkeios von Paeonien


XII
1SS7, 125
ff.;

Michaelis, Annali 1859, 66; Reisch, Athen. Mitteil.


I

Furtwngler,

bei Rscher
-) 3)

2196

ff.

und Samml. Sabouroff

zu Taf. 68.
II '&i Fig.

Sophus Mller, Nordische Altertumskunde

100 und lOi.

Klinkenberg, Bonner Jahrbcher 109, 117 Taf. II 6; Kisa, Korrespondenzblatt der

Westdeutschen Zeitschrift

XVI

1S97, 115

f.

88
(Head, Historia

Grundlagen und Vorbilder.

numorum

207 Fig. 150) gruppiert Herakles mit

dem

Lwen in einer Weise, welche der Komposition des Frieses entspricht. Die Mnze ist im vierten Jahrhundert geprgt worden, zweifellos im Anschlu an ein Denkmal der groen Kunst. Es gibt von diesem noch
wichtigere Repliken.

und

ein

Ein Relief der Villa Medici (Matz-Duhn Nr. 3560) damit vollstndig bereinstimmendes Tonrelief ') halten sich

an dasselbe Vorbild, und zwar genauer als die Mnze. Der erjiobene rechte Arm des Herakles auf dieser ist gewi eine willkrliche nderung; da das zurckgestellte rechte Bein einfach wegfallen mute, hat der

Raumzwang

verschuldet. Die Waffe, die auf dem Relief und auf der Mnze schrg zwischen den Beinen des Herakles steht, lag im Rundbild natrlich auf der Plinthe. Denn da das Original tatschlich eine plasti-

sche Gruppe war, beweist eine weitere Replik, die zeitlich zwischen die

Mnze und die der frhen Kaiserzeit angehrenden Reliefs fllt. Eine Tonform aus Girgenti (Rom. Mitteil. XH 1897 Taf. XI 2, S. 273 Rizzo) gibt Zug fr Zug dasselbe Bild, aber von der anderen Seite: man zeichne sich das Schema des Campanareliefs im Gegensinn, die Lini^ decken
sich mit denjenigen der Matritze.

Der statuarische Charakter der Vorauch ein Versuch, das Original zu


Die andere Gruppe der Stuck-

lage

ist

dadurch

sichergestellt, aber

datieren,

wrde nicht

aussichtslos sein.

form hat ebenfalls


wir
die
in

ein Heraklesabenteuer

zum

Inhalt,

und

hier

begegnen

der Gestalt des Heros einem fr Lysipp bezeugten Motiv; auch


-).

Bildung im einzelnen erinnert an den sikyonischen Meister

Nun

hat Lysipp eine Reihe von Rundbildern geschaffen, welche die Arbeiten
in Alyzia in Akarnanien, spter wurden sie von einem rmischen Offizier nach Italien gebracht (Strabon X 459). Da diese Gruppen auch in der jngeren Plastik und Kleinkunst ihre Spuren hinterlassen haben werden, ist mit Overbeck, Geschichte der griech. Plastik 4 II 144, von vornherein anzunehmen; und es scheint durchaus gerechtfertigt, wenn Rizzo in dieser Serie lysippischer Werke nach dem Vorbild fr das Relief seines Agrigentiner Handwerkers sucht. Das Material, das uns fr die Erforschung der Heraklesbilder von Lysipp und ihrer Nachwirkungen zu Gebote steht, ist viel zu weitschichtig, als da wir im Rahmen dieser Arbeit darauf eingehen drften. Allein

des Herakles erzhlten

')

Campana, Opere
zu

in plastica Taf.

XXII;

Michaelis, Annali 1S59, 63, 9; Kekule, Kunst-

museum
-)

Bonn

Nr. 465.

Rizzo 270.

Die Figur des Herakles gleicht aufs genaueste dem Alexander jenes

Reliefs aus Messene, in


gestifteten,

welchem Loeschcke einen Nachklang der von Krateros nach Delphi von Leochares und Lysipp geschaffenen bronzenen Jagdgruppe gefunden hat:

Archol. Jahrbuch III 1888 Taf. 7 und S. 190; Journ. of Hellen. Stud.

XIX

1S99 Taf. XI.

Wir drfen
lich fr

als sicher

annehmen, da

die Figur eines dreinschlagenden Herakles, die bekanntist,

den Alexander der delphischen Gruppe verwendet worden

auf Lysipp zurckgeht.


II 358.

Vgl. Habich,

Amazonengruppe 29

f.;

Klein. Geschichte der griech.

Kunst

A.

Der groe

Fries.

89

hier

wre

in

der Tat noch sehr viel weiter zu


in

kommen, und vor allem

mte untersucht werden,

welchem

\'erhltnis die rmischen Herakles-

Sarkophage ') zu jenem Statuen -Zyklus des Lysipp stehen. Sie schpfen alle aus demselben Typenvorrat, und da es statuarische Typen sind, Auch der lysippische Formcharakter ist hat man lngst erkannt '). unter den plumpen Hnden der rmischen Steinmetzen nicht ganz
verloren gegangen; aber stilistisch zuverlssiger sind die Campanareliefs,
die sich an den Zyklus halten

(Kekule,

den Originalen ja auch zeitlich nher stehen.


sonst
sich

Kunstmuseum Nr. 465) und Wie gerne sie gerade auch

mit

lysippischen
ist

Statuentypen
s.

schmcken,

bekannt;

Hartwig,
22.

sterreich.

Jahreshefte

VI
in

1903,

Die Sarkophage reihen


Gleichfrmigkeit
selben

ermdender
wieder
die-

immer
ist

der

Gruppen Lwenwrger
(Robert
13,

nebeneinander;
fast
112.

auch
116,

regelmig
113.

darunter

Nr.
120.

danach Abb.

126

129);

das

Schema hat sich ganz rein erhalten. Wir stellen fest: die Ringergruppe
des
eine

pergamenischen Altars
plastische

verpflanzt

Schpfung

der klassi-

schen Zeit

in die

Gigantomachie.
es

Mit

diesem Bildwerk, soweit wir


Teil recht spten

aus

zum

und knstlerisch meist


Repliken kennen, hat

minderwertigen
sie

gemein

nicht

nur

das

Schema,
Abb.
13.

sondern
Stellung

jeden

Zug in der der Gliedmaen. Genau so


einzelnen

wie dort Herakles den Lwen, wrgt


hier der Gott seinen Gegner,

indem

er dessen

Kopf

fest

gegen seine Brust

Vor allem entspricht hier das Gebaren des Lwenungetms, das sich windet und krmmt, so da sich der niedergeprete Kopf und der krampfhaft hochgezogene Oberschenkel beinah berhren und der gewaltsam gebogene Rcken fast den vollen Kreis beschreibt. Das statuarische Motiv kann sehr wohl auf L^mwegen dem perganienischen
stemmt.
Knstler
originalen
in

die

Hnde

geraten sein; an ein direktes Nachbilden der

Gruppe darf man kaum denken.

Die Kenntnis des Zyklus

schemt

sich rasch verbreitet zu haben; die

Musterbcher der Dekorateure

)
'-)

Robert, Die antiken Sarkophag-Reliefs III

Taf.

XXVIII XXXIX.

Robert

S. 118.

12S.

90

Grundlagen und

\'orbilder.

haben sie berall hingebracht. Lange vor der Herstellung jener Sarkophage schon begegnet uns die Serie im Bilderschatz der dekorativen Kunst, und nicht immer natrlich ist der Anschlu an die plastische \'orlage so deutlich wie bei jenen Bildern von Heraklestaten aus der
sog.

Basilika zu Herculaneum (Heibig, Wandgemlde Nr. 1124. II25; Herrmann-Bruckmann, Denkmler der Malerei Taf. 86, danach Abb. 14),
die einer greren Frieskomposition angehrt

haben mssen. Erhalten sind daraus nur zwei Stcke: Herakles wrgt den nemeischen Lwen

Abb.

14.

und Herakles bringt den Eber zu Eurystheus: vorzglich gemalt, aber auch hier sind die von den Sarkophagreliefs her bekannten Typen nicht gewi zu verkennen. Wir haben da eine ltere Replik der Gruppen

war der ganze Zyklus


dort

einst

vorhanden und
ist,

eine viel getreuere:

was

zum

Teil vllig

miverstanden
ist

wie das Sttzen des getragenen

Ebers mit der Keule,

hier noch deutlich

liche ist flchtig hingepinselt

Figuren sind nicht farbig

und klar. Das Landschaftund ganz bedeutungslos; allein auch die gemalt, sondern fast nur Ton in Ton
sich

so da das Gegenstndliche Grunde abhebt. Der nackte Krper des Mannes und das
hell

dunkel von einem

gehaltenen
Fell des

A.

Der groe

Fries.

91

I.wen sind in absolut gleichem Ton gehalten.


hervor,

da

die Vorlagen dieser Serie keine

Daraus geht deutlich bunten Bilder waren; die

metallische Przision der Form und die Klarheit der Zeichnung bestimmen den Charakter des Ganzen '). Es scheint mir nun von Bedeutung zu sein, da uns bereits im Pergamon der Knigszeit dieser selbe Zyklus von Heraklestaten im Rahmen eines dekorativen Wandfrieses entgegentritt. Den marmornen

Block mit Heraklestaten

in

Relief (A. v. P.

VH

Beiblatt 38 Nr. 398,

danach Abb. 15) hat Winter S. 308 als das Bruchstck einer ausgedehnten Frieskomposition erkannt, wo zwischen einzelnen symbolischen Gegenstnden die Taten des Herakles in der bekannten Typik angebracht sind; denn das von Conze, Athen. Mitteil. XXIV 1899, 163, II beschriebene, in Pergamon eingemauerte Fragment ist sicher

Abb.

15.

zugehrig.

Aus vorhandenen Skizzen hat Winter ermittelt, da die Typen der Gruppen die gleichen sind wie auf der von Robert, Homerische Becher (50. Berliner Winckelmannsprogramm) 86 publizierten megarischen Reliefvase, welche ebenfalls aus
christlichen Jahrhundert

dem

dritten oder zweiten vor-

stammen

wird.

Vermutlich waren smtliche

Abenteuer
gerumig;

und auch so noch war das Feld zu Abstnde und die Verlegenheitsfllsel zwischen den einzelnen Gruppen. Der Fries, der nach der Beschaffenheit
in

dem

Friese dargestellt,

daher

die

weiten

der Lagerflchen Glied eines greren architektonischen

gewesen sein mu,

ist

eine Arbeit der Knigszeit,

ragend gute. Winter hat mit Recht eine gemeinsame^) vorzgliche Vorlage vermutet;

Zusammenhanges und zwar eine hervordem Fries und dem Reliefbecher


sie reiht sich
^

aber den-

Vgl.

Herrmann, Text 102; Mau, Pompeji

in

Leben und Kunst


mit

494, ber die Datie-

rung des Baus ebenda 536. bereinstimmung des Fric 2) Die absolute

es

dem

aus Anthedon stammenden,

aber sicher in Botien fabrizierten Exemplar des Reliefbechers macht es unwahrscheinlich,

da dem Wandfries etwa


liegen; sondern hier weist

ein in

Pergamon

selbst befindlichen Statuenzyklus

zu Grunde

wirklich alles nach

dem

griechischen Festland.

Allerdings hat

92

Grundlagen und Vorbilder.

selben Mustern an, die wir dann viel spter noch in den

Hnden

der rmi-

schen Sarkophagarbeiter sehen, wie allein schon das Bild des Lwen-

ringkampfs beweisen knnte.

haben wir einmal Gelegenheit, dem Knstler des Altarfrieses einen Blick in die Werkstatt zu tun:
hier

Und

wenn
ist,

nicht alles tuscht, so hat ihn eine bildliche Vorlage, wie sie zu

gleicher Zeit,

am

selben Ort zu rein dekorativen

Zwecken benutzt worden

auf seinen sonderbaren Einfall gebracht.

Abb.

16.

Die brigen Kampfmotive hat Bie, Kampfgruppe und Kmpfertypen 130 ff. auf ihre Herkunft untersucht, und
ist

zu

dem Ergebnis

Kopien des attalischen Weihgeschenks, so bieten auch die Kampfgruppen des groen Gigantomachiereliefs nichts, was ber die gewohnten Typen hinausginge nur
die
Gallierbilder,

gekommen:

Wie

wie

die

auch

in

Pergamon

ein

Ens mble von Dodckathlos-Gruppen

existiert

(Habich
die

56),

und von

Amelung, Rom.
nicht nur in

Mitteil.

XX

1905,

214

ff.

verdanken wir den Nachweis, da


sie

Bronzen

Rundplastik wiederholt wurden, sondern da auch


Ihre T\-pik
ist

auf eine Klasse

Sarkophagen eingewirkt haben.

aber eine andere.

B.

Der kleine

Fries.

93

das

berlieferte

in

hchster

Steigerung

von Kraft und Ausdruck.

Die ganze Skala der Kampfstellungen, cie die \'orzeit in allmhlicher

Entwicklung hatte entstehen lassen, wird hier noch einmal in groartigster Weise zusammengefat: in berwltigender Flle drngen sich die mannigfachsten Gruppenbildungen eng aneinander, welche aber unser historisch gebter Blick nun leicht herauszuheben und, sozusagen, zu kategorisieren vermag. Bie scheidet zwischen Zweikmpfen im Stand und Verfolgungs- oder Besiegungskmpfen; die
letzteren berwiegen,
\^'echsel der

Motive

erstrebt,
ist.

doch wird im allgemeinen nach Mglichkeit ein so da der Reichtum an Typen grer

erscheint, als er wirklich

Und

berall lt sich der genaue Anschlu

an lngst traditionell gewordene, viel gebrauchte


die

Formen

konstatieren,

dann aber der Barock mit neuer, starker Kraft durchstrmt. Das besonders behebte, hufig wiederkehrende Motiv des auf der Flucht ereilten und niedergezwungenen Kmpfers, wie es am klarsten die Athenagruppe des Frieses zeigt, \.St sich zurckverfolgen bis ins ausgehende fnfte Jahrhundert'). Tatschlich ist die Behauptung keineswegs bertrieben, es sei hier alles, was die Vorzeit geschaffen, mit fast gelehrt zu nennender Vollstndigkeit zu der groen Massenwirkung zusammengebracht worden (Bie 134).

B.

Der kleine
die

Fries.

Der

Relieffries,

der

Innenwnde des Altarhofs umzog und

wahrscheinlich an der Eingangsseite auch bergriff auf die

Auenwand
ist

und

die

vorgeschobenen Zungenmauern der krnenden

Halle,

spter

Schon der als der Sockelfries; vielleicht erheblich spter. ebensowenig wie an Umstand, da an diesen kleineren Fries niemals die letzte Hand gelegt worden ist, die Architektur des Oberbaus selbst whrend der Unterbau in allen Teilen durchgearbeitet wurde, lt eine grere Spanne Zeit zwischen der Entstehung des letzteren und der Ausschmckung des Altarhofs vermuten. Der kleine Fries mu im Altertum einen sehr viel unfertigeren Eindruck gemacht haben, als
entstanden

')

Brunn, Kl. Schriften

II

465!.; Trendelenburg bei Baumeister

II

1255; Loeschcke,

Die Enthauptung der Medusa (1893); Bulle zu Arndt-Amelung, Einzelaufnahmen V 95 Nr. 1440; Winnefeld, Friese 234; Wachtier, Die Bltezeit der griech. Kunst im Spiegel
der Reliefsarkophage 89,
i.

Die dort erwhnte Mglichkeit, da

das Motiv der groen

Malerei des fnften Jahrhunderts entstamme, habe ich Archol. Jahrbuch

XXV

1910,

143 S.

durch ein weiteres Beispiel zu

illustrieren

gesucht:

das Pentheusbild der Casa dei Vettii

(Abb. 16, nach Hermann-Bruckmann Taf. 42) bewahrt uns vielleicht die Grundzge eines Die groe Verwandtschaft der Pentheusgruppe mit dem attischen Originals aus jener Zeit,

Motiv des Altars hat schon Talfourd Ely, Journ. of Hell. Stud.
gehoben.

XVI

1896, 152

hervor-

QA

Grundlagen und Vorbilder.

den modernen Beschauer macht, und der Unterschied in der ueren Erscheinung zwischen ihm und dem Gigantomachierehef war Der Sockelfries war bemalt: obwohl der Grad grer, als er heute ist. Ausfhrung an keiner Stelle wirklich eine Mitwirkung der technischen
er auf

haben stark malerischen Charakter und lebhaft koloristischen Reiz, dank ihren intensiven Kontrasten in der Behandlung der Oberflche; sie wirken an sich beinah farbig. Die Malerei als komplettierendes Mittel war hier so gut wie vllig berflssig; die Plastik hatte ihr uerstes getan im Deutlichmachen der Die ausfhrenden Knstler wrden wohl kaum auf eine polyDinge.
der Farbe verlangte;
die

Reliefs

chrome Behandlung der Reliefs Wert gelegt haben, htte nicht die Aber Tradition die Frbung als etwas Selbstverstndliches verlangt. die Tatsache der Bemalung ist durch bestimmte Indizien bewiesen (s. Winnefeld 120; vgl. 29, i) '). Die gemalten Augensterne waren in einem Fall noch kenntlich; andere Erscheinungen setzen eine lebhafte Buntwirkung voraus: die doch offenbar aus farbigem Material eingesetzten Augen des Zeusgegners, auch die vielen Metallzutaten. Der kleine Fries dagegen konnte ohne Mithilfe der Farbe gar nicht auf seine Rechnung

kommen;

seine

des Reliefs machten

Bestimmung als Wandschmuck und der ganze Charakter Bemalung notwendig. Was sich beim groen Fries
ist

nirgends beobachten lt,

hier augenscheinlich der Fall: der Bild-

hauer hat

dem

Alaler

manches auszufhren berlassen.

Es

ist

aber so

worden

gut wie sicher, da an diesen Fries berhaupt kein Pinsel Farbe gesetzt ist, denn die Unfertigkeit der Steinmetzenarbeit erstreckt sich
nicht etwa blo auf einzelne Teile des Reliefstreifens, sondern fast in

Lnge stoen wir auf kaum angelegte Partien (WinneDer Fries war offenbar seiner gesamten Ausdehnung nach feld 214). gleichzeitig in Angriff genommen worden und berall nur bis zu einem gewissen Grad der Ausfhrung gelangt. Wir wissen nicht, warum die Vollendung des Baus unterblieb. Es mssen uere Umstnde hindernd eingegriffen haben, die es whrend der Arbeit am Unterbau
seiner ganzen

Trotzdem kann von einer fhlbaren DiskreMache keine Rede sein; die Handschrift panz der beiden ist im wesentlichen dieselbe, wie Kekule v. Stradonitz, Die griechische
des Altars noch nicht gab.
Friese in der

gleichartige pergamenische Skulpturen sein.

berzeugend drfte auch der Hinweis auf andere, dem Altar Die Kpfe Winter Nr. 130.

gleichzeitige

und
eines

136. 137, die der

Knigszeit angehren, haben rotbraunes oder rotes Haar.

Der prchtige Portrtkopf

Herrschers Nr. 130 (Taf.


aufgesetzten Percke

Haar
roter

stilistisch den Altarreliefs ganz verwandt: sein ppig gelocktes von genau derselben Bildung wie bei Figuren des Altars, mit Resten von braunFarbe, eine Farbspur auch im Auge.
ist

XXXH)

ist

in

seinem spteren Zustand, mit der nachtrglich

B.

Der

kleine Fries.

g^
Die knstlerischen und

Skulptur- 318 schon hervorgehoben hat').

technischen Gewohnheiten in der Wiedergabe des Nackten, der Ge-

wandung, der Waffen, der nebenschlichen Einzelzeichnung und all dergleichen sind dieselben, die wir auch in der Gigantomachie finden. Wo es nicht der verschiedene Inhalt und Charakter der Darstellung von selbst ausschlo, sind die Motive und Gestalten und auch die Gesichtstypen in den beiden Friesen hnlich, wie man dies zum Beispiel an den auf beiden Reliefreihen vorkommenden bewegten weiblichen Gewandfiguren und durch den X'ergleich des Nereus und Okeanos mit den Knigsgestalten des Teuthras und Aleos, des jugendlichen Gegners der Artemis mit dem behelmten Jngling in der Wappnungsszene unschwer erkennen kann. Es ist kein Grund zu der Annahme, da nicht die gleichen Knstler an der Arbeit beteiligt gewesen sein knnten Nicht die Verschiedenheit der Hnde bedingte hier den hier wie dort. fundamentalen Unterschied in der Bildwirkung, auch nicht allein die ganz anders lautende tektonische Bestimmung der beiden Friese im

Rahmen
setzen,

des Ganzen; sondern sie lassen sich berhaupt nicht in Parallele


ihre Bilderwelt

stammt aus weit getrennten Vorstellungen Man kann sich von Grund aus fremd. der knstlerischen Eigenart des kleinen Frieses berhaupt nur dann gerecht werden, wenn man von vornherein ganz andere Fragen stellt, als
denn heraus, und
die

Elemente sind

vor der Gigantomachie.


I.

Komposition.

Die Innenwnde geweihter Rume mit fortlaufenden Friesen zu schmcken, deren Thema das breite Hinstrmen einer ausfhrlichen Erzhlung bildete, war fr die ostgriechische Kunst kein neues Problem. Und von dem Behagen am epischen Stil und am Schildern glnzender

von jenen lteren kleinasiatischen Friesen, wie sie zum Beispiel die Hofwnde des Heroons von Gjolbaschi in Lykien schmcken, noch manches bergegangen auf die Sptzeit. Es fehlt nicht an verblffenden Anklngen: die Szene auf Platte lO des Telephosfrieses (Taf. XXXII 5) erinnert in der Bewegung ihrer langgewandeten Figuren, wie Schrader ^) sah, an Friespartien vom Nereidenmonument zu Xanthos;
Geschehnisse
ist
')

Einer feineren formalen Analyse


festzustellen,

sollte es natrlich nicht

unmglich

sein,

bestimmte

Merkmale

welche eine persnliche Note, den besonderen Strich des einzelnen

Meisters verraten; wie ja die abweichende Art der einzelnen Steinmetzen innerhalb der
Friese selber sich teilweise noch erkennen lt: mit einiger Schrfe und Sicherheit bei der Gigantomachie (Winnefeld 121), vereinzelt auch beim Telephosfries (Schrader, Archol.

Jahrbuch

XV

1900, 112; Winnefeld 214).

Sehr

viel weiter drfte

aber eine Detailunter-

suchung auf diesem Gebiet nicht fhren.


2)

Archol. Jahrbuch

Telephosfrieses) 122.

Der

XV

1900 (Die Anordnung und Deutung des Pergamenischcn

Fries des

Nereidenmonuments Brunn-Bruckmann Taf. 215

ff.

96
deutlich sprt

Grundlagen und Vorbilder.

man

das Fortleben eines traditionellen

Stils.

Die Friese

von Gjolbaschi machen auch schon Anstze zu einer Gliederung und


Teilung der Szenen durch knstliche Objekte und landschaftliche Details,

wie

sie

dann der Telephosfries mit

freilich sehr viel

grerer Be-

stimmtheit anbringt.

Der wesentlichste Unterschied besteht darin, da es der Fries der lteren Kunst mehr auf einen Rhythmus in groen Stzen absieht und
vielfach ganz darauf verzichtet, das zeitliche Hintereinander der Ge-

schehnisse klarzulegen, sondern mit jener breiten und wenig konzisen

hat.

Manier verfhrt, die auch das Epos mit seinem oft schleppenden Vortrag Wogegen nun beim Telephosfries die Gliederung in einzelne Bilder

sich rascher

und scharf

vollzieht; die

Monotonie der Massenbewegungen

und Allgemeinheiten, welche den lykischen Friesen als ein Erbteil asiatischer Breitspurigkeit noch anhaftet, weicht hier der unverkennbaren Absicht, nun auch im einzelnen das Besondere und Interessante herauszuheben. Es wird alles individueller. Die Zyklen der lteren Historienschilderei, besonders der Grabbauten in Kleinasien, bewegen sich stets um Aktionen allgemeiner Art: hier geht der Knstler den Wechselfllen einer Sonderexistenz nach und durchsucht die Lebensgeschichte eines einzelnen Menschen in allen ihren Phasen. Nicht die Bilderchronik an sich ist das Neue; wohl aber das Thema, das ihr gestellt wird. Es wird immer betont, da hier ein origineller und erstmaliger Versuch vorliege, und im eben definierten Sinn ist es tatschlich
der Fall.

Schicksale

fhren
hat

Denn jene Bilderfolgen der klassischen Kunst, welche die und Abenteuer eines einzelnen Menschen in Etappen vordie Theseus- und Heraklestaten, an die man wohl erinnert
und wohl auch
fr sich entstanden sind

sind parataktische Kompositionen, Aneinanderreihung einzelner

Bilder, die fr sich verstndlich

keine Geschichten, der inhaltliche

wo sich eines aus dem anderen entwickelt, und wo Zusammenhang der Szenen nun auch in der bildlichen

Erscheinung berzeugen soll '). Auch die jngere Entwicklung und die Zeit des pergamenischen Altars selbst geben uns keine eigentlichen

Hand. Die ffTuXoTrivdKia des von den Attaliden in Kyzikos erbauten Tempels, welche man hier wohl erwhnen darf-),
Parallelen an die
')

Sehr viel mehr

als solche

lockeren Bilderserien erinnert ein Beispiel aus der jngeren

Vasenmalerei (Furtwngler-Reichhold Taf. 98; vgl. Text II 206) an das Verfahren, welches
der Telephosfries in groem Stile bt; hier
ist

auch inhaltlich

einige

Verwandtschaft mit

dem pergamenischen
Ton.

Fries, der hnliche

Dinge behandelt; und


sie

es ist der gleiche

mehr intime

Es

ist

ein

Stck illustrierender Kunst, wie wir

sonst erst wesentlich spter, in

den hellenistischen Illustrationen zu Dichterwerken und im pergamenischen Telephosfriese


finden (Furtwngler).

Aber

es steht nicht fest, in

welchem Verhltnis
Kunst
III 137

dies Vasenbild

etwa

zu Lsungen der groen Malerei stehen mag, und ob dergleichen hufiger war.

Vgl. darber Klein, Geschichte der griechischen

ff.

B.

Der kleine

Fries.

q7

mgen

uerlich unseren Friesszenen geglichen haben; da es an land-

schaftlicher Szenerie nicht fehlte, geht aus der Beschreibung der Carniina
in der Anthologie deutlich genug hervor, und in einem Fall (Erkennungsszene zwischen Telephos und seiner Mutter Auge) trifft sich der Altarfries auch stofflich mit einem Bild des Kyzikener Tempels.

Cyzicena

Weiter aber gehen die Entsprechungen nicht. Die Stylopinakia reihen Bilder mythologischen und historischen Inhalts aneinander, und die

Verbindung
Weise

ist

eine rein gedankliche, beruht auf sinnigem Vergleich;

das gemeinsame
variiert.

Thema

(Kindesanhnglichkeit) wird auf die vielfltigste

in lauter getrennte Einzelszenen kam schon durch die Art, wie die Reliefs angebracht waren, zum Ausdruck; leider verrt uns die griechische Bezeichnung nicht, wo wir uns diese

Die Auflsung

Sulentafeln befestigt zu denken haben, und die bisher gemachten

Bedenkliches; zweifellos aber ist es, da es bestimmten Abstnden befestigte Reliefs handelt, und ihr Charakter kam wohl dem^jenigen von Metopenbildern nahe. Am pergamenischen Altar wird zum erstenmal im Zusammenhang und sehr genau eine einzige langatmige Geschichte von Anfang bis zu
alle ihr

Vorschlge haben
sich

um

isoliert

und

in

Ende

erzhlt.

Man kann
Fries
strotzt

nicht sagen, da die Erzhlung als solche sehr klar


sei.

und

unmiverstndlich

Zum

Teil liegt das gewi


Detail.

am

Stoff,

denn der

von mythologischem

Die ausfhrliche epische

Schilderung wre gar nicht denkbar ohne eine sehr breite Grundlage

von wissenschaftlichem Tatsachenmaterial, und auch hier mu, wie fr die Gigantomachie, von den gelehrten Herren der hfischen Kreise ein detailliertes Programm ausgearbeitet worden sein, das den Knstlern
die ntigen

Mittel an die

Hand

gab.

Ohne erklrenden Kommentar


es ist anzunehnjen,

drfte auch der antike Beschauer der verwirrenden Flle dieser Schilde-

rungen ratlos gegenbergestanden haben; und


Aussicht

eine inschrijtliche Erluterung der Bilderserie auch

da von vornherein in
bei einzelnen

genommen

war.

Schon die

ltere

Kunst hat

Darstellungen aus der Telephoslegende auf Beischriften Wert gelegt.

vom Tempel der Athena Alea zu Tegea mssen Szenen aus dem Leben des Telephos enthalten haben (Winnefeld 238 f.), und auf dem Architrav unter den Bildfeldern waren die
Die Metopen der Westfassade
dargestellten Personen durch Namensbeischrift bezeichnet
ist
').

Dasselbe

natrlich bei

dem

figurenreichen Westgiebel vorauszusetzen,


in

wo

der

Kampf
)

zwischen Achill und Telephos

der Kaikosebene geschildert

Bei den franzsischen Ausgrabungen in 'legea wurde ein Architrav gefunden, auf

dem

die

Namen Auga und


0.).
i

Telephos eingchaucn waren; da

sie sich

auf Metopenreliefs
(s.

zu beziehen und deren Fuleiste zu schmcken hatten, hat Schrader festgestellt


feld a. a.
V.

Winne-

Sa

Altar

v.

Perg-amon.

Qg

Grundlagen und Vorbilder.

war: die Kalydonische Eberjagd des Ostgiebels wird von Pausanias VIII 45 so eingehend beschrieben, und die vielen Figuren der Komposition werden mit solcher Bestimmtheit alle mit Namen genannt, da man daraus schlieen mu, der Perieget hat sie smtlich am Geblk
Die Gewissenhaftigkeit, welche bei der Gigantomachie des Altars darauf drang, da das gesamte Personal des Gtterkampfes selbst diejenigen Gottauf dem Friesrahmen seine Etikette erhielt
gelesen.

Bedeutung ein Zweifel gar nicht mglich war, sind ohne war bei diesem kleinen Fries natrlich noch Ausnahme bezeichnet viel mehr am Platz; und man mchte sich den Bildertext in kurzen sehr Stzen denken; etwa so, wie die Beschreibung der Friesplatten im frheren Pergamon -Museum auf dem Sockel unter den Skulpturen Das Gesims unter dem Fries bot dafr gengenden gehalten war '). Raum; auch fehlt es nicht an Belegen fr solchen Brauch im Pergamon Aus dem Palast der Attaliden sind uns Fragmente der Knigszeit.
heiten, an deren

feiner

Gesimse erhalten, welche Drpfeld,

Athen.

Mitteil.

XXXVI

ber die 191 1, 95 als auf diesen Stcken befindlichen Buchstaben, die Inschriften von Pergamon Nr. 234 zusammengestellt sind, und offenbar eine oder mehrere
Fuleisten von Wandgemlden erkannt hat.
lange Inschriften gebildet haben, lt sich noch eine
sprechen.

Vermutung aus-

Da

eine ber ein langes Stck der


in

Wand

hinlaufende Inschrift

sich nicht auf einzelne,

Abstnden angebrachte Nischen beziehen

kann, wird

uns wahrscheinlich die Stiftung oder Anfertigung der Wandgemlde nennen, die ber dem Gesimse angebracht waren. Vielleicht gelingt es einem Epigraphiker, aus den zahlreichen Stcken eine
sie

solche

Es drfte da hier in summarischer Weise der Inhalt der Malereien auf dem Rahmengliede angegeben war. Von den Bruchstcken, die mglicherweise dem Fugesims des Telephosda aber der frieses angehrt haben =), hat keines Buchstabenreste, Fries selber unfertig blieb, ist es unwahrscheinlich, da es berhaupt jemals zur Ausfhrung der Inschriften kommen konnte. Fr das VerInschrift

vermutungsweise

zusammenzustellen.
sein,

aber auch mit der Mglichkeit zu rechnen

stndnis der Bilder waren

sie

aber hier gerade so unentbehrlich wie bei


in

welchen ein unendliches gelehrtes Wissen steckt; die Epigramme der Anthologie, welche uns die Stoffe

den kyzikenischen Stylopinakia,

')

Vielleicht natrlich
sind,

den Vasen gewohnt


malerei,

wenn
F.

es gilt,

auch nur die Namen der dargestellten Figuren, wie wir es von von den Terenzhandschriften, auch von der mittelalterlichen Wanddie figurenreichen Szenen epischer Zyklen zu erlutern; auf den Tren-

nungsborten der einzelnen Bilder sind die

Namen

aufgemalt.

S. Zeitschrift fr

bildende

Kunst N.

XII

1901, S+,
;

2.

A.

V. P. III I, 61

es ist

aber sehr unsicher, ob

sie

vom

Hallenbau des Altars stammen;

brigens sind es sprliche Splitter.

B.

Der kleine

Fries.

qq

der einzelnen Reliefs beschreiben, fuen bestimmt auf solchen inschriftlichen Bezeichnungen der Originale,

und es ist sehr wohl mglich, da auch diese schon metrische Form gehabt haben. Bei dem trmmerhaften Zustand des Frieses und der vielfach doch sehr zweifelhaften Bedeutung einzelner Szenen ist es unmglich, in der Frage nach den gelehrten Quellen der Darstellung irgendwie zum Spruch
zu

kommen.

In einzelnen Fllen

ist

es

gelungen, bestimmte Sagen


');

Versionen nachzuweisen, welche offenbar bercksichtigt worden sind


allein

zu einem berblick ber das gesamte Material, das


liegt,

dem

Fries
fest-

zugrunde
zustellen,

gelangt

man

nicht,

und

es

ist

daher auch nicht

wieweit und in welchen Punkten die bildliche Darstellung einem schriftlich fixierten Generalplan folgen mag. Im allgemeinen
drften hier die Anweisungen hnlich gelautet haben wie fr die Giganto-

machie, werden sich auf die Hauptsache beschrnkt haben.

Und was

nun

die Art betrifft, wie das literarische

Programm
ich

in die

Bildsprache

bertragen worden sein mochte, so


sprechen, welche
z.

mu

der Auffassung wider-

B. Schrader

a. a.

O. 114 vertritt.

episch-behaglicher

Schilderung,

dergleichen

Er bemerkt Zge im Friese so hufig be-

gegnen, da der Schlu auf ein ausfhrliches Epos als unmittelbare

nahe liegt. Die Mglichkeit, da der Verlauf der Erzhlung im wesentlichen mit dem Gang einer dichterischen Darstellung sich decke, soll hier a priori gar nicht bestritten werden unmglich aber knnen die vielen epischen Elemente des Frieses auf literarische Anregungen zurckgehen. Das hufige Abschweifen von der Hauptsache, das Ausschalten des Zusammenhangs, das Eingehen auf Nebendinge, die dann mit Umstndlichkeit besprochen werden, alles das einer genrehafte Kleinigist nach meiner Ansicht unbeeinflut von Das auffllige ^'erweilen bei Situakeiten herausziselierenden Poesie. tionen ruhigen und beschaulichen Charakters hat einen ganz anderen
\'orlage sehr

Grund.
Ist

berhaupt schon gengend beachtet worden, worin

in

der Haupt-

sache der Genrecharakter des Telephosfrieses besteht, und was in erster


Linie die groe Flle seiner Bilder ausmacht
fhrlich
ist
?

bisher noch

kaum
allen

eine Geschichte

Es ist richtig, so ausim Zusammenhang vores auffallen,

getragen worden.
breiten

Vor

Dingen aber mu
in die

einen wie

Raum

das Andachtsbild in diesem Zyklus historischer Szenen

einnimmt; immer wieder mischen sich


')

Erzhlung der Ereignisse

Robert, Bild

und Lied 47

f.

und Beitrge zur Erklrung des pergamenischen Telephosff.;

Frieses: Archol.

Jahrbuch
III 53. 61

II 18S7

III 18SS, 45
II

ff.,

87
ff.,

ff.;

ber das Verhltnis des Frieses


Sophokles (Myser

zu Euripides (Auge und Telephos) ebenda


den)
II

244

zu

und

Alea-

246

ff.,

ff.;

ber pergamenische

Hymnen

auf Telephos als vermutliche

Quellen des Frieses II 258.

100

Grundlagen und Vorbilder.

Bilder von Kulthandlungen mit dem ganzen zugehrigen Apparat '). Es herrscht etwas Zeremoniell-Feierliches in diesen Bildern; sie sind auf einen religisen Ton gestimmt, es ist sakrale Kunst. Gewi sind auch diese Dinge der Initiative der Hofkreise zu danken, allein die bildliche Gestaltung der Szenen mutet uns hier eigentmlich vertraut an; man fhlt sich direkt erinnert an bestimmte typische Kultdenkmler. Sehr richtig ist von Winnefeld, Friese 240, auf die groe stilistische Verwandtschaft des Telephosfrieses mit den bekannten Votivreliefs hin-

gewiesen worden, welche uns

in

besonders reicher Zahl aus

dem

vierten

Jahrhundert v. Chr. erhalten sind; und es war berhaupt ein fruchtbarer Gedanke, den Wurzeln der Relieftechnik, welche der pergamenische

Gattung sakraler Reliefs nachzugehen, die von Svoronos, Das Athener Nationalmuseum, auch fr eine feinere Stilanalyse nutzbar gemacht worden sind. Winnefeld hat gezeigt, wie bereits diese Votivreliefs, und zum Teil auch die ihnen verwandten Grabmler Athens, die Figuren ganz hnlich in den
Fries reprsentiert, in jener
jetzt in der Publikation

Raum
die
in

stellen, oft

vor die Pfeiler, welche das Bildfeld seitlich begrenzen,

in \'orderansicht und in schwcherem Relief; w^ie auch hier schon Pfeiler mit sakralem Beiwerk, Bume, Felsen und Grotten zwischen oder hinter den Figuren ragen; wie einzelne Gegenstnde, Altre, Sessel, Fuschemel in einer ganz stereotypen Manier bereck gestellt und perspektivisch verkrzt werden, ber welche der Telephosfries nicht hinauskommt. In der Anordnung

tieferen

Grnden Stehenden meist

der Staffage sowohl wie in der landschaftlichen Szenerie uert sich


derselbe Stil; da die letztere im ganzen Friese sehr bescheiden und nur zur Verdeutlichung der Handlung auftrete, hat schon Schrader
a. a.

0. 121 betont: der einzelne


einige

Baum

bedeutet den Hain, den Wald.

Der Fries enthlt auch

Innenszenen, allein das einzige Mittel,

welches den geschlossenen

Raum

zu charakterisieren hat,

ist

durchaus

und Gemlde einfachster Typik verwenden, wenn es ein Interieur zu schildern gilt der Vorhang. Auf Platte 2 (Taf. XXXI 2) bezeichnet er den Empfangssaal im Hause des Aleos, in welchem Herakles begrt wird; auf Platte 21 (Taf. XXXI 7) das Brautgemach. Beide Male ist es ein schweres, vom oberen Bildrand
dasselbe, welches Votivreliefs
:

herunterhngendes Tuch.

Natrlich

ist

hier

eine

Ausstattung des
sollte;

Gemachs gemeint, welche der Wirklichkeit entsprechen


Vorhnge
als

solche

Abschlu oder Teilung eines Raums kommen schon im vierten Jahrhundert v. Chr. vor -). Zur gleichen Zeit erscheint der Vorhang aber auch schon auf den Denkmlern, und es hat nicht lange
Platte
I

(Taf.
6):

XXXI

i):

Orakelszene; II
eines Kults in

(XXXI

5):

Stiftung eines Athenakults

49

50
-)

(XXXII

Grndung

Pergamon; 44

46

(XXXII

2): unerklrt.

Bethe, Prolegomena zur Geschichte des Theaters im Altertum 187.

B.

Der

kleine Fries.

lOI
Pfuhl,
Reliefs

gedauert, bis er ein typisches Element der Sakralkunst wurde.

Archol.

Jahrbuch

XX

1905,

123

f,

sammelt ostgriechische

hellenistischer Zeit mit Darstellungen des Totenmahls,

wo

solche Tcher

den Hintergrund der Szene bilden.


doppelter

Der Vorhang, in einfacher oder

Bucht aufgehngt, schliet bald den ganzen Hintergrund,

bald einen Teil davon ab; mehrmals erscheint nur ein Stck des Vorhangs, der hinter

dem

Bilde fortgesetzt zu denken

ist.

Die Enden gehen

meist von

dem

oberen Bildrande aus, ohne da ihre Befestigung motigezeigt,

viert wre;

auch wird
bereits
in

wie dieser typische Bestandteil der


ist

Votivreliefs

Attika aufgekommen

(S. 125.

244).

Von

diesem lngst konventionell gewordenen Mittel zur Veranschaulichung


eines

schen Frieses nicht im mindesten.

Innenraums unterscheiden sich nun die Vorhnge des pergameniAuf Platte 21 (Brautgemach) scheint der Decke befestigt zu sein und senkt sich in der Mitte des das Tuch an Bildes so tief, da ber dem oberen Rande des Vorhangs ein segment-

frmiger Ausschnitt entsteht.

Das Tuch
in

bildet einen fast glatten Hinter-

grund und
bewegt.

ist

nur ganz
2

leise,

langgezogenen, ungebrochenen Falten


scheint

Auf Platte
gerafft

(Saal des Aleos)

im Gegenteil der

\^orhang der ganzen Breite nach

am

oberen Bildrand befestigt, aber


sein

und verschwindet rechts Der Rest eines weiteren, gerafften und auf Pfeiler ruhenden Vorhangs auf dem Fragment Winnefeld S. 202 Nr. 67 (Fig. 97). Wir haben allen Grund zu der Annahme, da es die bildende Kunst schon erheblich frher zu einer viel reicheren Raumdarstellung gebracht haben mu, und wenn Lukian, Herod. sive
mehrfach
hinter

und emporgebunden zu

dem szenentrennenden

Pfeiler').

Aetion

das Gemlde der Alexanderhochzeit zu beschreiben anfngt:


ecTTi

e\a^5

TrepiKuWiic; Kai

rXivii

vu|u(piKr|,

so

haben wir uns


unseres

ein Bild
^),

von
sie

ganz
die
7)

anderer
inhaltlich
zeigt,

geschlossener

Raumwirkung

vorzustellen
Frieses

als

verwandte

Darstellung

(Taf.

XXXI
drin

wo

sich die Figuren vor der Szenerie

bewegen:

man

hat nicht den Eindruck,


stehen.

da

sie

in

einem

allseitig

begrenzten

Raum

In der Bildform und in der Wiedergabe rumlicher Verhltnisse berhaupt nhern sich die einzelnen Abschnitte des Telephosfrieses

I)

Die gleiche Art der Befestigung auf

dem pcrgamenischen

Heroenrelief A. v. P.

VII

Nr. 305, das Frnkel nach

von Attalos II setzt; der ganze Reliefgrund wird von einem in zwei Buchten aufgehngten Vorhang eingenommen, vor dem der jugendliche Heros sitzt. Die Befestigung des Tuches in den Ecken ist dieselbe,

dem

.Schriftcharakter in die Regierungszeit

wie auf Platte

des Frieses,

und auch

hier si.id ber

dem zusammengeschobenen Rand


Rodenwaldt, Komposition der

des schlaff herabhngenden Vorhangs zwei halbkreisfrmige ffnungen.


-)

Vgl.

Klein, Geschichte der griech.


3

Kunst

III

16;

Pompejan. Wandgemlde

und

13.

102
in

Grundlagen und Vorbilder.

Weise den lteren Typen der sakralen Reliefs'); allein Untersuchung ist es besonders interessant, da auch inhaltliche Entsprechungen sich finden: Opfer-, Gebets- und Handschlagsszenen. Die Gleichungen gehen manchmal erstaunlich weit: es werden Bilder zusammengestellt aus Elementen, welche isoliert durchaus gelufige Formeln darstellen. Man mchte sich anheischig machen, aus dem Fries eine ganze Anzahl von Weih- und Grabreliefs der blichen Typik herauszusgen. Die Sache verdient eine eingehendere Prfung; denn wenn nicht alles tuscht, so drfte im Anschlu an die traditionelle Kultplastik und an die dort ausgebildete Technik des Reliefs die Eraufflliger

fr unsere

klrung zu finden sein fr die sonderbaren Formen, welche an mehreren


Stellen des Frieses die bildliche

Erzhlung angenommen hat.

II.

Typik.
der Reliefform, welche der kleine

Die Frage nach


Fries aufweist,
ist
^)

dem Ursprung

durch die Publikation der brigen pergamenischen

der Lsung nher gekommen. Was bisher blo vermutet werden konnte, finden wir hier besttigt: die Bilderwelt des

Skulpturenfunde

Frieses fut in den Traditionen einer Kleinplastik, die auch in der Atta-

im ganzen griechischen Osten, sich fest eingebrgert Der Boden von Pergamon hat uns eine betrchtliche Anzahl von Grab- und Votivreliefs geschenkt, die nach Format, Typik und knstlerischem Wert sehr verschieden sind und sich auch ber einen weiten Zeitraum verteilen; neben Exemplaren aus der Kaiserzeit begegnen uns Stcke gerade die besten sind darunter welche der Periode der heimischen Dynastie entstammen, und bei manchen ist die stilistische Verwandtschaft mit der Kunst der Altarreliefs auerordentlich gro 3). Anders verhlt es sich mit einigen Reliefs, deren schlichtere und der in der Knigszeit herrschenden Ausdrucksweise gegenber noch etwas befangene Formgebung ein frheres Stadium der Entwicklung bezeichnet und sich bedingungslos an den Stil der attischen Kleinlidenresidenz, wie
hatte.

^)

Auch
(Taf.

da,

wo

sich der
2),

Vorgang im Freien
6),

abspielt.
3), S

Die Felshintergrnde der Platten

4546
z.

XXXII

12

(XXXI

56 (XXXI

(XXXII

3) sind

noch weit entfernt


sie

von den stark plastischen Bildungen der hellenistischen Landschaftreliefs;


T. mit roh eingegrabenen Furchen, die wie Blitze kreuz
die Art, wie das

sind fast eben,

und quer ber

die

Wand

fahren;
die

und

berhngen einer Felsmasse gegeben wird, erinnert noch stark an konventionellen Hhlen attischer Nymphenreliefs.
-)

Altertmer von Pergamon VII.


1908.

Die Skulpturen mit Ausnahme der Altarreliejs von

F. Winter.
3)

Vgl. besonders Winter Nr. 303. 305. 329

334.

B.

Der kleine

Fries.

IQ

fnften und vom vierten Jahrhundert hlt. und Pferde, deren Formen in nichts ber die vom Parthenonfries und stilistisch nahestehenden Reliefs her bekannten Bildungen hinausgehen; auch ein Totenmahl ist darunter (Nr. 322), das alle typischen Zge der attischen Totenmahlreliefs enthlt. Allein wenn Winter fr diese smtlichen Denkmler (Nr. 297 301. 322) attische Provenienz voraussetzt und ihre Verschleppung nach Pergamon
reliefs

vom ausgehenden

Es

sind da Reiter

irgend

wann einmal

fr wahrscheinlich hlt, so

ist

diese

Erklrung
Als Skulp-

bedenklich.

Man

wird immer fragen:

warum

eigentlich?

von ansehnlichem Kunstwert werden diese Votivsteine kaum je eingeschtzt worden sein aber wenn es der Fall gewesen wre, so liee sich die Wiederbenutzung importierter attischer Originale in hellenistischer Zeit, wie sie Winter fr Nr. 298 ') und 300 annehmen mchte, bei dem Materialreichtum, ber den die pergamenischen Steinmetzen verfgen konnten, schwer verstehen. Die betreffenden Platten sind auf beiden Seiten mit Reliefschmuck versehen: auf der einen Seite Reste figrlicher Szenen mit blichem Vorwurf (stehender Jngling; Reiter), der Stil gleicht demjenigen attischer Reliefs aus der Wende vom fnften zum vierten Jahrhundert; die andere Seite lt nahe dem oberen Bildrand Pinien- oder Kiefernbschel erkennen, deren Behandlung hellenistischen Formen entspricht. Die Fragmente sind zu unbedeutend, als da sich Umfang und Darstellung des Verlorenen noch bestimmen
turen

liee,

Votivreliefs

doch hat landschaftliches Beiwerk dieser Art im Rahmen von nichts Sonderbares: auf pergamenischen Heroenmlern
-)

der Knigszeit
in derselben

stoen die Zweige einer Kiefer oder Pinie nicht selten


bis

Weise

an den oberen Bildrand.


ist

Trotz der unverkenn-

baren Diskrepanz im Formalen

es unwahrscheinlich,

da

die

Her-

stellung der beiden Seiten zwei Jahrhunderte auseinanderliege, wie es

nach W'inters Annahme der Fall sein mte. Vielmehr wird man die Frage zu erwgen haben, ob hier nicht dieselbe Zeit in verschiedenem Idiom sich uere eine Erscheinung, die uns beim Telephosfries immer wieder entgegentreten wird, wo nicht nur im Verlauf der ganzen Bilderserie, sondern innerhalb der einzelnen Szene sogar in Zungen geredet wird, wo stilistische Widersprche selbst in den Elementen zum Vorschein kommen und klassische Formen reinsten Wassers dicht neben den barocken stehen. Es ist ein Flieen und eine Unsicherheit, die sich im mechanischen Arbeiten des hellenistischen Kunsthandwerks

)
2)

Thicrsch. Athen. Mitteil.

XXVII

1902, 1,3 drckt sich vorsichtiger aus:

an attische

Grabreliefs erinnernd.

Ein besonders gutes Beispiel Nr. 306;


Bull, de corr. hell.

vgl.

auch das Relief aus Ephesos im

Brit.

Museum:

XXIII 1899

Taf. III 2 (S. 560 Perdrizet).

I04
selbst da nicht selten

Grundlagen und Vorbilder.

bemerkbar machen, wo

es sich

ganz an die

klassi-

schen Muster hlt

').

Die Grab- und \'otivreliefs attischen Stils sind, wie wir aus Pfuhls Sammlung (Das Beiwerk auf den ostgriechischen Grabreliefs: Archol.

Jahrbuch XX 1905, 47 96 und 123 155) sehen, an der kleinasiatischen Kste und auf den Inseln so verbreitet, da man mit \'erschleppung vom Festland her nicht mehr wohl rechnen darf, sicher nicht ohne weiteres und in allen Fllen vielmehr mu das Handwerk Athens

dem
wenn

griechischen Osten ein ganz betrchtliches Kontingent produktiver

Pfuhl kommt dem Richtigen gewi viel nher, 48 von getreuen Nachbildungen attischer Grab- und Heroen reliefs spricht, und besonders wertvoll ist die Beobachtung: Unfertige Stcke erweisen das Vorhandensein attischer Werksttten, und sowohl

Krfte zugestellt haben.


er S.

Lockerung der berlieferung wie andererseits gelegentda die bekannte Ttigkeit der groen Attiker in Kleinasien von einer allgemeinen Bewegung getragen war. Der Einflu Athens auf die ostgriechische Sepulkralkunst beginnt schon im fnften Jahrhundert; von da ab flutet ununterbrochen attische Anregung in die Formenwelt des kleinasiatischen Kunsthandwerks hinein. Soviel ist heute jedenfalls klar erwiesen, da die Wurzeln der Reliefgattung, welche die Friedhfe und Heiligtmer im Osten so reich bevlkert hat wie irgend anderswo,
die allmhliche
liches

zhes

Festhalten daran zeigen anschaulich,

in

Attika stecken, und da die mit vlligerem Beiwerk ausgestatteten

jngeren

Reliefs lediglich Ableger attischer Formen sind. Fr die Grabmler hat diese Quelle Pfuhl (S. 154) nachgewiesen, und auch die Grabreliefs des sogenannten Inselstils stehen im Bann dieser Tradition 3}.

Und wenn
Rom.
Sften

wir die Nymphenreliefs, die echt attisches Gewchs sind,

in der Gestalt,

wie

sie

das fnfte Jahrhundert entwickelt hat (Amelung,

Mitteil.

IX

1894, 71),

so beweist das eben, wie berall der

dann oben am Hellespont wiederfinden 4), Boden getrnkt ist mit den treibenden
Die

attischen

Kunstlebens.

konsequente

Weiterentwicklung

zum

reicheren Bild mit landschaftlicher Szenerie

und Raumwirkungen

hat das Weihrelief auch in Griechenland selber mitgemacht: das an')

Eine hellenistische Grabstele mit Reliefschmuck auf beiden Seiten, aus Chios: Arch.

1905, 54 Nr. 21 und 58 Nr. 45. schen Periode lassen sich starke Unterschiede

Jahrbuch

XX

Schon bei attischen Doppelreliefs der


in

klassi-

der formalen Behandlung der beiden Seiten

beobachten;
-)

s.

Svoronos, Das Athener Nationalmuseum S. 120.

v. Stradonitz, Echelos und Basile (65. Berliner Winckelmannsprogramm 1905) besprochenen Reliefs aus Rhodos und Chios. 3) s. Loewy, Archol. -epigraph. Mitteil, aus sterreich 1887, 171. 4) In Gallipoli ist ein Exemplar aufgetaucht: Archol. -epigraph. Mitteil. 1S77 Taf. I (S. 4 ff.); Journal of Hell. Stud. 1S85, 215 Fig. 3. Auch auf den Inseln kommen Nymphen-

Wahrscheinlich bei den von Kekule

reliefs

vor; ein Stck aus

dem

vierten Jahrh. in Faros;

arch.-ep. Mitteil. 1SS7, 167.

B.

Der kleine

Fries.

105

geblich

aus Korinth stammende Votivrelief in Mnchen '), das von Furtwngler aus stihstischen und anderen Grnden ins dritte Jahrhundert gesetzt wird, ist aus pentehschem Marmor gearbeitet und

konmit nach der Art des Erdberzuges zu schHeen, wahrscheinlich


aus Attika; es
griechische
ist

aber dieselbe Kunststufe, welcher gleichzeitige ost-

Monumente angehren, man vergleiche das Votivrelief aus Rhodos im British Museum: Bull, de corr. hell. XXIII 1899 Taf. III I (S. 559 f.); Rom. Mitteil. XVI 1901, 260 Fig. i (S. 258 ff.). Amelung betrachtet mit Recht diese reichere Ausstattung des
Weihreliefs als hellenistische
dieser mit szenischem Detail
Kotvii
:

berall stoen wir auf Vertreter

und rumlichen Tiefen wirkenden Monu-

mentenklasse;
J.ihrhunderts
hell.

Beispiele
v.

aus Mysien, welche

dem Ende

des zweiten

Chr.

angehren, publiziert Perdrizet,

Bull,

de corr.

XXIII

1899 Taf.

(3.

592

ff.).

Kleinasien war ein besonders

und hier scheint auch die Wandlung, das raffinierte Hineinspielen landschaftlicher Reize, vor sich gegangen zu sein; und die eigentliche Heimat des hellenistischen Kabinettreliefs mchte man mit Pfuhl und anderen eben in Kleinasien suchen. Gewi sind die Reliefbilder der Schreiberschen Gattung, welche in Pergamon und Tralles zutage gekommen sind^), nicht als alexandrinisch anzusprechen, und auch den feinen Glaspinax aus Pergamon (Conze, Kleinfunde aus Pergamon S. 9), der
fruchtbarer
fr diese Reliefgattung,
letzte

Boden

entscheidende

ist, braucht man nicht mehr fr Import aus Alexandrien zu halten, da er auf ostgriechischen Reliefs seine Analogien hat. "Die Resultate der Untersuchung, welche M. Bieber,

ein hbsches Beispiel dieses Reliefstils

Das Dresdner Schauspielerrelief (1907) ber das bekannte Votivrelief


mit

dem

sitzenden

Schauspieler angestellt hat, sind durchaus ber-

zeugend: danach mte das Original auf kleinasiatischem Boden


vielleicht in Teos, jedenfalls nicht fern

von den Hauptzentren des


Solange Alexandrien selbst
bleibt,

asia-

nischen

Barocks,

entstanden

sein.

Nachweis eigener Produktion auf diesem Gebiete schuldig


kunstvolleren
Reliefbildnerei

den wh-

rend sich in Kleinasien die Belege fr einen lebhaften Betrieb dieser

mehren, wird
die

man

sich

gern mit

dem

Gedanken vertraut machen, da


zuzuschreiben
sei;

mit ihren illusionistischen Tendenzen

Ausbildung dieser Barockskulptur dem kleinasiatischen Hellenismus


aller

gerade ihn drngte es mit

Macht nach

dieser

ppigsten Entfaltung dekorativer Reliefbildnerei.


In dieses letzte, mit raffinierten Mitteln operierende
')

Stadium der

Furtwngler, Beschreibung der Glyptothe! Nr. 206; .ibgeb. Amelung, Fhrer durch
in Florenz 2S Fig. 7; Rom. Mitteil. XVI 1901, 260 Fig. 2; Einhundert Tafeln 2.S. Pergamon das Fragment mit Pan unter dem Baum: Winter Nr. 367; in Tralles
hell.

die

Antiken
-)

In

das Relief Bull, de corr.

XXVHI

1904 Taf.

7 (S. 71 ff.).

jQg

Grundlagen und Vorbilder.

Entwicklung gehrt nun aber der pergamenische Telephosfries keineswegs, und es wre durchaus verkehrt, ihn als einen krnenden Abschlu
derartiger Bestrebungen hinzustellen.

berhaupt

sollte

man

niemals

den damaligen Stand der Reliefkunst nach Skulpturen untergeordneten Ranges, wie es die Apotheose Homers und der Telephosfries schlielich und vollends nicht das Knnen und Wollen doch sind, einschtzen

der Malerei, zu welcher jene Reliefs in sehr viel lockerern Beziehungen


stehen,
als

es

neuerdings wieder Rodenwaldt,

Die Komposition der

pompejanischen

Wandgemlde 4

ff.,

glaubhaft

machen

will

').

Das

Dresdner Schauspielerrelief, welches vielleicht noch

dem

dritten Jahr-

hundert angehrt (Bieber 83) und lter ist als der Telephosfries, ist doch im \'erstndnis fr alle rumliche Erscheinung betrchtlich weiter
fortgeschritten,

hat eine viel sicherere

Hand im

Herausarbeiten der

dritten Dimension,

versucht sich in Bewegungen, fr die jener noch

und doch liegt auch hier nur eine bescheidene Probe Es kann gar kein Zweifel sein: der Telephosfries Seine Tj'pik geht im allgemeinen nicht weit ber das ist rckstndig. hinaus, was das attische Weihrelief bereits im vierten Jahrhundert erreicht hatte, und erscheint jenem gesteigerten Realismus gegenber, der sich in Pergamon im zweiten Jahrhundert schon sehr bestimmt durchsetzt, befangen und fast kleinlich. Gegenber der einheitlichen Stilisierung, welche allen Szenerien des Frieses zuteil geworden ist und die sich von der ruhigen und einfachen Sachlichkeit der lteren Relieftechnik hchstens im nebenschlichen Detail etwas entfernt, fllt es auf, da die figrliche Typik
nicht zu haben
ist,

der Kleinkunst vor.

nur noch mit einem Fu

in

den klassischen Traditionen

ganze Anzahl von Figuren

ist infiziert

malen des neuen Stils; das gilt gemeinen und die Art, wie sie im Rume stehen, als fr den krperlichen Habitus im speziellen und die Wiedergabe des StofQichen: im Lineament ist ein leises, aber doch sehr sprbares nervses Zittern und Zucken, und nun setzt auch schon ein Spielen mit plastischen Reizen ein, von welchen die simpleren Figuren der \"otiv- und Grabreliefs grtenteils noch ganz unberhrt sind. Um so merkwrdiger ist es dann, wenn daneben wieder Figuren von gewohnter Typik und konventioneller Bildung stehen. Diese Inkonsequenz in der Handhabung des formalen
Apparats
ist

Eine steht. von den charakteristischen Merkweniger fr ihre Bewegungen im all-

schon von Schrader beobachtet worden, wenn er auf die

ganz traditionelle

grungsszene Nr. 36
die
schlichte, fast

Haltung einzelner Figuren (S. 115: in der Be37 Taf. XXXHI 2) aufmerksam macht, oder auf altertmliche Behandlung des Gewandes (S. II7:

")

Vgl. die Rezension

von Pfuhl, Gtting.

gel.

Anzeigen 1910, 792.

B.

Der kleine

Fries.

107
3),

Zeremonienszene Nr. 38

41

Taf.

XXXIII

oder auf die schlichte

und ausdrucksvolle Natrlichkeit der Bewegung und die leichte und flieende Behandlung des Gewandes (S. 114: die ruhig sitzende Frau Nr. 8 Taf. XXXII 3 und die verhllte Auge Nr. 6 Taf. XXXI 3), whrend er S. 116 den Kontrast in der Formengebung zweier verschiedener Szenen gut charakterisiert: Trotz aller Zerstrung der Oberflche von 36 37 erkennt man deutlich, da hier das Gewand einfach und streng, fast nchtern, in wenigen geradlinigen Falten angelegt war, whrend die Figur am linken Rande von 14 wie alle in dieser Plattenreihe zu

den Gestalten des Frieses gehren, an welchen das

Gewand
mit

bis ins Einzelnste,


fast

ppigem,

ber-

triebenem

Reichtum

an
ist.

Motiven durchgebildet
stilistischen

Schrader erklrt sich diese


Differenzen

aus

der

Verschiedenheit

der Hnde, und in den be-

sprochenen Fllen

knnte
Ergeben.

man

sich

mit

dieser

klrung
Allein es

zufrieden

werden uns Bei-

spiele begegnen,

wo

nicht

weniger betrchtliche Ab-

weichungen im Stil rumlich so nahe zusammenrcken es gibt einzelne

Abb.

17.

Figuren, die nicht

mehr

einheitlich

empfunden sind
In

da man mit
ist

einer einfachen Zergliederung des ganzen Frieses in die Handschriften

einzelner Arbeiter nicht

mehr auskommt.

der Tat

die

Lsung

des Rtsels auf anderem

Wege

zu suchen.

Nicht wenige Elemente der figrlichen Staftage sind mit der Skrupellosigkeit

handwerksmiger bung dem Typenschatz der oben beist

sprochenen Reliefgattung fast ohne nderung entnommen, und diese

Angleichung an die gelufige Typik


Szene Formen annimmt, die wir im
erwarten wrden.
Platte

daran schuld,
dieser

wenn manche

Rahmen

Erzhlung nicht

Ein besonders interessantes Beispiel fr diese Beeinflussung der Knstlerphantasie durch lngst bestehende Gebilde bietet
5

(Taf.

XXXI

3,

Abb.

17).

Wir

erlilicken

Auge, whrend der


ihr.

Vorbereitung ihrer Strafe, und zwei ihrer Mdchen vor


tochter sieht aus wie gebrochen von

Die Knigs-

Jammer und Weh

und doch

Iq8
ist

Grundlagen und Vorbilder.

hier alles anders, als

man

es dieser

temperamentvollen Kunst zutrauen

wrde.

Es wre mehr nach

ihrer

Art gewesen, wenn hier der Ausdruck

eines lauten Schmerzes versucht

worden wre; der mythologische Vor-

wurf mte dem Barockknstler doch eigentlich das Bild eines erregten Weibes suggeriert haben, mit pathetisch verzweifelnder oder leidenschaftlich flehender Gebrde, so etwa wie auf dem bekannten pompejanischen Gemlde die

und

ihr angsterflltes Gesicht

dem Opfertod geweihte Iphigenie die Arme wirft gen Himmel richtet. Statt dessen sitzt

Abb.

iS.

oben auf dem


die

Fels,

verhllte Frauengestalt, deren Gesicht so tief beschattet

zusammengekauert und verschlossen, eine vllig ist, da man


Alan fragt sich, wie der Friesknstler gerade

Zge nicht erkennt.

auf eine solche Fassung verfallen sein mochte, die an dieser Stelle, wenigstens fr mein Gefhl, berrascht. Nun hat aber diese Figur der Auge, was die leise und doch ergreifende Stimmung, die schmerzgebeugte Haltung betrifft, ihre schlagenden Analogien in der attischen Grabmalkunst des fnften und vierten Jahrhunderts. Man vergleiche die drei in ihre Mntel gehllten klagenden Frauen auf jenem Sepulkralrelief aus Athen in dem Wolters die Metope eines kleinen Grabtempels vermutet. Die hnlichkeit ist augenfllig: die Bewegung und der ganze
' i.

)
museum

Athen. Mitteil. XVIII 1893 Taf.


Taf.

I (S.

ff.

Wolters); Svoronos, Das Athener National-

C XXVIII, danach Abb.

iS.

B.

Der

kleine Fries.

109

Umri, die Art der Verhllung und der Faltenwurf bei der Auge stimmt
sehr weit berein mit der auf einem Steinblock sitzenden Frau in der linken
sich

Hlfte des attischen

Reliefs;

die

folgende

Beschreibung lt
ist in

ohne weiteres auf beide Figuren beziehen.


einem

Die Gestalt

reinem

Profil dargestellt, auf

felsigen Sitz, dessen vordere

Kante hinter

den schweren Hngefalten des Umschlagtuches verschwindet. Dieser Mantel lt nur Gesicht, Hnde und Fuspitzen unbedeckt, er ist aber so straff angezogen, da einzig die Krperlinien den Umri der ganzen Erscheinung bestimmen; das unendlich klare und ruhige Lineament
ist

eine einzige ungebrochene Kurve umschreibt Hinterkopf und Rcken


grundverschieden von jener vibrierenden Konturenfhrung, wie
sie

Pergamener liebt. Und mit der strengen Einfachheit der Silhouette stimmen dann auch die grozgig angelegte Innenzeichnung, die wenigen und schlichten Gewandfalten, die von der Leibmitte
die Skulptur der

fcherfrmig auseinanderstrahlen.

Alles das bedeutet ein Zugestndnis

an einen Geschmack, der


verschieden
ist.

vom pergamenischen Idiom

grundstzlich

Doch

ist

der Knstler an einer Stelle aus der Rolle

gefallen: unter der Decke des Mantels, der die Beine vorn berspannt, windet sich hinten ein grerer Zipfel des weiten Rockes hervor und

khn geschwungenen Bauschen ein aufdringlich groes Pfauenrad. Wie bescheiden und vornehm nimmt sich die Anordnung des Gewandes an der Metopenfigur aus; das Unterkleid wagt sich kaum
schlgt
in

hervor.
\'or der

trauernden Auge stehen zwei Mdchen mit offenem Haar,


in

anscheinend

mitfhlender Ergriffenheit,

leise

die

Kpfe neigend.

Die eine hlt in den Hnden ein niedriges Kstchen, die andere hebt dessen Deckel hoch: offenbar wird der Inhalt der bekmmerten Herrin
gezeigt.

Eine Erklrung dieser sonderbaren Szene hat noch niemand

gefunden, und ich bezweifle, da sich berhaupt eine finden lt.

Es mte denn sein, da etwas Derartiges in der Auge des Euripides vorgekommen wre. Fr die Andromeda desselben Dichters lt sich Freilich die Hydria ein hnlicher Zug mit Hilfe der Vasenbilder belegen.
des Brit.
lter als

Museums (Furtwngler-Reichhold, Vasenmalerei Taf. ']']) ist das Drama und darf fr die Rekonstruktion der Dichtung

natrhch nicht benutzt werden '). Es ist mglich, da ein lteres Stck den Vasenmaler zu seiner figurenreichen Komposition angeregt hat,
wie Furtwngler vermutet
ist uns gnzlich allein die Beziehungen zur poetischen Vorlage wrden dann rein inhaltlich sein, denn eine Imitation der Bhne
,

der unbekannt
es

Inhalt der sophokleischen

Andromeda

Versucht hatte

Engelmann, Archolog. Studien zu den Tragikern 10 und

66,

der das Bild fr die Illustration des euripideischen Prologs ansah; dagegen Furtwngler,

Vasenmalerei

II 96.

jQ

Grundlagen und Vorbilder.

ist

nirgends angestrebt.

Melmehr
links

sind die thiopensklaven, welche

in

langsamem Zuge von


(vgl.

her nahen

und

allerlei

Grabgeschenke
in:

tragen, Typen, die besonders in der Lekythenmalerei dieser Zeit beliebt

sind

meine Studien zu den attischen Lekythen


ist

Aufstze
S. 71).

zur klassischen Altertumswissenschaft.

Festschrift Basel 1907

Die Bedeutung der Prozession


die blichen

klar:

man

bringt der Todgeweihten

Gaben an

die Opfersttte, so wie der Verstorbenen an ihr


die Idee fr sein

Grab.

Euripides

mu

auf allen Vasenbildern, die nachweislich im


spielen diese

Drama Bann

verwertet haben, denn


seiner Tragdie stehen,

Dingen
fesselte

sich

Totengaben eine Rolle. Das lteste Denkmal, das in vielen treu an den Bhnenapparat hlt, der Berliner Krater

(Archol. Jahrbuch

XI

1896 Taf.

II;

S.

292

ff.),

gruppiert

um

die ge-

Andromeda drei Kstchen, auf deren Bedeutung Bethe nicht zu sprechen kommt; es ist aber selbstverstndlich, da wir hierin die
Geschenke zu sehen haben, welche der Chor der thiopenmdchen auf Auch in den unteritalischen Darstellungen desselben Themas (Engelmann 63 ff.) stehen regelmig neben der gefesselten
die Szene bringt.

Heldin

Kstchen und Gefe,


die

so

da man

sich der Folgerung nicht

verschlieen kann: diese Dinge waren auf der


es

Bhne zu
es,

war auch von ihnen

Rede

').

Denkbar wre
ist.

sehen, und da der Knstler

des pergamenischen Frieses durch eine derartige literarische Version

Aber das ndert an der Tatsache nichts, da das Schema der Gruppe sich eng an Typen hlt, die wir von zahlreichen Grabreliefs und sepulkralen Vasenbildern kennen, und wo sich der Akt in ganz hnlicher Weise vollzieht; da wird der Verstorbenen von einer Dienerin in schlichter Tracht der kleine Toilettekasten geffnet und dargereicht (vgl. die attischen Grabreliefs Conze Nr. 6880, Taf. XXX\T und Nr. 1178 a). Es kommt dann
zu seiner Auge-Szene angeregt worden

XXX

nicht selten vor, da die Herrin trauernd oder in trbes Sinnen ver-

sunken dasitzt und vor sich hinstarrt, wie es Auge auch tut, whrend die Magd in stiller Teilnahme den Kopf neigt und mit beinah verlegenem Griff ihr Kstchen ffnet. Aus diesem Vorstellungskreis heraus ist die sonderbare Gruppe der Auge mit ihren Mdchen erwachsen; es drfte aber das einzige Mal sein, da sich dieses in der Grabmalkunst so gelufige

Nun

Motiv auf den Boden der Historienbildnerei verirrt hat. lt sich ja freilich von direkter Einwirkung jener attischen
ist es

Grabreliefs nicht sprechen; doch

noch mglich, die Fden blo-

Ihre sepulkrale
f.

Bedeutung und

die

Annali 1S72, 116

richtig erschlossen.

Verwendung im Drama hat schon Trendelenburg, Auch in der Sophokleischen Andromeda scheint das

vorgekommen zu sein, wie man aus Fragment 126 (Nauck) aToxei\eai XriKUoi? schlieen mochte; der Zusammenhang bei PoUux macht es zweifellos, da damit Grabvasen gemeint sind; vgl. Trendelenburg Anm. i.

B.

Der

kleine Fries.

III

zulegen, welche von den Typen des Kerameikos zur Szene unseres pergamenischen Frieses fhren. Zunchst mte betont werden, da

das Motiv der ganz verhllten, in vorgebeugter Haltung

tief

auf

Boden kauernden Frau, welches im Altarfries die Stimmung der Tode verurteilten Knigstochter so unmittelbar und anschaulich
Bewutsein bringt, seinen
kunst sehr rasch
lassen des heimatlichen

dem zum zum

Weg

aus

dem

engeren

in weiteste

Kreise gefunden hat.


verliert es

Rahmen der FriedhofUnd mit dem Ver-

dann auch immer mehr seinen Jahrhunderts verwendet die attische Vasenmalerei diese Figur fr Szenen, wo ganz andere Tne angeschlagen werden als jene leise, wehmtige Elegie des Grabreliefs. Aus der Figur einer verhllten Frau auf der glnzend gemalten HelenaHydria der Ermitage zu St. Petersburg (Furtwngler-Reichhold Taf. 79, l), einem besonders charakteristischen Exemplar der sogenannten Kertscher Gattung, wird auch die eindringendste Interpretation nicht mehr herauslesen drfen als die Stimmung des dolce far niente: jene feiertglich satte Ruhe, die ber dem ganzen handlungslosen Bilde liegt. Es wird da geschildert, wie Paris und Helena sich in Liebe finden allein schon die majesttischen Hauptfiguren, und dann besonders die unttig zuschauenden Nebenpersonen sind in einer trumerischen Lssigkeit befangen, fast regungslos. Der Gedanke, da hier eine, wenn auch noch so freie, Nachbildung eines figurenreichen Gemldes groen Stils vorliege '), htte gar nicht aufkommen drfen. Das Bild ein loses Mosaik ist wie alle Produkte dieses sptattischen Ateliers von lauter isoliert entstandenen Typen, und sie fgen sich zum Teil sehr schlecht in die Komposition. Fr die Jnglinge zu beiden Seiten sind statuarische des Liebespaares mag man sie Dioskuren nennen Motive verwendet, aber wie ungeschickt stehen sie im Bild: beide legen den einen Arm direkt auf den Scheitel der etwas tiefer stehenden Frauen auf. Die zwei Sitzfiguren in den Ecken aber, welche der Bildmitte zugekehrt sind, haben kaum mehr als dekorative Bedeutung, und der
Bodens
besonderen Sinn.

Um

die Mitte des vierten

Knstler hat sich keine

Mhe

gegeben, einen engeren

Zusammenhang
Stephanie)

zwischen ihnen und


sagt,

dem Vorgang im Zentrum

herzustellen.

keinen Augenblick im Ungewissen bleiben, da wir und Peitho vor uns haben. In solchen Fragen war die frhere Archologie gar selbstsicher und leichtherzig; eine Figur auf
hier Aphrodite

man knne

einer

Vase etwa unbenannt zu unwrdig. Wir denken anders.


')

lassen, schien ihrer Wissenschaft

ganz

Jene Figuren, die wesentlich knstle-

Robert, Iliupersis des Polygnot (17. Halli ches Winckelmannsprogramm 1893) 35

zieht das Vasenbild heran,

um

die Grundlinien einer polygnotischen

Komposition anschaulich

zu machen.
2)

S.

Compte rendu

1S61, 124

ff.

112

Grundlagen und Vorbilder.

rischem Bedrfnis
malerei
einer

erdankt werden, bleiben uns ohne Namen; es werden


sein.

Frauen des Hauses der Helena gemeint

(Furtwngler, ^'asen-

reinem Profil auf schwachen Bodenerhhung sitzt, die Fe vorstreckt, den geneigten Kopf in die Hand sttzt, sehr an jene Typen der Grabreliefs erinnere man vergleiche die Art der Verhllung, den charakteristischen Zug der ist auch schon ausgesprochen worden; stark gebogenen Rckenlinie und es ist gewi nicht zufllig, denn das Vasenbild ist auch sonst ganz getrnkt mit Reminiszenzen an statuarische Kunst. Dieselbe Fabrik scheint die berhmte Pelike Furtwngler-Reichhold Taf. 70 geliefert
103).

Da

die rechte Eckfigur, welche in

7u haben; und auch hier begegnen wir, mitten unter der Gesellschaft
eleusinischer Gottheiten, dieser kauernden Frau, nur

Arm vom
sind.

da Haupt und Mantel befreit


ist

Im brigen
gleiche

es

die

Gestalt,

die

hier tief auf


sitzt

einem Steine
sich

und vor

hin-

starrt: offenbar eine Lieb -

lingsidee

dieses

Malers,

die er gerne anbringt.

Nicht da unser Sitzmotiv den Kontakt mit


seiner ursprnglichen Be-

Abb.

19.

deutung nun berhaupt ganz verloren htte: noch die unteritalische VasenJahrhunderts bringt
es es
rein,

malerei
lischen

des

spten

vierten

auf apuder Todes-

Unterwelts\'asen wird

zur

Versinnbildlichung

Auf der Vase mit dem Tod des Tydeus wiederholt bei Engelmann, Studien zu den Tragikern 81 Fig. 26) sitzt Theseus in der nmlichen Haltung und Verhllung da; und auch sonst findet sich der Typus zur Charakterisierung der abgeschiedenen Seelen. Und die Kunst Kleinasiens bringt diese Figur im vierten Jahrhundert, aber auch noch viel spter ausnahmslos in sepulkralem Sinne ah. Die auf felsigem Boden sitzenden verhllten Frauen in den Giebelfeldern des sidonischen Klagefrauensarkophags (Hamdy Bey et Th. Reinach, Une necropole royale Sidon Taf. 7. 8) sind wohl die ltesten Beispiele fr diesen Typus im Osten. Wir sehen hier wieder die Traditionen attischer Grabkunst festen Fu fassen, aber noch in hellenistischer Zeit wirken im Osten diese Krfte weiter. Denn auch die sitzende Verhllte in jener merkwrdigen Untertrauer nicht selten gewhlt.
(Archol. Zeitung 1867 Taf. 220,

weltsszene, welche auf einem (unserem'Telephosfries etwa gleichzeitigen)

B.

Der

kleine Fries.

"3
verleugnet

Grabmalfries aus Rhodos


ihren

die rechte

Bildseite einnimmt,

Ursprung

nicht.

Die Frau, deren scharfe Profilstellung neben

den anderen, rumlich besser durchgebildeten Figuren sehr auffllt, hat Zug fr Zug das Motiv der trauernden Auge, nur sitzt sie in umgekehrter Richtung auf ihrem Fels; die Herausgeber sehen in ihr wohl
mit Recht eine Berin, die im Hades ihre Strafe absitzt.
erinnert fhlt, glaubt auch hier wieder an Malerei. Ich denke, da es sich doch

Robert 133,

der sich in sehr richtiger Empfindung an jene Aithra der Helenavase

allgemeinen

Nachwirkungen polygnotischer mehr empfiehlt, diese Figur im Zusammenhang traditioneller Grabmalkunst zu lassen:
irgend einen entscheiden-

dem Polygnot

den Einflu auf die Erfindung dieser Mantelfigur einzurumen, liegt gar keine
\'eranlassung
vor.

Wie eng auch

in

solchen

scheinbar

auergewhnlichen
blichen
ist,

Fllen der

Konnex mit dem


der

Typen Vorrat
gen.

Friedhofplastik

knnen wir auf Schritt und


Chios
Fig. 9,

Tritt verfol-

Eine hellenistische Grabstele aus


(Archol.

Jahrbuch

XX

1905,

54

Abb. 20) zeigt die trauernde Tote im Profil nach rechts sitzend; sie ist in ihr Himation gehllt, schlgt die Fe bereinander und sttzt den Kopf in die

Hand

dasselbe

Bild

wie

auf

dem
Abb.
20.

Grabrelief jenes

Rhodiers

Plieronymos,

nur hat hier die Frau Polsterstuhl und

und neben ihr Schema ist in die Sphre genremig betonter Wirklichkeit gerckt. Es ist lehrreich, den Wandlungen nachzugehen, welche die Bedeutung dieses Typus durchgemacht hat. Die trauernden Frauen des athenischen Metopenreliefs sowohl wie diejenigen des sidonischen Sarkophags versteht Wolters als Klageweiber; und da diese Auffassung zulssig ist, auch fr attische Kunst der klassischen Zeit, beweisen die beiden Grabstatuen sitzender Mdchen aus Menidi im Berliner Museum (Furtwngler, Sammlung Saburoff Taf. XV XV H;
Fuschemel unter
sich,

steht der geflochtene Arbeitskorb; das

')

Brunn-Bruckmann
ff.

Taf. 579,

danach Abb. 19 (Text von Sauer); Hermes

XXXVII

1902, 121

Relief

von dem Grabmal

eines rhodisrhen SchuUchrers (Hiller v. Gaertringen

und

C. Robert).
in die Stil

Die Herausgeber datieren das Relief nach den Euchstabenformen der


erste Hlfte oder

Inschrift

um
in

die Mitte des zweiten

Jahrhunderts

v. Chr.;

dazu

stimmt der
(a. a.
V.

des

Reliefs,

der

mancher Hinsicht an den Telephosfries erinnert

0. 140).

Salis, Altar

v.

Pergamon.

114

Grundlagen und Vorbilder.

Beschreibung der antiken Skulpturen Nr. 498. 499), welche

als

genaue

Gegenstcke gearbeitet sind und kaum viel jnger sein drften als jenes Relief mit den drei klagenden Frauen. Und hier bedeutet der Ausdruck leidvollen Sinnens ganz offenbar Trauer um eine, die der Tod entrissen Denn die beiden Mdchen mit dem kurzgeschnittenen Haar und hat.

im langrmeligen Mgderock sind Sklavinnen der verstorbenen Herrin. Wenn aber um Scho und Beine ein faltenreicher Mantel geschlungen und die stehenden oder ist, wie er dem Dienstpersonal nicht ziemt

kauernden Mgde der attischen Grabreliefs tragen ihn auch nicht so drfte darin ein Residuum des bekannten Grabtypus zu sehen sein, welchem die Figuren ja in Sitz und Haltung durchaus angeglichen sind; das Besondere liegt hier einzig im Betonen der Sklavinnentracht. Allein

immer so einfach wie hier, und mit einer allgemeinDeutung des Typus kommt man jedenfalls nicht aus: es gibt auch Grabstatuen dieser Art, wo nun bestimmt die Tote selbst gemeint ist, und Furtwngler hat gezeigt, da dies auch der ursprngliche Sinn Ganz verflchtigt hat er sich nie. Im vierten des Typus gewesen ist. Jahrhundert geben sich manche dieser trauernden Sitzfiguren als Verstorbene zu erkennen so die Mnner ber den Giebeldreiecken des
der Fall liegt nicht
gltigen
:

sie sind durchaus identisch mit den Bildern von ertrunkenen Seefahrern auf attischen Grabreliefs fz. B. Conze Taf. CXX). Noch lange hat sich diese Sitte gehalten, den Toten selber darzustellen, in tiefster Niedergeschlagenheit und klagend ber sein bitteres Los: auf spten Sarkophagreliefs noch ist die leidgebeugte

Klagefrauensarkophags;

Haltung einzelner Figuren manchmal


Mitteil.

so zu verstehen

(Hauser,

Rom.

XXV

1910, 2791.).

Nur konstatieren wir auch


Situationen

hier dieselbe

im Laufe der Zeit verwenden lie; und ohne Beispiel ist der Vorgang nicht, den uns die oben versuchte bersicht kennen lehrte: ein Typus, der anfangs die Klage der Toten, und in der weiteten Entwicklung (Berszenen im Hades) die schuldbewute
schillernde Vielseitigkeit, welche den Penelope-Typus
fr die

verschiedenartigsten

Zerknirschung der Verdammten

zum Ausdruck

brachte, wird bertragen

auch auf die Totenklage der lebenden Angehrigen

um den Verstorbenen
wenn
der Telelngst formel-

und

es ist schlielich eine Variante, die nicht ferne lag,

phosfries das

Bangen vor dem nahen Tod


L^nd klar bleibt

in die gleichen, in

haften Worte kleidet.

smtlichen Fllen der Zu-

sammenhang mit
der Trauernden

der attischen Kunst, welche die Worte geprgt hat.


als

Die Betrachtung der Augegruppe


selben Resultat; denn auch sie

Ganzes

die Vereinigung

mit den kstchentragenden Mdchen


ist

'fhrt

zum

dem

hellenistischen Osten nicht fremd

und geht da ebenso auf attische Vorlagen zurck wie in Unteritalien, wo wir die Gruppe der sitzenden Frau und der vor ihr stehenden Magd

B.

Der kleine

Fries.

115

dem Kstchen sehr verbreitet finden. Mehrere Bilder auf apulischen Grabvasen zeigen, wie sehr die Vasenmaler in Tarent sich die Typen der attischen Grabreliefs zueigen gemacht haben: oder zunchst wohl eher die dortigen Steinmetzen, denn gewi hat auch die monumentale Grabmalkunst Apuliens diese Ideen aufgegriffen (Watzinger, de vasculis
mit

und 27). Das gleiche gilt nun fr den griechischen Ein Grabrelief aus Andres (sterreich. Jahreshefte VI 1903 Beiblatt 93 ff. Fig. 17) wird von Weil, Athen. Mitteil. I 1876, 241 folgendermaen besprochen: Die Szene des Ilegesograbmals erscheint hier
pictis Tarentinis 21

Osten.

im Flachrelief und umgekehrter Anordnung.


Stuhl ohne Lehne; ihr rechter

Eine Frau

sitzt

auf einem

Arm

ist

auf den Scho gelegt, der linke


ihr steht rechts die Dienerin,

sttzt das etwas gesenkte Haupt.

Vor

welche mit der Rechten etwas aus

dem

geffneten Schmuckkstchen

herausnimmt.

Trotz mancher Mngel im Detail,

dem bermig
die

langen
Diese

Oberschenkel der sitzenden Figur wrde


frheren Zeit zuweisen als
die,

man

Entstehung einer

auf welche die Inschrift fhrt.

und das Relief kann um auch wenn mit der Mglichkeit zu rechnen ist, da eine ltere Aufschrift geschwunden und das Grabmal ursprnglich fr jemand anders bestimmt war kaum viel lter sein. Wohl sind die Formen altertmlich streng, in vielem sehr viel strenger als die Denkmler des Kerawird von Epigraphikern
100 v. Chr. angesetzt,

meikos aus
geben:

dem Ende
die

des fnften Jahrhunderts, welche dieselbe Szene

und Grabmalplastik des Stil, und auf klein asiatischem Boden bieten sich die sprechendsten Parallelen dazu. Auf dem Fragment eines Grabreliefs aus Pergamon (Winter Nr. 333, abgeb. S. 264) sehen wir ein Mdchen im ungegrteten rmelchiton, welches
aber

handwerksmige Votiv-

Hellenismus hat nun einmal ihren konventionellen

noch genug erhalten, um die starre Schablonenhaftigkeit des Typus feststellen zu knnen. Die Darstellung ist im griechischen Osten in hellenistischer Zeit vielleicht so hufig wie in Attika im fnften und vierten Jahrhundert; es mgen hier nur einige
ein

Kstchen

ffnet; es ist gerade

wenige Beispiele Erwhnung finden, die zufllig herausgegriffen sind:


Grabrelief aus Samos: Athen. Mitteil.

XXV
0.

1900,

196; Grabstele aus

Smyrna oder Umgebung: Pfuhl


aus Teos: Pfuhl
S.

a.

a.

S. 52 Fig. 6; Totenmahlrelief

123 Fig. 20; Grabrelief aus

Smyrna: Pfuhl
6,
I

S.
(S.

129

Fig. 23; Stele gewi ostgriechischer

Herkunft: Pfuhl Taf.


6,

54

Nr. 22); Giebelstele aus Smyrna: Pfuhl Taf.

(S.

53 Nr. 12); Stele


(S.

unbekannter, gewi ostgriechischer Herkunft: Pfuhl Taf. 4


Nr. 18).

53

schwer zu sagen, was sich der Knstler des Telephosfrieses gedacht haben mag, als er diesen damals so gelufigen Typus seinem Bild einverleibte; dem Beschauer mute hier aber die Erinnerung an

Es

ist

8*

jjg

Grundlagen und Vorbilder.

jene vielen Grabsteine aufsteigen,

wo

der Abschied

vom Leben

in dieser

Weise seinen schlichten symbolischen Ausdruck fand '). Der besprochene Fall ist nicht der einzige im Rahmen des Telephosfrieses, wo eine ganze Figurengruppe aus dem Typenschatz der Sepulkralkunst abgeleitet ist. Mehrere Szenen enthlt der Fries, in welchem die Hauptpersonen sich die Hnde reichen: Begrung oder Abschied es ist charakteristisch, da sich ein Entscheid ber die Bedeutung der Situation hchstens auf Grund einer sachlichen Exegese des ganzen Zusammenhangs ergibt. Dem Bild als solchem gegenber empfinden wir die gleiche Unsicherheit wie vor den attischen Grabsteinen mit

Darstellung des Handschlags,


so nivellierend wirkt,

wo

die

Macht

eines stereotypen

Schemas

da der Sinn dieser Grabbilder in der Beurteilung und schwankt. Auch in einer anderen Gattung spielt" die in den Bildern der Urkundenstelen des Kleinreliefs Handreichung eine Rolle, und hier ist es dann sichtlich nur der Ausdruck des Zusammenhaltens, die Bekrftigung vertrauender Hingabe; und der Akt verbindet nicht blo Gtter mit ihresgleichen, es kommt auch vor, da Athena einem Sterblichen die Hand gibt (z. B. Votivrelief von der
fortwhrend
schillert

Akropolis:

Schne,

Griechische
117):

Reliefs

Taf.

19
ist

Nr.

83;

Friederichs-

Wolters,

Gipsabgsse Nr.

der Mensch

hier kleiner gebildet

als die Gttin,

attischen

und wenn das lteste Beispiel fr den Handschlag in der Grabmalkunst (Stelenfragment aus gina: Athen. Mitteil.
17,

Vni

1883 Taf.

2;

Friederichs -Wolters Nr.

91)

denselben Unter-

schied in der Gre wahrt, so hat

man

daraus den richtigen Schlu

gezogen,

da

die

ursprngliche

Idee auch fr die sepulkralen Dar-

stellungen des Handschlags in der piettvollen

Annherung Lebender

an die heroisierten Toten zu suchen


dieser Szenen (Ravaisson

sei.

Die frher beliebte Deutung

und Furtwngler), welche darin ein Wiedersehen im Jenseits sah und den Handschlag als ein Zeichen des Willkomms und der Begrung verstand, lt sich heute nach einer kritischen Sichtung des Materials nicht mehr halten -); sondern wir knnen sowohl hier wie in der parallelen Entwicklung des Votivreliefs mit Stifterbildnissen den Proze verfolgen, wie an Stelle der feierlich reprsentativen

Konfrontation der durch den Tod oder durch die Schranken religiser
fassung

Scheu Getrennten allmhlich eine schlichtere und natrlichere Auftritt, welche der Gruppe mehr den Charakter einer vertraulichen
conversazione verleiht.
')

Es sind Situationsbilder, besonnt von der

Eine einleuchtende Erklrung dieser Kstchenszene, die demnchst bekannt gemacht


soll,

werden

hat A. Brckner gefunden, wie ich nachtrglich erfahre; unser Resultat, da

ein sepulkraler
')

Typus benutzt worden

ist,

wird dadurch nicht berhrt.

Brckner,

Von den
flf.

griechischen Grabreliefs: Sitzungsberichte der \\iener

Akademie

Bd. 116 (1S88) 525

B.

Der kleine

Fries.

117
die Bilder der attischen

warmen Stimmung

familirer Innigkeit.

Auch

Grablekythen im fnften Jahrhundert sind ganz vermenschlicht in diesem Sinn; die Adoration kommt berhaupt nicht vor (Brckner,

Ornament und Form der


schlag
(Milchhfer,

attischen Grabstelen 87), wohl aber der


17,
l) ").

Hand-

Grberkunst der Hellenen

In weitaus

den meisten Fllen will der Handschlag nicht mehr bedeuten als den Ausdruck der Zusammengehrigkeit und Zuneigung, und an eine bestimmte Situation ist gar nicht gedacht. Allein es lag nahe, das Schema auch in anderem Sinn zu verwerten, und in der jngeren Grabmalkunst wird das Handgeben nicht selten zum Scheidegru =). Ebenso bestimmt lt sich behaupten, da eine sptere Zeit in einzelnen Fllen jenem Schema der attischen Grabmler eine Bedeutung beigelegt hat, die es ursprnglich nicht hatte, und jene Geste, welche zunchst nur die liebevolle

Vereinigung der

Familienglieder symbolisieren

will,

wird

zum

Gru
in der in der

zweier, die sich begegnen.

Und zwar

beeinflut

der Handschlag

auf den attischen Grabreliefs tj'pischen


seine besondere

Form

die

Willkommszenen
Ein inter-

Kunst der spteren schildernden Vorgang um


essantes
Beispiel
fr

Zeit vielfach in einer

Weise, welche den zu


bringt.

Nuance

diese

Durchdringung

erzhlender

Szenen

mit

typischen Elementen fr die Versteinerung des Historienbildes im Sinne


einer

Bildformel,
Sittl,

die

dann aber den Vorwurf verwirrt und unscharf

macht, bei

Die Gebrden der Griechen und

Rmer
},']']
-^

277, 2:

Wenn

auf einem etruskischen Spiegel (Gerhard IV Taf.

Rscher 1959) Paris die sitzende Helena an der Hand hlt; whrend Menelaos dabei
hat der bliche Typus der attischen Grabsteine vorgeschwebt.
So weit haben nun im Telephosfries die Szenen mit Handschlag nicht

steht,

vom dem

Sinn der Erzhlung abgefhrt; aber


Schleier der schablonenhaften

man

hat doch einige Mhe, unter

Formel der Sache auf den Grund zu

sehen.

Auf Platte 3638 (Taf. XXXIH 2, danach Abb. 21) wird die Begegnung des Telephos mit .'Kgamemnon erzhlt. Der sieche Mysier')

Die gleiche Wandlung wiederholt sich

in der

neueren Kunstgeschichte.

Die An-

dachtsbilder der Gotik mit ihrer hieratisch-strengen Feierlichkeit stellen die betenden Stifter

den Heiligen

in

hnlich gemessener und zeiemonieller Haltung gegenber, wie es die archai-

schen Votiv- und Grabreliefs tun; und auch hier macht der sehr betrchtliche Grenunterschied der Figuren den weiten Abstand augenfllig.
religise

In der Renaissance verliert sich diese

Befangenheit in

dem Ma,
sich

in

dem

das Selbstbewutsein des Menschen sich steigert.

Die Adoranten wachsen an die gttlichen Gestalten heran und werden ihnen formal gleichberechtigt;

und nun bahnt

auch ein ganz anderes geistiges Verhltnis an zwischen Men-

schen und berirdischen:


Mittelalter stets;

die

Nhe der Heiligen hat

nichts Bengstigendes mehr, wie

im

man

fhlt sich wie unter seinesgleichen.

Vgl. E. Schaeffer,

Das Florentiner
gr.

Bildnis

logie

(Mnchen 1904) 67 fi. ber den Handschlag in Abschiedsszenen s. Weihupl, Grabgedichte der 100; Pfuhl 67, 53; Weege, Archol. Jahrbuch XXIV 1909, 117 und 132.
^)

Antho-

ii8

Grundlagen und Vorbilder.

knig

ist

in

Argos angekommen und wird

vom Landesherrn

begrt;

am

Ankerplatz, dicht neben seinem Schiff.

Die Frsten stehen sich

gegenber und reichen sich die Hand; hinter den beiden sind ihre Gefolgsleute mit Waffen.

mation

um

die Schultern

Der fremde Ankmmling trgt das groe Hiund sttzt den etwas vorgebeugten Oberkrper
in die linke

schwer auf den langen Knotenstock, dessen oberes Ende

Abb.

2 1.

Achsel gestemmt sein wird.

Das Vorneigen wird durch

diese Stellung

bedingt, aber auch durch den weiten Abstand der sich Begrenden:
die beiden Mnner stehen auffllig gelassen da und machen keine Bewegung gegeneinander; die ausgestreckten Hnde fassen sich in einem leeren Raum. Telephos ist ein Mann in Jahren und krank; seine mde

Haltung denkt sich Schrader dadurch motiviert. An sich drfte man diese Dinge aus dem Habitus der Figur nicht herauslesen, die, wie
Schrader Ii6 betont,
ganz
in

der fr ltere

Mnner

traditionellen

B.

Der kleine

Fries.

I9

attischen

Haltung dasteht. Diese traditionelle Haltung ist uns aber von der ir.an erinnert sich an die zahlreichen, Kunst her vertraut

lssig auf ihren

Stock gelehnten Mantelfiguren der Vasenmalerei, be-

und der Anschlu an und an Grabreliefs diese Typik erklrt uns auch die sonderbare Fassung der Szene: die Personen eilen nicht aufeinander zu, wie man es doch erwarten wrde; Es gengt ein es ist ein Situationsbild, ein ruhiges Beisammensein.
sonders auf Lekythen,
Blick auf attische Urkundenreliefs wie dasjenige aus

dem Archontat

iw'""*.

--

Abb.

22.

des Euthykles

vom

CoUignon, Histoire de

Jahre 398/7 (Bull. corr. la sculplure grecque

hell.

1878 Taf.

S.

37;

II

155 Fig. 71;

Svoronos,

danach Abb. 22), wo Athena dem athenischen Demos die Hand reicht, um die Herkunft des Motivs festzustellen die Haltung des brtigen Mannes im Himation, der sich bequem auf seinen Stock sttzt, ist genau dieselbe ') wie beim
Athener Nationalmuseum Taf. CVII Nr.
107,
:

Telephos unserer Szene; und

sie

hat etwas Konventionelles, Collignon

')

Auch auf Grabreliefs mit Hands"chlagbegegnet der gleiche


Mantel,
z.

auf den Stock sich sttzende

Mann im

B. Conze Nr. 360. 434.

20

Grundlagen und Vorbilder.

vergleicht

mit Recht die stehenden Mnner


einen hnlichen Vorgang

vom
sich,

Ostfriese

des

Par-

thenon

').

Um

mte

es

nach dem Schema


wird hier ein Abbereit, steht der

der Gruppierung zu schlieen, bei der zweiten Szene mit Handschlag, auf Platte l8 (Taf.
schied erzhlt,
fehlgeht.

XXXIV
um

l)

handeln.

Und doch

wenn

die Interpretation des fortlaufenden Zyklus nicht

Gegrtet und gerstet und

zum Abmarsch

junge Telephos da,

gegen Idas

in

den Krieg zu ziehen.


begleitet
sich.

Mit der

Linken hlt

er die

Lanze, die Rechte reicht er einer Person, die ihm Speertrgern

gegenbersteht

und von zwei

wird

^)

auch

Die beiden durch Handschlag verbundenen Hauptfiguren sind rumlich so weit getrennt, da sich der eine, barbarisch kostmierte Doryphoros in voller Figur, nur in geringerem Relief, dazwischen schieben lie. Da es sich um ein Abschiednehmen handelt, lt sich wie gesagt lediglich aus dem

Telephos hat zwei gewaffnete Soldaten hinter

Zusammenhang
dieselbe Person
die letzte

erraten,
ist,

weil

der

vornehme Krieger augenscheinlich


vorhergehenden Szene
Unterschiede in
lie; die kleinen
(s.

die sich in der unmittelbar

Hand an

die

Rstung legen

Robert II 49 und Winnefeld 175). Doch nach der Bildsprache knnte die Szene ebensogut eine Rckkehr sein: die Gruppe der beiden Hauptpersonen entspricht
derjenigen der oben geschilderten Begrung auf Nr. 36

der Uniform haben natrlich nichts zu sagen

38

durchaus.

Auch

hier wieder sind es attische Grabreliefs mit situationsloser

Dar-

stellung, welche die nchsten

Analogien bieten: die Figur des Kriegers auf

Grabrelief Conze Nr. 463 S. 107 A. B), welcher mit der Linken die Lanze fat, die Rechte seiner vor ihm sitzenden Gattin reicht, entspricht dem abschiednehmenden Telephos nicht nur in Stellung und Bewegung ganz genau, sondern auch Einzelheiten der Rstung und Draperie lassen sich vergleichen. Die Stelle des Knappen im Hintergrund nimmt hier ein Mdchen mit Toilettekasten ein: schon das wrde verbieten, an einen Auszug des Kriegers zu denken, worauf sonst jeder Unbefangene raten wrde es ist auch hier (und ebenso in anderen Fllen, z. B. Conze Nr. 366. 378. 443 a) nichts weiter gemeint als die liebevolle Vereinigung zweier Gatten; und auch hier wird die Hauptgruppe gern von Nebenfiguren flankiert. In welchem Sinne dann die ostgriechische Kunst des Hellenismus das Thema bereichert, lehrt das groe Grab-

dem

')

Die

Phylen-Heroen nach Arvanitopullos, Athen.

Mitteil.

XXXI

1906,

Sff.

S.

45 wird von einem Einflu dieser Gestalten auf die Typen der Grab- und Votivreliefs

gesprochen.
')

Nach der frheren Erklrung


Knigstochter Auge;
s.

(so

noch im Fhrer durch das Pergamon-Museum


ist

1904
loren.

S. 33) die

aber Winnefeld 176: die Hauptperson

ganz ver-

B.

Der

kleine Fries.

121

relief

im Lateran (Heibig, Fhrer-

Nr. 643), allein es will betont sein,

da

sich der Telephosfries sehr viel enger

an den klassischen Typus


Flle,

der attischen Kunst hlt.

Hufiger natrlich

als die

besprochenen

wo ganze Gruppen

und Szenen auf Anregungen der


lichen Typenschatz der

traditionellen Sepulkralkunst zurck-

gehen, sind die Beispiele dafr, da einzelne Figuren

dem
Das

gebruchtrifft

Handwerker entnommen

sind.

be-

sonders fr jene Stellen des Frieses zu,

wo

die

Spannkraft der Erzhlung


Schilderns

etwas nachlt und

Raum
und

gibt; hauptschlich belanglose

Fllfiguren,

Ton formelhaften epischen Neben ber welche das Auge leicht


breiten
in

dem

hinweggleitet,

haben
in

ihrer

stereotypen

Silhouette und

ihrer

besonders schlichten

Erscheinung etwas Schablonenhaftes, das


so

um

mehr auffllt, wenn sich das Bild wiederholt. Auf Platte 8 (Taf. XXXII 3, Abb. 23)
vor

kniet

dem

Felsen,

auf

dem

die

ver-

Mdchen im einfachen gegrteten Mgderock und schrt das Feuer unter einem bauchigen Kessel, der an hohem dreibeinigen Gestell aufgehngt ist '). Es ist ein Bild fr sich, in der knappen und geschleierte

Frau

sitzt, ein

schlossenen Linienfhrung brigens sehr schn.

Der zusammengekauerte Krper ist streng ins Profil gestellt, der gebogene Rcken beschreibt eine regelmige Kurve; die ganze Last ruht
auf

dem knienden
so

linken Bein, das rechte

ist

da das Knie ber dem vorgreifenden linken Arme sichtbar wird. Es ist nun bemerkenswert, da dieser Typus mehrmals im Friese vorkommt:
aufgestellt,
1.

Abb.

23.

Platte

(Taf.

XXXII

3):

feuerschrendes

Mdchen (nach
rechts), der

links).
2.

Platte

(Taf.

XXXI

3):

Handwerker (nach
fat den

Bau

der Arche beschftigt

ist;

die Stellung entspricht

beim genau derjenigen

des Mdchens; die linke


fhrt die groe

Hand

Rand

des Boots, die rechte

es

Zimmermannshacke. Mdchen (nach rechts), 3. Fragment 7 (Winnefeld 165 Fig. 74): Schrader 114 fehlen der Kopf, der linke Arm, die rechte Hand.

') Die Bedeutung der Szene und Schrader 114.

ist

unsicher; verschiedene Vorschlge bei Robert III 97

122

Grundlagen und Vorbilder.

setzt die Figur, welche der

schrenden Magd beinah im Wappenschema


Obgleich

entspricht, auf die andere Seite des Kessels, ihr gegenber:


die Tracht, ein

um

die Beine geschlagener Mantel ohne Untergewand,

fr

eine
4.

Dienerin
I

ungewhnlich

ist.

Platte

(Taf.

XXX

i):

Diener (nach links)

in

Knappentracht,

der in der beschriebenen Haltung neben seinem Herrn vor einem Statuen

postament kauert und. mit den gespreizten Fingern der rechten Hand den Stilus haltend, anscheinend auf die Flche der Basis schreibt '). Die hufige Wiederkehr desselben Motivs innerhalb des so sehr lckenhaften Bestandes lt vermuten, da wir da auf eine ganz gelufige Formel gestoen sind fr Haltung und Stellung einer in dienendem
:

Tun

beschftigten
fester

Nebenperson
ausgebildet,

hat
in

>ich ein

dem
Zeit

wir,

Typus schon wegen

seiner hufigen
seit

X'erwendung, eine bereits


sehen drfen.
In

lngerer

im Umsatz befindliche Prgung


der hellenistischen
sie

Kunst lt legen. Wir


.Motiv

sich

auch

sonst begleichen

begegnen

dem

auf

dem pompejanischen Ge-

t0

^mSt^^^^t^^W^ "^^^^^^^
Abb.
24.

nilde
I

Ares und Aphrodite aus der

aa deirAmore punito^): die Magd,

die links
in

im Hintergrunde kauert und einem Toilettekasten kramt, dessen


die

Deckel

rechte

Hand

hochhlt

(Abb. 24nachHerrmann-Bruckmann, Ausschnitt), entspricht der schren-

den Dienerin des Frieses nicht nur in den Hauptzgen der Erscheinung ganz genau, sondern auch in Einzelheiten bei beiden ist der lange an;

liegende Chiton aus

dnnem

Stoff sehr hochgegrtet, die Falten laufen als

lange Strahlen abwrts ber den Leib. Auf

dem pompejanischen Gemlde


schon formal schlecht
in

pat die Figur, so vorzglich


das Bildganze.

sie fr sich aussieht,

Mastab gehalten, obschon und der Hauptgruppe fast gar nicht zum Ausdruck kommt; ihr krftig betonter formaler Wert lt die Figur als einen Fremdkrper in ihrer Umgebung erscheinen. Auch inhaltlich ist ihr Dasein wenig angebracht und mu gleichsam dadurch
Sie ist in stark verkleinertem
ihr

der rumliche Abstand zwischen

')

So Schrader

119,

gewi

jrichtig.

lich,

von

einer Schreibtafel ist nichts zu sehen.

Die Deutung von Robert III 59 ist unwahrscheinFr den Vorgang, wie ihn Schrader annimmt,

fehlt es nicht
-}

an Analogien

(s.

unten).

325; Guida del Museo Nazionale Kr. 1286; HerrmannBruckmann, Denkmler der Malerei des Altertums Taf. 2; vgl. Rodenwaldt, Komposition der pompejanischen M'andgemlde 73 ff., 129.
Heibig,

Wandgemlde Nr.

B.

Der

kleine Fries.

123
der Schferstunde ihrer

entschuldigt werden, da die

Magd whrend

Der als ob sie emsig schaffe. Komposition gehrte diese kauernde Dienerin nicht an; sie fehlt auf dem Gemlde aus dem Haus des M. Lucretius Fronto (Rom. Mitteil. XVI 1901, 340 Fig. 3), das mit ganz geringfgigen Variationen die Gruppe des Liebespaares wiederholt. Ein Vergleich der beiden Bilder lehrt, da die gemeinsame Vorlage eben nur die Zweifigurengruppe enthalten haben kann: die lssig und vertrumt in ihrem Sessel ruhende Aphrodite und Ares, der hinter ihr steht und, ber die Stuhllehne gebeugt, sich Intimitten gestattet, die keine Zuschauer vertragen. Fr die Verschiedenheit in allem Drum und Dran wird man die einleuchtende Erklrung annehmen, die Rodenwaldt 243 f. fr diesen Fall und hnliche vorschlgt: die Gruppe ist einem unter den pompejanischen Dekorationsmalern verbreiteten Musterbuch entncmmen, das Figuren aus bekannten griechischen Tafelbildern brachte isoliert, gleichsam
Herrin sich diskret abseits hlt und tut,
originalen

als

geschlossene

statuarische

Kompositionen.
die
in

spricht allein schon der

Umstand, da
ist:

Bildern ganz verschieden plaziert

Fr diese Annahme Hauptgruppe in den beiden dem Gemlde Heibig 325

genau die Mitte ein, von den Nebenfiguren der knienden Magd und des spielenden Eros gleichmig flankiert; und als Folie fr die schon so recht lose zusammengestckte Szene ist ein landschaftlicher
sie

nimmt

Hintergrund hinzugepinselt, der hier vllig sinnlos

ist.

In der Casa di

Frontone dagegen
Die Szenerie
ist

ist

das Liebespaar dicht an den Bildrand gerckt.

da ganz sachgem, ein Innenraura mit dem bereiteten Lager; die vielen Figuren jedoch, welche das gerumige Bildfeld zu beleben haben, gehren nicht her und sind

zum mindesten

die rechts

im Vordergrunde sitzenden Frauen,


sondern aus

die nicht auf

den \'organg sehen,

dem

Bild heraus
').

als

Notbehelf aus anderem Zusammen-

hang hierher verpflanzt


auf Heibig 325.

Und

dasselbe gilt fr das kauernde

Mdchen

Die Originalgruppe von Ares und Aphrodite schreibt

Rodenwaldt 130 mit guten Grnden dem vierten Jahrhundert zu; die Figur der Dienerin aber stammt aus einer Quelle, die noch lter ist. Herrmann (im Text S. 7) macht darauf aufmerksam, da bereits die Kunst des fnften Jahrhunderts das Motiv verwendet, denn das kniende Mdchen im Ostgiebel des Zeustempels zu Olympia zeigt allerdings Haltung und Bewegung des schlanken, von dem hochgegrteten Kleid
straff eingehllten

Krpers schon ganz entsprechend.

Und wenn

hier

Kekule, Rhein. Mus. N. F. 39 (1884) 487 mit Recht an das verwandte Motiv auf attischen Grabreliefs des ausgehenden fnften Jahrhunderts
')

Deshalb

ist

doch wohl die Bemerkung von Mau, Rom.


nicht

Mitteil.

XVI

1901, 342,

da

hier eine literarisch

bezeugte Version der Sage vorliege, zu berichtigen:

es liegt

berhaupt keine bestimmte Version zugrunde, sondern eine Willkr des Malers.

24

Grundlagen und

A'^orbilder.

erinnert
reliefs

auf

Taf.

dem Grabmal CLXXVII) kniet

der Ameinokleia (Conze, Attische Grabdie

Dienerin im hochgegrteten Chiton

in der beschriebenen Haltung vor ihrer Herrin, um ihr den Schuh zu binden, und auch auf dem Bruchstck Conze Nr. 902 (abgeb. Text so sind das alles Beweise S. 193) kehrt das Motiv hnlich wieder dafr, da schon die Klassik des fnften Jahrhunderts diese zusammen gekauerte Gestalt in ihren festen Typenschatz aufgenommen hatte ').

immer wieder: auf dem herculanensischen Wandgemlde Heibig Nr. 1460 (Bieber, Das Dresdner Schauspielerrelief 56 Fig. 12) bringt die auf dem Boden kauernde Muse,
Die Malerei der folgenden Zeit bringt
sie

welche die Weihinschrift auf einen Maskensockel schreibt


Ttigkeit offenbar wie diejenige des Dieners auf Platte
frieses
i

dieselbe

des Telephos-

eine

Bereicherung des Motivs, indem die Masse des herunter-

geglittenen

Mantels den gar so schlichten Linienflu der vertikalen

Chitonfalten ins Stauen bringt und in andersgerichtete


leitet,

Bewegung ber-

wie es auch bei der Dienerin der Aphrodite auf Heibig 325 ge-

schieht,

und

in

Fragment

7 des Telephosfrieses.
in

Das Original des Bildes


Hlfte des vierten

aus Herculaneum datiert M. Bieber

die zweite

Schon frher wird der A'ersuch gemacht, durch leise Drehungen des Rumpfes und ein bewegteres Faltenspiel, der Figur mehr rumliche Wirkung und reicheren Reiz zu verschaffen, wie die beiden Knchelspielerinnen auf dem Marmorbild des Alexandros zeigen (21. Hall. Winckelmannsprogramm). Um so mehr will es betont sein, da im Telephosfries wieder auf die ursprngliche, ganz schlichte und einfache Fassung zurckgegriffen wird; fr die Art, wie die Gewand falten in leisen Spiralen den Krper berspinnen, zieht man am besten geradezu die olympischen Giebelfiguren zum Vergleich heran. Der kleine Diener mit der Fruchtschale auf Platte 40 (Taf. XXXHI
Jahrhunderts.
3 ^)), der

vor

dem szenentrennenden dem

Pfeiler steht,

ist

sehr ungeschickt
in

zwischen die beiden Bilder geklemmt und fgt sich widerwillig

die

Komposition; mit

linken Ellbogen und

dem Rand

seiner Schssel
die

stt er an den gebeugten

Rcken

seines

Nachbarn zur Linken, der

folgende Szene in hnlich markanter Weise abschliet, wie der sich vor-

neigende Krieger auf Platte 25 (Taf. der gesenkte rechte 5), Arm aber, von der Schulter abwrts, verschwindet hinter dem sitzenden
Telephos.

XXXV

Man

versuche, sich das rumliche Verhltnis dieser beiden

Figuren vllig klarzumachen; die Gruppierung hat nichts berzeugen')

Allein

Auch

auf

im olympischen Ostgiebel findet sie sich dreimal: Olympia III Taf. XIV 3, 4, Mnzen von Ambrakia und Tarent (bei Kekule a. a. 0.): ein Diener kauert

5.

in

derselben Haltung unter einem siegreichen Pferd, das von seinem Reiter bekrnzt wird, und
reinigt oder prft seine Hufe.
=)

Unsere Abb. 27 auf

.S.

135.

B.

Der kleine

Fries.

125

bedienende Knabe bleibt ein Fremdkrper in dieser Umgebung Schon der Umstand, da er sich vllig en face zeigt, was fr eine Randfigur ungewhnlich ist, beweist, da es sich um ein disiectum membrum handelt, das an ein fertiges Bild in ganz uerlicher Weise angeschoben wurde; und es verrt sich auch die Provenienz: die kleinen
des, der

drin.

Opferdiener mit

Schsseln

oder

Krben auf

Votivreliefs

stehen

so,

nur an anderer

Stelle.

Als Beispiel erwhne ich das Weihrelief aus

dem

Amphiaraion zu Rhamnus, aus dem vierten oder beginnenden dritten Jahrhundert v. Chr.: Svoronos Taf. XXXIX 2 Nr. 1384. Der Hierodule, der auf beiden Hnden den flachen Opferkorb trgt, hat das gleiche Kostm und dieselbe Stellung wie der Knabe des Frieses; und auch er
steht seitlich vor der schlanken vierkantigen Stele, die als Trger fr

aber mitten im Bild, von dem nur die Der wesentliche Unterschied besteht darin, da hier die Figur wirklich in die Handlung einbezogen ist der brtige Adorant, den der Knabe begleitet, greift eben in den Korb whrend der Diener in der Friesszene als belangloser Statist fungiert und sich Auch sein Gegenber im ziemlich berflssig vorkommen mag.
ein

Votivepithem dient

hier

rechte Hlfte erhalten

ist.

gleichen Bild, der nackte Knabe, der

Wein aus

einer

Kanne
1523,

in die vor-

gestreckte Schale giet, hat auf attischen Votivreliefs seine Parallelen;


vgl.

Svoronos Taf.

LXXXIV Nr.

1503,

LXXXIX Nr.

XC

Nr. 1526.

Im Standmotiv entspricht genau z. B. der Knabe auf dem Bruchstck CLIII Nr. 2444, wo die Figur, an den linken Rand gerckt, das Bild abschliet wie im Fries.

Man

darf die Ttsache dieser

Zusammenhnge
Diese

nicht zu sehr aus-

ntzen wollen, und drum mge es Beispielen sein Bewenden haben.

bei den besprochenen augenflligsten

Typen stehen

fest

und wie

unberhrt im Hin und Her einer mit noch unsicherer Hand nach neuen Ausdrucksformen tastenden Kunst. Es ist der Forschung nicht wohl
mglich, bestimmt abzugrenzen, was nun alles sonst in den Handwerksgewohnheiten und im Typenvorrat jener Kleinplastik wurzeln mag, welcher die Knstler des Telephosfrieses von Hause aus nahestehen, und deren Technik sie nun einmal im Griff haben. Die oben angefhrten Flle sind nicht als einzelne versprengte Reminiszenzen zu bewerten;
es sind

blo Stcke, die obenauf, und

drum besonders sichtbar schwimmen

auf einem Strom, welcher einer eben sich konsolidierenden, mehr als bisher auf ruhige und reprsentative Bildwirkung achtenden Historienschilderei

eine

Menge,

zum

Teil

schon recht abgegriffener,

formaler

Hilfsmittel zutreibt.

Gerechterweise

mu
viel

aber festgestellt werden, da die Zahl dieser


lteren
hlt.

berreste

aus

einer

Stilperiode

dem

charakteristischen

Neuen doch

nicht die

Wage

Der Umwertung

aller

formalen Werte,

25

Grundlagen und Vorbilder.

ZU der das Erwachen des barocken Stiles fhrt, hat die verhrtetsten Elemente nicht aufzulsen vermocht; sehr viele berkommene Typen

jedoch machen den Proze der Wandlung durch, und einer Gestalt wie der des en face stehenden Trabanten in der Empfangsszene (Taf.

XXXI
und

2) sieht

man

es

kaum mehr

an,

da

sie die

konsequente Weiter-

entwicklung eines bereits der attischen Grabmalkunst gelufigen Typus Die kleinste Form tritt hier in ungewhnlicher Schrfe heraus, darstellt.
die
Stofflichkeit der

Gewandung
sich

ist

mit einem so verblffenden

Realismus betont, da

man

mentalkunst erinnert fhlt. Marmorstatue des Attis nachgebildet, die wohl aus dem Kybeleheiligtum Pergamons stammt (A. v. P. VII Taf. XXVII Nr. I16): die bereinstimmung auch in Einzelheiten ist erstaunlich gro. Und doch ist sie gewi nur zufllig, und an eine Abhngigkeit ist hier nicht zu denken, sondern in solchen Erscheinungen uert sich der Trieb der neuen

an gleichzeitige Schpfungen der MonuEs sieht so aus, als sei die Figur jener

Form, der stellenweise

selbst die nebenschlichsten Gebilde des Reliefs


fllt.

mit einem neuen, drngenden Leben

III.

Verhltnis zur groen Kunst.

sollte man sich hten, in Bildungen von etwas Betonung sofort den Einflu der groen Kunst oder gar bestimmter Kunstwerke zu suchen. Die Gefahr liegt beim Telephosfries besonders nahe, weil hier in einzelnen Fllen Anklnge an bekannte Schpfungen von monumentalem Charakter ohne weiteres zuzugeben sind. Aber wenn Watzinger, Das Relief des Archelaos von Priene (63. Berliner Winckelmannsprogramm 1903) 13 einzelne Motive des Frieses auf Anregungen zurckfhren will, welche die statuarische Musengruppe des Philiskos von Rhodos gebracht htte, so zeigt sich auch hier wieder, da unsere Forschung immer noch zu rasch persnlich wird und als direkte Beziehungen oder Abhngigkeiten bewertet, was sich im Grunde nur unter dem Druck des allgemeinen Zeitstils einander nhert. Die Gewand- und Stellungsmotive, welche der Telephosfries den Musen des Rhodiers verdanken soll, lagen damals in der Luft, und auf ostgriechischen Reliefs bieten sich fr die von Watzinger angefhrten Beispiele viel berzeugendere Parallelen, als es die statuarischen Typen

Im allgemeinen

krftigerer

des Philiskos sind.

Da im

Telephosfries dieser Einflu deutlich zu

spren

sei

kann

ich nicht finden,

nun

eigentlich

die

Beeinflussung besteht
ich

zumal gar nicht gesagt wird, worin Anleihen bei Lsungen ').
M61anges
es getan),

)
eines

Ebensowenig vermag

Benndorf,

Perrot

beizustimmen (Arndt,
Frauenfigur
sichtlich

Text zu Brunn-Bruckmann Taf. 610 Anm. 9 hat


lykischen Grabreliefs aus

wenn

er die sitzende

dem

zweiten vorchristlichen Jahrhundert fr

B.

Der kleine

Fries.

127

der groen Kunst lassen sich


stellung
scheint,

am

ehesten da vermuten,

wo

sich die

aus den

Fesseln

der

traditionellen

Relieftypik

Darloszumachen

etwa

in

den Kampfszenen des

Frieses.

XXXV

3) liegt ein

erschlagener jugendlicher Krieger auf

Auf Platte 25 (Taf. dem Rcken,

kopfber auf einen Pferdekadaver gestrzt, und Bienkowski, Die Darder hellenistischen Kunst 39 glaubt, da die Haltung der Figur beeinflut sei durch die Statue des toten Gallierjnglings vom attalischen Weihgeschenk (Replik in Venedig, Nr. 23, Man mag das gelten lassen, obschon die bereinstimmunFig. 50 52). gen weniger gro sind, als es bei flchtigem Zusehen scheint; besonders die Haltung der Beine ist sehr abweichend: die attalische Figur hat die
stellung der Gallier in

Oberschenkel weit auseinandergespreizt, und das rechte Bein


ausgestreckt

ist

bei

lang

dem dem

Gestrzten des Telephosfrieses aber im Knie

scharf gebogen, als ob der


die

Fu noch auf

der

Erhhung aufruhte, auf der


.

ganze Gestalt vor

Sturze gestanden hat

Jedenfalls

ist

die

Lage

der Figur eine durchaus verschiedene.

Dagegen scheint mir


gebildet

die

ganze Gruppe des Frieses, welcher der


des Telephosfrieses

Gestrzte angehrt, einer Komposition des groen Altarfrieses nach-

zu

sein.
in

Im Rahmen

nimmt

sich

diese

Kampfszene,
ein

der nicht gekmpft wird, eigenartig genug aus: ber

an deren Armen noch von beiden Seiten nhern sich die Feinde und nehmen den Erschlagenen ihre Waffen ab. Nach Roberts Deutung (Archol. Jahrbuch H 1887, 256) wre hier der Tod der beiden Brder Heloros und Aktaios, der Shne des skythischen Flugottes Istros gemeint. Diese Episode der Schlacht am Kaikos ist von Philostrat, Heroikos H 17 beschrieben: die Beiden werden, nachdem sie von ihrem in Verwirrung gebrachten Wagen abgesprungen, vom
totes Pferd sind zwei jugendliche Krieger,
die

Schilde hngen, rcklings hingefallen;

Telamonier Aias erschlagen.


die

Sehr wahrscheinlich hat hier der Knstler


enger verbunden zu charakterisieren

an diese Geschichte gedacht und die beiden lockigen Jnglinge durch


gleichartige

Bewaffnung

als

zu sehen, und dem toten Ro mehr anzumerken, ob es ein Wagenpferd sein soll (Winnefeld 180). Auf alle Flle wrde sich ein unbefangener Beschauer des Frieses den Vorgang schwerlich so auslegen, wie es die Sage will; man
versucht;
ist

vom Wagen

freilich ist nichts

es nicht

von der Antiocheia des Eutychides erklrt. Da das Sitzmotiv mit seiner freien und geschmeidigen Drehung der attischen Reliefkunst fremd ist, ist selbstverstndlich, wenn man die Chronologie bedenkt; dem vierten Jahrhundert ist die Pose noch zu khn,
beeinflu(3t

zu kompliziert, und nach Demetrios von Phaleron


Zeit nicht

ist

die attische

Grabmalkunst

ja fr lange

mehr

in der

Lage mitzureden.

Im

helLnistischen Osten aber findet sich auch im

unscheinbarsten Kunsthandwerk manche Analogie.

Das Motiv des Sitzens mit bergeschla-

genem Bein

aber, das der Statue des Eutychides seinen besonderen Reiz verleiht, fehlt gerade

dem

lykischen Relief.

28
einer

Grundlagen und Vorbilder.

wrde von

Illustration

dieser Episode

etwas anderes erwarten,

viel eher die letzte verzweifelte

Wehr

der tapfern Istrosshne gegen den

furchtbaren Aias: statt dessen liegen da zwei Tote, aus deren gelsten
Gliedern schon alles Leben gewichen
ist,

und

die herzueilenden Sieger

rauben ihnen Schild und Kcher. Nun ist aber die ganze Gruppe in der Gigantomachie des Altars schon einmal aufgebaut: die Aphroditegruppe
(Taf.

XR'),

die einzige

im ganzen

Fries,

wo

sich ein Mitglied der sieg-

reichen Partei nur mit den Toten des Gegners zu schaffen macht, entspricht

besonders

in

der Art,

wie der Leichenhaufen gebildet wird,


zwei tote Gigantenjnglinge mit
der obere auf dem Rcken, Und auch hier setzt

derjenigen des Telephosfrieses sehr;

wallenden Locken liegen bereinander,

und
ein

sein linker

Arm

steckt noch

im

Schildhalter.

von

links her in

raschem Laufe nahender Sieger (Aphrodite), den


Die Bewegung der Aphrodite
sie eine
ist nicht ganz klar, Lanze aus dem Krper

Oberkrper stark nach vorn gebeugt, unbedenklich den linken Fu


auf die tote Masse.

da die Hnde

fehlen: vielleicht sucht

des getteten Giganten zu ziehen (Winnefeld 59); jedenfalls dreht und zerrt sie an einem mit der Leichengruppe irgendwie verbundenen Gegen-

stand

und das

scheint

nun auch

die Ttigkeit des Kriegers

zu sein,

der sich ber die Leichen der Istrosshne vorbeugt

und

die

Arme nach

ihnen ausstreckt.

Der Vorgang des groen

Frieses

mag

hier den Knstler

veranlat haben, die Schrecken des Schlachtfeldes in dieser von allem

Gewohnten abweichenden Szene zu schildern. Fr den Telephosfries war es natrlich das Nchstliegende, bei der Gigantomachie, die damals das non plus ultra der Schlachtenbildnerei bedeutet haben drfte, nach Mustern zu suchen; und sicher wrden sich noch mehr bereinstimmungen konstatieren lassen, htte nicht gerade dieser Teil des Telephosfrieses,

wo von Kampf und Morden

erzhlt wird, so sehr stark gelitten

').

kann sich kaum weiter als auf die Bildung im Detail und auf einzelne Schemata erstreckt haben, schon weil die vllig verschiedene Bildform der beiden Friese zu einer ganz anderen Fassung der Szenen im Rahmen zwang. Der kleine Fries wahrt auch in seiner
Allein die Angleichung

Schlachtendarstellung das gleiche Verhltnis zwischen figrlicher Staffage

und
ist,

Bildfeld, das im ganzen brigen Verlauf der Erzhlung beibehalten und nirgends finden wir einen \'ersto gegen die Regel, da ber den Kpfen der Figuren noch ein freier Luftraum von ziemlicher Hhe zu liegen habe: whrend der groe Fries das mchtige Deckgesims des Bildrahmens seinen Kmpfern schwer auf den Scheitel legt. Die wuchtige
')
s.

Kekule

v.

Stradonitz, Die griechische Skulptur

318.

So sind

es

immer nur
Taf.

einzelne abgerissene Stze, die sich vergleichen lassen:

der verwundet zusammenbrechende


2)

nackte Krieger der Kaikosschlacht Nr. 28 (Taf.

XXXV

und der Gigantenjngling

XVII

entsprechen sich fast genau im Gegensinn.

B.

Der

kleine Fries.

129

und gedrungene Massigkeit des Sockelreliefs mit seinen Untiefen und quellenden Formen hatte mit einer Dynamik einzusetzen, welche mit dem leichten und lichten Szenenbau des Telephosfrieses nichts zu tun hat, und whrend dort sich alles zum wirren Knuel ballt, lsen und lockern sich hier die Fasern, und die dekorative Wirkung beruht vielmehr auf einem klaren und schlichten Nebeneinander der Dinge. Und auch
hier hlt sich der Fries lieber an die Gewohnheiten,

welche in einer

Die Musterbcher der Sarkophagarbeiter, die anspruchsloseren Friese der kleinasiatischen Grabbauten und Tempel mit ihren typischen und schon etwas abgentzten Kampfmotiven mochten den Knstlern des
Telephosfrieses das Material an die
ihre

langen Entwicklung die dekorative Plastik hatte reifen lassen.

Hand gegeben

haben, das sich fr

Zwecke

am

ehesten eignete.

In der Tat zeigen die wenigen Reste, die uns noch einen Einblick
in

den Szenenbau der Kaikosschlacht gewhren, da sich das Bild


als

in

ganz anderer Weise zusammensetzt5


Gigantomachie.
lteren

das wirre

In viel breiterem Vortrag wird erzhlt,

Kampfgetmmel der und der Fries

hat auch entschieden sehr viel mehr von der ruhigen Rumigkeit der
als die dicht sich zusammenballende Masse des Zwischen den Figuren, auch zwischen den gespreizten Gliedern der einzelnen Figur bleiben grere Flchen des glatten Reliefgrunds stehen, deren Begrenzung zum Teil von fast geometrisch regelmigem Zuschnitt ist, whrend der Bildgrund der Gigantomaohie in

Reliefkunst

groen

Reliefs.

und zerrissen wird; und der Eindruck allgemeiner Unruhe, den die nervs sich gebrdenden Formen des Reliefs an sich hervorrufen, mu durch die Bemalung noch wesentlich gesteigert worden sein, indem das Gewimmel der kleinen
lauter kleine, bizarr konturierte Fetzen zerstckelt

Farbflecke, in welches der Hintergrund aufgelst war'),

alles

andere
klarer

eher als eine feste Folie fr das gewaltige

Ungestm
ihre

der Szenen gab.


in

Die

Kaikosschlacht

des

Telephosfrieses

lst

Figuren

Silhouette aus einer breitgestrichenen Flche:

man

halte eine grere

Strecke der Gigantomachie (etwa die beiden Hauptgruppen Taf.

XXR')
erkennt

gegen Platte 28 bis 29 (Taf.

XXXV 2)

des kleinen Frieses.

Man

')

Gleichviel, ob

man

sich

den Grund mit Trendelenburg, Baumeisters Denkmler

II

1265 nach Analogie anderer kleinasiatischer Denkmler (Winnefeld 120: gemeint ist wohl das MaussoUeum von Halikarnass) dunkel gefrbt denkt, oder als hellgetnte Flche, von

der die polychromierten Figuren in krftigem Kontrast sich abhoben.


die Art, wie hier die verschieden gefrbten Teile

Jedenfalls erinnert

an jnanderstoen, durchaus an die scheckige lauter barock umrnderte FarbMarmorierung der Wnde, wo die Zerlegung der Felder flecke demselben Prinzip folgt, und die damals Stil war (Wnde im Knigspalast zu Per-

gamon).
V.

Sa

Altar

v.

Pergamon.

MO
hier die Traditionen

Grundlagen und Vorbilder.

der gewohnten Friesbildnerei,

und

es fehlt

auch

keineswegs

an

direkten
(Taf.

Reminiszenzen.

Auf Platte 23

XXXV
vom
in die

l,

danach Abb. 25) kmpft Hiera,


Die
das
sieht

die Gattin des Telephos,

Pferd herunter gegen die Argiver.

Gruppe
Pferd,
sich;

ist

verstmmelt,
einer der

aber die Hauptsache

man

noch:

dem
die

Gegner

Zgel

greift,

wird scheu und bumt


die Streitaxt

Reiterin wirft sich

herum und schwingt

nach

Abb.

25.

Robert, Archol. Jahrbuch II 1887, da die Figur Verwandtes hat auf griechischen 254, 3, Amazonensarkophagen. Auf dem Sarkophag in Mantua (Robert, Die antiken Sarkophag- Reliefs II Taf. 31, 75, danach Abb. 26) ist Man kann weiter gehen: die das Motiv in der Tat sehr hnlich. ganze Gruppenbildung stimmt berein, denn der in voller Rckenin

dem Gegner

ihrem Rcken.

hat gesehen,

ansicht gegebene,

vorhanden, und unter


Telephosfries,

dem Pferd entgegentretende Krieger ist dort dem steigenden Ro mchte ich auch
II

ebenfalls

auf

dem

schon der Raumfllung wegen,

eine tot hingestreckte

Figur ergnzen.

Nach Robert

am

ehesten die Figur eines auf

dem Rcken

255 und Schrader 137 liee sich hier liegenden Weibes unter-

B.

Der kleine

Fries.

131
j']):

bringen, von der noch ein Rest erhalten


eine erschlagene

ist

(VVinnefeld 205 unter Nr.

Begleiterin der reisigen Frau.

Wenn man

in

diesen

offenbaren Entsprechungen nicht Zufall sieht, so liee sich zunchst wohl an eine rundplastische Gruppe als gemeinsames Vorbild denken. Die tote Amazone sieht, was man Robert, Sarkophag- Reliefs II 89, zugeben nm, wie eine direkte Kopie nach der bekannten Figur des
attalischen Weihgeschenks im Neapler

krepanz

der Kopf mit dem Helm beruht auf moderner Ergnzung.


die fechtende Reiterin ihr Vorbild

Museum

aus;

die einzige

Dis-

Ebenso knnte
der
Villa

gehabt haben

in

jenem

Schlachtendenkmal.

Wenn

wirklich die statuarische

Gruppe im Kasino

Borghese

(Archol. Jahrbuch II

1887

Taf.

7,

danach
II

Sarkophag- Reliefs
attalischen

142) ein Motiv aus der

Amazonomachie wiedergibt, was M. Mayer doch sehr


wahrscheinlich
ge-

macht
uns

hat'), schatten

wir einen Anhalt,


eine

um
vom

solche

Pferd herab kmpfende

Amazone im Rundbild
vorzustellen: die Reiterin des Telephosfrieses,

Abb, 26.

mte sich hnlich prsentieren. Die Figuren nach ihrer ganzen Erscheinung verwandt; man versind sich brigens gleiche die Art, wie der Chiton bei der hastigen Bewegung von der rechten Brust heruntergleitet. Die Wahrscheinlichkeit also wre keinesin freie Plastik bersetzt,

wegs von der Hand zu weisen, da ebenso wie jenen spten Sarkophagen, so auch dem pergamenischen Telephosfries das Siegesmonument des Attalos seinen Stempel aufgedrckt habe. Hier hat nun aber die Beobachtung einzusetzen, da auch die

Gruppe des attalischen Denkmals gar nichts Originales gibt, sondern gerade so wie andere Elemente dieses Kunstwerks klassisches Gut verDenn geschaffen wertet und sich attischen Mustern zugnglich zeigt.
hat dies Bild der leidenschaftlich einhauenden Reiterin die ltere attische

Kunst.

Fr eine weitere Figur des Pttalischen Monuments,

die

von

')

Mit Einschrnkungen haben zugestimmt Habich, Die Amazonengruppe des attalischen


ff.;

Weihgeschenks 67

Heibig, Fhrer II Nr. 988.

9*

j-3

Grundlagen und Vorbilder.

ihrem gefallenen Tier steigende Amazone der \'illa Patrizi (Alatz-Duhn I 256 Nr. 948; Robert, Sarkophag-Reliefs II 8^) hat Robert die Fden aufgezeigt, die sie mit der klassischen Tradition verknpfen: das Motiv
ist

fertig da,

schon in den Friesen des Niketempels und des Nereidendenkmals und in diesen Kreisen der klassischen Kunst haben wir auch

nach den Vorstufen unserer zu Ro kmpfenden Knigin zu suchen.


Die berittene Amazone aus

dem Westgiebel

des Asklepieions zu Epi-

dauros (Brunn-Bruckmann Taf. 20) gibt in allem Wesentlichen dasselbe: ebenso bumt sich das Pferd, und mit der gleichen Drehung des Oberkrpers in volle Vorderansicht hebt das

Waffe hoch.

Weib den rechten Arm mit der noch das nervse Zucken der Linie; der Leib sitzt aufrecht, nicht schrg vorgeneigt wie bei der Hiera des Telephosfrieses; das Bein ist noch nicht in dem scharfen Knick hochgezogen, wie es bei die der Amazone des Sarkophags der Fall ist und im Telephosfries untere Hlfte der Hiera fehlt, doch ist die Bewegung unverkennbar ergnzt werden mu. Es ist noch mehr ruhiger Flu in der ganzen
Es
fehlt

Gestalt,
sieht,

und der und

\'ergleich mit

dem

Dexileos

ist

sehr

am
und

Platz.

Man

wie auch hier die hellenistische Kunst das Motiv in ihrem Sinne
belebt, das heit den

bereichert

Rhythmus

bricht

die Linien in

Aufruhr bringt, so da aus dem groen Ausholen zum Schlag ein hitzig wildes Umsichhauen wird, das soll aber nicht vergessen lassen, da

die attische Plastik des vierten

Jahrhunderts die ganze Gruppe schon

beisammen

hatte: die fechtende

Amazone

ist die

Mittelgruppe des epi-

daurischen Giebels, das eigentliche Zentrum der ganzen Komposition;

zu beiden Seiten wird

man

sich

vordringende und zurckweichende

Griechen denken; auch verwundete und sterbende Amazonen sind da.

Sehr bald jedoch hat sich die dekorative Kunst in weitestem

Um-

fange nicht blo des Stoffes, sondern auch der von den Attikern dafr

geformten Typen bemchtigt.

von Halikarnass verpflanzte


jener Skulpturen

sie

Der Amazonenfries des Maussoleums nach Kleinasien, und es ist der Schpfer

am

epidaurischen Tempel selber gewesen, welcher die

von ihm im Westgiebel des Asklepieions verwendeten Motive in die Frieskomposition bertragen half i). Schon da entgeht einem das Und wenig spter, stereotype Aussehen einzelner Gestalten nicht. gegen Ende des vierten Jahrhunderts, werden diese festen Typen zu rein ornamentalen Experimenten hergegeben. Der berhmte Wiener
Sarkophag, auf

dem

die Darstellung des

Amazonenkampfes einen

fast

>)

Nach der
1909, 171

sorgfaltigen Untersuchung

von Wolters und Sieveking (Archol. Jahrbuch


I

XXIV

fi.)

stammt

die Plattenserie II des Maussoleumsfrieses (Beilage

Nr. 1006

bis 1012, vgl. S. 189) aus der

Hand

des Timotheos.

Und

gerade hier begegnen wir in Figur 24

einer Reiterin, deren Erscheinung lebhaft an jene Mitteltigur des Giebels erinnert.

B.

Der kleine

Fries.

133

ausschlielich dekorativen Charakter trgt'), steht


fries

dem Maussoleumsist

nicht nur stilistisch sehr nahe, sondern seine Typik leitet sich direkt

merkwrdig Schmalund Langseite sind in den gegenberliegenden Feldern fast ohne nderungen wiederholt. Es ist ein schablonenmiges Arbeiten nach festen Mustern, und es kommt den Knstlern die beiden Langseiten sind von verschiedenen Hnden gemacht einzig auf die dekorative Wirkung an. Aus dieser Sphre der reinen Schmuckform, die auf das erzhlende Moment wenig Wert mehr legt und auf eigene Erfindung verzichtet,
dorther.
Interesse
als

Das

gering

am

Gegenstand

solchem

die Szene wird

zum Ornament:

die Bilder der einen

hat sich die Darstellung der

Amazonenkmpfe

nicht wieder erhoben.

Im

Friese des nach 221 v. Chr. erbauten Artemistempels zu Magnesia


-)

am Maeander

sehen wir die wenigen, lngst konventionell gewordenen

Kmpfertypen in kurzem W'echsel zu langen Reihen (der Fries mit 174 m) aneinandergestckt (Kekule v. Stradonitz, Griech. Skulptur^ Die griechischen Amazonensarkophage des zweiten vorchrist336). lichen Jahrhunderts (Robert Nr. 6974, Taf. XXVIII XXX) und die ihnen gleichzeitige Kampfszene des pergamenischen Frieses holen sich aus diesem Vorrat ihren Stoff, und die Hauptfigur der vom Pferd herab rckwrts einhauenden Amazone kehrt immer wieder, als das Die Hofknstler des Attalos I. beliebteste und gangbarste Motiv. haben den Bildern der verbreiteten Musterbcher zu hohen Ehren verhelfen, haben sie in Rundwerk geformt und zu plastischen Gruppen Aber nicht diese Statuetten des attalischen Weihgeschenks vereinigt. sind die Vorlagen fi" unsere Friesszene gewesen, sondern die Elemente der sehr einfachen Komposition waren dem dekorativen Kunsthandwerk lngst in Fleisch und Blut bergegangen, und die Lsung des Telephosfrieses unterscheidet sich in nichts von den traditionellen Amazonenkmpfen, und zwar in der seit dem vierten Jahrhundert so gut wie erstarrten Form. Wre mehr erhalten von dieser Partie des Frieses, so wrden die Zusammenhnge sicher noch viel deutlicher sein; die wenigen Reste gengen schon, zufllig ist die Hauptfigur darunter. Der pergamenische Knstler wre von sich aus kaum auf den Gedanken gekommen,
die Gattin des Telephos gerade in dieser W'eise in den Kampf eingreifen zu lassen: der Umstand aber, da die Gestalt der streitenden Knigirt

im Typenschatz der Sarkophag- und Friesarbeiter


')
ist

bereits

vorhanden

Robert, Sarkophag-Reliefs

II 76;

zu der dort unter Nr. 68 gesammelten Literatur


auserlesener Gegenstnde der
ff.,

nachzutragen:

R. von Schneider,

Album

Antiken-Samm-

lung des Allerhchsten Kaiserhauses (1S95) 4


(1910) 103
2)
ff.,

Taf. IX. X; Wachtier, Rehefsarkophage

Taf. IV.

Watzinger, Magnesia

am Maeander
a.

Taf.

XII

XIV;

vgl.

Herkcnrath, Der Fries

des Artemisions von Magnesia

M.

(Diss. Berlin) 1902.

134
war,

Grundlagen und Vorbilder.

enthob ihn des weiteren Suchens.

Und

wie die ostgriechische

der attischen Kunst gelegentlich die Kmpfe der Penthesileia und ihrer Amazonomachie Horde machte, so lie sich mit demselben Recht das alte Schema fr die Taten der mysischen Knigin bentzen. Etwas Individuelles hat der

durch kleine Einschiebsel und nderungen aus

pergamenische Knstler nicht geschaffen

').

Die Beobachtung, da sich der Fries oft mit einer sonderbaren


ngstlichkeit einer festgeprgten Typik auschliet, lt erwarten, da
selbst da,

wo

die

Besonderheiten des historischen Stoffes dazu zwangen,

die Darstellung aus

dem

zertretenen Pfad der handwerksmigen Bild-

nerei

herauszulenken,

doch

auf

erprobte

Wirkungen

lterer

Kunst

Rcksicht
nur

genommen

werde, und da auch hier die Freiheit der Ersei.

findung nicht eine unbeschrnkte

Dabei knnte

es

sich freilich

um

Schpfungen handeln,

die

auerhalb der Grenzen stereotyper

und tatschlich vermgen wir in einzelnen allein Fllen Reminiszenzen an monumentale Werke festzustellen
Dekorationsweise liegen;

auch hier schieben


die

sich bisweilen Umbildungen, wie sie die dekorative Kunst des Hellenismus vorgenommen hat, zwischen das Original und

Szenen unseres

Frieses.

Metamorphose sehe

ich

Abb. 27 j. Dargestellt ist Die Aufmerksamkeit in anscheinend lebhaftem Gesprch unterhalten. richtet sich, soweit der schlechte Erhaltungszustand erkennen lt
leider sind gerade die Gesichter stark zerstrt

Ein charakteristisches Beispiel einer solchen 40 (Taf. XXXIII 3, in der Plattenfolge 38 eine Versammlung sitzender Mnner, welche sich

rechts sitzenden

Manne

zu, der seinen Mantel

hat: eben zieht er mit der

Hand

das

dem am weitesten um den Scho geschlungen Tuch vom linken Oberschenkel


und
in

zurck, whrend er den Blick wie fragend auf die andern richtet,
dieser Geste

und in der Entblung mte die Ursache der allgemeinen Spannung zu suchen sein. Offenbar soll hier geschildert werden, wie Telephos, dessen schlimme Beinwunde nicht heilen will, die Argiverfrsten, bei welchen der noch unerkannte Fremdling gastliche Aufnahme gefunden, dazu zu bringen sucht, da sie ihm helfen. Der kurze Orakelspruch 6 Tpubcraq
idcreTa

meint die Lanze, welche die

Wunde

verursacht

hat: ihr Rost allein

vermag sie wieder zu schlieen. Einen Dramatiker mte die Szene, wo der Unbekannte seine Wunde aufdeckt und damit seine Personalien verrt, reizen; fr den bildenden Knstler war es schwer, diesem Disput, der sich um ein Rtsel dreht -), eine wirksame
')

Die Typengeschichte dieser Amazonenkmpfe


Bie,

ist

mehrfach, zuletzt besonders von

Kampfgruppe und Kmpfertypen 121 ff., so erschpfend behandelt worden, da hier auf weitere Ausfhrungen verzichtet werden kann. Achivis autem ') Nach Hygin CI wird der Sinn des Orakels von Odysseus entdeckt: quod responsum erat, sine Telephi duclu Troiam capi non posse, facile cum eo in gratiam redierunt
Habich und von

B.

Der kleine

Fries.

135

Folie

zu schaffen.

Man

erinnere sich,

wie

mhsam

die

italienische

Renaissance den
in Berlin)

Weg

zur Lsung einer ganz hnlichen Aufgabe gefunden


Bei Spinello Aretino (Bild

hat: fr die Darstellung des Abendmahls.

noch sind

die

Jnger hinter

dem langen

Tisch aufgereiht wie

an einer Perlenschnur, rein parataktisch, einer neben dem andern; und die rhythmische Bogenstellung der kleinen Nischen, welche sich ber den
einzelnen Kpfen wlben, zerschneiden jeden
del

Zusammenhang.

Andrea

Castagno

(in

S.

Apollonia, Florenz) lst die Darstellung aus


gestaltet die Sache viel glaubhafter; die

dem

starren

Schema und

Worte des

Abb. 27

Herrn tun ihre Wirkung, und es kommt Bewegung in die versammelte Schar: doch agiert noch jeder Apostel fr sich, und ein Unvorbereiteter man kann nicht einmal sehen, steht der Szene vllig ratlos gegenber um welche Person sich eigentlich die erregte Unterhaltung dreht. Langsam erstarkt das Gefhl fr die Notwendigkeit einer einheitlichen HandAber lung, wo auf allen Gesichtern die gleiche bange Frage steht. auch Ghirlandajo (im Refektorium von Ognissanti, Florenz) ist es

et

ab Achille pelieriint,
ait:

ut

eam

sanarei. quihus Achilles respondit, se artem

medicam non

nosse.

tunc Ulysses

Kon

ie dicit

Apollo, sed auctorem vulneris kastam nominal.

Gegenber

der Erklrung von Robert II 251,

wonach das

'.ttentat des

Telephos auf den kleinen Orest


(wie in der zitierten

und

die

Vershnung mit Agamemnon

bereits stattgefunden htten

Hygin-Stelle), verdient die Ansicht Schraders 118 den Vorzug; die ruhig stehenden Lanzen-

knechte auf Platte 38 knnen nicht zu der wilddramatischen Szene auf Nr. 42 gehren.

5(5

Grundlagen und

\"orbilder.

noch nicht gelungen, smtliche Fden nach dem einen Punkt zu ziehen. Und es ist wirklich erst Leonardo gewesen, welcher alle Bewegung
dahin
richtet,
ist.

wo eben

das

Wort mit dem dunkeln Sinn gesprochen


was fr eine Summe von VorKomposition so weit zu bringen, da auf

worden

Man

darf nicht vergessen,

arbeit es gekostet hat,

um

die

den ersten Blick hin der Beschauer im Bilde ist; Leonardo fut auf den Erfahrungen vieler Vorgnger, die mit dem sprden Stoff in harter Arbeit

Der Knstler der Telephoslegende hatte es nicht so gut. Aufgabe gestellt, die mit dem Thema des Abendmahls einige Verwandtschaft hat; aber es fehlte im Vorrat der lteren Kunst durchaus an etwas Ahnlichem, und der pergamenische Knstler sah sich ganz auf sich selber gestellt-. Er rckt sich die Szene hnlich zurecht, wie die Renaissancemaler den biblischen Vorgang. Die Sache spielt sich nach dem Essen ab: man hatte den fremden Ankmmling bewirtet,
gerungen haben.

Ihm war da

eine

wie es die hfliche Sitte verlangt; erst nachdem abgetragen

ist,

wird

er

nach Herkunft und Begehr befragt.

Und

da passiert dann das Unerhrte.

Der Knstler hat

diese

Situation wenigstens anzudeuten gesucht

durch die beiden Eckfiguren der bedienenden Knaben: der eine schenkt
in eine Schale, und der andere trgt eine Schssel mit Frchten. Aber niemand kmmert sich darum; es sind Statisten, die lediglich dekorative Bedeutung haben, sie sollen dem Bild einige Flle geben: aber man sieht, sie sind aus anderem Zusammenhang genommen und der Mittelgruppe in ganz uerlicher Weise angeflickt (s. oben S. 142). Bei der letzteren erinnert nichts daran, da hier eben eine Tafel aufgehoben worden ist. Die hellenistische Votivplastik hatte wohl eine Antwort auf die Frage, wie eine grere Gesellschaft beim Mahl zu gruppieren sei (zahlreiche Beispiele bei Pfuhl 49 ff., 123 ff.), aber dann handelt es sich immer nur um reine Situationsbilder, und sie sind parataktisch komponiert. Hier aber war Raum zu schaffen fr eine angeregte Konversation. Die Gruppierung im ganzen ist scheinbar vllig neu. Fnf Mnner sitzen im Halbkreis herum: der brtige rechts auf einem Stuhl ohne Lehne, seine Nachbarn auf einer gemeinsamen Bank (so Schrader 117; s. dagegen Winnefeld 190); alle Figuren sind schrg nach vorn gewendet, einem ideellen Mittelpunkt zu. Es sind wrdige Mnner, nach Tracht (Himation), Aussehen (wenigstens zwei haben einen schlaffen, welken Krper) und Gebaren in hherem Alter; und bei aller Aufmerksamkeit bewegt sich das Gesprch in ruhigen Bahnen: keiner ist etwa aufgesprungen oder beugt sich in momentaner Bewegung vor; nur die Hnde gestikulieren, und der dem Telephos zunchst sitzt, wendet den Kopf nach ihm. Ein jngerer Mann steht hinter den Sitzenden, auch er schaut mit der Gebrde des Staunens zu. Es ist das Schema einer conversazione sobald das Wort einmal

Wein

B.

Der kleine

Fries.

137

gefallen

ist,

wei man, wieso der Knstler zu dieser seltsam geruhigen

Die Kunst des vierten Jahrhunderts hatte Typus einer Versammlung geschaffen, wo mehrere bejahrte Mnner im Halbkreis sitzen und dem X'ortrag eines einzelnen lauschen,
diesen

Fassung der Szene kam.

der ihnen mit sprechender Geste etwas demonstriert.

In den bekannten

Philosophenmosaiken von Torre Annunziata und Umbra Sarsina ') haben wir spte Nachklnge dieser Komposition, deren Original wir uns knapper und weniger diffus zu denken haben, mit greren Figuren; das Raumganze hat der Mosaizist gewi nach eigenem Ermessen fr
sein

quadratisches

Bildfeld

zurechtgemacht.

Die Figurenreihe

aber

mit ihrer radialen Anordnung der Sitzenden, die schrg aus dem Bild
heraussehen,

und den
typische

Stehenden im Hinter-

grund
Geltung

hat

bekommen,
der
helle-

und
kunst

auch
ist

nistischen

Sepulkralsie

nicht

fremd geblieben.
Unterrichtsszene

Die
in

dem oben
Fries

erwhnten
des

vom Grabmal

Hieronymos (Brunn -Bruckmann Taf. 579, danach Abb.


Rhodiers

Abb. 28.

28) geht auf diese klassische Vorlage zurck, wie schon Robert erkannt hat (Hermes Die hnlichkeit dieser 1902, 128 f.). Schulszene mit den beiden Mosaiken. springt sofort in die Augen. Abgesehen von der Gemeinsamkeit des Motivs, sitzende und stehende Schler um einen Lehrer gruppiert, und der frappanten bereinstimmung in der Komposition, finden sich auch im einzelnen mannigfache Anklnge und zwar bald an beide Mosaiken, bald an eins von ihnen. Den gleichen Platz wie dort der prsumtive Piaton nimmt auch auf dem Relief des Damatrios der Lehrer ein. Der sitzende Zuhrer, dessen Rcken ein hinter ihm stehender Mann berhrt, kehrt auf beiden Mosaiken wieder, allerdings auf der linken Seite. Es wre mglich, da dies Motiv auf dem

XXXVH

')

Abgeb. Rom.

Mitteil.

XII 1S97. 328.; Monumenti

antichi

Der Versuch von Heibig, Fhrer = Nr. 901, die Erfindung der Gruppe 393 Fig. I. erst dem Hellenismus zuzuschreiben, ist nicht b rzeugend. Vom Hintergrund wre fr die
S.

und

VIII (1898) Taf. XII

Original-Komposition abzusehen; auch bestreitet Heibig zu Unrecht, da der mit Gebuden

bekrnte Hgel rechts hinten die Akropolis bedeute:

es ist

ganz bestimmt die Burg von

Athen, und die Szene im Vordergrund

spielt in der

Akademie.

r^g
Relief auch an

Grundlagen und Vorbilder.

dem

fehlenden linken

Ende noch einmal wiederholt war;

doch ist auch ohne das die hnlichkeit gro genug. Den ganz jugendlichen Schler rechts von dem Lehrer hat das Relief mit dem Mosaik

von Sarsina gemein.


fllig halten.

Niemand

\\ird
in

Stellen die

Mosaiken

bereinstimmung fr zuder Tat Piaton in einem Kreis von


diese

Schlern und Mitforschern dar und sind sie, wie Petersen u. a. glauben, nach einem Gemlde des vierten Jahrhunderts kopiert, so hat auch der

Bildhauer Damatrios dieses Gemlde vor Augen gehabt, aber neben andern nderungen an Stelle des groen Philosophen einen Gelehrten

Es geringeren Ranges gesetzt, fr diesen keine kleine Schmeichelei. wre aber auch denkbar, da im 2. Jahrhundert, dem unser Relief angehrt,
bereits
ein

Typus

fr

dotte conversazioni als knstlerisches

Gemeingut
wie fr

existiert htte,

ebenso verwendbar fr den grten Gelehrten


Schulmeister.

den bescheidensten

Die

einschneidendste

Abweichung von der Vorlage hat der

Raumzwang

der geringen Fries-

hhe veranlat; die gleiche perspektivische Vertiefung wie in dem Gemlde war hier nicht mglich, und die Kurve der runden Bank kommt drum gar nicht heraus; da der rhodische Bildhauer dennoch auf diese Komposition Wert legt, beweist den Grad seiner Abhngigkeit. Der Telephosfries bringt nun die erwnschte Besttigung dafr, da die
hellenistische

fr die
hier

Kunst Kleinasiens im zweiten Jahrhundert das Schema verschiedensten Dinge verwendet und umgemodelt hat. Auch
der Knstler
der

hat

Bildform zuliebe auf die perspektivische

Kurvengruppierung verzichtet und die Isokephalie seiner Figuren durchgefhrt; aber die Gesamtkomposition ist doch dieselbe geblieben. Und die Erzhlung wird auf diese Weise gar nicht ungeschickt in Szene gesetzt. Auf dem Mosaik von Torre Annunziata fesselt der Stab Piatons,
mit welchem er Figuren in den Sand zeichnet, das Interesse der versammelten Mnner; hnlich ist der Vorgang auf dem anderen Mosaik, wo einer mit dem Stock auf eine Weltkugel im Vordergrunde deutet; auf dem rhodischen Fries konzentriert sich die Aufmerksamkeit aller hier im auf den Vortragenden, der eine Buchrolle im Sche hlt Telephosfries ist es das Vorzeigen der Schenkelwunde, welchem die gleiche Funktion zukommt. Es ist deutlich, da eben darber verhandelt wird. Damit war aber auch die Ausdrucksmglichkeit der Komposition erschpft, und mehr wute der Knstler aus dem StofT nicht zu machen. Robert II 251 legt der Lanze, welche der stehende Jngling trgt, Bedeutung bei: es sei die Waffe, welche das Unheil angerichtet, und die nun geholt werde, weil sie Wunder wirken soll. Aber in ihrem Trger Achill selbst zu erkennen, wie Robert will, verbietet schon seine Schildknappentracht Schrader I17 und Winnefeld 189 bezeichnen ihn richtig als Doryphoros und die Figur gleicht

B.

Der kleine

Fries.

3q

ganzen Erscheinung den typischen Statisten, wie sie im Fries mehrmals sich finden; vgl. besonders Nr. 2 (Taf. XXXI 2) und l8

auch

in ihrer

(Taf.

XXXIV
ist
ist

l).

Auch

in der

Bildes
die

Robert wohl zu khn gewesen.

Benennung der brigen Figuren dieses Es mu wiederholt werden:

Szene

nicht so scharf eingestellt, es mischen sich zuviel typische

Zge
reden

hinein, als
liee.

da sich von einer ganz individuell gestalteten Fassung Fr die Sitzenden lassen sich leicht Parallelen in Grabfinden;
die

und Totenmahlreliefen
bietet
die

interessantesten

Vergleichspunkte

Dreimnnergruppe eines attischen Ehrendekrets aus dem


v.

Jahre 347
wrdigste
stellung

Chr.

(Friederichs-Wolters Nr.

I165;

Taf. 475 b; Svoronos, Athener


ist,

Nationalmuseum

Taf. CIV).

Brunn-Bruckmann Das Merkdessen Bein-

das rechte stark zurckgezogen, das linke weit vorgestreckt


die besondere Situation,
ist,

da

selbst

dem

Sitzmotiv des Telephos,

scheinbar durch wunde, bedingt


diente; vgl.
z.

das Vorzeigen der Schenkel-

ein

Typus

des vierten Jahrhunderts

zum

Vorbild

B. den sitzenden brtigen Gott auf

dem

Weihrelief aus

dem

Asklepieion zu Athen Svoronos Taf.

Nr. 1365.

da die Umwandlung eines fr andere Zwecke zurechtgemachten Schemas in ein Historienbild nicht konsequent durchgefhrt worden ist; es sind Elemente stehen
einer Stelle verrt es sich noch deutlich,

An

geblieben, welche die

Metamorphose nicht mitgemacht haben.


seitlich

Von den

beiden Pfeilern, welche die Szene

einrahmen,

ist

nur der rechts

noch

in

ganzer

Hhe

erhalten,

samt seinem Epithem.

Auf dem rho-

dischen Grabrelief des Hieronymos bildet an der gleichen Stelle (das

andere Ende des Frieses fehlt) ebenfalls ein schlanker, etwas nach oben sich verjngender, aus Quadern gemauerter Pfeiler den seitlichen Abschlu; seine Bekrnung wird

vom

Bildrand weggeschnitten, allein es

kann

Sauer richtig gegen Robert bemerkt, der eine Andeutung der Hadespforte vermutet) nur ein freistehender Trger fr sakrales
(wie

Beiwerk gemeint
selbst sichtbar

sein,

hufig sind; auch dort


ist,

wie solche auf ostgriechischen Grabreliefs so kommt es zuweilen vor, da nur der Pfeiler
die aufgestellten

Gegenstnde unter dem Auf den Philosophenmosaiken trgt die Sule im Hintergrund eine Sonnenuhr, und auf dem Geblk des Torbogens links stehen Vasen, deren sakrale Bedeutung

whrend

Rahmen

des Reliefs verschwinden (Pfuhl 65).

Diels,

Archol. Anzeiger

XHI

1898,
ist

120 erkannt hat.


nichts

Pfeiler

unserer Friesszene krnt,


ist

anderes.

Das was den Winnefeld 189

beschreibt: der Pfeiler rechts

im oberen
ihr sind

Teile ziemlich vollstndig

mit

dem wagerechten
freie

Abschluprofil, ber
aufstieg;

dem

eine leider ganz ver-

nur noch im Umri eine schlanke Mittelspitze zwischen zwei Eckvoluten kenntlich. Es ist
stoene
hier bersehen,

Endigung
da

von

die richtige

Deutung

dieses

Gegenstandes bereits

j^O

Grandlagen und Vorbilder.

gefunden war; nicht ein akroterartiger Stelenkopf ist es, sondern eine groe bauchige Urne (Pfuhl 62): das Stck ist nicht ausgearbeitet
worden, aber der Kontur lt deutlich den Deckelknauf und die beiden Dieselbe Form zeigt das Stelengeschwungenen Henkel erkennen.

epithem des hellenistischen Grabreliefs in Richmond, das vielleicht aus Smyrna stammt (ebenda 55 Fig. 10 a, Nr. 29), wo auch das Deckprofil
des Postaments demjenigen unserer Stele hnelt.

Auf dem

Relief in

Richmond
stellen,

soll

der Pfeiler mit der Urne natrlich ein Grabmal vor-

wie in vielen anderen Fllen.

Eine allgemeingltige Erklrung


oder verschiedenartigster

dieser Pfeiler mit Aufstzen in

Form von Vasen

Beigaben lt sich nicht aufstellen, und es wre selbstverstndlich falsch, die dekorativ wirkenden Henkelgefe, welche fr hellenistische Reliefbilder und pompejanische GerAlde ja ganz gelufige Typen sind,

Aber ihr sakraler Ursprung ist zweifellos, und fr die Pfeiler ergibt sich, da ihre Bedeutung als Grabmler von den figrlichen Darstellungen im allgemeinen unabsmtlich unter einen

Hut bringen zu

wollen.

hngig

ist.

Sie sind meist selbstndige symbolische Bestandteile eines

sepulkralen Ganzen.

In den wenigen Fllen einer einheitlichen

Hand69).

lung des Bildes erweist der

Zusammenhang

sie als

Grabmler (Pfuhl
ist

Ich mchte das sogar fr jenen rhodischen Grabmalfries mit der Unterrichtsszene gelten lassen, denn die Darstellung
hellenistischen

auch innerhalb der


so singulr,

Sepulkralplastik

Kleinasiens

keineswegs

Auf einem Grabrelief aus Kyzikos (Sammlung Calvert; Pfuhl 49 Fig. l) finden wir eine Anzahl heroisierter Toter beim Mahl versammelt, von kleinen Schenken bedient; daneben sitzt ein Mann, der im Schatten seines Grabmals, es ist eine Giebelstele eine Schriftrolle auf dem Scho entfaltet hat und liest; und die Frau zu seiner Seite hrt zu, nach ihrer ganzen Haltung zu schlieen. Die
wie es zunchst aussehen mag.

')

gleiche Deutung, die Sauer fr jenes Unterrichtsbild Frieses vorgeschlagen hat, drfte

des rhodischen

auch hier

am

Platze sein:

man

denkt

sich den Verstorbenen auch im Jenseits mit den Dingen beschftigt, Das Grabrelief die seine Erdentage ausgefllt und verschnert hatten. des Hieronymos und das kyzikenische Totenmahl gehren demselben

Vorstellungskreis an,

und

fr die Hauptfigur
sieht sich

ist

auch ein und derselbe


der

Typus verwendet.
leise

Man

immer mehr zu

Annahme

ge-

drngt, da das rhodische Relief nur ein Vertreter, oder doch nur eine

im ostgriechischen Gebiet damals verbreiteten Beziehungen zum Original des Philosophenmosaiks bestehen gewi, aber durchaus keine unmittelbaren. Aus demselben
Variation
eines

Grabmaltypus

sei;

')

Man

tut

dem verstorbenen Hieronymos


und andre hren ihm
zu.

zuviel oder zuwenig

Ehre an, wenn man

einen Schullehrer in ihm sieht; er bt hier keinen Beruf aus, er tut, was er im Leben gerne
tat:

er philosophiert,

B.

Der

kleine Fries.

141

Sammelbecken hat auch der Knstler des Telephosfrieses geschpft: fr den Kern seines Bildes hat er zwar die Bedeutung des Schemas vollkommen und geschickt verwischt; allein der Urnenpfeiler rechts im Hintergrund ist immerhin Beweis genug, da die Szene nicht bis in jeden Winkel durchgegohren ist. Das Beiwerk, dem hier natrlich gar nichts mehr von sakralem Charakter anhaften soll, ist ein verirrter
Rest aus
einer

ganz anderen Welt.

Erkenntnisse wie diese hier sind nicht dazu angetan, die Initiative
der Friesknstler als eine besonders rege erscheinen zu lassen; es fehlt
die

mutige Freude

am

selbstndigen Schaffen und Entdecken. Diese


viel

Bildhauer kennen und wissen


viel;

zu

immer wieder drngen


in

sich Er-

innerungsbilder verschiedenster

Her-

kunft

den

Schpferproze ihrer

Phantasie, und nicht


teil

immer zum Vor-

der Unmittelbarkeit und sicheren

\Mrkung.

Auch

da,

wo

der anschau-

liche Erzhlerstoff des zu illustrieren-

den Mythus ohne weiteres sinnliche


Vorstellungen htte auslsen mssen,

sehen wir den Knstler nach fremden

Vorlagen
wollen;

greifen,

die sich fr die be-

treffende Situation nicht recht eignen

und der Gehalt


einer

der

Szene
be-

kommt
aus.

nicht in vlliger Klarheit her-

Als Beispiel

solchen

fangenen Anlehnung an ein bekanntes

Werk whlen wir Platte 12 (Taf. XXXI wo die Auffindung des 6, Abb. 29),
kleinen Telephos

Abb.

29.

Szenerie ist hegt ein gewaltiges Raubtier'), und der Kleine ist an das Euter heranHerakles steht unmittelbar dahinter und begekrochen und saugt.
trachtet sich das Bild; er hat die Keule auf einen Felsblock

durch seinen Vater Herakles geschildert wird. Die denkbar bescheiden: ein Fels, ein Platanenbaum. Am Boden

gestemmt
.>

und

lehnt die Last seines Krpers auf diese Sttze.

Eigentlich wird die

Geschichte hchst sonderbar erzhlt

ist

das denn eine Auffindung


sich die

Das Thema hat


')

es

nun einmal an

sich,

da man
Hirschkuh
ist,

Szene gern
will,

Wohl

eine

Lwin; darber da

es nicht eine
Platti.

wie die Sage

hat

man

sich schon gleich

nach der Entdeckung der

gewundert,
I

s.

Conze im Ersten vorlufigen


Die richtige Erklrung

Bericht (Jahrbuch der K. Preu. Kunstsammlungen


gibt

1880, 1S4).

Maa, Archol. Jahrbuch XXI 1906, 102 f.: der Wildnis unter den gttlichen Willen zwingt.

es ist

das Wunder, das selbst die Bestie

IA2

Grundlagen und Vorbildir.

lebhafter denken mchte: etwa

so,

wie die neuere Kunst die Auffindung

des kleinen Moses durch Pharaos Tochter zu schildern liebt.

Der be-

quem, fast apathisch dastehende Mann, der in lssiger


kreuzt und sich

Ruhe

seine Beine

Waffe festhlt, verrt mit keinem Wie wenig dieser ausruhende Herakles Zeichen seine berraschung. dem Seltsamen des Vorgangs entspricht, hat auch Furtwngler gefhlt
Griff seiner

mde am

(Roschers Lexikon
vollsten

2247):

da Herakles

in solcher Situation sich der


ist in

Ruhe

ergibt, ist unnatrlich.

Es

allem Wesentlichen die

Haltung des Herakles Farnese,

und man

hat auch sofort an einen Zuder Tat ja gro

sammenhang zwischen
Typus gedacht
sich sowohl in
').

der Figur des Frieses


ist in

Die Verwandtschaft

der ganzen Erscheinung des

und dem statuarischen und uert schwer und wuchtig daals

stehenden Mannes, im Vorneigen der Krperlast, so da das ganze

Gewicht aufgefangen wird von der Sttze unter der linken Achsel,

auch
Fell

in Einzelheiten.

Besonders deutlich

ist die

Analogie der

mit dem Mit der-

verhngten Keule und der Art, wie


sie,

sie als

Sttze dient.

selben Schrgrichtung wird

ungefhr in Kniehhe, auf den Fels-

block gestellt und bohrt sich gleichsam in die Achselhhle des Mannes
hinein.

In gleicher Weise hngt hier wie dort der unttige linke

Arm
das

in schlaffer

Biegung an
die

ihr

herab, und nun stimmt auch das uer-

lichste

der Drapierung mit der Lwenhaut,

indem

sich zwischen

Mhnenhaar und

Achsel des Helden ein wulstiger berschlag des

glatten Felles schiebt.

Die wesentlichste Abweichung besteht bei der

pergamenischen Figur darin, da der rechte Arm nicht den Rcken, sondern die Brust berschneidet. ber die Grnde fr diese nderung
ist

allerlei

vermutet worden; Furtwngler versteht


also
die

die

Bewegung

des

Herakles
linke

so,

da er mit der Rechten das Ende der Keule unter die


vllige

Achsel stemmt,

erst vorbereitet,

Ruhe
a.
a.

des

farnesischen
:

Typus
ber

anders Weizscker

0. 261

nur der rechte


er ist

Arm
die

zeigt eine in der

Natur des

Reliefs begrndete

nderung:
hinter

Brust auf die linke Schulter gelegt, da er

in der sonst

blichen Haltung

einen unschnen Anblick bieten, auch mit


in Kollision geraten

dem Baum

dem Helden

Art haben wir hier

Doch mit sthetischen Erwgungen dieser kaum zu rechnen; der Knstler trifft im Gegenteil
wrde.

wenig Anstalten,

um

den Gesetzen des

Reliefstils

zu entsprechen: die

')

Bernhard Frster, Literar. Beilage der Karlsruher Zeitung 1880 Nr. 28

S. 220:

Die
in die

Figur des Herakles beweist, wie die von Lysipp festgestellten

Typen ohne Skrupel

wesentlich von attischen Traditionen beherrschten pergamenischen Werksttten Eingang

fanden.

Auch CoUignon, Histoire de


S.

la

sculpture grecque II 426 konstatiert den Einflu

Lysipps auf die pcrgamenische Darstellung.

Ausfhrlich handelt ber das Verhltnis der

beiden Bildwerke Weizscker, Archol. Zeitung


Resultaten.

XL

1SS2, 255

ff.,

kommt

aber zu falschen

Furtwngler bei Rscher

2174 und 2247.

B.

Der kleine

Fries.

1^-5

Figur steht schrg zur Bildflche,

ist

zu strkster

Rundung

ausgearbeitet,

und zwar zweifellos unter dem Eindruck des statuarischen Werks. Es ist nicht die eigene Idee des Altarknstlers gewesen, die Figur
eines ruhig stehenden Herakles fr diese Szene der Telephoslegende zu

verwerten; er folgt hier nur einer in der Kunst von Pergamon auch sonst

bemerkbaren Konvention.
reliefs

Schon lange vor der Entdeckung der

Fries-

hattj

man

in

ganz hnlicher

dem Umstand, da sich dieser ruhende Herakles Gruppierung mit dem saugenden Knaben auf Mnzen
aus

von Pergamon und auf solchen der Nachbarstadt Germe ') findet, auf eine statuarische Komposition schlieen wollen, welche die Mnzbilder inspiriert und natrlich in Pergamon zu suchen wre. Nach der Ansicht des Herzogs de Luynes, Nouv. Ann. de 1' Institut I 6o wre das Original des farnesischen Herakles ein Teil dieser Gruppe gewesen. Der Gedanke ist dann von Jahn, Archol. Aufstze 163 und Weizscker aufgegriffen worden, der eine etwa in der Regierungszeit von Attalos I. in Pergamori errichtete Gruppe des Herakles mit Telephos und der Hirschkuh supponiert. Furtwngler hat sich energisch dagegen erklrt, und jedenfalls
spricht sonst gar nichts fr die Originals in

Annahme

eines derartigen statuarischen

Pergamon =). Die Mglichkeit eines gemalten Vorbildes, der mehrfach 3) das Wort geredet wurde, wre denkbar; man hat an Flle erinnert, wo sich berhmte Gemlde in den Mnzen widerspiegeln, auch mochte der Gegenstand mit seinem reizvollen Motiv und dem
landschaftlichen

Rahmen

der Malerei wohl passen.

tatschlich auch des

Stoffes bemchtigt,

Sie hat sich denn und das bekannte Gemlde

aus Herculaneum Heibig Nr.


einer sehr

11 43 4) gibt diese

Szene der Auffindung

in

Keule gesttzt und


liche

verwandten Fassung; auch hier schaut Herakles, auf in ruhiger Haltung, aber sehr erstaunt auf die wunder-

die

Gruppe der Hirschkuh und des saugenden Kleinen herab. Es hat Meinung gebildet, da dies herculanensische Bild uns geradezu ein verloren gegangenes pergamenisches Original ersetze, und zuletzt haben Rodenwaldt, Die Komposition der Pompejanischen Wandsich die

)
von
die

Zusammengestellt bei PiUing, Quomodn Tclephi fabulam


Die Mnzen von Pergamon (Abb.
K. Preu. Akad.

et

scriptores et artifices
61
f.,

veteres tractaverint (Diss. Hai. 1886) 85; Svoronos, Athener


Fritze,
')
d,

Nationalmuseum
d.

Fig. 47;

Wiss. 1910) 69.

Wir wissen aus Pausanias

IX

31, 2,

da

ein plastisches Bildwerk auf


allein die Art,

dem Helikon

den Telephosknaben sugende Hindin zum Vorwurf hatte,

wie P. sich aus-

drckt, lt

kaum an

eine umfangreichere Darstellung denken;

es

ist
i,

nicht wahrscheinlich,

da Herakles daneben stand.


3)

Vgl. Hitzig-Blmner, Pausanias

HI

486; Pilling 83.


ff.;

Heibig, Untersuchungen ber die camparische

Wandmalerei (1873) 152

Milch-

hfer, Befreiung des


t)

Prometheus

(42.

Berliner Winckelriiannsprogramm 1882) 36, 31.

Herrmann-Bruckmann, Denkmler der Malerei des Altertums Taf. 78


mit Literatur.

80;

Text

104

fi.,

Itt

Grundlagen und Vorbilder.

gemlde 206 ff., und Herrmann das Bild mit Bestimmtheit fr die Kopie nach einem Gemlde pergamenischer Schule erklrt. Es ist zuzugeben: wenn wir berhaupt berechtigt sind, unter dem antiken Freskenvorrat Umschau nach einem Denkmal zu halten, das uns den monumentalen Gemldestil der Pergamener einigermaen rein
bewahrt, so
klassischer

mag
Gre,

sich der Blick zunchst auf dieses Bild richten.

In

der frstlichen Gestalt

der thronenden Arkadia

ist

noch etwas von

etwas unendlich Hoheitvolles und Majesttisches,

und

die formale

Erscheinung der Figur entspricht durchaus der Stufe,

auf der die pergamenischen Skulpturen stehen: so wird bei diesen der

Mantel um den Unterkrper gelegt, da von der Kniekehle aus ein Fcherbndel starker Falten ausstrahlt, und die lockere obere Partie Fr das Grandiose der Haltung aber in eine dicke Rolle gewickelt ist.

wte
3S9),

ich keine bessere Parallele als die weibliche Statue

des kapitoTaf.

linischen

Museums (Heibig, Fhrer = Nr. die, wenn nicht ein pergamenisches


ist.

547;

Brunn-Bruckmann

Original,

doch einem solchen

nachgebildet

An

lanensischen Bild; der

den groen Altar erinnert manches in dem hercuLwe neben Herakles gleicht auffllig demjenigen,

der im Fries die Kybele trgt (Taf. H),

und der Adler mit dem

Blitz in

den Krallen, der links neben der Gttin erscheint, kehrt in derselben Silhouette wieder im \'ordergrund des Gemldes, zu Fen der Arkadia.

Der junge Satyr mit Pedum und


Figur sichtbar wird, gibt
volle die

im Hintergrund in halber einen hellenistischen Typus reinster Art; dies


Flte, der

breite

blendenden Zhne

Bauernbubengesicht mit dem strahlenden Grinsen, das zeigt, hat der Fauno colla macchia der Mnchener

Glyptothek (Brunn-Bruckmann Taf. 5 a), auch die bronzene Satyrbste (ebenda 5 b), wo das Ziegenfell ganz hnlich als eine Schrpe die Brust drapiert. Die Originale dieser lustigen Satyrbilder werden von Bienkowski, Serta Harteliana 193
ff.

dem

dritten Jahrhundert v. Chr. zu-

gewiesen und mit Werken der ersten pergamenischen Schule verglichen. Die zu Pergamon gefundene Bronzestatuette eines jungen Satyrn im

Antiquarium (Furtwngler, 40, Berliner Winckelmannsprogramm 1880) zeigt, da dieser Typus des buerischen Waldburschen der pergamenischen Kunst gelufig war. Der Satyr des herculanensischen
Berliner

Bildes hantiert mit der Flte wie


scheint, gerade der

die Berliner Statuette.

Allein mir

Umstand, da fast smtliche Elemente des Gemldes so lebhaft an plastische Schpfungen des Hellenismus erinnern, mu vor der Annahme, das Bild sei die treue Kopie eines pergamenischen Gemldes aus der Zeit des Eumenes, warnen; es ist ein Pasticcio, und ein besonders charakteristisches Beispiel fr die jngst von Klein so scharfsinnig erluterte Kompositionstechnik der kampanischen Wandmaler.

Und wenn auch

die

pergamenische Plastik schon, wie in dieser

B.

Der

kleine Fries.

M5
in

Abhandlung
in

des genaueren

dargelegt wird,

der Zusammenstellung

grerer Bilder ein hnliches Verfahren bt, so drfen wir fr die Malerei
der Attalidenresidenz doch nicht ohne weiteres dieselben Schlsse

ziehen

denn was wissen wir berhaupt von ihr?


die Teile sich

Die Art, wie in


fgen,

dem

Gemlde aus Herculaneum

zum Ganzen

macht nicht

den Eindruck einer alten originalen Komposition, und ich teile durchaus die Bedenken, welche Pfuhl, Gott. gel. Anzeigen 1910, 823 gegen RodenWir mssen vorsichtiger sein. Maa, Archol. waldt geuert hat.

Jahrbuch

XXI

1906,

106

f.

vermutet

in

der literarischen Grundlage

des beziehungsreichen Gemldes pergamenisches

Gut und

setzt irgend

eine bildliche Vorlage der Attalidenkunst voraus; doch sieht er in sehr


richtiger

Empfindung davon

ab,

dies

Monument nher bestimmen zu

wollen.
Vielleicht ist es auch ntig zu betonen, da zwischen den verschiedenen Lsungen pergamenischer Herkunft, welche das Thema der Auf-

findung behandeln

Mnzen,

engere oder gar direkte

und Gemlde aus Herculaneum Zusammenhnge berhaupt nicht bestehen,


Fries

jedenfalls nicht

gemeinsames Vorbild darf aus dem uns bekannten Material erschlossen werden; die Abweichungen im Einzelnen sind denn doch zu gro. Sondern es drfte hier ein Fall allgemeiner

und

ein allen

bildlicher Tradition vorliegen.

neueren
in

um irgend ein Beispiel aus der die Anbetung der Knige hufig Kunstgeschichte zu whlen
Wie
die

Bildern,

unabhngig voneinander entworfen sind, doch einen

ganz hnlichen formalen Niederschlag gefunden hat, blo auf Grund berlieferter Anschauungen: so hat auch hier eine einmal -aufgekommene
Idee
Zeit
(die

erste

Fassung knnen wir nicht mehr ermitteln) auf lange

hinaus

bestimmend gewirkt.

Das Eigenartige

dieses

Schemas
ist:

besteht in der Rolle, welche der Person des Herakles zuteil geworden
berall fllt seine ruhige

Haltung auf, und es mag dabei die Vorstellung Im mitgespielt haben von gesetzter Wrde, wie sie dem Heros ziemt. einzelnen aber beobachten wir gerade hier, da sich die Knstler durchaus nicht sklavisch an eine bestimm-te Norm binden wollen; der Herakles
des Gemldes
ist

vom Typus

der farnesischen Statue keineswegs beein-

Jahrbuch XX 1905, 172), und wenn hier berhaupt ein statuarisches Motiv vorbildlich war, so htten wir, wie Herrmann 106, I gezeigt hat, in ganz anderer Richtung zu suchen; aber mehr als entfernte Anklnge wrden es auch dann nicht sein. Auch die Mnzbilder weisen unter sich Differenzen auf, und mit der Figur des Frieses haben sie nichts gemein als eben das Motiv des ruhigen Stehens und Dagegen macht nun, trotz einiger abweichender lssigen Aufsttzens. Zge, der Herakles der Friesszene aus seiner Abhngigkeit von der bekannten Statue durchaus kein Hehl, wohl absichtlich nicht. Das
flut (Six, Archol.
V.

Salis, Altar

v.

Pergfamon.

lO

146

Grundlagen und Vorbilder.

Original der farnesischen Statue gehrt,

und zwar

ob man nun in dem schon dem vierten Jahrhundert v. Chr. an i) Schpfer des Werks Lysipp sehen mag oder nicht. Der pergamenische
Bildhauer hat,

als Einzelfigur, sicher

da Standmotiv und Haltung seiner \'orstellung des

Vorgangs entsprachen, die Figur in die Friesszene aufgenommen. Dies Experiment hat zwar bei der Kritik unserer Archologen wenig Beifall gefunden-): es ist aber nicht daran zu zweifeln, da sich der Knstler
gerade darauf etwas zugut getan hat, und das Publikum der Attalidenstadt fand ja auch

Geschmack an solchen eleganten Anspielungen.

Die im vorstehenden gegebene bersicht ber Grundlagen und Vor-

Anspruch erhebt und nur einen ersten Versuch bedeuten soll, drfte immerhin soviel gezeigt haben, da die sehr zahlreichen Reminiszenzen an klassische Kunst des fnften und vierten Jahrhunderts, die wir in beide Friese
bilder der Altarreliefs, die auf \'ollstndigkeit keinerlei

des Altars gleichen,veise


beurteilen sind.

verarbeitet

finden,

durchaus verschieden zu

Auf

der einen Seite konstatieren wir eine Anzahl von

Motiven, die mit Absicht und Bewutsein aus


der Klassik hervorgesucht und

dem Denkmlerschatz dem monumentalen Werke einverleibt


als eigentliche Zitate.

worden sind

als

bekannte Noten,

Dazu rechnen

wir die groen Gtter der Gigantomachie, ja ganze Kmpfergruppen


des Sockelfrieses, welche berhmten Schpfungen aus naher oder ferner

Vergangenheit nachgebildet sind und an

sie erinnern wollen; und auch im kleinen Friese fehlt es an solchen Elementen nicht. Auf der andern Seite aber begegnen wir einer Art der Anlehnung an Bestehendes, welche

diesen

Zweck

jedenfalls nicht verfolgt,

sondern

wo

ausschlielich das

Bedrfnis nach wirkungsvollem Ausdruck und interessanter Gestaltung


zu einem mehr oder weniger engen Anschlu an bewhrte Formen

Der Knstler schpft seine Ideen aus dem Bilderund lt die Phantasie durch Erinnerung oder direkte Benutzung vorhandener Lsungen befruchten. Wenn Ruhens in seinem Gemlde Die eherne Schlange 3) das Motiv des Laokoon beranzieht, um den qualvollen Kampf mit der ttlichen Umstrickung der Schlange anschaulich und packend darzustellen, so bietet ein solches Verschleiern der eigentlichen Herkunft (als Plagiat wird man es nicht
gefhrt haben mu.
vorrat der Vergangenheit
0. 56, dessen Ausfhrungen

')

Friederichs-Wolters, Gipsabgsse S. 451; Svoronos

a. a.

im brigen ich allerdings nicht zu folgen vermag.


')

Furtwngler bei Rscher l 2247:


es

Es kann dies keineswegs

als eine glckliche

Ver-

wendung bezeichnet werden,


ebenda 2174 bezeichnet
er

zeugt vielmehr von der


als

den Versuch

Armut an Erfindung in dieser Zeit; geschmacklos. Auch Heibig, Untersuchungen


Typus einen Beweis
a. a.

155 sieht in dieser Anlehnung an den plastischen


heit des idealen Gestaltungsvermgens; vgl.
3)

fr die Beschrnkt-

von Fritze

0.

Klassiker der

Kunst

390.

Grundlagen und Vorbilder.

jAy

bezeichnen wollen) eine sprechende Parallele zu


die

dem

Verfahren, welches

pergamenische Kunst hier bt: die bernahme von Typen und Szenen aus der Kultplastik und die Operationen, die an ihnen vorgenommen werden, um sie in Einklang zu bringen mit dem, was der

Vorwurf verlangt, sind

so zu verstehen.

Mit der sogenannten bildlichen

Kunst eine so gewaltige Rolle spielt, hat dies eklektische Vorgehen im Grunde wenig mehr gemein: dort ein langsames und konsequentes Weiterbauen, ein schrittweises V^orrcken, ein allmhliches Ausgestalten und Umbilden, das sich am ehesten mit normalen Entwicklungsgngen und Metamorphosen
Tradition, welche in der lteren griechischen
in

der Pflanzenwelt vergleichen liee

hier ein

Zurckgreifen auf
in vielen

Kunststufen, zu welchen Pergamon unmittelbare Beziehungen


Fllen berhaupt nicht hat.
liche

Der pergamenischen Kunst fehlt der natrKontakt mit dem historisch Gewordenen; sie tritt in die Geschichte

ein zu einer Zeit,

wo

die Evolutionen kunstgeschichtlicher Prozesse auf

der ganzen Linie in vollem Gange, vielfach aber auch schon matt und

geworden oder gar erloschen sind; sie sucht nach Anknpfungspunkten und nimmt die Anregungen wo sie sie findet, berall. Der Grund fr dies zum Teil wahllose Sammeln und Einfgen von alten Motiven und Bildern ist in den gelehrten Passionen und im leidenschaftlichen Bildungstrieb der pergamenischen Kultur berhaupt zu suchen. Im einzelnen die Mittel und Wege aufzuklren, durch welche die Kunst des Attalidenhofs zu den Quellen ihrer Kenntnisse gekommen, ist eine Aufgabe, deren Lsung dem Forscher immer nur bis zu einem gewissen Grad gelingen wird. Wir knnen wohl auf bestimmte Momente hinweisen. Wir finden die Werksttten attischer, in den Traditionen
kraftlos

griechischen Alutterlandes geschulter Steinmetzen da und dort an der kleinasiatischen Kste (vgl. oben S. 104). Unter den Knstlern, die im Dienste der Pergamenerknige stehen, sind mehrere Festlandgriechen, auch Athener, und sie haben gewi wesentlich dazu beigetragen, attischen Kunstformen Eingang zu verschaffen in Pergamon'). Die ausge-

des

dehnte Kopistenttigkeit, welche sich hier besonders im zweiten vorchristlichen Jahrhundert entfaltet ^), zeugt von einem sehr regen Interesse,
welches der klassischen Antike entgegengebracht wird.

Und wenn

die

Knstler des Attalos im Auftrage ihres Herrn sich nach Delphi begeben, um dort Gemlde (aller Wahrscheinlichkeit nach die berhmten Fresken
Polygnots
')

in

der Knidierlesche)

zu kopieren

3),

so

drften derartige
von Pergamon
in

Signaturen athenischer Knstler aus der Knigszeit:

Inschriften

Nr. 132. 133,

am

Altar: Nr. 74.


Mitteil.

ber die Ttigkeit des Atheners Phyromachos


XVIIl
ff.

Perga-

mon

s.

Amelung, Rom.

1903, 16, ber Nikeratos: Winter, Skulpturen 143.


67. 276.
in

*) 3)

Amelung
Frnkel,

a.

a.

0. 10; Winter 32. 35

Gemlde-Sammlungen und Gemlde-Forschung


ff.

Pergamon: Archol.
10*

Jahrbuch VI 1S91, 49

1^8

Grundlagen und Vorbilder.

Studien an den Hauptsammeisttten alter Kunst ber den eigentlichen Zweck der Reise hinaus eine wertvolle Bekanntschaft mit der Klassik angebahnt haben; und die Wirkung liee sich wohl am ehesten dem zur Seite stellen, was im 17. Jahrhundert die Romfahrten nordischer Knstler fr die gesamte Entwicklung der bildenden Kunst bedeuten
sollten.

Den
Residenz

tiefsten Einflu aber auf die Vorstellungen

und auf das


Forschung

bild-

nerische Schaffen der Pergamener hatte zweifellos die in der attalischen


so

lebhaft
'),

betriebene
in

kunstgeschichtliche

una

Schriftstellerei

und

\'erbindung mit der kritischen und sthetischen


ein eigentliches

Arbeit der Gelehrten der groartige Sammeleifer, der auf der Burg von

Pergamon

in

den Slen des Athena-Heiligtums

Museum

Kunstwerke erstehen lie; neben wertvollen Originalen eine ganze Anzahl erstklassiger Werke in mehr oder weniger stilgetreuer Nachbildung. Unverkennbar ist eine ausgesprochene Vorliebe fr archaische Kunst; in Pergamon befanden sich Originalwerke von Bupalos (Pausanias IX 35, 6; Inschriften v. P. Nr. 46) und Onatas (Paus. VIII 42, 7; Inschriften S. 42), und der Anblick solcher altertmlicher Bildwerke mag die pergamenischen Marmorarbeiter und Koroplasten
voll auserlesener

zu ihren seltsamen archaistischen Spielereien gereizt haben.

Zahlreiche

Terrakotten ahmen die straffen und gebundenen Formen, die starre

Gewandbehandlung archaischer Tonfiguren nach (Athen. Mitteil. XXIX 1904, 196). Eine marmorne Jnglingsstatuette (Athen. Mitteil. XXXV 1910, 503 Fig. i) hlt sich im Schema und im uerlichsten Habitus genau an den alten Typus der Apollines; unter den Hnden des Barockknstlers hat
erfahren.
die

Figur

freilich

eine

hchst
ist

sonderbare

Stilisierung

Die pergamenische Bildhauerei


die

nicht fhig, den strengen

Zug und

Formenknappheit archaischer Skulpturen ohne nderungen

wiederzugeben; unwillkrlich sucht der Meiel


Reize abzugewinnen.

dem Marmor

reichere

Das lehrt am Schpfungen des sechsten Jahrhunderts, von welchen uns der Burgberg von Pergamon eine Anzahl, wenn auch nur in Trmmern, wiedergeschenkt
besten ein Vergleich mit echten

hat

*).

Daneben aber

ist

auch der

reife

und

reiche Stil des fnften Jahr-

hunderts, besonders der pheidiasischen Epoche, gut vertreten,

und sogar
3).

der lockere, weiche und malerische der folgenden Zeit, obschon das
plastische Ideal des

Barock
v.

in

ganz entgegengesetzte Richtung weist

')

Frnkel

a. a.

0.

und V.
14.
I

W ilamowits-Mllendorfl
ff.

Antigonos von Karystos (Philolog.

Untersuchungen IV 1881)

)
3)

A.

V.

P.

VII Taf.

S. 3

und

67.
Stil der

Oft sind die Versuche der asianischen Kunst, im

praxitelischen
57
ff.

sischen

Epoche zu

arbeiten, milungen;

s.

Collignon, Melanges Perrot

zu

und skopadem Kopf

einer Frauenstatue aus Tralles.

Von

Originalen des fnften

und vierten Jahrhunderts

Grundlagen und Vorbilder.

149
der

Allein

schon

diese

auffllige

Vielseitigkeit

kunstgeschicht-

und der durch sie angeregten bildnerischen Versuche beweist zur Genge, da die Kunstbung der Pergamener von einem
lichen Interessen

eigentlichen Klassizismus, wie er uns als geschlossener Stil


in

zum

erstenmal

der

augusteischen
ist.

schieden

noch grundstzlich verSie verschreibt sich nicht einer bestimmten Richtung der
entgegentritt,

Epoche

Vergangenheit, und im

Umgang

mit historischen Werten geht ihre Kraft

und Eigenart keineswegs pat, ndert und bessert


ist

verloren.

willkrlich

schon charakteristisch, da die

nimmt von den Alten, was ihr und nach ihrem Geschmack. Es Sammlung alter Kunstwerke in unSie
in erster Linie

mittelbarster Nachbarschaft der Bibliotheksrume untergebracht war;


historische

und antiquarische Interessen haben

zur Besie

schftigung mit der Kunst der Vergangenheit gefhrt, und

war,

wie das Studium der klassischen Schriftsteller, vorwiegend intellektueller


Natur.

Die Kunst, welche sich

am

Formenschatz verflossener

Stil-

Kunst des Eklektizismus und als solche der Richtung, die im 16. und 17. Jahrhundert die Akademie von Bologna unter der Leitung der Carracci vertrat '), nchst verwandt. Wir wissen nicht, wie diese akademisch geschulten Pergamener Knstler selbst ihr Verhltnis zur Klassik eingeschtzt haben. Als Nachahmer mochten
arten zu bilden suchte, war eine
sie

gewi ebenso wenig gelten wie die Meister der italienischen Renais2),

waren vielmehr vollkommen berzeugt, frei schpferisch und sein. Und sie hatten ja auch das Recht dazu; denn was hier immer aus fremder Quelle geschpft sein mag, wird durch eine starke sinnliche Gestaltungskraft in zeitgeme Sprache bersetzt. Die Kunst von Pergamon hat ihren eigenen Stil.
sance

ganz modern zu

in der
S.

pergamenischen Sammlung geben uns Kunde die Inschriften Nr. 49.


A. Riegl, Die Entstehung der Barockkunst

50. 135

ff.

(vgl.

XIX).
')
')

in

Rom

(1908) 163

ff.

K. Brandi, Das Werden der Renaissance (Deutsche Rundschau

XXXIV
man

1908)

422: Man fhlte sich auf der

Hhe

der Leistungsfhigkeit aus eigener Kraft;

brachte

Werke hervor, sagt

Vasari, grer

und schner

als je die Alten.

Der

Stil.

Zu einem

Stil

iti

jenem Sinne, wie

er frher

dem Wort gewhnlich

beigelegt wurde, hat es der asianische

Barock

freilich nicht gebracht.

Wir vermissen

in

dieser

Kunst

die naive

Selbstsicherheit, welche die

Gestaltung der Dinge aus einem eigens geschaffenen Typen- und Formenschatz bestreitet, wie etwa der mykenische Stil oder der
Stil

der Gotik:

aus Elementen, die

dem \'ermgen

anderer Kunstperioden fremd und

und welche die schaffende Phantasie ihren eigenen Es sieht so aus, als htte es die Kunst verlernt, selbstgefundenen Werten zu bauen. Weder die Architektur noch mit die dekorativen Knste haben einen festen Bestand charakteristischer Zweckformen ausgebildet, von welchen man sagen knnte, sie seien originell und neu und aus dem innersten Bedrfnis nach individuellem Ausdruck heraus geboren. Es gibt Anstze dazu; da und dort wird eine persnliche Note laut. Man ist erstaunt, in Pergamon einer so starken
unbekannt
sind,

Krften entlockt.

und energischen Selbstndigkeit zu begegnen, wie sie sich in der wuchtigschweren Ornamentik der Rankenkomposition A. v. P. VII Taf. XL
Nr. 406 (Beiblatt 41. 42, vgl. unsere Abb. 7 auf
sind Bildungen voll strotzender Kraft
S.

64) offenbart: es

und von

einer Unmittelbarkeit

der Anschauung, da

man

das
-

Wandern

der Sfte in diesen markigen

Der sonst gebruchliche klassizistische Stengeln zu spren vermeint. Formenschatz ist hier durch ganz neue Motive verdrngt, von denen es dem Beschauer wie ein Geruch von frischem Wachstum entgegenstrmt. Jedoch das sind Ausnahmen, und die offizielle Kunst, an welche
zunchst doch jeder denkt, hat es anscheinend nicht gewagt, jenen Neuerungen, welche notwendig zu einer Revolution auf dem Gebiete
aller

dekorativen Kunst gefhrt haben mten, die Tore zu ffnen.


in

Die Macht der Vergangenheit und der Tradition hat

Pergamon

ihre

Hand

allzu

schwer auf jedes sich regende Keimen gelegt.

Man

verlt

sich auf das,

was frhere Perioden erfunden und gesammelt haben. Allein eine eindringende Stilkritik darf bei dem Rohstoff, was ein typischer Formen- und Ornamentenschatz schlielich doch nur vorstellt, nicht Halt machen. Der besondere Stil einer Kunst spricht sich in

Der

Stil.

c i

anderen Dingen aus

Es kommt

viel

als in dem Material, aus dem sie ihre Gerste zimmert. weniger auf den Vorrat von einzelnen Worten an, als
sie sich

auf die Art, wie

zum Ganzen
wo

fgen:

auf den Satzbau, die Syn-

these; nicht auf die

Elemente

als solche.

Die Arbeit des Forschers hat

eigentlich erst da einzusetzen,

der Dilettant die stilistische Analyse

fr abgeschlossen hlt; denn die eigentlichen stilbestimmenden Faktoren

sind in Erscheinungen zu suchen, die weniger augenfllig sind als die

charakteristischen Detailformen, an welchen der Anfnger eine bestimmte Stilrichtung zu erkennen pflegt. Es sind aber vor allem die besonderen sinnlichen Anlagen einer Zeit, aus welchen das Gesetz-

mige eines

Stils resultiert;
sie

und

es gilt

nun, eine Kunst auf das hin

auszuhorchen, was

zu den prinzipiellen Fragen der Bild- und Stoff-

gestaltung Eigenes zu sagen hat.

Die Aufgabe gestaltet sich im vorliegenden Fall


soll,

vielleicht

weniger

schwierig als anderswo, weil die Kunst, der diese Untersuchung gelten

im \'ergleich zu anderen Stilperioden nach Zeit und Raum ziemlich sie eine Flle von Stoff zu bieten. Es ist merkwrdig, wie rasch der Stil der rhodisch-pergamenischen Kunst ') sich ausgelebt und ausgegeben hat: als htte sich die Kraft der asianischen Barockkunst in allzu groer Anspannung, in leidenschaftlicher Hitze selbst vermehrt. Wir fhlen sehr bald ein Erlahmen und Nachlassen, das zu einer Zersetzung und Auflsung des Stiles fhrt; und alle jene Erscheinungen, welche am Sptbarock der neueren Kunst widerlich \yirken man denke an die Manieristen unter den Bolognesen stellen sich auch hier schon ein. Im ersten Jahrhundert V. Chr. ist in Pergamon der Barock bereits erstorben, und was jetzt
begrenzt erscheint, und trotzdem hat

Rhodos noch hervorbringt, ist voll pathetisch lauter Theatralik und uerlich von einer schon akademisch anmutenden Gltte. Der Laokoon
einer bewundernswerten Virtuositt der knstlerischen doch bereits eine Verfallserscheinung dar und wird in der neueren Literatur mit Recht als Sptling bewertet ^). Verglichen mit
stellt,

trotz

Leistung,

der urwchsigen, schumenden Kraft des pergamenischen Altars wirkt

obwohl er die barocken Zge im einzelnen noch steigert; man hat Empfindung, jener Feuerstrom, der die Gigantomachie hervorgebracht hat, sei verrauscht und versiegt. Und auffllig ist ferner, wie wenig Anklang der asianische Stil in Er hat kaum ber die weiteren Kreisen gefunden zu haben scheint. Grenzen Kleinasiens hinausgewirkt, im Westen fehlt es so gut wie ganz
er matt,

die

Die im Bisherigen gewonnenen historischen Erkenntnisse erlauben von einer Ein-

heit zu sprechen;

den unmittelbaren Anschlu Pergamons an die Kunst von Rhodos hat

zuletzt energisch betont Klein, Geschichte der griechischen


2)

Kunst

III 126.

Amelung, Rom.

Mitteil.

XX

1905, 222.

152

Der

Stil.

Die von an Spuren des charakteristischen pergamenischen Idioms. ') publizierte Frauenstatue in Metz ist ein vllig versprengter Rest, der pergamenische Einschlag nicht so erheblich, wie der Herausgeber annahm 2), und jedenfalls wre es beraus verfnglich, aus diesem
Michaelis

Einzelfund weittragende geschichtliche Schlsse zu ziehen.


jesttische Frauenstatue

Die ma-

im Kapitolinischen Museum,

die stilistisch in

3), hat im Antikenvorrat Der Bearbeiter der pergamenischen Plastik hat in Italien nur sehr wenig finden knnen, was fr einen tatschlichen Zusammenhang mit der Kunst der Attalidenresidenz zu weisen scheint (F. Winter bei Michaelis 219 f.); einige weitere Belege hat A.melung, Rom. Mitteil. X\TII 1903, II ff. noch hinzugebracht, immerhin

der Tat mit den Altarskulpturen zusammengeht


Italiens

kaum etwas Verwandtes.

was den Stempel des ostgriechischen Barockstils Was in Etrurien im Anschlu an pergamenische Vorbilder entstanden ist, kann doch nur als sehr schwacher Nachhall gelten. Einige Figuren vom attalischen Weihist

die Zahl dessen,

sichtbar trgt, auerordentlich gering.

geschenk fhren im Formenschatz der italischen Sepulkralkunst eine Weile noch ein unsicheres Dasein (Bienkowski, Darstellungen der
Gallier 79
ff.);

aber es handelt sich blo


\'orlagen

um
die

wenige Typen, und nur fr


etruskischen

das

Schema der

haben

sich

Handwerker

empfnglich gezeigt, nicht fr den

Stil.

Bei jenen in Italien gearbeiteten

Taten des Herakles darstellen, und deren Erfindung vermutlich auf Pergamon zurckzufhren ist, beschrnkt Ich wte sich das Pergamenische auf das typische Basisprofil. rmischen wirklich nicht, worin sich die Arbeit der Gruppe von

Marmorgruppen, welche

die

Dutzendkopien unterschiede (Amelung, Rom. Mitteil. XX 1905, 216). Dafr aber, da die Bilder des groen Altars in Italien auch nur beDie \ ermutung von kannt gewesen seien, fehlt uns jedes Zeugnis. Trendelenburg (Archol. Anzeiger 1898, 127; 177), da Horaz auf eine Gruppe der Gigantomachie anspiele, ist kaum haltbar (s. oben S. 43, l). Mit Unrecht hat man in einigen rmischen Bildwerken die Einwirkung der Altarreliefs zu erkennen geglaubt; der Gigantenfries im Vatikan

war oben

(S. 79)

bereits auszuscheiden,

und

bei

dem

Terrakottafries

aus Civit' Alba mit Darstellung eines Gallierkampfs kann ich die von Bienkowski 103 behauptete Abhngigkeit vom Altar noch weniger
gelten lassen4). Mit der Mglichkeit, da uns Wichtiges verloren gegangen
Jahrbuch der Gesellschaft fr lothringische Geschichte und Altertumskunde X\'1I
ff.

')

1905, 213
') 3)

An den Rndern des rmischen Reiches (191 1) 149, 23. Brunn- Bruckmann 359; Michaelis Taf. 4; Heibig, Fhrer 1= Nr. 547; Amelung, Rom. Mitteil. XVIII 1903, 12; vgl. oben S. 144.
H. Thiersch,
<)

Vgl.

Kekule

v.

Stradonitz, 69.

Berliner

Winckelmannsprogramm (1909)

20.

Der

Stil.

153

haben wir natrlich zu rechnen, wenn es auch nicht sehr wahrscheingeht die Behauptung kaum fehl: der pergamenische Altar bedeutet nichts fr die Kunst im Westen. Einen greifbaren und nachhaltigen Einflu auf das Kunstschaffen hat der Stil der Pergamener nur im eigentlichen, engeren Machtbereich
sei,

lich ist '); jedenfalls

der attalischen Kultur, in Kleinasien, ausgebt: Kyzikos, Trapezunt,

Mander, Tralles steuern stilistisch Anavon Myrina und anderen kleinasiatischen Fabriken findet sich das hat schon 0. Rayet, Monuments de l'art manches, was an die Formenwelt der Altarantique II (1884) erkannt
Ephesos, Priene, Magnesia
loges bei; unter den Terrakotten

am

reliefs erinnert.

Doch kommt

es der

vorliegenden Untersuchung nicht

darauf an, unserer Kenntnis pergamenischer Kunst neues, da und dort

Auch fr eine breiter angelegte unternommen wird, wrde das vollkommen gengen, was uns der Boden der Stadt Pergamon selbst in so verschwendeEs drfte rischer Flle und erstaunlich guter Erhaltung gegeben hat.
noch zerstreutes Material zuzufhren.
Stilanalyse,
als
sie

hier

sich

im Gegenteil empfehlen, zunchst einmal den Blick zu konzentrieren allein, und rtlich und zeitlich Zugehriges von den Altertmer von Pergamon VII (F. Winter) publizierten pergamenischen Skulpturen stammen sicher manche aus den Hnden der
auf die Friese des Altars

am

Altar beschftigten Bildhauer

nur so weit heranzuziehen,

als es

eine wesentliche Besttigung der an

unserem Objekt gewonnenen Er-

kenntnisse bedeutet^).

Der allgemeine Formencharakter des Barock wird in der Regel berma von Schwung und Kraft, und als ein berreichtum bildnerischer Elemente; beides kann leicht ans Bizarre streifen. Es lt sich gar nicht leugnen, da die hellenistische Kunst
charakterisiert als ein
')

In der Beilage zur Allgemeinen Zeitung 1880 Nr. 210 finde ich folgende
(|u)

Bemerkung

eines
ist

Anonymus

zur Gttin mit

dem Schlangenkopf
und

(Taf.

XVII, Abb.

30):

Merkwrdig

diese Figur

noch dadurch, da

sie sich in

der Gigantomachie des Palazzo del


also auf eine

Te

soweit

ich

mich erinnere

tale qule wiederfindet

damals vorhandene, von Giulio

(nach seiner Gewohnheit) bentzte antike Nachbildung des Pergamenischen Originals hinweist.

Es

liegt ein

Irrtum vor.

Unter den kmpfenden Gottheiten der Mantuaner Fresken

sind wohl einige Frauen, die in hocherhobenen

Hnden Tpfe schwingen, um

sie

auszugieen

oder hinabzuwerfen auf den Feind; aber keine entspricht in Gestalt oder Bewegung der

pergamenischen Figur.
hauses

Die vortreffliche Quellenstudie von Dollmayr, Giulio

Romano und
ist

das classische Altertum (Jahrbuch der Kunsthistor.

Sammlungen

des Allerhchsten Kaiser-

XXII

1901, 178

ff.)

wei auch von solchen Beziehungen nichts.

brigens

ein

Vergleich der Gigantomachie von Giulio


reich; die beiden

Romano mit dem pergamenischen

Friese sehr lehr-

Denkmler haben das Temperament und manche formalen Dinge miteindie

ander gemein.
^)

Im

folgenden beziehen sich


auf
die

rmischen Ziffern auf die


4)
in

Nummern
der

der Tafel,

die

arabischen

Numerierung der Platten (Beilage

Winnefeldschen

Publikation.

I5_|.

Der

Stil.

vielfach mit zu vollen Segeln eingesetzt hat.


ist

es tatschlich

gekommen.

Tne sind doch schlielich die Tendenzen des Barock nicht erst da aufsuchen, wo er ins Entgleisen kommt und den Halt verliert, sondern in den unabsichtlichen und kleinsten Regungen seines Daseins: da wo es sich fr ihn um selbstverstndliche Machinationen handelt,
ordentlicher

und zu argen bertreibungen Aber diese schrillen und aufdringlichen nur Auswchse, Wucherungen; man sollte

wo

es keiner

Entwicklung auerGesamtheit

Energie und
des

gewaltsamer Anstrengungen bedarf.


Barockstils
in

das

Wesen

hellenistischen
ist

seiner

Was am

treffendsten kennzeichnet,
Preis; dieser

sein

Verlangen nach Bewegung

um

jeden

Rhythmik und Richtung seiner Formen, als auch in Gehalt und Stimmung der Bilder; man will bewegte Handlung sehen, und mehr als das: man fordert seelische Bewegung; der Beschauer soll, wenn das Kunstwerk auf ihn eingewirkt hat, erregt, ergriffen und erschttert sein. Die
Drang uert
sich sowohl

im

rein Optischen, in

Menschheit
durchbebt,

ist

um

ein

bedeutendes nervser geworden,


alle bildliche

als sie frher

war.

Eine groe Unruhe, die


ist

Erscheinung bis

in die letzte

Form

die Folge.
I.

Lineament.
die

Schwunghaft
der Ausdruck
ist

pflegt

man

nicht gut gewhlt, jedenfalls

Kunst der Pergamener zu nennen; trifft er nicht das, was


Die attische

den neuen

Stil

vom Wesen

der Klassik unterscheidet.

Kunst des ausgehenden fnften und des vierten Jahrhunderts holt weiter und groartiger aus, schlgt mchtigere Bogen, zieht und schwingt ihre Linien mit einer viel khneren und freieren Hand. Allein es ist ein ruhiges und groes Schwingen, die Kurven wogen in ununterbrochenem, vollem Zug. Diese groartige Bewegung geht nun ganz verloren. Das groe stille Atmen der klassischen Formen erscheint dem Auge, das nach lebhafteren und komplizierteren Reizen verlangt, zu schlicht und nicht energisch und stark genug. Die Pergamener haben unruhige und ungeduldige Finger und einen unsteten Blick. Jede Linie verrt
die Hast.

Wo
Strecke

die Klassik einfache Striche gibt, gert hier schon die krzeste
ins

Zittern

und Schwanken.

Man
etwa

vergleiche
die
4,

mit

Furchen

bildungen

der

Parthenonskulpturen

parallel
4:
sie

verlaufenden

bewegen sich wellenfrmig auf und ab, es geht wie ein unaufhrliches Beben durch sie. Diese Krmmung der Horizontalen in ganz kurzen Abstnden zeigt auch die ornamentale Ranke (z. B. Pferdeschmuck X 14, i). Allein in der Regel, und besonders in greren Dimensionen, gengt dies leise Vibrieren, das sanfte Hin- und Herwogen der Linien nicht. Es krmmt

Hautfalten unter der Kinnlade des Pferdes IV

1.

Lineament.

155

sich alles zu heftigem

Schwung und Gegenschwung:


).

eines stark

gebogenen S

Lieber aber sieht

man

es,

gang der beiden Schwingungen kein allmhlicher und statt der Rundung whlt man den pltzlichen Bruch. Diese typische Kontrastbewegung, die man besonders gut etwa an den scharfen Bildungen hellenistischer Lampen beobachten kann, ist vielleicht das
deutlichste Leitmotiv der barocken Linienfhrung, welche berall den

Form wenn der berund gleitender ist,


vielfach in

regelmigen Flu strt und aus der Bahn

leitet

durch jhe Brechungen,

Knicke und Ecken; und

oft geschieht dies unvermittelte

Um- und Ab-

biegen der Linien mit brutaler Hrte.


Glieder vermeiden,
die

Die Flchen eines Krpers setzen Die Profile tektonischer


sich

gern mit scharfen Kanten gegeneinander ab.

wo

es geht,

den weichen runden Wulst und lassen

Wlbungen

derart aufeinanderstoen, da
^).

man

an den vorstehen-

den Abschrgungen schneiden kann

Die Vorliebe fr diese eckige

Silhouette mit messerscharfen Brchen erklrt sich als bewute und notwendige Reaktion gegen die vielfach verschwommenen und weichlichen Bildungen der vorhergehenden Periode. Die Freude an kraft-

markanten Abstzen nun auch dem Kunsthandwerk mit, und statt jener Vasen, wie sie das vierte Jahrhundert liebt, wo ein geschmeidiges, aber diskretes An- und Abheben, Schaukeln und Schwanken den Kontur bestimmt, macht man jetzt Gefe von einer beinah metallischen Przision der Form 3). Die bauchigen hellenistischen Henkelflaschen, die auch in Pergamon beliebt sind (Conze, Kleinfunde aus Pergamon 17 f.), betonen
vollen Umrissen, an gebrochener Profilierung, an
teilt sich

die

Stelle

des weitesten

Umfangs durch
die

ein

scharfkantiges Absetzen
oft eckig gebildet

der Schulter

vom Bauch; auch

Henkel werden

oder in kontrren Schwingungen bewegt.

Es

ist

ein Stil der Kraft, welcher die Linien

und Formen zerbricht

und zerknickt. Man wird sich am pergamenischen Altar vergebens umsehen nach einer Gestalt, deren Kontur aus ruhigen Linien bestnde. Ein unstetes, flackerndes Hin und Her; wechselnd, sprungweise vollzieht sich alle Bewegung. Der Rand eines Faltenwulstes verluft in
')

Vgl. den gehobenen Lwenschweif


(z.

I 2, i,

oder die gleitende

saums
10, 7).

B. Kybele II 3, 2), oder das Zngeln lodernder

Bewegung eines GewandFlammen (Fackel der Leto IX

*)

s.

das reichprofilierte Bein des Bettgestelles im Telephosfries

XXXIV

2 (Text 197

Fig. 82).
3)

Diese uerst interessante und charakteristische Stilwandlung in der sptgriechi(,bei

schen Keramik hat zuerst H. Brunn


42,
I
;

Lau, Griech. Vasen, Text 36

ff.

zu Taf. 38,

41, 4;

43) bemerkt und richtig beurteilt. Die 'iheorie von der Metallimitation allein knnte den bedeutsamen Umschwung in der ganzen Gefbildnerei nicht erschpfend erklren;
die Tatsache,

daG man nun auch Formen der Bronzetechnik bernimmt,


Zeit.

ist

nur mit ein

Beweis fr den zunehmenden plastischen Sinn der neuen

156

Der

Stil.

knifterigem Bruch; die rechte Brust der Schlangentopfwerferin (XVII 22, 6; Abb. 30) wird umrahmt von hngenden runden Chitonfalten,
sich

doch beschreibt dieser Bausch keine schwungvolle Kurve, sondern bricht in ganz kurzen Abstnden, ist zerhackt zu einem polygonalen
Gebilde.
In dieser Weise kurzatmig

und berschnell

ist

alle

Linien-

fhrung;

ungebundensten und khnsten gebrdet sich das nervse Spiel bei der Umrnderung frei bewegter Partien: die Sume flatternder Gewandstcke tanzen in wilder Bewegung auf und ab (vgl. VII 9, 4 5;

am

Abb. 31 ). Es ist dieselbe Konturierung bewegter Gewnder, die wir vom Barock des 17. Jahrhunderts kennen.

Gemlde

wie die Jagd der Diana

von Domenichino zeigen in den Windungen der bewegten Gewnder denselben

strmischen

Li-

nienaufruhr, wie wir ihn


bei

den pergamenischen
Oft

Frauenfiguren sehen.

entfacht er sich zu rauschender, lodernder Wildheit


;

das

Untergewand
setzt

der Eos
da,

(III 4, i)

wo

es unter der

Hlle
For-

des
Abb. 30.

Mantels
mit

heraustritt,

sofort

einem

tissimo ein; die zahllosen

Falten

des geschmeidigen

Stoffes

berstrzen sich
einer

wogen und

wallen,

berschlagen,

es

hrt sich an wie das Knistern und Knattern

von der Zugluft aufgescheuchten Flamme. Die Silhouetten der Dinge zerfasern sich, zngelnd und zischend fahren die Enden der sturmgepeitschten Mntel, die Feuerbndel der Fackeln, die losen Strhnen langen Frauenhaars im Raum umher. Immer energischer meldet sich ein Hang zum Hrten und Scharfmachen aller linearen Elemente; Zacken und Spitzen bringt man an,

wo

Der untere Rand der Nebris, welche Dionysos (II) ist krftig und ganz unregelmig ausgezackt. Es ist nicht Zufall, wenn das Laub der Platane im Relief jetzt so hufig begegnet; die groen breiten Bltter dieses Baumes, der recht
es irgend geht.

um

die

Brust angelegt hat,

eigentlich

der

Lieblingsbaum

des

kleinasiatischen

Hellenismus

ge-

I.

Lineament.

157

worden
tiefe

ist,

mit den krftig vortretenden Adern,

dem

zackigen, durch

und lange Zungen energisch bewegten Rand entsprechen besonders dem Geschmack der Zeit, und der Telephosfries
Einschnitte
bietet hbsche Belege dafr'); ebenso fr das Eichenlaub mit seinem

gezahnten Rand

').

Die Bekrnzung mit wild konturiertem Laub gibt


Stils

den Kpfen dieses

etwas seltsam Unruhiges und Bedrohliches;

am

weitesten treibt dies Elektrisieren der Form, hervorgerufen durch

eine fieberhafte Ttigkeit des ganzen Lineaments, das

von Winnefeld,

Abb.

31.

68. Berliner

Winckelmannsprogramm 1908

(Taf. I) mit

guten Grnden

einem pergamenischen Atelier zugeschriebene Silberrelief aus Miletopolis, im Berliner Antiquarium. Der dmonische Charakter dieses Kopfes mit seiner wirren Bart- und Lockenflle wird noch gesteigert durch die erregte
Sprache, welche die Konturierung der Kranzbltter fhrt; dieselben Zickzackmotive aber kehren wieder auch in den Furchen und Falten der harten Haut, und wie ein Wetterleuchten blitzt es ber das erregte
Gesicht.
gelst

Allein selbst da,

wo

eine wesentlich andere

Stimmung

aus-

werden soll, mag man von dem barocken Zackenlineament nicht lassen. Der brtige Wassergott im Vatikan 3), der bei Pozzuoli ge')

')

XXXI XXXI

4. 5.
2.

6;

und das schne


Mitteil.

Relief aus Tralles Bull, de corr. hell. IQ04 Taf. VII.

Der Eichenkranz

als

Leichenschmuck
1908 Taf.

in
i.

einem pergamenischen Grab

der Knigszeit:
3)

Athen.

XXXIII

XXV

Brunn-Bruckmann

136; Heibig, Fhrer 1' Nr. 309.

Der

Stil.

funden, aber wohl richtig mit kleinasiatischer Kunst in Verbindung gebracht worden ist, will das trumerische Sehnen verkrpern, das ber

dem Meere
Gesicht

liegt;

es sollen,

trotzdem ein drngend heies Leben das

erfllt,

weiche und sentimentale Tne angeschlagen werden.

Aber wie

hitziges

Feuer unter der glimmenden Asche hervorstt, so


unter den ruhig flieenden Linien des feuchten

kommen auch

hier

Haares die Spitzen und Zacken


setzen die Brauen; an den

zum Durchbruch.

Gezahnte Algen

er-

Wangen, am Kinn und ber der Brust lsen Von diesem sich bizarr konturierte Fetzen von der glatten Haut. Mittel macht nun gerade der Gigantenfries den lebhaftesten Gebrauch. Schon die mchtigen Schwingen des Flgeldmons VII 9, 2 starren von Zacken und Krallen. Und die Freude an solchen Bildungen hat nun zur
Erfindung der seltsamsten Gigantentypen gefhrt: tief ausgeschnittene Blttermanschetten maskieren den Ansatz der Schlangenbeine (VIT 9, 6;

VIII

10.

i;

XVI

22, 2;

XVIII
l)

23,

23;

XIX

24;

XXII

30,

23.

5);

in einzelnen Fllen (VIII 10,

sind auch die Schuppen der Schlangen

dornig gespitzt und gleichen da,


falteten Akanthosblatt.

wo

sie sich starr

struben, einem ent-

Der Fisch XX 26, 3 hat harte Stachelflossen, und fr die Ausstattung von Poseidons Hippokampen XX 27 ist alles gesammelt worden, was berhaupt an spitzen und messerscharfen Dingen aufzutreiben war, ebenso fr Flgel und Flossen des Triton XXI 29. Allein nicht nur in der Phantastik bernatrlicher Wesen,
auch im geringfgigsten Detail materieller Gegenstnde behauptet die Zackenlinie die Oberhand; man beachte die pedantische Sorgfalt, womit beim Schuhwerk die spitzbogige Verzierung ausgefhrt ist, welche die
9, 6; VIII 10, 5; Text 75 Fig. 19), oder die Mantelsaums IX 10, 6; die Eisenzhne jener gedrehten Fransen eines rtselhaften Waffe XV 20, 3, Text 65 Fig. 11; den zackigen Kamm des Helms XVI 22, I. Einzelne Gtter tragen Kleider und Schuhwerk

Umschnrung

einfat (VII

aus Stoffen, welche

dem Barockknstler

fr seine Liebhabereien freien


I

Spielraum lassen: der Meergreis


weil es sich hier
ristische

XXII

30,

hat sich ber den Kopf die

krause Haut eines Wasserungetms gezogen.

Und am

besten lt sich,
der Gttin

um

rein zeichnerische Motive handelt, das charakte-

Linienideal

der Altarkunst erlutern

am Schuh

XXII

30, 2 (Text 89 Fig. 23; danach Abb. 32): der nackte Fu wird, nur stellenweise, bedeckt von einer mit Fischhaut bezogenen Schicht, die in flossenartige Zacken endet; von allen Seiten zngeln diese wirren

Fetzen ber die plastische Form.


der

das

kommt nun auch scharf und klar ein weiteres Prinzip neuen Linienfhrung zum Ausdruck: das Divergieren der Richtungen, Von den langen Zacken Betonen von Richtungen berhaupt.
hier

Und

laufen nicht zwei wirklich parallel; sie streben auseinander nach ver-

I.

Lineament.

159

schiedenen Seiten, die einzelnen Enden sind mit zher Kraft umgebogen.

Die Quaste der Verschnrung ber


heftiger

Verschiebung seitwrts.

dem Furcken luft schrg, in Auch dieses Bestreben, Richtung

und Schwergewicht der Formen von der Mittelachse abzurcken, kennFr das ruhige Gleichgewicht zeichnet den Bewegungsdrang der Zeit. der Massen hat dieser Barockstil wenig Sinn, und aus der Komposition verliert sich mehr und mehr jenes harmonische Gleichma, das in der klassischen Zeit die Teile nach Mglichkeit sich entsprechen lie; immer hufiger verstt jetzt die Kunst
gegen das bisher so mchtige Gesetz
der Symmetrie.
In

der

Skulptur

finden wir asymmetrische Bildungen,


die wohl im einzelnen nicht gesucht und beabsichtigt sein mgen, aber
sie

resultieren aus

der allgemeinen

Strung des Gleichgewichts, welche


das Betonen der
sich bringt; die

Schrgachsen mit

Kpfe hellenistischer Statuen sind oft von ganz ungleicher


').

Gesichtsbildung

Auch

in

den

des Kunsthandwerks Neigung des alexandrinischen Barockstils zur Asymmetrie,

Schpfungen
die

tritt

zu rhythmischer Dissonanz strker


hervor (Schreiber, Alexandrinische
"

Toreutik 428).
die die

Wer den
dieser

Altar auf
berall

Details hin prft,

trifft

Spuren

Lssigkeit

im
Abb.
32.

Handhaben

der Form.

Im Ornament
oft

decken sich die Hlften


ist

nicht

mehr genau =): man geworden gegenber der geometrischen Przision und hat die kritische Strenge verloren, welche in der Kunst der Klassik das Rankenwerk
gleichgltig

der Vasen zu exakt symmetrischen Gebilden gliederte.

')

Schreiber, Gallierkopf

von Gize

f.,

26; die korrekte

Kunst der Kaiserzeit sucht

in

ihren Kopien diese Unregelmigkeiten zu verwischen.


1905,

Vgl. Amelung,

Rom.

Mitteil.

XX

222 ber asymmetrische Gruppenbildungen der pergamenischen Plastik.


')

Am

Brustschmuck des Pferdes

14,

bemerkt

man

leise

aber entscheidende Un-

gleichheiten in der

Anordnung der Rankensch-Minge.


10, 4),

Die Innendekoration des Schildes,

welchen Otos trgt (VIII

lt ebenso die strenge Responsion der ornamentalen Motive


ist

vermissen: das eine Paar der kleinen liegenden Doppelspiralen unter den Palmetten

im

Wappenschema

gruppiert, das andere nicht.

l6o

Der

Stil.

Das alles wre freilich kaum von Belang; aber die Abweichung vom Regelmigen zieht weitere Kreise: auch in greren Bildzusammenhngen wird die Gleichheit der Teile aufgegeben und lockert sich die Der Gigantenfries strubt sich in einem fort gegen den Symmetrie. rhythmischen Pulsschlag, wie er die lteren Friese durchzieht; einem
symmetrischen Aufbau des Ganzen wird durch das Hin- und Herschieben der Gruppen entgegengearbeitet, und in der Art, wie sich an der Haupt

von der Mitte weg nach der einen Seite schiebt darf man wohl Absicht sehen; es ist jene Tendenz, welche sich im neuen Barock energisch durchsetzt und bereits in den spteren Werken Raffaels sehr sprbar ist: durch einen starken Vorsto oder Zug nach links oder
front das Schwergewicht

Leben und Bewegung in das Bild zu bringen. Selten ist es ein die Bewegung wird durchkreuzt von einer anders schon durch die Pltzlichkeit, womit jene Hauptgruppe gerichteten; und indem die Krperachsen der beiden des Nordfrieses auseinanderstiebt Gtter Zeus und Athena in heftigster Weise divergieren (Taf. XXIV)
rechts
einheitlicher Zug;

Rhythmus gebrochen. An keiner Stelle darf sich die Unruhe, welche den ganzen Fries wie mit elektrischer Kraft durchfhrt, setzen,
wird der
berall

und mit

allen
ins

Mitteln wird die starre Stabilitt erschttert;


in

was

steht,

kommt

Wanken,

Flu,

und

so sind in diesem Fries die

Die schrgen Linien geben den Ton an, uerst selten. und eine echt barocke Lsung ist die Komposition der linken Treppenwange (Taf. XX 11), wo das Ganze nach rechts und zugleich aufwrts strmt; und nun wird aber die Wucht dieser Diagonale im einzelnen
Vertikalen

wieder auf eine starke Probe gestellt durch die entgegenwirkenden Krfte: das Zurckbiegen einzelner Krper, das Zurckgreifen der

blickt,

Arme, das Wegflattern einzelner Gewandpartien. Wohin das Auge begegnet es einem Hin- und Herzerren, Durcheinanderschieben von Achsen und Bewegungen; und wenn der allgemeine optische Eindruck der Skulpturen der eines unausgesetzten Gleitens und Wanderns
ist

mit

einer Khnheit, wie sie in der neueren Kunstgeschichte eben

Barock sich gestattet, schiet z. B. an der einen Ecke des Altars so VII rechts) das Kampfgetmmel aus dem Bildfeld hinaus entwickelt sich dies perpetuum mobile doch nirgends nach einer einWie die Erscheinung der einzelnen Figur durch zigen Richtung hin. Kontrastbewegungen der Glieder und durch ein Verschieben und Kreuzen der Gewandfalten sich kompliziert, so macht sich auch im Groen und
erst der

(Taf.

in

der Aufreihung der Gruppen dieselbe Absicht geltend: die

Kompo-

sition spaltet

und verschrnkt

sich wieder unaufhrlich zu

einem zuckend
asiani-

und wirr bewegten Bild. Auf den naheliegenden und lockenden Vergleich mit dem
schen
Stil

der Literatur mich

einzulassen, fhle ich

mich nicht kom-

II.

Plastik.

igl

petent.

Die Parallele
1884 von
ist

Reifferscheid,
licher

ist schon mehrfach gezogen worden: zuerst von Index scholarum Breslau 1881/82 S. 7; ausfhr-

Brunn,

Rhythmik
Redeflu
Vgl.

eine

Kleine Schriften II 457: die sprachliche hnliche wie in der bildenden Kunst; der ruhige

wird mit Absicht gebrochen, die lange Periode aufgelst. Die antike Kunstprosa I' 150, l. Die Verw'andtschatt des Altarbarocks mit dem asianischen Stil gibt auch v. Wilamowitz,

Norden,

Asianismus und Attizismus (Hermes XXXV 1900) S. 49 zu; im brigen mssen seine Ausfhrungen vor einer kritik- und bedingungslosen
Gleichsetzung warnen.

II.

Plastik.

Der

Begriff des

lyMalerischen, mit

dem

die Kunstgeschichte das

Wesen des Barock zu

charakterisieren liebt, wird auch der Definition

des Stils zugrunde gelegt, den uns der Altar von

Pergamon

reprsentiert.

Die Knstler erreichen durch scharfe Gegenstze von Licht und Schatten,

sowie durch entsprechende Massengruppierung in


I).

hohem Mae, was


a. a.

wir als malerische Wirkung zu bezeichnen pflegen {Brunn


237)
In diesem Sinne angewendet,
ist

0.

die

Bestimmung einwandfrei,
^

und
S.

alles

was H.

Wlfflin,

Renaissance und Barock

15

ff.

ber das

Malerische der Barockkunst (ber die malerische Plastik im besonderen


21)

gesagt hat, lt sich ohne weiteres bertragen auf die FormAltarreliefs.

gebung der

Trotzdem hat
(s.

die Definition ihr Bedenkliches,


viel-

schon weil gerade hier die Meinungen ber die wichtigsten Punkte
fach weit auseinandergehen
Riegl,

Rom

15

f.),

und

jedenfalls in
als

Entstehung der Barockkunst der Literatur ber antike Kunst hat

in
sie

mehr Verwirrung

Nutzen

gestiftet.

Wohl

gamenischen Friese eine malerische;


sie

die

Wirkung der pergewaltigen Gegenstze und das


ist

die

lebhafte Spiel von Licht und Schatten tuschen Raumtiefen vor, wie

auch von Bernini und Schlter kaum je erreicht worden sind, und hat diesem Reichtum illusionistischer Effekte gegenber die Klarheit der Linie Mhe sich durchzusetzen. Die Einzelform verschwindet und ertrinkt gar leicht im zappelnden, wogenden Chaos der Massen. AUeiri man braucht die pergamenischen Reliefs nur mit dem Impressiogewi

nismus der sptrmischen Kunst zu konfrontieren,


lichen Unterschied zu stoen:
ruft durch ihre tief gebohrten

um

auf einen wesent-

die dekorative Bildhauerei der Kaiserzeit

Lcher und Gnge optische Eindrcke

hervor, aber nur bei

dem

Fernstehenden, und ein tastendes Nachprfen

')

=
1
i

Kl. Schriften II 437.

CoUignon

will
la

diese

Charakteristik auf die


ff.

asianische

Skulptur berhaupt anwenden: Histoire de


V.

sculpture grecque II 532

Sa

Altar

v.

Pergamon.

I j

[g2
verrt die

Der

Stil.

whrend die Dreidimensionalitt der hellenistischen Bildwerke sich im wrtlichsten Sinne mit Hnden greifen lt. Die Formen sind auf allen Seiten fest und scharf begrenzt und umrissen; den Kontur verwischt auch das bermige \'orquellen und Ausladen des Reliefs und die dadurch bedingte groe Schattenstrke nicht. Die Wirkung aufs Auge mag eine malerische sein; die Mittel, welche sie hervorrufen, sind die der reinsten Plastik. Das ist wichtig zu betonen, weil eine andere Phase der antiken Kunst die Bezeichnung malerischer Skulptur Stil mit entschiedenerem Recht beanspruchen darf: die
Tuschung
(und nicht nur
sie)

des vierten Jahrhunderts

v.

Chr. liebt jene Ver-

schwommenheit und Undeutlichkeit der Form, wie sie dem Auge hinter dem Schleier von Dunst und Licht erscheint; sie bringt den Stein um seine Hrte, stumpft die scharfen Kanten und Ecken ab, modelliert Sie deutet die mit weichen Rundungen und leise gewellten Flchen. Krperlichkeit der Dinge mehr an, als da sie sie in greifbare Nhe
zwingt.
Selbstverstndlich hat sich dies Ideal der weichen Schnheit

auch noch lngere Zeit behauptet

sagen, da der Stil der pergamenischen


ist,

und da ihm

die

im allgemeinen aber darf man Kunst ein vorwiegend plastischer metallische Schrfe, Klarheit und Fabarkeit der
'),

dreidimensionalen Erscheinung ber


Diese bedeutsame

alles

geht.

Wandlung

des Stilgefhls

kommt zum Ausdruck

schon

in

der prinzipiell verschiedenen Durchbildung der Ornamentik,

Von

der rein flchenhaften Zierform hat sich schon die Zeit Alexanders

in vielen Fllen emanzipiert;


ihr bereits erschlossen.

der Reiz des Krperhaften hat sich auch

Die blo gemalten Rankenornamente werden von krftigen Schlagschatten, aber die Rundung der gewlbten Dinge wird lediglich vorgetuscht durch verschiedene Frbung, durch aufgesetzte Lichter und Schatten ^). In der folgenden Zeit aber verdrngt im Kunsthandwerk die echte plastische Zierform die imitierte mehr und mehr: die Reliefkeramik (Calener \'asen, megarische Becher)
oft begleitet
treibt
alle

Elemente, die frher blo

geritzt,

gezeichnet oder gemalt

worden
aller

sind, in buckeligen

Erhebungen aus der Flche.


reife

Die Kunst des


ist

Altars bedeutet die letzte,

Frucht dieser Entwicklung; hier


Natrlich
ist

Dekor

in tastbare

Form

bersetzt.

die Treibarbeit
stellt sich bei

der Toreutik dafr vorbildlich gewesen, aber erst jetzt

Der berhmte Frauenkopf aus Pergamon


wahrscheinlich
in

(A. v.

P.

VII Taf.

XXV

S.

117

f.)

ist

dem groen

Altar gleichzeitig; Typus und

Stimmung fgen

sich durchaus

den Barock, nur die lockeren Formen entfernen sich


Watzinger, Griechische Holzsarkophage 76.

freilich stark

von denjenigen der

brigen Skulpturen.
^)

Auch

die unteritalische Vasenmalerei

der Alexanderzeit schattiert das


flchenhaft wirkenden
tritt die

Ornament durch das

Mittel der Farbe.

An

Stelle der rein

krperlich wirkende Dekoration.

II.

Plastik.

163

jeder

Gelegenheit das Verlangen nach solchen Reliefwirkungen ein. Nicht die geringfgigste dekorative Funktion wird jetzt der bloen
Malerei berlassen; alle Zierate werden plastisch grundiert.

Das Schuhwerk wird bersponnen mit erhhten Ranken, mit getriebenen Verzierungen die blanke Flche von Waffen und Schmucksachen aus Metall '). Wo Musterung der Gewandstoffe nicht plastisch markiert ist, war sie
berhaupt nicht vorhanden.

Beim

Gigantenfries scheinen die Kleider

im wesentlichen einfarbig gewesen zu sein: die Vermutung von Robinson, The Century 1892, 879, da die Liegefalten nur Vorzeichnung fr aufzumalende Stick- oder Webemuster seien, hat Winnefeld
120 widerlegt; gerade diese weitgehende plastische Durchfurchung der Gewandflchen macht eine bunte Bemalung derselben vllig unwahrscheinlich. Zum mindesten mte man aber eingeschnittene oder eingeritzte Grenzlinien fr solche

Muster voraussetzen; die pergamenische


sie z. B.

Skulptur der Knigszeit wendet dies Mittel an, wenn

Teppich-

ornamente wiedergeben will (A. v. P. VII Beiblatt 44 Nr. 445. 446). Es gibt kein Ding im Himmel und auf Erden, dem sich nicht mit

dem

Meiel

beikommen

liee.

Alles

bekommt
mit einem

feste

Gestalt,

selbst

Feuer und Wasser: Dinge, die


berlie
^).

man

frher fast ausnahmslos

dem

Pinsel

Als wrde ein

Lichtbild

Ruck

viel

schrfer

eingestellt, treten

nun auch
sehr

die unscheinbarsten Einzelheiten

dem Be-

schauer

in

voller

Krperlichkeit und fast bertriebener Formentreue


lehrreich,

entgegen.

Es

ist

die

Gewandfalten

pergamenischer

Skulpturen mit attischen des vierten Jahrhunderts zu vergleichen.


ein beliebiges Beispiel herauszugreifen:

Um
den

man

halte das Grabrelief Conze

Nr. 1184 (Taf.


phosfries

CCLXI) neben
6):

die Figur der sitzenden

Knigin im Teleein ber


dieselbe.

(XXXII

beide Male fat die erhobene

Hand

Hinterkopf gezogenes Tuch, und die Bewegung

ist

Allein

whrend der

Stoff in weichem, malerischem bergngen von Hhen und Tiefen, gleicht auf der Friesplatte das von der Hand fest angezogene, straff gespannte Tuch einem Fcher mit scharfen Rippen: so hart und kantig treten die

attische

Bildhauer den

Relief bewegt, in leisen

Faltenrcken heraus.
Materie

Jedoch mit der bloen realistischen Wiedergabe aller greifbaren ist es noch nicht getan. Der Eindruck des Krperhaften und Raumfllenden wird knstlich verstrkt, gehoben, gesteigert durch

)
22, 6;

Schuhe mit Reliefornament (Bieber, Dresdener Schauspielerrelief 88 denkt an ge9, 6;

preBtes Leder): VII

VIII

10, 2

und

5 (S.

44

Fig. 7); Fig.


.-'4.

XIV

18, 2 (S.

60 Fig. 9);
10, 4;

XVII
14, 3;

XVIII 23, 4; S. 70 Fig. 13. 14; 75 Fig. 19; 91 XV 20, 2; XVII 22, 4 (S. 71 Fig. 15). 2) Lodernde Flammen III 3,6; VII 9,3; VIII Glut des Blitzbndels XI 15, i.

Waffen: VIII
10, 7;

10, 2;

IX

XXXII

2; die zitternde

164

Der

Stil.

eine raffinierte Entfaltung der Dinge

im Rahmen. Zunchst werden und Gegenstnde so gestellt, da sie den Blick in einzelnen Figuren Tiefe leiten. Aus diesem Streben erklrt sich die deutliche Vorliebe

die die

fr

chiastische Gliederstellung bei lebhaft bewegten Figuren: der Kontrapost kehrt

immer wieder '), und zwar in ausgeprgtester Form, so frei und khn, wie ihn bisher blo die Freiplastik gewagt hatte. Es ist eine ansprechende Bemerkung von Petersen, Literar. Beilage der MontagsRevue 1881 Nr. 4 S. 6: die ganze Komposition scheine so wenig auf
die doch einzig mgliche Ansicht berechnet,

Behauptung

aufstellen mchte, sie

anderen Seite sich


das
malerische

da man fast die paradoxe wrde kaum minder gut von der darbieten, wenn der Grund weggenommen und auch

die andere Seite ausgefhrt wrde.

Denn wenn auch

die Altarfriese

Mittel

der

perspektivischen

Verkrzung,

wie es die

Relieftechnik attischer Grabmalkunst des vierten Jahrhunderts ausgebildet hatte, nicht verschmhen, so sind doch die Flle verhltnismig
selten,

und hier handelt es sich um ein Fortfhren alter Tradition =). Daneben begegnen wir auch dem Versuch, die in tieferen Raumschichten
oder durch

liegenden Teile in den Hintergrund sich verlieren zu lassen

berschneidungen und Deckungen ihre rumliche Entfernung glaubhaft zu machen 3). Die Leichen der Gefallenen werden etwa so gelegt, da nur Kopf und Oberkrper sichtbar sind, whrend die untere Partie im Reliefgrund verschwmdet IV 4, 3; XIV 18, 3). Der Hund, der den
(

den Schenkel beit (VIII 10, i 2), kommt direkt Beschauer zu, der Kopf ist ganz von vorn gegeben, dsn brigen auf den Krper sieht man nicht. Aber stets wird hier durch die figrliche Flle
Giganten Klytios
in

der

Umgebung

diese brutale

Form
sich

der Tiefenstafielung erleichtert

und

an die perspektivische Verkrzung der menschlichen Gestalt mit malerischen Mitteln: das Ungetm mit
verschleiert.

Selten

wagt man
3,

dem

Stiernacken III

kommt

schrg aus

dem

Bild heraus,

und wh-

rend der vorgeneigte Kopf

in vollster

Krperlichkeit sich abhebt, verbis zu bescheidenstem,

flacht sich die untere Hlfte der Figur

immer mehr
natrlich

aber immer noch linear scharf umrissenem Relief.

Beim Hinterein
I

anderschieben mehrerer Krper

mu

auch die Strke der


i),

Relieferhebung abnehmen

(Dionysos und die Satyrn

aber

man
26, 2;

I)

I2, 2;

VI 4,6;
5.

V 6,

i;

VII

9, 5

und

6;

VIII

10, 3;

XVIII

23, 2

und

3;

XIX

XXI

29, 4;
)
s.

XXXII
S.

oben

loo.

Die bereckstellung von Altren

(XXXII
;

6;

XXXIII

4) oder

Sesseln

(XXXIII

3) sehen wir vorgebildet

im attischen Voti\Telief

vgl.

auch die Dreiviertels-

ansicht der Schiffsleiter


3)

XXXIII

i.

11, i; Abb. 5 auf S. 57) das Verdecken des zurckgesetzten linken Fues durch den davorgeschobenen Toten dazu, den Bewegungseindruck

So dient beim Apoll (IX

(das Schreiten aus der Tiefe)

zu verstrken.

II.

Plastik.

165
10,

sieht es nicht gern,

und

bei

der dreigestaltigen Hekate (VIII

2)

hat der Knstler eine solche Panoramatechnik nach Mglichkeit vermieden. Neu ist jetzt aber im Relief das Verfahren, eine starke Aus-

ladung im Tiefenraum nicht nur optisch, sondern auch faktisch zu erzielen; die kubischen Dinge so im Bilde anzubringen, da sie verkrzt

indem man einzelne Der Kcher der Artemis (VIII 10, 5; .'\bb. Sauf S. 72) ragt so weit heraus, da die vordere Hlfte besonders angestckt werden mute. Der Rundschild und der Unterarm desUranos (VIS, 3) kommen in diagonaler Richtung aus derTiefe und ererscheinen, obschon sie es in Wirklichkeit nicht sind:

Glieder senkrecht oder schrg zur Flche

stellt.

scheinen

dem Auge verkrzt:

als

Gegenbeispiel betrachte

man

das hnliche

Motiv beiAthena(XII 16, 4), wo sich das Ganze parallel zum Reliefgrund entfaltet; die Anlehnung an das klassische Vorbild (oben S. 45) hat hier Die vielen statuarischen die fichenhafte Komposition veranlat. Motive der Friese, welche vordem im Relief undenkbar gewesen wren
(z. B. XVIII 23, l; IX II; XXXI 6), m.it ihren Drehungen und Kopfwendungen, dem starken Vorneigen oder Zurckbeugen des Leibes,

sind ein beredtes Zeugnis fr die Vorliebe, welche dieser Stil gerade der

Krperlichkeit

aller

Erscheinung entgegenbringt.

Ein weiteres Mittel,

um

das Auge von der

Begrenztheit der Dinge zu berzeugen

dasjenige,

Rundung und allseitigen was dem Barock


Schon bei kunstgewerb-

wohl

am

meisten zusagt

ist

die Torsion.

Drehung den Blick, den Rundbewegungen der Formen zu folgen; aus diesem Grunde bringt der Barock die Torsion so gerne bei Schmucksachen an: gedrehte Spangen, Ringe, Henkel, Griffe, auch die gewundene Sule sind Lieblingsmotive dieses Dasselbe Prinzip Stils, und auch am Altar kann man das beobachten '). kommt nun aber zur Anwendung bei der Wiedergabe von Naturformen;
lichen Gegenstnden ntigt die spiralige

Quaste des Lwenschweifs II 3, i ist spiralig gedreht. Und wenn etwas der Barockkunst am Stoff der Gigantomachie willkommen gewesen sein mag, so war es die Mglichkeit, mit den Windungen der
die

Schlangenleiber die glnzendsten plastischen Effekte zu erzielen.


der schlangenumwundene Topf
zeigt

Schon
Fig. 17)

XVII

22, 6

(Abb. 30; Text

jt,

den Erfolg; vor allen Dingen aber das Umkreisen und Umstricken der Kmpfer durch die Schlangenbeine der Giganten und durch die heiligen Schlangen der Gtter erfllt den Fries berall mit rotierender

Bewegung und pret gleichsam die Rundung der Formen heraus; hervorragende Beispiele sind der Alkyoneus XII 16, 2 und der Gott der
und XI

I) Vgl.

das

Armband Text

73 Fig. 16; die Blitze II

3,

15, i.

Diese

Form

kommt beim
orientalischen

letzteren erst in der Zeit des Hellenismus auf:

Jacobsthal, Der Blitz in der

und griechischen Kunst (1906) 39

S.

i66

D"

Stil.

Denselben Erfolg hat auch die eigentmRingergruppe XV 20, 3 4. liche Drapierung der Figuren mit gerollten Mnteln, die schrg ber Brust oder Unterleib laufen (die sogenannte Mantelrolle, z. B. I 2, 2;

VIII

10, 2

hervorrufen.

und Abb. 30) und den Eindruck einer kreisenden Bewegung Auch die Chlamys des Apoll wird nicht einfach ber den

ausgestreckten

Arm

geworfen, sondern

mu

ihn erst einmal umwickeln.

mchtigem Kontrapost bewegten Helios (IV 4, 6) wird die intensive Drehung des Krpers begleitet und wirkungsvoll gesteigert durch die spiraligen Zge der rauschenden Gewandfalten: man merkt und empfindet, da es rundum geht. Dieser strmische Wirbel kommt einem noch mehr zum Bewutsein nach einem \'ergleich mit dem hnlich gewandeten Wagenlenker vom Maussoleumsfries '), wo das lange Falten kleid von dieser kreisenden Drehung noch nicht erfat ist; keine Linie leitet um die Figur herum. Und wie die Engelfiguren des Barock durch ein Rotieren um die eigene Achse, durch ein Umherwerfen und HerumBei
in

dem

werfen der Glieder


werden, so
lst

in

einen

Strudel andauernder

Bewegung gezogen

auch

am
=').

Gigantenfries die Rotierung die einzelnen Ge-

stalten aus der Flche heraus

und

gibt

dem

einzelnen Krper sein eigenes

quecksilberiges

Leben

III.

Volumen.
Die Die Gebude fangen an, lastender
zu erliegen.
Alle

Der Barock verlangt eine breite, schwere Massenhaftigkeit. schlanken Proportionen verschwinden.
zu werden, ja hie und da droht die

Form unter dem Drucke

Die grazise Leichtigkeit der Renaissance schwindet.

Formen

werden breiter, gewichtiger" (Wlfflin 28). Auch der asianische Stil gibt jedem Ding ein verstrktes Gewicht. Ein Bedrfnis nach Gre und Wucht fhrt zur Steigerung aller Verhltnisse. Man liebt das Kolossale und Schwere; man will bedeutende Mae, bedeutende Massen. Die Figuren des Sockelfrieses sind durchweg von beraus stattlicher und groer Erscheinung. Schon der Umstand, da sie den Raum bis zum Rande fllen, mit dem Scheitel an die Decke stoen, erweckt den Anschein auerordentlicher Dimensionen. Und dann ist aber auch
ihre

entsteht, die

Bildung im einzelnen derart, da ganz von selbst die Vorstellung Krper seien strker und schwerer als vordem. Der neue
CoUignon
II 327 Fig. 165.

') ')

gestreckten Fuspitzen, dazwischen aber ein

Kopf schaut nach der entgegengesetzten Seite als die weit abimmer strkeres Drehen und Umbiegen des Krpers und der Drapierung. Dasselbe, in umgekehrter Richtung, bei Selene (V 6, 3; Abb.
Kybele
(II 3):

der

34): der Blick aus

dem

Bild heraus, die

Fe

ins Bild hineingerichtet;

das Herausbiegen der

linken Schulter erhlt einen Akzent durch das Abwrtsgleiten des Chitons.

III.

Volumen.

167

Schnheitsbegriff

der

Zeit

bedingt

eine

durchgreifende Vernderung

nicht blo der absoluten, sondern auch der relativen Grenverhltnisse;


die Proportionen

werden andere.

Die hohe Grtung der langgewandeten

Frauengestalten lt den Leib mchtiger erscheinen

Teilung

in

als die frher bliche der Mitte; er wirkt einheitlicher, und der wuchtige Fall der

schweren Stoffmassen von der Umschnrung unterhalb der Brust bis auf den Boden steigert den Greneindruck. Das Majesttische, 'was

Palma Vecchio

bei seiner S. Barbara durch eben dies Mittel erreicht hat, haben die Gttinnen des Frieses fast alle '). Auch die berreiche Bekleidung erhht die grandiose Wirkung; es ist auffllig, wie wenig un-

bekleidete Figuren der groe Fries enthlt,

wenn man
wirken

ihn mit Reliefs


sie

der Klassik vergleicht:

wo
ihrer

solche erscheinen,

neben den

Umgebung leicht drftig und rmlich. Das Hfttuch des Ringers VI 7, 2 kam dem Barockknstler sehr gelegen, und absichtlich rollt er den oberen Rand zusammen zu einem massigen
voluminsen Gestalten

Das immer wiederkehrende Motiv der Mantelrolle, die in vielfltigster Weise sich drapieren lt, steigert das Gewicht; ebenso die Hufung der Gewandstcke und die Entfaltung groer Haarflle. Man erinnert sich jener Scheinwirkungen, welche der Barock der neueren
Wulst.
Zeit mit seinen schweren Allongepercken erzielt,

wenn

die

pergameni-

schen Bildhauer die Kpfe ihrer Skulpturen absichtlich mit wallenden

Haartouren beladen.
Nr. 130,

beraus charakteristisch

fr dies

Bestreben
Taf.

ist

der berhmte Portrtkopf eines Herrschers A. v. P.

VH

XXXII

wo

die Zeit des Altarbarocks

bewegter Haarmssen

dem

durch das nachtrgliche Anfgen Kopf ein ganz anderes Aussehen gab. Er
als

erscheint durch den ueren Zusatz der Frisur wie in pathetisch ge-

steigertem Ausdruck, und es

ist,

wenn dadurch

die

Zge

selbst, die

ja doch unverndert sind, strkere

und schwungvolle Bewegung erhalten

Ich zweifle nicht daran, da diese neue Haarhtten (Winter 145). tracht auch der herrschenden Mode entsprach, welche die uere Erschei-

nung des Menschen hnlich


Louis

stilisiert

haben
setzt,

drfte, wie es das Zeitalter

XIV

getan.

Die Altarkunst

schon damit die Kpfe der

gedrungenen Krperflle gegenber nicht zu klein und leicht erscheinen, Ein wogender Lockenkranz fast allen Figuren ppige Frisuren auf. umkreist den Kopf (IV 4, 6; VIII 10, 2); in losen Massen strzt das
bervolle

XVIII

Haar auf Schultern und Nacken (II 3, 2; XII 16, 4; XIV 19; 23, 2 und 4; XIX 26, 2, wo ein Schauspiel von rauschender
hnlich wie die Mantelrolle wirkt auch das

Pracht entfesselt wird).

-) II 3, 2

und
I

4; III 4, i;

V
3.

und
6;

6, 3;

VII
23,

9. 5;
i.

VIII
4;

10,

5;

IX

10,

6;

X
30,

12;
i
;

XII
Tele-

16, 3;

XIV

iS,

und

19;

XVII

22, 6;
5.

XVIII

2.

XXI

29, 6;

XXII

phosfries

XXXI

2. 3. 5;

XXXII

XXXIV

6, hier

auch bei Mnnern.

l68

Der

Stil.

wulstig aufgedrehte, oft die Ohren

tief

beschattende oder halb ver-

deckende Haar

(I 2, 2;

VI

7, 2;

VIII

10, 5;

XVII

22, 6;

XXIII
i

2).

Die
7;

Barte sind manchmal von fast klumpiger Bildung

(XXXI

und

XXXII

DieGiganten tragen eigentliche Mhnen i). Diese Stilmerkmale, die wir aus der Betrachtung einer einzelnen Figur gewinnen, treffen nun auch fr den Organismus eines greren Bildganzen zu, und der Altar von Pergamon verkrpert schon in seiner
2
5;
3).

und

XXXIII

eigentmlichen kubischen Gestalt

in

deutlicher

Form

das Ideal

des

Aus seinen Ungeheuern Breitendimensionen spricht ein Sinn zu uns, dem die Gewalt der schweren Massen ganz auerordentlich imponiert ^). Der Altar ist nicht nur faktisch ein Kolossalwerk: er erscheint, dank der Art seiner Ausdehnung und seiner Proportionen in beidem erinnert er an die breitgelagerten Fronten der BarockBarock.

schlsser

noch

riesiger,

als

er wirklich

ist.

Die endlosen Linien

und bermig weit ausladenden Profile, welche den Sockelfries einrahmen, drngen und ziehen die tote Steinmasse krftig auseinander, und es ist, als wachse und dehne sich der Bau zusehends immer mehr in horizontaler Richtung aus. Fr das Auge mag diese Scheinbewegung eine Folge des gewaltigen und gewaltsamen Druckes sein, welchen die Masse des Sockelreliefs ausbt. Wie ein breiter Marmorgrtel legt sich der Gigantenfries von auen um den Krper des viereckigen Unterbaues und scheint diesen so zusammenzuschnren, da er unten in dem vorspringenden Ablauf, oben in dem
mchtig ausladenden Kranzgesims berquillt: eine fr den luftigen Sulenbau darauf fast zu gewaltige Basis. 3) Freilich verrt ja auch das Relief selbst an zahlreichen Stellen sehr deutlich die Neigung, aus
der Flche herauszutreten

seiner Treppe, die schweren

und damit das

feste

Gefge des Baukrpers


das Herausstreben

zu verlassen: raumerweiternd in der Richtung auf den Beschauer zu

wirken die vielen Vorderansichten von Figuren


einzelner Glieder
ein

und Bewegungen

4),

allein

ebenso intensiv geht auch


zu.

Drngen

in

umgekehrter Richtung, nach der Tiefe

rumlichen Kontraste
')

Diese beiden

das Vorquellen aus

dem Grund,

das Eindringen

Fr

die

Haarbehandlung der Altarskulpturen

vgl. die

Detailaufnahmen Taf.

XXV

bis

XXX.
*)

Auch

das Kunsthandwerk liebt jetzt ein betontes Breitformat; vgl. die geschwollenen

Klinenfe oder die charakteristischen weien Henkelflaschen mit


gepreten Bauch.

dem

niedrigen
ist

und

breit-

Die ins Breite gehende Gestaltung des Gefkrpers

in

der helle-

nistischen Gefbildnerei in herrschender Geltung gewesen, wie


sog.

am

deutlichsten aus den

megarischen Vasen zu ersehen


3) 4)

ist.

(Winter, Skulpturen 359.)

Trendelenburg, Der groe Altar

zu- Pergamon (Unsere Zeit I 1881) 77. Besonders wenn mehrere Figuren en face hintereinandergestaffelt sind, wofr die

linke

Treppenwange

ein hervorragend gutes Beispiel liefert:

XXH 30,

6; vgl.

XVIII

23,

14;

XIX

26, i; Telephosfries

XXXII

5;

XXXIII

3, 4.

III.

Volumen.

169
die letztere

in
ist

den Grund

halten sich gegenseitig im Schach;


zum
Teil

der Kunst, wenigstens in so betonter Strke, neu,

Tendenz und gerade hier


').

sind die Lsungen

von einer sehr groen Schnheit

Parallel

zur Bildflche, wie es frher die Regel war, laufen jetzt verhltnismig

nur noch wenige Achsen; die Komposition

Ebene binden
aus.

will sich nicht mehr an die fortwhrend nach vorn und nach hinten Die lebhaften Gegenstze von grell belichteten und tiefbeschatteten

lassen,

gleitet

Stellen tragen wesentlich dazu bei, den starren Abschlu aufzuheben,

und wenn trotzdem das

Relief als Ganzes einheitlich bleibt

und den

Abb.

.,3.

Charakter eines tektonischen Gliedes nicht verliert, so liegt das hauptschlich an seiner zhen Massigkeit und an dem Umstand, da der Fries in seiner ganzen Ausdehnung stets von der gleichen drckenden Schwere

und niemals, auch in den Augenblicken khnsten Divergierens, sich zu lockern und auseinanderzufallen droht. Was frher auseinandergezogen wurde zu lichten Bildern, wird Die Figuren pressen den Rahmen, sprengen fast jetzt eng gedrngt.
ist

den
z.

viel

zu engen

Raum. Einzelne

Teile ragen

aus

dem
I

Bildfeld heraus,
I

B. Arme, Beine und

Gewandzipfel der kleinen Satyrn

berschneiden

)
XXIII

Rckansichten: VI
33; Telephosfries
:

9, i;

VII
i,

9, 6;

XI

15, 4;

XVI

22, i;

XVII

22, 5;

XXII

30, 4;

XXXV

4; die herrliche

im Kontrapost bewegte Rckfigur des

Mdchens

XXXII

2.

I/O
die linke

Der

Stil.

Ecke des

Frieses;

und

ihr

Gegenber, die weibliche Figur mit

dem Fu

prachtvoll rauschenden Gewand, stellt den zurckgesetzten linken

weit aus

dem

Bildfeld hinaus.

Wir kennen

dies Mittel,

den Ein-

druck der Gre und


sichtlich einen zu

Wucht zu steigern, indem man den Figuren abknappen Rahmen gibt, vom Barock; schon bei MichelDer pergamenische Altar zwingt nur mit grter

angelo fngt es an.

Mhe
Die

seine Gestaltenflle zwischen die starken Schienen der Gesimse.

nah zusammengerckt, zu dichtestem Knuel. Am Boden hufen sich die Gefallenen und Verwundeten (\'III lO, 4 5), mehrere Leichen werden bereinander getrmt (X 14, i~3; XIV 18, l 3, Abb. 33; XXXV 3, s. oben Der Haufen von Gefallenen ist ein charakteristisches Motiv S. 127 f.).

Figuren werden

Mann an Mann

wird gekmpft.

des hellenistischen Stils,

bemerkt

Bie,

Kampfgruppe und Kmpfer

typen

131, der

ber die gedrngte Gruppenkoordination des Gigantengehandelt hat.

frieses sehr gut

Fr das An- und Ineinanderdrngen


'

der Gestalten

und Glieder

erinnert Kekule, Griechische Skulptur


es ist dieselbe

324

an Rubens Schlachtengemlde;
der Bildelemente.

Uberfllung und Hufung

Und wie die Barockarchitektur mit der Verkrpfung der Glieder Zusammengehrigkeit aller Teile zu betonen liebt, so strebt auch das Im einzelnen Bild immer mehr nach kompaktestem Zusammenschlu. wir berall die Formen sich verwachsen und in eins verschmelzen; sehen
die die

bewegten Haarwellen der ppigen Frisuren verknoten und ver-

schlingen sich gern zu einem unentwirrbaren, massigen Knuel.

Und

so

wird auch die gesamte Komposition durch ein Verknpfen und Durcheinanderschieben zu einem einzigen wuchtigen Organismus zusammengeballt.

Alle

mglichen

Motive

der

berschneidung und Deckung

werden aufgeboten.
Verschrnkungen.
der Form.

Allein hier liegt

nun auch

die groe Gefahr:

die

Sichtbarkeit des tektonischen Baus leidet unter diesen komplizierten

Das Auge

verliert die organischen

Zusammenhnge

Die (an sich herrlich modellierte)


10, 4,

Hand

des toten Giganten,

ber den Artemis wegeilt (VIII


wie abgeschnitten.
des Mantels

unsere Abb. 8 auf S. 72), erscheint


trennt die barocke

Beim Dionysos

(I l)

Anordnung

Figuren das
geht seine
die

die Arme vom Leib. Gewand nicht mehr den Bewegungen der Glieder, sondern eigenen Wege '), schlgt Wirbel und rosettenfrmige Bausche,

berhaupt folgt bei bekleideten

nicht motiviert sind,

um

der Schnheit ihrer selbst willen.


alles zieht er

Ein

wahrer Formenstrudel entsteht, und

mit hinein.

')

Hehler

in:

Mnchener archologische Studien, dem Andenken A. Furtwnglers

gewidmet (1909)

121.

IV.

Sinnlichkeit.

jjj

IV. Sinnlichkeit.

Worte wie Realismus oder Naturalismus, womit man den ChaKunst zu charakterisieren liebt, drften so sehr sie auch schon abgeschliffen und, im oberflchlichsten Sinne gebraucht, nichtssagend geworden sind dennoch das Wesentliche treffen; denn es ist hier in der Tat die Art, wie die Erscheinungen der Sichtbarkeit im Bilde sich geben, vllig neu und von der traditionellen Weise verschieden. Die Kunst ist der Wirklichkeit der sinnenflligen Phnomene um einen gewaltigen Schritt nher gekommen; man hat die Entdeckung gemacht, da sich die Wiedergabe aller Dinge steigern lasse bis zur Illusion. Es ist, als seien dem Menschen pltzlich Schuppen von den Augen gefallen: er sieht viel schrfer, und er sieht viel mehr als die frheren Generationen. Und mit jenem schrankenlosen Sichrakter der hellenistischen

ausgeben, das jede frisch erworbene Einsicht zur Folge hat, wird das

neue Wissen der Kunst nutzbar gemacht.


alles

Man

fhlt sich verpflichtet,

das zu korrigieren, was die ltere Kunst mit ihrer unvollkommenen

Beherrschung der Materie nur bis zu halber Wahrheit gebracht. Alles Bildwerk ist nun erfllt von einer bisher ungeahnten Realitt. Man kann sich nicht genug tun im Betonen der Dinge, wie sie wirklich sind,

und

die

Strahlen der Aufklrung w^erden in die entlegensten Winkel

gerichtet.

wegen dieser Bestrebungen harte Worte sagen lassen 5). Man machte ihr zum Vorwurf, da sie an uerlichkeiten kleben bleibe und der malosen Freude am realistischen Detail ein gut Teil knstlerischer Wirkungen zum Opfer bringe. Es liegt sehr nahe, ber die realistischen Tendenzen, wie sie
Die

pergamenische

Kunst hat mssen (s. S.

sich

besonders in der Altarkunst sich mit einer fast brutalen Rcksichtslosigkeit durchsetzen,

den Stab zu brechen; denn

es ist zweifellos,

da

unter der Herrschaft eines so energischen Wirklichkeitssinnes die Klar-

mu. Die Klassik mit ihrer mehr summarischen Handhabung der Einzelform hatte dafr Wirkungen auf das Auge bereit, zu welchen sich der Hellenismus mit seiner Hufung
heit der knstlerischen Intentionen leiden

interessanter Kleinigkeiten ein fr allemal den


sein Vielerlei

Weg

versperrte.

Er zieht

durch von wucherndem Beiwerk den Blick von den groen Linien der Konstruktion ab, und man verliert sich nur allzurasch in Da solch hartnckiges Bestehen das Betrachten von Nebendingen.
auf absoluter Naturtreue
einer

Entwicklung der
ist

rein

knstlerischen
Sachlich-

Krfte wenig frderlich sein konnte,


keit bedeutet oft Nchternheit,

selbstverstndlich.

und

eine Kunst, die lebendig

und un-

mittelbar wirken mchte, hat

es schwer,

gegen diese aufzukommen.

Aus diesem Grunde wird

ein kritischer Vergleich hellenistischer Skulp-

jy2

Der

Stil.

geben.

turen mit solchen der reifen KJassik den letzteren fast stets den Vorrang Allein es ist auch hier geboten, von einer Konfrontierung zweier

Gren, die sich nun einmal nicht vertragen wollen, zunchst abzusehen, das Phnomen gesondert vorzunehmen und seinen illusionistischen Neigungen auf den Grund zu gehen. Denn auch hier bringt ein Konstatieren der Zge,

welche eine Steigerung der Mittel ber

alles

bisher
Trieb,

Erreichte darstellen, noch keine Erklrung,

und

in

dem bloen

das

Bestehende zu berbieten,

ist

die

eigentliche

Ursache jedenfalls

nicht zu suchen.

Der

hellenistische

Mensch bringt

allen realen

Werten

ein sehr viel

lebendigeres Interesse entgegen als der Grieche der klassischen Periode;


ihn drngt es nach einem wirklichen Erfassen
er will sehen und erkennen.

Eine groe Neugier

und Begreifen der Dinge: ist ein Grundzug der

hellenistischen Kultur.

Das Erwachen des Wirklichkeitssinnes hngt

zusammen mit einem

lebhaften Verlangen nach Aufklrung berhaupt.

Man man

beruhigt sich nicht mit Antworten, die obenhin abgegeben werden; will in die Tiefe, und ein streng wissenschaftlicher Geist meldet

sich berall

und

treibt zu ernstem

Suchen

^).

Am

Hofe zu Pergamon

wird exakteste Wissenschaft gepflegt. erleben gerade hier einen mchtigen Aufschwung, der auch durch die
gelehrten Liebhabereien der Dynastie selber wesentlich gefrdert wird.

Medizin und Naturforschung

Der Letzte der Familie, Attalos IIL, hat mit Interesse botanische Studien I. war als Geograph sogar literarisch ttig (Strabon und den Knigen verdankt Pergamon auch seine Anatomenp. 603),
getrieben; Attalos

Die astronomischen Studien fanden ihren Niederschlag in der Gigantomachie des groen Altars (oben S. 41,1). Der kritische Sinn
schule
2).

durch diesen allgemeinen Forscherdrang jetzt derart geschrft, da der bildnerischen Wiedergabe mehr verlangt als ein bloes Andeuten der Dinge; peinlichste Gewissenhaftigkeit wird auch hier
ist

man auch von

oberstes Gesetz.

Man

unterschlgt nichts, verbirgt nichts;


3).

man

will

wahr
die

sein

auch im geringfgigsten Detail

Mit einer pedantischen

Deutlichkeit, die frher ganz unerhrt gewesen wre, wird uns

am

Altar

Konstruktion eines Helms (Text 73 Fig. 18) oder eines Mbels (197 Fig. 82), die Schnrung eines Stiefels (75 Fig. 19), die Anschirrung
der Gespanne (26 Fig. 4; 57 Fig. 8; 82 Fig. 21) demonstriert.

Wo
ff.

immer

)
*) 3)

Vgl. U.

V.

Wilamowitz-Moellendorfl

in

Kultur der Gegenwart

I 8,

90

Die Zeugnisse gesammelt schon von Wegeyur, De aula Attalica 1836. Ausfhrlich und sehr gut wird diese realistische Richtung und ihre Ursache gewrdigt

von

Heibig,

realistische Sculptur S.

Untersuchungen ber die campanische Wandmalerei (1873); s. besonders 36 ff., XVIII. Das Interesse fr die Wirklichkeit S. 204 ff.
ff.

III.

Die

Wend-

land,

Die hellenistisch-rmische Kultur (1907) 24

IV.

Sinnlichkeit.

jv-^

technische Dinge zur Sprache


so erhalten wir

kommen, wird ganze Arbeit

getan,

und
').

denn hier Aufschlu ber das minutiseste Detail

Man mchte seiner Umgebung

glauben, der Mensch dieser Zeit habe die Gegenstnde hufiger angerhrt, als es frher der Fall war, und an-

ders: prfend, tastend. Denn das ist ganz klar, die Dinge werden mehr nach ihrer Stofflichkeit bewertet. Es bildet sich ein sehr feines Empfinden fr die Materie heraus, und die Eigenart der verschiedensten Stoffe wird mit knstlerischen Mitteln tuschend zum Bewutsein gebracht. Nach allen Richtungen hin wird untersucht und Erfahrung gesammelt, und das Resultat ist ein bisher ungeahnter Reichtum in der Darstellung der Realitt. Es ist, als gbe es pltzlich mehr Dinge auf der Welt. Doch liegt das blo an der raffinierten Charakterisierung des einzelnen

Objekts,

dessen

Eigenart,

soweit

sie

sinnlich

wahrnehmbar

ist,

mit

grerem Nachdruck herausgearbeitet wird.

Diese Zeit hat feinere

Oberflchengefhle als die klassische Kunst, und eine viel grere Be-

gabung, die verschiedensten Arten von Oberflche im Bilde zu differenzieren.

Es

reizt

den Knstler, das Nebeneinander verschiedener Stoffe

tuschend wiederzugeben; mit Vorliebe wird blanke neben stumpfe,


gerauhte Flche gesetzt.
bietet der Gigant der rechten

Das beste Beispiel solcher Kontrastwirkung Treppenwange (XXIII 31, l), wo mit

souvernster Kunst an einer einzigen Figur eine ganze Skala delikatester


Stoffunterschiede entfaltet wird-): neben

dem matten,

speckigen Glanz

des Tierfells seine schimmernde Auenseite, die seidige Gltte der menschlichen

Haut,

der harte Metallglanz der Schlangenschuppen

und der

Kleidung dienen, wird der Gegensatz der behaarten Auen- und der gegerbten Innenseite auch
schillernde der Federn.

Bei Fellen, die

als

sonst gern sichtbar gemacht (IV

4,

3).

Man

liebt es

berhaupt, ver-

schiedene Stoffe zur Drapierung einer Figur zu verwenden: schwere


wollene Gewnder und dann wieder solche aus Seide, schimmernd, mit

atlashnlichem Glanz, oder dnnes Linnen mit feinsten Fltchen und

I)

S.

Behn, Die Schiffe des Telephosfrieses:


pergamenische Kleinkunst folgt hier;
s.

Archol. Jahrbuch

XXII

1907, 240

ff.

Auch

die

Furtwngler,

Archol.

Jahrbuch III

1888, 216.
')

Gerade an dieser Figur hat Klein, Praxiteles 210, den wesentlichen Unterschied

zwischen

dem

Stil

der Pergamener

und demjenigen

des vierten Jahrhunderts treffend hervor-

gehoben:

Der pergamenische Meister hat uns in seinem unerbittlichen Realismus kein

Hrlein geschenkt, er hat sogar ein Stck der Innenseite aufgestlpt,

um

auch da seine volle


Hier [Torso des
alles

Beherrschung des Stoffes zu erweisen.


hingesetzt,

In pastoser Manier erscheint Detail neben Detail

und

die Wirklichkeit

nchtern und treulich abgeschrieben ....

praxitelischen Satyrs] hat eine geniale

Hand,

die

mit imponierender Sicherheit

auf die

Gesamtwirkung
vllig erreicht.

anlegt, scheinbar

mhelos gew-altet und doch den Eindruck der Naturwahrheit

174
knitterigem Bruch

Der

Stil.

Einen bestndigen Wechsel von spiegelnden und '). stumpfen Flchen zeigt die Reiterin V 6, 3 (Abb. 34). Im ganzen lt sich sagen, da die pergamenische Kunst die Eigenart der verschiedensten Materien in ihrem Kern erfat habe, allein sie hat doch eine unverDer pergakennbare Vorliebe fr ganz bestimmte Erscheinungen. menische Barock liebt das Metallisch-Blanke in jeder Gestalt '), den Glanz von Haar und Haut und Schlangenschuppen, von Feuerflammen
'

und Seide

3).

Diese Freude an der kalten Leuchtkraft blanker Dinge,

welche den Friesen des Altars


in

ihrer

Gesamtheit den Anpolierten


Reliefs
die

schein

eines

verleiht,

aber der ganzen

hellenistischen

tmlich
gibt

Kunst eigendie Keramik den Gefen metallische


ist

Glasur,

imitiert

metallische
(S.

Formen und Flchen nach, Monuments Piot


44);
die

Rei1903,

fhrende

Rolle

der

Toreutik in dieser Periode er-

und auch die Malerei findet nun Gefallen )>an der virtuosen Wiedergabe von
klrt
sich
so,

S]negelungen
iin
1

4)

die

Glanz

teilt die

Freude Kunst des


Rubens,

lellenismus mit derjenigen des

17.

Jahrhunderts:

Abb. 34.

Rembrandt,

die Hollnder!

Dank
fr

seiner scharfen

Na-

turkenntnis hat dieser asianische Barock auch ein sicheres Empfinden

Ein Thema wie dasjenige der das, was organisch mglich ist. Gigantomachie mag ihm deshalb willkommen gewesen sein, weil hier
')

Die echt barocke Lust

am Brechen und
s.

Zerknittern der Flche fhrt zu einem ver-

schwenderischen Gebrauch der sog. Liegefalten, die nirgends eine solche Rolle spielen wie
in der

Skulptur der Pergamener;

Milchhoefer, Befreiung des Prometheus 3; Hekler, R-

mische weibliche Gewandstatuen (Diss. Mnchen 190S) 10 undMnchener archologische


Studien 120; Hepding, Athen. Mitteil.

XXXV

1910, 495.

Auch
ff.

die

Barockplastik des 19.

Jahrhunderts (Reinhold Begas) bringt gern die Liegefalten an.


^) S.

R. Vischer, Studien zur Kunstgeschichte 234

Wlftlin, Die

Kunst Albrecht

Drers 293.
3) Z.

B. Seidengewand der Phoibe VII 9, 4; vgl.

Brunn

a. a.

0. 437.

Watzinger, Relief

des Archelaos von Priene 12.


4)

Loeschcke, Die Enthauptung der Medusa

12.

IV.

Sinnlichkeit.

175

einmal

Gelegenheit

gegeben war,
klassische

aus

der Flle

sachlichen Wissens

heraus sich schpferisch zu bettigen.


heers hatte zwar
die

Die Fabelwesen des Giganten


bereits

Kunst
Krpers
frher

geschaffen,

und

die

Verbindung
konnten wir
Allein

des

menschlichen
wie

mit

den

Schlangenleibern

bis ins

ausgehende fnfte Jahrhundert hinauf verfolgen.

khnen Kombinationen machen suchte, ist diese pergamenische Kunst nicht einverstanden. ber diese Dinge wei sie besser Bescheid; sie mag die lteren Bildungen nicht unverndert bernehmen, weil die Zusammenfgung eine uerliche ist, und weil man die innere Notwendigkeit nicht sprt. Sie legt aber gerade Wert auf organische Gebilde, die mglich und lebensfhig erscheinen sollen. Immer sind es Natureindrcke, mit welchen diese Kunst operiert, und selbst so ganz abstruse, phantastische und groteske Gebilde, wie der Gigant mit dem Stiernacken (III, 3, 6),
mit
der Art,
diese

man

glaubhaft

zu

sind mit

warmem

roten Blut gefllt.

Schlu.
Das Ergebnis der vorstehenden Untersuchung entspricht im allgemeinen dem Bilde, das einst U. v. Wilamowitz (Antigonos von Kan^'stos. 1881) vom W'esen der attalischen Kultur entworfen hat. Das Hellenische als solches festzuhalten und zur Herrschaft zurckzufhren, das war das Zeichen, in dem Pergamon allein siegen konnte und gesiegt hat. Das spezifisch Hellenische ist Athen. Athen war in einer Stunde hnlicher Gefahr rettend gewesen; an die nationalen Gedanken, welche
einst

im attischen Reiche,

in

der attischen Weltsprache, in der atti-

schen Religion sich verkrpert hatten, galt es anzuknpfen.


Gttin,

Dieselbe
NiKr|q)6pog

der Pheidias Nike in die

Hand

gegeben,

hlt

als

Wacht

auf der pergamenischen Burg.


die
in

Dieselbe religise Geschichtsauf-

fassung,

dem

Aischyleischen

Drama und
die

Parthenon zum Ausdruck kommt,


mit denen der

liegt

in den Metopen des den Kampfgruppen zugrunde,

Eponymos

der Attalis

Burg

ziert,

und

es ist geschichtlich

Sdmauer der athenischen im hchsten Sinne, da die Athena

der Gigantomachie des groen pergamenischen Altares die Gestalt hat,

einem attischen Werke gegeben hatte, den Asterios bezwingen hilft Der Klassizismus, ein pergamenisches Gewchs'), hat die (S. 159). bildenden Knste genau wie die redenden beherrscht (S. 163). Allein
die ihr ein attischer Knstler in
ihr

und da

die

Erechtheusschlange

')

Vgl. auch

Hauser,

Die neu-attischen Rehefs (iSSg) 180

ff.

176
es ist ein Klassizismus

Schlu.

ganz besonderer Art. und wir haben allen Grund


Die Beschftigung mit den Werken der Klassik

zu der Annahme, da es nicht die Knstler selber gewesen sind, die ihn

heraufbeschworen haben.
entsprang

Initiative, und ganz gewi nicht ihren von auen her ist diese Zumutung an sie herangetreten, und man mchte glauben, da hier die Kunst nicht ohne inneres Widerstreben eine Bahn betreten habe, die weitab fhrte von jenem Ziel, zu dem diese Barockknstler doch jede Faser ihres Wesens gezogen haben mu. Da, wo man diese asianische Kunst plaudern lie, wie es ihr ums Herz war, entfaltet sie schpferische Anlagen von allerstrkster Art und eine sehr selbstsichere Gestaltungskraft. Es ist kein Zufall, wenn Bildwerke wie die trunkene Alte oder die sich balgenden Knchelspieler des Britischen Museums in ganz erstaunlicher Weise an das Genre des 17. Jahrhunderts erinnern etwa an die Hille Bobbe von Frans Hals, und an Murillos Gassenbuben: hier uert sich dieselbe rcksichtslose Freude am Spiel der eigensten Phantasie, und nichts lt daran denken, da die bildende Kunst bereits eine Vergangenheit von vielen Jahrhunderten hinter sich hat. Der hellenistische Knstler sog in vollen Zgen die Luft, in der er lebte; ihm htte seine eigene Welt vollauf gengt. Durch alle Gebiete knstlerischen Schaffens weht diese Frische. Die Poesie eines Herodas ist echtester Barock. Die Ntigung, in den offiziellen Leistungen fr den Hof den Ton

kaum

ihrer eigenen

persnlichen Neigungen:

der groen Klassiker anzuschlagen, mute zum Konflikt fhren. In der Tat decken sich bei der Gigantomachie des pergamenischen Altars Stoff und formaler Ausdruck nicht; es sind Widersprche da, welche auch
die rauschendste Virtuositt nicht zu verschleiern vermag.

Das Thema,

Kunst viel zu schlicht und nicht interessant genug; man verlangte damals von einer Erzhlung spannendere Geschehnisse, Verwicklungen; bei Kampfszenen insbesondere Die auch seelische Bewegung und einen Widerstreit der Gefhle. Knstler des Frieses haben in vereinzelten Fllen derartigen Zwiespalt anzudeuten gesucht (z. B. bei der Begegnung der Artemis mit Otos, die nicht frei von romantischem Einschlag ist), im ganzen aber luft es doch auf eine einfache Schlchterei hinaus, und mehr war auch aus einer so brutalen Vernichtung von Elementargewalten nicht wohl zu machen. Insofern ist das Urteil von Olivier Rayet berechtigt: die Knstler glauben nicht mehr an das, was sie da schildern. Man vermit die tiefe Innerlichkeit der Parthenonkunst, die naive Hingabe an den Stoff, die Religiositt; die Bilder des Altars knnen fr den Beschauer nicht wirklich zum Erlebnis werden, denn ihre Schpfer selber nehmen sie nicht ernst. Sie steigern sich kraft ihrer lebhaften
welches der Auftraggeber
stellte,

war

fr diese

Phantasie in eine sinnliche Vorstellung der Geschichte hinein

aber nicht

Schlu.

177

berall wirkt das Pathos ursprnglich


tralische Pose, leere Gebrde.

und

echt.

Vieles bleibt thea-

Es wre verkehrt, den Knstlern aus diesen gezwungenen RedensDie Zeit hatte den Sinn fr die schlichte Wahrheit der alten Legenden verloren; die Mhren des Mythus lieen Die Folge ist ein energisches Bestreben, durch Wirkungssie khl. momente anderer Art das zu ersetzen, was die aufgeklrte Skepsis des
Helleni.-mus

arten einen Vorwurf zu machen.

dem

Stoft

an innerem Gehalt entzogen hatte.

Der hastige

Atem

der neuen Zeit erfllt die Bilderwelt des Altarfrieses, erhitzt alles Geschehen zur Glut einer fessellosen Leidenschaftlichkeit. Die Stimmung ist wesentlich verschieden von dem erhabenen Pathos der klassischen

Kunst.
ihren

In wildem

Taumel

setzt

Fu mitten

ins Gesicht des rcklings

Aphrodite (Abb. 33) beim Vorstrmen vor ihr liegenden Giganten:

eine Brutalitt, die ihr genaues Gegenstck in Rubens'

Gemlde Ein

Held von der Siegesgttin gekrnt


hat,

(in

Wien; Klassiker der Kunst


tritt.

160)
die

wo

der Sieger

dem

erschlagenen Feind ins Gesicht

Wie

Mrtyrerbilder des Barock durch ihre grausame Deutlichkeit in der Schil-

derung der pathologischen Vorgnge ber den Mangel an religiser Inbrunst hinwegtuschen, so will die asianische Kunst in ihren mythologischen

Kampf- und Marterszenen den Beschauer

bei

den Nerven packen.

Die

Bestrafung der Dirke, die Schindung des Marsyas, die Qualen des Pro-

metheus reizen und spannen die seelische Anteilnahme in bisher unerhrtem Grade. Und im \'ergleich mit dem konvulsivischen Zucken, welches das groe Sterben am pergamenischen Altar fr den Betrachter zu einem beinah physisch schmerzhaften Anblick macht, wirken selbst die erregtesten Schilderungen dionysischer Raserei in den Werken der
Klassik noch zahm.

Der asianische Barock hat mit der Kunst des 17. Jahrhunderts das Temperament und die psychische Veranlagung gemein, die Vorliebe fr das Erschttern und Aufpeitschen seelischer Krfte. So wenig die EkBarockstil geweckt und geschaffen hat, so wenig haben die orgiastischen Kulte Kleinasiens das nervse Zittern, den grausigen Ausdruck der asianischen Kunst erst bedingt. Es sind
stase des Jesuitismus den
hier wie dort nur Parallelerscheinungen, Triebe aus derselben Wurzel.

Kunst und Kult sind beide


es ist

vllig

im Bann
alle

dieser erregenden Elemente;

wie ein starkes Narkotikum, das

Lebensuerungen der Zeit

durchdringt. Die Tatsache, da /Jas Gesamtbild des Barockzeitalters demjenigen des ostgriechischen Hellenismus gleicht, ist nur wieder ein Beweis dafr, da in der Geschichte der menschlichen Kultur dieselben

Regungen

in

weitem Abstand, aber

in

rhythmischer Folge und aus einer

inneren Notwendigkeit heraus sich wiederholen.

V.

Balis,

.Altar v.

Pergamon.

1163 4

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nrn i/

la/u

NB
91
P-^S35

Salis, Arnold von Der Altar von Pergamon

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