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Outorga do Ttulo de Professor Emrito a Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses

UNIVERSIDADE DE SO PAULO REITOR: Prof. Dr. Joo Grandino Rodas VICE-REITOR: Prof. Dr. Hlio Nogueira da Cruz

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS DIRETORA: Profa. Dra. Sandra Margarida Nitrini VICE-DIRETOR: Prof. Dr. Modesto Florenzano

SERVIO DE COMUNICAO SOCIAL COORDENAO: Dorli Hiroko Yamaoka - MTb. 35815 Eliana Bento da Silva Amatuzzi Barros - MTb. 35814

IMPRESSO E ACABAMENTO: Grfica da FFLCH TIRAGEM: 250 exemplares

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P ROF . D R . U LPIANO T OLEDO B EZERRA

M ENESES

Data: Horrio: Local:

29 de maio de 2008 13h30 Salo Nobre - Prdio da Administrao Rua do Lago, 717 - Cidade Universitria

CERIMNIA DE OUTORGA DO TTULO DE PROFESSOR EMRITO

A BERTURA

com imensa satisfao que dou incio a esta sesso de outorga de ttulo de Professor Emrito ao Dr. Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses, professor titular de Histria Antiga do Departamento de Histria da FFLCH. Como, certamente, os muitos mritos que fazem do professor Ulpiano merecedor de nossa mais alta premiao acadmica, e que honram nossa Faculdade, sero mostrados pelos demais componentes desta mesa, limito-me a destacar apenas duas virtudes do nosso homenageado, De, um lado, sua inteligncia, talento e disciplina, fora do comum, que lhe permitiram alcanar sempre, como docente, como pesquisador, ou como administrador, o mais alto padro de excelncia. Por isso, suas aulas tornaram-se lendrias, seus textos seminais e paradigmticos, e suas duas gestes, na direo do Museu de Arqueologia e do Museu Paulista, notveis. De outro lado, a versatilidade e abrangncia de sua enorme cultura e erudio, como se sabe, o professor Ulpiano conseguiu a faanha intelectual de se tornar grande e consagrado autor(idade) em vrios e vastos campos do saber humanstico, que vo de arqueologia clssica brasileira, da historia antiga historia da Arte e, last but not least, cultura material, tornandose neste ltimo caso pioneiro no Brasil. PROF. DR. GABRIEL COHN

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A PRESENTAO
ara a Chefia da Histria, que aqui represento, motivo de muito orgulho participar desta cerimnia por ser o homenageado um querido e importante professor de nosso departamento. Com o brilho de sua inteligncia e erudio e com sua dedicao s atividades docentes e administrativas, o Professor Ulpiano , sem nenhum favor, um colega inesquecvel. PROF. DR. MODESTO FLORENZANO
REPRESENTANDO O

DEPARTAMENTO DE HISTRIA

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DISCURSO

DE

S AUDAO
PROFA. DRA. JANICE THEODORO DA SILVA

Prezado mestre

rezado Prof. Dr. Gabriel Cohn, Diretor da Faculdade; prezados colegas aqui presentes, senhoras e senhores. Hoje recebemos o professor Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses como Professor Emrito da Universidade de So Paulo. Trata-se de uma homenagem que seus colegas prestam em razo do seu trabalho como professor pesquisador nessa instituio, como diretor de museus e conselheiro, em diversos rgos e entidades pblicas. uma honra ter sido escolhida, pelo meu Departamento, para saud-lo em nome dos meus colegas. Inmeros companheiros do nosso querido Ulpiano participaram de um rito de passagem organizado no Departamento de Histria, por ocasio do seu aniversrio, expressando o reconhecimento pelo trabalho do mestre, trabalho frtil em rigor intelectual e afeto, trama que poucos manejaram e manejam com tanta arte. Partilhando das palavras proferidas por diversos colegas em sua homenagem, reparto com eles Alfredo Bosi, Ana Luiza Martins, Carlos Lemos, Eni Mesquita, Marcelo Rede, Margarida Neves, Marlene Suano, Nestor Goulart, So-

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lange Lima e Vnia Carvalho essa saudao. Apesar do temor nascido diante de to grande responsabilidade, compus um texto, um tecido, a partir de todas as manifestaes dos colegas reunindo as percepes de cada um, para que elas se congregassem numa s saudao. Dentre tantas qualidades que justificam o ttulo de professor emrito darei destaque ao papel de Ulpiano como mestre. Esse foi e o eixo da sua trajetria. Trajetria que desempenhou ao longo de anos, dentro e fora dos muros da nossa Universidade. Desde os tempos de estudante, como assistente de Literatura Portuguesa, Ulpiano auxiliou a formao dos seus colegas mais novos. Concludo o curso de Letras Clssicas, em 1959, dedicou-se aos estudos helensticos, que se desdobraram, posteriormente, nas reas de arqueologia, histria e sociologia da arte, museologia, antropologia e semitica. Como membro da Escola Francesa de Atenas Ulpiano aprofundou o seu conhecimento nessas reas, com a convico de que seria possvel aclimatar algumas sementes ao solo brasileiro. Atento competncia desse jovem pesquisador, o Prof. Eurpedes Simes de Paula o convidou para trabalhar na Universidade de So Paulo. Ele estava certo ao escolher Ulpiano. Sua atuao como diretor de museus e conselheiro, em diversos rgos e entidades pblicas, jamais o distanciou da sala de aula e do atendimento individualizado a seus alunos. Discutindo com eles Ulpiano manteve sempre acesa a chama da docncia, ensinando, queles que perseveraram em suas aulas, como ler um texto, como conhecer os significados contidos nas palavras, e como responder s suas inquietantes indagaes. Como conselheiro do Egrgio Colegiado do CONDEPHAAT, de 1971 a 1987 e de 1996 a 2002, e como vice-presidente, em seis gestes, Ulpiano formou uma gerao de especialistas reformulando as vises at ento em voga sobre patrimnio cultural. As anlises, que justificavam uma poltica preservacionista, freqentemente marcadas pela descontextualizao dos objetos, foram revistas graas sua inquietante relao com a crtica. Crtica que no sentido etimolgico

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da palavra, como ele mesmo lembra em seus estudos, implica competncia de distinguir, filtrar, separar, portanto, possibilidade de opo, escolha1 O momento histrico em que essa discusso foi realizada era excepcionalmente tenso. A dcada de 70 foi marcada pelo milagre econmico que incentivava a autofagia da cidade e a mercantilizao do espao urbano. Frente a essa situao Ulpiano atuou como um exmio piloto em mares turbulentos. Instaurou, naquela circunstncia, marcada pela quebra das liberdades democrticas, uma nova leitura sobre o que era um BEM cultural. Tarefa rdua. O desafio exigia a discusso das premissas que norteavam as polticas de preservao no Brasil. Tratava-se de colocar em questo, como lembrou Ana Luiza Martins2, o que se entendia por identificar, selecionar e preservar o nosso patrimnio. Era necessrio rever e ampliar o significado contido na palavra BEM, identificando-o, num contexto distinto da mera exaltao da nacionalidade. Discutir, naquele momento, o que era um Bem, significava posicionar-se criticamente valorizando as circunstncias que, segundo Ulpiano, permitiam heuristicamente, localizar, definir e interpretar os processos histricos3. Tratava-se de levar em conta o universo do cotidiano e do trabalho, nem sempre valorizados. O exemplo do TUCA (Teatro da Universidade Catlica de So Paulo) nos permite recuperar cenograficamente o significado das suas proposies. Em seu parecer Ulpiano privilegia o valor afetivo endossando o parecer dos tcnicos.
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MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. A exposio museolgica e o conhecimento histrico. IN Anais do Museu Paulista. Vol.2, p. 9-42, jan./dez. 1994. Margarida Neves retoma vrios textos de Ulpiano para mostrar como o homenageado se interessa pelos museus e pela museologia por causa do sentido que tm ou podem ter, ou seja, retomando as palavras de Ulpiano o que prprio do museu so as formas em busca de um sentido. Como nos lembra Ana Luiza Martins em seu artigo Memria voluntria de geraes: a construo do patrimnio por Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses ao se referir cartilha do IPHAN herica e dotada de grandes mritos, na teoria e na ao, mas anacrnica, pedindo urgente reformulao, sobretudo luz das novas teorias que regiam as polticas preservacionistas internacionais e, a prtica da Nova Histria, onde a leitura interdisciplinar do Bem, novas fontes e novos objetos passavam a ser alvo de uma outra construo, que tinha na cultura material um dos principais suportes. A correta e tradicional lio de Lucio Costa de identificar, selecionar e preservar nosso Patrimnio se complicava no primeiro item, da identificao, at ento feita sob o critrio de marcos da arquitetura excepcional ou do fato histrico relevante, de nomes e datas marcantes. Citao em conformidade com o texto de Ana Luiza Martins, Memria voluntria de geraes: a construo do patrimnio por Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses, quando a Autora se refere ao parecer do Professor em relao ao tombamento da Casa de D. Marieta, na Rua Florncio de Abreu, 111.

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O que est em causa no TUCA, convento e capela da PUC, no o valor esttico (que diz respeito a fenmenos de percepo e no precisa coincidir, no caso de bens arquitetnicos, com estilos arquitetnicos), mas os valores afetivos, associados dimenso de subjetividade na referncia que tais espaos e construes tm para uma parcela significativa da sociedade paulistana, no tocante ao papel de referncia que a PUC e principalmente o TUCA desempenharam recentemente nos quadros da represso que marcou o governo militar4. Cito aqui apenas um Bem, marco da nossa histria, mas foram vrios os que sobreviveram graas s discusses de Ulpiano em torno de uma poltica de preservao do nosso patrimnio. Como diretor do Museu de Arqueologia e Etonologia, (1968-1978) MAE, do Instituto de Pr-Histria (1971-1978) e do Museu Paulista (1989-1994). Ulpiano produziu as matrizes de uma sofisticada reflexo partindo das tcnicas de descrio morfolgica da imagem para, discutir os procedimentos necessrios s diversas formas de contextualizao do documento visual. Observando e analisando os artefatos, Ulpiano fez descortinar, para muitos especialistas da rea, os procedimentos cognitivos capazes de responder ao ciclo da produo, consumo, descarte e reciclagem dos artefatos. Atento necessidade de polticas que constitussem um campo de conhecimento, em que a prtica e a teoria se retroalimentassem, Ulpiano valorizou a discusso e, se necessrio, as mudanas de percurso. A instrumentalizao desses procedimentos resultou na composio de bancos de referncia documentais, expresso de uma poltica de aquisio de acervo na criao de bibliotecas e na formao de tcnicos envolvidos com o setor. O resultado dessa notvel empreitada foi uma reviso terica no campo da cultura material por meio da eleio da dimenso da visualidade como plataforma privilegiada neste campo de disciplina histrica5.

Tombamento do TUCA. Processo Condephaat n. 24.520/86, p. 104, 1996, tambm citado no texto de Ana Luiza Martins. Temtica discutida por Solange Ferraz Lima e Vnia Carneiro de Carvalho no artigo A visualidade no campo da cultura material: lugares e aes estratgicas, apresentado por ocasio da homenagem realizada ao Professor Ulpiano Toledo Bezerra de Meneses. UNIVERSIDADE DE SO PAULO

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Em poca de crise da crtica, Ulpiano, nos acena com reflexes que nos estimulam a ir alm da pura racionalidade recuperando o afetivo e o esttico que impregnam o cognitivo. As palavras de Ulpiano so esclarecedoras (como nos lembra Margarida Neves em seu artigo escrito para comemorar o mestre)6. O museu lugar de sonho, devaneio, informao de todo o tipo, deleite esttico, expanso da afetividade, da memria, da identidade mas tambm lugar do conhecimento, conscincia, inteligibilidade. A inteligibilidade no processo de pura racionalidade, mas se potencia quando o afetivo e o esttico podem impregnar o cognitivo. A condio corporal do homem faz com que o museu seja uma extraordinria oportunidade para esse mergulho na conscincia das coisas cotidianas, um mergulho, enfim, no universo material de que fazemos parte7. Se a expanso da afetividade nos permite ver os monstros da razo desenhados por Goya, o passo seguinte, para compreender o pensamento de Ulpiano, a observao das coisas em movimento, movimento que nos permite manter viva a crtica tanto diante de um impacto emocional como de um possvel congelamento de uma instalao artstica8. A chave para a manuteno da operao crtica do pblico, e que Ulpiano nomeia com preciso, a pressuposio de que a leitura imposta pelo museu, por uma exposio ou pelos construtores de uma narrativa, s produz vida, reflexo, conhecimento quando desperta a possibilidade constante, de operaes interpretativas entre os homens. As questes com as quais Ulpiano se de defrontou, e que geraram uma poltica para os museus, foram da mesma natureza daquelas que marcaram a sua relao com seus alunos. No se tratava de produzir o seu duplo para que eles repetissem as suas idias ao longo dos anos. Para ele, retomando suas
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O artigo, Museus: teatros da memria ou frum da histria?, escrito por Margarida de Souza Neves foi apresentado na homenagem realizada ao Professor Ulpiano por ocasio de sua aposentadoria. MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Patrimnio Cultural dentro e fora do Museu. Belo Horizonte: II Seminrio de Capacitao Museolgica. 2002 (mimeografado). Citado no artigo de Margarida de Souza Neves ao se referir ao Professor Ulpiano como ator e protagonista dos museus entendidos como laboratrios da memria. No artigo, Museus: teatros da memria ou frum da histria? escrito para a homenagem do professor Ulpiano, a questo tratada por Margarida de Souza Neves refere-se s anlises que o homenageado faz dos objetos expostos no museu.

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prprias palavras, identidade no uma essncia, mas uma categoria relacional9. E, nesse sentido, ela a relao que produz os frutos. Se estamos falando da relao entre os homens, estamos conversando, confraternizando, congregando, nesse espao onde todos ns, unidos, reconhecemos o professor Ulpiano como professor emrito dessa Faculdade. Quero saud-lo, brevemente, para mais uma vez poder desfrutar de suas palavras; So Paulo, 29 de maio de 2008.

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DA ARQUEOLOGIA C LSSICA AO P ATRIMNIO C ULTURAL


Os sentidos da cultura material e seus desdobramentos
praxe, nos quadros desta cerimnia, mas praxe que executo com profunda convico, contentamento e afeto, comear com os agradecimentos. Agradeo de corao ao Departamento de Histria desta Faculdade, pela indicao de meu nome como candidato ao ttulo de Professor Emrito o mesmo Departamento que havia organizado h quase dois anos um seminrio sobre minhas reas de atuao profissional, para contrabalanar, no prprio dia da expirao de meu prazo de validade acadmica, a violncia que o limite constitucional de idade para um docente universitrio. Agradeo Congregao de minha Faculdade por aceitar a indicao feita. Agradeo comovidamente querida colega, amiga e ex-aluna Janice Theodoro pela sua apresentao do homenageado. Fiquei tambm lisonjeado de ter como introdutores a esta cerimnia os colegas e diletos amigos Alfredo Bosi, Eni de Mesquita Samara e Erasmo dAlmeida Magalhes. Agradeo, enfim, muitssimo honrado, a todos os colegas, alunos, funcionrios, amigos e familiares aqui presentes. A notcia de que o ttulo me seria outorgado, foi transmitida por ofcio do caro Diretor, Gabriel Cohn, entregue durante os trabalhos de uma banca de concurso de ingresso na carreira docente precisamente para preencher minha vaga no Departamento. Minha primeira reao foi superficial na qualidade, mas profunda na

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satisfao: agora, quando interrogado, eu no precisaria mais me identificar como professor aposentado ou docente inativo: professor emrito que vistoso. Logo em seguida, claro, tal sentimento foi sendo substitudo pela percepo do que representava o ttulo: uma honraria excepcional e um testemunho de que minha instituio reconhecia que algum fruto brotou dos quarenta e quatro anos de docncia na Faculdade (dois como monitor em Letras e quarenta e dois como docente no Departamento de Histria). Finalmente, houve uma terceira recepo: havia um discurso previsto para a cerimnia de outorga. O que dizer? O que dizer que fosse alm da emoo e do agradecimento pleno e sincero? Resumo de vida e obra, minhas lutas, minhas res gestae, como esforo imodesto para legitimar a pertinncia e cabimento da outorga do ttulo? Ou, ao inverso, teria sentido um ajuste de contas com minha conscincia, para confessar que conheo todas as minhas lacunas e tudo o que poderia e deveria ter feito e no fiz? A luz comeou a se fazer quando dei por mim que este Salo Nobre no era um tribunal nem um confessionrio em que o agraciado se manifestasse sobre mritos ou demritos. Esta uma cerimnia acadmica. E, para mim, ao lado da universalidade do conhecimento, um dos requisitos que mais prezo na universidade, que a caracteriza ou deveria caracteriz-la, que ela precisa ser um espao de convivncia acadmica. No estou falando de espao de simples sociabilidade. Isto ela deve ser, tambm, mas sua especificidade est em que essa convivncia intelectual. A vida intelectual exige momentos de solido, de absoluta individualidade, mas exige igualmente momentos de partilha de seus frutos, nova sementeira. Nessa convivncia como forma de partilha que me fiz historiador, acompanhando os trabalhos de colegas e alunos, dialogando com eles. E que busquei na Antropologia, na Geografia, na Sociologia, na Psicologia Social e nas Letras os instrumentos de que necessitava. Portanto, como sendo prprio da convivncia acadmica que eu gostaria de partilhar com os presentes algum balizamento dos campos em que procurei servir universidade nesses quarenta e quatro anos. Digo campos, porque minha trajetria no foi linear. Comeou com as Letras clssicas, prosseguiu com a Arqueologia clssica, depois veio a Histria antiga, logo absorveu contribuies da Antropologia e entrou na rbita dos estudos de cultura material. A seguir, des-

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dobrou-se em rbitas-satlite como os museus e o patrimnio cultural. Foi uma evoluo em espiral, isto , nenhum patamar substituiu o outro. No reneguei nenhum desses campos, que todos forneceram substncia uns aos outros. O que mudou, em funo das circunstncias, solicitaes e disposio, foi a hierarquia do espao ocupado e do interesse imediato. Vendo em retrospectiva, h, nessa espiral um fio condutor: a cultura material. Eu gostaria, pois de refletir sobre ela e, depois, sobre os museus e o patrimnio cultural, todos os trs, de um modo ou de outro, marcados pelo interesse do trabalho histrico. CULTURA MATERIAL / CULTURA VISUAL Os estudos de cultura material foram a rea gravitacional que passou a dar substncia e sentido a toda minha atuao na pesquisa, na organizao de um pensamento, na docncia e na prestao de servios comunidade, passando por vrios vetores. Os estudos de Arqueologia forneceram o trampolim inicial e suporte posterior. No como disciplina acadmica unificada, mas como rea de convergncia, os estudos de cultura material tomam por pressuposto a condio corporal do homem e, portanto, a existncia de uma dimenso material, fsica, sensorial, que subjaz instituio e ao desenvolvimento da vida biolgica, psquica e social. No apenas temos um corpo, mas somos um corpo, diz o antroplogo Jean-Pierre Warnier. A perspectiva da cultura material, assim, permite, na Histria, identificar, definir e compreender tal dimenso na organizao, funcionamento e dinmica da vida social na sua inteireza sem se perder em reducionismos ou determinismos. No de hoje que se discute a cultura material no campo das cincias sociais: desde a segunda metade do sculo XIX ela vem sendo objeto de reflexo e prticas, principalmente na Antropologia, na Arqueologia (por fora da natureza da documentao exclusiva ou predominante com que trabalha) e tambm na Sociologia. J a Histria, ela prpria, tem sido um tanto renitente, sobretudo por causa do vis marcadamente logocntrico da formao do historiador e da irrelevncia, nessa formao, dos trabalhos de campo, embora j no haja dvidas, hoje em dia, pelo menos sobre a legitimidade das fontes materiais na produo do conhecimento histrico. Muitas vezes, porm, ainda

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se pensa numa Histria da cultura material, mais uma entre as fatias em que se atomiza a disciplina, aqui com seu horizonte restrito ao estudo de artefatos ou sistemas de artefatos e seus contextos (e a famosa trilogia de produo, circulao e consumo, acrescido de uma tecnologia ou de uma semitica socialmente desencarnadas), em vez de se preocupar com a dimenso sensorial que pode iluminar qualquer domnio da histria: histria social, econmica, poltica, institucional, cultural, histria do gnero, das minorias e dos excludos, das ideologias e assim por diante. por isso que no ponho muita f numa especfica Histria da cultura material, que pouco me parece ir alm de um cenrio documental. Uma referncia tornar mais explcito o que significa, na cultura material, esse ir alm do estudo dos artefatos e seus contextos ou do mero uso de fontes materiais. Diz respeito a um paradigma de memria, que os especialistas chamam de textual, e que muito corrente. O problema est em se conceber a memria somente pelo prisma da linguagem, e, muitas vezes, do texto propriamente dito como ocorre nos testemunhos orais, em que precisamente a oralidade se transforma em texto, reificada pois h um deslocamento ou mascaramento de seu componente somtico e situacional. James Fentress e Chris Wickham, num livro intitulado Memria Social, apontam, justamente, como a crena de ser este o padro por excelncia de memria criou alguns obstculos para seu entendimento como processo cognitivo, que fosse alm dos contedos lingsticos. A cultura letrada (dos historiadores, por exemplo) tende a definir o conhecimento em termos propositivos (conhecimento sobre as coisas), consistindo de enunciados expressos em linguagem ou notao lgica ou cientfica. Com isso se ignoram o conhecimento sensorial/experiencial (o conhecimento das coisas) e o conhecimento pragmtico (de como as coisas entram em ao). S o primeiro tende a ser tratado como conhecimento verdadeiro. O modelo textual da memria aparece, assim, como o mais confivel e objetivo s porque vetorizado pelo veculo corrente de comunicao, a linguagem. Aos estudos de cultura material cumpre superar esse reducionismo e investigar, por exemplo como as culturas letradas tendem a semantizar coisas em significados, ao passo que as culturas no letradas tendem a reificar palavras em coisas e suas implicaes sociais, culturais e histricas. Fica patente, tambm, como, aqui, as fontes para tais

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investigaes no precisam ser obrigatoriamente e muito menos exclusivamente fontes materiais, mas podem ser de qualquer natureza: orais, escritas, visuais, materiais (incluindo as fontes ambientais). Pressupor uma dimenso material da vida social elimina o infundado dualismo material / no material. Muitas vezes, em diversas situaes, ouvi crticas preocupao com a cultura material como uma submisso a um materialismo primrio. Ou ento, confuses de corporalidade com fisioculturismo ou de sensorialidade com sensualidade. Tais crticos no devem ter ouvido o que dizia o filsofo pr-socrtico Anaxgoras, para quem o homem era a mais sensata das criaturas, por causa de suas mos. No se trata, absolutamente, de negar o esprito ou a razo, mas de presumir que, quando a mo do homem age dentro de suas capacidades, para alm do simples padro mecnico, ela fonte de sensatez, de sabedoria, quer dizer, equilbrio, reconhecimento das contingncias da condio humana, ao mesmo tempo que da possibilidade de exercer sua liberdade e criar. Ou talvez desconheam o eco de Anaxgoras num dos fundadores da Antropologia, Marcel Mauss, para quem o homem era um ser capaz de pensar com suas mos. De passagem, cito o filme Kenoma, de Eliane Caff (1998), em que um matuto perdido em pleno serto nordestino nutre o sonho obsessivo de construir uma mquina de moto perptuo. Ao replicar a seu ajudante, um andarilho que apontara a dificuldade do empreendimento, diz mais ou menos o seguinte: Eu sei que o meu entendimento curto, mas a mo vai fazendo e a cabea vai abrindo o caminho. Esse me parece, sem dvida, um rumo bem adequado para dar conta, no fazer Histria, da inescapvel dimenso corporal da condio humana, que no possvel separar da condio mental ou espiritual. A imaterialidade s pode se expressar por intermdio da materialidade, esse o paradoxo bsico que o antroplogo Daniel Miller apresenta para nosso horizonte de interesse. assim que se reconhece que na experincia mstica e no esforo de transcendncia ou na sublimao, busca-se superar a condio corporal, mas no h como ignor-la. De sua parte, Bernard Stiegler, filsofo da tcnica, chega a falar de um materialismo espiritualista: aquele que no diz que o esprito redutvel matria, mas que a matria a condio do esprito em todos os sentidos da palavra condio.

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No possvel deixar de ressaltar a relevncia dos estudos de cultura material para uma sociedade, como a nossa, em processo acelerado de desmaterializao, que vai da perda da experincia dos sentidos como controle social at a abstrao limite do ttulo financeiro, puro fluxo informacional, a mais desmaterializada das mercadorias, propriedade privada na forma mais pura ... propriedade sem propriedades (K.Mckenzie Wark). No coincidncia que o capital passe a privilegiar o imaterial e o simblico e se torne a economia do sublime como dizem os especialistas. nesse quadro que julgo oportuno inserir a cultura visual, como componente da cultura material. Coerentemente, aqui tambm se trata de ir alm dos estudos estticos, iconogrficos ou semiticos, ou dos circuitos de produo, circulao e consumo de imagens, para buscar a ao que elas exercem e os efeitos que provocam num determinado contexto histrico. preciso desenvolver uma verdadeira pragmtica das imagens. Mais ainda, no basta ter foco apenas nas imagens (que, alis, so artefatos). preciso mapear as contingncias do visual (os sistemas de comunicao, ambientes, instituies, suportes, redes de interao etc.), do visvel/invisvel (domnio do poder e do controle, das normas e convenincias, dos regimes escpicos) e, enfim, da viso (os instrumentos, tcnicas e agentes da observao, o olho da poca). MUSEUS Meu ingresso profissional no universo dos museus ocorreu no Departamento de Antigidades Gregas e Romanas do Museu do Louvre, quando fui preparar uma tese de doutorado na Frana e durante dois anos l tive seminrios semanais; a seguir, na Grcia, junto misso arqueolgica francesa (Escola Francesa de Atenas), organizei a reserva tcnica de estuques de pintura mural da cidade helenstica de Delos no Museu desse famoso stio arqueolgico o que me ensejou as primeiras incurses numa histria da visualidade. Mas o mergulho definitivo deu-se em resposta a um convite do Prof.Eurpedes Simes de Paula e do mecenas Ciccillo Matarazzo. Ciccillo havia obtido um intercmbio com o Museu de Pr-histria e Etnografia Luigi Pigorini

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de Roma. Ele financiou expedies que coletaram material etnogrfico brasileiro, complementado com peas oferecidas pelo Museu Paulista, para trazer Universidade de So Paulo uma coleo de peas da Antiguidade Clssica. O convite que me foi dirigido no se devia a nenhum mrito particular meu: eu era o nico profissional disponvel com formao em Arqueologia clssica. Assim, em 1963, em companhia de Ciccilo, fui encontrar-me com Pellegrino Claudio Sestieri, diretor do Pigorini, para opinar sobre o material j selecionado e fazer outras sugestes, que culminaram no rol de 549 peas romanas, gregas, etruscas e italiotas que constituram a semente do ento denominado Museu de Arte e Arqueologia. No ano seguinte, ao voltar da Europa, o museu j estava institudo, sob a direo do Prof. Eurpedes, que me deu carta branca para organiz-lo. Transformar em museu uma coleo de 549 peas, sem programa definido, sem pessoal tcnico, sem infra-estrutura, sem status definido na estrutura universitria, me parece, hoje, algo que s esse universo fascinante do museu capaz de motivar nas aspiraes e disposio de um jovem ingnuo e desconhecedor do campo minado que a administrao pblica. Para medir as dificuldades, basta dizer que, quando apresentei Comisso Organizadora do Museu a simples idia de uma biblioteca especializada, foi-me dito que isso era dispensvel, pois a Biblioteca do Departamento j seria suficiente. Quanto a ter um quadro prprio de especialistas, nem pensar. O risco era que o Museu se limitasse a uma exposio didtica para os interessados em arte antiga. Em 1968, a pedido do prprio Prof.Eurpedes o Reitor Hlio Loureno de Oliveira me nomeou Diretor. Trs meses depois ele foi cassado pelo regime militar. Como, nesses tempos difceis, no fui heri, nem constitua risco agudo para a ordem pblica, sei que a cassao do Reitor no foi por causa da minha nomeao, mas pela dignidade com que ele defendia a Universidade da sanha dos militares. Por certo participei de inmeras passeatas e outras aes pblicas de resistncia, fugi de cargas da cavalaria e assinei manifestos, alertei alunos, prestei solidariedade a professores cassados, visitei presos, discuti a lei de anistia e, sobretudo, procurei defender colegas ameaados, nomeadamente como testemunha de defesa da historiadora Emilia Viotti da Costa, submetida absurdamente a um processo na Justia Militar, vilmente alimentado por docentes do prprio

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Departamento. Apesar de veladas ameaas de no renovao de contrato (no tinha ainda prestado concurso pblico de admisso carreira), nada de grave ocorreu e nesse perodo que o Museu pde comear a se ampliar, agregando colees e atividades relativas Antiguidade mediterrnica, Amrica pr-colonial e s culturas africanas e afro-brasileiras. Enfim, foi possvel definir caminhos para dar organicidade e personalidade instituio. Foi ento que explorei uma alavanca essencial para definir as polticas de um museu e distingui-lo de um departamento universitrio conexo, o que se revelou fundamental para integrar efetivamente os museus da USP estrutura universitria na sua irredutvel especificidade: tal alavanca foi o conceito de curadoria, como necessidade de articulao solidariamente integrada das atividades de documentao e pesquisa, culturais e educacionais. Foi tambm ento que formulei um projeto de integrao das reas de Arqueologia e Etnologia espalhadas em vrias instituies da USP na mesma cidade, o que era literalmente vedado por lei para que se agrupassem num museu que passaria a se chamar Museu de Arqueologia e Etnologia. Da proposta, o novo Estatuto da USP s reteve a denominao... Menos mal. Alm disso, ela motivou, pela imprensa, uma srie de ataques virulentos de Paulo Duarte, tambm injustamente cassado pelos militares, alegando que o Instituto de Pr-Histria, que ele criara, seria extinto graas nsia de poder de um jovem despreparado, que talvez tivesse at forjado seu ttulo de doutor pela Universidade de Paris. Mais tarde vim a saber que Paulo Duarte aceitara o projeto at descobrir que Mrio Neme, seu inimigo figadal, ento Diretor do Museu Paulista, tambm o aceitara: ora, onde um era a favor, o outro precisava ser contra. Ao mesmo tempo a proposta foi desarticulada por minha sada do MAE, com a interveno de um docente da Faculdade, cuja fora poltica junto ao Reitor Muniz Oliva derivava de sua passagem pela Escola Superior de Guerra. Em suma, o projeto se realizou, sim, como impunham o bom senso e o interesse da Universidade mas somente vinte e um (!) anos depois, em 1989, quando fui nomeado Diretor do Museu Paulista, com a tarefa especfica de transform-lo num museu histrico e transferir suas colees, recursos, pessoal e atividades arqueolgicas e etnogrficas para o novo MAE, obedecendo s no-

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vas diretrizes de uma Comisso Especial, de que fui relator. Nesse longo intervalo, fiz da instituio museu e de sua problemtica tambm um objeto de pesquisa. Mas o que eu desejaria registrar aqui uma reflexo sobre o que me parece ser um dos ncleos essenciais para a compreenso do que seja um museu o que, alis, o insere igualmente na moldura da cultura material. O museu no uma forma de reproduzir o mundo e a vida. No entanto, com muita freqncia essa confuso ocorre. O museu no um meio de transportar para um espao especfico e concentrado a vida ao vivo, a pulsao da vida de todo dia no seu prprio fluxo seja nos produtos da natureza ou nos produtos da ao humana , mas uma maneira de representar (re-presentar) o mundo, os homens, as coisas, as relaes. A diferena entre essas duas expresses radical e as conseqncias so cheias de peso. O museu por excelncia o espao da representao do mundo, dos seres, das coisas, das relaes. No o nico espao, pois a cincia tambm um espao de representao do mundo, assim como a arte. Qual, ento, sua especificidade? que esta representao se faz com segmentos do mundo fsico, se faz com elementos que integram a nossa prpria natureza enquanto seres humanos, natureza, reitero, que est marcada por nossa corporalidade. Fala-se muito de museu vivo, museu dinmico, mas imaginar que a vida possa ser trazida para dentro do museu (quer dizer, dentro de seu espao de atuao, inclusive os espaos extra-muros) outra ingenuidade intil e muito cmoda. Museu vivo no deveria ser aquele que simula a vida, dela fornecendo uma verso que permite confundirem-se ambas pela aparncia, mas aquele que precisamente cria a distncia necessria para se perceber da vida tudo o que a existncia cotidiana vai embaando e diluindo, ou tudo aquilo que no cabe nos limites da experincia pessoal. Se confundirmos as coisas do museu com as coisas da vida e nos comportarmos semelhantemente, que ganho h? No h como recriar os ritmos da vida no museu: a representao que nos serve. E por isso mesmo que podem existir armas nos museus, porque elas no esto l para defesa ou ataque. Caso contrrio, a polcia os consideraria como arsenais. Ainda que num museu do telefone todos os aparelhos estejam em condies de uso, no vamos a ele para providenciar uma comunicao telefnica. Da mesma

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forma, no corremos at um museu do relgio, para saber ou confirmar a hora certa. No museu, o telefone e o relgio no se definem mais por seu valor de uso, no mais so artefatos que possibilitam comunicao distncia ou a marcao do tempo: so artefatos que se transmutam em documentos, artefatos que informam sobre os artefatos utilitrios que eles deixaram de ser. E por isso tambm que podem existir drogas e txicos no prprio Museu da polcia, porque eles no mais se destinam ao consumo; o barato, agora, cognitivo, cultural e educacional. Nem prprio que uma imagem sacra seja objeto de culto, no museu, pois a se abriram outros caminhos alm do conhecimento e da educao: a fruio esttica, os vnculos subjetivos de todo tipo, o sonho, o devaneio e muito mais. Seria interessante pensar numa das implicaes do conceito de representar, que significa apresentar de novo. Apresentar de novo porque algo est ausente. Aquilo que se representa no est presente, nem um duplo. Representar no significa desfazer a ausncia. E esta a ambigidade da representao, em qualquer de seus vetores a imagem visual, a palavra, o som, as coisas etc.. Representar significa, ao mesmo tempo, tornar presente o que est ausente, mas pela prpria presena da ausncia, acentuar a ausncia. O museu no haveria de escapar desta ambigidade fundamental, porque da natureza da representao tal jogo de presena e ausncia. O museu, portanto, no reproduz a vida, ele parte da vida, atendendo a nossas necessidades de representao. E ter sempre, portanto, natureza discursiva. o caso de perguntar por que sentimos tal necessidade de representar. Precisamos representar porque somos seres no s produtores de sentidos, significados, valores, mas vivemos deles, no passamos sem eles. Cornelius Castoriadis afirmava que era imprprio definir o homem como ser racional. Se assim fosse, o mundo no estaria mergulhado na irracionalidade da barbrie. Somos dotados de razo, sim, podemos eventualmente fazer uso dela, sim, mas no o que nos caracteriza. O que nos caracteriza que somos seres dependentes da imaginao. Mais radicalmente ainda, diz ele: a imaginao o que nos permite criar um mundo, ou seja, apresentarmos alguma coisa, da qual sem a imaginao no poderamos nada dizer e, sem a qual, no poderamos nada saber.

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De fato, no enfrentamos o mundo diretamente mas criamos formas para apreender seus significados. A hagiografia crist conta que Santo Agostinho o grande telogo e doutor da Igreja, do sculo IV estava certa feita a passear na praia, em sua Cartago natal, procurando compreender o mistrio da Santssima Trindade, quando teve a ateno distrada por um jovem que, repetidamente, corria at o mar e trazia, na concha das mos, gua para depositar num buraquinho na areia. O santo bispo ficou todo preocupado com o sentido daquela ao e perguntou ao jovem o que ele vinha tentando fazer, pois era evidente que o mar no caberia no buraco. Respondeu o jovem na certa, v-se agora, um anjo que mais vo seria Agostinho tentar entender, com a razo de que os homens so dotados, o mistrio infinito da Trindade. De maneira que, se quisermos enfrentar diretamente seja o mistrio infinito da Trindade, seja o mistrio infinito do mar, no devemos agir como o anjo, que executava para fins didticos o que ns, pobres mortais, fazemos por incapacidade, tentando colocar a imensido num buraquinho. Acaso seria ento impossvel participar do mistrio, at mesmo tentar aflorar o mistrio? No, felizmente. Para no falarmos da experincia mstica, o mito uma dessas possibilidades, a poesia outra. E o que tm de comum essas categorias essenciais de linguagem, mito e poesia? Tm a mesma matriz: o enfrentamento da imensido do real no se faz por via direta, denotativa, mas esse enfrentamento indireto, mediado por formas criadas, que penetra fundo e sinteticamente na raiz das coisas. s assim que a linguagem humana capaz de dizer o indizvel: por representao. A representao, portanto, uma necessidade inelutvel, porque sem ela no poderamos dar inteligibilidade e sentido ao mundo em que existimos. Representamos o mundo para torn-lo inteligvel. O mundo tal como seria um enigma indecifrvel se no pudesse ser reconstrudo pelas formas que criamos para entendermos as formas que no criamos e aquelas mesmas que criamos. Em latim h um verbo interessante, fingo (seu particpio passado fictus, donde vem o substantivo fictio, fico). Fingo, de incio, indicava a ao do oleiro, que modelava potes, telhas e outros artefatos cermicos, mas que passou tambm a modelar imagens, placas com relevos. Fico, portanto, etimologicamente, no se ope a verdade: designa as figuras (palavra da mesma famlia de fingo)

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que modelamos, para dar conta da complexidade e vastido infinitas do mundo. O museu um espao extraordinrio de fico, pois mobiliza formas para representar o mundo e assim permitir que dele possamos dizer alguma coisa. Longe de se opor a conhecimento, portanto, a fico um instrumento seu extraordinariamente eficaz. O museu, pela mesma razo, um instrumento excepcional de conhecimento, ou, dito de outra maneira, o museu , por excelncia, um espao de fico. Mas um espao de fico em que o conhecimento cientfico pode ser acoplado ao potico, fecundando-se mutuamente e potenciado pela afetividade da apreenso sensorial. Ora, diz a epistemologia que no h conhecimento sem ruptura, sem descontinuidade. S se chega ao conhecimento quando se extraem, do fluxo contnuo do existir, parcelas que podemos, pela distncia tomada, observar melhor, questionar, analisar, compreender. Muito se valoriza, hoje em dia, a imerso, cujo interesse inegvel e tem sido grandemente beneficiada pelos recursos cibernticos. A imerso exclusiva, porm, sem posterior emerso, pode conduzir ao afogamento. Acima falei de poesia. bom lembrar que a intuio potica no elimina a ruptura e o distanciamento necessrios para os procedimentos analticos. justamente um dos grandes poetas do nosso tempo, e tambm um dos grandes crticos, Octvio Paz, quem diz que a poesia gerada em dois momentos, que so contraditrios, mas insubstituveis. O primeiro momento aquele em que a palavra arrancada do seu habitat, expulsa da lngua falada, cotidiana. o momento em que a palavra completamente renascida e por assim dizer passa a no ter existido anteriormente. O poeta, nesse primeiro momento da criao potica, utiliza os dados que constam do repertrio da lngua, mas ao exil-los de seu contexto de vida, provoca o estranhamento. Num segundo momento que a palavra volta, e a sim, possvel a comunicao, possvel a partilha. Sem estranhamento, no h poesia. Eu acrescentaria: nem conhecimento. A poesia indispensvel ao museu. Por essas razes todas que o museu pode ser, antes de mais nada, um lugar excepcional para fazer perguntas e aprender a fazer perguntas, ao invs de almoxarifado de respostas prontas.

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PATRIMNIO

CULTURAL

Juntamente com o museu a arena do patrimnio cultural foi espao privilegiado que assegurasse uma extenso de minha condio de acadmico para fora da torre de marfim. Foi pela via da Arqueologia, como representante no CONDEPHAAT (Conselho de Defesa do Patrimnio Histrico, Arqueolgico, Artstico e Turstico do Estado de So Paulo) do antigo Instituto de Pr-Histria, ento sob minha responsabilidade, que pela primeira vez ingressei nessa arena. Mais tarde, ser no IPHAN (Instituto do Patrimnio Histrico Nacional) que terei minha base de atuao externa. Fala-se muito, hoje, de cultura. Infelizmente, ela tratada como um segmento da vida social compartimento postulado como nobre e nobilitante mas no como uma dimenso (de novo a noo de dimenso), dimenso de sentido e de valor, que pode qualificar diferencialmente qualquer segmento, qualquer prtica, qualquer espao ou tempo da nossa vida. No entanto, as noes reificadas de produo cultural, produto cultural, produtor cultural, consumo cultural, espao cultural, instituio cultural, etc. etc. etc. conduzem a isolar da cultura aquelas esferas que constituem quantitativa e qualitativamente o essencial de nossa existncia o cotidiano e o mundo do trabalho. J se percebe que a cultura, assim entendida como um terreno circunscrito, pode atender a necessidades do mercado simblico (que no seno uma das especializaes do mercado tout court), mas no a necessidades humanas mais profundas e enraizadas. E justifica que secretarias e rgos de cultura sejam instrumentos de gesto de seus prprios quintais, esses compartimentos privilegiados, em vez de alimentarem de contedo cultural as polticas de sade, educacionais, econmicas, e assim por diante, de toda a gesto pblica. Tal noo redutora de cultura tambm facilita considerar sua presena planetria, to na moda, pois essa enorme mobilidade muito deve ao descompromisso com qualquer outro segmento ou componente da vida social. a cultura como universo simblico desenraizado, flutuante, pura abstrao semitica, alienada das condies da produo e reproduo social. Se visto como problemtico, hoje, o esquema estratigrfico de cultura como superestrutu-

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ra em relao a outro estrato, a infra-estrutura, por sua vez a idia da cultura como superestrutura sem infraestrutura tambm absurda, e, sobretudo perversa. Por isso mesmo que tal cultura ilusoriamente capaz de circular com extraordinria facilidade, porque no teria razes na realidade social, que opaca, concreta, resistente. No de estranhar que muitos discursos sobre cultura planetria, seja por parte de organismos como a UNESCO, seja no domnio dos museus, muitas vezes criem a impresso de que a cultura se espalha por uma espcie de processo infeccioso, uma epidemia que pode contaminar por onde passe. Por certo, a ningum ocorreria ignorar a difuso planetria, nas ltimas dcadas, de conjuntos de produtos culturais e o aparecimento de veculos adaptados a essa extenso quase infinita. Mas tambm no possvel minimizar os traos evidentes do recrudescimento de culturas locais, assim como de mecanismos de resistncia, negociao, sincretismos e outras variadas modalidades de aculturao e mediaes de conflitos explcitos ou latentes. Ou ento, as reivindicaes de reconhecimento (as reivindicaes identitrias) que muitas vezes vm antes das reivindicaes redistributivas (grosso modo o que chamamos de justia social). No esta a oportunidade de identificar mais detidamente as insuficincias de tal postura. O que importa, agora, examin-la iluminando o campo do patrimnio cultural. Para tanto, me valerei da noo de patrimnio mundial, instituda pela UNESCO, e de uma imagem visual. Trata-se de um cartum que encontrei pela dcada de 1970 numa revista francesa, muito provavelmente Paris-Match, e cuja autoria, infelizmente, me escapou. Tenho utilizado com freqncia insistente esta imagem, pois ela de notvel poder diagnstico quanto aos efeitos maliciosos da cultura como uma prtica abstrata condio de induo e expanso planetria, repita-se em detrimento de sua insero profunda no tecido total da vida. Numa catedral gtica (por indicaes dos vitrais provavelmente se trata de Chartres), num ambiente hiertico, penumbroso e propcio ao recolhimento, v-se uma velhinha ajoelhada diante do altar-mor, de olhos cerrados e cabea curvada, imersa em profunda orao. Em torno dela, em semicrculo, a contempl-la interrogativamente, um grupo de turistas japoneses (noto que era o tempo em que o turismo japons atingia seu cume, na Frana). O guia francs aproxima-se da velhinha, toca-lhe o ombro e lhe diz: Minha Sra., a Sra. est

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perturbando a visitao. O que afirma o guia est absolutamente correto na tica idealista do bem cultural e do patrimnio da humanidade, entendendo-se a catedral no mais como espao para uma prtica da existncia corrente (como a orao), mas como um espao de representao cultural (como tambm so, alis, os museus). A pobre anci, ao utilizar a catedral como templo, est de fato perturbando (nem que seja pelo anacronismo de sua atitude) o padro agora dominante, em que o edifcio se transformou num exemplar arquitetnico de interesse cultural. O carter transgressor decorre do uso existencial que outrora justificava a existncia da igreja e que hoje cria um campo de frico com o novo uso cultural, prprio de um bem cultural. A oposio entre a velhinha e os turistas no poderia ser mais flagrante. Em primeiro lugar, ela, ao que tudo indica, uma habitante do espao que tambm abriga a catedral. Sua ao, portanto, est plenamente territorializada: nada, nela, indica que seu procedimento se dissocie dos demais espaos contguos em que se desenrola sua vida cotidiana. Trata-se, pois, de uma relao de pertencimento, mecanismo, nos processos de identidade, que nos situam no espao, assim como a memria nos situa no tempo. Conseqentemente, a relao da velhinha com a catedral no deve ser pontual, de exceo, que se consuma num momento privilegiado e depois no mais se repete (ou se repete de forma descontnua ou aleatria). A relao da velhinha existencial. J para os turistas, a atividade que executam desterritorializada, seccionada de seu cotidiano, opondo-se a ele de forma radical, pois se desprende da habitualidade e pode, at mesmo, apresentar-se como uma compensao explicitamente momentnea de uma habitualidade quem sabe desinteressante. De qualquer forma, pressupe-se um fosso entre o cotidiano desses turistas e o tempo/espao circunscritos da visita catedral. Em segundo lugar, a forma de relacionar-se que visitantes e habitantes desenvolvem com o bem cultural totalmente diversa. A vida cultural, diga-se de passagem, s tem condio de aprofundar-se no quadro da habitualidade. Rompido este, restringe-se a fruio. por isso que a fruio da velhinha profunda, vivenciada, e sua orao na catedral deve envolver no s uma apropriao afetiva e, sem dvida, esttica (perceptiva) e cognitiva da catedral, mas o comprometimento de outras importantes esferas de sua vida. Por sua vez, a fruio dos turistas consuma-se na mera

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contemplao. A gama diversificada de apreenses possveis estreita-se, assim, ao limite da viso. Quase poderamos falar de voyeurismo cultural. O voyeur, com efeito, restringe sua gratificao essencialmente viso e no se expe, no se compromete. O espao de habitualidade dos visitantes, aquele em que podem ocorrer transformaes, no mobilizado. Por ltimo, a individualidade representada pela velhinha ope-se massificao prefigurada no magote de turistas. O ritmo individual garante a possibilidade de envolvimento mais amplo e fecundo, adaptado s oscilaes de ritmos e trajetrias da subjetividade. O foco uniforme da visita dos turistas, ao contrrio, dissolve a riqueza potencial das individualidades. Pela inverso de hierarquias, o patrimnio mundial expulsa o patrimnio local. Seria injustificvel pretender negar acesso aberto a valores que podem ser partilhados e cuja partilha, alis, deveria ser incentivada. Porm seria da mesma forma injustificvel admitir que o universal, para realizar-se, esvazie outros legtimos sentidos e prticas que no correspondem nova ordem de interesses. Essa modalidade de musealizao, de culturalizao funciona, assim, precisamente como vetor da reduo dos benefcios que os bens culturais poderiam produzir. Pior seria e esta situao no propriamente excepcional que bens declarados de valor mundial sejam ignorados pela populao local: como pode algo valer para o mundo todo, se no vale para aqueles que dele poderiam ter a fruio mais contnua, mais completa, mais diversificada, mais profunda? Como pode o patrimnio universal no ter, antes, valor municipal? Nessa perspectiva, na esfera do patrimnio ambiental urbano -- a mais crtica do patrimnio cultural, mas tambm a mais frtil j se est percebendo a total inconvenincia de vincular os tais bens culturais a usos e funes culturais. Costuma-se dizer, por exemplo, que a cidade um bem cultural. Bem quer dizer coisa boa. Boa para que? Boa para quem? Boa, no seu traado, estruturas, formas, materiais, em suma, quadros de vida, etc., para fornecer informaes a especialistas e no especialistas, sobre si mesmo, sua produo, suas transformaes, seus significados e assim por diante. Boa, alm disso, como espao de pertencimento, a que o habitante esteja afetivamente vinculado e por nutrir suas necessidades materiais, simblicas, espirituais, afetivas. Boa, enfim

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o resumo para morar. (Estas posies provocaram verdadeiro escndalo, nos meios tcnicos, quando comecei a veicul-las na dcada de 1970; hoje, felizmente, so em grande parte moeda corrente). A cidade ser um bem se for boa para a prtica cotidiana do espao por seus habitantes (sem excluir seus visitantes, claro, mas sem lhes dar a prioridade). Ser um bem cultural se tal prtica puder fazer-se qualificadamente. Isto significa que projetos de valorizao cultural e revitalizao urbana que no se preocuparem com questes de infra-estrutura (saneamento, transporte e habitao, sobretudo) tm pouca legitimidade, alm de provavelmente se destinarem a um retumbante fracasso). No basta, portanto, somente propor uma ampliao das categorias de manifestaes culturais como superar os limites de uma cultura letrada ou do territrio das artes. No basta pluralisticamente romper as barreiras entre cultura de elite e popular e falar de sua circularidade. No basta tombar terreiros de candombl ao lado de um templo catlico. Tudo isso avano, mas pode transformar-se em reles mecanismo compensatrio. preciso, isto sim, garantir cultura a possibilidade de transformar a vida inteira sem eliminar as tenses que isso implica. Para resumir, preciso combater o conceito de cultura-clica. essa viso espasmdica da cultura concentrada em formas, espaos, e momentos delimitados e que logo entra em relaxamento, tudo voltando ao que era antes. Ao contrrio, a totalidade da experincia social que deve ser o alvo da qualificao cultural. Se h lugar para prioridades, estas devem apontar para o cotidiano e o(s) universo(s) do trabalho.E o patrimnio cultural tem nesse campo uma de suas funes principais. DOCNCIA Ao final de um discurso como este, eu no poderia deixar de mencionar brevemente uma atividade que me foi extremamente trabalhosa, mas ainda muito mais prazerosa: a docncia. O prazer est em ver os resultados positivos surgirem a curto e mdio prazo. Prazer redobrado quando observo j na sua plena maturidade intelectual, colegas de Departamento que foram meus alunos e o foram cerca de 80% deles e penso que, por menor que tenha sido, deixei-lhes alguma contribuio.

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Em todas as disciplinas em que militei procurei formar o historiador, no o especialista. Nem mesmo em Histria Antiga, j que a descendncia estava garantida por outros colegas de rea, e porque eu via na Antigidade clssica (principalmente grega) um potencial extraordinrio para o aprendizado da escrita da Histria: primeiro, porque, como dizia Marcel Detienne, os gregos nos estimulam a pensar. Depois, porque as aparentes semelhanas dessas sociedades com as nossas, moderna e contempornea, permitem melhor conceituar a historicidade diversa que tais aparncias encobrem. Afinal, a Histria no a disciplina por excelncia da diferena? Formar o historiador (e o mesmo eu diria do professor de histria, com ligeiras diferenas operacionais) habilit-lo produo do conhecimento histrico e ao controle dessa produo. Ensinar Histria ensinar a fazer Histria. Aprender Histria aprender a fazer Histria. Estas premissas me ficaram mais claras no ltimo quartel, quando decidi radicalizar: em qualquer disciplina que eu ministrasse, fosse de graduao ou ps-graduao, meu esforo principal se destinava a ensinar a ler. Tornei-me literalmente professor de leitura e o pior que era procurado como tal... Ler, dentro do recorte temtico, documentos histricos (textuais, materiais, visuais), e historiogrficos. Ler para apreender passo a passo a elaborao de uma informao ou pensamento, no com o objetivo final de iluminar, por sua vez, o prprio documento mas, tendo-o iluminado, indagar no que ele poderia iluminar uma sociedade. Leitura histrica, portanto. Ler, em suma, como forma de pensar e para aprender a pensar. CONCLUINDO Gostaria de fechar estas triangulaes de um percurso acadmico retomando a questo do mrito. Acho que h, sim uma motivao ntima que me tranqiliza e me faz aceitar sem sobressaltos o ttulo altamente engrandecedor que a Faculdade me outorga: eu trabalhei. No livro clssico de Ecla Bosi sobre memria de velhos, h uma entrevista que me impressionou. Seu Amadeu, que trabalhou com estamparias e gravuras, ao final de suas recordaes diz o seguinte (alis, Ecla reproduz as palavras para fechar seu livro): Os velhos de

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hoje foram os moos de ontem. Devem procurar ainda fazer alguma coisa na vida... H os que partiram para o jogo e a bebida e ficaram por a abandonados. Mas, eu acho que deveramos olhar at para esses velhos. Eles tambm trabalharam. No acredito que Sr. Amadeu estivesse pensando em mim, por antecipao, quando diz que os aposentados ficaram abandonados e muitos caram no jogo e na bebida. Citei seu depoimento inteiro porque ele tem uma lgica, mas s a segunda parte que, a meu ver, se justifica tambm eu endossar: sem falsa modstia, acredito poder dizer igualmente: eu trabalhei. No que seja o libi para cair na vida, a fim de compensar o abandono dos aposentados, porque no fui abandonado (principalmente pelos colegas, alunos e pela instituio a que servi e a que continuo servindo e que sempre me serviu em todos os tempos), mas tambm porque eu j encontrava no trabalho, que tem que continuar, prazer e emoo. E o ttulo de Emrito ser um incentivo poderoso a que eu continue trabalhando, com prazer e emoo e, se possvel, mais intensidade. Muitssimo obrigado, no s por esta homenagem, mas por tudo que recebi ao longo destes 44 anos de USP e pela gentileza dos que vieram a esta cerimnia por minha causa. PROF. DR. ULPIANO TOLEDO BEZERRA DE MENESES

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