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Yda Rodrigues Lage

SUBLIMAO E IDEALIZAO Os Destinos de um Conflito

Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas - Departamento de Psicologia Universidade Federal de Minas Gerais Belo Horizonte 2008

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Psicologia (rea de concentrao: estudos psicanalticos) da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de mestre em Psicologia, sob orientao da Profa. Dra. Ana Ceclia Carvalho.

Lage, Yda Rodrigues. Sublimao e Idealizao: os destinos de um conflito. Belo Horizonte: UFMG/FAFICH, 2008.184p. Nota: Dissertao de mestrado / Programa de Ps-graduao em Teoria Psicanaltica /Orientadora: Prof.Dra.Ana Ceclia Carvalho.

A Thomas, Flvia e Diego.

Agradecimentos

A meus pais, por tudo. A Jos Flvio e aos meus filhos, pelo que so. A Esther e Luiz Rocha, pelo incentivo e apoio. Aos meus irmos, pelos bons momentos que tornaram possvel este trabalho. A Ana Ceclia de Carvalho, pelas inmeras leituras, sugestes, e, em especial, pelo carinho com que orientou esta pesquisa. A Capes, pelo auxlio financeiro que tornou possvel este trabalho. A Beth - funcionria do programa de Ps graduao - pela gentileza com que me acolheu. A Luiz Flvio e Jferson Pinto, que me ensinaram a pesquisar. A Mrcia Rosa e Guilherme Massara, pelas preciosas colaboraes. A Oswaldo Frana Jnior, por todas as contribuies, desde o incio desta investigao. A Jlio Flvio, por aceitar, to prontamente, o convite para participar da banca de avaliao desta dissertao. A Simone de Almeida, pelo cuidado e acuidade na reviso. Aos amigos Bethnia, Rejane e Guilherme, pela disposio de escutar e sugerir. A Cidinha e Maria das Graas, pela companhia amiga na caminhada. A Fabrcia, Arlene, Adelaide e Jair, pelo apoio e pelos livros que enriqueceram esta pesquisa.

RESUMO

Essa pesquisa se prope a investigar as vicissitudes da sublimao, questo que foi motivada pela observao dos pacientes em oficinas teraputicas, em que se observou que a sublimao no , para todo sujeito, um processo tranqilo: enquanto alguns pacientes se beneficiam das atividades a que se dedicam, outros so invadidos por muita angstia e ansiedade durante o processo. Um levantamento na obra de Freud sobre o termo sublimao, mostra que, inicialmente, a sublimao foi definida como uma formao reativa, cujo processo consiste na inibio do alvo pulsional, e, posteriormente, h uma mudana na forma de compreender o processo, sendo que este consiste no desvio do alvo e troca do objeto da pulso. A aproximao entre a idealizao e a sublimao foi efetivada por Freud em 1914, no texto sobre o narcisismo. Apoiados nessa referncia, analisamos as vrias possibilidades de se relacionar sublimao e idealizao, divergindo-as e convergindo-as. A idealizao, um complexo processo relativo constituio do eu, em que a pulso de vida e morte esto em constante confronto e movimento, relaciona-se sublimao e os efeitos desta para o sujeito dependem muito da constituio do eu ideal, do Ideal do eu e do supereu. Conclumos que os riscos observados durante o processo sublimatrio se encontram intimamente relacionados constituio do eu e proximidade do campo de Das Ding conceito fundamental na elaborao do conceito de sublimao na teoria lacaniana.

Sumrio

Introduo...................................................................................................... Captulo 1 A noo de sublimao em Freud............................................. 1.1 Sublimao e formao reativa...................................................... 1.2 A Gradiva de Jensen....................................................................... 1.3 Sublimao em Leonardo Da Vinci ............................................... 1.3.1 Sintoma sublimao............................................................. 1.3.2 A circularidade do processo sublimatrio........................... 1.3.3 A pulso e suas vicissitudes................................................ Captulo 2 A sublimao e os ideais.......................................................... 2.1 Sobre o narcisismo......................................................................... 2.2 Doena e criao........................................................................... 2.3 Convergncia entre sublimao e idealizao............................... 2.4 A religio: da sublimao idealizao....................................... 2.5 Efeitos dos ideais sobre a sublimao........................................... 2.5.1 A sublimao e o humor.................................................... 2.5.2 A vida bela..................................................................... 2.6 Pulso de vida e pulso de morte................................................... 2.6.1 Sublimao e a nova dualidade pulsional.......................... 2.6.2 A desfuso pulsional.......................................................... 2.6.3 Sylvia Plath e a desfuso pulsional................................... 2.6.4 A pulso de morte e a criao........................................... Captulo 3 Sublimao e psicose................................................................ 3.1 Caso Joo..................................................................................... 3.1.2 Caso Joo e a dualidade pulsional..................................... 3.2 O imaginrio campo do eu ideal.................................................. 3.3 Esquema tico .............................................................................. 3.4 Funo paterna............................................................................... 3.5 Funo do Ideal do eu ................................................................... 3.6 Forcluso do Nome do pai ............................................................ 3.6.1 Esquema 1, Esquema R...................................................... 3.6.2 Esquema I .......................................................................... 3.7 A obra-prima ignorada .................................................................. Captulo 4 Introduo ao conceito de sublimao em Lacan .................... 4.1 Das Ding ................................................................................................ 4.2 Amor cortez............................................................................................. 4.3 A dignidade do objeto ............................................................................ 4.4 O oleiro.................................................................................................... Concluso ...............................................................................................................

10 16 25 27 38 39 47 51 55 59 65 68 71 74 76 87 94 100 101 104 109 113 115 117 120 126 130 132 140 144 148 154 162 162 166 171 173 174

Referncias............................................................................................................... 183

INTRODUO

Alguns artistas insistem no valor teraputico da arte e do testemunhos sobre isso. A escultora Louise Josephine Bourgeois, nascida em Paris, por exemplo, escreveu muito sobre a sua arte, relacionando-a sua histria de vida. Para ela, a arte teria uma funo teraputica, o que a fez afirmar a esse respeito: As ansiedades desaparecem para sempre. Nunca voltaro. Eu sei. Funciona. (BOURGEOIS apud RIVERA, 2002, p. 62). A exemplo dela, Lgia Clark, pintora e escultora nascida em Belo Horizonte e reconhecida internacionalmente, chegava a propor que a fruio de sua obra fosse tambm teraputica e utilizvel como tratamento (RIVERA, 2002, p. 62). Essa artista, alm de vrias contribuies arte moderna, apostava tanto no poder de cura da produo artstica que costumava oferec-la como recurso teraputico. Sem duvidar de que a arte tenha efeitos teraputicos1 para alguns, queremos investigar a suspeita de que o processo criativo envolve elementos insuportveis para outros. Nossa proposta foi instigada pela observao de que muitos artistas, embora culturalmente tenham feito grandes e importantes contribuies, do ponto de vista psquico, parecem viver atormentados, sendo que muitos deles deram provas evidentes de intenso sofrimento. Sylvia Plath, escritora americana, tambm reconheceu e experimentou o efeito positivo de sua escrita, porm, vivenciou uma outra face da atividade da escrita que se relaciona com seu suicdio. o que pretendemos mostrar neste estudo, a partir de uma pesquisa elaborada por Ana Ceclia Carvalho (2003), que detectou e investigou os aspectos txicos da escrita de Plath.
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Efeitos teraputicos refere-se, aqui, to-somente aos efeitos que essas pessoas dizem obter das atividades, sem implicar uma discusso sobre os efeitos teraputicos da psicanlise.

Alm disso, o trabalho com pacientes psicticos oferece vrios exemplos, o que nos permite duvidar de que as atividades criativas sejam sempre benficas a todos; pelo contrrio, essas atividades nos fazem suspeitar de que algo nelas mobiliza angstia e, s vezes, destruio e morte. Chamou a nossa ateno o caso de Joo, um paciente que desenhava h alguns anos e apresentava grande habilidade artstica. Numa fase surrealista, para usar uma expresso sua, produziu, por acaso, um furo no papel que foi acompanhado de muita angstia. O rompimento das relaes com as pessoas e com a arte, nesse instante, foi brusco e ele no voltou mais a desenhar, passando, depois desse dia, a fazer apenas cpias. Algumas questes pelas quais nos orientaremos neste estudo surgiram desse caso. Partiremos da hiptese de que existe um perigo relativo atividade criativa que buscaremos investigar a partir da psicanlise, especialmente do conceito de sublimao e de suas relaes com a idealizao, ponto no qual Freud foca sua ateno no estudo sobre o narcisismo, em 1914. Pretendemos investigar o processo de sublimao, desdobrando a questo da idealizao, como um processo de constituio do eu, que depende da formao das instncias do eu ideal, Ideal do eu e supereu, considerando as formulaes de Freud e Lacan. Desse modo, os diferentes efeitos da arte sobre o sujeito so relacionados s possibilidades de convergncia e divergncia entre a sublimao e as instncias ideais. Nessa mesma linha de investigao, pretendemos examinar a questo levantada pelo ato de copiar apresentado por Joo, apoiados na hiptese de que, diante do encontro com um ponto limite, o sujeito pode sucumbir, mas pode, por algum meio, inventar uma soluo que lhe permita contornar o perigo. Nossos argumentos foram divididos em quatro captulos, nos quais apresentamos algumas formulaes de Freud e Lacan relativas sublimao, alm dos pontos de vista de outros colaboradores. Acrescentamos em nossa discusso algumas situaes retiradas da

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literatura, do cinema e da experincia em oficinas teraputicas que possibilitam articular a teoria prtica. Nosso percurso parte das primeiras formulaes freudianas sobre a sublimao. Inicialmente, Freud compara a sublimao com a formao reativa. Interessar-nos-emos, nesta comparao, em especial, pela indicao de uma evidncia subjacente a ela: a de que existe algo de que o sujeito precisa se proteger, o que ele pode, eventualmente, fazer por meio da sublimao. Esse algo que induz o sujeito no caminho da cultura , ao mesmo tempo, apresentado por Freud como um meio de evitar toda e qualquer referncia sexualidade. Nesse aspecto, a sublimao pode ser entendida como um instrumento do recalque. Examinaremos, assim, no primeiro captulo, o estatuto da sublimao como formao reativa. Paralelamente, ali levantaremos a histria e o contexto terico da formulao do conceito de sublimao. Percorreremos os principais textos freudianos em que essa noo apresentada, privilegiando, no primeiro captulo, Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen (1907) e Leonardo Da Vinci e uma lembrana de sua infncia(1910a), ambos os textos inseridos na primeira tpica freudiana. Pretendemos levantar e questionar essas primeiras concepes freudianas a respeito da sublimao, trabalhando-as nos exemplos que servem de suporte ao prprio Freud: Hanold, o personagem cientista da Gradiva, e Leonardo Da Vinci, o gnio da cincia e da arte renascentista, apontando para os problemas com que se defrontam as elaboraes freudianas. A noo de sublimao que aparece nos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905a) apresenta um paradoxo em relao noo de sublimao exposta no ensaio sobre Leonardo. A sublimao, considerada inicialmente um meio de oposio satisfao pulsional, comparada ao dique que represa as guas, enquanto, em Leonardo, ela apresentada como um meio que oferece pulso uma alternativa, sendo, portanto, equiparada ao que permite correrem as guas do rio.

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No ensaio sobre Leonardo, Freud faz vrias consideraes sobre a identificao ao pai na sublimao, apontando para alguns aspectos favorveis e outros desfavorveis da idealizao no processo artstico. Nossa pesquisa, desde esse ponto, se depara com a importncia dessas noes para o desenvolvimento do tema da sublimao em Freud e, em especial, para responder s questes que nos propomos. A temtica dos ideais somente ser enfrentada, de fato, quatro anos depois, num contexto mais amplo, no texto sobre o narcisismo, quando Freud relaciona a sublimao idealizao. O captulo 2 ser dedicado investigao do trecho abaixo, extrado do texto guisa de introduo ao narcisismo (1914/2004):

A sublimao um processo que ocorre na libido objetal e consiste no fato de a pulso se lanar em direo a outra meta, situada em um ponto distante da satisfao sexual; a nfase recai sobre o afastamento e desvio do que sexual. Quanto idealizao, este um processo que ocorre com o objeto e por meio do qual o objeto psiquicamente engrandecido e exaltado, sem sofrer alterao em sua natureza (FREUD, 1914/2004, p.112-113).

Pretendemos investigar as relaes entre idealizao e sublimao, anunciadas por Freud, procurando, inicialmente, conhecer o contexto no qual ele aproximou os dois conceitos. Veremos que a sublimao no foi avaliada em toda sua extenso, mas apenas no aspecto funcional,2 quando Freud privilegia a diferena entre idealizao e sublimao. Investigaremos, a seguir, outra possibilidade, ou seja, a convergncia entre idealizao e sublimao em que esta pode se beneficiar dos ideais. Por ltimo, consideraremos a sublimao diante do supereu sdico do melanclico, em oposio ao supereu amvel do humorista apresentado no texto O humor (1927), relacionando-os divergncia e convergncia entre sublimao e idealizao.
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Quando utilizamos nesta pesquisa os termos aspectos funcionais e disfuncionais da sublimao, estamos considerando a proposio feita por Carvalho (2003), em seu estudo sobre a escritora americana Sylvia Plath.

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Apoiando-nos nas formulaes contidas em O Ego e o Id (1923), considerando, portanto, a segunda tpica freudiana e a dualidade entre pulso de vida e pulso de morte, avaliaremos as implicaes dessa nova dualidade pulsional no processo sublimatrio, em especial, no processo criativo. Examinaremos o filme A vida bela, ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro de 1999, do diretor Roberto Benigni. Esse filme aborda a relao entre um pai e seu filho, e nos possibilita operar com as formulaes freudianas sobre o humor, em especial, a relao entre o eu e um supereu afvel, que equivale identificao ao pai, em sua vertente amorosa e protetora, que sugere uma aproximao com o conceito de Ideal do eu. No terceiro captulo, Sublimao e psicose, abordaremos a questo dos ideais pela tica lacaniana, isso porque as noes de eu ideal e Ideal do eu foram formalizadas conceitualmente por Lacan, que soube ler no texto freudiano as indicaes que os distinguem. A partir desses conceitos e dos Esquemas R e I apresentados no artigo De uma questo preliminar a todo tratamento possvel da psicose (1958b), buscaremos compreender os efeitos da sublimao na ausncia do Ideal do eu. Consideraremos, nesta investigao, o ensino lacaniano sobre a psicose da dcada de 1950, mais especificamente, as formulaes contidas no artigo citado e em O Seminrio, livro 3: as psicoses, que concebe a forcluso do Nome do pai como o mecanismo estrutural das psicoses. Em conseqncia da ausncia do Nome do pai, o Ideal do eu no opera, nessa estrutura, redimensionando as identificaes imaginrias a partir da identificao simblica. As formulaes lacanianas sobre a ausncia da funo paterna na psicose nos permitem vislumbrar os limites da sublimao para o sujeito na ausncia do Ideal do eu. Pretendemos mostrar, apoiado na obra literria A obra-prima ignorada, de Balzac, cuja histria tem como tema um surto psictico desencadeado em meio a um processo artstico, como a ausncia da regulao simblica pode deixar o sujeito merc da relao

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imaginria e especular consigo mesmo, o que enlouquecedor. Na psicose, ao chamar pelo Nome do pai, o que responde apenas o furo, um vazio de significao. A dimenso da tragdia apresentada nesse romance nos ajuda a compreender o perigo a que o psictico se encontra exposto e a urgncia com que, algumas vezes, ele inventa uma sada radical diante de um encontro dessa ordem. Nesse contexto, conclumos pelo aspecto protetor do Ideal do eu em oposio ao supereu sdico desvelado no estudo da melancolia. Os efeitos da sublimao sobre o sujeito vo depender da prpria constituio do eu, mais especificamente das relaes do eu, sendo que, diante do supereu muito exigente, o eu fica mais vulnervel, o que aponta para os limites das atividades sublimatrias como recursos usados no tratamento das doenas mentais, modalidades bastante divulgadas pelas polticas de sade pblica sob o nome genrico de oficinas teraputicas. No quarto e ltimo captulo, trabalharemos nossas questes investigando o que Lacan apresenta em O Seminrio, livro 7: a tica da psicanlise, no qual ele aborda os problemas da sublimao relacionando-os noo de Das Ding. A ttulo de concluso, acompanharemos os comentrios de Lacan a respeito de um caso em que o sujeito se depara com o vazio. Os efeitos desse encontro se fazem sentir no mpeto para criar e na angstia. Sem deixar de experimentar a angstia, o sujeito consegue, contudo, se beneficiar desse encontro, tomando-o em sua vertente construtiva.

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Captulo 1 A NOO DE SUBLIMAO EM FREUD


E bem podemos suspirar aliviados ante o pensamento de que, apesar de tudo, a alguns concedido salvar, sem esforo, do torvelinho de seus prprios sentimentos as mais profundas verdades, em cuja direo o resto de ns tem de encontrar o caminho por meio de uma incerteza atormentadora e com um intranqilo tatear (FREUD, 1930/1996, p.136).

Na histria da Psiquiatria, o trabalho e a arte estiveram, em vrios e importantes momentos, associados ao tratamento dos doentes mentais, consagrando-se como recurso teraputico. A adeso ao uso dessas atividades quase inquestionvel e, muitas vezes, a postura que a sustenta parece ser confirmada pela expresso: se bem no faz, mal tambm no. Essas experincias tm sido disseminadas nos servios substitutivos aos hospitais psiquitricos, embora os trabalhos tericos sobre o tema sejam relativamente escassos. A psicanlise tem motivado e suportado muito trabalho nas instituies pblicas mineiras, ensejando a criao de um campo de estudo na interface sade mental e psicanlise, campo eleito para o exame desta pesquisa com a qual pretendemos colaborar no trabalho com as oficinas teraputicas, na medida em que discutimos, aqui, o conceito de sublimao. A observao de alguns pacientes psicticos evidencia que o trabalho desempenhado nas oficinas, muitas vezes, ajuda na melhora clnica dos pacientes; contudo, outras vezes, a prpria atividade parece ser responsvel pela intensificao da angstia, podendo favorecer o desencadeamento de uma crise. Pretendemos com esta dissertao mostrar que a sublimao, longe de ser inerte, tem efeitos no sujeito que a desempenha, efeitos que, algumas vezes, podem ser devastadores. Esboaremos, de forma geral, algumas proposies acerca do surgimento do termo sublimao no contexto psicanaltico. O estudo da sublimao implica uma articulao com

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vrias noes e conceitos da psicanlise, em especial a pulso e a sexualidade, com os quais ela se encontra intimamente relacionada. Inclui, tambm, uma articulao com outras noes, por exemplo, a formao reativa e a idealizao, que devem ser distinguidos do conceito de sublimao com os quais so geralmente confundidos. Vrios problemas se apresentam no curso desta pesquisa e, em relao a eles nem sempre se alcana uma soluo consensual entre os estudiosos do tema. Um primeiro problema que se coloca a respeito do termo conceito para se referir sublimao. Muitos estudiosos no concordam que a sublimao tenha ganhado contornos definidos que lhe permitam ascender ao estatuto de conceito, preferindo trat-la por noo. O prprio Freud no considerava encerrada sua proposta de caracterizar metapsicologicamente o termo, se considerarmos que, em uma frase localizada em O mal-estar na civilizao (1930), trabalho posterior aos principais textos nos quais articulou e trabalhou o tema, ele afirma:

Uma satisfao desse tipo, como, por exemplo, a alegria do artista em criar, em dar corpo s suas fantasias, ou a do cientista em solucionar problemas, ou descobrir verdades, possui uma qualidade especial que, sem dvida, um dia conseguiremos caracterizar em termos metapsicolgicos. (FREUD, 1930/1996, p.87).

Por volta de 1915, Freud estava empenhado em escrever doze ensaios que planejara reunir sob o ttulo: Ensaios preparatrios para a Metapsicologia. O destino tortuoso desse livro sugere que ele estava trabalhando em algo significativo ou que algo significativo estava trabalhando nele (GAY, 2002, p.334). Supe-se que, entre esses doze artigos, um trataria especificamente da sublimao. A especulao sobre sua existncia no impediu que estudiosos fizessem avanar essa noo, bateando na prpria obra do mestre preciosidades a respeito do tema. Considerando-se que no corpo da obra freudiana encontram-se asseres especficas sobre a sublimao e importantes articulaes com outros conceitos, pretende-se, a partir de uma investigao da dimenso econmica, dinmica e tpica, estudar o desenvolvimento do

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termo sublimao na obra de Freud, qual se somam as contribuies de outros autores. Desse modo, pretende-se situar a sublimao como conceito metapsicolgico de valor instrumental para a prtica da psicanlise, como nos prope Sara Kofman (KOFMAN, 1934/1996, p.127). At ser apropriado por Freud, o termo sublimao j possua outras significaes. No terreno da alquimia, a sublimao traduz o processo de transformao do metal em ouro puro; no campo da qumica, trata-se de um termo tcnico, que nomeia a passagem do estado slido de uma substncia diretamente para seu estado gasoso, consistindo num processo de purificao da substncia; e, por ltimo, numa acepo que remonta Antiguidade, traduz uma noo moral: sublimao significa a purificao da alma. Assim, para Aristteles, a tragdia, atravs do temor e da piedade, impele o ser humano, o espectador, a erguer-se, a elevar sua alma (ATTI, 1997, p.147). A palavra origina-se do latim sublimare, que em portugus pode ser traduzido por elevar ao alto (FRANA NETO, 2007). A teorizao freudiana sobre a sublimao geralmente carrega um tom bastante otimista e a adjetivao utilizada sem reservas em alguns dos textos. Contudo, a impreciso do termo sublimao na obra de Freud verificvel em vrios momentos. Chega a ser usado, s vezes, como sinnimo de desvio ou substituio, o que levou alguns pesquisadores a compar-lo com um curinga da teoria, uma palavra da qual se lana mo diante de um embarao conceitual (KUPERMANN, 2003). A primeira vez que Freud usou o termo sublimar foi em 2 de maio de 1897, em uma carta a Fliess, o que evidencia a motivao para trabalhar essa noo desde o incio de sua obra. Freud comunica ao amigo a consolidao de suas descobertas sobre a histeria, dizendo que tudo se relaciona aos fatos passados, ou s fantasias, que so estruturas protetoras, sublimaes dos fatos, embelezamentos deles e, ao mesmo tempo, servem para o alvio pessoal (FREUD, 1887-1904/1986, p.240).

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O termo, nessa primeira apario, relaciona-se esttica e proteo, e os desenvolvimentos seguintes enfatizam a proteo como fator importante, que anima as pessoas a destinarem as pulses sexuais para as contribuies culturais. O termo reaparece pela primeira vez em um texto publicado nos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905a), quando relacionado sexualidade humana. Freud aponta o desvio, para a arte, da energia originada na mesma fonte em que alguns encontram fora para as atividades mais vis da civilizao. A represso sexual foraria um desvio, para a arte, das foras destinadas atividade sexual perversa polimorfa. Assim,

a progressiva ocultao do corpo advinda com a civilizao mantm desperta a curiosidade sexual, que ambiciona completar o objeto sexual atravs da revelao das partes ocultas, mas que pode ser desviada (sublimada) para a arte, caso se consiga afastar o interesse dos genitais e volt-lo para a forma do corpo como um todo (FREUD, 1905a/1996, p.148).

Origina-se do sexual tanto o que a civilizao mais admira, quanto o que ela mais abomina. O que h de mais sagrado e sublime tem origem no mesmo ponto que igualmente fonte das mais desprezveis perverses. O deslocamento da sexualidade pode ser acompanhado observando-se os costumes dos povos primitivos, para quem os genitais eram portadores de poderes divinos, sendo adorados e considerados como motivo de orgulho e esperana para o povo. So os genitais os verdadeiros precursores dos deuses e da religio. As religies atuais devem sua origem ao deslocamento da sexualidade para fins mais elevados e nobres, afastados dos fins propriamente sexuais. Estabelece-se, desse modo, segundo Freud, o elo entre a produo cultural e a sexualidade, ligao que prevalecer durante todo o desenvolvimento da sua teoria. A idia da substituio do alvo sexual direto, de satisfao pulsional, por outro no sexual e, por isso mesmo, mais elevado e nobre, associada noo de que a educao desempenha um papel importante destinado a manter a pulso sexual em certos rumos, afinase com o discurso pedaggico. Grande parte do esforo dos pais, mestres e religiosos

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concentra-se em conter o interesse pelos genitais, no sendo poucas as prticas e castigos aplicados com esse intuito. Freud admite uma aproximao entre a pedagogia e a psicanlise, para logo realar a distino entre eles, reconhecendo que a psicanlise se interessa pela configurao da pulso e no pela represso da sexualidade:

Na medida em que prestam alguma ateno sexualidade infantil, os educadores portam-se como se compartilhassem nossas opinies sobre a construo das foras defensivas morais custa da sexualidade, como se soubessem que a atividade sexual torna a criana ineducvel, pois perseguem como vcios todas as suas manifestaes sexuais, mesmo que no possam fazer muita coisa contra elas. Ns, porm, temos todos os motivos para voltar nosso interesse para esses fenmenos temidos pela educao, pois deles esperamos o esclarecimento da configurao originria da pulso sexual (FREUD, 1905a/1996, p.168-169).

Algumas afirmaes de Freud centram-se na proporo entre a intensidade de atividade sexual do indivduo e as realizaes culturais do mesmo, sugerindo uma proporo inversa entre eles. Elas denunciam a necessidade de uma investigao inicial da sublimao, baseada na aposta de que a reduo da atividade sexual ou abstinncia funcionaria a favor da sublimao. Ao mesmo tempo em que essas primeiras afirmaes freudianas parecem estimular prticas sustentadas na regulao da atividade sexual, so elas que vo esclarecer o fracasso desses esforos. Nesse momento, Freud aponta as impossibilidades e dificuldades de se manipular a sublimao, de utiliz-la, portanto, como recurso teraputico, na medida em que se trata de um processo espontneo:

Muitas pessoas adoecem precisamente tentando sublimar suas pulses alm do grau permitido por suas organizaes e, para aqueles que tm a capacidade de sublimar, o processo ocorre habitualmente de modo espontneo, logo que suas inibies tenham sido superadas pela anlise (FREUD, 1908c/1996, p.181).

O perodo de latncia sexual, compreendido entre os 5 e 11 anos, aproximadamente, apresentado como um tempo especialmente propcio para a criao de formaes reativas ou contraforas, entre as quais Freud cita a vergonha, a repugnncia e a moralidade. Nessa

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mesma lista, complementando a srie, Freud inclui as exigncias dos ideais estticos e morais (FREUD, 1905a/1996, p.167). As condies do perodo de latncia sexual so as mesmas que favorecem a sublimao, identificada tambm como uma contrafora, em que a pulso sofre um desvio radical dos fins sexuais, disponibilizando energia para as atividades culturais, em especial para o aprendizado escolar. Apesar de constatar que a produo cultural se aproveita da abstinncia sexual, Freud atenta para o fato de que o uso deliberado da represso sexual no teria como resultado lgico o aumento das contribuies culturais e da produtividade do sujeito, mas, contrariamente, seria responsvel pelas doenas nervosas. Podemos deduzir isso dos alertas feitos por ele nas Cinco lies de Psicanlise (1910b), proferidas na Clark University, em Worcester, nos Estados Unidos. Prevenindo-se das interpretaes e usos que poderiam ser feitos, a partir das suas afirmaes sobre o desvio pulsional para fins sociais, Freud reconhece que a plasticidade pulsional pode ser uma tentao para conquistar grandes frutos para a cultura, tendncia j em evidncia na sociedade americana qual se dirigia. Suas conferncias fazem, assim, um alerta sobre o perigo de se ceder a esse entusiasmo. Recorre metfora da mquina, cujo processo de produo no aproveita todo o calor disponvel, implicando sempre algum desperdcio, para provar que, assim como privar um cavalo de alimento para faz-lo mais rentvel s pode ter como resultado a morte do animal, a atividade sexual, em certa quantidade, imprescindvel sade mental das pessoas. Em Moral sexual civilizada e doena nervosa moderna (1908c), levantando-se exatamente contra os efeitos nocivos da moral civilizada, Freud adverte que, contrariamente ao que se poderia concluir de modo apressado, a civilizao no teria nada a ganhar ao insistir na represso sexual. Ao invs de defender a abstinncia sexual, Freud passa a consider-la como manifestao do conflito psquico, que, consequentemente, em vez de estimular,

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compromete a produo cultural. O grande consumo de energia, que chega a empobrecer culturalmente um homem, no se d pela atividade sexual, mas especialmente pelo sintoma, um complexo processo inconsciente de formao de compromisso entre as instncias em conflito. Freud desaconselha definitivamente a civilizao a encorajar a abstinncia sexual, pois, assim, se produz homens fracos, mas bem comportados, que mais tarde se perdem na multido que tende a seguir, de m-vontade, os caminhos apontados por indivduos fortes (FREUD, 1908c/1996, p.181). Ele sai em defesa do imoral, que lhe parece estar mais prximo da sade do psiquismo: Correlatamente, em muitas famlias os homens so saudveis, embora do ponto de vista social sejam altamente imorais, enquanto as mulheres, cultas e de elevados princpios, sucumbem a graves neuroses (FREUD, 1908c/1996, p.177). Nessa passagem, em nome da sade mental dos indivduos, Freud defende o direito ao prazer sexual para todo sujeito. A sexualidade no pode ser abolida em prol de uma adaptao. De uma investigao inicial, pautada na oposio entre abstinncia sexual e sublimao, Freud passa oposio entre sublimao e sintoma, implicando operaes mais complexas e a necessidade de se fazer uma articulao com os demais conceitos propriamente psicanalticos. As descobertas psicanalticas passam da neurose normalidade, sem que nenhuma fronteira bem-definida tivesse que ser traada. Se Freud fez suas descobertas a partir da histeria e se o termo neurose foi, desde ento, vinculado doena, muito cedo ele declara que, do ponto de vista terico, pode-se afirmar que todos somos neurticos e que a distino entre neurose e normalidade dependeria da quantidade de energia envolvida nos processos psquicos. Atravs dessas noes, Freud reduz a distncia entre o normal e o patolgico, afirmando que a fora dos fenmenos culturais encontra-se no registro das pulses e do desejo inconsciente. Ele desvela as moes inconscientes por trs de toda produo cultural, em especial a artstica. Inclusive, Freud se vale das obras de arte como meio de confirmao das

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suas descobertas. A arte apresenta, de forma privilegiada e consagrada, as novidades que ele introduzia no campo cientfico. A sublimao preserva, apesar do desvio para outros fins, muitas das caractersticas dos processos patolgicos, e tambm normais, como os sonhos e os atos falhos. Freud observou o problema que a sexualidade constitui para o indivduo, relacionando-a, inicialmente, aos valores morais da sociedade de seu tempo. Entretanto, ele verifica que a averso ao sexual e, consequentemente, a necessidade de se proteger da sexualidade no se verificam da mesma forma em todos os indivduos, como tambm a necessidade de se abster de temas relacionados sexualidade depende de vrias condies, intimamente relacionadas s neuroses. Em um pequeno ensaio, Tipos de desencadeamento da neurose (1912), Freud visa distinguir quatro condies que levam as pessoas a adoecerem, ora enfatizando a disponibilidade interna, ora ressaltando o papel do mundo externo como causa das patologias. Conclui que em todas as situaes o que determinante o aumento de libido no eu (FREUD, 1912/1996, p.255). A primeira situao, descrita como frustrao, desenvolve-se quando a civilizao, ao impedir a satisfao pulsional, tem efeito preponderante na origem das neuroses, ocasionando um represamento de libido no eu, que nem sempre o eu encontra meios de descarregar. A sublimao considerada uma das possibilidades que pode impedir o adoecimento:

H apenas duas possibilidades de permanecer sadio quando existe uma frustrao persistente da satisfao no mundo real. A primeira transformar a tenso psquica em energia ativa, que permanece voltada para o mundo externo e acaba por arrancar dele uma satisfao real da libido. A segunda renunciar satisfao libidinal, sublimar a libido represada e volt-la para a consecuo de objetivos que no so erticos e fogem frustrao (FREUD, 1912/1996, p.250).

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A outra possibilidade de adoecer advm das tendncias do eu do indivduo que, diante do esforo interno de usufruir da satisfao que lhe disponvel na realidade, sucumbe, devido inflexibilidade da libido que se encontra fixada nos objetos. A terceira condio se deve tambm s fixaes infantis, que se tornam irrevogveis e impedem o sujeito de se beneficiar de uma fase de capacidade de realizao e fruio ilimitadas que lhe reservada na maturidade. A quarta e ltima situao identificada quando um aumento da quantidade de libido, devido menopausa ou puberdade, vem exigir satisfao, ao lado de uma quantidade menor com a qual o eu estava, at ento, acostumado a desviar. Esses quatro fatores tm em comum o aumento da libido represada, que o eu no pode desviar, sem prejuzo, com os meios ao seu alcance. Os efeitos da sexualidade sobre o sujeito se devem no s histria individual de cada um, como tambm prpria condio humana, como ser expresso, posteriormente: Esse conflito posto em ao to logo os homens se defrontem com a tarefa de viverem juntos (FREUD, 1930/1996, p.135). A represso sexual no depende apenas da histria da evoluo do indivduo; ela um fato filogentico, to antigo quanto o prprio homem, um meio de satisfao pago como um tributo para se abandonar a condio animal e ingressar na vida propriamente humana (FREUD, 1930/1996, p.111-112). A vida sexual do homem de tal natureza que a satisfao completa irrevogavelmente limitada; a satisfao sexual no pode ser mais que parcial e a busca por uma satisfao substituta est inscrita na sua prpria constituio. Ao revelar, nos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, que a bissexualidade uma condio humana, a diferena anatmica entre os sexos, do ponto de vista psquico, se desvanece. O alvo da pulso pode coincidir com objetos cujos atributos podem ser tanto masculinos quanto femininos, o que desestabiliza uma pretensa relao entre os opostos.

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A sexualidade humana, conceituada pelo mestre vienense, diverge muito do sentido popular com que concebida, pois ela no se restringe ao genital. Os primeiros objetos de desejo da criana no tm relao com a genitalidade. So antes apoiados na necessidade do beb. No estudo das fases oral e anal, cujos objetos correspondem s necessidades do beb, Freud revelou que esses mesmos objetos proporcionam uma satisfao a mais, que no se limita a saciar as necessidades vitais. Os objetos de desejo, na fase flica, convergem para as figuras parentais e, por isso, so interditados pela lei universal do incesto, constituindo a base do Complexo de dipo, contribuio fundamental da teoria freudiana. A pulso, para se satisfazer, desloca-se do primeiro objeto direto de satisfao para outro, preservando apenas traos daquele, imperceptveis conscincia. Embora a expresso objetivo imediato e direto da pulso sexual, largamente utilizada por Freud na definio de sublimao, parea se referir ao ato sexual, para a psicanlise, a prpria relao sexual humana, quando acontece, j responde a um deslocamento das pulses, uma vez que os parceiros sexuais so substitutos dos primeiros objetos de amor encontrados, geralmente, na famlia. No se tem acesso ao objeto direto, original e imediato da sexualidade ao qual se pressupe a propriedade de satisfazer a pulso. Assim, a atividade sexual do ser humano no pode ser considerada direta ou natural, como uma condio dos seres vivos regidos pelas leis da natureza. As analogias buscadas entre o mundo animal e o humano se prestam a denunciar a defasagem entre a sexualidade humana e aquela entendida como uma necessidade natural, que encontra satisfao na prpria natureza. Assim, os adjetivos destacados s so pensados em referncia ao objeto inalcanvel da pulso.

1.1 Sublimao e formao reativa

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As formulaes iniciais de Freud sobre a sublimao despertam nosso interesse por enfatizar sua funo de proteo psquica. Algumas pessoas investem na cultura, deliberadamente, com o propsito de se proteger de algo. Quando nos propomos a considerar esse campo terico para nossa pesquisa, partimos da compreenso de que todas as atividades voltadas para a civilizao, pensando, em especial, nas atividades oferecidas nas instituies psiquitricas, so formas de sublimao. Buscaremos elementos em Freud que justifiquem, ou no, a pertinncia da sublimao a essa gama ampla de atividades, identificando, desse modo, as diferentes economias psquicas nelas envolvidas. Destacaremos, em primeiro lugar, o momento em que Freud aproxima a noo de sublimao da noo de formao reativa. Ao definir a sublimao, ele a compara a um dique que represa e estreita o curso das foras sexuais, tais como o asco e a vergonha, a limpeza, a ordem e a fidedignidade. Essas formaes, segundo Freud, do a impresso de uma formao reativa contra um interesse pela imundcie que pode estar relacionada ao corpo.

Durante esse perodo de latncia total ou apenas parcial erigem-se as foras anmicas que, mais tarde, surgiro como o entrave no caminho da pulso sexual e estreitaro seu curso maneira de diques (o asco, o sentimento de vergonha, as exigncias dos ideais estticos e morais) (FREUD, 1905a/1996, p.167).

Em Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905a), a formao reativa definida como um mecanismo de defesa que faz convergir a energia, que busca se satisfazer nos objetos interditados, para as reaes defensivas. Sublimao ou formao reativa so termos indiferenciados nesse momento da formulao freudiana. Em Carter e erotismo anal (1908b), esse ponto de vista reforado quando Freud chama os traos de carter, tais como a ordem, a parcimnia e a obstinao, traos tpicos dos indivduos obsessivos, de sublimao do erotismo anal. Na concluso de Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, Freud reconhece que mesmo as pessoas mais bem dotadas revelam uma mescla de eficincia, perverso e

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neurose, e classifica a formao reativa como uma subvariedade da sublimao (FREUD, 1905a/1996, p.225). Considerar a formao reativa como uma subvariedade da sublimao amplia, de certo modo, o campo da sublimao. Podemos deduzir, a partir dessa indicao, a possibilidade de existirem formas sublimatrias que no sejam defensivas, porm, nessa primeira fase das formulaes freudianas, o destaque dado sublimao como defesa, como proteo e fuga do sexual. Oswaldo Frana Neto (2007) chama nossa ateno para uma nota de rodap includa em 1915, nos Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, na qual Freud aponta para uma diferenciao entre os dois conceitos: A sublimao das foras pulsionais efetua-se pelo caminho da formao reativa. Em geral, no entanto, pode-se distinguir a sublimao e a formao reativa como dois processos conceitualmente diferentes. (FREUD, 1905a/1996, p.168). No ano em que Freud incluiu essa nota, ele j havia concludo sua anlise sobre Leonardo Da Vinci e, inclusive, escrito o texto sobre o narcisismo. Em ambos os textos ele j havia apontado para um processo sublimatrio que difere muito daquele formulado na aproximao com a noo de formao reativa. Ainda assim, nessa nota, ele no foi taxativo ao distinguir a sublimao da formao reativa.

1.2 A Gradiva de Jensen

A anlise de uma obra literria nos permite analisar os reflexos dessas formulaes sobre a conceituao de sublimao. Escrito apenas um ano depois de Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade e publicado em 1907, Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen nos apresenta o processo da sublimao atravs da atividade de um cientista. Gradiva - uma fantasia pompeana, foi o primeiro ttulo proposto para o romance de Wilhelm Jensen (1837-1911), publicado em 1903. Com exceo dos comentrios sobre dipo

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Rei e Hamlet, em A interpretao dos sonhos (1900), o texto sobre a Gradiva foi a primeira anlise de uma obra literria empreendida por Freud. Ernest Jones afirma que foi Jung quem apresentou a Freud o livro do romancista alemo, que no era objeto de maiores consideraes, embora fosse um escritor bastante respeitado, como informa o tradutor Strachey (FREUD, 1907/1996). A motivao de Freud para analisar a obra em Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen justifica-se por se tratar de um romance em que o cenrio coincide com um velho interesse dele pela arqueologia, em especial, pela cidade de Pompia, cujo soterramento e escavao so metforas largamente utilizadas em sua obra para o inconsciente e para o trabalho analtico:3 ...na verdade no existe melhor analogia para a represso, que preserva e ao mesmo tempo torna algo inacessvel na mente, do que o sepultamento como o que vitimou Pompia, e do qual a cidade s pode ressurgir pelo trabalho das ps. (FREUD, 1907/1996, p.44). No ensaio sobre a Gradiva, Freud no pretende analisar a biografia do autor, como vemos em seus ensaios sobre Dostoievski e sobre Da Vinci; Freud no se interessa pela histria pregressa de Jensen, e no coloca em questo os efeitos da criao desse romance para seu criador, embora, ao final da anlise da obra, no Ps-escrito segunda edio, ele manifeste a descoberta do potencial desses elementos para a investigao psicanaltica. As nicas palavras a respeito de Jensen resumem-se a um pequeno elogio sensibilidade do artista, relativa percepo dos processos psquicos: O autor tinha toda razo de estender-se sobre a preciosa similaridade que sua delicada sensibilidade percebera entre um determinado processo mental do indivduo e um evento histrico isolado da histria da humanidade. (FREUD, 1907/1996, p.44).
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Em Construes em anlise (1937), Freud recorrer novamente a essa metfora: O trabalho de construo, ou se preferir, de reconstruo, assemelha-se muito escavao, feita pelo arquelogo, de alguma morada que foi destruda e soterrada, ou de algum antigo edifcio. Apontando para a distino entre o trabalho do psicanalista e o do arquelogo, ele diz: Aquilo com que se est tratando no algo destrudo, mas algo que ainda est vivo. (FREUD, 1937/1996, p.277).

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Quanto ao processo de criao, s sabemos o que o prprio Jensen informou nas trs cartas que escreveu a Freud aps receber dele um exemplar do artigo, manifestando ter ficado lisonjeado com o trabalho a ele dedicado. Embora parecesse ter concordado com as principais linhas da interpretao, Jensen revela que desconhecia a teoria psicanaltica e alega ter criado sua obra entregando-se imaginao pela simples alegria de criar, sem nenhum outro propsito. Pergunta-se muito sobre o eixo organizador desse ensaio. Qual a noo nele privilegiada? Freud declara, em Um estudo autobiogrfico, que o ensaio sobre a Gradiva no possui nenhum mrito especfico por si mesmo (FREUD, 1925/1996, p.2). De fato, se considerarmos que esse trabalho permitiu ao pai da psicanlise confirmar que a novidade anunciada por ele j se encontrava exposta em obras respeitadas da tradio ocidental, o mrito do trabalho no iria alm de uma constatao que conferiria respeitabilidade e confiana s suas grandes novidades. Se assim fosse, concordaramos com a opinio de Freud e consideraramos que esse ensaio constitui, segundo Strachey, a primeira exposio semipopular de sua teoria das neuroses e seu efeito teraputico (FREUD, 1907/1996, p.1516). No entanto, no Ps-escrito segunda edio (1912), um adendo acrescentado cinco anos depois da publicao do texto sobre a Gradiva, nos incentiva a esperar algo mais da aproximao entre psicanlise e arte, pois o prprio Freud nos declara que a investigao psicanaltica

... no procura mais nelas somente uma confirmao das descobertas feitas em seres humanos neurticos e banais; tambm quer conhecer o material de lembranas e impresses no qual o autor baseou a obra, e os mtodos e processos pelo qual converteu esse material em obra de arte (FREUD, 1907/1996, p.87).

Seguindo essa indicao, tentaremos extrair algo mais a partir do trabalho inaugural que aproxima psicanlise e arte. Por que a suposta cura de Hanold o desviou do trabalho

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cientfico, sendo que Freud afirmou que o processo da sublimao ocorre habitualmente de modo espontneo, logo que suas inibies tenham sido superadas pela anlise? (FREUD, 1908c/1996, p.181). O estudo sobre a Gradiva no menciona a sublimao, e menos ainda se constitui como uma apologia a esse destino pulsional, mas apresenta a anlise de um romance em que a cura de um delrio coincide com uma reverso no processo sublimatrio centrado na atividade cientfica. A Gradiva, segundo Freud, apresenta um prottipo de cura por analogia entre os mtodos empregados na fico e o mtodo analtico. Nosso interesse por esse texto se deve possibilidade de cotejar sublimao e formao reativa, como inicialmente sugeriu Freud. No ensaio de Freud, os personagens so tratados como pessoas reais a quem se confere autonomia, devendo se considerar como legtimas as falas a eles reportadas. A histria do romance relata o encontro de dois personagens: Zoe e Norbert Hanold, um jovem arquelogo que abdicara do seu interesse pela vida para dedicar-se aos remanescentes da Antiguidade clssica, sendo, por meios tortuosos e estranhos, embora perfeitamente lgicos, novamente atrado vida real (FREUD, 1907/1996, p.21). Na novela, Jensen narra o encontro desse casal que, embora tivessem sido amigos de infncia e, mais recentemente, vizinhos numa cidade alem, s se reencontram aps uma longa viagem at Pompia. A viagem foi animada pela curiosidade despertada em Hanold por uma esttua que conheceu no museu em Roma. Hanold adquiriu uma rplica da esttua, pois essa figura muito o atraiu ao apresentar um andar caracterstico: o p flexionado para iniciar o caminhar apoiava-se somente na ponta dos dedos, alinhando-se verticalmente ao solo. Norbert, que se dedicava integralmente cincia, comea a se perguntar se um esboo to atraente e enigmtico poderia ter um smile na realidade. A partir de ento, Hanold passa a se interessar pela natureza corprea de Zoe-Gradiva (FREUD, 1907/1996, p.31). Passa a observar a vida sua volta e se depara com um caminhar que o faz acreditar t-la encontrado.

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Corre em sua direo, mas impedido de continuar devido censura exercida pela presena de transeuntes que o observavam em trajes ntimos. Em seguida, ele constri um delrio em que a figura da Gradiva seria uma mulher de Pompia, soterrada juntamente com a cidade, pelas lavras do Vesvio. Sonha com ela e decide partir para l. Zoe, que se encontrava nessa cidade em companhia de seu pai, um zologo-caador de lagartos que escolheu a cidade para suas pesquisas, a dona daquele caminhar com o qual o personagem teve contato apaixonado na infncia, recalcando posteriormente essa lembrana. Em suma, a amizade apaixonada da infncia, completamente erotizada, havia sido recalcada. Hanold tinha entrado no perodo de latncia e o elemento sexual s despertou sob a forma de um relevo. O retorno do recalcado4 o fez ir Itlia, onde Zoe tambm se encontrava. Hanold iniciou uma construo delirante sobre a identidade da Gradiva, cuja apresentao no romance surpreende Freud pela semelhana da narrativa com um relato psiquitrico. O desfecho da histria relata um final feliz, em que o cientista, livre de seus delrios, reconhece seu amor pela vizinha, torna-se seu noivo e abandona a cincia que, a partir de ento, passa a no fazer mais sentido para ele. A atividade cientfica encontra-se expressamente favorecendo o recalque. Ela o instrumento do recalque, expresso utilizada por Freud (FREUD, 1907/1996, p.40). A cincia oferece todos os meios de que Hanold precisa para afast-lo da sexualidade e dos enigmas da feminilidade. Ele buscava refgio na arqueologia, qual se dedicava, integralmente: At ento o sexo feminino no passara para ele de um conceito expresso em mrmore ou em bronze, e nunca prestara a menor ateno s suas representantes contemporneas. (FREUD, 1907/1996, p.23). O romance esmera-se em mostrar a averso e a recusa de Hanold diante de qualquer manifestao da sexualidade, evitando e irritando-se com
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Adotaremos o termo recalque, em vez de represso, utilizado na Edio standard brasileira da Imago, pois j consenso que essa a melhor traduo para o termo alemo Verdrngung.

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situaes cotidianas e banais que sugerissem, mesmo que superficialmente, o encontro entre os sexos. Essa recusa o leva a cometer equvocos na interpretao das cenas da realidade: assim como ele insiste em ver dois irmos onde um casal de namorados se lhe apresenta, ele constri uma interpretao delirante para no admitir seu interesse pela vizinha, afastando-se de tudo que pudesse despertar a perigosa atrao. Apesar dos primeiros encontros com a moa, ele persiste na recusa do recalcado, evidenciada pela construo do delrio, dando prosseguimento fuga. Restava a Hanold a possibilidade de continuar fugindo, abandonando a arqueologia e se dedicando a uma outra atividade que o mantivesse afastado das questes da sexualidade. Ele foge, inicialmente, mas um violento desejo de ver Zoe novamente entra em conflito com os mpetos de fuga. O desfecho, nesse caso, no foi o consentimento com algo que se apresentou insuportvel no primeiro instante. Para aceitar sua atrao pela jovem, Hanold percorreu um tortuoso caminho pela arqueologia, que acabou levando-o ao encontro daquilo do qual tinha horror.5 O personagem, ao admitir que sua ida Pompia fora motivada pelo desejo de encontrar as pegadas da Gradiva, comea a admitir suas razes inconscientes. Segundo Freud, o antigo delrio comeou a apresentar fissuras (FREUD, 1907/1996, p.33). Ele abandona as interpretaes sustentadas pela arqueologia e se volta para a realidade, admitindo seu amor pela jovem, desde muito cedo despertado e, consequentemente, recalcado. O desfecho do romance foi comparado por Freud ao trabalho analtico, empreendido no romance pela personagem Zoe-Gradiva, o que confirmamos pela passagem: O tratamento psquico que ela administrara, entretanto, j exercera nele seus efeitos benficos, e Hanold sentia-se libertado... (FREUD, 1907/1996, p.41).
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Os ps que atraam Hanold, objeto fetiche, nos permitem intuir que o horror do qual Hanold fugia era o horror da castrao, porm, nesse ensaio, a nfase dada, de forma mais geral, ao horror sexualidade.

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Freud explora esse romance para evidenciar, tambm, alguns procedimentos da tcnica analtica, comparando o trabalho do analista ao de Zoe. A habilidade e o mrito de Zoe na conduo da cura podem ser verificados na maneira como ela apreendia a essncia do delrio do arquelogo, sem contest-lo uma nica vez (FREUD, 1907/1996, p.21). Ela se conforma inicialmente ao delrio, entrando um pouco nele. Zoe consente em representar o papel da Gradiva, no quebrando imediatamente a iluso, para evitar acordar bruscamente o sonhador, aceitando as hipteses formuladas por Hanold sobre si mesma e, estrategicamente, lhe endereando frases com duplo sentido, que contemplavam tanto a interpretao delirante construda por ele, quanto apontavam para a realidade e a atualidade da sua existncia. Com esses procedimentos, as idias delirantes de Hanold vo se desconstruindo at alcanar o momento da elucidao e do reconhecimento de seu desejo por Zoe. Zoe consegue, portanto, desfazer o delrio de Hanold que, reconhecendo seu desejo pela velha amiga de infncia, torna-se seu noivo. A experincia amorosa passa a ter uma funo semelhante cura analtica. Sobre a relao entre cura e amor, Freud comenta: No se pode desprezar o poder curativo do amor contra um delrio. (FREUD, 1907/1996, p.30). Concomitantemente, a arqueologia comeou a lhe parecer a cincia mais intil e desinteressante do mundo (FREUD, 1907/1996, p.29). O reconhecimento do desejo comparado por Freud cura6 e representado por figuras relativas vida, em franca oposio morte. A vida um correlato ou resultado concomitante ao trabalho da anlise de desenterrar o material inconsciente. Encontramos, na histria, uma metfora do desejo na figura do avanar, do caminhar, das pegadas em oposio ao pssaro aprisionado que se v pela janela, metfora que evoca o aprisionamento do desejo. A metfora da gaiola que aprisiona o pssaro relacionada ao Hanold cientista, que se mantm afastado e isolado do
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Cura aqui considerada em relao ao momento inicial das formulaes freudianas, no qual no esto em jogo a pulso de morte e a compulso repetio, elaboraes que modificam a prpria concepo de cura.

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mundo, como um morto. Expresses como volta vida, tornou vida e a prpria definio do nome Zoe que significa vida evocam a transposio da Gradiva, soterrada e morta, da cincia, para a jovem vivssima da realidade atual. A vida devolvida a Hanold a partir de uma existncia que respeita o erotismo. A cura a vitria do erotismo (FREUD, 1907/1996, p.64), que faz oposio dessexualizao da pulso, que traduz, nesse momento terico, a deserotizao da pulso operada pelo trabalho cientfico. A cincia, porque no comporta o elemento ertico, comparada morte, como se verifica no trecho a seguir, extrado do romance, quando diz que ela ensina uma concepo fria e arqueolgica do mundo e faz uso de uma linguagem filolgica e morta, que em nada contribui para uma compreenso da qual participem o esprito, os sentimentos e o corao (FREUD, 1907/1996, p.24). Para Hanold, a cincia parecia algo muito distante, uma tia velha enfadonha, encarquilhada, ressequida, a criatura mais maante e indesejvel do mundo (FREUD, 1907/1996, p.64). A figura apresentada nessa frase compara a cincia a uma figura, muito pouco atraente, uma tia velha, imagem sem erotismo, dessexualizada. Nesse momento, as formulaes tericas freudianas a respeito da sublimao resultam em um destino dessexualizado, mas tambm deserotizado, podendo-se entender dessexualizao como sinnimo de deserotizao. A vitria do erotismo o que explica a preferncia pela via amorosa em detrimento da cincia. O erotismo se ope, nesse caso, sublimao. Bastante antecipadamente, podemos ver aqui os germes da oposio entre vida e morte, relativa posterior reformulao freudiana das pulses. Freud anuncia a vitria do erotismo sobre seu oposto, a morte. A atividade cientfica, tal como praticada por Hanold, nos pareceu um singular exemplo da sublimao como subvariedade da formao reativa, cujo propsito proteger e afastar o sexual. No entanto, ressaltamos o paradoxo dessa afirmao, pois o fracasso dessa

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soluo previsvel, o que apontado pelo prprio Freud nesse mesmo ensaio. Ele comenta o uso, como instrumento para o recalque, de algumas atividades tais como a cincia, a religio e a arte. Freud reconhece que Hanold utilizava vrios mtodos de recalque, intensificando sua dedicao aos estudos (FREUD, 1907/1996, p.41). Esclarece, ainda, que no seria surpresa se ele se apaixonasse pela imagem em mrmore da Gradiva, que encobria a esquecida Zoe de carne e osso. No seria improvvel que o retorno do recalcado se fizesse na forma de uma escultura antiga, pea a servio da arqueologia. A proteo contra o sexual buscada na sublimao das pulses, quando pode ser confirmada, no mais que provisria. Freud apresenta exemplos de que nenhuma forma de desvio para o social, nem mesmo a religio, oferece eficcia incontestvel como defesa contra a sexualidade. O que a princpio parece ser um desvio do sexual acaba por confirmar e restabelecer uma conexo com o objeto desejado e interditado, ali mesmo no ponto alcanado, como uma malvola traio:

Um monge asctico, fugindo certamente das tentaes do mundo, volta-se para a imagem do Salvador na cruz, mas esta vai submergindo nas sombras, e em seu lugar ergue-se, radiante, a imagem de uma voluptuosa mulher nua, tambm crucificada. Outros artistas, com menor compreenso interna psicolgica, mostram, em alegorias da tentao semelhantes a essa, o Pecado erguendo-se, insolente e triunfante, em diversas atitudes junto cruz do Salvador (FREUD, 1907/1996, p.40).

O recalcado vai emergir por trs da fora repressora e por meio dela. Reforando ainda mais essa idia, Freud nos conta o conselho que Jean-Jacques Rousseau recebeu de uma dama a quem desagradara: Lascia le donne e studia la matematica,7 para nos lembrar do prestgio que a matemtica goza como recurso desviante da sexualidade. Acrescenta ainda um caso, retirado de sua clnica, que confirma como a sublimao fracassa quando eleita como estratgia defensiva. Um menino, ao tomar conhecimento dos processos sexuais, passara a fugir de todos os desejos erticos, intensificando sua dedicao aos estudos, em especial ao
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Abandona as mulheres e dedica-se matemtica.

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estudo da matemtica e da geometria. Essa criana reencontrou nas prprias figuras da matemtica, por exemplo, na imagem de dois corpos que se chocam, ou na de um cilindro de dimetro m, inscrever um cone, abominveis evocaes da sexualidade. O menino se sentiu trado pela matemtica, afastando-se dela tambm (FREUD, 1907/1996, p.41). Fica explcita a impossibilidade de se encontrar um abrigo seguro contra a sexualidade. Embasamos essa concluso na afirmao de Freud: O que foi escolhido como instrumento do recalque vai constituir o veculo do retorno (FREUD, 1907/1996, p.40). O instrumento do recalque, nesse caso, a atividade cientfica qual Hanold se dedicava. Freud enfatiza que a dedicao de Hanold cincia no passava certamente de um instrumento utilizado pela represso (FREUD, 1907/1996, p.51). A sublimao se confunde com o recalque. A partir de ento, a questo sobre a distino entre os dois destinos pulsionais, a sublimao e o recalque, apresenta-se como uma questo importante e instigante. Nessa perspectiva, compreende-se por que Freud afirma que as pessoas adoecem precisamente tentando sublimar suas pulses (FREUD, 1908c/1996, p.181). Assim, o excesso de sublimao leva inexoravelmente doena nervosa. A pulso, ao desviar-se de sua finalidade, em alguns casos, no encontra substituto altura que possibilite sua satisfao. por isso que o personagem Hanold

sentiu-se superexcitado, descontente pela falta de alguma coisa que no sabia o que era. Esse mau humor acompanhava-o por toda parte. Nesse estado de esprito, sua fria voltou-se at mesmo contra a cincia de que era servo fiel. Quando ao calor do sol de meio-dia vagueava sem rumo por Pompia, no somente esquecera-se de toda a cincia, como tambm no sentia o menor desejo de voltar a se ocupar dela (FREUD, 1907/1996, p.64).

A sublimao, quando comparada formao reativa, constitui-se como um dique para barrar e impedir a satisfao pulsional. O que estava em questo na atividade cientfica era nada mais do que a supresso dos sentimentos erticos (FREUD, 1907/1996, p.55). A sublimao, considerada como formao reativa, apresenta-se como um fracasso que pode ser

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entendido em dois aspectos: primeiro, o processo falha como defesa para a sexualidade que irrompe no prprio processo; segundo, os processos defensivos, deserotizados, fazem escoar toda a energia do sujeito na manuteno da alienao e ignorncia de sua prpria condio desejante. Pensada desse modo, a sublimao carece de mritos. A sexualidade como constitutiva do sujeito no pode ser abolida, a no ser ao preo da prpria vida; portanto, uma defesa muito bem constituda, contra algo essencial, s pode ser um fracasso do ponto de vista da psicanlise. Podemos afirmar que a sublimao, como formao reativa, fracassa at mesmo quando bem-sucedida, j que, quando bem sucedida, se ope ao desejo, se ope a Eros. Nesse trabalho de Freud, podemos depreender que pela cincia erigiu-se um dique para barrar a satisfao da pulso, mas o rompimento das comportas um destino certo, o que Freud expressa na afirmao: O acaso demonstra a fatdica e comprovada verdade de que a fuga o instrumento mais seguro para se cair prisioneiro daquilo que se deseja evitar. (FREUD, 1907/1996, p.46). Pela sublimao, a fora pulsional e essencialmente ertica no perde a intensidade e nem desiste da satisfao. No se trata de um estado ou resultado, a sublimao um processo. Em carta enviada a Jung, em 1912, Freud prope o termo sublimierung, reservando o termo sublimation qumica (FRANA NETO, 2007). Conforme Michel Silvestre (1992), a opo pelo termo sublimierung acentua o carter de processo incompletvel e circular, conotao prpria ao sufixo ierung, constitutivo da palavra. No alemo, a palavra implica um movimento que pode ser confirmado pela atividade cientfica de Hanold. Ele elegeu a cincia para fugir da sexualidade, mas nesse desvio, deparou, sob o signo dos ps, com o horror da castrao e com os enigmas da sexualidade e da feminilidade dos quais pretendia fugir. A sublimao pressupe uma troca de objetos, e essa uma condio e uma exigncia do prprio processo. Ao sujeito que sofre esses efeitos s resta escolher entre fugir

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ou encarar os enigmas que se lhe apresentam. Se decidir por essa ltima sada, no sair inerte, mas assumir uma nova posio subjetiva, coerente com uma nova forma de lidar com o que se lhe apresenta. Portanto, esse destino pulsional apresenta seus mritos e limites, o que seguiremos avaliando nas elaboraes freudianas sobre a sublimao.

1.3 Sublimao em Leonardo Da Vinci

Pretendemos percorrer o ensaio freudiano Leonardo Da Vinci e uma lembrana de sua infncia (1910a), considerando que este um dos mais importantes trabalhos de Freud sobre a sublimao. Propomos investigar, em suas pginas, alm de uma mudana no estatuto da sublimao, a distino entre sublimao e recalque, problematizada no texto sobre a Gradiva. A distino entre imaginao e intelecto, habilidades relacionadas ao artista e ao cientista, sugerida na Gradiva, em Leonardo se mesclam. Esse trabalho foi recebido com muitas crticas e se singulariza por se tratar de um estudo biogrfico que a primeira e nica grande incurso no campo da biografia, na extensa obra do criador da psicanlise, cujo objetivo alcanar a compreenso da vida mental do gnio Leonardo. Freud, mais uma vez, busca confirmar suas teorias e descobertas aplicandoas ao legado que Da Vinci nos deixou, tanto no campo da cincia, quanto no da arte. Analisao como se fosse um caso clnico, aos moldes dos que at ento teve conhecimento pelos anos de trabalho com a prtica da psicanlise. Recorre s vrias biografias sobre o pintor de que dispunha na poca, confirmando que os conflitos que atingem as pessoas comuns no so diferentes daqueles que atormentam os maiores expoentes da nossa cultura. O projeto freudiano se distingue das biografias de seu tempo, pois se interessa pela individualidade sexual, enquanto as demais biografias da poca se abstm dessas informaes. A sexualidade era considerada assunto impuro, indigno da biografia de um grande homem.

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A anlise de Leonardo levantou muitas questes que a psicanlise, especialmente no estgio em que se encontrava, no tinha condies de responder. A arte ultrapassava a psicanlise e nisso residia a grande admirao de Freud pelos artistas. Suas observaes o levaram a constatar que o artista sabia o que ele, a duras penas, descobria na anlise das histricas. Esse entusiasmo expresso em vrios de seus escritos. Especificamente no texto sobre Leonardo ele faz esta confisso: Sucumbi atrao desse grande e misterioso homem. (FREUD, 1910a/1996, p.139). O interesse por Da Vinci data de muito antes, confirmada na carta a Fliess de 9 de outubro de 1898, em que Freud o menciona: Leonardo, que talvez fosse o mais famoso canhoto da histria, jamais tivera um caso de amor. (FREUD, 1887-1904 /1986, p.332). O estudo sobre Leonardo parece ter sido motivado pela relao paradoxal entre o grande potencial artstico do mestre italiano e sua pouca atividade sexual, o que bastante comentado no texto. Freud menciona o afastamento de Leonardo de toda atividade sexual grosseira, confirmando se tratar de um sujeito que estava capacitado para viver em abstinncia e dar a impresso de ser uma criatura assexuada (FREUD, 1910a/1996, p.136). Freud pe prova as formulaes sobre a abstinncia sexual e a sublimao, contudo, j se certificara que se o cerceamento da sexualidade for exagerado, trar consigo todos os danos duma explorao abusiva (FREUD, 1910b/1996, p.64).

1.3.1 Sintoma e sublimao


Como j mencionamos, encontramos, no texto sobre a Gradiva, uma referncia diviso entre a imaginao e o intelecto. De acordo com Freud, dependendo da prevalncia de uma dessas habilidades, Hanold se tornaria ou um artista ou um neurtico (FREUD, 1907/1996, p.24). Nessa afirmao, Freud coloca o intelecto, que est a favor do trabalho cientfico de Hanold, do lado do recalque; por outro lado, a imaginao vista como uma

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sada da neurose, pela arte. A construo gramatical da frase acima, reforada pela dupla presena da partcula ou, sugere que, se Hanold se tornasse um artista, no se tornaria um neurtico, o que alimenta a crena de que a arte seria essencialmente teraputica. Reencontramos essa oposio entre doena e criao expressa, mais uma vez, nos versos de Heine que, oportunamente, Freud transcreveu em seu estudo sobre o narcisismo:
Foi a doena que causou meu mpeto para criao; e criando pude ficar so, e criar foi que me salvou (HEINE apud FREUD, 1914/1996, p.106).

O trecho que destacamos na Gradiva apresenta um outro problema. Nele, a cincia e a arte esto situadas em lados opostos, relacionados ao recalque e sublimao, respectivamente. Nesse sentido, seria o caso de nos perguntarmos se a cincia deixaria de ser uma forma de sublimao, j que vimos que em Hanold ela servia ao recalque? No acreditamos que seja assim. Esse paradoxo indica, entretanto, que h uma distino entre a economia psquica envolvida nas duas atividades e, de fato, no encontramos ainda nada que contrarie a inteno de incluir todas as formas culturais criadas pelo homem no campo da sublimao. Leonardo Da Vinci dedicou-se s duas formas de sublimao: a cincia, que se compromete preferencialmente com o intelecto, e a arte, que privilegia a imaginao. Embora Leonardo fosse mais famoso pelo seu talento artstico, reconhecimento que lhe foi concedido pelos prprios contemporneos, ele apresentava outro aspecto relevante em sua personalidade: uma forte tendncia investigao. Sua atividade cientfica, paralelamente artstica, foi muito expressiva. Lembrando que, para Freud, a sexualidade um ponto traumtico para todo sujeito, ponto do qual preciso se afastar ou se desviar porque comporta algo insuportvel, ele aponta diferenas entre o artista e o cientista. O cientista, ao tratar dos mesmos assuntos que um

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escritor, sempre mais tosco e sua atividade proporciona menos prazer. A cincia, diz-nos Freud, a renncia mais completa ao princpio do prazer de que capaz nossa atividade mental. J o escritor, embora sem ferir o princpio da realidade e valendo-se da licena potica, consegue obter e produzir prazer intelectual e esttico. Ao escritor dado conhecer as maneiras para conduzir as exigncias de sua imaginao em harmonia com a realidade (FREUD, 1910a/1996, p.171). Freud reconhece que a quantidade de sublimao possvel e a quantidade de atividade sexual necessria variam muito, naturalmente, de indivduo para indivduo, e mesmo de profisso para profisso (FREUD, 1908c/1996, p.181). Os exemplos paradigmticos dessas distines so, novamente, o artista e o cientista. Freud afirma: difcil conceber um artista abstinente, mas certamente no nenhuma raridade um jovem savant abstinente. (FREUD, 1908c/1996, p.181). Mesmo reconhecendo que, no Renascimento, a cincia e a arte caminhavam juntas, em Leonardo elas so dignas de uma anlise que leve em conta a subjetividade. O esprito artstico e o cientfico parecem implicar economias psquicas diferentes, e a trajetria de Da Vinci, pelo menos por um determinado perodo, pode ser descrita como o triunfo da cincia sobre as artes, pois ele, cada vez mais, dedicava-se investigao cientfica. O efeito disso tudo sobre suas pinturas foi o de faz-lo usar com menos entusiasmo o pincel, pintar cada vez menos, observa Freud (FREUD, 1910a/1996, p.75). A atividade cientfica, sobre a qual j estamos aptos a reconhecer a tendncia para oferecer proteo e distncia dos temas da sexualidade, a partir de nossa investigao sobre o personagem Hanold, apresenta-se, para Leonardo, como alternativa para a qual a pulso se desviou. Assim como em Hanold, tambm em Leonardo essas atividades parecem implicar economias diferentes e conflitantes. A biografia de Da Vinci marcada pela coexistncia desses dois destinos, embora em alguns momentos, um prevalea sobre o outro.

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Acrescentamos a observao de que Leonardo, assim como o personagem da Gradiva, evitava qualquer representao que insinuasse o contedo sexual. As escassas aluses erticas nas pinturas e nos desenhos do mestre surpreendem Freud, que sabia de artistas que se compraziam em desenhar cenas erticas. Contudo para Leonardo, Eros parecia indigno. Num desenho sobre o coito, o corpo masculino apresenta-se fidedigno; por outro lado, o feminino apresenta-se injustificadamente incompleto. Freud conclui, por vrios detalhes desse desenho, que ele suficiente para que se deduza a represso da libido, represso que levou o grande artista e pesquisador a um estado prximo da confuso (FREUD, 1910a/1996, p.81). Observa-se que a habilidade artstica de Leonardo, por um determinado tempo, falha, sua tendncia indeciso e a protelao se fazem sentir como elemento perturbador na ltima Ceia e, influenciando sua tcnica, (...) desenvolveu-se nele um processo somente comparvel s regresses nos neurticos (FREUD, 1910a/1996, p.137). Leonardo se consumia na tentativa de dominar e reprimir seus afetos. Esses afetos eram controlados e submetidos ao instinto de pesquisa e, compensando-se pela recusa em experimentar o encontro com a diferena sexual, Leonardo se perguntava pelo significado e pela origem daquilo que deveria amar ou odiar. Segundo Freud, o artista teria pesquisado em vez de amar (FREUD, 1910a/1996, p.84). Segundo o artista, a cincia levaria ao amor. Ele dizia que no se tem o direito de amar ou odiar qualquer coisa da qual no se tenha conhecimento profundo. O intelecto, para ele, favorece o amor. Freud discorda disso e reconhece que, pelo contrrio, o amor pode ser amortecido pela reflexo e observao. Portanto, nada mais contrrio ao conhecimento do que o amor. Ama-se sem saber o porqu, e porque no se sabe que se ama (FREUD, 1910a/1996, p.83).

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Um aspecto relevante nesse estudo, inclusive ttulo do texto, baseia-se na lembrana de infncia relatada pelo prprio Da Vinci, que se recorda de ter tido sua boca fustigada pela calda de um pssaro. Nessa figura, Freud se apia para confirmar a homossexualidade de Leonardo e o forte vnculo dele com a me, elementos que sero representados em vrios de seus quadros, especialmente no sorriso da Mona Lisa. A investigao das escolhas dos objetos amorosos de Leonardo mostrou que eles so marcados pela fixao infantil de sentimentos de ternura pela me (FREUD, 1910a/1996, p.174). Apesar de todo desejo comportar uma proibio, o levantamento da atitude sexual de Da Vinci denuncia seu aspecto perigoso e proibido, j que apresenta um carter incestuoso e homossexual, levando-o a se afastar dos relacionamentos amorosos e a se recusar, definitivamente, a ter um caso de amor. A homossexualidade no exercida na prtica reduzida a uma homossexualidade ideal (FREUD, 1910a/1996). A sublimao se apresenta para Leonardo como uma sada que lhe permite desviar-se de tal perigo, buscando substitutos menos ameaadores. Leonardo busca na sublimao de suas pulses meios para evitar esse conflito, porm, como se o conflito se transferisse tambm para esse novo campo, o da arte e o da cincia. Um processo defensivo opera por trs das atividades de Da Vinci. Freud observa que ele to resolutamente se abstm de todo o tema sexual que d a impresso de que somente Eros, o preservador de todas as coisas vivas, fosse assunto indigno para o pesquisador em sua busca da sabedoria (FREUD, 1910a/1996, p.79). Assim, o artista se abstm dos temas relativos ao sexual, sustentando uma posio defensiva contra o amor. A respeito do esprito investigativo em Leonardo, Freud afirma que a transformao da fora que move a paixo em fora investigativa no se converte sem prejuzo: A investigao substituiu a ao e tambm a criao. (FREUD, 1910b/1996, p.84). Sabemos, entretanto, que apesar da prevalncia da atividade cientfica na vida de Leonardo, a arte no foi de todo abandonada. Diante do que foi exposto, parece-nos pertinente pensar numa

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estratgia subjetiva adotada por Da Vinci, que se valeu da intrincao entre arte e cincia para possibilit-lo continuar sendo artista, como se a arte tivesse um menor potencial defensivo e protetor. Nesse sentido, para alm da tendncia da poca na qual arte e cincia se alinhavam, para Leonardo essa foi uma estratgia conveniente, como se a cincia fosse mais efetiva para possibilitar o afastamento daquilo do qual se quer proteger, a sexualidade.8 Assim, Leonardo submeteu temporariamente sua arte cincia, sujeitando-se inclusive a ter sua criatividade e sua imaginao comprometidas. Freud diz que o pesquisador que nele existia nunca libertou totalmente o artista durante todo o curso de seu desenvolvimento, limitando-o muitas vezes e, talvez, chegando a elimin-lo (FREUD, 1910a/1996, p.73). Os comentrios de Freud nos levam a pensar que a cincia impe sexualidade um maior afastamento, apesar de a defesa contra a sexualidade encontrar-se tanto na origem do processo cientfico como tambm do artstico. Considerando o lugar da cincia na cultura, verificamos que ela um processo menos flexvel, porque mantm relaes ntimas com uma tradio com a qual se compromete. Ela depende dos conhecimentos prvios adquiridos e se submete s regras e s metodologias rgidas de trabalho, reservando menos espao para o acaso. A partir dessas consideraes, a atividade cientfica se apresenta como um campo para investigar as relaes entre a sublimao e o sintoma. Anos depois, na Conferncia XXIII - Os caminhos da formao dos sintomas (1916), Freud dir que os sintomas podem ser considerados atos prejudiciais e especialmente inteis vida do indivduo, e que a principal conseqncia deles o dispndio mental que acarretam. Alm de uma despesa de energia adicional necessria para se lutar contra eles, a quantidade de energia consumida no processo pode resultar num extraordinrio empobrecimento da pessoa. Por outro lado, a dissoluo do sintoma pelo processo de anlise
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A causa do horror em ambos os casos, parece ser a castrao feminina. Na Gradiva, a castrao evitada por uma espcie de fetichismo evidenciado na atrao incomensurada pelos ps do relevo, objeto fetiche; j em Leonardo a sada parece ter sido o da homossexualidade.

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pode liberar energia para as contribuies culturais. O sintoma uma formao de compromisso entre a censura e a exigncia de satisfao, que oferece pulso a opo de tomar o caminho da regresso para se satisfazer, seja se fixando em uma das organizaes que j havia deixado para trs, seja aderindo aos objetos que havia abandonado anteriormente. O neurtico est ancorado em algum ponto do seu passado, por isso a mesmice e a repetio so caractersticas do sintoma, que visam a adaptao. O sintoma em sua forma mais geral e corriqueira assim definido:

Eles (os sintomas) no se parecem absolutamente com nada de que tenhamos o hbito de normalmente auferir satisfao. Em geral, eles desprezam os objetos e, com isso, abandonam sua relao com a realidade externa. Podemos verificar que esta uma conseqncia de se haver rejeitado o princpio de realidade e se haver retornado ao princpio do prazer. (...) Em lugar de uma modificao no mundo externo essas satisfaes substituem-na por uma modificao no prprio corpo do indivduo: estabelecem um ato interno em lugar de um externo, uma adaptao em lugar de uma ao (FREUD, 1916/1996, p.368).

A noo de sintoma foi pensada como oposta sublimao, como um impedimento ou, no mnimo, um estorvo nesse caminho. Leonardo, no entanto, nos mostra os sintomas to integrados ao prprio processo sublimatrio, to intimamente relacionados que podemos suspeitar de que, se eliminarmos o que da ordem do sintoma, a prpria obra desapareceria. Teorizando sobre a fase em que as crianas perguntam compulsivamente sobre tudo sua volta, Freud formula que a curiosidade infantil devida a um perodo de pesquisas sexuais e no se manifesta espontaneamente, ela despertada por algum acontecimento que acende na criana o desejo de saber de onde vm os bebs. A criana busca, com suas investigaes e teorias, modos e meios de evitar to indesejvel acontecimento (FREUD, 1910b/1996, p.87). O perodo das investigaes sexuais, que tem incio to logo a criana se depara com os enigmas da sexualidade, ser energicamente interrompido pela represso sexual. A observao que Freud faz a respeito da caracterstica principal dessa interrupo digna de

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nota: devido imaturidade neurolgica e cognitiva, as tentativas das crianas de responderem aos enigmas que se lhes apresentam resultam fracassadas, e a impresso causada pelo fracasso na primeira tentativa de independncia intelectual parece ser de carter duradouro e profundamente depressivo (FREUD, 1910b/1996, p.87). O trabalho de investigao infantil acerca da sexualidade se interrompe e sua fora, marcada indelevelmente pelo fracasso, pode sofrer uma das trs vicissitudes apontadas no ensaio sobre Leonardo. Na primeira, assim como a represso sofrida pelos impulsos sexuais, o impulso de pesquisa acometido da mesma sorte: ambos os impulsos so recalcados, o que resulta num sujeito inibido intelectualmente. Na segunda, verifica-se que o impulso sexual forte o bastante para resistir ao destino da represso, resultando numa atividade intelectual substituta, marcada pelo prazer e ansiedade originais. A atividade que advm apresenta carter compulsivo e interminvel. Esse o pensamento neurtico compulsivo. A terceira via, adornada pelos adjetivos rara e mais perfeita atribuda ao gnio italiano (FREUD, 1910b/1996, p.88). Trata-se da sublimao, em que a libido escapa represso desde sua origem, sendo sublimada em curiosidade, ligando-se ao poderoso instinto de pesquisa e se intensificando nele. Apesar do entusiasmo que Freud manifesta com o terceiro destino para a pulso, ele aponta seu ponto fraco:

O ponto fraco desse mtodo (a sublimao) reside em no ser geralmente aplicvel, de vez que s acessvel a poucas pessoas. Pressupe a posse de dotes e disposies especiais que, para qualquer fim prtico esto longe de serem comuns. E mesmo para os poucos que o possuem, o mtodo no proporciona uma proteo completa contra o sofrimento (FREUD, 1930/1996, p.87).

Essa classificao parece apresentar um impasse na conceituao da sublimao. O termo sublimao associado forma mais rara e perfeita para a qual apenas servem de exemplo os ltimos trabalhos de Leonardo. Antes disso, como acabamos de apontar, as obras inacabadas, apesar do imenso valor cultural, so testemunhas de um processo conflituoso, no

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to perfeito assim. Na arte de Leonardo, expressam-se sintomas do conflito psquico, alm de um esforo para evitar a sexualidade em todas as suas manifestaes. Nesse ponto, Freud reconhece que a atividade artstica do italiano no se apresenta muito diferente daquilo que se costuma chamar de sintomas. A investigao freudiana nos mostra que as manifestaes de ansiedade, angstia e inibio, presentes na vida de Leonardo, mesmo em se tratando de um dos maiores gnios da humanidade, de inteligncia e imaginao inquestionveis, denunciam sintomas obsessivos entremeados com uma rica atividade cientfica e artstica. A intensa capacidade de sublimar as pulses no impediu a formao de sintomas. Leonardo no se esquivou de manifestaes que lhe consumiam muita energia, interferindo, inclusive, em sua capacidade de tomar decises e no resultado de sua atividade artstica. No nos faltam elementos para apontar, no artista italiano, um processo que exemplifica bem o que foi apresentado como o segundo dos trs destinos acima descritos, coerente, inclusive, com a descrio da sublimao como formao reativa. A partir disso, perguntamos se Leonardo, antes de ser um paradigma da sublimao como um processo raro e perfeito, no se prestaria melhor a mostrar que a sublimao um processo circular e inacabado,9 uma vez que suas atividades mostram a passagem de um segundo tipo para um terceiro, de acordo com a classificao oferecida por Freud.

1.3.2 A circularidade do processo sublimatrio

A vitria do erotismo se dar, para Leonardo, na prpria arte. Se focalizarmos nossa ateno numa determinada fase do trabalho de Leonardo, podemos notar que os sintomas desaparecem de sua atividade artstica, influenciando seu estado de nimo. Ao atingir o pice de sua vida, por volta dos cinqenta anos, Leonardo experimenta uma nova transformao
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Nesta dissertao, j fizemos referncia sublimao como um processo na pgina 33.

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que associada por Freud a um surto libidinal10 que veio beneficiar a sua arte que se encontrava em estado de atrofiamento (FREUD, 1910a/1996, p.138). Ele experimenta o triunfo de dominar a inibio em sua arte. Nesse momento, pode-se dizer, conforme Orlando Cruxn (2004), que a atividade artstica de Da Vinci o modelo da sublimao de excelncia. Cruxn (2004) analisa a posio subjetiva do sujeito Leonardo diante de sua produo. Na Renascena havia uma tradio oral que evidenciava a Humanssima Trindade composta por SantAna, a Virgem e Jesus, para a qual Leonardo foi atrado, visto a

equivalncia entre sua histria e a temtica do menino entre duas mulheres. Leonardo viveu os primeiros anos de sua vida em companhia de Caterina, sua me, sendo depois encaminhado para a casa do pai, onde esteve sob os cuidados de D.Albiera, sua madrasta, e da av paterna. Leonardo fez sua prpria trindade, encontrando na figura do menino uma referncia ao seu desejo. Freud chama ateno para a mudana ocorrida entre esses dois trabalhos. No desenho, a Virgem e SantAna aparecem fundidas; j no quadro definitivo, essas imagens so destacadas uma da outra. Segundo Cruxn, essa observao de Freud nos permite dizer que o pintor conseguiu um afastamento em relao sua fantasia fundamental: Do esboo inicial ao quadro final que se encontra no Louvre, SantAna, a Virgem e o Menino Jesus, Leonardo realizou uma travessia. (CRUXN, 2004, p.26). A travessia apontada por Cruxn responsvel pelo que Freud observa ter ocorrido com o pintor aps os 50 anos, quando realiza, depois de muitos ensaios, o sorriso da Mona Lisa. Uma vez reencontrado na arte, esse sorriso nunca mais foi abandonado. Enigmtico e misterioso, o sorriso da Mona Lisa a imagem que sintetiza o fascnio do artista por sua me, ressurgindo, a partir de ento, nas obras do prprio Leonardo e na de seus discpulos, como
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Freud explica o surto de libido, com o qual Leonardo beneficiado, como resultado natural da idade do homem de cinqenta anos.

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trao inconfundvel e mais antigo do psiquismo do artista. Foi essa a marca que o eternizou e o tornou nico. Esse sorriso enigmtico, desenhado em lbios longos e curvos, tornou-se a caracterstica do estilo do pintor e o termo leonardiano tem sido usado para defini-lo (FREUD, 1910a/1996, p.118). Tambm no campo da cincia, o artista italiano alcanou algo semelhante: Ao atingir o auge de seu trabalho intelectual, permitia que o afeto, h muito reprimido, viesse tona e transbordasse livremente. Ele se deixava dominar pela emoo, e em linguagem exaltada, louvava o esplendor da parte da natureza que estudara ou, em sentido religioso, a grandeza do seu criador (FREUD, 1910a/1996, p.83). No trecho a seguir, a comparao que Freud faz entre os trabalhos do pintor italiano, leva-o a distinguir dois momentos, um antes e um depois:

As figuras ainda so andrginas, mas no mais no sentido da fantasia do abutre. So jovens lindos, de uma delicadeza feminina e de formas afeminadas; j no abaixam os olhos, mas contemplam-nos com uma expresso de misterioso triunfo como se conhecessem uma grande felicidade cujo segredo devessem calar. O sorriso fascinante e familiar leva-nos a crer tratar-se de um segredo de amor (FREUD, 1910a/1996, p.124).

Freud aponta, nessa passagem, que os mesmos temas se expressam de formas diferentes. Inicialmente, apresentam-se no sentido da fantasia do abutre11 e, posteriormente, na forma erotizada com que o artista apresenta os jovens de formas afeminadas, confirmando uma mudana da posio subjetiva do artista. Essas descries demonstram que a fora do desejo escapou represso. O erotismo triunfou na arte. O artista pde, enfim, deixar fluir a pulso, proclamando os desejos do menino apaixonado pela me (FREUD, 1910a/1996, p.124). Nesse momento, Leonardo
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A partir de uma anotao de Leonardo Da Vinci em que este se recordava de ter sido sua boca fustigada por um abutre, Freud fez vrias interpretaes, algumas baseadas na figura do abutre, entretanto, a traduo foi um equvoco: a palavra em italiano era nbio, e a traduo correta teria sido milhafre. Dessa forma, algumas relaes estabelecidas por Freud no se sustentam, j que se relacionam estritamente ao abutre como smbolo

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parece ter-se conciliado com seu desejo, no tendo mais do que se envergonhar, como parecem sugerir os jovens com seus traos femininos que j no mais abaixam os olhos. O prazer que guarda uma colorao sexual foi alcanado, mas antes Leonardo tentou fugir e desviar-se de seu desejo. Na arte, foi possvel reconquistar a fora do desejo, transformando a fantasia em obra: Ele se torna capaz de sair de uma posio de objeto atormentado, passivo, para outra de agente, sujeito. (CRUXN, 2004, p.26). Em Leonardo, a pulso no fica permanentemente represada, ela se desloca como se deixa correr a gua represada de um rio (FREUD, 1910a/1996, p.83). A sublimao agora no se confunde com um processo defensivo, nos moldes da formao reativa. Ocorre, nesse ensaio, uma mudana radical referente compreenso do processo da sublimao. A metfora do escoamento das guas tinha sido utilizada, em 1905, para descrever a sublimao como um processo comparvel formao reativa, espcie de diques responsveis pelo represamento das guas. Em 1910, a sublimao, ao contrrio dos diques, comparada ao que possibilita fazer correr a gua represada de um rio. Nessa poca, Freud concorda que a represso, a fixao e a sublimao desempenharam sua parte absorvendo as contribuies do instinto sexual para a vida mental de Leonardo (FREUD, 1910a/1996, p.137). Ainda assim, consideramos legtimo indagar se a sublimao, como um processo, no comporta tanto momentos que servem de instrumento do recalque, visando a inibio da pulso, como outros, mais raros, que possibilitam sua satisfao. Essas so importantes descobertas de Freud sobre a participao da sexualidade nos processos sublimatrios. A sublimao, mais que uma barreira satisfao pulsional, constitui-se como uma alternativa que possibilita o escoamento da pulso.

materno; por outro lado, a questo pertinente aos pssaros permanece vlida, assim como, nesse ensaio, outros elementos evidenciam os fortes vnculos de Leonardo sua me.

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Pode-se, portanto, identificar em Leonardo dois aspectos da sublimao: primeiro, a abstinncia sexual se relaciona intensa atividade sublimatria, em que o horror e a averso aos temas da sexualidade podem ser identificados em vrios aspectos. Nesse sentido, a definio de sublimao que corresponde posio de Leonardo a de uma subvariedade da formao reativa, em que a arte e a cincia serviam de instrumento para o recalque. Num segundo aspecto, Leonardo nos ensina que, tanto na arte quanto na cincia, possvel encontrar uma alternativa para a satisfao pulsional, sem implicar a represso da pulso, referncia que serve de apoio a Freud para subverter o conceito de sublimao, que no ser mais compreendido como forma defensiva. Essas observaes nos fazem crer que a investigao sobre Leonardo tenha levado Freud, em Os instintos e suas vicissitudes (1915a), a localizar a sublimao como um dos destinos da pulso, ao lado do recalque.

1.3.3 A pulso e suas vicissitudes

No contexto desta pesquisa, pulso, termo distinto de instinto,12 um conceito de fundamental importncia, com o qual se nomeia a fora que induz e alimenta os processos psquicos. Ressaltamos que o prprio Freud manifestou, inmeras vezes, a insatisfao quanto ao estgio de conhecimento das pulses, acreditando que de todas as partes lentamente desenvolvidas da teoria analtica, a teoria dos instintos foi a que mais penosa e cautelosamente progrediu. Interessar-nos-emos por algumas elaboraes a respeito da pulso contidas em Os instintos e suas vicissitudes (1915a), um dos ensaios metapsicolgicos em que Freud
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No custa lembrar que o termo alemo trieb foi traduzido pelo termo instinct na traduo para o ingls das obras de Freud. A edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de S. Freud, por se basear na traduo inglesa, comete o mesmo equvoco. consenso que a melhor traduo desse termo para o portugus seria pulso, termo que utilizaremos, sempre que possvel, nesta dissertao.

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tenta abordar, de forma abrangente, as dificuldades relativas ao tema. A pulso, como conceito situado na fronteira entre o mental e o somtico (FREUD, 1915a/1996, p.127), reconhecida como uma fora que no imprime um impacto momentneo; ao contrrio, trata-se de um impacto constante, do qual no se pode fugir devido incidncia interna. Vrias so as conseqncias, para o indivduo, advindas do fato de ser submetido a uma exigncia constante de trabalho feita mente em conseqncia de sua ligao com o corpo. O aparelho psquico forado a efetuar procedimentos complexos e articulados para evitar o acmulo da energia que , segundo o princpio do prazer, uma experincia desprazerosa que pode levar s neuroses. Desse modo, a pulso, pela sua prpria estrutura, impele a sublimao; a prpria constituio da pulso explica a afirmao freudiana de que a sublimao um processo espontneo: As pulses, e no os estmulos externos, constituem as verdadeiras foras motrizes por detrs dos progressos que conduziram o sistema nervoso, com sua capacidade ilimitada, a seu alto nvel de desenvolvimento atual. (FREUD, 1915a/1996, p.126).

Freud discute, nesse artigo, os quatro termos relativos pulso: a fonte, a finalidade, o objeto e a presso. A presso (drang) entendida como o fator motor, o aspecto quantitativo da pulso que equivale intensidade de trabalho exigida. A finalidade (ziel) sempre a satisfao da pulso, a reduo da tenso provocada pelo acmulo de energia, reduo que pode ser obtida por diferentes caminhos. Nesse contexto, pode-se falar em pulso inibida em sua finalidade, supondo-se que os processos relacionados pulso inibida possibilitem uma satisfao parcial. O terceiro termo, o objeto (objekt), um termo distinto da meta ou finalidade, embora seja a coisa atravs da qual e em relao qual a pulso pode alcanar sua finalidade. Esse o elemento mais varivel da pulso, no estando ligado originariamente a ela, s se fixando a ela circunstancialmente. Uma ligao ntima entre a pulso e um objeto o que caracteriza a fixao, condio desfavorvel sublimao, pois esta pressupe a

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capacidade de trocar seu objetivo sexual original por outro, no mais sexual, mas psiquicamente relacionado com o primeiro (FREUD, 1908c/1996, p.174). Essa possibilidade de troca ilimitada dos objetos convenientes satisfao pulsional evidencia uma importante configurao da pulso que trabalha a favor da sublimao: a plasticidade. A substituio de um objeto por outro , portanto, possibilitada pela caracterstica plstica da pulso que, encontrando barrada a via de acesso ao objeto, capaz de substitu-lo. Para alcanar sua meta, a pulso ter que cumprir certos desvios, buscando objetos substitutos e desimpedidos, evidenciando uma plasticidade de carter imprevisvel. Laplanche complementa, a respeito desse terceiro elemento, que se trata do termo em seu sentido mais geral: pode ser uma pessoa, ou um objeto parcial que, por sua vez, pode ser exterior ou ser uma parte do prprio corpo. Pode, ainda, ser um objeto fantasstico ou algum objeto encontrado na realidade. Quanto a ser o objeto o que h de mais varivel, como afirma Freud, Laplanche (1989) ressalta o paradoxo da afirmao. A clnica nos ensina que o tipo de objeto que cada um busca, longe de ser varivel, remete sempre ao mesmo. Laplanche nos lembra que, quando observamos as escolhas amorosas dos sujeitos, o que nos espanta a incidncia dos mesmos traos. Ele conclui que a idia de uma contingncia indicaria que o objeto no organicamente, biologicamente, determinado pela pulso, mas isso no implica que ele no seja fixado pela histria e no se torne, pelo contrrio, extremamente especificado (LAPLANCHE, 1989, p.16). Para Laplanche o objeto alguma coisa que se designa pelo substantivo, enquanto a meta uma ao que se expressa por um verbo. O ltimo termo, fonte (Quelle), refere-se ao somtico, e compreende os processos que ocorrem no corpo ou nos rgos e que buscam representao na mente (FREUD, 1915a/1996, p.127-128). Nesse momento, as pulses so divididas em dois grandes grupos, as pulses do ego ou de autopreservao e as pulses sexuais, que se apresentam nas afeces neurticas em

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constante conflito. As pulses sexuais podem passar pelas seguintes vicissitudes: reverso ao seu oposto, retorno ao prprio eu do indivduo, recalque e sublimao (FREUD, 1915a/1996, p.132). Nesse artigo, Freud comenta apenas os dois primeiros destinos. Embora os conceitos que so relacionados sublimao tenham evoludo no curso dos escritos de Freud, ela prpria continua a ser discutida, durante algum tempo, quase que nos mesmos termos iniciais. Em O mal-estar na civilizao (1930) Freud retoma as primeiras discusses a respeito do papel desempenhado pela civilizao no destino da sublimao. Contudo, ali, ele afirma que o cerceamento da liberdade sexual pela civilizao talvez no seja o nico responsvel pelo deslocamento da pulso em novas direes, mas algo na prpria estrutura pulsional parece ser responsvel pelas contribuies culturais: s vezes, somos levados a pensar que no se trata apenas da presso da civilizao, mas de algo da natureza da prpria funo que nos nega satisfao completa e nos incita aos outros caminhos. (FREUD, 1930/1996, p.111). Reafirma, portanto, o carter de fora constante, que exige satisfao e pressiona a ao do sujeito.

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Captulo 2 A SUBLIMAO E OS IDEAIS

Gostaramos de destacar alguns comentrios referentes ao pai de Leonardo, que assinalam para as formulaes freudianas sobre sublimao e idealizao. Leonardo fez uma anotao sobre a morte de seu pai, Sir Piero Da Vinci, na qual um detalhe chama ateno do psicanalista: em sua agenda, Leonardo registra a hora da morte de seu pai no incio da frase e a repete ao final da mesma frase. A partir desse pormenor, Freud faz vrias consideraes sobre a identificao ao pai. Ele aponta alguns efeitos favorveis e outros desfavorveis do ideal sobre o processo sublimatrio. A atividade cientfica e artstica de Leonardo marcada pelas particularidades dessa identificao. A submisso a uma autoridade geralmente muito freqente e necessria para a maior parte dos homens, a ponto de ruir o mundo para muitos deles se a autoridade se desmoronar. Leonardo, contrariando a grande maioria das pessoas, pde dispensar esse apoio. Sua atividade investigativa era caracterizada pela ousadia e independncia derivadas das pesquisas sexuais infantis no inibidas pelo pai. Leonardo escapa intimidao pelo pai e rompe as amarras da autoridade (FREUD, 1910a/1996, p.128). A venerao a Deus uma das possibilidades de substituir o pai sem, entretanto, super-lo. Deus a exaltao do pai. A anlise da religiosidade de Leonardo permite, contudo, confirmar que ele superou o pai. Os efeitos da superao do pai so verificveis tanto no trabalho cientfico quanto no artstico. Ele jamais se deixou induzir em erro por influncia dos relatos sobre a criao contidos nas sagradas escrituras nem vacilou quanto possibilidade de um dilvio universal. Freud menciona tambm a existncia de profecias feitas por Leonardo que certamente teriam ofendido a sensibilidade de um crente cristo. Na atividade artstica, ele despiu as figuras sagradas de todos os vestgios de ligao com a Igreja.

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Essas constataes no deixam dvidas de que Da Vinci superou tanto a religio dogmtica quanto a pessoal, que ele se afastou muito da concepo crist do mundo atravs do seu trabalho de pesquisa (FREUD, 1910a/1996, p.129). O abandono da religio reflete sua independncia da autoridade paterna. Segundo Freud, o sentimento religioso se origina na dependncia, desamparo e fragilidade da criana, visando negar essa dependncia por meio de uma regressiva renovao das foras que a protegiam na infncia (FREUD, 1910a/1996, p.129). As caractersticas da sublimao, em Da Vinci, afastam-se da religiosidade, pois esta pressupe uma submisso ao pai, contrariamente postura transgressora apresentada pelo gnio renascentista. Na viso de Freud, esse aspecto faz dele algum especial, destacvel da massa das pessoas comuns que no dispensam a crena na proteo paterna, que pagam o preo da submisso para no se responsabilizarem por suas aes e escolhas. Esse aspecto oferece apoio, at certo ponto, opinio de Freud de que os artistas so pessoas especiais. Freud recusa, contudo, as explicaes simplistas e corriqueiras apresentadas como desculpas por alguns apaixonados pelo artista, para justificar a irrefutvel demora e inconcluso de suas obras. Alguns bigrafos, com os quais Freud concorda, atribuem a lentido do artista e seu desinteresse pela pintura idealizao da prpria arte como manifestao cultural. A reverncia e o respeito que no se endeream figura do pai, por outro lado, se apresentam voltados para a cincia e para a arte. Baseando-se em uma concepo to elevada de arte, tudo o que o artista produzia encontrava-se aqum do que merecia ser considerado como tal. Assim, ele nunca terminou nenhum trabalho que comeou, sentindo tal respeito pela grandeza da arte que descobria defeitos em coisas que, aos outros, pareciam milagres, segundo informao de um de seus alunos (FREUD, 1910a/1996, p.76).

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At a escolha dos materiais era determinada pela necessidade de protelar o acabamento da obra. A ltima Ceia, por exemplo, teve seu destino determinado pelo uso da tinta a leo, que no apresentava boa fixao superfcie onde era aplicada, mas demorava a secar, sendo, por isso, o material mais adequado s exigncias de Da Vinci, que no suportava trabalhar com afrescos, optando por um material que permitisse o adiamento indefinido do trmino da obra. O termo ideal13 surge nesse ensaio em seu sentido corriqueiro, sem nenhuma conotao metapsicolgica, embora possamos encontrar nessas asseres os fundamentos da noo de idealizao, em especial, de Ideal do eu. A identificao ao pai expressa pela compulso em copiar e ultrapass-lo (FREUD, 1910a/1996, p.127). Sobre a relao de Leonardo com o pai, lemos a intrigante afirmao: Para Leonardo, o reflexo de sua identificao com o pai foi prejudicial para sua pintura. (FREUD, 1910a/1996, p.77). Freud entende que Leonardo tratava sua criao como seu pai outrora tratou a dele, ou seja, restabelece-se uma similaridade entre a relao do artista com o pai e a relao do filho com sua criao. Ele reconhece, tambm, nessa impossibilidade de concluir, como j comentamos, a presena de ambies enormes, difceis de satisfazer, que podem ser a manifestao da outra face dessa identificao: o desejo de superar o pai (FREUD, 1910a/1996, p.77). Leonardo ensinava que a autoridade deveria ser desprezada e a imitao dos antigos deveria ser repudiada (FREUD, 1910a/1996, p.128). A autoridade e os antigos so representaes das figuras do pai que ele ansiava superar, vencendo a inibio na execuo definitiva para a qual no encontramos justificativas (FREUD, 1910a/1996, p.128). As marcas do Ideal do eu esto aqui anunciadas, no que elas comportam, paradoxalmente, de imitao e de superao do pai: Se sua imitao do pai o prejudicou
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No ndice remissivo da Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de S. Freud, constatamos que a primeira teorizao sobre os termos idealizao e ideal pode ser verificada no texto de 1914, sobre o narcisismo.

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como artista, sua rebeldia contra ele foi a determinao infantil do que foi, talvez, uma realizao igualmente sublime no campo da pesquisa cientfica. (FREUD, 1910a/1996, p.128). Inicialmente, a atividade cientfica tinha o objetivo de servir arte. O artista pesquisava as cores, as sombras e as perspectivas, mas o foco de seu interesse foi se ampliando, e, concomitantemente, a arte foi relegada ao segundo plano. A admirao dele pela cincia suscita em Freud o seguinte comentrio:

Um homem que comeou a vislumbrar a grandeza do universo com todas as suas complexidades e suas leis esquece facilmente sua prpria insignificncia. Perdido de admirao e cheio de verdadeira humildade, facilmente esquece ser, ele prprio, uma parte dessas foras ativas [...] (Freud, 1910a/1996, p. 84).

Nesse trecho, Freud introduz algumas observaes que sugerem distines entre o papel do eu ideal e do Ideal do eu, embora a distino entre essas instncias no seja especificada em sua obra. A grandeza do eu sustentada na crena de ser o centro do universo, uma majestade como sugeriu Freud em 1914, defendida por aquele que fixou um ideal em si mesmo, tornando-se ele prprio o alvo do amor, ou seja, ele ama a si mesmo. Leonardo, ao fixar o ideal fora de si, na alteridade, esquece sua prpria insignificncia. A insignificncia do eu, sua condio existencial, perde importncia para o prprio eu, como se o eu agora tivesse coisas mais importantes a cuidar do que tratar de si prprio. A insignificncia do eu no parece mais assust-lo, o que lhe permite abandonar o posto de defesa contra sua prpria insignificncia, consentindo e concordando com ela. Os ideais culturais parecem interferir na dimenso do eu. Cabe aqui indagar se o fato de tornar-se o gnio do renascimento, paradigma da sublimao, tanto no campo da cincia quanto no da arte, deveu-se, em Leonardo, funo dos ideais. Ser que a abdicao dos processos defensivos do eu, procedimentos que retm grande quantidade de energia, foi o que disponibilizou energia para os processos sublimatrios, to intensos na sua vida? As questes levantadas por esse estudo remetem ao

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papel dos ideais e sero enfrentadas e formalizadas no ensaio guisa de introduo ao narcisismo(1914), no qual Freud aborda a idealizao em relao sublimao. Devemos, inicialmente, conhecer o contexto no qual Freud aproximou os dois conceitos, para confirmar a idia de que a sublimao no foi avaliada em toda sua extenso, mas apenas no aspecto funcional, privilegiando-se a divergncia entre idealizao e sublimao. Investigaremos, a seguir, outra possibilidade, ou seja, a convergncia entre idealizao e sublimao em que esta pode se beneficiar dos ideais. A relao com os ideais coerente com a proposta de considerarmos a sublimao como um processo que comporta momentos defensivos. Por ltimo, consideraremos a sublimao diante do supereu sdico do melanclico, em oposio ao supereu amvel do humorista, apresentado no texto O humor (1927). O percurso do ensaio sobre o narcisismo nos prepara para enfrentar a passagem difcil e polmica em que a formao do ideal relacionada ao problema da sublimao, sendo esta apresentada como distinta dos processos de idealizao. A sublimao, nos termos de Freud, um processo que

ocorre na libido objetal e consiste no fato de a pulso se lanar em direo a outra meta, situada em um ponto distante da satisfao sexual; a nfase recai sobre o afastamento e desvio do que sexual. Quanto idealizao, este um processo que ocorre com o objeto e por meio do qual o objeto psiquicamente engrandecido e exaltado, sem sofrer alterao em sua natureza (FREUD, 1914/2004, p.112-113).

A necessidade de distinguir entre idealizao e sublimao foi anunciada por Freud como uma exigncia decorrente da confuso habitual entre esses conceitos.

2.1 Sobre o narcisismo

Tal como formulado no ensaio de 1914, o narcisismo um conceito que confirma e refora o conflito na relao do homem com sua satisfao pulsional; um conceito relevante

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tanto no plano individual quanto no campo da cultura. Sua dimenso estruturante do psiquismo e torna o eu uma estrutura muito mais complexa. O ensaio guisa de introduo ao narcisismo marcado tambm pela divergncia entre Freud e Jung, e apresenta as respostas do primeiro s questes impostas pelo segundo. Com sua honestidade usual, Freud no ignora as obscuridades e impasses de sua teoria, e se diz disposto a abandon-la, caso a experincia a confirme imprpria. Partindo do reconhecimento de um tempo ao qual impossvel se aceder pela investigao psicanaltica, momento em que as pulses do eu e do objeto estariam fundidas, tornando impraticvel a distino entre as duas tendncias fundamentais, a Sexuallibido e as Ich-Triebe, Freud insiste, baseando-se na experincia das neuroses, em distinguir as pulses do eu das pulses sexuais. Essas pulses se encontram em oposio, entre o eu e o objeto, sendo que o investimento em um implica o desinvestimento no outro. Ele considera que os caminhos que a pulso percorre so dependentes da constatao de que o indivduo leva uma existncia dplice: uma, para servir s suas prprias finalidades, e a outra, como um elo de uma corrente, serve tambm aos interesses da civilizao (FREUD, 1914/2004, p.101). A partir disso, Freud quer compreender as perturbaes a que o narcisismo original da criana est exposto, as reaes com as quais o narcisismo se defende dessas perturbaes e tambm as vias que o narcisismo, nesse processo, forado a percorrer (FREUD, 1914/2004, p.111). A questo sobre as vicissitudes do narcisismo primrio , desse modo, o que conduz Freud via da formulao das instncias ideais. A formao dos ideais fonte das projees narcsicas e contm a nostalgia de um tempo em que o eu se supunha uma majestade. O eu ideal tem a funo de recuperar a unidade, a coerncia e a distino do eu frente ao outro, protegendo o indivduo da desintegrao ou do excesso de impotncia que o ameaa constantemente. A formao da instncia ideal resulta de um esforo do eu para manter as representaes de si sempre da mesma forma. Essas so as caractersticas que marcam a

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estruturao do eu a partir da complexidade instaurada por essa nova organizao, sustentada nos ideais. No trecho a seguir, Freud utiliza pela primeira vez o termo eu ideal:

O amor por si mesmo que j foi desfrutado pelo Eu verdadeiro na infncia dirige-se agora a esse Eu-ideal (Ich-Ideal). O narcisismo surge deslocado nesse novo Eu que ideal e que, como o Eu infantil, se encontra agora de posse de toda a valiosa perfeio e completude. Como sempre no campo da libido, o ser humano mostra-se aqui incapaz de renunciar satisfao j uma vez desfrutada. Ele no quer privar-se da perfeio e completude narcsicas de sua infncia. Entretanto, no poder manter-se sempre nesse estado (...). Ele procurar recuper-lo ento na nova forma de um ideal-de-Eu (FREUD, 1914/2004, p.112).

Em O Seminrio, livro 1: os escritos tcnicos de Freud (1953-1954/1986), de Lacan, Leclaire, no seminrio do dia 31 de maro de 1954, denuncia o uso indiferenciado dos dois termos ideal do eu e eu ideal, no trecho destacado no ensaio de Freud, que embora sejam termos diferentes parecem designar a mesma coisa. Tomando exatamente a passagem acima como sustentao da distino entre eu ideal e Ideal do eu, Lacan argumenta que o uso desses dois termos, nesse trecho, tendo em vista o rigor de Freud, no se deu por acaso, ao contrrio , o Ich-ideal exatamente simtrico e oposto ao Ideal-ich. o signo de que Freud designa aqui duas funes diferentes (LACAN, 1954/1986, p.157). A indistino entre os termos se repete em relao ao supereu e o Ideal do eu. Em O Ego e o Id (1923), supereu , contudo, o termo privilegiado. O termo Ideal do eu, nesse livro e em alguns pequenos artigos que o sucederam, quase desaparece, mas faz um breve ressurgimento num par de frases encontrado na Conferncia XXXI: A disseco da personalidade psquica (1932), na qual encontramos um retorno disposio original. Segundo Strachey, uma funo atribuda ao supereu agir como o ideal pelo qual o eu se avalia (FREUD, 1923/1996, p.21-22). Ideal do eu, eu ideal e supereu so, portanto, formaes estruturantes do eu, instncias ideais, constitudas por identificaes parciais ou totais aos traos, imagem e afeto

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do objeto (NASIO, 1995, p.104). Trataremos desse assunto novamente no captulo em que investigaremos a constituio do eu na psicose. Conceituar a sublimao no parece ter sido o principal objetivo de Freud no texto de 1914, embora ali apaream importantes consideraes sobre esse tema. Lembremos que o interesse de Freud no estudo sobre o narcisismo se orientava pelo desejo de compreender a retrao da libido nas psicoses, ponto de discordncia com Jung, que achava que a teoria freudiana no dava conta do fenmeno psictico. Diante disso, Freud assim se coloca para justificar seu texto:

Uma razo premente que nos levou a ocuparmos da idia de um narcisismo primrio e normal surgiu a partir da tentativa de compreender a dementia praecox (Kraepelin) e a esquizofrenia (Bleuler) sob a tica da teoria da libido. Esses doentes, para os quais prefiro a designao de parafrnicos, exibem dois traos fundamentais de carter: o delrio de grandeza e o desligamento de seu interesse pelo mundo exterior (pessoas e coisas) (FREUD, 1914/2004, p.97).

A sublimao se apresentou como uma conseqncia natural do percurso que Freud vinha fazendo. Um paralelo com a sublimao, como um outro destino possvel para a pulso, realava e elucidava muitos aspectos pertinentes questo que lhe interessava no momento. Freud observa que tanto o neurtico quanto o psictico desistem da relao com a realidade; o neurtico, contudo, no suspende o vnculo ertico com as pessoas e as coisas. Ainda que tenha desistido de encaminhar as aes motoras para atingir suas metas em relao a esses objetos, ainda que se encontre incapacitado de sublimar, o neurtico conserva a relao com os objetos na fantasia, substituindo os objetos da realidade por objetos imaginrios (FREUD, 1914/2004, p.98). O delrio de grandeza nas esquizofrenias seria decorrente da libido objetal que foi redirecionada ao eu, onde se acumulou, dando origem ao modo narcisista de manifestar-se. A hiptese de Freud, trabalhada no estudo sobre o caso Schreber, em 1911, de que a perda da funo normal da realidade pudesse ser causada pelo fato de a libido objetal ter

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sido recolhida ao eu. Saber como e se isso possvel o ponto de investigao ao qual pretendia se dedicar. Os comentrios e crticas de Jung o levaram a dar um passo atrs, retomando a discusso. Alm de afirmar que Freud havia confessado ter desistido de defender o contedo sexual da libido, identificando-a com o interesse psquico em geral, Jung acrescenta outra crtica teoria da libido freudiana:

Com relao a isto, resta considerar um ponto ao qual, alis, Freud se refere em seu trabalho sobre o caso Schreber [1911] que a introverso da libido sexualis leva a um investimento do Eu, e que possvel que por essa via se produza aquele efeito de perda da realidade. De fato, uma possibilidade tentadora explicar a psicologia da perda da realidade dessa maneira. (Porm afirma que essa teoria explicaria) a psicologia do anacoreta ctico, mas no uma dementia praecox (JUNG apud FREUD, 1914/2004, p.102).

Entre os destinos da pulso, Jung evoca, sem saber, a sublimao na figura do anacoreta, como outra possibilidade pela qual a libido pode se afastar do interesse sexual, sem implicar uma realocao patognica da libido. A pulso, nesse caso, replica Freud, foi sublimada no interesse intensificado pelo divino, pela natureza ou pelos animais, o que no significa que a libido tenha retornado ao eu. Os destinos das pulses teriam, como caminhos opostos, dois extremos: por um lado, o amor, em que a libido pode ser totalmente convertida em libido objetal, e, por outro, a fantasia dos paranicos sobre o fim do mundo, em que, inversamente, a libido se encontra totalmente convertida em libido do eu. A sublimao um exemplo de investimento pulsional em que prevalece a libido objetal em oposio libido do eu; assim como no amor, porm, sua orientao se afasta dos fins sexuais. A sublimao , por assim dizer, uma contrareferncia para a questo orientada pela pergunta: Qual o destino da libido que foi retirada dos objetos na esquizofrenia? (FREUD, 1914/2004, p.113). A libido retida no eu levou ao conhecimento deste como uma instncia decorrente de um longo e complexo processo. Na teoria freudiana, o narcisismo constitui uma noo

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importante sobre a estruturao do eu, a partir da concluso de que uma unidade comparvel ao eu no est presente desde o incio, e sua estruturao depende de uma nova ao psquica. Em suma, em 1914, no texto guisa de introduo ao narcisismo, Freud teceu alguns comentrios sobre o tema da sublimao, mas esse no era, especificamente, o foco de seu interesse. A sublimao merece a ateno de Freud como recurso metodolgico que lhe permitiu rastrear as moes pulsionais e a distribuio da libido entre o eu e os objetos. Gostaria de retomar esse contexto para ressaltar que a sublimao no foi considerada em seus aspectos funcionais e disfuncionais,14 mas, apenas, como destino oposto ao das parafrenias, portanto, como um processo bem-sucedido, focado apenas nos aspectos funcionais. 15 Voltemos ao texto freudiano. A idealizao destacada, nessa primeira apario no texto de Freud, como um processo que enaltece e engrandece o objeto, com o objetivo de assegurar a satisfao narcsica. A idealizao eleva o objeto condio ilusria de ser ele o objeto nico e perfeito para satisfazer a pulso, objeto insubstituvel. Prevalece, nesse aspecto, o carter protetor desse ideal, como poderosa iluso contra o desamparo. O sujeito estaria capturado por esse objeto complementar. Imerso na certeza de sua perfeio e completude, assegurada pelo eu ideal, o narcisismo reinvestido em detrimento da realidade. O objeto idealizado limitaria a livre circulao pulsional, pois manteria a pulso fixada a ele, impedindo novos investimentos. O eu fixou em si elevados ideais para os quais converge o amor por si prprio, passando a ter um valor inestimvel do qual a pulso no est disposta a
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Essa expresso foi utilizada por Ana Ceclia Carvalho em seu livro A potica do suicdio em Sylvia Plath (2003). 15 A esse respeito destacamos o uso da expresso sublimao mancada que foi mencionada durante a apresentao feita por Leclaire sobre o texto de Freud, que trata do narcisismo, em O Seminrio, livro 1: os escritos tcnicos de Freud. Lacan faz, nesse ponto da apresentao de Leclaire, uma interveno para marcar que a oposio entre sublimao e idealizao diz respeito sublimao bem-sucedida, em concordncia com a afirmao do expositor de que a idealizao do eu pode coexistir com uma sublimao mancada (LACAN, 1954, p.157-158).

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abrir mo. A pulso, desse modo, prescindiria da realidade, abstendo-se do mundo externo. Essa captura narcsica o que explica a retrao da libido manifesta na alienao, apatia e delrios de grandeza na psicose. A sublimao se d, exatamente, pela superao da captura narcsica, em que o eu se interessaria por outros objetos, lanando-se alteridade, orientado por ideais que transcendem a si mesmo. Para alm do eu ideal, o eu entra no campo da alteridade, no qual busca substituir o objeto primordial por outros, cada vez mais se afastando e se desviando do objeto sexual. O aspecto diferencial recai, portanto, sobre a plasticidade da pulso que se apresenta em toda sua potncia: a pulso se lana em direes distantes e encontra-se livre, podendo, supostamente, afastar-se e desviar-se de forma indefinida. A sublimao seria a superao do narcisismo pelo desvio pulsional em direo alteridade.

2.2 Doena e criao

As manifestaes psicticas, tais como o delrio de grandeza e a mania, so expresses de um eu muito investido, um eu que retm em si grandes quantidades de libido. Sem atravessar as fronteiras da normalidade psquica, encontramos comportamentos semelhantes a essas manifestaes psicticas nas crianas, cujo eu tambm preserva uma cota considervel de libido investida em si prprio. Alm disso, as crianas nos mostram que o curso da libido tende a se afastar do eu, seu narcisismo arrefecido com o tempo. A energia investida no eu infantil seria toda ela convertida para os objetos? Freud verifica, nas neuroses de transferncia, um trabalho psquico que permite lidar e escoar o excesso de energia interna num processo tambm interno, portanto, intermedirio, entre a reteno da libido no eu e seu investimento nos objetos. So situaes em que a libido se liga aos objetos imaginrios, na fantasia. A construo do delrio de grandeza, nas parafrenias, um modo de lidar com o excesso da libido recolhida ao eu, e o correlato, nas neuroses de transferncia, da

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introverso da libido que escoa, internamente, para os objetos imaginrios (FREUD, 1914/2004, p.106). Freud ressalta, apesar de todas as observaes anteriores privilegiarem as psicoses, que a neurose o campo no qual se pode melhor observar a distino entre a idealizao e a sublimao. O recalque parte das elevadas exigncias e crticas advindas da avaliao que o eu faz de si mesmo, enquanto a sublimao oferece uma sada para cumprir essas exigncias sem envolver o recalque (FREUD, 1914/2004, p.113). O recalque ocorre a partir do eu, mais precisamente de uma avaliao que o eu faz de si mesmo (FREUD, 1914/2004, p.112). A compreenso dos efeitos da idealizao nos permite compreender melhor a relao entre o recalque e a sublimao como destinos distintos. A libido converge ora para o eu, ora para o objeto, mas a neurose evidencia que, alm desses dois caminhos, h ainda um outro destino: o recalque. Parte da libido se destina ao recalque.16 A oposio entre sublimao e recalque coincide com a oposio entre sublimao e idealizao, pois as condies para que ocorra o recalque so variveis para cada um, e dependem do julgamento interno que sabemos ser atribuio dos ideais. Suas peculiaridades se relacionam diretamente com os destinos possveis pulso. Cada pessoa reage de modo diferente s situaes da vida, dependendo dos valores e ideais dos quais compartilha: As mesmas impresses, vivncias, impulsos e moes de desejo que uma pessoa consegue tolerar em si prpria, ou que ao menos consegue processar conscientemente, outra ir rechaar com indignao. (FREUD, 1914/2004, p.112). Nessa linha de raciocnio, a idealizao, consequentemente, favorece o recalque e trabalha contra a sublimao. Nesse sentido, privilegia-se uma oposio entre doena e sublimao; a energia absorvida nos processos patolgicos, sendo por eles prprios consumida. Se nos limitssemos
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Para Freud, o recalque incide sobre a representao e no sobre o afeto, embora eventualmente encontremos referncia ao recalque da libido; por exemplo: ...quando a libido est recalcada... (FREUD, 1914/2004, p.117).

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a essa compreenso, ficaramos impossibilitados de compreender o processo artstico em muitos psicticos, j que neles, a despeito da gravidade dos processos patolgicos, observa-se que resta energia passvel de investir nos objetos externos e culturais. Freud anuncia, muito rapidamente e sem maiores comentrios, uma nova lgica econmica segundo a qual a energia retida no eu, proveniente do reinvestimento em si prprio, sustentado nos elevados ideais pelos quais o eu se avalia, resultaria num excesso de energia, sentido como desprazeroso devido ao aumento da tenso; a atividade psquica se encarregaria, ao ultrapassar certa quantidade de energia, de fazer escoar o excedente, forando o investimento nos objetos. Assim, o prprio psiquismo se encarrega da sublimao, reencaminhando a pulso aos objetos quando houver aumento da tenso por excesso de energia retida no eu. O trabalho psquico tem por base direcionar o excesso pulsional, responsvel pelo adoecimento, para a sublimao. Em Leonardo, vimos que vrios destinos pulsionais so percorridos ao mesmo tempo. No ensaio de 1914, essa hiptese ganha fora, j que o excesso de libido no eu sentido como desprazeroso e que, pelo trabalho psquico, a libido direcionada aos objetos. Como uma atividade inseparvel do psiquismo, a sublimao seria potencialmente funcional, e os mesmos processos que favorecem a doena acabam por forar a pulso em direo oposta, acionando um mecanismo que possa amenizar ou atenuar os efeitos patolgicos causados pelo excesso pulsional. No h, portanto, nenhuma incoerncia em pensarmos que pessoas mentalmente muito doentes podem executar atividades sublimatrias. A observao dos fatos cotidianos indica, coerente com a teoria, que as patologias mentais podem conviver com a sublimao. A sublimao deve ser pensada em consonncia com a dualidade pulsional que se alimenta, entretanto, da mesma fonte que as doenas psquicas, e a via transitvel pela libido , na verdade, uma via de mo dupla.

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2.3 Convergncia entre sublimao e idealizao

Retornemos s questes referentes sublimao e idealizao. A idealizao parece imprimir suas marcas em vrias atividades socioculturais, levando-nos a questionar sobre uma possvel afinidade entre esses processos. Interessa-nos, agora, alm da divergncia entre esses processos, investigar situaes em que se verifica, ao contrrio, uma convergncia entre sublimao e idealizao. Freud, na concluso de seu ensaio sobre o narcisismo, faz um comentrio no qual podemos nos basear para continuar nossa investigao a respeito da afinidade entre idealizao e sublimao:

Tambm fica agora mais inteligvel a convergncia que ocorre entre a formao de ideal e a sublimao, ambas dirigindo-se para o interior do Ideal do eu. Por fim, pode-se explicar melhor a involuo retroativa das sublimaes e as eventuais transformaes dos ideais que ocorrem por ocasio do adoecimento parafrnico (FREUD, 1914/2004, p. 119).

A idealizao no particularidade da libido do eu, ela ocorre tambm com a libido objetal. Ao se reconhecer que o ideal favorece o recalque, admite-se tambm que ele consegue, ainda assim, sob algumas condies, levar a satisfao libidinal at os objetos, como se l em Freud: O Ideal do eu conseguiu levar a satisfao libidinal at os objetos sob condies difceis, pois seu censor excluiu parcelas dessa satisfao por consider-las intolerveis. (FREUD, 1914/2004, p.117). A idealizao permite ao eu satisfazer-se pelos objetos externos, contrariamente ao recalque, mesmo que para isso empreenda uma rdua tarefa: A idealizao pode ocorrer tanto no campo da libido do eu quanto no da libido objetal. Por exemplo, a supervalorizao sexual do objeto de fato uma idealizao do objeto. (FREUD, 1914/2004, p.112-113). Considerando a idealizao da libido objetal, propomos pensar a sublimao quando apoiada na idealizao objetal. A pulso, eventualmente, consegue enderear-se ao mundo

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externo e eleger objetos da cultura, para alm da esfera amorosa e distante do sexual, preservando, contudo, a fixao aos ideais. O novo investimento ser determinado, consequentemente, pelos ideais. Nesse caso, o destino da sublimao, mesmo em condies difceis, acaba levando a melhor. O apego aos ideais mantm a libido comprometida com determinadas particularidades do objeto, impedindo, entretanto, a liberdade de criao de novos objetos, pois o eu conduz a pulso sempre aos mesmos objetos ideais, aqueles que compartilham dos atributos idealizados, enquanto outros so considerados intolerveis. Idealizados, os objetos constituem uma referncia fortemente investida, de cujo modelo o eu no consegue prescindir. A energia que consegue se deslocar, embora parea ser energia livre, afetada pelos ideais, estando, portanto, comprometida em sua plasticidade, uma caracterstica da pulso que tem ntima relao com a sublimao. A potncia plstica da pulso, estando prejudicada, nos remeteria a uma caracterstica oposta, a viscosidade pulsional, resultante do apego aos atributos dos modelos ideais. Nesse caso, a pulso estaria impregnada deles. Podemos nos perguntar se essas condies seriam coerentes com os processos culturais alienados, repetitivos e conservadores, processos cujo potencial criativo estaria limitado pelas referncias ideais e morais de um grupo. No seria descabido indagar se as atividades culturais que no se opem aos ideais ainda pertenceriam ao campo da sublimao. A noo de pseudo-sublimaes, proposta por Ambertin em seu artigo A questo do sujeito e suas identificaes, til para tentar responder a essas questes que se apresentam no terreno da sublimao e que mostram sua relao com a idealizao, quando esta ocorre com a libido objetal. A autora nos diz que a criao de algo novo no se d por esse caminho no qual se visa sempre o mesmo. As pseudo-sublimaes so, para ela, as criaes que buscam encobrir a falta, oferecendo um objeto imaginrio capaz de aplacar o desejo (AMBERTIN, 2000, p.2).

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O problema dessa formulao nos parece ser o de idealizar o prprio processo sublimatrio, que passa a ser uma referncia vlida apenas para os processos mais elaborados. Vimos, atravs da investigao sobre Leonardo Da Vinci, que a sublimao perfeita corresponde apenas ao ltimo perodo de sua criao artstica, mas no encontra correspondente em outras fases. Ora, muitas atividades humanas, talvez a maioria, provavelmente pertencem a essa categoria: ou no so dignas do nome sublimao ou so pseudo-sublimaes, j que a sublimao pura rara. Por outro lado, inegvel que elas desempenham um papel na economia psquica do sujeito. No sendo sublimaes, que outro nome lhes atribuir, em qual contexto terico investigar a origem e os efeitos dessas atividades na economia psquica do sujeito? No estudo sobre Leonardo Da Vinci (1910a), Freud detectou, a partir da sua religiosidade, indcios de que ele havia superado o pai. Para Freud, Deus o substituto do pai, portanto, a superao deste pode ser confirmada pelo desprezo de Leonardo pelos valores e crenas religiosas. Freud enftico ao dizer que Da Vinci superou tanto a religio dogmtica quanto a pessoal (FREUD, 1910a/1996, p.129). O destino da sublimao foi favorecido, portanto, por essa superao dos ideais paternos; sua arte apresentava novidades decorrentes de sua liberdade criativa, e o artista no se limitava a reproduzir imagens sacras, tais como a religio as concebia. Recordemos, entretanto, que o sintoma se manifestava por meio da inibio na arte. Apesar da destituio dos ideais religiosos de sua poca, a inibio artstica resultava do elevado conceito de arte de que Leonardo compartilhava. Suas produes nunca alcanavam o grau de exigncia que ele se fazia, ele sempre as abandonava, deixando-as inacabadas. Observamos que, tambm na arte, nem sempre se confirma um processo sublimatrio em franca oposio aos ideais, um processo que seja essencialmente revolucionrio e

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renovador, o que nos permite levantar a possibilidade de o processo artstico acontecer, apoiado tambm em elevados ideais. Dessa forma, conclumos com Freud que, s vezes, a sublimao independe da motivao do ideal e, outras vezes, depende dela (FREUD, 1914/2004, p.112-113).

2.4 A religio: da sublimao idealizao

A religio, a arte e a cincia foram as atividades humanas que mais interessaram a Freud e sobre elas encontramos comentrios diversos, em contextos tambm variados. Avaliar as particularidades da religio, como forma de sublimao das pulses, pode nos ajudar na tarefa de investigar e apontar as diferentes funes e efeitos das atividades sublimatrias sobre o sujeito. A religio sustentada por um elevado ideal paterno, na venerao do substituto do pai como meio de restaurar o amor por si mesmo e a perfeio de valor, requisitos originrios da constituio dos ideais, como abrigo ao desamparo (BIRMAN, 1997). A partir disso, podemos pensar se a religio merece ser chamada sublimao. Recordamos que a religio foi um dos primeiros exemplos utilizados por Freud em defesa da premissa de que a sublimao das foras sexuais permite uma passagem das formas mais abjetas de obteno de prazer para as formas culturais mais nobres encontradas na civilizao. O desvio da fora pulsional de seus objetos primeiros para outros substitutos, intimamente ligados, foi confirmada por Freud, recorrendo-se ao rastreamento do deslocamento do valor atribudo aos genitais na Antiguidade. Nesse tempo, eram atribudos poderes divinos aos genitais, que foram substitudos pelas figuras dos deuses e, sucessivamente, pelo Deus dos atuais sistemas religiosos. Desse modo, Freud ratifica a plasticidade da pulso, ou seja, sua capacidade ilimitada de buscar substitutos para sua satisfao.

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Em O mal-estar na civilizao, Freud, ao relacionar os recursos que nos permitem lidar com as agruras da vida o sofrimento, as decepes e tarefas impossveis que ela nos impe , considera a religio como recurso distinto do processo sublimatrio. Quanto religio, ela no estaria entre as sublimaes na medida em que prope um remodelamento delirante da realidade (FREUD, 1930/1996, p.89). Segundo Freud, a religio consiste em uma recusa da realidade, cria-se um ncleo delirante para substituir algum aspecto insuportvel; as religies so, desse modo, consideradas delrio de massa, fazendo contraponto ao que ele reconhece como os delrios individuais, a partir da observao de que todos ns temos algo em comum com os paranicos (FREUD, 1930/1996, p.89). Seguindo essa lgica, a atividade de escrita de Daniel P. Schreber, 17 que culminou na publicao de um livro, Memrias de um doente dos nervos, no outra coisa seno a construo de um delrio individual. A partir desse critrio, o processo que levou Schreber a escrever e a publicar seu livro no deveria ser considerado sublimao. Contudo, ser que no estaramos, sim, diante de uma atividade sublimatria sustentada no delrio e que cumpriu uma funo precisa na economia psquica desse ilustre paranico? Recorrendo ao exemplo evocado, verificamos que a atividade de elaborao e construo do livro se valeu da atividade delirante como um conjunto de idias imaginrias que, em muitos outros sujeitos, ao se passar por realidade, no vai alm de mobilizar sentimentos e aes descabidas ou descontextualizadas. Schreber deu a essas idias a forma de um livro, inscreveu-o na cultura aproveitando-se de suas habilidades, o que, por outro caminho, poderia ficar restrito ao campo do pensamento. Schreber pretendia ser reconhecido por duas de suas aptides: um inquebrantvel amor verdade e um dom de observao
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Daniel Paul Schreber (1842-1911), juiz-presidente da Corte de Apelao na cidade de Dresden, aos 51 anos teve uma grave crise psictica, que o manteve por 9 anos numa instituio psiquitrica, onde escreveu o livro

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fora do comum (SCHREBER, 1903/1985, p.234). Essas aptides so facilmente reconhecveis num cientista e, no equivocadamente, o juiz estava certo de que sua obra seria acolhida por seu inestimvel valor cientfico, alm de vir a se constituir como prova de sua integridade intelectual. Desse modo, uma vez que ganhou a forma de um livro, a atividade de Schreber apresenta aspectos em comum no s com a atividade literria, como tambm compartilha dos mais exigentes atributos de uma legtima tarefa cientfica, o que nos confere elementos para consider-la uma atividade sublimatria apesar do delrio. O livro escrito pelo juiz-presidente Schreber no auge de uma crise psictica, em que o delrio megalomanaco evidencia o excesso de libido no eu, foi concomitante ao esforo sublimatrio. Ele no se recolheu ao mundo interno e o livro testemunha seu esforo para se manter conectado com o mundo. Sua obra, entretanto, prova que a pulso carrega consigo representaes inconscientes, que podem percorrer vrios caminhos. Lamentamos no encontrar em Freud nenhuma formulao sobre a sublimao relacionada produo do livro do juiz-presidente Schreber. Resta-nos percorrer, sozinhos, esse rido caminho, aproveitando-nos das formulaes freudianas e chegando, por nossa conta e risco, s concluses. Voltando ao tema da religio, ser que poderamos distinguir o que se refere sua construo, elaborao e transmisso, daquilo que apenas uma comunho de idias? Um sistema religioso, para alcanar o ponto no qual oferecido e apresentado aos fiis, exigiu habilidades sublimatrias; sua construo exigiu, daqueles que o elaboraram, alto grau de atividade mental, criativa e intelectual. Provavelmente, demandou tambm atividade escrita e verbal na transmisso e consolidao do sistema. Apesar disso, uma vez constitudo como um sistema rgido, dogmtico e conservador, que se impe aos homens como valores e

que foi transformado por Freud em um documento cientfico, de leitura indispensvel para o estudo da psicose na perspectiva psicanaltica.

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interdies, delimitando e estabelecendo os princpios aos quais as aes dos crentes devem se adequar, a religio se confunde com a idealizao. Portanto, nesse momento, a religio implica uma adaptao e no uma ao. A religio e as ideologias, ao serem compartilhadas e assimiladas pelos crentes, desempenham o papel dos ideais, que influenciam a sublimao, operando como as idealizaes: ora favorecendo e orientando as aes sublimatrias, ora inibindo-as. Desse modo, seria correto negar religio o estatuto de sublimao, ou essa recusa refere-se apenas ao que da religio foi assimilado pelo sujeito na forma de seus ideais e valores? Se, de um lado, as crenas e ideologias cerceiam a criatividade, limitando e direcionando as aes do homem, de outro, a religio, assim como os ideais, podem ser um poderoso instrumento a favor da civilizao:

Tampouco devemos permitir sermos desorientados por juzos de valor referentes a qualquer religio, qualquer sistema filosfico ou qualquer ideal. Quer pensemos encontrar neles as mais altas realizaes do esprito humano, quer os deploremos como aberraes, no podemos deixar de reconhecer que onde eles se acham presentes, e, em especial, onde eles so dominantes, est implcito um alto nvel de civilizao (FREUD, 1930/1996, p. 101).

Deixaremos, por ora, essa questo, que talvez represente a maior dificuldade na definio do campo da sublimao, especialmente se considerarmos o referencial freudiano da oposio entre sublimao e idealizao, cujos processos parecem estar especialmente misturados nessa modalidade social.

2.5 Efeitos dos ideais sobre a sublimao

A partir desse ponto, consideramos como certa a possibilidade de convergncia entre sublimao e idealizao. Interessa-nos investigar, agora, os efeitos dessa convergncia, que sugerem ser ora favorveis aos objetivos da sublimao, ora contrrios a eles.

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Para isso, devemos retomar a noo de Ideal do eu, que designa uma instncia que possui as referncias, valores e crticas parentais e tambm da sociedade. O Ideal do eu determinado, inicialmente, pela influncia crtica dos pais, mas, depois, acrescentam-se a ele as influncias dos educadores, bem como de uma mirade incontvel e indefinvel de todas as outras pessoas (FREUD, 1914/2004, p.114). Ao assimilar esses valores, o sujeito estende suas dimenses a um campo diverso da relao dual com o outro, para alm do eu ideal. A constituio dessa instncia introduz o sujeito no campo da alteridade, territrio da cultura e da linguagem. Para Freud,

o Ideal do eu abre uma importante via para a compreenso da psicologia das massas. Esse ideal tem, alm de sua parcela individual, uma parcela social, o ideal comum de uma famlia, de uma classe e de uma nao. Esse ideal enlaou alm da libido narcsica, uma grande quantidade da libido homossexual da pessoa, que por essa via retornou ao Eu. (FREUD, 1914/2004, p.118).

As funes desse agente se diversificam, podendo ser reconhecidas no censor dos sonhos, ou quando se colocam a servio da conscincia moral, assumindo a pesquisa pessoal interior. O Ideal do eu pode se encarregar, tambm, de fornecer filosofia o material de suas operaes intelectuais. Essa instncia responde pelo que esperado da mais alta natureza do homem (FREUD, 1923/1996 p.49). Entre as atribuies do Ideal do eu encontram-se mescladas algumas funes que, em O Ego e o Id (1923), sero reconhecidas e distinguidas como pertencentes ao supereu. Ao interditar o objeto desejado imediato e de fcil alcance, o Ideal do eu incentiva o eu a procur-lo mais longe, orientado por ideais que celebram formas de insero cultural. Nesse caso, a instncia ideal desempenha funes positivas em relao sublimao, que respondem pelo incentivo e orientao do processo. No sem razo, nas formulaes sobre o chiste e o humor, Freud avaliar a existncia de uma instncia que favorece a sublimao, qual ele se refere como sendo o supereu;

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entretanto, ele reconhece que se trata, nesse caso, de um supereu afvel, muito diferente do supereu sdico identificado na melancolia. Vamos percorrer essas elaboraes, orientados pela questo: no seria o supereu afvel um correlato do Ideal do eu?

2.5.1 A sublimao e o humor

Os chistes e sua relao com o inconsciente (1905b) e O humor (1927) abordam, num intervalo de vinte anos, temas afins. Esses estudos contm importantes contribuies que enriquecem a bibliografia freudiana a respeito da sublimao.18 Nesses dois trabalhos, uma mesma anedota apresentada: um homem, numa segunda-feira, dia da execuo de sua sentena de morte, anuncia que a semana comea otimamente bem; no bastasse isso, ele ainda pede, a caminho do cadafalso, um leno para se proteger de uma eventual gripe. Freud resgata a mensagem inclusa na fala do condenado: Isso no me preocupa. Que importncia tem, afinal de contas, que um sujeito como eu seja enforcado? O mundo no vai acabar por causa disso. (FREUD, 1927/1996, p.166). Qual a posio do humorista expressa no julgamento de ser ele um homem insignificante? O condenado se trata como insignificante, mas, a julgar pela sua postura, somos levados a concluir que esse julgamento, paradoxalmente, no implica nenhum sentimento de inferioridade, como pode parecer. A insignificncia do eu no compromete a auto-estima daquele que parece gozar de uma elevada considerao por si mesmo. importante recordar que, para Freud, a auto-estima o resultado de um balano econmico da libido favorvel ao eu (FREUD, 1914/2004). Entre tratar-se como uma majestade e considerar-se insignificante, verifica-se a interveno de uma ao psquica agindo sobre o narcisismo, que conduz superao do ideal

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narcsico de ser o centro do universo, sua excelncia, e determina novos rumos que conduzem a posies simetricamente opostas.19 Essas posies encontram um esclarecimento nos conceitos de eu ideal e Ideal do eu, como identificaes simetricamente opostas. Pretendemos, a partir das consideraes sobre o supereu afvel apresentado no texto sobre o humor, fazer um paralelo com a instncia crtica de Luto e melancolia (1915) e, a partir das diferenas estabelecidas por Lacan entre eu ideal, Ideal do eu e supereu, mostrar que o supereu do humorista aponta para a necessidade da formulao do conceito de Ideal do eu para situar a instncia que comporta a face amvel da herana edpica. Considerando o texto freudiano sobre o narcisismo, de 1914, pode-se afirmar que no narcisismo primrio o eu se imagina uma majestade. O investimento no eu grande e ele se sente poderoso. Nesse mesmo texto, o caminho do narcisismo indicado como apenas um esforo para recuperar essa certeza. Assim sendo, que circunstncias psquicas so traduzidas na atitude do humorista para consigo? O eu, ao se acreditar uma majestade, defende, na verdade, uma posio instvel e insustentvel, insistentemente negada pela realidade externa e interna, j que se acreditando assim, o eu nega sua condio de desamparo e busca assegurar que nada e ningum podem contra ele. Alm de ser tpico do pensamento auto-referente da infncia, esse julgamento experimentado pelo eu no delrio de grandeza prprio ao paranico e na fase de mania do melanclico. Por outro lado, as experincias de muitos psicticos nos revelam que alguns se tratam como insignificantes, embora essa dimenso seja acompanhada do sentimento de no pertencer sociedade, pois experimentam o desespero de estarem largados do mundo, como se fossem o resto de uma operao equivalente a dejeto. De maneira muito diversa, o
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Daniel Kupermann, em seu livro, considera o humor como o paradigma da sublimao em Freud. (KUPERMANN, 2003). 19 Nas formulaes sobre o eu ideal e o Ideal do eu, Lacan aborda as duas instncias como simtricas e opostas, como se pode verificar tambm pelos lugares que elas ocupam no Esquema I, formulado por Lacan (LACAN, 1954/1986, p.157).

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condenado da anedota do texto freudiano sobre o humor parece tranqilo e muito seguro. Freud reconhece no humor uma grandeza e uma dignidade que ele atribui ao triunfo do eu e do princpio do prazer, que se afirmam contra a crueldade das circunstncias externas, sem ultrapassar os limites da sade mental (FREUD, 1927/1996). A questo da morte um importante eixo em torno do qual se constri a anedota. O humor se localiza na surpreendente e inslita atitude do condenado diante de sua prpria morte. Ele no apresenta as reaes do homem comum, que, diante da morte, sente medo; pelo contrrio, ele se apresenta inteiramente vontade, a morte lhe parece familiar e ele d a impresso de aceit-la como algo inevitvel. Diante da inexorabilidade dessa constatao no h nada que se possa fazer. O condenado bem-humorado parece debochar daqueles que temem a morte, brincando com ela. Sua reao no , afinal, a esperada de um homem comum, que est diante da maior e definitiva ameaa a que um sujeito pode estar submetido. O que pode representar um perigo para alguns, para o condenado no passa de um jogo infantil:

O principal a inteno que o humor transmite, esteja agindo em relao quer ao eu quer s outras pessoas. Significa: Olhem! Aqui est o mundo, que parece to perigoso! No passa de um jogo de crianas, digno apenas de que sobre ele se faa uma pilhria! (FREUD, 1927/1996, p.169).

Freud procura compreender o processo humorstico, investigando a relao do eu com o supereu. Na atitude humorstica, ele reconhece o papel do supereu: O superego est realmente repudiando a realidade e servindo a uma iluso. (FREUD, 1927/1996, p.169). O medo da morte um tema discutido por Freud ao tratar das relaes de dependncia do eu em O Ego e o Id (1923). Ali ele afirma: Creio que o medo da morte algo que ocorre entre o ego e o superego. (FREUD, 1923/1996, p.70). O medo da morte um sentimento do eu diante de um supereu que o trata criticamente, depreciando-o; nessas condies, o prprio eu se abandona, pois se sente odiado e perseguido pelo supereu.

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No texto Luto e melancolia, de 1915, Freud havia formulado a idia de que, quando o objeto perdido, o eu fica visivelmente desvitalizado, seja no luto ou na melancolia. No luto, essa situao passageira, todavia, na melancolia o processo pode persistir, inclusive, por toda a vida. Baseado nessas observaes foi que Freud pde compreender e formular a formao do supereu. A reconstruo do processo evidencia que houve a ligao da libido a uma pessoa particular. Devido a uma real desconsiderao ou desapontamento, a relao foi desfeita e a libido livre no foi deslocada para outro objeto, mas foi retirada para o eu, servindo para estabelecer uma identificao do eu com o objeto abandonado (FREUD, 1915/1996). O abandono do objeto resulta, portanto, numa identificao do eu ao objeto perdido. Esse processo se repete muitas vezes, ou seja, a cada novo objeto abandonado ou perdido seguir uma identificao. Disso resulta a definio do eu como um precipitado de catexias objetais abandonadas que contm a histria dessas escolhas de objeto (FREUD, 1923/1996, p.42). O supereu constitui-se a partir da identificao a um objeto perdido especfico, sua constituio herdeira do complexo de dipo, no qual o objeto alvo da identificao o pai. Sua constituio comporta um paradoxo que se manifesta numa relao ambivalente com o eu. Esse agente especialmente severo e crtico e, por se constituir a partir de uma diferenciao no eu, se manifesta como se parte do eu se colocasse contra a outra, julgando-a criticamente (FREUD, 1915/1996). A partir de O Ego e o Id (1923), o supereu no descrito simplesmente como um resduo das primeiras escolhas de objeto efetuadas pelo id; ele tambm representa, e este aspecto preponderante em algumas patologias, em especial na melancolia, uma formao reativa radical contra as opes do id. O supereu manifesta um carter compulsivo sob a forma de um imperativo categrico. Sua relao com o eu implica, alm de um modelo para o eu Voc deveria ser assim (como seu pai) , uma severa advertncia proibitiva contra o

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eu: Voc no pode ser assim (como seu pai), isto , voc no pode fazer tudo o que ele faz; certas coisas so prerrogativas dele. (FREUD, 1923/1996, p.47). Na melancolia, a insatisfao do supereu com o prprio eu constitui a caracterstica mais marcante. Ele severo e impiedoso com o eu, critica-o e deprecia-o, fazendo dele seu objeto. Em decorrncia disso, o melanclico sente-se pobre e vazio, desprovido de valor, incapaz e moralmente impossibilitado de qualquer realizao. O eu se encontra desvitalizado porque sua energia foi consumida na luta interna travada com o agente crtico, que lhe consome a energia, com seus elevados nveis de exigncia e crtica. Nesse caso, o eu se v desertado por todas as foras protetoras e se deixa morrer. O comportamento paradoxal do supereu reflete contradies relativas sua prpria origem. Freud atribui a origem do supereu ao Complexo de dipo, porm, indica que algo dessa identificao anterior, que a base do supereu algo mais primitivo, reforado no desfecho do dipo. Nesse momento, Freud utilizou os termos ideal do eu e supereu como sinnimos:

Por trs do ideal do eu, jaz oculta a primeira e mais importante identificao de um indivduo com o pai em sua prpria pr-histria pessoal. Isso aparentemente no , em primeira instncia, a conseqncia ou resultado de uma catexia de objeto; trata-se de uma identificao direta e imediata, e se efetua mais primitivamente do que qualquer catexia de objeto (...). Que seria, portanto reforada pelas identificaes advindas do primeiro perodo sexual relacionado ao pai e me (FREUD, 1923/1996, p.42-43).

O campo de atuao do supereu no se restringe melancolia. Esta apenas uma patologia cujo campo de estudo privilegiado para investigar a atuao dessa instncia, que se apresenta, geralmente, mais sutil em outras estruturas. Freud considera que uma questo de bom senso considerar a existncia de transies gradativas na constituio do supereu, afirmando que sua fora e esfera de atuao so relativas (FREUD, 1930/1996 p.129). Apesar da relatividade do vigor e da esfera de atuao, a estrutura do supereu no foi colocada em dvida. Aps ter-se dedicado exaustivamente a investigar a atitude do supereu e desvelar

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sua crueldade e ambivalncia na relao com o eu, Freud define a constituio do supereu como essencialmente sdico. A luta interna entre o eu e o supereu intensa e constante; essa luta opera silenciosamente por trs dos conflitos psquicos de toda ordem e s se torna mais evidente em algumas patologias, o que leva Freud a se perguntar porque um homem precisa adoecer para ter acesso a uma verdade dessa espcie (FREUD, 1915/1996, p.252). O modo como o eu se trata na anedota que discutimos, e em geral no humor, a referncia para a formulao de uma hiptese indita nos escritos freudianos. Freud deduz a existncia de um supereu amvel, em franca oposio ao supereu sdico investigado no texto Luto e melancolia, sob a forma de uma instncia crtica. O supereu do humorista trata o eu como uma criana e, ao mesmo tempo, se coloca como um adulto que trata essa criana, protegendo-a. O supereu dirige ao eu intimidado, palavras bondosas de conforto (FREUD, 1927/1996, p.169). A lgica dessa observao remete relao do eu com o supereu a partir de um ponto de vista econmico, que trata dos deslocamentos de energia entre as duas instncias. O humorista teria deslocado a nfase psquica de seu eu para o supereu, para quem o eu passa a ser percebido como insignificante e seus interesses demasiadamente triviais. Freud compara a relao do supereu com o eu, na atitude humorstica, com a de um pai amvel e protetor, que acolhe seu filho imaturo diante dos perigos do mundo. Um dos aspectos que distingue o luto da melancolia a auto-estima, que se encontra extremamente prejudicada no melanclico, refletindo um empobrecimento de seu ego em grande escala (FREUD, 1915/1996, p.251). Entre o eu e o supereu do humorista, a relao radicalmente oposta quela observada entre as mesmas instncias do melanclico. A autoestima uma noo extensamente discutida por Freud no texto sobre o narcisismo; refere-se ao resultado, ou efeito, para o sujeito das interaes entre o eu, seu ideal e o mundo externo.

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Freud fala que uma parte do autoconceito20 primria, resduo do narcisismo infantil, outra parte provm da onipotncia confirmada pela experincia (a realizao do ideal de eu), e uma terceira origina-se da satisfao da libido objetal (FREUD, 1914/2004, p.117). As contribuies a respeito da noo de auto-estima nos interessam na medida em que se baseiam na relao entre o eu e a outra parte do eu que dele se diferenciou, que o julga, o avalia e o vigia ininterruptamente, e o mundo externo, relao intermediada pelos ideais. Ao abordar o tema da auto-estima, Freud introduz o sentimento do amor como essencial nas relaes do eu. A nica ambio do eu ser amado: para ele, o amor questo de vida e morte, tanto que viver significa o mesmo que ser amado (FREUD, 1923/1996, p.70). Para ter o amor de que necessita, ele se submete s exigncias de trs senhores: o id, o supereu e a realidade, atendendo a qualquer prerrogativa na esperana de obter o amor daquele a quem presta favores. Dessa forma, compreenderamos a capacidade do eu de empreender imensos e prolongados projetos sublimatrios, cujo adiamento da satisfao parece ser indefinido. O grau de exigncia do supereu no parece assustar o eu, que capaz de feitos astronmicos para obter o amor de que precisa para viver. Todavia, o melanclico representa seu ego para ns como sendo desprovido de valor, incapaz de qualquer realizao e moralmente desprezvel, ele se repreende e se envilece, esperando ser expulso e punido como efeito de um trabalho interno que lhe consome o eu (FREUD, 1915/1996, p.252). Diante dessas manifestaes, deduz-se que a relao do supereu com o eu mais complexa, vai alm de fazer exigncias, exige realizaes do eu as quais no acredita que ele seja capaz de realizar. O supereu critica, ofende e humilha o eu. Como uma situao diferente da que expomos acima, podemos considerar a economia psquica envolvida na relao amorosa, ou seja, acompanhar as conseqncias para
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O termo autoconceito foi utilizado na traduo coordenada por Luiz Alberto Hans, sendo o termo autoestima utilizado na traduo da Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de S. Freud, edio de 1996.

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o eu do investimento libidinal nos objetos, quando se verifica que esse investimento implica, de imediato, uma renncia do eu. O amar reduz o investimento no eu em prol do investimento no objeto, mas ser amado por esse objeto aumenta novamente a libido, ou seja, esse investimento pode ser retornado ao eu pelo amor dedicado a este pelo objeto, como uma compensao. Amar e ser amado produz um deslocamento e distribuio da libido que economicamente no implica prejuzo ao eu. Um amor feliz , portanto, o resultado do retorno da libido objetal para o eu e sua transformao em narcisismo, reconstituindo novamente um estado originrio no qual no h como diferenciar a libido objetal da libido do eu (FREUD, 1914/2004, p.117). Assim, hipoteticamente, o eu manteria sua cota de investimento estvel, mas essa situao nos parece ser apenas ilustrativa, pois o ideal do eu, nesse momento, termo indiferenciado do supereu, vem demonstrar exatamente a utopia dessa condio. O eu luta para no ser prejudicado, portanto, quer ser amado tanto quanto ama e, para isso, busca corresponder s exigncias do objeto amado. Contudo, as exigncias do supereu podem ser de grau to elevado que pode ser impossvel atend-las. Por outro lado, mesmo que o supereu reconhea os mritos do eu, demonstrando am-lo, uma quantidade de energia j foi desviada e consumida no processo, ficando o eu em grande desvantagem econmica se comparado ao estado inicial. Portanto, para a psicanlise, a auto-estima danificada irremediavelmente, sob a forma de uma cicatriz narcisista (FREUD, 1920/1996, p.29). Freud considera as relaes da auto-estima com o erotismo em duas situaes: quando o uso da libido est em sintonia com o Eu ou, ao contrrio, quando sofreu recalque. A auto-estima maior quando o eu se sente amado, mas as exigncias ideais podem se opor radicalmente s pretenses do eu, que se ver obrigado a desistir de seus interesses para ter o amor do outro; nessa condio, a formao do ideal eleva o nvel das exigncias do eu, favorecendo o recalque: Quando as moes pulsionais libidinais entram em conflito com as

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concepes (Vorstellungen) culturais e ticas do indivduo, o destino das moes ser o recalque patognico. (FREUD, 1914/2004, p.112). Assim, quando a libido est recalcada, o investimento amoroso sentido como gravssima diminuio do eu (FREUD, 1914/2004, p.117). O papel desempenhado por um supereu sdico como o do melanclico, em vrios sentidos responsvel pela pobreza libidinal do eu. O superego corresponde autoridade que foi internalizada, substituindo o pai que outrora exercia essa autoridade, mas numa relao inversa: Se eu fosse o pai e voc fosse a criana, eu o trataria muito mal. (FREUD, 1930/1996, p.132). A relao de dio entre o eu e o supereu faz com que o investimento do eu endereado ao supereu no seja compensado pelo amor recproco. A censura e a crtica severas feitas ao eu dificultam que este seja recompensado por seus investimentos objetais, que nunca esto ao alcance das exigncias do supereu. Portanto, difcil que, sob interveno de um supereu assim, o eu consiga fazer investimentos em sintonia com seus prprios anseios, j que passa pelo crivo do supereu. Em O mal-estar na civilizao (1930), Freud volta a essa discusso, introduzindo o sentimento de culpa como efeito do supereu, o que torna a dinmica psquica mais subjetiva e mais independente das relaes externas. A renncia efetuada em nome de uma submisso e obedincia ao supereu representa uma grande desvantagem econmica, se comparada renncia em nome de uma autoridade externa. Neste caso, ao renunciar s prprias satisfaes, o eu no perde o amor da autoridade, fica quites com ela e, conseqentemente, sem sentimento de culpa. Quanto ao supereu, o desejo persiste e no pode ser escondido da vigilncia interna, o que resulta na culpa. Desse modo, a continncia virtuosa no mais recompensada com a certeza do amor (FREUD, 1930/1996, p.131). Pensar, como faz Freud, em um supereu amvel torna possvel pensar uma relao entre o eu e o supereu que favorea a sublimao. Na medida em que o eu se sente amado e,

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portanto, recompensado pelo investimento feito no objeto, ele mantm uma elevada autoestima, que se traduz no sentimento de ser capaz de muitas realizaes. Na analogia com o luto, Freud observa que neste a perda foi relativa ao objeto, enquanto na melancolia a perda foi relativa ao eu. Constata-se tambm que h uma singular independncia entre eu e supereu, e os insultos e auto-acusaes geralmente no se ajustam ao prprio sujeito, mas s suas consideraes a respeito do objeto investido e perdido. A identificao, nesse caso, descrita como uma manifestao do esforo do ego para incorporar a si o objeto, em conformidade com a fase oral. Assim, a sombra do objeto caiu sobre o eu (FREUD, 1915/1996, p.255). O supereu sdico sugere ser resultante de uma identificao total do eu ao objeto, ao passo que Freud conclui que a constituio de um supereu amvel se d por uma identificao parcial, j que o humorista estaria identificado at certo ponto com o pai (FREUD, 1927/1996, p.169). Ao limitar a identificao ao pai a at certo ponto, estabelece-se uma particularidade na identificao ao pai, que faz a diferena entre os destinos da sublimao ou do recalque. Freud estabelece uma equao, relativizando a participao do pai no processo, e nisso reside o ponto de diferena entre o supereu sdico e o supereu afvel, deixando claro que o humor no resignado, mas rebelde (FREUD, 1927/1996, p.166). Em Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905a), Freud j falava que o desligamento da autoridade dos pais no final do perodo de latncia tem importncia fundamental para o progresso cultural (FREUD, 1905a/1996, p.214). Entretanto, no texto sobre o humor, ele indica que a identificao at certo ponto com o pai (FREUD, 1927/1996, p.166) favorvel. Em Escritores criativos e devaneio (1908a), Freud compara e seleciona obras modestas, que no correspondem aos mais aclamados escritores, para localizar nas chamadas histrias egocntricas, a presena de um heri numa das personagens da histria: ele o centro de interesse da obra para quem o autor procura desviar

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nossa simpatia. Esse personagem transmite ao leitor a segurana e proteo com que gostaria de contar na vida, o heri cumpre irrepreensivelmente a funo do pai para a criana desamparada. Esse seria um manejo tcnico capaz de seduzir o leitor, capturando-o no ponto onde ele prprio se identifica ao pai, e oferecendo-lhe um representante na figura do heri que lhe permita sustentar a doce iluso: Nada me pode acontecer. Parece-me que atravs desse sinal revelador de invulnerabilidade, podemos reconhecer de imediato Sua Majestade o Ego, o heri de todo devaneio e de todas as histrias. (FREUD, 1908a/1996, p.140). O prprio Freud antecipa nossas crticas de que suas asseres se aplicam apenas a uma literatura ingnua, porm, ele admite e insiste que h obras que mantm uma boa distncia do devaneio ingnuo. Ele reconhece que se tratam dos mesmos elementos disfarados pelo trabalho artstico, que, assim como no sonho, aps percorrer um longo trajeto metafrico-metonmico, assentam-se em elementos aparentemente inofensivos. O heri aquele que busca substituir o pai, tornar-se to onipotente e poderoso quanto ele. Cabe perguntar, nesse ponto, se a figura do heri, na literatura, coincidiria com uma identificao do autor com o pai at certo ponto. Nossa anlise de Luto e melancolia nos leva a situar o humorista em oposio ao melanclico, portanto, do lado do luto. Nesse contexto, podemos inserir a afirmao de Kupermann (2003) de que o artista estaria na posio do rfo. A partir das consideraes do texto O humor, Kupermann prope uma aproximao do artista com o rfo, em contraposio ao heri. O heri aquele que busca substituir o pai. Ao tornar-se to onipotente e poderoso quanto ele, mostra que sua busca no animada pelo desamparo estimulante, criador e amargo do rfo que no cr na onipotncia narcsica de seu eu, mas conta com a potncia de seu erotismo e de seu desejo (KUPERMANN, 2003). A identificao narcsica com o pai onipotente e poderoso paralisaria o sujeito ao oferecer garantias ilusrias que anulam o desamparo, resguardando o sujeito dos riscos e da morte; portanto, uma transgresso necessria e fundamental.

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Enquanto o heri se sustenta na certeza de que nada pode lhe acontecer, o rfo se mobiliza pela sentena: Tudo pode me acontecer, a mim que j perdi o que tinha para perder e que aprendi a rir com a vida. O humorista estaria lidando no com o triunfo do ego, mas com a afirmao rebelde e teimosa do erotismo e do desejo frente s adversidades do real (KUPERMANN, 2003, p.57). A posio do condenado morte consiste numa afirmao de sua dimenso ertica e tica frente s adversidades impostas pelo acaso. Qual seria, ento, a funo do pai na sublimao? Seria dele o papel de estimular e garantir certa segurana no caminho percorrido pela libido no destino da sublimao? Em resposta a essa questo, ns nos propomos analisar a funo desempenhada pelo pai no filme A vida bela.

2.5.2 A vida bela

No filme A vida bela, ganhador do Oscar de melhor filme estrangeiro de 1999, do diretor Roberto Benigni, a relao entre pai e filho nos oferece alguns elementos que evocam as formulaes freudianas sobre o supereu afvel. O filme dividido em duas partes. A primeira comea com as peripcias de Guido, um livreiro bem-humorado e criativo, para conquistar Dora, sua principessa, apelido pelo qual chama a moa por quem se apaixonou e com quem vai se casar e ter um filho Giosu. Na segunda parte do filme, a Alemanha invade a Itlia e o tormento da perseguio aos judeus pe fim alegria da famlia. Os trs so levados a um campo de concentrao, sendo que pai e filho ficam juntos num mesmo alojamento. A criatividade e a imaginao de Guido so agora dedicadas a criar uma histria para proteger o filho de seis anos das vistas e das garras dos nazistas. A estratgia do pai de Giosu consiste em transformar os elementos da dura realidade, na qual a morte domina, em peas de uma brincadeira, da qual Guido incentiva o filho a participar. Guido esfora-se para fazer o filho acreditar que tudo aquilo que ele v sua volta pertence ao jogo, e que todos que

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ali se encontram so jogadores, buscando, silenciosamente, enganar o adversrio e alcanar o prmio. Um tanque de guerra, segundo a histria contada pelo pai, ser oferecido como prmio quele que fizer mais pontos. Ele inventa, ainda, que o campo est cheio de meninos que no so vistos porque se escondem em obedincia regra fundamental do jogo, visando acumular pontos. Agindo assim, o pai busca proteger a vida biolgica, bem como a vida psquica do filho. Ele procura assegurar, como Freud disse no texto sobre o humor, o triunfo do eu e do princpio do prazer contra a crueldade das circunstncias externas, sem ultrapassar as fronteiras da normalidade do psiquismo (FREUD, 1927/1996, p. 166). Partindo da afirmao freudiana de que o relacionamento entre o superego e o ego constitui um retorno deformado do desejo, dos relacionamentos reais existentes entre o ego, ainda indivduo, e um objeto externo (FREUD, 1930/1996, p.133), ressaltamos que a relao entre eu e supereu no deve ser pensada com apoio na realidade, como uma transposio direta da relao entre pai e filho para o mundo interno. Para Freud, o tratamento que o supereu dispensa ao eu no equivale ao tratamento que, na realidade, foi experimentado pelo eu na relao com o pai. Referindo-se severidade do superego que uma criana desenvolve, ele assegura que de maneira nenhuma corresponde severidade de tratamento com que ela prpria se defrontou. Equivale, antes, sua prpria agressividade para com o objeto (FREUD, 1930/1996, p.133). Propomos, a partir disso, considerar a relao entre pai e filho, tema central do filme, como uma representao que o personagem faz de seu supereu, como um processo interno herdeiro do Complexo de dipo, processo que depende, segundo a psicanlise, da identificao ao pai. Ler o filme por esse prisma, ou seja, compreender a presena do pai no como contempornea ao filho, mas como um representante subjetivo do pai que aparece no relato do filho sobre sua herana paterna, uma possibilidade sugerida no prprio enredo:

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ao final, a criana surge na figura de um adulto e nos informa que o filme que acabamos de assistir refere-se herana que seu pai lhe deixou. Apesar da constatao de que o supereu remete subjetividade da relao entre o eu e o objeto, Freud faz uma ressalva afirmando que seria errado, entretanto, exagerar a independncia deste dos fatos da realidade; pois no difcil nos convencermos de que a severidade da criao tambm exerce uma forte influncia na formao do superego da criana. Conclui-se que, na formao do superego e no surgimento da conscincia, fatores constitucionais inatos e influncias do ambiente real atuam de forma combinada (FREUD, 1930/1996, p.133). O recurso da iluso contra o insuportvel da realidade externa, sem que isso remeta aos delrios e fuga da realidade dos psicticos, uma questo mais de uma vez levantada por Freud. Esse filme motivou, na poca de sua estria, vrios comentrios de psicanalistas sobre a funo paterna, palpites contraditrios e polmicos se considerarmos os pontos de vista radicalmente opostos a que chegaram. Escutamos opinies que consideravam a atitude do pai to nefasta quanto o prprio holocausto e tambm aquelas que a consideravam o paradigma da funo paterna efetiva. O pai esfora-se para que o filho possa obter prazer, valendo-se do processo criativo, num contexto onde essa possibilidade seria impensvel e, s vezes, sentida como desrespeitosa pelas vtimas da barbrie. compreensvel que as vtimas do holocausto desejem compartilhar a dor e a crueza dessa experincia, e se sintam desconfortveis com o humor nessa situao. O que soa indecoroso para algumas pessoas que assistiram ao filme a possibilidade de se divertir e rir diante da mais abominvel e inominvel realidade que se pode imaginar. No pretendemos entrar na discusso dessa polmica, pois a nossa proposta apenas indagar se podemos encontrar, na figura desse pai, uma representao do supereu afvel mencionado por Freud no texto sobre o humor. Introduzir um pouco de fantasia no contexto to cruel e aventar a possibilidade de obter prazer

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o que faz desse filme um dos mais polmicos, criticados, e apaixonantes. esse aspecto que, entretanto, desnuda o aspecto rebelde do humor. Em O mal-estar na civilizao (1930), Freud apresenta a sublimao como um dos meios que o homem tem para lidar com as situaes adversas, dolorosas e inevitveis da vida. A descrio referente arte a que mais se ajusta ao recurso criado pelo pai Guido: As satisfaes substitutivas, tais como as oferecidas pela arte, so iluses, em contraste com a realidade; nem por isso, contudo, se revelam menos eficazes psiquicamente, graas ao papel que a fantasia assumiu na vida mental. (FREUD, 1930/1996, p.83). A sublimao, como meio que permite intensificar a produo de prazer a partir das fontes de trabalho psquico e intelectual, se apresenta, nesse contexto, como um processo pelo qual a pulso ganha tanta flexibilidade, que o destino pode pouco fazer contra ns (FREUD, 1930/1996, p.83). No filme, a proteo da qual o pai lana mo consiste em estimular o menino e permitir-lhe comportar-se ali como em qualquer outro lugar, que fosse fiel ao desejo de brincar e ignorasse as adversidades da realidade, tomando-as como parte de seu brinquedo. A aposta do pai era que o menino pudesse manter vivo seu aparelho psquico, manter aceso o desejo diante da ameaa iminente vida biolgica. Na vida adulta, o homem parece renunciar ao prazer do brincar, mas Freud observa, em Escritores criativos e devaneio (1908), que no se renuncia ao prazer uma vez obtido, basta procurar um substituto. Desse modo, a fantasia um sub-rogado da brincadeira e, ainda mais distante, encontramos a escrita potica na mesma linha de substituio. A brincadeira liga os objetos e situaes imaginadas s coisas visveis, dando ao seu mundo uma forma que lhe agradvel. A identidade entre a brincadeira infantil e a criao potica foi preservada na linguagem. O termo alemo spiel designa as formas literrias que se apiam em objetos tangveis e pode ser representada; essa mesma palavra utilizada para dizer da

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tragdia e da comdia, lustspiel e trauerspiel, o que literalmente pode ser traduzido por brincadeira prazerosa e brincadeira lutuosa, respectivamente. Desse modo, a brincadeira, a fantasia e a atividade potica possibilitam ao sujeito manipular a realidade desagradvel, fazendo dela fonte de prazer. Freud diz, a respeito da arte, que ela no cria uma armadura impenetrvel contra as investidas do destino, mas tem um aspecto muito favorvel, pois nos torna independentes do mundo externo, fonte de sofrimento, pois possibilita buscar satisfao nos processos psquicos internos (FREUD, 1930/1996, p.87). A realidade do campo de concentrao, cenrio de pura morte, uma experincia que ameaa a integridade do aparelho psquico. Se considerarmos a morte como o campo do vazio, para a qual no h representao, o pai estaria agindo para preservar a distncia, afastando o filho do horror. Adorno, em sua clebre e conhecida frase, diz que escrever um poema depois de Auschwitz um ato de barbrie, e isso corri at mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou impossvel escrever poemas (ADORNO, 1998, p.26). A morte como irrepresentvel impe o bloqueio ao aparelho psquico. Portanto, preservando uma distncia dessa dimenso de puro vazio que o aparelho psquico pode viver enquanto tal, valendo-se de recursos simblicos e imaginrios para contorn-lo. Assim, o que move o pai, no filme, a tentativa de invalidar essa conseqncia fatdica, pelo menos para seu filho. A sublimao, em especial o apelo fantasia e brincadeira, se configura neste longa-metragem como recurso ltimo para lidar com o puro horror. O trecho que se segue, retirado ainda do texto sobre o humor, poderia muito bem ter sido pronunciado em referncia a A vida bela:

(...) ocasionando a atitude humorstica, o superego est realmente repudiando a realidade e servindo a uma iluso. Entretanto (sem saber por qu), encaramos esse prazer menos intenso como possuindo um carter de valor muito alto. Sentimos que ele especialmente liberador e enobrecedor. Alm disso, a pilhria feita por humor no o essencial. Ela tem apenas o valor de algo preliminar. O principal a inteno que o humor transmite, esteja

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agindo em relao quer ao eu quer s outras pessoas (FREUD, 1927/1996, p.169).

A resposta de Freud, a respeito do carter de valor muito alto e nobre do humor, reafirmada em Kupermann, na passagem abaixo:

A grandeza e elevao ticas atribudas por Freud ao humor, no entanto, indicam que h efetivamente outras opes disposio do sujeito frente ao peso do real, que no a resignao masoquista, desde que este disponha da potncia ertica necessria para afirmar sua rebeldia criativa, investindo seu prprio ideal do ego de modo a reajustar os elementos do seu mundo de uma forma que lhe seja satisfatria (KUPERMANN, 2003, p.27).

Por esse caminho, o sujeito no precisa abdicar da sua singularidade a favor de identificaes exigidas em prol de uma unidade civilizada. Uma soluo na qual o pensamento e o erotismo podem se expressar destacada por Freud no processo de criao do chiste e do humor, como formas que possibilitam a obteno de prazer, apesar dos afetos dolorosos que se apresentam nas situaes em que eles emergem. Considerando apenas o aspecto do supereu encontrado no humor, a sublimao consistiria num destino essencialmente pacfico e tranqilo. Entretanto, na vida cotidiana e na biografia de grandes artistas, nos deparamos com involues retroativas das sublimaes (FREUD, 1914/2004, p.119), muitas acompanhadas de tragdias, mortes e destruio das obras. A sublimao no sempre um processo pacfico, mas, s vezes, se processa mediante muita angstia. Coerente com essa observao que se prope pens-la numa relao nada amistosa com um supereu sdico, muito diferente do suposto supereu amvel. O Ego e o Id (1923), outra grande contribuio ao estudo da sublimao, permite-nos afirmar que a sublimao pode acontecer, mas o processo implica riscos. A partir da nova tpica do aparelho psquico, identifica-se uma complicada rede de relaes, s quais o eu tem que responder. A nica ambio do eu ser amado, para ele o amor questo de vida e morte, tanto que viver significa o mesmo que ser amado. Para ter o amor de que necessita ele se submete a qualquer exigncia que lhe feita. Em relao ao supereu e ao id, o eu mais que

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um auxiliar, ele se comporta como um escravo submisso que corteja o amor de seu senhor (FREUD, 1923/1996, p.68). A fora pulsional do id no estabelece critrios para sua satisfao, pois regida pelo princpio do prazer e no est muito disposta a perder tempo, fazer desvios e adiar sua satisfao. Por outro lado, para o supereu, a satisfao da pulso tem que responder a certas exigncias, devendo ser adiada e estar em conformidade com a moral civilizada e em consonncia com o princpio da realidade. por meio da transformao do investimento objetal ertico numa alterao do eu, ou seja, com a formao do supereu, que o eu pode obter controle sobre o id, estabelecendo com ele relaes. Provavelmente, essa identificao, acredita Freud, seja a nica condio em que o id pode desligar-se de seus objetos, pois, quando o eu assume os atributos do objeto, ele se oferece ao id como objeto de amor, compensando-o pela perda, como se lhe dissesse: Olhe, voc tambm pode me amar; sou semelhante ao objeto. (FREUD, 1923/1996, p.4243). O destino da pulso uma atribuio do eu a partir de suas relaes com o id e o supereu. Tal como as outras atividades psquicas mediadas pelo eu, a sublimao encontra-se sujeita ao resultado das foras em conflito nele. As funes do eu so sempre exercidas sob presso e conflito, pois, quando ele acolhe as exigncias de um lado, cria insatisfaes do outro. A discusso econmica a tnica desse momento terico no qual Freud descreveu o destino da pulso como dependente da economia do eu. Desde que a fora pulsional do eu consiga fundir-se com a fora oposta e neutralizar seus efeitos, o destino da sublimao ser vivel. A fim de poder agir dessa maneira, ele ter, entretanto, que acumular libido dentro de si, como representante de Eros, em quantidade suficiente para superar o conflito com os senhores aos quais serve (FREUD, 1923/1996, p.69).

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Em 1920, uma nova teoria das pulses esclarece a natureza da poderosa fora que o eu se v obrigado a enfrentar, j que o supereu sdico a trincheira da pulso de morte. Nesse ponto, necessrio revermos, ainda que brevemente, a especificidade dessa noo.

2.6 Pulso de vida e pulso de morte

Freud, profundamente fiel a suas observaes e ao compromisso com a teoria psicanaltica, no recua diante das evidncias e da necessidade de uma nova formulao sobre as pulses. Ele reconhece que perfeitamente legtimo rejeitar sem remorsos teorias que so contraditadas pelos prprios primeiros passos dados na anlise dos fatos observados, enquanto nos achamos ao mesmo tempo cientes de que a validade de nossas prprias teorias apenas provisria (FREUD, 1920/1996, p.70). Em Reflexes para os tempos de guerra e morte (1915b), j tnhamos identificado o interesse de Freud em compreender as atrocidades e barbries cometidas pelos homens. Extremamente decepcionado com pases de alto nvel de desenvolvimento, porque o avano cientfico no contribua em nada para a reduo da violncia e da agressividade, Freud faz observaes que servem como fonte para suas reflexes sobre o mal, na ordem dos fenmenos coletivos registrados no ensaio. Ele constata que cientistas e intelectuais, cujos poderes criadores so responsveis pelo avano tcnico de controle da natureza e tambm pelos padres artsticos e cientficos da civilizao, no contribuam para deter o inferno e, ocasionalmente, at colaboravam para pior-lo (FREUD, 1915b). Freud articula o tema atitude do sujeito do inconsciente para com a morte, tomando a destruio e a violncia como realidades psquicas, manifestaes da pulso agressiva e de destruio, nomes que utilizou, em momentos diferentes, para nomear o que se consolidou como pulso de morte, termo publicado pela primeira vez no ltimo captulo de Alm do princpio do prazer (1920). Essa

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formulao, como nos informa Strachey, vai alcanar sua forma plena em O Ego e o Id (1923), portanto, trs anos depois (FREUD, 1920/1996). O princpio do prazer, como um modo primitivo de funcionamento, d lugar, em grande nmero de experincias, ao princpio da realidade, que tolera o adiamento da satisfao pulsional at que se encontrem as condies mais adequadas descarga. Porm, uma tendncia conservadora da mente aliada repetio de experincias desprazerosas, observadas em inmeras situaes da clnica freudiana e da vida cotidiana, convencem Freud da insuficincia das explicaes baseadas nos princpios acima para dar conta do fato de que o sujeito busca repetir em sua vida experincias que foram desprazerosas para ele. A observao dos sonhos que ocorrem nas neuroses traumticas revela que esses tm a particularidade de levar o sonhador repetidamente de volta situao de seu acidente. Recordando que os sonhos so realizaes de desejo, esse fato seria contrrio hiptese de que o sonhador realizaria um desejo atravs desse tipo de sonho. O esperado era que ele sonhasse com situaes relativas ao seu estado anterior ao trauma, que, supostamente, seria uma experincia coerente com a realizao de um desejo. Assim, tambm, a observao das brincadeiras infantis ofereceu elementos a Freud para pr em questo o princpio do prazer. Um menininho, muito ligado sua me, criou uma brincadeira que consistia em mandar embora e trazer novamente para si um carretel. Esse movimento era acompanhado do balbucio do par antagnico fort-da. Fort um termo alemo que tem o mesmo significado do nosso ir embora, assim como o termo da significa, em nosso idioma, o advrbio ali. Em suma, o menino brincava de ir embora, sendo o fort-da o representante do desaparecimento e do retorno da me. Nesse ponto, Freud emprega uma expresso interessante relativa brincadeira infantil, reconhecendo nela a grande realizao cultural da criana (FREUD, 1920/1996, p.26), que tem por base uma experincia de renncia satisfao pulsional. A experincia desagradvel insistentemente repetida pelo menino j que, mais que o retorno, a

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partida da me o ponto principal e privilegiado da brincadeira. A repetio dessas experincias desprazerosas d a impresso de existir nelas uma fora demonaca em ao (FREUD, 1920/1996, p.46). Os mltiplos exemplos de situaes desprazerosas que, ainda assim, so repetidas pelo sujeito, corrobora a hiptese de Freud de que o psiquismo regido por uma lgica que se encontra para alm do princpio do prazer, sustentando uma perptua recorrncia da mesma coisa (FREUD, 1920/1996, p.33). Dessa forma, Freud relaciona a pulso compulso repetio: a pulso visa restaurar um estado anterior de coisas, impulso que a entidade viva foi obrigada a abandonar sob a presso de foras perturbadoras externas, o que subverte a noo prevalente da pulso como fora que impele para a mudana e para o desenvolvimento (FREUD, 1920/1996, p.48). Afinal, a pulso uma expresso conservadora da natureza viva, o objetivo de toda vida a morte (FREUD, 1920/1996, p.49). Freud encontra na filosofia uma expresso muito prxima do que ele prope como sua nova dualidade pulsional. Evoca Schopenhauer, para quem a morte o verdadeiro resultado e, at esse ponto, o propsito da vida, ao passo que o instinto sexual a corporificao da vontade de viver (SCHOPENHAUER apud FREUD, 1920/1996, p.60). Dessa maneira, a libido de nossos instintos sexuais coincidiria com o Eros dos poetas e dos filsofos, sendo o que mantm unidas todas as coisas vivas (FREUD, 1920/1996, p.60). A complexidade da vida foi alcanada pela intensidade da fora externa, que tornou cada vez mais longa a trajetria de volta ao inanimado. Assim, a mudana se deve ao de foras perturbadoras e desviadoras externas. Sem desprezar a importncia da primeira formulao sobre as pulses, graas qual sua anlise das neuroses avanou por uma boa distncia, Freud reconhece que a oposio inicial entre as pulses do eu e as pulses sexuais se tornou imprpria, pois ele distinguia os dois grupos pulsionais dizendo que as pulses do eu ou de autoconservao eram no-

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libidinais, ao passo que apenas as pulses sexuais tinham a libido por energia. Essa oposio, estabelecida no artigo A concepo psicanaltica da perturbao psicognica da viso (1910c), foi submetida a uma reviso a partir das formulaes sobre o narcisismo, em 1914, em que a validade dessa dicotomia inicial foi definitivamente abalada. Nesse estudo, observou-se com que regularidade a libido retirada dos objetos e reinvestida no eu como seu objeto. Entre os objetos, o eu encontra seu lugar como objeto privilegiado. Nesse aspecto, a libido sexual se identificava com a pulso de autoconservao. Assim, parte das pulses do eu eram libidinais e as pulses sexuais atuavam tambm no eu. A libido das pulses autopreservativas foi descrita como libido narcsica e, a partir de ento, mais acertado falar de um conflito entre a libido do eu e a libido objetal, em vez de localizar o conflito entre as pulses sexuais e as pulses do eu. Diante disso, Freud chega a reconhecer que o lento processo de investigao psicanaltica parecia seguir os passos de Jung sobre a existncia de uma libido primitiva, isto porque a transformao da libido de objeto em narcisismo necessariamente portava consigo certo grau de dessexualismo ou abandono dos objetos especificamente sexuais (FREUD, 1922/1996, p.273). No entanto, a observao de longo alcance dos processos que constroem a vida e conduzem morte, torna evidente o reconhecimento de duas classes pulsionais. Freud compara as pulses do ego com as pulses de morte e as pulses sexuais com as pulses de vida, deixando claro que essa nova dualidade no coincide com a anterior, elas no se sobrepem. A noo de que a pulso visa a morte contradiz a premissa anterior que previa a existncia das pulses de autoconservao. A idia de autoconservao, depois dessas observaes, traduz a luta que todo organismo vivo empreende contra tudo o que o desvia do curso natural que o levaria a morrer por seu prprio modo. Paradoxalmente, a pulso preserva o indivduo dos perigos que poderiam, inclusive, ajud-la a alcanar seus objetivos mais rapidamente. Portanto, no basta morrer, o aspecto conservador da pulso est

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em morrer ao seu modo, sem que nada interfira nesses objetivos: Assim, originalmente, esses guardies da vida eram tambm os lacaios da morte. (FREUD, 1920/1996, p.50). Cotejando, ainda, a nova dualidade pulsional com a anterior, Freud localiza a funo da pulso sexual nesse novo contexto. As clulas germinais retm a estrutura original da matria viva e separam-se do organismo. Essas clulas sobrevivem morte do organismo como um todo e, por isso, trabalham contra a morte da substncia viva. As pulses sexuais tm como funo proteger a vida das clulas germinais e fazer sua defesa contra os estmulos externos, promovendo o encontro com outra clula germinativa e possibilitando seu desenvolvimento. Essa funo agora atribuda s pulses de vida, cujo objetivo aglutinar substncias orgnicas em unidades maiores. Nesse momento, Freud fala tambm sobre o aspecto conservador de Eros. Diante do carter conservador das foras pulsionais e do esforo para restabelecer o estado primeiro e primitivo do organismo, como explicar a questo da sublimao? A brincadeira do menininho tem como causa uma experincia dolorosa, que Freud localiza como base para suas formulaes sobre a pulso de morte. Temos, nesse exemplo, uma indicao de que a fora da pulso de morte est por trs das realizaes culturais, das quais a brincadeira infantil o prottipo. Entretanto, o carter conservador da pulso, cujo objetivo principal a repetio do mesmo e do j ocorrido, parece ser diametralmente oposto fora que possibilita a realizao de grandes feitos, em especial, os trabalhos criativos e inovadores. Freud acrescenta que a evoluo da civilizao depende da interao entre Eros e Tnatos, luta da qual depende no s a vida do indivduo, mas tambm toda a evoluo cultural (FREUD, 1929/1996, p.126). Freud afirma que, indiscutivelmente, no existe um instinto universal para o desenvolvimento superior observvel no mundo animal ou vegetal, ainda que seja inegvel que o desenvolvimento ocorre nessa direo (FREUD, 1920/1996, p.52). Por outro lado,

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Freud desqualifica a hierarquia estabelecida pela noo de desenvolvimento, pois, o que se considera evoluo por um aspecto, pode ser uma involuo sob outro aspecto. Contra a argumentao de que essa nova dualidade no possa esclarecer o atual estado evolutivo da espcie humana, devido ao seu aspecto conservador e mortfero, Freud diz: O que parece ser um impulso incansvel no sentido da maior perfeio, pode ser facilmente compreendido como resultado da represso instintual em que se baseia tudo o que mais precioso na civilizao humana. (FREUD, 1920/1996, p.52). A pulso reprimida no desiste da satisfao completa que consiste em repetir uma experincia primria de satisfao. A impossibilidade de realizar a ao adequada exigncia pulsional garante um movimento constante:

Formaes reativas e substitutivas, bem como sublimaes, no bastaro para remover a tenso persistente do instinto reprimido, sendo que a diferena de quantidade entre o prazer da satisfao que exigida e a que realmente conseguida que fornece o fator impulsionador que no permite qualquer parada em nenhuma das posies alcanadas, mas, nas palavras do poeta, pressiona sempre para a frente indomado. 21 (FREUD, 1920/1996, p.53).

O caminho para trs est impedido pelas resistncias que mantm a represso. Assim, resta pulso seguir adiante pelo caminho que encontra livre, esperando a oportunidade, da qual ela no desiste, de reencontrar o estado inanimado. Considerando os fundamentos dessa segunda teoria das pulses, em especial do enunciado do conceito de pulso de morte, a pretenso de um acordo entre o sujeito e a civilizao definitivamente perdida, uma soluo harmoniosa no registro da civilizao no se torna mais possvel (BIRMAN, 1997, p.12). Em conseqncia disso, aos homens se impe uma nova tarefa: cabe a cada um descobrir, por si mesmo, de que modo especfico ele pode ser salvo (FREUD, 1930/1996, p.91).
21

O verso do poeta de Mefistfeles, em Fausto, Parte 1 (cena 4).

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As conseqncias dessa descoberta so radicais e tm efeitos sobre quase tudo o que Freud havia escrito e produzido at ento. Essa nova formulao exigir uma reviso dos conceitos e proposies anteriores, pois se consolidou numa convico imprescindvel teoria psicanaltica (FREUD, 1930/1996).

2.6.1 Sublimao e a nova dualidade pulsional

Em O Ego e o Id (1923), Freud retoma a questo da sublimao em relao nova dualidade pulsional. Esse novo desenvolvimento terico d elementos para compreender porque alguns artistas se matam em plena produo artstica ou destroem o que produziram. A oposio e a afinidade entre os processos de idealizao e sublimao, introduzidos no texto do narcisismo, encontram aqui um prolongamento, exigindo melhor apreciao. A hiptese sobre a pulso de morte s se sustenta se supusermos que ela est associada pulso de vida desde o incio, em equaes entre duas quantidades desconhecidas. A vida o resultado de um embate constante entre essas foras, cujo percurso em ritmo vacilante (FREUD, 1920/1996, p.51). As pulses de vida e as pulses de morte tm objetivos e direes opostos:

Certo grupo de instintos se precipita como que para atingir o objetivo final da vida to rapidamente quanto possvel, mas, quando determinada etapa no avano foi alcanada, o outro grupo atira-se para trs at um certo ponto, a fim de efetuar nova sada e prolongar assim a jornada (FREUD, 1920/1996, p.51).

Os dois tipos de pulses talvez nunca (ou raramente) atuam separados. Elas se fundem, misturam e ligam uma com a outra, o que se realiza de modo regular e muito extenso, sendo que o efeito dessa unio a neutralizao da pulso de morte (FREUD, 1923/1996, p.54). A extenso da noo de fuso pulsional faz pensar que essas foras esto presentes em toda partcula de substncia viva, ainda que em propores desiguais

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(FREUD, 1923/1996, p.53-54). O que se manifesta como fenmeno de vida resultante da fuso pulsional, ou seja, resultado do trabalho das duas pulses. Pela fuso pulsional pode-se explicar vrios fenmenos, sendo a vida e a cultura os principais derivados dessa mistura. O componente sdico da pulso sexual considerado o exemplo clssico da fuso entre as pulses, em que a pulso de morte se colocaria a servio de Eros para se descarregar. Por outro lado, o sadismo expresso nas perverses um exemplo da desfuso pulsional, em que a pulso de morte se torna independente. Ainda assim, esse exemplo mostra uma desfuso no conduzida ao extremo. Segundo Freud, podemos esperar mais da pulso de morte quando ela se encontra com as mos livres. A fuso dos componentes erticos pulso de morte protege o sujeito dos efeitos devastadores desta ltima, tornando-a incua.

2.6.2 A desfuso pulsional

Ao admitir a fuso das pulses (FREUD, 1923/1996), Freud reconhece que a hiptese contrria ou seja, a possibilidade das pulses de vida e de morte se separarem se impe, cada uma seguindo seu objetivo e sua direo, que, como vimos, so opostos. Eros promove a unio, a ligao em unidades cada vez maiores, visando o todo. A pulso de morte, por sua vez, busca a fragmentao, o desmembramento em unidades cada vez menores. A pulso de morte trabalha silenciosamente na busca do retorno ao estado inanimado, portanto, no fcil encontrar para ela um representante. Quando endereada ao mundo externo, pode, contudo, confirmar sua potncia destrutiva atravs das manifestaes agressivas e destrutivas contra os objetos externos. A pulso agressiva representante da pulso de morte, para a qual o dio aponta o caminho (Cf. FREUD, 1930/1996). As conseqncias da desfuso das pulses vo depender da quantidade de fora que pressiona em cada um dos lados, pois se tratam de quantidades diferentes e desconhecidas.

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Freud, buscando compreender o processo de transformao do amor em dio, quando ela sugere ser decorrente de uma desfuso pulsional, admite a existncia de uma energia livre e deslocvel que, por sua natureza, pode se somar a um impulso destrutivo ou a um impulso ertico, ambos os impulsos qualitativamente diferenciados. Quanto existncia

inquestionvel dessa energia neutra e deslocvel, Freud supe que ela seja Eros dessexualizado, proveniente do estoque narcsico de libido, pois suas observaes mostraram que a pulso ertica mais plstica, podendo, portando, ser desviada e deslocada mais facilmente que a pulso de morte (Cf. FREUD, 1923/1996, p.57). A partir da nova tpica e da nova dualidade pulsional, Freud retoma o processo de identificao ao objeto investigado no texto sobre o narcisismo. O id efetua seus primeiros investimentos objetais revelia do eu, que ainda est em formao. O eu se constitui a partir da diferenciao do id, tentando se apoderar da energia investida nos objetos pelo id e convertendo-se em seu objeto de amor. Desse modo, o eu desvia para si a energia investida nos objetos sexuais, operando uma dessexualizao da pulso, ou seja, a transformao da libido de objeto em libido narcsica. Esse processo descreve a dessexualizao ocorrida na sublimao. A energia dessexualizada resultante do processo constitui o estoque de libido do eu, pronta para ser reinvestida. Freud observa que a energia dessexualizada preservaria de Eros a capacidade de unir e ligar (FREUD, 1923/1996, p.58), e, por outro aspecto, o eu, ao agir assim, est trabalhando contra os objetivos de Eros e colocando-se a favor da pulso oposta, a pulso de morte (Cf. FREUD, 1923/1996, p.58). Pode-se concluir que o eu no imparcial com as duas classes pulsionais: Mediante seu trabalho de identificao e sublimao, ele ajuda os instintos de morte do id a obter controle sobre a libido, mas, assim procedendo, corre o risco de tornar-se objeto dos instintos de morte e de ele prprio perecer. (FREUD, 1923/1996, p.69).

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Para ocorrer a substituio dos objetos, a pulso tem que se desligar dos objetos aos quais se encontra fixada; esse processo, que o mesmo da identificao, se repete indefinidamente na sublimao, acarretando, como vimos, uma desfuso pulsional que resulta no acrscimo de pulses destrutivas no supereu. O eu, ao se colocar como objeto, impede a proteo vida proporcionada pelo endereamento da pulso de morte ao mundo externo. O supereu, como lugar das pulses de morte, fortificado na desfuso pulsional, pois o componente destrutivo, ao se entrincheirar no supereu, pode se voltar contra o eu, expondo-o a maus-tratos e morte (Cf. FREUD, 1923/1996, p.60). O desligamento das conexes com os objetos, para possibilitar a mudana radical de meta e de objeto, expe o eu ao risco de tornarse objeto das pulses de morte e acabar por se extinguir (Cf. FREUD, 1923/1996, p.69). Freud aponta trs destinos possveis para a pulso de morte:

Os instintos de morte so tratados no indivduo de diversas maneiras; em parte so tornados incuos com sua fuso com componentes erticos; em parte so desviados para o mundo externo sob a forma de agressividade; enquanto que em grande parte continuam, sem dvida, seu trabalho interno sem estorvo (FREUD, 1923/1996, p.66).

Podemos, ento, vislumbrar o perigo do que se anuncia para a sublimao, em especial, para os processos mais comprometidos com a novidade e a criao e para aquele sujeito cujo supereu constitudo aos moldes do supereu sdico do melanclico. A reserva libidinal do eu, como vimos, quando em luta com um supereu sdico, encontra-se geralmente depauperada. O eu pode no ser capaz de superar qualquer reforo que venha a se somar ao campo oposto, dando-se por vencido. O destino sublimatrio, nessas condies, consiste num processo angustiante, dispendioso e dependente da estrutura do eu. Sem a fuso com Eros, a pulso de morte, de difcil domesticao, fica com as mos livres para realizar seus objetivos (FREUD, 1923/1996, p.60):

A transformao da libido do objeto em libido narcsica, que assim se efetua, obviamente implica um abandono de objetivos sexuais, uma dessexualizao

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uma espcie de sublimao, portanto. Em verdade, surge a questo, que merece considerao cuidadosa, de saber se este no ser o caminho universal sublimao, se toda sublimao no se efetua atravs da mediao do ego, que comea por transformar a libido objetal sexual em narcsica, e depois, talvez, passa a fornecer-lhe outro objetivo (FREUD, 1923/1996, p.43).

Se este o caminho universal s sublimaes, s uma longa e extensa investigao poderia responder. Pretendemos, entretanto, verificar em alguns casos e situaes os efeitos do que Freud revela nessa formulao, em especial as conseqncias da desfuso pulsional na sublimao para o sujeito.

2.6.3 Sylvia Plath e a desfuso pulsional

Uma pesquisa elaborada por Ana Ceclia Carvalho a respeito da escritora americana Sylvia Plath nos mostra, com riqueza, a presena de impulsos destrutivos atuando livremente no interior do processo criativo. Em A potica do suicdio em Sylvia Plath (2003), Carvalho, entre outras referncias alm da psicanlise, se vale da formulao freudiana sobre a desfuso pulsional para investigar a vida, a morte e a obra da escritora que to precocemente deu fim sua prpria existncia. Carvalho nos lembra que Sylvia Plath escreveu muito sobre o aspecto apaziguador que a escrita tinha para ela, fazendo-nos crer no papel reordenador e restaurador do mundo que a escrita possui. Acreditava que o escritor devia fazer uso de experincias desprazerosas para utilizar um termo caro a Freud em sua investigao sobre alm do princpio do prazer , como a tortura e a loucura, para produzir seus textos e poemas. Sylvia Plath dizia que sua vida era um texto que poderia ser reescrito e reinventado vrias vezes (CARVALHO, 2003, p.17). Grande parte da atividade literria da escritora pode ser identificada ao esforo de encontrar palavras que se prestassem a representar as experincias vividas por ela. Carvalho destaca alguns exemplos em que Plath tentava dar uma nova forma s vivncias desprazerosas

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de sua vida. Em 1961, por exemplo, ela sofreu um aborto, experincia que foi transformada em poema poucos dias depois; assim tambm, experincia de uma cirurgia para remoo do apndice vai suceder um poema que aborda sua estada no hospital. A visita que fez ao tmulo do pai, em 1959, foi escrita e reescrita nos dirios, em poemas e at em um romance. A obra de Sylvia Plath apresenta tambm, alm de suas experincias, uma riqueza de fontes nas quais ela se inspirava. Carvalho identifica vrias das fontes que alimentavam sua escrita. A mitologia, a histria, a religio, o folclore africano, a pintura moderna e at a psicanlise freqentavam sua obra (CARVALHO, 2003, p.45), porm, todas essas fontes parecem ter servido ao mesmo propsito, j que forneceram as referncias exteriores sobre as quais a experincia subjetiva e pessoal de Sylvia Plath pudesse apoiar-se (CARVALHO, 2003, p.4546). As experincias desagradveis de dor e de sofrimento esto presentes em toda a obra da escritora americana, que admitia s conseguir escrever se fosse a partir dessas vivncias. Em uma de suas anotaes pode-se ler: Vou perecer se no conseguir escrever sobre ningum a no ser eu mesma. (PLATH apud CARVALHO, 2003, p.28). A elaborao e a traduo das experincias dolorosas correspondem, provavelmente, ao efeito reordenador e apaziguador que a representao de algumas experincias proporcionou para a autora. Mas, como Carvalho nos mostra, sua obra revela um outro aspecto, um lado impiedosamente mortfero, denotando que, por trs do potencial transformador e criativo, uma fora silenciosa trabalha, incansavelmente, buscando conduzir ao estado inanimado. Alguns aspectos do trabalho de Plath evidenciam a funo de representao da escrita e tambm aspectos que vo alm da representao. Nesse sentido, importante ressaltar que, em O mal-estar na civilizao (1930), Freud afirmou ser a pulso de morte como pulso de destruio, sendo esta compreendida como uma disposio pulsional autnoma e originria do ser humano. A autonomia da pulso de morte perfeitamente coincidente com a idia da pulso de morte situada alm da representao, alm da ordem e

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alm do princpio do prazer. A pulso de morte pura disperso, pura potncia dispersa (GARCIA-ROZA, 1990, p.143). Na obra de Sylvia Plath, encontramos significantes que fazem referncia fixao e conteno, assim como aluses ao fluxo e dissoluo, evidenciando a ao das duas classes pulsionais opostas, uma que visa a unio e a outra tendendo fragmentao. Sua escrita complementaria a srie de situaes apresentadas por Freud para revelar que, para alm do princpio do prazer, uma fora demonaca leva o sujeito a repetir incessantemente experincias de dor e sofrimento. Os temas ligados morte no esto ausentes de sua escrita, pelo contrrio, eles esto intimamente relacionados vida e obra da escritora, apesar de ela prpria se queixar que ficava a ruminar apenas desgostos e que sentia falta de uma certa verve alegre, descontrada (PLATH apud CARVALHO, 2003, p.50). O esforo de dar forma a toda experincia animava sua escrita. A escritora era tomada por uma fria de frustrao, quando alguma inibio a impedia de escrever o que realmente sentia (PLATH apud CARVALHO, 2003, p.31). Verifica-se, nesse ponto, um embate incessante e insolvel entre o impulso para dizer e o silncio que reside no interior da linguagem (CARVALHO, 2003, p.245). Sua escrita ultrapassa o limite da significao, confronta-se com o vazio e a impossibilidade de traduzir algumas vivncias, valendo-se dos meios que a lngua oferece. Segundo Carvalho, mesmo suspeitando de que o fluxo pulsional no poderia ser contido pelo polegar da palavra, Plath ousou aproximar-se demasiadamente do campo do irrepresentvel. A impossibilidade de representar todas as suas experincias foi expressa, pela escritora, de diversas maneiras como, por exemplo, na potica frase: Runa que nenhuma cerimnia de palavras conseguir remendar. (PLATH apud CARVALHO, 2003, p.247). Vimos na obra e na vida de Sylvia Plath a presena da fora demonaca, que Freud identifica como sendo a pulso de morte, silenciosa por natureza, que, contudo, faz rudos. A

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fora de morte se fez representar em atos de destruio: oferecemos mais um exemplo na queima enraivecida, feita por Plath, de um grande nmero de seus escritos, experincia que foi tambm re-apresentada em poema. Segundo Carvalho, a obra de Sylvia Plath mostra que a distncia entre as ligaes e a energia pulsional que elas visam dominar aponta para diferentes conseqncias do processo sublimatrio. provvel que os arranjos sublimatrios do tipo que estamos investigando sejam os que se encontram mais prximos das ligaes primitivas da energia pulsional livre, ou seja, aqueles que mais se abrem irrupo pulsional (CARVALHO, 2003, p.245). A proximidade do vazio representacional, consequentemente, foi devastadora para a escritora. Em 1962, quando dirigia sozinha por uma estrada, ela jogou o carro para fora da estrada, chegando a reconhecer, nesta, mais uma de suas tentativas de suicdio. No ano seguinte, portanto em 1963, a escritora vedou a porta do quarto dos filhos, como que para proteg-los, dirigindo-se cozinha, que tambm foi cuidadosamente vedada. Ligou as torneiras do gs e abriu a porta do forno, no qual introduziu sua prpria cabea, deixando que a morte a dominasse definitivamente. Carvalho reconhece que o suicdio da escritora caiu como uma sombra sobre sua obra (CARVALHO, 2003, p.44), dificultando e, s vezes, impedindo o estudo de sua escrita para alm da seduo que a tragdia pessoal da autora despertou. Admite, contudo, que o limite da investigao proposta imposto pela articulao inextricvel entre a vida, a morte e a obra da autora. medida que o sujeito mostra seu sofrimento, pode-se perguntar se a morte, que se insinua quase sem mscaras, expresso inerente atividade criativa e literria, fora que, como vimos em Alm do princpio do prazer, revela os efeitos da pulso de morte, como fora presente em toda atividade humana, ou se a dor e o sofrimento presentes na obra so indcios que fazem desta a escrita de uma morte anunciada. No caso de Sylvia Plath, apenas a posteriori sua obra pde ser tomada como confisso do suicdio. Os estudos que pretendem

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identificar, a partir dos elementos mortferos presentes em uma obra, os possveis atos suicidas de seus escritores, buscando dominar a to inquietante questo da morte, certamente incorreriam no erro de encontrar muito mais escritores suicidas do que, de fato, existem. Os elementos mortferos, como vimos, animam a escrita sem que isso signifique que o autor ir sucumbir. Por outro lado, a proximidade da morte nos aponta para um risco implicado na atividade criativa, que depende da intensidade das foras erticas e mortferas e da proximidade do vazio, que cabe obra apenas contornar. Sabemos que, nesse confronto com o vazio, Sylvia Plath terminou por efetuar, na morte, uma derradeira representao (CARVALHO, 2003, p.247). No entanto, o suicdio no a nica sada. Para alm desse limite, nada mais se pode dizer, mas pode-se, ainda, inventar um modo singular de lidar com o que no tem nome. A obra de Sylvia Plath nos serve como um belo exemplo de que a obra movida por elementos mortferos, especialmente, quando se trata de um trabalho criativo e inovador. Quanto a essa autora, quando levamos em considerao suas graves crises depressivas, cabe, no mximo, fazer ecoar a questo proposta por Freud: Por que um homem precisa adoecer para ter acesso a uma verdade dessa espcie? (FREUD, 1915/1996, p.252). Ao que podemos responder, tambm inspirados em Freud, que o artista sabe de coisas insuspeitadas pelos homens comuns. Como disse Carvalho, a escrita de Sylvia Plath est apoiada sobre as bordas de um vazio que central na linguagem (CARVALHO, 2003, p.18). A hemorragia da escrita de Plath revela uma falta cuja dimenso de perda radical arrasta o eu nas profundezas da hemorragia interna, da desvalia e da inutilidade (CARVALHO, 2003, p.246). Falta nascida da deficincia do outro, de seu desmoronamento. Essa falta decorrente, como nos diz Carvalho, da falncia do Ideal (CARVALHO, 2003, p.246). O suicdio de Plath revela a precariedade das foras internas defensivas e organizadoras que, como diz a pesquisadora da

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obra, se deve falncia do Ideal. O Ideal seria, portanto, um ponto de amarrao capaz de atar as mos da pulso de morte. O Ideal, como o que protege o sujeito do excesso pulsional mortfero, nos leva a identific-lo no reino da fora pulsional oposta. Nesse sentido, quando comparamos o supereu amvel ao Ideal do eu, identificamos a pulso de vida como a fora que move o Ideal, em oposio ao supereu sdico, a trincheira da pulso de morte.

2.6.4 A pulso de morte e a criao

O trabalho de escrita de Sylvia Plath evidencia que ela, ao insistir em traduzir todas as suas experincias, deparou com um limite em que a prpria lngua se apresenta impotente. Esse ponto de encontro com o vazio, no caso de Plath, foi desastroso, e a pulso de morte revelou-se executando radicalmente seu trabalho. Se o suicdio no a nica sada possvel, que elementos podemos evocar para vislumbrar outras direes? O entrelaamento pulsional nos permite pensar o processo de criao como conseqncia da ao concorrente, ou mutuamente oposta, entre as duas classes de foras pulsionais. desfuso pulsional sucede a fuso pulsional num movimento reiterado a cada novo ato criativo. A pulso de morte foi vista por Freud como um grande empecilho ao desenvolvimento cultural, na medida em que o objetivo da civilizao coincide com os objetivos de Eros, ou seja, reunir indivduos, famlias, comunidades e naes tendendo a uma grande unidade. O aspecto destrutivo da pulso de morte, para o qual a guerra um bom exemplo, inverte o processo, fragmentando as naes e sucessivamente todos os agrupamentos, reduzindo-os a pequenos aglomerados. De outro lado, Eros evidencia seu carter conservador, pois, alm de criar as grandes unidades, trabalha no sentido de mant-las. Eros impulsiona na direo da formao de uma grande unidade a partir das individualidades, concernida na constituio da humanidade. Garcia-Roza, sobre esse aspecto, ressalta que da

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singularidade individual totalidade da humanidade, teramos uma crescente indiferenciao (GARCIA-ROZA, 1990, p.136). Nesse sentido, reala-se o aspecto conservador de Eros que trabalha contra a diferena: O projeto de Eros seria a eliminao das diferenas e, portanto, do desejo, numa indiferenciao final que a humanidade. (GARCIA-ROZA, 1990, p.137). Ele conclui que a verdadeira morte corresponde morte do desejo, e essa agenciada por Eros. Garcia-Roza (1990) apia-se nessa funo de Eros em relao cultura para mostrar que a pulso de morte desempenha uma funo renovadora ao recusar a permanncia, impedindo a repetio do mesmo. Segundo o autor, esse foi o aspecto destacado por Jean Hyppolite na anlise que fez do texto freudiano A negativa (1925/1996).22 A fora ertica, ou pulso de vida, faz valer sua potncia criadora ao possibilitar novas ligaes. Ao fundir-se com a pulso de morte neutraliza sua fora destrutiva e possibilita a criao de novos objetos. A vitria do erotismo depende, assim, da capacidade de nova fuso pulsional. A criatividade depende da ao silenciosa da pulso de morte, cuja ao que, nesse caso, presta um valoroso servio cultura e vida, no perde, entretanto, seu aspecto perigoso. Sua potncia destrutiva preservada. pertinente indagar, assim, se algumas formas de sublimao, em especial aquelas mais comprometidas com a criao e renovao cultural, no se desenvolveriam em constante enfrentamento com as desfuses pulsionais e as angstias que lhes so concomitantes. Os artistas que, alm de produzir uma obra extraordinria e original, chegam a subverter o prprio referencial artstico de seu tempo, no teriam experimentado os efeitos angustiantes, ou nefastos, da fora pulsional destrutiva, j que a ela que se devem os desligamentos e
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Esse comentrio se encontra em LACAN, O Seminrio, livro 1: os escritos tcnicos de Freud, 1953-1954.

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rupturas? No teriam eles se aproximado, radicalmente, de uma experincia limtrofe e perigosa? O artista pode, na melhor das hipteses, mesmo experimentando a angstia, propiciar o nascimento de algo grandioso e, na pior verso dos acontecimentos, enlouquecer e destruirse. O eu, em sua relao com o supereu, pode obter sucesso ao impor s pulses um destino que lhe seja favorvel, sem recorrer ao recalque; mas pode tambm, na pior hiptese, ser ultrapassado pela fora motriz do processo, podendo ser alvo da destruio, desintegrado por essa fora sobre a qual no conseguiu o controle, ou desviar a fora destrutiva para o exterior, onde o alvo pode ser a prpria obra. O equilbrio do processo depende das relaes do eu, ou, de outro modo, depende da constituio do eu e de suas relaes com as instncias ideais. O conflito se instala internamente, pois o objeto amado, uma vez retornado ao eu, deste se diferencia e passa a trat-lo com toda a agressividade que se satisfaria em outras pessoas:

A agressividade introjetada, internalizada; ela , na realidade, enviada de volta para o lugar de onde proveio, isto , dirigida no sentido de seu prprio ego. A assumida por uma parte do ego, que se coloca contra o resto do ego, como superego, e que ento, sob a forma de conscincia, est pronta para pr em ao contra o ego a mesma agressividade rude que o ego teria gostado de satisfazer sobre outros indivduos, a ele estranhos (FREUD, 1930/1996, p.127).

A potncia destrutiva se volta, portanto, contra o prprio indivduo. O supereu, como substituto do pai, inverte a relao: Se eu fosse o pai e voc fosse a criana, eu o trataria muito mal. (FREUD, 1930/1996, p.132). Freud evidenciou que a ao da pulso de morte se relaciona ao supereu, especialmente ao supereu sdico do melanclico. A partir disso, nos perguntamos se no seria o Ideal do eu o responsvel pela fuso pulsional. O jogo de foras de vida e morte imprescindvel para o desenvolvimento de qualquer forma cultural e est presente em toda ao humana. Assim como o supereu favorece o trabalho da pulso de morte, o Ideal do eu

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entendido como a verso amvel do supereu sugere desempenhar uma importante funo a favor da vitria do erotismo. O Ideal do eu sugere convergir com os objetivos de Eros, como o que visa unir e construir unidades cada vez maiores. Em Freud, um destino mais favorvel vai depender da capacidade de no deixar as pulses de morte com as mos livres, o que o Ideal do eu parece tomar ao seu encargo. Para Lacan, uma estabilidade, mesmo que provisria, vai depender da amarrao entre os registros. Portanto, amarrar as mos da pulso de morte, expresso freudiana, pode ter seu correlato, em Lacan, na amarrao entre os registros. Pretendemos investigar at que ponto acertado dizer que a proteo oferecida pelo Ideal do eu consiste na amarrao do registro imaginrio, um campo essencialmente mortfero, ao registro simblico.

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Captulo 3 SUBLIMAO E PSICOSE

Nossa investigao no encontra uma estrada principal por onde seguir, mas forada a dar voltas em torno de vrios conceitos principais: eu ideal, Nome do pai e forcluso, alm de outros a eles relacionados, para efetivar a articulao entre sublimao e Ideal do eu, tomando como exemplo, neste captulo, a estrutura psictica. Visamos, a partir daqui, percorrer o pensamento lacaniano sobre os ideais e, em seguida, sobre a psicose, numa linha de elaborao que se vale desses conceitos. Pretendemos continuar nossa investigao sobre o Ideal, observando-o ali, exatamente onde ele no se encontra, j que, para Lacan, a psicose se faz acompanhar da forcluso do Nome do pai e da ausncia do Ideal do eu. Lacan efetua o retorno a Freud, mas introduz, desde o incio, uma lgica que, apesar de encontrar apoio em Freud, no deixa de ir em outras direes que tornam seu ensino distinto. Os fenmenos psquicos so investigados e elaborados por Lacan como pertencentes a trs campos diferentes: real, imaginrio e simblico. Mesmo que o entendimento do que constitui esses registros no permanea o mesmo durante todo seu ensino, observa-se a articulao entre os registros como uma tendncia qual ele sempre foi fiel. Os primeiros trabalhos de Lacan, precisamente aqueles compreendidos nas dcadas de 1930 e 1940 privilegiam o estudo do registro imaginrio. Em 1953, Lacan apresentou perante a Sociedade Psicanaltica Francesa a conferncia O Simblico, o Imaginrio e o Real que, segundo Jacques Alain Miller (1999a), foi a primeira apresentao propriamente cientfica do grupo psicanaltico francs aps a ciso. Embora tenha se proposto a apresentar as trs categorias da experincia do inconsciente, Lacan acabou por anunciar a supremacia da funo simblica. Pode-se dizer que o ensino de Lacan da dcada de 1950 marcado pela prevalncia do registro simblico. Nessa conferncia, Lacan falou pouqussimo sobre o real,

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registro que ganha importncia a partir da prxima dcada, especialmente em O Seminrio, livro 7: a tica da psicanlise, com a noo de real como das Ding. A cada dez anos, pode-se identificar no percurso de Lacan uma reformulao sobre o ensino da psicose. Em 1936, ele apresentou a psicose em relao ao estdio do espelho. Em 1946, no texto Formulaes sobre a causalidade psquica, ele reordena as proposies a respeito da psicose a partir da concepo de que a loucura o limite da liberdade. A frase sntese dessa idia a seguinte: O ser do homem no apenas no pode ser compreendido sem sua loucura, como no seria o ser do homem se no trouxesse em si a loucura como limite de sua liberdade. (LACAN apud LAURENT, 1995, p.110). Segundo Eric Laurent, nesse momento, a loucura remete a uma identificao do ser com a liberdade e o ideal ocuparia o lugar da infinitizao da liberdade (LAURENT, 1995, p.110). 1956 foi o ano de O Seminrio, livro 3: as psicoses, seguido do texto De uma questo preliminar a todo tratamento possvel da psicose, escrito dois anos depois, em 1958. Nos Esquemas R e I apresentados nesse ltimo texto, o ideal no s definido do ponto de vista de sua funo no estdio do espelho, como tambm, precisamente, deduzido da estrutura do Outro e em oposio a ele (LAURENT, 1995, p.111). Esse perodo terico elucida os fenmenos da psicose relativos ao desencadeamento, termo introduzido por Lacan em oposio a uma tendncia francesa de considerar que a crise psictica resulta do acmulo progressivo de trauma (LAURENT, 1995, p.110). Quanto s outras duas dcadas de produo lacaniana sobre a psicose, sobre as quais no nos estenderemos neste trabalho, Laurent destaca o texto Apresentao da traduo francesa das Memrias do presidente Schreber (1966), que apresenta pela primeira vez a oposio entre o sujeito do significante e o sujeito do gozo. Na mesma dcada, em O Seminrio, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanlise, Lacan contesta o livro de Maud Mannoni sobre psicose e debilidade. Por fim, em 1976, quando da ltima elaborao

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que fez sobre a psicose, Lacan introduz, de maneira indita, a idia da construo de um eu pelo prprio sujeito psictico, cujo paradigma James Joyce, tema de investigao de O Seminrio, livro 23: o Sinthoma.

3.1Caso Joo

Ao investigarmos as questes levantadas pelo caso Joo, pretendemos nos guiar pelas formulaes de Lacan. Joo freqentava as oficinas teraputicas de um Centro de Ateno Psicossocial - CAPS, quando um incidente ligado sua atividade de desenho mobilizou nele muita angstia e a iniciativa de mudar radicalmente seu modo de se relacionar com a arte. Atualmente com 35 anos, Joo encontrava-se com 21 anos quando teve seu primeiro surto psictico. Gostava muito das artes plsticas e, tanto na instituio quanto em casa, ele se dedicava a fazer desenhos livres no papel. Carregava sempre uma pasta com seus trabalhos e parecia gostar de mostr-los. Ele tinha o costume de observar quadros e desenhos nas paredes da instituio, sobre os quais sempre fazia algum comentrio; destacava o incmodo que lhe causava a imagem de um quadro feito por outro paciente, que ele comparava ao O grito, de Munch. Desenhava muito bem e reconhecia em seu trabalho tendncias surrealistas, como ele prprio dizia. O termo surrealismo, no de todo inadequado, era bastante utilizado por ele em referncia atividade psquica que tanto o incomodava em seus irmos. Joo dizia que eles eram surrealistas, expressando com isso que viviam no mundo da lua, sonhavam acordados, eram muito loucos, algumas das expresses utilizadas por ele. Enfim, alm de ser uma referncia a um projeto artstico, o termo era, tambm, uma referncia explcita loucura. Joo, na ocasio dessas observaes, morava com cinco irmos dos quais quatro faziam tratamentos psiquitricos com diagnstico de psicose. Com exceo dele, os outros

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trs irmos psicticos viviam num estado de grande indiferena e alienao em relao vida social. Passavam o dia toa, sem nenhuma atividade e responsabilidade com a casa ou com a comunidade e, menos ainda, com o tratamento. Contrariamente a Joo que fazia questo de permanecer, segundo suas palavras, antenado com o mundo, os irmos faziam uso de medicamentos por insistncia de uma irm. Esta era casada e tinha sua prpria casa, mas assumia as diretrizes da casa da me, onde residia o paciente. Era muito autoritria e dominadora. A alienao dos irmos era tema constante das falas de Joo, que defendia o direito de ser doente sem que por isso tivesse que se submeter inteiramente aos desgnios do outro, em especial aos da irm, que muito se esforava para inclu-lo no pacote dos irmos psicticos dos quais cuidava por atacado. Ele se comparava com eles, procurando, entretanto, indcios que lhe assegurassem uma diferena, pois queria acreditar que era melhor do que eles. Suas crises eram geralmente silenciosas, quando ento ele se recusava a falar. Pode-se dizer que elas eram marcadas pela aparncia descuidada e cansada e pela ansiedade que o fazia deslocar-se entre a casa e a instituio vrias vezes ao dia. Expressava, nessas ocasies, uma grande preocupao com a aparncia, olhava-se muito no espelho e manifestava um grande desconforto com os olhos, que lhe pareciam grandes demais e esbugalhados. Por anos a fio, Joo desenhava, mas focalizaremos nossa investigao numa fase especfica em que se pode observar uma mudana relacionada prpria produo artstica. Nessa poca, Joo desenhava muito, sua criatividade parecia no encontrar limites. Seus desenhos eram geralmente apresentados como carto postal da instituio. Percebia-se uma evoluo na qualidade dos desenhos, o que motivou, com o seu consentimento, que o apresentssemos a um artista regional. Chegamos a conversar sobre a possibilidade de se organizar uma exposio de seus trabalhos. Joo no se mostrou entusiasmado com essa idia, que foi, ento, descartada.

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Contudo, ele prosseguia desenhando, embora se verificasse que a ansiedade e a agitao vinham se tornando mais intensas. Sobre sua arte comeou a declarar que a achava estranha, manifestando um pequeno incmodo, o que foi aumentando at um ponto evidente de intenso sofrimento. Esses trabalhos eram feitos em um caderno de desenho, de modo que as folhas se sobrepunham umas s outras. Um dia, Joo se ps a apagar um trao, e o fez at o ponto de dilacerar a folha, abrindo um buraco que permitia ver o vazio da folha branca subjacente. Esse momento foi decisivo. O paciente, que j dizia estar incomodado com sua produo, decidiu, nesse ponto, interromper seu trabalho. Props a si mesmo, a partir de ento, fazer cpias de gravuras. Torna-se visvel que a cpia tenha passado a se constituir, para ele, numa possibilidade de continuar utilizando as tcnicas de desenho que ele to bem dominava e, tambm, de se livrar de um grande desconforto, que alcanou seu pice na atividade de desenhar livremente. O paciente parecia, ao mesmo tempo, determinado na sua escolha, indiferente ao fato de que a cpia em geral possui um valor artstico menor do que o de um trabalho criativo e original. Interessa-nos, assim, discutir o valor teraputico dessa soluo ainda que a ttulo de hiptese, pois o paciente, pouco tempo depois, foi transferido para o servio ambulatorial, onde prosseguiu seu tratamento. Contudo, o que se vislumbra nesse caso nos parece pertinente para um investigao sobre a sublimao em psicanlise.

3.1.2 Caso Joo e a dualidade pulsional

Voltemos nossa ateno ao momento especfico em que Joo fez o furo no papel, instante em que impelido a abandonar o caminho que vinha trilhando, para verificarmos em que nossos avanos na teoria da sublimao podem nos auxiliar na compreenso da razo pela qual o furo no papel produziu, pontualmente, o efeito angustiante e teve a fora capaz de induzir uma modificao radical no processo que ele vinha realizando.

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Valendo-nos da noo da fuso pulsional, compreendemos que, enquanto Joo estava s voltas com a criao de novos desenhos, ele obteve sucesso em conter a fora silenciosa da pulso de morte, que identificamos operando em todo o processo criativo. Esse perodo, no qual Joo foi capaz de dar vazo a um processo criativo intenso, nos sugere que a pulso de vida e a pulso de morte operavam em consonncia com o que Freud identificou como fuso pulsional. A ao da pulso de vida se apresentava com todo seu vigor, no deixando a pulso de morte com as mos livres para executar seu projeto. Nos desenhos de Joo, evidenciamos a presena apenas de fragmentos: bicos, asas, olhos, madeixas femininas, que acabavam por formar uma composio inusitada de fragmentao. No entanto, ele se sentia bem, mostrava-se animado e confiante, o que nos leva a pensar, nesse momento, que a pulso de vida ainda se fundia pulso de morte, permitindo a continuidade do trabalho e a constituio de laos sociais a partir deles. Embora Joo j tivesse manifestado um incmodo com o resultado de seus desenhos, passando a consider-los muito loucos, o encontro com algo que Joo no suportou se deu por acaso, no gesto de tentar apagar um trao com a borracha, que produziu, inesperadamente, o buraco na folha. Joo esboou um esforo inicial de recobrir o furo, como um esforo de Eros para reparar a destruio, tentando um desenho na folha subjacente, no exato lugar para o qual o furo se abria. Contudo, ele desistiu, logo em seguida, manifestando muito desconforto e angstia. Recolheu ento seus materiais e foi embora. Essa experincia sugere que a desfuso pulsional, prpria ao processo de sublimao, despertou muita angustia no eu. Enquanto essa experincia lhe era favorvel, deduzimos que a pulso de vida e a pulso de morte trabalhavam uma a servio da outra. A pulso de morte se restringia a abrir caminho. O surgimento inesperado do furo sugere ter ocorrido um corte em que as pulses de morte se manifestaram no ato destrutivo que se apresentou repentinamente, produzindo um vazio, uma ausncia de representao.

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A fora disruptiva, nesse ponto, foi evidente e se estendeu a vrias aes do paciente, que rompeu com a proposta que h anos vinha desenvolvendo. No sabemos se destruiu seu trabalho, mas cuidou de recolher todos os desenhos para que ningum os visse, desfez os laos sociais que seu trabalho possibilitava e, em especial, interrompeu a criao, propondo-se a fazer apenas cpias, a partir de ento. Essas aes denotam o perigo a que Joo pressentiu estar exposto. O furo no papel foi experimentado como um acaso desagradvel e inesperado. O perigo desse encontro foi pressentido por Joo, que escolheu abandonar definitivamente os domnios da criatividade. Da experincia angustiante, ele cuidou de fugir, manifestando, claramente, de que maneira pde se defender de algo insuportvel. Ainda assim, ele foi capaz de escolher outro destino, inventando uma outra forma de lidar com seus materiais de pintura e desenho, que se ajustasse s tendncias opostas. Isto aponta para a possibilidade de uma oposio entre a atividade de criar e a de copiar, que so funcionalmente diferentes uma da outra. Considerando o papel da pulso de morte na criatividade, arriscamo-nos a dizer que a estratgia da cpia favoreceu a ao organizadora de Eros. Joo decidiu tomar como base de sua criao uma matriz, um desenho que lhe serviria de modelo, tentando evitar, assim, alguma nova surpresa. Adotou e aderiu a um trabalho que toma algo j constitudo como base. De um lado, a cpia implica uma tendncia conservadora, de preservao e manuteno do que j existe, que parece coerente com o projeto da pulso de vida, na medida em que no necessita desligar-se dos objetos j concebidos. Pelo contrrio, adota-os como modelo. De outro lado, a nova atividade no pode prescindir do trabalho da pulso de morte. Freud nos mostrou, em O mal-estar na civilizao, como o acaso pode reforar a atitude de obedincia ao supereu, conferindo-lhe ainda mais poder. O furo, no caso de Joo, no uma representao, mas uma manifestao do acaso resultado de um ato inesperado e destrutivo. Freud relaciona o supereu, o sentimento de culpa e o acaso. Quando o destino

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parece ser favorvel a determinado homem, ele parece encontrar-se em posio de desprezar a severidade e as exigncias do supereu. A pulso de destruio, moderada e domada, e, por assim dizer, inibida em sua finalidade, deve, quando dirigida aos objetos, proporcionar ao eu a satisfao de suas necessidades vitais e o controle sobre a natureza (Cf. FREUD, 1930/1996, p.125). Entretanto, quando a vida no se apresenta para um determinado sujeito de forma amistosa, quando as contingncias lhe reservam surpresas inesperadas e indesejadas, esse sujeito se volta para seu interior, reconhece sua culpa, julgando-se merecedor dos reveses de que se v alvo. Essa atitude, identificada nos povos primitivos, preservada no psiquismo como postura superegica. De imediato, o sujeito reconhece a autoridade do supereu e lhe dedica grande devoo e obedincia, acreditando-se abandonado por Deus por ser um pecador. Nesse caso, o supereu, revigorado pelas circunstncias, volta sua fora destrutiva contra o eu, tornando-se ainda mais sdico e severo contra ele (Cf. FREUD, 1930/1996, p.130). Vimos que o perigo da experincia da sublimao, nesse caso, est em intensificar o poder mortfero do supereu. Porm, diante de uma experincia limtrofe, Joo se ajeitou de modo a se reconciliar com Eros. Devemos, ento, nos perguntar de que depende o fato de um sujeito conseguir fazer valer a fora de Eros, enquanto outro deixa que Tnatos assuma o comando, como parece ter sido o caso de Sylvia Plath. Vimos, com Freud, que um grande nmero de fenmenos pode ser explicado pela ao concorrente de duas foras opostas, mas que o resultado da interao entre essas foras depende da constituio do eu. A complexidade do eu e sua organizao esto relacionadas constituio das instncias ideais que pretendemos, a partir daqui, investigar atravs das elaboraes lacanianas.

3.2 O imaginrio, campo do eu ideal

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Ao retornar ao texto freudiano, Jacques Lacan formula a concepo do estdio do espelho, concepo que ele apresentou no Congresso de Marienbad, em 1936. Treze anos depois, em 17 de julho de 1949, ele a retomou na apresentao de O estdio do espelho como formador da funo do eu, no XVI Congresso Internacional de Psicanlise, em Zurich (LACAN, 1949/1998, p.96). Lacan toma o conceito freudiano de narcisismo e evidencia a sua relao imagem do corpo, estabelecendo os parmetros da constituio do eu e da realidade. Em relao teoria freudiana, o estdio do espelho descreve o narcisismo primrio. O autoerotismo o equivalente do corpo experimentado como partes isoladas, relativo ao perodo em que a criana no vivencia o corpo como uma unidade. Essa experincia vem a ser enriquecida pela conquista da imagem total e do domnio do prprio corpo nesse estdio (LACAN, 1949/1998, p.103). A noo de estdio do espelho oferece uma representao do modo de identificao que origina o eu ideal. O Ideal do eu ser, a partir de ento, uma forma de identificao distinta desta, tal como o supereu constituir um conceito diferente do Ideal do eu. Em Os Complexos Familiares na formao do indivduo (1938), ao tratar da tipicidade dos complexos familiares na constituio das neuroses, Lacan distinguiu o eu ideal como o resultado da identificao imagem do outro e o Ideal do eu como a metamorfose e o acabamento da forma primordial e imaginria do eu ideal. A distino entre eu ideal e Ideal do eu sustentada, por Lacan, a partir dos termos imagem e idia, sendo o eu ideal relativo imagem e o Ideal do eu o que toma seu lugar no conjunto das exigncias da lei (LACAN, 1954/1986, p.157). Apesar de no estar explcita, a distino entre essas formas de identificao pode ser encontrada no prprio corpo do texto freudiano. Os conceitos de eu ideal e Ideal do eu sero, portanto, estudados em relao

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alteridade, referidos a registros distintos: um em relao ao plano imaginrio e o outro ao plano simblico (Cf. LACAN, 1954/1986, p.157). A expresso desenvolvimento do eu, utilizada nas elaboraes freudianas sobre os ideais, preterida por Lacan em favor da expresso estruturao do eu. Abordados do ponto de vista do desenvolvimento individual, o imaginrio e o simblico so seqenciais, embora em termos lgicos, o simblico venha primeiro: a criana est desde sempre imersa na linguagem e submetida estrutura simblica (Cf. GARCIA ROZA, 1991, p.226). Lacan se empenhou, com essa opo, em limpar o texto freudiano das interpretaes que lhe foram dadas pelos ps-freudianos, para quem o termo desenvolvimento correlato da funo de sntese do eu. O termo estruturao expressa melhor a idia de que uma fase no superada e absorvida por outra, mas que podemos encontrar, lado a lado, vestgios de todas as experincias psquicas pelas quais passou um sujeito, considere-se ele maduro ou no. A utilizao da metfora do espelho para ilustrar a formao do eu foi inspirada nas concepes do psiclogo francs Henri Wallon23 que, em 1931, estudou os fenmenos relativos ao reflexo da criana no espelho. O espelho se torna til para demonstrar a importncia que o outro, como imagem, tem na organizao do eu, revelando sua funo para a relao entre o organismo e a realidade, o que, na espcie humana, fundado sobre uma discrdia primordial, relativa prematurao do nascimento do homem (Cf. LACAN, 1949/1998, p.100). A imagem da criana, a partir de seis meses, ao se refletir no espelho, apresenta-se a ela cativando-a, pois lhe oferece, antecipadamente, uma imagem unitria do que at ento experimentado como fragmentado (Cf. LACAN, 1954/1986, p.148). O jbilo que o beb manifesta diante de sua imagem no espelho se deve antecipao que a imagem lhe oferece de um corpo unificado. O esquema do espelho plano mostra um jogo de projees
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Henri Wallon foi professor na Salptrire de 1908 e 1931, e, da Sorbonne, de 1920 at 1937. Lacan manteve uma interlocuo com ele nos primeiros 15 anos de seu ensino.

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em que, de um lado, aparece a imagem perfeita e unificada e, de outro, o corpo que se experimenta como despedaado. O eu, cuja constituio se d por essa alienao fundamental imagem refletida e invertida de si mesmo, marcado pela impossibilidade de sntese dialtica e pela destinao alienante, como condies inerentes sua constituio (LACAN, 1949/1998, p.98). Desse modo, se esclarece o processo de identificao com a imagem, ou seja, a transformao produzida no sujeito quando ele assume uma imagem (LACAN, 1949/1998, p.97). A discusso freudiana sobre um dos mandamentos do cristianismo incide sobre as conseqncias da constituio do eu a partir da imagem do semelhante, o que esclarece a lgica da rivalidade e da agressividade entre os seres humanos. Freud afirma, em O mal-estar na civilizao, que a exigncia de amar o prximo como a si mesmo se deve necessidade de reprimir o que se constitui como a tendncia primeira e espontnea do homem. O homem no gentil por natureza, ele tende a se apoderar, explorar e descarregar sobre o prximo seu potencial agressivo. O desejo, ao encontrar sua justa medida na figura do outro semelhante, se apodera do objeto amado, fixando-se nele. Estabelece-se, assim, uma relao de exclusividade e rivalidade. Quanto mais nos aproximamos do registro imaginrio, mais se engendra o desejo do desaparecimento do outro como suporte do desejo do sujeito (LACAN, 1954/1986, p.198). Assim, quanto ao objeto para o qual tende o seu desejo, no registro do imaginrio, no resta ao sujeito outra sada seno a destruio do outro ou de si mesmo. O desejo se confirma na concorrncia e na rivalidade absoluta com o outro, no qual se encontra projetado e alienado. Eu ideal o termo pelo qual essa primeira forma identificatria deve ser designada, como a matriz e a origem das identificaes secundrias; sua origem fundamentalmente imaginria e especular. No nvel do eu ideal, da imagem do outro, o sujeito reconhece seu

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desejo como despedaado, pois ele no est propriamente constitudo (Cf. LACAN, 1954/1986, p.198). O corpo despedaado, de um lado, assim como a armadura do corpo, ou a totalidade ortopdica do outro, so figuras relacionadas ao estdio do espelho24 e que se manifestam na atividade mental: seja nos sonhos dos neurticos, nos delrios de corpo despedaado dos esquizofrnicos, nos delrios de perseguio dos paranicos, ou, ainda, nas experincias rotineiras de qualquer sujeito. Um corpo com contornos rigidamente delimitados se apresenta tambm nos fenmenos obsessivos, como representaes que remetem ao mesmo estdio (Cf. LACAN, 1949/1998, p.100-101). As experincias de estranhamento da prpria imagem so expresses inequvocas da vivncia constitutiva do eu, em que a antecipao da imagem completa e perfeita sucede prematurao neurolgica das sensaes corporais. Pertencem, tambm, a esse registro prticas sociais em que predominam a relao ao prprio corpo, as tatuagens, a inciso e a circunciso e, inclusive, a moda na medida em que ela desmente as formas naturais do corpo (LACAN, 1949/1998, p.108). Lacan cita a obra de Hieronymus Bosch,25 na qual ele reconhece as imagens do estdio do espelho na autoscopia primitiva dos rgos orais e derivados da cloaca das quais derivam os demnios da referida obra (LACAN, 1949/1998, p.108). Essas referncias admitem a existncia de prticas sociais, inclusive artsticas, imersas no imaginrio. O conhecimento humano tambm mostra seu parentesco com o registro imaginrio ao adotar uma forma estagnada, que a mesma constitutiva do eu e dos objetos, mediante atributos de permanncia, identidade e substancialidade (LACAN, 1949/1998, p.114).
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Os efeitos da alienao imagem do outro um tema extensamente explorado no campo da literatura. Esses efeitos podem ser confirmados por vrias imagens literrias, como mostram, por exemplo, os contos O duplo do argentino Jorge Luis Borges e O espelho de Machado de Assis, em que so descritas experincias cotidianas das pessoas. 25 Hieronymus Bosch o pseudnimo de Jernimo van Acken. Pintor holands, que utilizou seus dotes para criar uma srie de composies fantsticas e diablicas onde so apresentados, com um tom satrico e moralizante,

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Embora o imaginrio seja um campo de experincias diversas, vividas por todo e qualquer sujeito, a psicose prdiga nas manifestaes psquicas referentes a esse campo. O psictico conhece, como ningum, a importncia da imagem, o que foi literalmente expresso por um jovem psictico ao dizer essas palavras: O espelho muito importante, bom e barato, mas deveria custar mais caro que um carro.26 A imerso do psictico no imaginrio se manifesta, em especial, no delrio de perseguio, desvelando o aspecto persecutrio e agressivo da constituio do eu que, na neurose, permanece velado. O homem v, na imagem do outro, a imagem do mestre absoluto, qual ele se encontra submetido, imagem que se confunde com a prpria imagem da morte (Cf. LACAN, 1954/1986, p.174). O imaginrio, se o pensarmos isoladamente, o que se encontra situado no nvel da relao do sujeito consigo mesmo. O outro no reconhecido em sua alteridade, ele no mais que o suporte da imagem do eu. Para Freud, se o homem encontrasse o objeto capaz de satisfazer a pulso, ele no faria nada em prol da civilizao. Portanto, o conceito de sublimao articulado ao de civilizao; desta depende a interdio e o campo de ao que, de alguma forma, se apresenta como uma compensao proibio. No nvel do eu ideal, o eu reage diante do encontro com o outro, anulando a diferena ou a alteridade, integrando-a no plano da relao consigo mesmo. Para Lacan, essa tendncia agressiva relativa constituio do eu, e, nesse sentido, podemos localizar a dimenso da pulso de morte no campo imaginrio palco da destruio, da agressividade e da fragmentao. A articulao do registro imaginrio com o registro simblico vela e reorganiza a relao com o outro, no eliminando a dimenso imaginria, mas elevando-a a um plano menos mortfero. Considerando o campo imaginrio como essencialmente mortfero,

os vcios, os pecados e os temores de ordem religiosa que afligiam o homem medieval. Viveu entre a Idade Mdia e o Renascimento. (WIKIPDIA, acessado em 22/10/2007) 26 Frase pronunciada por um paciente recm-sado de um surto psictico.

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propomos pensar numa equivalncia entre a elaborao lacaniana da articulao entre registro imaginrio e registro simblico, com a noo de fuso pulsional, expresso freudiana que resulta em impedir a pulso de morte de atuar livremente. Essa organizao relativa entrada do pai na relao me-filho. Seguindo essa inteno, vamos acompanhar, com Lacan, a construo do esquema tico que se presta a demonstrar essa articulao, que, na psicose, apresenta problemas.

3.3 Esquema tico

A dialtica edipiana vai ser abordada por Lacan a partir de esquemas, uma tendncia precocemente evidenciada no seu ensino. Durante 10 anos, Lacan utilizou o esquema tico para situar a clivagem do imaginrio e do simblico e, especialmente, para metaforizar a relao entre eu ideal e Ideal do eu. A partir de O Seminrio, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanlise (1964), ele no mais o utilizar (QUINET, 2002). No artigo Observao sobre o relatrio de Daniel Lagache: Psicanlise e estrutura da personalidade (1960), Lacan expe e comenta esse esquema, que tambm conhecido como o esquema dos ideais da pessoa (DOR, 1995, p.32). Esse esquema foi, inicialmente, comentado por Lacan em O seminrio, livro 1: os escritos tcnicos de Freud (1953-1954/1986). Ao valer-se dele, Lacan diz estar seguindo a trilha aberta por Freud:

Esse modelo, eu lhes indiquei que ele est na linha mesma dos votos de Freud. Este explica, em vrios lugares, especialmente em Traumdeutung e em Abriss, que as instncias psquicas fundamentais devem ser concebidas em sua maioria como representando o que se passa num aparelho fotogrfico, isto , como as imagens, sejam virtuais, sejam reais, que seu funcionamento produz. (LACAN, 1954/1986, p.145).

Lacan utiliza esse divertido aparelho para muitas demonstraes. Ele apresenta a regulao da relao imaginria pela relao simblica, na medida em que esta ltima que define a posio do sujeito como aquele que v a imagem: a palavra a funo simblica

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que define o maior ou menor grau de perfeio, de completude e de aproximao do imaginrio. (LACAN, 1954/1986, p.172). Esse experimento permite demonstrar de forma exemplar a interveno do Outro simblico 27 na relao essencialmente imaginria. Um espelho esfrico produz uma imagem simtrica, invertida e real do objeto colocado diante de si; a imagem real a imagem que pode ser vista no mesmo espao que o objeto, sem a necessidade de uma tela. Lacan se interessa por esse fenmeno, que, hoje em dia, pertence ao que ele chama de categoria da fsica do entretenimento, por se tratar de um fenmeno j dominado pelas leis da cincia. Lacan elege um exemplo retirado da obra Loptique et photomtrie dites gometriques, de Henri Bouasse, em que um buqu, localizado dentro de uma caixa sobre a qual se encontra um vaso, colocado diante de um espelho cncavo. O reflexo produz uma imagem real e ilusria na medida em que apresenta o buqu dentro do vaso. Essa imagem depende, entretanto, da posio do observador.

Figura 1 - Esquema do buqu invertido - Bouasse

Ao esquema de Bouasse, Lacan introduz duas modificaes: primeiro ele inverte a posio do vaso, coloca-o dentro da caixa e posiciona o buqu em cima da mesma, e depois
27

A grafia em maiscula e minscula do significante outro traduz, segundo o uso lacaniano, uma importante distino relativa aos registros. O Outro, com maiscula, tem funo determinante para o sujeito, sua dimenso exterior, pertencente ao campo da linguagem, enquanto o outro, com minscula, reservado ao outro recproco e simtrico do eu imaginrio (MILLER, 1996, p.23).

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ele introduz um espelho plano atrs da imagem real. A imagem real i(a) do modelo de Bouasse vai se produzir. Esta imagem, por sua vez, vai se constituir como o objeto a se refletir no espelho plano, onde vai se formar, ento, a imagem virtual i(a). Pelas

propriedades desse tipo de espelho, as flores aparecero encerradas pela boca do vaso, e o observador, em funo de sua posio, no ver mais a imagem real, omitida na ilustrao abaixo.

Figura 2 - Esquema do vaso invertido - Lacan

A primeira analogia que Lacan estabelece entre o aparelho tico e o homem relativa funo da imagem e da voz do outro na estruturao do eu. A qualidade da imagem vai depender da posio do espelho que comandada pela voz do outro. Assim, a acomodao do imaginrio do homem dependente do Outro, ou seja, da relao simblica entre os seres humanos (Cf. LACAN, 1954/1986, p.164). Lacan prope uma equivalncia entre o vaso como o invlucro e o corpo libidinal em sua realidade, indicando, com isso, o pouco acesso que o sujeito tem realidade de seu corpo. Assim, o vaso escondido na caixa escapa ao observador, como escapa tambm sua imagem real, o que anlogo funo de desconhecimento que a concepo do estdio do espelho institui como princpio da formao do eu (LACAN, 1960/1998, p.682).

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As flores so aparentes e representam o objeto parcial (a) e a disperso dos objetos de desejo. Esses objetos so acomodados na boca do vaso, por efeito imaginrio, constituindo um conjunto no buqu da imagem real i(a). O espao real representa o campo do Outro. Isto significa que o grande Outro do discurso no est ausente da relao entre o sujeito e o pequeno outro da dade imaginria, o que pode ser confirmado no gesto pelo qual a criana diante do espelho, voltando-se para aquele que a segura, apela com o olhar para o testemunho que decanta, por confirm-lo, o reconhecimento da imagem, da assuno jubilatria em que, por certo, ela j estava (LACAN, 1960/1998, p.685). As imagens i(a) e i(a) do esquema tico so o suporte de uma subordinao imaginria anloga ao estdio do espelho. A alienao radical do sujeito $ ao pequeno outro, que fundamenta a captura narcsica do eu ideal, s se deve ao fato de que o sujeito no pode ter acesso imagem real i(a), seno por meio da imagem especular i(a). A relao especular totalmente dependente do Outro, assim como a consistncia da imagem virtual i(a) a partir de i(a) depende da posio do espelho plano A, representante do Outro. O Outro, como espelho em A, regula o jogo recproco da imagem real i(a) e da imagem virtual i(a) para o sujeito $. A estruturao do registro imaginrio depende, portanto, do registro simblico, ou seja, da constituio do Ideal do eu metaforizado pela inclinao do espelho plano (DOR, 1995, p.43). A posio do sujeito em relao ao desejo concebida a partir de um guia que se encontra alm do imaginrio, no nvel do plano simblico da troca verbal entre os seres humanos. Esse guia o Ideal do eu. O homem s sabe da sua imagem ao v-la fora de si; essa viso depende, entretanto, da sua posio diante da imagem real, podendo resultar numa imagem inteira e bem-definida, ou, por outro lado, numa imagem distorcida e fragmentada. As alteraes da imagem mostram, no outro absoluto e imaginrio, figuras diferentes, que representam objetos

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diferentes do desejo, que so possibilitadas pela infinidade de figuras metafricas e metonmicas possveis a partir do momento que a busca feita pela mediao da linguagem (Cf. LACAN, 1954/1986, p.185). A integrao simblica correlata da segunda identificao apresentada por Freud, a que responsvel pela constituio do Ideal do eu, assim como da concomitante ruptura no plano imaginrio, que libera a criana da fixao na forma e a coloca diante de um campo ampliado e mais potente, de possibilidades substitutivas para a satisfao pulsional (Cf. LACAN, 1948/1998). Por esse vis, Lacan introduz o tema hegeliano o desejo do homem o desejo do outro (LACAN, 1954/1986, p.172). O desejo, ao ser reconhecido no smbolo, torna-se mais verstil, ganha flexibilidade e eternidade. A partir do momento em que o sujeito se reveste das insgnias do pai, o desejo no mais o mesmo; surge da relao com um terceiro termo que nada tinha a ver com a relao libidinal primria, e esse desejo vem substituir o primeiro, mas atravs dessa substituio, ele mesmo se v transformado (LACAN, 1958a/1999, p.309).

3.4 Funo paterna

Para Lacan, a articulao do registro imaginrio e simblico pela constituio do Ideal do eu relacionada funo paterna. Vamos percorrer as elaboraes lacanianas sobre a funo do pai e sua relao com o Ideal do eu. A essncia da investigao psicanaltica o distrbio mental originado no contexto da famlia. Assim sendo, a descoberta freudiana revela uma tendncia que rege a estruturao das neuroses. Estas se constituem em torno de complexos tpicos da estrutura padro da famlia, na qual o pai desempenha, ao lado da me, uma funo especfica, o que ressaltado em Complexos familiares na formao do indivduo (1938).

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Nesse texto, a carncia da imago paterna relacionada a problemas da personalidade: da anomalia correlativa no pai resultaria, inevitavelmente, uma introverso da personalidade sob subduo narcsica da libido, que revela uma fixao bem mais profunda da libido (LACAN, 1938/1984, p.89). A relao da psicose com os problemas da identificao simblica ao pai s formalizada alguns anos depois, em O Seminrio, livro 3: as psicoses (1955-1956/1988) e no texto De uma questo preliminar a todo tratamento possvel da psicose (1958b). O remanejamento imaginrio dependente da entrada do pai na relao me-filho. A relao simblica, ao exigir um terceiro elemento de mediao, faz passar a um outro plano os dois personagens da dialtica do espelho, modificando-os (LACAN, 1954/1986, p.182). Ao retornar descoberta freudiana sobre a sexualidade infantil, em Complexos familiares na formao do indivduo (1938), Lacan enfatiza o mais conhecido dos complexos, o de dipo. A famlia oferece criana seus primeiros objetos sexuais, e o destino da criana depende, especialmente, das relaes que as imagens parentais mostram ter entre si. Em relao ao pai, a criana percebe a proibio que incide sobre a sexualidade e, da presena do pai junto da me, ela suspeita das atividades sexuais do casal parental, deduzindo os mistrios da sexualidade. Para Lacan, o pai a referncia lei e ele desempenha um papel decisivo na organizao e articulao do registro imaginrio e simblico. Lacan recorre ao exemplo freudiano do fort-da, mencionado por Freud em Alm do princpio do prazer (1920), para demonstrar a integrao entre imaginrio e simblico. A criana comea a brincar com o objeto, ela o chama quando ele no est e, quando ele est, ela o manda embora; exatamente com a presena e com a ausncia que ela brinca. Desse modo, o objeto se encontra a transformado em sua funo simblica, um objeto desvitalizado (LACAN, 1954/1986, p.206). O jogo do fort-da exemplar para demonstrar a passagem da me como objeto imaginrio ao plano da linguagem; o smbolo emerge e a partir

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de ento se torna mais importante que o objeto (LACAN, 1954/1986, p.206). O momento em que o homem entra na relao simblica precisamente o momento de sua humanizao. O extraordinrio da experincia com o carretel no a criana dizer essas palavras, mas o importante que, nesse jogo, ela destri o objeto pela voz, ela transcende o fenmeno da presena-ausncia. Com o manejo simblico do objeto, a criana eleva o desejo a uma potncia segunda (LACAN, 1954/1986, p.200). Este o momento constitutivo do discurso do sujeito humano e da realidade de seu mundo. Esse exemplo confirma tambm que os smbolos j estavam l, o que o jogo possibilita a insero da criana nesse campo que preexiste a ela. O sistema de linguagem apresenta-se na lei que, ao intervir, cria algo novo, cada situao transformada pela sua interveno, seja ela qual for, salvo quando falamos para no dizer nada (LACAN, 1954/1986, p.183). Em O Seminrio, livro 5: as formaes do inconsciente (1957-1958/1999), a passagem do imaginrio ao simblico descrita por Lacan atravs dos trs tempos do Complexo de dipo, articulados a seu mbil, o complexo de castrao (castrao, frustrao e privao).

3.5 Funo do Ideal do eu

David Juan Nasio, apoiando-se no estudo do narcisismo, especialmente no tema da idealizao versus sublimao, identifica duas funes do Ideal do eu em relao sublimao, a saber: o processo sublimatrio iniciado e orientado pelo Ideal do eu. A primeira funo do Ideal do eu, no processo de sublimao, o que Nasio denomina aguilho simblico. A dessexualizao da pulso a passagem de uma satisfao erotizada para outra dessexualizada no poderia desdobrar-se sem o apoio necessrio dos ideais simblicos e dos valores sociais da poca (NASIO, 1995, p.85). Ele ressalta que essas produes no tm que responder por um ideal de utilidade social; geralmente as produes

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artsticas se desvencilham dessa orientao. A produo artstica no pode ser medida por critrios relativos ao valor social, quer sejam eles de eficcia, utilidade ou lucro. Os ideais aos quais se vincula a sublimao, nesse caso, so os ideais sociais que exaltam a criao de novas formas significantes (NASIO, 1995, p.85). A segunda funo diz respeito direo do movimento iniciado. Por esse vis, Nasio esclarece a expresso satisfao da pulso sem recalcamento, relativa definio freudiana de sublimao. Segundo esse autor, tal expresso no significa que a pulso esteja transbordante, plena e livre de qualquer constrangimento (NASIO, 1995, p.85). Certamente na sublimao a pulso no recalcada, mas sofre um cerceamento sob a forma de um desvio do curso de seu fluxo para um alvo diferente do original: O elemento que impe esse desvio no a censura que reprime, mas o Ideal do eu que exalta, guia e encerra a capacidade plstica da pulso. (NASIO, 1995, p.86). O Ideal do eu em Freud no uma identificao isenta de contradies, cabem a ele funes paradoxais; parte disso se deve indistino com que tratado o supereu e o Ideal do eu na teoria freudiana. Em Complexos familiares na formao do indivduo (1938), Lacan aborda as funes paradoxais do pai, ou seja, o pai como agente da interdio e como transgressor da prpria lei que anuncia. Em O Seminrio, livro 5: as formaes do inconsciente, Lacan formula os trs tempos do dipo e localiza as funes paradoxais do pai em dois tempos diferentes. No segundo tempo, o pai priva tanto a criana no dormirs com tua me quanto a me no reintegrars o teu produto (LACAN, 1958a/1999, p.209). O pai , nesse momento, um obstculo entre o filho e a me, como o portador da lei do incesto por direito, j que a me pertence a ele. Esse o tempo do pai terrvel, comparvel ao pai da horda primitiva descrito por Freud em Totem e Tabu (Cf. GARCIA-ROZA, 1991). O pai limita o poder da me, agente da castrao simblica que opera a dupla disjuno: meflica e criana-falo. A me deixa de ser a lei. O pai no ainda o representante da lei, ele a

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lei, momento em que o pai vivido pela criana como outro. Por isso Lacan diz que, nesse segundo tempo, o pai imaginrio, diferentemente do pai simblico do terceiro tempo (Cf. GARCIA-ROZA, 1991). Essa operao implica uma profunda desestabilizao da posio de assujeitamento em que se encontra a criana. Ao ser desalojada da posio ideal com que ela e a me poderiam se satisfazer, a criana pode entrar no terceiro tempo e se beneficiar de uma outra etapa fecunda (Cf. LACAN, 1958a/1999). No terceiro tempo do dipo, o pai acede sua condio de pai simblico, o representante da lei. Ningum mais o falo, assim como ningum incorpora mais a lei, ambos esto em outro registro (Cf. GARCIA-ROZA, 1991). A dimenso simblica do pai precipita a criana num outro lugar. com o pai que tem o falo que o menino vai se identificar. O pai intervm nesse tempo como permissivo e doador, diferente do pai privador do tempo anterior. O filho se identifica, mais precisamente, com o que o pai representa. Ocorre, nesse processo, um redimensionamento da identificao do eu ideal pela identificao do Ideal do eu. Esse tambm o tempo da sada do dipo, a partir do qual ele declina. Desse modo, o pai no declnio do dipo um pai permissivo, mas o que foi feito do pai privador do segundo tempo? O pai privador e terrvel foi redimensionado pela entrada em cena do pai doador? Ambos os pais coexistem na estruturao do sujeito? Jacques Alain Miller (1999) acredita que o Ideal do eu a via romana de O Seminrio, livro 5: as formaes do inconsciente, a via principal da qual partiro vrios outros caminhos que Lacan explora. No captulo As insgnias do Ideal, dedicado especificamente questo do Ideal do eu, Lacan introduz a questo de forma impessoal: Dizem que o ideal do eu provm de uma identificao tardia, que esta se acha ligada relao terceira do dipo, e que nela se misturam, de maneira complexa, desejo e rivalidade, agresso e hostilidade. (LACAN, 1938/1984, p.301). A confuso com que habitualmente so abordados os conceitos de supereu e Ideal do eu sugerida nessa frase.

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Em Complexos familiares na formao do indivduo (1938), Lacan postula que os dois papis paternos, autor da interdio e revelador da sexualidade, se inscrevem paradoxalmente e ao mesmo tempo como herana edpica, instalando um conflito. Entretanto, o conflito balanceado com a introduo do Ideal do eu, acarretando uma transformao subjetiva. As duas coisas subsistem, mas o conflito se resolve por uma via dupla. Por um lado, a tendncia sexual recalcada, permanecendo em estado de latncia at a puberdade fisiolgica; por outro lado, ela sublimada. Pela sublimao da imago parental, perpetuar, na conscincia, um ideal representativo, garantia da coincidncia futura das atitudes psquicas e das atitudes fisiolgicas no momento da puberdade (LACAN, 1938/1984, p.43). Lacan reconhece que a funo do Ideal do eu no uma questo unvoca, h desencontros entre os autores, porm, uma coisa ele afirma como certa: sua funo no se confunde com a funo do supereu, elas surgiram quase juntas e por isso mesmo se destacaram (Cf. LACAN, 1958a/1999). O supereu e o Ideal do eu so relacionados a dois destinos pulsionais distintos: o supereu identificado como o que favorece o recalque e o Ideal do eu a sublimao (Cf. LACAN, 1938/1984, p.43). Encontramos, aqui, recalque e sublimao como dois destinos pulsionais diferentes, o que j foi dito por Freud em Os instintos e suas vicissitudes. A novidade que Lacan os relaciona a duas instncias distintas: Ideal do eu e Supereu. Em Complexos familiares na formao do indivduo (1938), os efeitos desse paradoxo so ressaltados e relacionados indiretamente sublimao, numa pequena indicao do perfil dos grandes homens. Nessa mesma passagem, apesar de Lacan se referir imago paterna, ele diz que a criana mais sensvel ao que lhe comunicado das intenes paternas do que ao que pode ser objetivado do comportamento do pai; desse modo, o carter simblico da herana que pe fim ao complexo edipiano ressaltado: O papel da imago paterna se deixa perceber de maneira surpreendente na formao da maioria dos grandes homens.

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(LACAN, 1938/1984, p.88). Contraditoriamente, um grande nmero de efeitos psicolgicos parece depender de um declnio social da imago paterna, decorrente dos prprios efeitos da evoluo social do indivduo (Cf. LACAN, 1938/1984, p.59). A nfase dada ao carter transgressor do pai: A evidncia da vida sexual nos representantes das coaes morais, o exemplo singularmente transgressivo da imago do pai quanto interdio primordial exaltam no mais alto grau a tenso da libido e o alcance da sublimao. (LACAN, 1938/1984, p.5859). O prprio surgimento da psicanlise citado como um exemplo singular de que a contribuio cultural decorre da superao do pai encetada pelo prprio Ideal paterno (Cf. LACAN, 1938/1984, p.60). Dessa forma, a psicanlise deve mais ao contexto histrico e familiar inscrito no ideal freudiano do que propriamente genialidade, um suposto componente biolgico. Assim, tambm se substitui a noo inerte da hereditariedade dos dons e talentos por uma concepo dinmica, que atribui peso ao conceito de sublimao para a compreenso das realizaes culturais (Cf. LACAN, 1938/1984, p.60). Lacan retoma de Freud o conceito de Ideal do eu, insistindo no carter intersubjetivo da formao dessa instncia. Ela depende do registro simblico e tem como condio a existncia e funcionamento do significante. O falo como significante encruzilhada cumpre uma funo especialmente adaptada a prender o sujeito humano no conjunto do mecanismo significante, o que distingue a identificao prpria ao Ideal do eu da identificao do eu ideal, que prende o sujeito na imagem (LACAN, 1958a/1999, p.302). Ele afirma que no campo da intersubjetividade que se pode formular a funo do Ideal do eu. A estrutura qual o Ideal do eu passa a pertencer o eu, do qual ele constituir algo adquirido, como a ptria que o exilado carregaria na sola dos sapatos (LACAN, 1958a/1999, p.301). Essa metfora evoca uma identificao que independe da presena; longe da ptria, o sujeito carrega consigo algo proveniente dela, algo que o identifica e que deixa rastros por onde anda, ou seja, imprime esse selo da paternidade em todas as relaes do

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sujeito. Marta Gerez Ambertin ressalta, tomando a referncia ptria, a diferena entre a identificao imaginria e a simblica. A insgnia da argentinidade, por exemplo, permite prescindir da imagem, outorgando mais consistncia simblica ao sistema identificatrio, diferente do argentino apreendido como imagem de um vaqueiro ou danarino de tango (AMBERTIN, 2006). A passagem do imaginrio ao simblico um movimento que atinge tambm o eu. O eu lacaniano no puramente imaginrio, a partir da constituio do Ideal do eu; o eu no permanece no imaginrio, onde ficaria identificado ao falo e terminaria muito mal. O eu, no terceiro tempo do dipo, provido de um formoso Ideal do eu, bem consistente e simblico (MILLER, 1999, p.79). Em relao s insgnias paternas, Lacan diz que o sujeito as leva consigo depois desse movimento de oscilao, e se v constitudo de uma nova maneira, e com um novo desejo (LACAN, 1958a/1999, p.308). Aps o recalque do desejo edipiano, o sujeito sai renovado.28 (LACAN, 1958a/1999, p.300). O termo renovao, anteriormente utilizado, refora a diferena entre o Ideal do eu e o supereu. Miller, a esse respeito, diz que, at o seminrio anterior O Seminrio, livro 4: as relaes de objeto, no qual a mudana comea a ocorrer Lacan, com o peso de sua argumentao, nos ensinou a identificar o que da ordem dos panos simblicos e o que da natureza dos trapos imaginrios. De um lado, as imagens, e do outro, os significantes. O cavaleiro de capa, ilustrao da capa de O seminrio, livro 5: as formaes do inconsciente, vem mostrar a metamorfose dos termos imaginrios em termos simblicos, o que equivale renovao (Cf. MILLER, 1999, p.78). Desse modo, compreende-se que o Ideal do eu faz com que o sujeito, na sada do dipo, se renove (Cf.
28

Miller chama ateno para o fato de Lacan ter usado o adjetivo novo em relao ao witz. No captulo 2, item 5.1 A sublimao e o humor, desta dissertao, destacamos a necessidade que Freud teve de formular a hiptese de um supereu amvel em oposio ao supereu sdico que vinha investigando, o que aproximamos da formulao sobre o Ideal do eu.

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LACAN, 1958a/1999, p.299-300), presidindo certa animao imaginativa da realidade (LACAN, 1938/1984, p.88). At ento, o desejo, que era essencialmente definido por capturas imaginrias, transforma-se numa metonmia da cadeia significante, encontrando uma definio no simblico (MILLER, 1999, p.58). De um desejo apaixonado, muito prximo de um desejo genital, ele passa para um outro plano. O Ideal do eu se faz no nvel do pai porque exatamente a o desapego maior do que no nvel da me (LACAN, 1958a/1999, p.236). O primeiro objeto investido libidinalmente transforma-se em uma funo significante. Com isso, tambm o desejo, relativo ao objeto, passa por uma modificao: ele passa por um desfiladeiro de significantes e se transforma num desejo significado (LACAN, 1958a/1999, p.309). Nessa transformao, o desejo pode prescindir do objeto imediato e especfico de satisfao libidinal, determinado pelas primeiras etapas do dipo, para procurlo na cadeia significante, sob o denominador comum do falo ( ) como significante. O desejo sempre relativo ao falo, que se constitui como o mnimo denominador comum de todo desejo (Cf. LACAN, 1958a/1999, p.309). Os significantes esto fora da cadeia significante e, num dado momento, capturam o sujeito e o marcam para sempre. O que passa a modelar as relaes do sujeito com seu objeto a instaurao dessa nova funo, chamada Ideal do eu (Cf. LACAN, 1958a/1999, p.313). Lacan afirma que o Ideal do eu resulta na mudana de significao nas relaes at ento estabelecidas na histria do sujeito. Os elementos dessa histria, como pequenos danarinos que montam com as pernas sobre os ombros uns dos outros, evidenciam um carter metafrico (LACAN, 1958a/1999, p.313). Lacan declara que o Ideal do eu tem esse carter metafrico. O princpio da metfora do Ideal do eu consiste em substituir o mundo materno pelas insgnias do Outro e, atravs dessa substituio produzir um novo valor: a significao flica. (MILLER, 1999, p.88).

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como tipificadora do desejo do sujeito que o Ideal do eu cumpre sua funo (LACAN, 1958a/1999, p.302). Nesse sentido, ele est ligado assuno do tipo sexual, na medida em que isso se relaciona s funes masculinas e femininas, deixando claro que tipo sexual no diz respeito exclusivamente s funes no mbito da reproduo, mas tambm no meio social, no campo das relaes humanas, por meio de vrias modalidades de relaes entre o homem, a mulher e a cultura. O Ideal do eu o que coloca o sujeito no eixo do que deve fazer como homem ou como mulher (Cf. MILLER, 1999, p.76). O Ideal do eu, ao regular a relao com os objetos simblicos por meio de um denominador comum, cumpre uma importante funo na sublimao, que trata exatamente das possibilidades trazidas por essa mudana de registro do objeto imediato da demanda para aquele da ordem do desejo, tomado em sua dimenso simblica. Assim, O Ideal do eu o que preside e anima a relao do sujeito com os objetos (LACAN, 1958a/1999, p.302). O alcance da sublimao depende, portanto, do pai, mais especificamente do pai como modelo de transgresso de sua prpria lei, o pai que Lacan nos apresentou no terceiro tempo do dipo, momento da constituio do Ideal do eu. A face da herana paterna que favorece a sublimao , portanto, a que oferece uma referncia para a relao com o objeto simblico que, eventualmente, se faz representar por um objeto da realidade. O Ideal do eu comporta uma seleo positiva das tendncias e dos dons, uma realizao progressiva do ideal no carter (LACAN, 1938/1984, p.58). Ele o guia que comanda o sujeito (LACAN, 1954/1986, p.166). Portanto, a instaurao dessa nova funo, chamada Ideal do eu, o que passa a modelar as relaes do sujeito com seu objeto (LACAN, 1958a/1999, p.313). Isso nos permite afirmar que sua constituio possibilita, ao sujeito, se relacionar com a cultura sob diversas formas, fornecendo referncias simblicas para lidar com as adversidades nesse campo.

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A partir do que foi exposto at aqui, pareceu-nos pertinente concluir que, no jogo de foras de vida e morte, que mostramos, com Freud, estar presente em toda forma cultural, o Ideal do eu desempenha uma importante funo quanto fuso dessas foras, desse modo, protegendo o sujeito. O Ideal do eu, em suas atribuies distintas do supereu, atua em sintonia com os objetivos de Eros.

3.6 Forcluso do Nome do pai

Nosso prximo passo ser introduzir a noo de forcluso do Nome do pai, noo que define a estrutura psictica, uma vez que ela correlata da ausncia do Ideal do eu. A partir disso, pretendemos avaliar a sublimao na ausncia desse guia e o que o sujeito pode fazer para se salvaguardar diante dessa falta. Desse modo, nos apoiaremos no caso Joo para afirmar a possibilidade de uma sada estratgica diante do perigo. Entretanto, a partir de uma obra literria, A obra-prima ignorada de Balzac, cujo tema o desencadeamento da psicose em pleno desenvolvimento de um trabalho artstico, visamos evidenciar que uma sada feliz no sempre possvel. Nessa investigao, basear-nos-emos tambm nas questes levantadas a partir da escrita de Daniel Paul Schreber. Propomos acompanhar, em Lacan, as singularidades da estruturao do eu na psicose, investigando as relaes entre o Ideal do eu e o eu ideal, a partir do Esquema R e I., pois a forcluso, como falha na estrutura simblica, ressoa sobre a estrutura imaginria dissolvendo-a. Revelam-se, desse modo, os efeitos agressivos, transitivos e mortferos da identificao especular (Cf. MILLER, 1996, p.122). O termo utilizado para designar o mecanismo psquico que define a psicose Verwerfung, que conhecido por forcluso em portugus, sob influncia da psicanlise lacaniana. Essa palavra que, a rigor, no existe no portugus, consiste num aportuguesamento do termo francs forclusion. O termo tambm familiar ao campo jurdico, no qual

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traduzido por precluso. O termo alemo, ao qual se deve sua origem, evoca a idia de descartar, jogar fora ou, ainda, expulsar ou eliminar um material. Luiz Alberto Hanns aponta o uso do termo por Freud em vrios momentos, por exemplo, em A interpretao dos sonhos (1900) e em Histria de uma neurose infantil (1914-1918). Especificamente nesse ltimo texto, em referncia ao Homem dos lobos, seu uso enfatiza aspectos diferentes dos outros mecanismos de defesa, que tambm envolvem a recusa, tais como verleugnung e verdrngung. A verwerfung consiste em uma defesa mais radical: consistiria em rejeitar ao nvel do processo primrio algo que deveria ser simbolizado (HANNS, 1996, p.374). A respeito do Homem dos lobos, Freud usa o termo em referncia a um tipo de recusa arcaica, no sentido da eliminao da idia de castrao, em que no se questiona sua existncia. Freud diz que era como se no existisse (FREUD apud HANNS, 1996, p.374). Quando criana, ao fazer um entalhe em uma casca de rvore com seu canivete de bolso, o Homem dos Lobos foi tomado por um temor inexplicvel, ao observar que havia cortado o dedo mnimo da mo com tal intensidade que este se encontrava pendurado pela pele. No sentiu dor alguma, apenas terror. Evitando olhar novamente o dedo e inteiramente mudo, sentou-se num banco. Aps se acalmar, pode constatar que o dedo se encontrava intacto. A essa defesa, Freud atribuiu o termo verwerfung, indicando que, por esse mecanismo, no foi possvel ao Homem dos Lobos afastar permanentemente a idia intolervel da castrao. A representao que foi repudiada retornou na imagem alucinada de um dedo cortado. Antes mesmo que a teoria do recalcamento estivesse concluda, Freud defendeu a idia de que as doenas mentais seriam resultantes do fracasso do eu em se defender de uma idia intolervel. Para Freud, o que ameaa o eu o surgimento, sob a forma de uma idia inconsciente, da experincia dolorosa da castrao. A castrao de que se trata a castrao materna, experimentada pela criana ao se deparar com a ausncia de pnis. O intolervel e doloroso dessa situao, para a criana, se deve constatao de que, se assim ocorre me,

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algo semelhante pode ocorrer tambm a ela, e as ameaas de castrao encontram respaldo e reforo na prpria experincia infantil. iluso da universalidade do pnis, segue-se a queda penosa dessa iluso (Cf. NASIO, 1995, p.152). A forma de defesa de que o eu dispe define a estrutura clnica, sendo que a verleugnung caracteriza a perverso, a verdrngung caracteriza a neurose e a verwerfung prpria da psicose. Para Lacan, portanto, a psicose concebida a partir da forcluso do Nome do pai, como uma perturbao estrutural responsvel pelos fenmenos apresentados nos quadros tpicos de psicose: Para que a psicose se desencadeie, preciso que o Nome do pai, verworfen, forcludo, isto , jamais advindo no lugar do Outro, seja ali invocado em oposio simblica ao sujeito. (LACAN, 1958b/1998, p.584). A forcluso consiste na expulso, para fora do eu, da representao inconsciente da castrao, isto , no repdio da nica coisa que a fazia existir no inconsciente. Esse mecanismo radical nos permite concluir pela inexistncia pura e simples da experincia da castrao (NASIO, 1995, p.153). Trata-se, entretanto, de uma defesa ineficaz e mrbida, pois o perigo expulso pela porta, retorna pela janela. O fragmento de realidade que se impe percepo do sujeito, ao ser forcludo, retorna no real, o que se constitui como ndice de forcluso. O retorno no real o destino do que foi forcludo, ou seja, enquanto o elemento recalcado retorna por meio de um substituto simblico, o que foi excludo do inconsciente retorna no real. Valendo-nos do caso clssico de Freud, encontramos no mutismo do menino, paralisado pela alucinao do dedo cortado, um exemplo de retorno no real ou seja, uma fala que deveria ter existido transformou-se na imagem alucinada (NASIO, 1995, p.156). A forcluso refere-se ao significante: No ponto em que chamado o Nome do pai pode, pois, responder no Outro um puro e simples furo, o qual, pela carncia do efeito metafrico, provocar um furo correspondente no lugar da significao flica. (LACAN, 1958b/1998, p.564).

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A realidade considerada um fato de discurso. A relao com a linguagem, na psicose, comprometida em seu aspecto semntico, em decorrncia da forcluso do Nome do pai, que o significante cuja funo polariza, engancha, agrupa em feixe as significaes (LACAN, 1958a/1999, p.328). O Nome do pai um significante qualquer, eleito aleatoriamente para ocupar um lugar de mestria. Ele se constitui como um significante mestre a partir do qual todos os outros significantes se encadeiam, produzindo sentido. Sem a eleio desse significante, nesse preciso lugar, a cadeia discursiva no passa de palavras aleatoriamente colocadas lado a lado, seja pela forma, seja pelo som, ou por qualquer outro atributo lingstico que no diz respeito ao sujeito e que no permite a ordenao que resulta no sentido. Da falta desse significante que, como um im, sustenta um campo significante em torno de si, decorrem vrios fenmenos, por exemplo, o esfacelamento da realidade. Em vista disso, a forcluso refere-se no ausncia do significante que, como vimos, trata-se de um significante qualquer, mas, especificamente, ausncia da funo de comando que lhe deveria ser atribuda. Segundo Antnio Teixeira, a perda da realidade pelo psictico resultaria ento de sua recusa em aceitar a coeso arbitrria da realidade imposta pelo significante-mestre (TEIXEIRA, 2000, p.63). A forcluso do Nome do pai e, consequentemente, a ausncia da significao flica, que depende do Nome do pai, so as condies estruturais da psicose. O ensino de Lacan abordou inicialmente a psicose pelo vis da neurose, ou melhor, como uma patologia decorrente do que falhou na conduo do sujeito a uma organizao neurtica. Assim, a neurose constituiria a regra, e a psicose a exceo que a confirmaria. O mecanismo prprio psicose, referido ausncia da funo paterna, identificado como afirmao universal da psicose, a partir da qual se pode constituir um conjunto das psicoses. Esse paradigma constitui uma referncia negativa, pois tem como seu ponto positivo a neurose, e sua validade depende, portanto, do desencadeamento da crise psictica.

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Posteriormente, Lacan se empenha em estudar a estrutura da psicose a partir de um referencial prprio. No lugar do Nome do pai, o que amarra os registros a obra, que cumpre uma funo de suplncia. Esse novo rumo foi sinalizado pelo estudo da obra literria de James Joyce.

3.6.1 Esquema L, Esquema R

Lacan elaborou alguns esquemas com o objetivo de formalizar suas teorias. Nossa ateno se volta, em especial, para o Esquema L, que ele construiu com a inteno de representar a psicose, no qual o Ideal do eu representado a partir de sua ausncia. Esperamos, com essa investigao considerando que essa formalizao se apoiou no Caso Schreber e na funo do delrio para a estabilizao do quadro psictico mostrar, em relao sublimao, como o sujeito busca um modo de compensar o fracasso da funo paterna. Desse modo, apesar dos riscos que a atividade sublimatria evoca, podemos compreender a relevncia de algumas particularidades do processo que, s vezes, s tm importncia do ponto de vista psquico e teraputico, como, por exemplo, a funo da cpia para Joo. O Esquema L e o Esquema R sero apresentados rapidamente por constiturem a base sobre a qual se formalizou o esquema que nos interessa. O Esquema L ou Z um esquema lacaniano, bastante simples, que servir de base para o Esquema R. Nessa representao, o (S) representa o sujeito e o (A) representa o Outro, lugar da ordem simblica onde se localiza o Pai. O segmento a a representa o eixo imaginrio, onde (a) representa os objetos e (a) a imagem virtual que lhe corresponde. O Esquema L mostra a relao do sujeito com sua imagem e seus objetos, e a ordem simblica no eixo oposto S---A.

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Figura 3 - Esquema L

No texto De uma questo preliminar a todo tratamento possvel da psicose (1958b), Lacan apresenta o princpio da estrutura subjetiva da neurose por meio da representao no Esquema R. Nesse esquema, temos a oportunidade de localizar os ideais quanto s funes que lhes competem na estrutura psquica. As relaes entre eu ideal e Ideal do eu (I) foram esquematizadas; o Ideal do eu representado como correlato do Nome do pai (P), simtrico e oposto ao eu ideal (m). A representao imaginria (a a), tal como no Esquema L, ser modificada nesse esquema. O eixo que lhe corresponde aqui representado por (i m), que traduz uma maior complexidade. Essa forma representativa traduz uma dessimetria que no se apresenta no Esquema L, onde uma mesma letra foi utilizada. Os termos i e m tero destinos diferentes: observando-se o esquema, constatamos que da posio (i) pode se direcionar ao termo flico ( ), ou ir a (M). Da mesma forma, se considerarmos a posio (m) verificamos que se pode ir por um lado em direo ao termo flico ( ), e por outro, em direo a I, lugar onde entra em relao com a funo paterna. Miller considera que a representao dessimtrica do Esquema R transmite melhor essa diferena. Os vetores do Esquema L so tambm substitudos, no Esquema R, por zonas (MILLER, 1999, p.77).

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Figura 4 - Esquema R

O Esquema R constitudo por dois tringulos que representam o campo imaginrio (m, i, ) e o campo simblico (I, M, P). Os tringulos esto posicionados de forma simtrica e oposta, de maneira que as duas hipotenusas dos tringulos situam-se paralelamente, compreendendo a faixa que se interpe aos tringulos e que representa, por sua vez, a faixa da realidade. Os registros Real, Simblico e Imaginrio, cuja elaborao atravessa o ensino de Lacan desde as primeiras at as ltimas formulaes, apresentam-se sob as letras RSI. A relao entre a me, a criana e o objeto imaginrio representada pelo tringulo menor. Trata-se do tringulo imaginrio do Esquema R, equivalente ao fundamento da lgica do desejo, constituda, inicialmente, por uma srie de elementos imaginrios. Observa-se que a relao entre a me e a criana, embora se trate de apenas duas pessoas, no equivale a uma relao dual, pois j comporta um terceiro elemento, presentificado pelo falo imaginrio (Cf. LACAN, 1958b/1998). O pai que eventualmente brinca, cuida e protege a criana no percebido ainda como distinto da me. Ele se introduz de uma forma velada, como privador dela. Por isso que se diz que ele real, no sendo representado no tringulo imaginrio. Os interesses da me refletem, na criana, uma falta, em relao qual ela procura se situar, falta mobilizada pelo desconforto de saber-se incapaz de saturar a me. O falo o termo pelo qual Lacan nomeia o objeto imaginrio capaz de satisfazer a me e, portanto, de preencher a falta instaurada por seu desejo. A criana busca recuperar sua estabilidade, identificando-se ao falo.

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Ela pretende ser o objeto que falta me, e, assim procedendo, imagina que a me no precisa buscar o que lhe falta em outro lugar, podendo olhar exclusivamente para ela (Cf. LACAN, 1958b/1998). Do ponto de vista da subjetividade, a criana ainda no vista como um sujeito, mas como o complemento da falta da me. Embora a criana esteja submergida no simblico, algo tem de acontecer para que o imaginrio, no qual ela est imersa, se articule ao simblico (Cf. GARCIA-ROZA, 1991). O segundo tringulo representa a dialtica instaurada na relao me-criana-falo pela entrada do pai. O pai ocupa, no esquema, um plo que atrai para si as linhas do desejo. A figura do pai vetoriza deslocamentos, desestabilizando a primeira triangulao me-crianafalo. O deslocamento diz respeito tanto me quanto criana. Dos dois vrtices do tringulo imaginrio, partiro as linhas em direo a dois novos pontos que constituiro os vrtices do tringulo simblico. No primeiro tringulo, nos dois lugares vagos, o da criana e o da me, cristalizaro na organizao psquica, os vestgios sempre presentes desses lugares imaginrios anteriores (DOR, 1995, p.15). No lugar vago deixado pela me, constituir-se- a imagem especular (i); no lugar vago deixado pela criana, ter lugar a representao imaginria dela mesma, seu eu (moi), (m), ou eu ideal. A mudana de posies possibilita, em termos do desejo, a passagem de assujeitado ao desejo do outro, para sujeito desejante (DOR, 1995, p.15). Simetricamente oposta, a nova posio da criana, como alguma coisa do sujeito que ele deveria ser sob a instncia do Ideal do eu (I), no pode advir sem a incidncia simblica do pai. Temos, nesse esquema, as posies relativas s funes dos ideais na estrutura subjetiva do sujeito. A translao do espao imaginrio ao simblico resulta da circulao do objeto flico. o pai que, investido desse valor flico, arremata o esquema como ponto de convergncia das linhas. O Nome do pai o significante que justifica incluir no vrtice do tringulo simblico a letra P, lugar de inscrio do falo simblico ( ) (Cf. DOR, 1995). O

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sujeito advm primeiro no lugar de sua identificao primordial imaginria como o objeto de desejo da me ( ), que ser substitudo pelo Nome do pai. A partir disso, Lacan elabora o conceito de Metfora Paterna, ou seja, por um efeito de metfora que o Nome do pai possibilita ao sujeito interpretar o desejo da me em termos de significao flica. Entendendo o Esquema R como um sistema dinmico, ele representa, tambm, a metfora paterna.

3.6.2 Esquema I

Para representar o que ocorre na psicose, Lacan operou uma transformao do Esquema R. Construiu, a partir dele, o Esquema I, tendo em vista a psicose do juiz-presidente Daniel P. Schreber, razo pela qual conhecido tambm como Esquema Schreber. A conformao do Esquema I representa a estrutura psquica quando o significante do Nome do pai no se inscreve no lugar do Outro, ou seja, no ponto A do Esquema R.

Figura 5 Esquema I

Essa nova representao mostra que, quando o Nome do pai no ocupa sua posio no vrtice do tringulo simblico, seus efeitos se estendem tambm ao imaginrio. O falo imaginrio ( ), como objeto de identificao imaginria, no opera como mediador imaginrio, situado como terceiro elemento entre a me e a criana, o que no permite

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representar a relao imaginria na psicose pelos trs vrtices do tringulo. Em conseqncia disso, o sujeito acaba, muitas vezes, cativo da relao imediata com a me. A figura do Esquema I, em funo disso, apresenta-se radicalmente diferente, pois os dois vrtices opostos e simtricos so abertos. Nesse caso, o sujeito jamais poder advir como sujeito barrado pelo significante da castrao ( ). A me instituda como Outro, o que significa, na teoria lacaniana, que a me psicotizante aquela que est fora da lei ou aquela que faz sua prpria lei. Ela est investida de uma funo simblica que no remete ao campo do Outro. A me do psictico depositria de uma lei de pura convenincia, ou seja, uma lei caprichosa que, por no estar referida lei simblica paterna, no pode ser autenticada. Em 1966, Lacan acrescenta uma nota ao texto De uma questo preliminar a todo tratamento possvel da psicose, relacionando o Esquema R ao estudo topolgico; o esquema, nessa referncia, constitui um plano projetivo. O segmento (i M) metaforiza a sucesso de figuras do outro imaginrio, nas relaes de agresso ertica que se realizam na imagem especular i em M. O segmento oposto e simtrico, ou seja (m I), significa a identificao do eu desde sua forma especular at a identificao paterna do Ideal do eu, em I. Considerando esses dois segmentos e as duas hipotenusas dos tringulos maior e menor do Esquema R, temos a faixa da realidade que, na referida nota, Lacan faz equivaler a uma Banda de Moebius. A Banda de Moebius obtida a partir da unio dos dois lados da faixa da realidade, correspondentes aos segmentos (i M) e (m I), aps uma toro de 180 em um dos lados da fita, de maneira que, ao percorrer a fita pela esquerda, sem que possamos definir precisamente a partir de que ponto, nos encontramos do lado direito, o mesmo ocorrendo com o lado de dentro e o lado de fora.29 Observa-se que o campo da realidade est compreendido
29

A Banda de Moebius consiste numa superfcie unilateral, em que as duas faces se integram em uma nica, com apenas uma borda; se a percorrermos, o faremos em sua totalidade, sem jamais alcanar a outra borda ou a outra face. um recurso topolgico que representa a realidade psquica na neurose; ela representa um modo de intricamento dos registros imaginrio, real e simblico, que permite passar de um registro ao outro sem interrupo.

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entre os dois tringulos, ao mesmo tempo separando-os e unindo-os. A passagem recproca entre o registro simblico e o imaginrio s pode ser concebida pela estrutura da Banda de Moebius, que no se apresenta na psicose, j que, entre os segmentos que fecham o circuito existe uma falha, portanto, no Esquema I, a faixa da realidade no apresenta a configurao que lhe confere certa consistncia e estabilidade. Jel Dor recorre ao grafo do desejo, onde possvel estabelecer uma correspondncia, ponto por ponto, entre os elementos de i e I, assim como entre os de m e M, para demonstrar que, na psicose, h uma ruptura entre m e M, em torno da qual vai se torcer a juno (i I). Desse modo, uma passagem contnua entre os registros invivel. Em vez da faixa de Moebius, na psicose, vo se constituir duas hiprboles, uma esquematizando a ausncia do Nome do pai e, a outra, a ausncia do falo imaginrio (Cf. DOR, 1995). Essa configurao mostra a vulnerabilidade do sujeito quando se encontra diante do acaso. A forcluso do Nome do pai pressupe tambm a ausncia do Ideal do eu, que no se constitui como a operao que insere a identificao imaginria no registro simblico. O esquema da psicose construdo a partir do esquema da neurose, esquema inteiro, completo e bem estruturado, do qual o Esquema I constitui uma deformao. Nessa lgica, a fragilidade da psicose diante da neurose evidenciada. O psictico, devido ausncia do significante paterno, encontra-se submetido ao campo imaginrio sem regulao e mediao simblica, o que significa um problema relativo a um dficit, cujo desencadeamento a prova. Considerando a sublimao na psicose, podemos suspeitar que os problemas surgiriam da estranheza e da exterioridade do psictico ao campo simblico. Segundo Lacan, o ponto da carncia na personalidade do pai que vem no s exaurir o impulso instintivo como tambm prejudicar a dialtica das sublimaes (LACAN, 1938/1984, p.61). A imerso na linguagem condio da existncia humana, o encontro com o enigma faz um chamado ao Nome do pai em sua funo de significao flica, ou seja, o enigma

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induz construo de uma representao. Na psicose, devido forcluso do Nome do pai, esse chamado respondido com um vazio ( ). O sujeito encontra-se impossibilitado de se servir da linguagem para dar sentido s experincias vividas. Quando procura dar sentido a alguma experincia, por no estar referido lei simblica, o que responde o vazio a partir do qual o psictico entraria numa crise. A partir disso, propomos pensar que o risco oferecido pela sublimao para um sujeito psictico seria o equivalente ao risco do desencadeamento da psicose que, diante do chamado ao Nome do pai, ou seja, um apelo linguagem como recurso significante, do qual se espera uma significao que velasse o real, o que responde um furo. Diante do encontro com o vazio da significao flica, o sujetio pode construir um delrio, j que a construo possvel s pode se basear num cdigo prprio, sustentado na relao imaginria e especular. O delrio , desde Freud, reconhecido como uma tentativa de cura. Diante do vazio da significao flica ( ), momento propriamente de crise, resta ao psictico apelar para as construes imaginrias a seu alcance. Neste momento, um desdobramento de efeitos imaginrios, desde os delrios persecutrios at a destruio prpria ao campo da pura pulso de morte, pode ter incio. Os fenmenos da psicose so expresses da singularidade do encontro do sujeito psictico com a linguagem e confirmam sua posio de excludo desse campo. O psictico falado pelo Outro, mas no se reconhece como autor de suas idias e pensamentos. A configurao no Esquema I nos mostra a estabilizao da psicose de Schreber suportada pelos elementos constitutivos de seu delrio. A estabilizao do quadro psictico, representada no Esquema I, atribuda aos elementos do delrio que vm ocupar os lugares vazios das identificaes imaginria e simblica. Schreber pde, sob algumas condies, circunscrever o campo da realidade; essa circunscrio funcionou por um tempo, e a nfase da estabilidade foi atribuda ao contedo delirante, que o levou construo de uma metfora delirante, isto , uma verso psictica da metfora paterna da neurose.

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O Esquema I sugere a idia de que a ausncia do Nome do pai pode ser compensada por uma outra coisa que venha a desempenhar sua funo, ao mesmo tempo em que mostra a fragilidade do novo arranjo, pois a realidade sustentada na Banda de Moebius no encontra equivalente altura no Esquema I. Nessa topologia, a estrutura da psicose pode ser remendada, mas a estabilidade depende do tempo, representado pela figura matemtica da assntota (retas paralelas que se encontram no infinito), sobre as quais o projeto psictico deve apoiar sua concluso. O prprio Schreber mostrou o fracasso do arranjo que cumpriu, por um tempo, um importante papel em sua economia psquica. Embora Lacan diga que o livro30 se confunde com a forma mais desenvolvida do delrio (LACAN, 1958b/1998, p.565), o livro no foi considerado como elemento importante na estabilizao provisria alcanada pelo presidente; apesar disso sabemos que esse livro no lhe era indiferente, pois Schreber tinha projetos e aspiraes sobre ele. Ao considerarmos a escrita de um livro como uma forma de sublimao,31 diferente de um delrio, podemos perguntar quais as conseqncias da insero do delrio nos domnios da sublimao. Lacan comenta um artigo de Bernfeld, um analista da segunda gerao, cujas fraquezas tericas a respeito da sublimao ele considera instigantes para sua elaborao sobre o tema. Por exemplo, ele fala do incmodo desse autor com as referncias freudianas ao valor tico, moral e cultural da sublimao. Segundo Lacan, esses critrios extra-psicolgicos incomodam, merecem ser destacados e criticados, mas eles oferecem menos complicaes do que se espera, pois Freud, em sua referncia glria, fama e dinheiro de que o artista gozaria,
30

Comentamos sobre a atividade de escrita de Schreber no captulo dois, item 4, desta dissertao, questo que retomamos, animados pela evoluo de nossa pesquisa. 31 A questo da escrita remete ao Lacan da dcada de 1970, quando do estudo sobre James Joyce e sobre a funo de suplncia que a escrita desempenha para ele. A problemtica da escrita se insere numa discusso sobre o conceito lacaniano de letra, considerando-se o registro do real. Nossa pesquisa, como j anunciamos, restringe-se s formulaes da dcada de 1950, centrado na questo do significante e considerando especialmente os registros imaginrio e simblico.

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faz com que observemos que o artista, ao operar no plano da sublimao, beneficiado pelo reconhecimento cultural da forma de sublimao eleita (Cf. LACAN, 1960/1997, p.179). No entanto, o que deve ser considerado no so os benefcios secundrios relativos produo sublimatria, mas o fato de haver uma funo potica num consenso social em estado de estrutura (LACAN, 1960/1997, p.180). Assim, Lacan diz que a sublimao criadora de certo nmero de formas, entre as quais a arte no a nica, e que devemos julgar essa sublimao enquanto criadora de valores, socialmente reconhecidos (LACAN, 1960/1997, p.135). As formas da sublimao correspondem a valores socialmente reconhecidos, e, nesse sentido, h um valor a priori do poeta, do artista ou do cientista, que est estabelecido e inserido na cultura, independente de quem so essas pessoas. Qualquer um que se dedique a uma dessas formas ser beneficiado pelo reconhecimento social reservado a elas. O interesse de Lacan, na anlise do livro escrito por Schreber, entretanto, considerou apenas o contedo delirante. Distinguir entre livro e delrio nos permite compreender melhor a diferena entre ambas as formas e o desvio implicado na atividade de escrever o livro como forma de sublimao. Enquanto o delrio se enderea ao eixo imaginrio e especular no qual se constitui, o livro, mesmo que possua o contedo delirante, est inserido na relao do eu com o Outro.

Valendo-nos do Esquema L, temos que, na psicose, h uma ruptura entre S

a, e

outra entre a A. A mensagem, portanto, alm de no ser reconhecida e autenticada em A, campo do Outro, no reconhecida pelo sujeito como sua; ele admite que isso fala nele, o que

atesta o rompimento concomitante entre S

a, que deixa a comunicao inteiramente sob a

influncia do registro especular a

a (Cf. DOR, 1995, p.23). A comunicao se realiza no

eixo imaginrio a a, responsvel pelas projees e construes delirantes. Os significantes, no sendo referidos ao cdigo, remetem a um significado qualquer, referido ao outro

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especular de onde brotam as relaes intensas de amor e dio, que culminam no contedo delirante persecutrio. Desse modo, a linguagem na parania um processo que circula apenas nos trs primeiros pontos do Esquema L (S, a, a) sem alcanar o ponto A (Outro), no qual a mensagem poderia ser reconhecida e autenticada. Observa-se que os trs pontos so os vrtices do tringulo imaginrio, localizvel no Esquema R (DOR, 1995, p.23). Podemos tambm localizar nesses trs primeiros pontos o delrio e, de acordo com o que foi exposto, localizar o livro, como forma de sublimao, em A, onde teria seu lugar garantido e reconhecido como pretendia o autor. Dessa forma, podemos perguntar se transformar o delrio em livro, como fez Schreber, equivaleria a envelopar o discurso delirante e o enderear ao ponto A, campo do Outro, de modo a inseri-lo em uma forma cultural pela qual ele poderia ser reconhecido e autenticado.32 A questo relativa a Schreber, observada por esse prisma, aponta para os aspectos funcionais da sublimao. (Cf. CARVALHO, 2003) A sublimao pode ser pensada como um campo onde o sujeito pudesse construir um arranjo que lhe permitisse compensar a carncia paterna e alcanar uma estabilidade.

3. 7 A Obra-prima ignorada

A partir de uma obra literria, pretendemos evocar outras possibilidades relacionadas ao campo da sublimao. A partir do exposto, interessa-nos considerar uma obra literria para tratar da questo da criao na psicose, considerando o fracasso do Ideal do eu em
32

No texto De nossos antecedentes, Lacan faz uma afirmao que pode ser pertinente nossa discusso: A fidelidade ao invlucro formal do sintoma, que o verdadeiro trao clnico pelo qual tomvamos gosto, levounos ao limite em que ele se reverte em efeitos de criao. Faz, em seguida, uma referncia ao caso Aime e sua produo de textos literrios (LACAN, 1998, p.70). O caso Aime foi tema da tese de Lacan em 1932. Ela fez uma passagem ao ato, atacando uma atriz.

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regular o eu ideal. O destino de Joo foi, felizmente, menos trgico, mas podemos, pela arte, vislumbrar as conseqncias possveis de tal encontro e a dimenso e a importncia da atividade da cpia como uma soluo que permitiu, a Joo, se proteger, evitando evolues trgicas tais como o desencadeamento da crise, a destruio de si e da obra. A Obra-prima ignorada, romance que Balzac escreveu em 1831, atendendo ao pedido da revista literria LArtiste, sob o ttulo inicial de Conte fantastique, ganha fora de testemunho para nossa anlise. Tal obra pode ser considerada como um romance realstico. Czanne se identificou to intensamente a ela, que chegou a ter a certeza de que tinha sido ele a fonte de inspirao do autor, ignorando, inclusive, a anterioridade da obra ao seu prprio nascimento (Cf. COELHO, 2003). O tema do escrito a questo central da arte moderna, que se origina do rompimento com os paradigmas da representao vigentes na poca. A histria do romance constitui uma crtica arte como reproduo e cpia idntica ao modelo, como mera imitao. Por esses aspectos, A obra-prima ignorada interpretada por muitos crticos como um trabalho que anuncia, com muita antecedncia, um novo modo de fazer arte, constitutivo de um novo estilo, o modernismo (Cf. COELHO, 2003). O livro dividido em apenas dois captulos. O primeiro captulo relata os encontros entre trs pintores e as discusses que entretinham sobre a arte. O mais velho deles, Frenhorfer, um experiente profissional, respeitado e admirado, alm de um grande amigo de Porbus, outro pintor reconhecido. O personagem Poussin um artista jovem e promissor que, conhecendo a fama de Porbus e convivendo com ele, pretendia se aprimorar no ofcio. Mas o acaso o levou primeiro ao encontro do velho. O dilogo entre os trs constitui um discurso agradvel sobre como dar vida obra, faz-la respirar, pulsar, anim-la pelo sopro tpido da vida, idias cujo mentor Frenhorfer. O segundo captulo aborda a relao do velho Frenhorfer com sua obra-prima, a Catherine Lascaux que d ttulo ao captulo.

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Embora, ao iniciarmos a leitura do romance, tenhamos a impresso de estar lidando com uma linguagem metafrica, ao final da histria, ficamos sabendo que o artista Frenhorfer busca exatamente o que o nome indica, sem nenhum recurso metafrico-metonmico, ou seja, uma obra-prima viva, sendo o adjetivo viva entendido ao p da letra, cuja impossibilidade, quando deflagrada, leva o artista loucura e destruio de si e da obra. Frenhorfer critica os dois artistas, acusando-os de meros copiadores: Copiando a natureza imaginam-se pintores e esto crentes que roubaram o segredo de Deus! (BALZAC, 2003, p.18). Comparando a pintura poesia, ele acrescenta: Para tornar-se um bom poeta no basta conhecer a fundo a sintaxe e observar as regras da linguagem! (BALZAC, 2003, p.18). O velho, ao reconhecer que o quadro em que Porbus retrata uma santa muito lhe agrada, faz, entretanto, uma crtica ao pintor por ele no conseguir capturar a vida:

... eu nunca diria que esse belo corpo mostra-se animado pelo sopro tpido da vida. (...) no corre sangue sob sua pele de marfim, a vida no preenche com seu rosado purpreo as veias fibrilas (...) a vida e a morte se enfrentam por toda parte; aqui h uma mulher, ali uma esttua e l, um cadver. Sua criao est incompleta (BALZAC, 2003, p.19).

O bom discpulo Poussin reconhece que a natureza resiste em se fazer representar, que ela no se curva docilmente aos esforos do artista, e lamenta: O problema que, para nossa desgraa, h efeitos verdadeiros na natureza que no se mostram verossmeis na tela. (BALZAC, 2003, p.21). O velho no parece se convencer desse limite e, referindo-se aos quadros pintados por Poussin e Porbus, diz:

Vocs fazem para essas suas mulheres, belos vestidos de carne, belos drapeados de cabelos, mas onde est o sangue que engendra a calma ou a paixo e provoca efeitos singulares? (...) Que falta? Um nada, mas esse nada tudo. Vocs dominam a aparncia da vida, mas no expressam a transbordante abundncia de vida, esse je ne sais quoi que talvez seja a alma e que paira nebulosamente sobre o envelope de carne... (BALZAC, 2003, p. 23-24).

A mulher o tema sobre o qual discorre o velho artista:

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... nunca consegui encontrar, at hoje, uma mulher irretocvel, um corpo cujos contornos sejam de uma beleza perfeita (...) Mas, onde vive essa Vnus dos antigos, to procurada e da qual encontramos apenas alguns fragmentos esparsos? Para poder ver por um instante apenas, uma nica vez, a natureza divina completa, ideal enfim, eu daria toda minha riqueza!Iria at o limbo para encontr-la, essa beleza celestial! Como Orfeu, eu desceria aos infernos da arte para de l trazer a vida. (BALZAC, 2003, p.35).

Atacando todos os recursos artsticos, identificando neles o que tm de ilusrio e, assim, recusando-os, Frenhorfer quer esse je ne sais quoi, no apenas o contorno. Os contornos so falsos, os limites entre a forma e o fundo so ilusrios. Ele quer capturar a vida em si. O que se consegue representar so apenas os efeitos, como nos diz ele: Os efeitos! Os efeitos so os acidentes da vida, no a vida em si! (BALZAC, 2003, p.21). Para alm de apresentar uma proposta artstica coerente com a arte moderna, lembrando que o romance foi escrito em 1831, a histria acompanha o trabalho de Frenhorfer durante ininterruptos 10 anos dedicados a uma nica tela, sua obra-prima. Nesta, ele almeja produzir uma mulher, a mais perfeita e inconfundvel que pudesse existir, anseia faz-la sair andando e respirando como se estivesse viva. Catherine Lascaux o nome pelo qual Frenhorfer chama sua tela. Frenhorfer nunca permitiu que algum a visse, protegendo-a do olhar alheio. Os amigos, que eram encantados com as obras consideradas menores e despretensiosas pelo prprio mestre, transbordavam de ansiedade para ver a to anunciada obra-prima. Poussin, o jovem pintor que acreditava namorar a mulher mais perfeita existente sobre a face da terra, Gillete, ttulo do primeiro captulo, leva sua namorada presena do mestre para que este possa conferir se a sua Catherine era superior Gillete. O encontro foi tenso e o debate desvela a mulher em sua posio de objeto. Gillete que, por amor a Poussin, se submete ao escrutnio do mestre, percebe que, depois disso, seu amor estava perdido. Sua condio velada de objeto, causa do desejo de um homem, a colocada na mais crua condio de objeto.

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Poussin, por sua vez, vivencia um grande conflito, vacilando entre o amor por Gillete e a paixo pela arte, dvida que manifesta sua diviso subjetiva, ao passo que Frenhorfer, inteiramente imerso na idia da perfeio, se pergunta se, em sua tela, ele tinha alcanado a perfeio. Ele faz ainda um plano de sair pelo mundo em busca da mulher perfeita, para compar-la com a sua tela-mulher, projeto que abandona diante da insistncia dos amigos. Finalmente, Frenhorfer convencido a mostrar sua obra-prima, e os amigos, estupefatos, no vm o que o artista v. Admirados, eles no escondem a decepo diante da to prometida obra-prima. O esforo de Frenhorfer, orientado por sua proposta de dar vida a Catherine Lascaux, resultou numa imagem desfigurada: uma muralha de pintura na qual s se reconhece os ps33 (BALZAC, 2003, p.53). Diante da reao dos amigos, o velho no sabe mais se est diante da perfeio da mulher ou de um nada, mas imediatamente, o mestre, que havia poucos minutos se beneficiava da dvida, precipitado na certeza de ter encontrado a perfeio. Nesse momento, ele manifesta seu delrio: Vocs no esperavam tanta perfeio! Esto diante de uma mulher e ficam procurando um quadro. Ela est respirando, eu sei! Sua carne palpita. Esperem, ela vai levantar-se. (BALZAC, 2003, p.52). O que o tudo para ele no passa de um nada aos olhos dos amigos. A obra-prima se transmuta, de uma tela que poderia expressar ou representar a mulher, na prpria mulher de carne e osso, coerente com o plano individual de arte do velho. No h distino entre o que se expressa na tela e a mulher na sua inexistncia da realidade. Assim se expressa o narrador: Aqui...acaba a arte deste mundo. (BALZAC, 2003, p.55). Em vista disso, lembramos o que Lacan disse a respeito do amor: O Ich ideal,
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interessante observar que novamente os ps se apresentam aqui como objeto. Os outros dois pintores so atrados pelos ps: ...aquele era um p delicioso, vivo! Ficaram petrificados de admirao diante daquele fragmento que escapara de uma incrvel, lenta e progressiva destruio. (BALZAC, 2003, p.53). Observamos tambm a presena dos ps como objeto de desejo na Gradiva de Jensen.

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enquanto falante pode vir situar-se no mundo dos objetos no nvel do Ideal ich. (LACAN, 1954/1986, p.166), ou seja, o eu ideal pode vir no lugar do Ideal do eu, o que faz dessa coincidncia uma experincia enlouquecedora para qualquer sujeito.34 No mais possvel a Frenhorfer diferenciar a arte da realidade. Afirmamos que Frenhorfer um psictico e isso , deliberadamente, considerado pelo autor e expresso na clareza com que o delrio do velho pintor manifesto. Inicialmente, ele interpreta persecutoriamente o desprezo dos amigos por sua obra-prima, considerando-o como uma estratgia para engan-lo e roubar-lhe a perfeio. Se no Esquema R a faixa da realidade delimitada pelos dois tringulos, na psicose a realidade desfacelada por no apresentar a organizao imaginria redimensionada pelo registro simblico, mostrando que o Ideal do eu no exerce nenhuma funo. Neste ponto, o sujeito imerge em sua loucura, qual pe fim dando cabo da obra e de si, destruindo e reduzindo o tudo ao nada. O que se apresenta como um projeto de dar vida obra levado s ltimas conseqncias, revelando uma fora de vida que tambm de morte. No h A mulher, dir Lacan (1973/1985, p.98). Ao fazer essa afirmao, ele nos permite perceber que A mulher habita o campo do real, o qual no pode ser totalmente apreendido, nem mesmo pela arte, como pretendia Frenhorfer. A obra-prima pode ser lida como um dos nomes de A mulher. Uma mulher opera como causa de desejo que anima o sujeito na busca do objeto. De A mulher, a arte s pode apreender os cabelos, os drapeados dos vestidos, que, como bem diz o artista, no passam de efeitos. A mulher escapa simbolizao. Ela est no lugar da Coisa. 35 A arte pode nos ensinar sobre a sublimao na psicose, em especial, demonstrando os riscos que Joo experimentalmente soube evitar.
34 35

Trataremos esse assunto, pormenorizadamente, no captulo 4, item 2, ao tratar do tema amor corts. Retomaremos a noo de Coisa em sua relao com a sublimao, no prximo captulo.

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O que ocupa o lugar do Ideal, no Esquema I do texto De uma questo preliminar a todo tratamento possvel da psicose (1958b), opera como promessa, adiando e afastando o encontro com o objeto de desejo. Uma promessa de encontro, sempre adiada assintoticamente, sustentada no desejo de encontrar a suposta perfeio, por muitos anos, o que vem, muitas vezes, compensar a ausncia desse mediador. A sada para Frenhorfer, talvez, j estivesse anunciada pelo prprio artista: Trabalho h dez anos nessa tela, meu rapaz. Mas que so dez anos quando se trata de lutar com a natureza? (BALZAC, 2003, p.35). Continuar sua busca pela perfeio e pelo encontro com A mulher, como impossvel, evitaria o desastre deflagrado pela certeza de t-la encontrado. A dvida sobre se teria conseguido produzir na tela a mulher perfeita poderia sustentar seu trabalho artstico por muitos anos ainda. Os amigos, ao pouparem-no de percorrer o mundo para se certificar, de fato, se haveria a mulher perfeita, anularam o efeito do adiamento, do afastamento do objeto original que essa viagem poderia ter. Inicia a construo de um delrio que no se sustenta e acaba por imergir no vazio. Nesse caso, confirma-se a inoperncia da mediao simblica, a partir da qual o prprio campo imaginrio e simblico se organiza em torno da realidade. A passagem do desejo ao plano simblico no se efetivou pela identificao do Ideal do eu. A arte de Frenhorfer guiada e motivada pelo desejo de capturar o objeto idealizado e fixo. Essa situao se desenrola no nvel da relao do sujeito consigo prprio, em que o outro no reconhecido em sua alteridade. Catherine Lascaux o objeto insubstituvel e irrevogvel, a imagem especular de si mesmo. O amor corts o paradigma lacaniano da sublimao, a forma potica que revela a dama em sua funo de causa. Nesse contexto, Orlando Cruxn faz uma referncia dama como causa do trabalho artstico, que aponta o lugar de Catherine Lascaux para Frenhorfer na

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obra de Balzac. Lugar que pode aspirar o sujeito, quando este no encontra meios para salvaguardar uma distncia do vazio, para alm do qual o sujeito pode ser consumido.

A dama sempre inacessvel do amor corts vela uma verdade situvel no intolervel encontro hipottico com o objeto ltimo do desejo. O bem buscado, caso fosse encontrado, revelaria uma face hedionda da cavidade ou vazio centrfugo que aspiraria o sujeito. O trabalho humano pode seno bordejar o furo. (CRUXN, 2004, p.40).

Essa obra literria evidencia alguns aspectos da investigao sobre a sublimao que efetuamos at o momento, e antecipa alguns outros pontos das formulaes lacanianas sobre a sublimao da dcada de 1960, em O Seminrio, livro 7: a tica da psicanlise (19591960/1997). Frenhorfer, crdulo de que a natureza pode ser vista nua, empreende uma busca da Coisa, mas esta, como o sol, no se permite ver sem proteo, a no ser ao preo da cegueira. O velho artista insiste, decididamente, em apreender esse je ne sais quoi. inevitvel a semelhana entre essa expresso francesa e a Coisa, termo freudiano que Lacan coloca como inatingvel no centro da arte. A aproximao de Frenhorfer da Coisa no preserva mais uma distncia que lhe permitisse se beneficiar de sua presena sem se cegar na incandescncia de das Ding.

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Captulo 4 INTRODUO AO CONCEITO DE SUBLIMAO EM LACAN

Nos anos 1950, marcados pela tese lacaniana do inconsciente estruturado como uma linguagem, a primazia do significante o foco das abordagens do fenmeno artstico. Em O Seminrio, livro 7: a tica da psicanlise (1959-1960/1997), o interesse de Lacan se desloca de modo decisivo e ele trata a arte em sua relao fundamental com o real. O conceito de sublimao, forjado por Freud, considerado por Lacan como um ponto problemtico (LACAN, 1960/1997, p.111), a outra face da explorao que Freud efetua como pioneiro das razes do sentimento tico, na medida em que este se impe sob a forma de interdies, de conscincia moral, ponto em que apenas os mais audaciosos ousaram tocar e, ainda por cima, no sem manifestar a insatisfao, a sede em que as formulaes de Freud os deixaram (LACAN, 1960/1997, p.115). Michel Silvestre (1992) ressalta que o mnimo que se pode esperar de um termo psicanaltico, para que aceda condio de conceito, que ele faa lao com o resto da teoria e no se constitua como um emprego duplo de algum conceito j existente. Esse esforo intrnseco s elaboraes lacanianas sobre a sublimao, que ocuparam os seminrios de 1959/1960, nos quais o autor se dedica ao tema da tica e da sublimao.

4.1 Das Ding


As noes de objeto e de das Ding so relevantes para a compreenso da perspectiva terica lacaniana da sublimao. Afastando-se da filosofia, Freud prope o termo representao-objeto, em substituio a representao de objeto. Essa nomenclatura, eleita por Freud, denota que no existe, contrariamente ao que a filosofia da representao declarava, duas sries

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correspondentes, sendo uma a dos objetos e outra a dos nomes. O objeto, ao se constituir como tal, j se constituiria tambm como representao. No existe um objeto ou uma representao que, como entidades isoladas, precedam a representao-objeto. Para a filosofia clssica, sujeito e objeto so antinmicos. O objeto o externo, fora do sujeito, sem nenhuma ambigidade. O termo representao-objeto, escolhido por Freud, problematiza essa questo. O objeto vincula-se ao sujeito, comprometendo a distino entre os dois. O objeto freudiano est em relao com das Ding, mas no se confunde com esta, assim como se apresenta tambm em relao com o sujeito (Cf. FRANA NETO, 1998, p.85). Os ps-freudianos, por sua vez, estabelecem uma suposta harmonia entre o desejo e o objeto. Acusando os ps-freudianos de produzirem uma distoro terica, ao tomarem o objeto e o desejo em uma relao de equivalncia e pressuporem a existncia de um objeto que animaria e alimentaria o desejo, Lacan, em O Seminrio, livro 4: a relao de objeto (1956-1957/1995), confronta-os nesse ponto polmico, que diz respeito relao de objeto e tica da adaptao que advm dessa concepo. No livro Os trs ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905), Freud designa o seio materno como o objeto imaginrio perdido e por isso desejado. O predicativo perdido, atribudo ao objeto em Freud, merece considerao, pois implica um paradoxo: Encontrar o objeto sexual , em suma, reencontr-lo. (FREUD, 1905/1996, p.229). Freud nos ofereceu, no texto sobre o narcisismo, a teoria sobre os fundamentos narcsicos do objeto, sobre sua insero no registro imaginrio. O objeto emprico, que captura o desejo, constitui-se como uma iluso. Assim que apreendido, evidencia-se como um engano, dando ao sujeito a convico de que no disso que se trata. Conclumos que o achado no da mesma natureza do que foi perdido, e que um objeto nunca responde falta do Outro. Lacan faz uma leitura do objeto perdido freudiano, considerando no o tempo cronolgico, mas o tempo lgico da criao do objeto. Objeto que, ao ser encontrado, instaura

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esse instante como sendo um reencontro, atribuindo ao objeto o estatuto de perdido. O objeto ganha esse estatuto s depois, a posteriori, ou seja, aps ter sido reencontrado. A idia de um objeto perdido associa o desejo busca da reedio de uma experincia, na qual se supe que o objeto tivesse sido possudo; a falta torna-se uma referncia do fracasso da busca, o que no passa de uma interpretao neurtica, para tentar falar do objeto como impossibilidade. Das Ding, a Coisa, uma noo que Lacan recupera do texto freudiano Projeto para uma psicologia cientfica (1895). Nesse trabalho, Freud est tentando descrever, em termos neurolgicos, o aparelho psquico e seus princpios. A funo primria do sistema nervoso descrita como o princpio da inrcia, cuja tendncia primordial se livrar de qualquer excitao por meio de uma ao que descarregue energia segundo o modelo do arco-reflexo. A necessidade de se pensar um outro princpio imposta logo de incio, pois a complexidade do aparelho que recebe estmulos no apenas do mundo externo como tambm estmulos endgenos, para os quais a fome e a sexualidade so os melhores exemplos exige aes especficas para sua descarga. Essas aes, para que sejam executadas, exigem a suspenso da descarga e a tolerncia ao acmulo de energia, at que se alcancem algumas condies para a descarga. Cabe ao aparelho identificar se o objeto relativo vivncia de satisfao encontra-se na realidade, ou se encontra-se apenas na memria, antes que possa efetuar a descarga. Freud supe uma situao em que o desejo despertado diante de uma percepo que no corresponde a ele integralmente, mas apenas em parte. Considera que o desejo se relaciona com os neurnios a+b e a percepo se relaciona aos neurnios a+c. Decompondo o complexo perceptivo em dois componentes, temos a parte constante e incompreendida a, a Coisa (Das Ding), e a parte varivel, atributo ou predicadob (Cf. FREUD, 1895/1996, p. 439). Os atributos mudam, mas h uma pequena coisa que est sempre l e d origem atividade do pensamento. As percepes (atributos e predicados), a parte cambiante, despertam interesse devido a sua possvel conexo com o objeto desejado (FREUD,

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1895/1996, p. 421). Desse estudo freudiano, Lacan destacou e evidenciou a falta concernente ao objeto psicanaltico como operador dos processos psquicos: das Ding. Entre o objeto e das Ding h uma hincia intransponvel: Esse objeto, precisamente, no a Coisa, na medida em que ela est no mago da economia libidinal. (LACAN, 1960/1997, p.140). A primeira relao que constitui o aparelho psquico se efetiva por meios significantes, na tentativa de recuperar o que da ordem de um furo, de um vazio no real. A organizao significante domina o aparelho psquico, mas no h nada entre a rede significante e a constituio do espao central como o campo de das Ding (LACAN, 1960/1997, p.149). Das Ding do campo do real, o que do real, (...) tanto o real que o do sujeito, quanto o real com o qual ele lida como lhe sendo exterior o que, do real primordial, (...) padece do significante (LACAN, 1960/1997, p.148). Fora do registro simblico e imaginrio que Lacan busca o campo de das Ding como o interior do real derradeiro da organizao psquica, que tem relao com o Real-ich, mencionado no texto sobre o narcisismo, de Freud. Das Ding o interior de um real hipottico de onde, entretanto, se encontra excludo (Cf. LACAN, 1960/1997, p.128). Essa uma noo importante nas formulaes lacanianas sobre a sublimao que se aproxima do conceito de objeto a. Marco Antnio Coutinho (2002) ressalta que, desses dois operadores da clnica lacaniana, das Ding e objeto a, uma importante distino veio a ser introduzida no que diz respeito possibilidade de diferenciar o objeto perdido da espcie humana e o objeto perdido da histria de cada sujeito. O objeto perdido da histria de cada sujeito, objeto a, pode ser re-encontrado nos sucessivos substitutos que o sujeito organiza para si, em seus deslocamentos simblicos e investimentos libidinais imaginrios. Mas, nesses reencontros, por trs dos objetos privilegiados de seu desejo, o sujeito ir se deparar de forma inarredvel com a Coisa perdida da espcie-humana. Isso significa que se trata sempre, nos reencontros com o objeto, da repetio de um encontro faltoso com o real, maneira pela

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qual Lacan define a funo da tiqu, que vigora por trs do autmaton da cadeia simblica (COUTINHO, 2002, p. 142). Coutinho distingue histria de pr-histria, o que na linguagem freudiana corresponde filognese e ontognese. Essa diferenciao, aplicada no contexto da relao de objeto, aquela que se faz entre das Ding e o objeto materno.

4.2 Amor Corts

Vamos partir da metapsicologia do amor para inserir no contexto da psicanlise a forma literria do amor corts surgida na Alemanha, no fim do sculo XI, prolongando-se pelo sculo XII e indo at o incio do XIII. Lacan concorda com a sabedoria popular que remete a paixo loucura, lembrando que o amor uma manifestao que aproxima os normais dos loucos, sendo talvez, por isso, uma experincia to desejada quanto temida pelos neurticos (Cf. LACAN, 1954). No amor, seu prprio eu que se ama, seu eu realizado na imagem do outro. Para Lacan:

A relao imaginria primordial d o quadro fundamental de todo erotismo possvel. uma condio qual dever ser submetido o objeto de Eros enquanto tal. A relao objetal deve se submeter sempre ao quadro narcsico e inscrever-se nele. Ela o transcende certamente, mas de uma maneira impossvel de realizar no plano imaginrio. o que faz para todo sujeito a necessidade do que chamarei amor. (LACAN, 1954/1986, p.202).

O amor faz coincidir o registro simblico com o registro imaginrio e, nesse momento, produz-se uma confuso em que no h mais regulao do aparelho. Essa confuso fundamentalmente mortal, e o amor , por isso, uma forma de suicdio (LACAN, 1954/1986, p.175).

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Em O mal-estar na civilizao (1930), encontramos um comentrio de Freud que nos interessa nesse contexto. Ele nos diz que o amor um poderoso recurso para enfrentar o desamparo e compensar as agruras da vida, uma considervel fonte de felicidade, mas deixa o amante numa posio muito vulnervel. Freud indica um mecanismo, diretamente ligado relao amorosa, que se constitui como um derivado dela, por um sutil deslocamento. Vrias manifestaes do amor inibido em sua finalidade (FREUD, 1930/1996, p.107) podem ser encontradas em nosso meio. O exemplo dado por Freud pauta-se na substituio do amor intenso e exclusivo dedicado a um homem ou a uma mulher, pelo amor humanidade, enfraquecido e diludo. Ele enfatiza que no amor humanidade no se desiste do amor, ele no recalcado, mas a busca da satisfao pulsional desvia-se do objeto imediato, indicando que se trata de uma estratgia sublimatria. Alguns termos aplicados definio de sublimao esto empregados neste trecho:

Essas pessoas se tornam independentes da aquiescncia de seu objeto, deslocando o que mais valorizam do ser amado para o amar, protegem-se contra a perda do objeto, voltando seu amor, no para objetos isolados, mas para todos os homens, e, do mesmo modo, evitam as incertezas e as decepes do amor genital, desviando-se de seus objetivos sexuais e transformando o instinto num impulso com finalidade inibida. (FREUD, 1930/1996, p.107).

No deslocamento para a poesia, alguns mecanismos parecem coincidir com essas indicaes de Freud. O amor deslocado do objeto, imparcialmente suspenso, constante e afetuoso, que dispensa a semelhana externa com as tempestuosas agitaes do amor genital (FREUD, 1930/1996, p.108), so representaes que equivalem, tambm, modalidade literria que foi concebida como o amor corts. A intensidade do amor dissolvida nos versos que se animam e ganham feio de homenagem. Trata-se, na poesia do amor corts, da passagem do objeto imaginrio do amor funo simblica, mudana de registro que muda a relao com o objeto, de modo que nunca se fala tanto nos termos mais

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crus do amor do que quando a pessoa transformada numa funo simblica (LACAN, 1960/1997, p.186). Por esses aspectos, o amor corts um belo exemplo do deslocamento pulsional decorrente da mudana do objeto e do alvo da pulso. O amor corts se vale de um mecanismo em que o amor nico, exclusivo e proibido pode se manifestar no amor pela dama, expresso nos versos; dama que, na verdade, apenas uma musa inspiradora. Lacan atenta para o fato de que a dama, nessa posio, cumpre uma funo, no coincidindo mais com seu lugar de objeto no eixo especular, enlouquecedor e mortfero, lugar destinado a Catherine Lascaux na obra de Balzac. A dama, qual se endeream os versos do amor corts, apresenta traos idealizados, pertinentes a qualquer mulher, caracteres despersonalizados que levaram os autores a perceberem que os vrios versos pareciam se dirigir mesma mulher: Todos parecem louvar uma mesma pessoa. (LACAN, 1960/1997, p.158). No h possibilidade de cantar a dama em sua posio potica, sem o pressuposto de uma barreira que a cerque e a isole. O objeto feminino se introduz pela porta mui singular da privao, da inacessibilidade (LACAN, 1960/1997, p.185), e a esse objeto que o trovador dedica, em versos, o seu amor. A poesia do amor corts geralmente inspirada no amor por uma dama interditada, seja por pertencer a uma classe social superior a do trovador, ou por ser comprometida. As estratgias indicadas at aqui aproximam o exemplo lacaniano de sublimao da compreenso freudiana, mas Lacan aponta um aspecto da sublimao que consiste em uma novidade. Supondo que a dama, ao se identificar aos versos do amante, se oferecesse como objeto de seu desejo, acreditando-se amada e desejada, do ponto de vista do amor corts, seria plenamente justificado que ela fosse surpreendida com a recusa do poeta. A dama no ali a imagem de uma mulher e muito menos o que se fala dela, por no estar nesses lugares

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concebidos para ela pelo indivduo e pela sociedade. Ela ocupa um outro lugar, lugar nenhum, um objeto feminino esvaziado de toda a substncia real (Cf. LACAN, 1960/1997, p.186). O amor corts coloca em evidncia a exaltao do ideal, portanto, sua face profundamente narcsica. Mas, cabe perguntarmos aqui de que funo do espelho se trata. Essa tambm a pergunta de Lacan para a qual ele d a seguinte resposta: um espelho para alm do qual apenas por acidente que se projeta o ideal do sujeito. (LACAN, 1960/1997, p.189). Alm disso,entre o objeto, tal como estruturado pela relao narcsica, e das Ding h uma diferena, e justamente na vertente dessa diferena que se situa, para ns, o problema da sublimao (LACAN, 1960/1997, p.124). O objeto pode ser reencontrado no mbito do amor imaginrio, do amor exclusivo e imediato ao outro, mas pode tambm ser deslocado para os substitutos simblicos idealizados, que respondem pelos ideais da famlia, da sociedade, tal como nos exemplos freudianos do amor humanidade, aos animais e s plantas. O objeto pode, ainda, ser elevado dignidade da coisa (LACAN, 1960/1997, p.140), e esta a novidade do ensino de Lacan quanto sublimao. Nesse sentido, o objeto da sublimao no seria imaginrio nem simblico propriamente; seria apenas por acidente que se projetaria o ideal do sujeito: o objeto apresentaria sua dimenso de coisa nenhuma, de inutilidade; ele estaria ali como ndice da inexistncia do objeto adequado pulso. Nesse caso, o objeto est to prximo do real quanto se pode estar, assim como se constitui to pouco imaginrio e simblico quanto se pode ser. A substituio do objeto imediato do desejo objeto suportado, na imagem, por uma gama maior de objetos oferecidos pelo simblico, sustentados no ideal pela ordem da linguagem a estratgia freudiana que aponta para o apaziguamento da pulso, guiado pelo princpio do prazer, que, ao deixar o registro exclusivo e mortfero da relao com o outro, ascende a uma dimenso na qual possvel a satisfao pulsional de forma menos destrutiva. Os efeitos da sublimao freudiana, para o sujeito, so avaliados positivamente, apesar do

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reconhecimento j indicado por Freud, em O Ego e o Id (1923), quando diz que o eu, ao se identificar com o objeto, processo inerente a toda sublimao, trabalha contra os interesses de Eros contra Eros e a favor da pulso oposta o que, em se tratando de um supereu muito severo, implica riscos, na medida em que aumenta seu poder. Lacan observa, entretanto, uma outra manobra, que consiste em se valer desses registros como dimenses humanas inevitveis, para ressaltar algo mais alm, que mobiliza toda a ao do homem, mas que se encontra fora do registro humano, mobilizando o desejo. Vimos como Frenhorfer recusava esses efeitos da ordem do imaginrio e simblico como enganadores e investia na busca de um algo mais alm, indizvel, o je ne sais quoi em torno do qual sua arte se desenvolvia, mas com a qual acabou por se misturar. Desse modo, operar nos registros simblico e imaginrio acidental e inevitvel, na medida em que essas dimenses so inerentes a qualquer manifestao humana como nica forma de aproximao do real. A sublimao exalta a dimenso do real, levando o objeto ao limite dos registros no qual ele se concebe, elevando-o, pela desfigurao e deslocamento do lugar que lhe prconcebido, proximidade do real. Nesse sentido, na opinio de Bernard Baas,a sublimao diz respeito a alguma coisa que est situada, topologicamente, alm da ordem simblicoassociativa, imposta pelo recalque, isto , alm da cadeia significante onde se articula o desejo (BAAS, 2001, p.125). O carter narcsico da sublimao se reduz ao que, do narcisismo, no se pode prescindir, j que ele participa da organizao da inacessibilidade do objeto (LACAN, 1960/1997, p.188): A sublimao remete ao objeto como inseparvel das elaboraes imaginrias e, muito especialmente, culturais. (LACAN, 1960/1997, p.125). na funo imaginria, a propsito de sua articulao com o simblico, pela fantasia, que o desejo se apia.

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O papel do espelho na sublimao designado como conduta do rodeio, ou seja, sua potencialidade de se organizar em torno do vazio. Um rodeio que se organiza para fazer com que o mbito de das Ding aparea como tal. O objeto imaginrio ou narcsico e das Ding no so, em absoluto, a mesma coisa (LACAN, 1960/1997, p.134). Lacan aborda a sublimao a partir da relao do homem com algo primordial, a partir do apego ao objeto fundamental e arcaico, referido ao campo de das Ding. Recorrendo ao latim, etimologicamente Coisa, das Ding, tem origem comum com causa, o que aponta bem sua funo: a Coisa causa de desejo. Ela est alm de qualquer articulao significante, e qualquer tentativa discursiva de dar consistncia a essa falta, tem como resultado a construo de um mito. O mito o exerccio de tentar dar uma figura Coisa, favorecendo o equvoco de se pensar que, por trs da imagem, algo se apresenta. Vive-se a iluso de que, para alm da imagem, seria possvel encontrar uma experincia que atribusse consistncia a uma outra, originria. Lacan insiste que, por trs da imagem, no h absolutamente nada. As primeiras relaes psquicas so sustentadas pelas representaes significantes, mas, entre estas e a Coisa como lugar central, no h nada.

4.3 A dignidade do objeto

Alguns exemplos so utilizados por Lacan para transmitir e esclarecer a sucinta definio de sublimao: elevar o objeto dignidade da coisa (LACAN, 1960/1997, p.140). Algo deve acontecer, no nvel da relao do desejo com o objeto, para que o objeto possa ser inventado numa funo especial. A questo da dignidade do objeto exemplificada pela coleo de caixas de fsforos de um amigo, que constitui uma modalidade inocente da revelao da Coisa para alm do objeto; um exemplo corriqueiro de sublimao no qual a forma graciosa e satisfatria do ponto de vista ornamental evidente, mas no o essencial. A coleo de caixas de fsforos, dispostas em uma forma singular, mostra como um

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objeto pode adquirir a dignidade da Coisa. A caixa de fsforos como tal ignorada, sua utilidade desprezada, ela se apresenta em seu carter gratuito, proliferante e suprfluo, quase absurdo (LACAN, 1960/1997, p.141). A dignidade do objeto se revela quando este se apresenta como um objeto novo. No possvel utilizar esse objeto em seu papel habitual, reafirmado pela imagem e idia que compartilhamos de uma simples caixa de fsforos. Ela no responde ao mais singelo desejo a ela vinculado, o de acender uma lareira, por exemplo. A caixa mostra o engano, ela afirma sua existncia como objeto em outro lugar, lugar vazio, pois no serve para nada, no se ajusta a nada do desejo que a tenha como alvo. A caixinha subverte as expectativas, na medida em que se apresenta em sua nulidade, no tendo nada a oferecer. Ela no o que sua imagem sugere ser, nem o que se concebeu enquanto smbolo de uma caixa de fsforos; ela outra coisa, que se aproxima tanto quanto possvel do campo de das Ding, como impossvel. A caixa de fsforos no o real porque este no se representa; assim, ela o objeto em sua dignidade de Coisa. Sua dignidade est, exatamente, naquilo que o objeto apresenta de vazio em si mesmo, evocando, entretanto, um aspecto ertico. Lacan chama ateno para a disposio em que as caixinhas so colocadas: encaixadas umas nas outras, elas detm um poder copulatrio, ou um carter proliferante (LACAN, 1960/1997, p.141-144). Um exemplo semelhante pode ser encontrado na transformao de um urinol em obra de arte pela famosa escultura no ready-made de Marcel Duchamp, em que uma dignidade conferida ao que foi originalmente abjeto (CRUXN, 2004, p.40). O objeto de arte se situa no limite do simblico. Expressa sua prpria condio de significante, de puro elemento da cadeia significante, desprovido de significado. O objeto tomado pela arte perde sua funcionalidade, destitudo do uso convencional que lhe atribudo pelo hbito ou conveno social. Este objeto, assim apresentado, perde todo o protocolo de identificao, apresentando-se como novo, desconcertante e reduzido a um puro significante.

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4.4 O oleiro

A construo de um vaso o melhor exemplo para a criao que se d em torno do vazio. A criao em torno do vazio o que nos mostra a identidade entre a modelagem do significante e a introduo no real de uma hincia, de um furo (LACAN, 1960/1997, p.153). Esse utenslio toma seu lugar na topologia da sublimao, como significante modelado em torno do vazio, e no em sua dimenso til, imaginria e simblica para a qual j lhe conferiram tantas formas e funes. Em sua origem, o vaso se oferece como imagem da articulao entre das Ding e o que propriamente humano. O vaso cria o par significante vazio-cheio. Ao modelar a argila, o oleiro cria o vazio central, contornado pelo vaso, e, simultaneamente, cria a possibilidade de preench-lo. Dessa forma, ele o primeiro significante modelado pela mo do homem. A criao ex-nihilo encontra no vaso um exemplo privilegiado, pois se trata de uma criao em ntima relao com o nada. Lacan dir, nesse sentido, que os significantes so, em sua individualidade, modelados pelo homem, e provavelmente ainda mais com suas mos que com sua alma (LACAN, 1960/1997, p.151). Nesse momento das formulaes lacanianas, o registro imaginrio e simblico como dimenses propriamente humanas, organizadas pela constituio do eu ideal e do Ideal do eu, se separam do real que constitui o centro e anima que, em torno de si, proliferem infinitas formas, a partir dos elementos imaginrios e simblicos. Vimos que o Ideal do eu cumpre uma funo de organizar esses registros, mantendo-os, ao mesmo tempo, separados e unidos, como demonstrado no Esquema R. Mas, nessa nova formulao sobre a topologia da sublimao, a proximidade de das Ding, alcanada no esforo para elevar o objeto dignidade da Coisa, resulta, como bem Frenhorfer testemunha, no risco de cair no abismo, j que das Ding um vazio, um furo.

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CONCLUSO

Lacan se interessa pelo relato de um caso clnico da analista Karin Mikailis, apresentado em um artigo cujo ttulo O espao vazio ressoa a questo apresentada pelo caso Joo. O vazio apresenta-se como mobilizador da criao e precipitador de crise. Lacan, embora critique a ingenuidade da analista, diante dos arroubos artsticos da paciente e da forma de exposio do caso, que, segundo sua opinio, no nos permite emitir um diagnstico certeiro, retira dele o que aprecia como a maravilha do caso, ou seja, a funo do vazio na criao (LACAN, 1960/1997, p.146-147). A paciente, Ruth Kjr, melanclica, tem a parede de um cmodo de sua casa revestida por quadros do cunhado, que era pintor. Ruth, certo dia, se v diante de um vazio deixado na parede pela retirada de uma das obras que foi vendida. Esse espao vazio desempenha um papel polarizante, precipitador das crises de depresso melanclica, mas, surpreendentemente, esse vazio mobiliza na doente o mpeto de criar. Ela se pe a dar pinceladas na parede para ocupar o maldito espao, que resulta numa obra de arte reconhecida, no sem espanto, pelo cunhado pintor. Esse vazio nos interessa na medida em que coincide, como Lacan nos diz, com o plano central pelo qual esquematizo, topologicamente, a maneira como colocada a questo a respeito do que aqui chamamos de a Coisa (LACAN, 1960/1997, p.148). Das Ding o elemento central da topologia da sublimao, posio exemplificada no caso acima, vazio que mobiliza e instiga a que, em torno de si, se organize algo radicalmente diferente da natureza do seu centro, com o qual a criao se mantm em relao. A Coisa , portanto, aquilo que obriga todo o psiquismo a cingi-la, ou at mesmo a contorn-la, para conceb-la (LACAN, 1960/1997, p.148).

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A teoria de Lacan, nesse momento, aponta a sublimao como uma barreira contra o horror, na medida em que a compreende como uma organizao em torno do vazio. Contrria proposta de artistas contemporneos, que exaltam o real para alm de qualquer manifestao mediada pela palavra, a tese lacaniana impele a que se preserve uma distncia essencial entre a obra de arte e o vazio, circunscrito e organizado por ela (RECALCATI, 2005, p.96). Para Lacan, a arte cinge, contorna, vela a incandescncia da Coisa, circunscrevendo-a. Deve-se respeitar certa distncia em relao Coisa para que a arte seja possvel; no to perto a ponto de se intoxicar com a Coisa, mas no to longe, pois a Coisa d vida obra. Desde o incio da formulao freudiana, o termo objeckt surge como termo indispensvel definio de sublimao, referindo-se, inicialmente, to-somente troca do objeto de satisfao sexual ou genital, objeto legtimo, por outro objeto, social ou culturalmente reconhecido e valorizado. Assim formulada, a passagem do individual ao coletivo no supe conflitos, mas a idia de sublimao como formao reativa introduz um conflito, na medida em que lana a idia de que h algo intolervel do qual o homem tem que se defender. Referindo-se a esse contexto, Lacan, em 1960, introduz o termo das Ding, para dizer, com Freud, que h algo na vida psquica que precisa ser contornado, e o relaciona sublimao ao dizer que esse algo exige e impulsiona a criao (LACAN, 1960/1997, p.121). O mesmo vazio que angustia, que apresenta sua fora destrutiva, opera como causa, mobilizando a criao e dando vitalidade obra. No caso da cunhada do artista, os dois modos de operar diante do campo de das Ding esto designados. O confronto com o vazio na parede, ao mesmo tempo em que precipita a paciente na depresso, funciona impulsionando em direo criao. Foi do encontro, certa distncia, com o vazio, que ela retirou a fora para a criao, sem imergir no horror desse campo. Das Ding se apresenta aqui em sua dupla potncia com a feliz vitria da arte. A proximidade o que d fora e impacto obra. Um passo alm pode destruir o efeito esttico da obra, esgarar o vu da beleza, causando

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horror. O artista deve contornar o vazio, mantendo-se no limite do campo da representao. Esse efeito do vazio descrito, no trecho abaixo, por Cruxn:

Confrontado com os efeitos malficos de um vazio constituinte, o criador no pode seno bordejar, criar algo que acalme o furo em seu aspecto voraz. H, dessa forma, uma substituio. Cria-se um objeto no lugar da Coisa. O Objeto reencontrado pela criao permite que a Coisa seja perdida (CRUXN, 2004, p.42).

Assim como Ruth Kjr, Joo se deparou com o vazio constituinte ao v-lo apresentado no furo no papel. Para alguns, a reao de Joo pode parecer absurda, sendo difcil entender por que razo um simples furo na folha de papel possa desencadear uma atitude to surpreendente. O furo pode no passar de um buraco na folha de papel, resultado de um acidente que, assim compreendido, capaz de orientar as aes subseqentes. A partir disso, o trabalho danificado pode levar algum compreenso de que resta, por exemplo, jog-lo fora e dar incio a outro trabalho; ou ainda, em sintonia com uma tendncia mais contempornea, pode contar com o improviso e assimilar o furo como artefato, que introduz um elemento inusitado na obra. Assim, a maneira com que o sujeito aborda o furo permite que o aparelho psquico continue, cada um a seu modo, seu trabalho de elaborao e compreenso do acontecimento. Na melhor das hipteses, o furo pode inserir-se na cultura como elemento simblico dotado de significado, no implicando uma ruptura drstica como a experimentada por Joo, mas pode, por outro lado, remeter a puro vazio. O que nos permite afirmar que houve um encontro com o real, nesse vazio da folha que se apresentou a Joo, foi o rompimento da cadeia significante, momento de silncio e de intensa angstia. Houve um encontro com o nada, com um ponto zero em que no havia nenhum caminho trilhado ao qual se encaminhar. O impulso mortfero, angustiante e tambm criativo o que resta da experincia do encontro com das Ding. A partir de ento, restava a Joo criar, como o oleiro, algo que contornasse o vazio. No entanto, no foi o que ele fez de imediato. Diante da angstia, ele se props a abandonar a

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atividade que lhe proporcionou tal encontro, para, logo em seguida, tomando uma certa distncia do vazio, propor uma nova relao com a arte. Lacan retoma de Freud as modalidades de sublimao: a arte, a religio e a cincia, que foram por ele comparadas ao trabalho psquico de formao de sintomas na histeria, no obsessivo e na parania, respectivamente. Lacan relaciona essas formas culturais ao vazio, afirmando que as distncias que cada uma delas toma do vazio no so as mesmas. A questo sobre a religio, levantada sob o ponto de vista freudiano, ganha reforo lacaniano quanto a ser includa entre as formas de sublimao, o que no deixa de levantar um problema: A religio consiste em todos os modos de evitar esse vazio, embora o vazio permanea no centro, precisamente por isso que se trata de sublimao. (LACAN, 1960/1997, p.162). Assim, na topologia da sublimao, a religio como forma sublimatria a que maior distncia toma do vazio da Coisa. A religio, ao privilegiar os valores e ideais religiosos, estaria em posio de respeitar o crculo encantado que nos separa da Coisa, que estabelecido por nossa relao com o significante (LACAN, 1960/1997, p.169). Lacan escreve que o mais fundamental a descrena, como modo prprio da relao do homem com seu mundo (LACAN, 1960/1997, p.163). A descrena concebida como uma posio discursiva que est em relao Coisa. Assim, pela descrena, o sujeito parece romper o cordo de isolamento constitudo pelo crculo encantado, enquanto as crenas sugerem ser organizaes significantes que se interpem entre o sujeito e o vazio, afastando um do outro. Em O seminrio, livro 7: a tica da psicanlise, no dia 20 de janeiro de 1960, Lacan diz: A frmula mais geral da sublimao que lhes dou esta: ela eleva um objeto (...) dignidade da coisa. (LACAN, 1960/1997, p.140). No dia de 3 de fevereiro, diante das evidncias da anlise da religio e da cincia como forma de sublimao, ele se manifesta assim: Essas indicaes nos ajudaro a articular, em toda a sua generalidade, a frmula com que, no final, chegaremos a ordenar a funo da sublimao na referncia Coisa. (LACAN,

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1960/1997, p.140). O vaso, ele acrescenta, nos serve como exemplo para apreender onde se situa a Coisa, na relao que coloca o homem em funo do mdium entre o real e o significante. Ele conclui que em toda forma de sublimao o vazio ser determinante. Acrescenta e enfatiza, como que reconhecendo uma alterao na definio anterior rumo generalidade da frmula que, de qualquer maneira, o vazio permanece no centro, precisamente isso que se trata de sublimao (LACAN, 1960/1997, p.162). Essa definio parece ser ainda mais geral que a anunciada anteriormente, pois ter o vazio como central no parece ser o suficiente para elevar o objeto dignidade da Coisa. Para tanto, exige-se o respeito Coisa, uma posio discursiva indicada pela descrena, descrena esta que no se verifica nem no religioso, nem no cientista. Assim, toda ao humana motivada pelo vazio, pois do encontro com o nada que o sujeito tira fora e motivao para criar. Quanto sublimao, a frmula mais geral seria aquela que localiza o vazio no centro, reservando arte a potencialidade de elevar o objeto dignidade da Coisa, j que toda arte se caracteriza por um certo modo de organizao em torno desse vazio, enquanto a religio consiste em todos os modos de evitar esse vazio (LACAN, 1960/1997, p.162). Dessa forma, a especificidade da arte respeitar esse vazio (LACAN, 1960/1997, p.162), enquanto que nem a cincia nem a religio esto aptas para salvar a Coisa (LACAN, 1960/1997, p.168). Desde o incio de nossa pesquisa, acompanhamos, de Freud a Lacan, as indicaes das diferenas entre os processos sublimatrios, apostando na tese de que todas as formas culturais so sublimaes, e, nisso, encontramos apoio sobretudo em Lacan, que afirma que todas as formas criadas pelo homem so do registro da sublimao (LACAN, 1960/1997, p.162). Comeamos pela anlise da sublimao na primeira concepo freudiana. A

sublimao foi inicialmente considerada como um processo defensivo, indicada por Freud ao

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aproximar a noo de sublimao da formao reativa, cujo exemplo pode ser encontrado no ensaio sobre a Gradiva. Recordemos algumas indicaes desse trabalho, que refletem, nesse momento, a discusso levantada por Freud na Gradiva. Investigamos a sublimao em sua forma cientfica, utilizada pelo personagem Hanold para se afastar da sexualidade. 36 O trabalho cientfico de Hanold mostrou o fracasso da sublimao como defesa. A prpria atividade cientfica o conduziu ao ponto do qual fugia, ponto que verificou ser, inicialmente, a origem e o estmulo para que ele se dedicasse atividade cientfica. Tentando uma leitura desse exemplo com Lacan, verificaramos que Hanold, no prprio exerccio da atividade cientfica, aproximou-se do vazio, do qual, por meio da cincia, pretendia se afastar. Algo novo, inesperado e perturbador se insinuou atravs dos ps do relevo, motivando inicialmente um delrio. O processo resultou numa mudana da posio subjetiva de Hanold. Freud cita exemplos relativos tambm religio e cincia, que confirmam que o vazio est no centro. Lembremos o exemplo do monge asctico, que foge das tentaes da sexualidade e que, ao voltar-se para a imagem do Salvador na cruz, v surgir em seu lugar a imagem de uma voluptuosa mulher nua, tambm crucificada. Freud menciona, ainda, a postura de artistas que representam o pecado erguendo-se, insolente e triunfante, em diversas atitudes junto cruz do Salvador (FREUD, 1907/1996, p.40). Essas observaes de Freud evidenciam que o modo de relao com o vazio no permanece o mesmo, apesar de, s vezes, tratar-se do mesmo processo, a sublimao. Os exemplos utilizados por Lacan para confirmar sua definio de sublimao foram todos retirados do campo da arte, seja literria ou pictrica. Contudo, indiscutivelmente, a arte o campo privilegiado para elevar o objeto dignidade da Coisa. A afinidade com a Coisa
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Inicialmente, Freud aponta a sublimao como uma sada para se afastar da sexualidade. Pouco depois, ele esclarece que a sexualidade no significa um horror para todas as pessoas, inclusive ressalta que o artista se beneficia dela. Nesse sentido, lembramos novamente que os ps da Gradiva, o objeto de desejo para Hanold, objeto que cumpre uma funo fetichista, desmentindo a castrao, sugere que Hanold tinha horror castrao e no sexualidade em geral.

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confere arte um privilgio que reconhecido desde sempre por Freud. Ele atribui esse privilgio s fontes em que se nutre o artista. O artista , para Freud, um ser privilegiado, se comparado ao filsofo e ao cientista, o que nos confirmado nessa pequena passagem do ensaio sobre a Gradiva:

Os escritores criativos so aliados muito valiosos, cujo testemunho deve ser levado em alta conta, pois costumam conhecer toda uma vasta gama de coisas entre o cu e a terra com as quais a nossa filosofia ainda no nos deixou sonhar. Esto bem diante de ns, gente comum, no conhecimento da mente, j que se nutrem em fontes que ainda no tornamos acessveis cincia. (FREUD, 1907/1996, p.20).

Se numa outra direo, para Lacan, tanto a religio quanto a cincia e a arte revelam o vazio como central, porque ele pode retornar no real ou no simblico. Quanto a elevar o objeto dignidade da coisa (LACAN, 1960/1997, p.140), esta uma possibilidade indicada pela sublimao, mas nem sempre alcanada, e nem sempre suportada. A dignidade, embora seja uma possibilidade potencial da arte, pode se apresentar em outras atividades humanas. Por outro lado, a arte, embora seja seu campo privilegiado, pode encontrar artistas que no esto sua altura, pois so meros copiadores no dizer de Frenhorfer (BALZAC, 2003, p.18). A julgar pelos exemplos anteriores, a sublimao implica um processo em constante movimento, e das Ding, por estar no centro de qualquer forma construda pelo homem, pode se insinuar a qualquer momento. A partir disso, indagamos sobre as formas que o sujeito encontra para evitar esse vazio. Podemos localizar, a partir da religio, o lugar da crena no pai como as idealizaes que como Freud to logo nos mostrou se opem sublimao; a idealizao que nossa pesquisa evidenciou como um limite criao, j que a pulso no se encontra livre, como o meio privilegiado para distanciar-se do vazio. A identificao ao pai, confirma, nesse sentido, a funo de proteo ao sujeito, na medida em que o mantm distncia do vazio. Podemos

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deduzir disso que o Ideal do eu d consistncia imaginria a um pai protetor e amvel, ao qual o sujeito apela em busca de proteo. Entretanto, o pai no responde, pois se trata de um pai morto, pai simblico. A rebeldia, atitude do humorista, aponta para a superao do pai que pode ser entendida, nesse contexto, como a superao do pai imaginrio, que coincide, desse modo, com a posio de rfo que Kupermann ope do heri.37 (KUPERMANN, 2003). A condio simblica do pai promove o remanejamento imaginrio a partir do registro simblico, processo pelo qual o sujeito sai potencialmente mais rico. O Ideal do eu pode guiar o sujeito na busca de substitutos simblicos, liberando a pulso das amarras imaginrias. Quando Joo abandona decididamente a atividade livre e criativa para se dedicar a copiar, sua ao sugere ter ele buscado se distanciar de algo que o ameaava. Ns nos arriscamos a dizer que a cpia foi um meio que Joo encontrou para evitar o vazio. A opo pela cpia parece ter sido uma estratgia sutil na qual Joo, embora se dedicando mesma atividade e utilizando os mesmos materiais e instrumentos, conseguiu impor um limite criao em sua vertente enigmtica, j que o resultado na atividade de copiar se torna mais previsvel. Ele pde, desse modo, barrar e evitar o inesperado. Joo afasta-se do enigma que se lhe apresenta sem fazer apelo ao Nome do pai, sem empreender uma busca pela significao que, como pesquisamos, estaria fadada ao fracasso. Intumos que, ao se apoiar em um modelo, o que inclui a imitao de algo feito pelo outro, seja impresso numa revista ou em qualquer meio de comunicao da sociedade, o esforo de Joo busca garantir um lugar no campo do Outro. A cpia nos parece, desse modo, funcionar como uma estratgia que consiste em um meio de envelopar os enigmas e endere-los ao campo do Outro. Na ausncia do Ideal do eu, Joo parece realizar um salto do imaginrio ao simblico como campo do Outro, na medida em que copiar permitiu que ele
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Ver comentrio mais detalhado a esse respeito, no captulo 2, item 5.1- A sublimao e o humor, desta dissertao.

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restabelecesse os laos com seu trabalho e com as pessoas, tornando sua posio mais confortvel. Reconhecemos que a cpia cumpriu um papel, preservando a configurao do Esquema I, pertinente a uma forma de organizao psquica, sem apelar para o delrio que, geralmente, d consistncia imaginria a um pai protetor na figura de um grande homem. No contexto desta investigao, conclumos que existe uma multiplicidade de sadas, embora muitas vezes instveis. A possibilidade de que essas sadas possam contribuir para a estabilizao do quadro uma questo que poder ser pensada no contexto de O seminrio, livro 23: o sinthoma, a partir do qual pretendemos prosseguir com esta pesquisa, em um momento futuro.

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Filme
A VIDA BELA. Direo: Roberto Benigni. Produo: Gianluigi Braschi e Elda Ferri. Roteiro:Vincenzo Cerami e Roberto Benigni. Intrpretes: Roberto Benigni,Nicoletta Braschi, Giorgio Cantarini e outros. Itlia: Melampo Cinematogrfica, 1997.1 filme (116 min).