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arquivo O esvaziamento da realidade

Luiz Carlos Maciel
Durante muitos anos as pessoas falaram de uma realidade nacional. Agora o conceito parece estar fora de moda, pelo menos no plano da sua manifestao verbal, pois cada vez se diz menos, embora ainda se fale e mesmo falar parece cada vez mais temerrio. Falar no , a rigor, um espelho do mundo, mas um mundo que se cria, entre vrios mundos e, assim, diferentes maneiras de falar criam diferentes mundos, os mais exticos, quando linguagens exticas se institucionalizam, como acontece entre ns no momento presente. Como qualquer categoria do pensamento discursivo, a realidade nacional o que se diz dela: trata-se de mera construo mental, um conceito sinttico e abstrato que procura dar conta, atravs de uma generalizao intelectual, de uma enorme variedade de experincias efetivas. Os fatos vividos, naturalmente, so uma coisa e seu relato verbal, outra. Como os processos de seletizao e articulao dessas experincias so totalmente arbitrrios ou, o que mais comum, orientados por uma viso, ou distoro particular, segundo pressupostos tericos em princpio tambm arbitrrios, a nica base sobre a qual a categoria abstrata pode ganhar validez o consenso. O pensamento s vive graas aos pensadores: nenhum conceito pode ter significado, ou mesmo existncia se no for continuamente alimentado pela existncia concreta daqueles que o pensam e se solidarizam com ele, o que sua nica fonte de vitalidade. Se muitos pensam a mesma loucura, ela parece virar bom senso e como, em princpio, tudo loucura, passam por bom senso apenas as loucuras mais envolventes, ou mais sutis, ou as que forem impostas atravs do medo e da ameaa de castigos fsicos. Assim so as coisas e todos ns sabemos disso, ainda que a maioria de ns tente se apegar obsessiva e compulsivamente a ilusrias cristalizaes de uma pretensa verdade objetiva. Esse engano tenaz conduz, invariavelmente, perplexidade. Na realidade, por exemplo, a realidade nacional no a realidade: uma supra-realidade ideal, uma imagem mental que construmos com palavras, na esperana v de dar sentido e segurana ao deliberada. Se essa imagem faz falta de alguma maneira, apenas porque nos acostumamos a viver por imagens. A cultura o reino das imagens: atravs da educao e dos hbitos sociais, ela nos introjeta a tendncia para manipular mentalmente, sempre, totalizaes abstratas e dceis ao pensamento discursivo. Dois dos principais sentimentos que essas totalizaes insinuam, nas atuais circunstncias sociais, atravs do cinema, televiso, teatro, imprensa, literatura, etc., so as necessidades de prestgio social e segurana econmica. Essas duas falsas necessidades so solidamente sustentadas pelo consenso e nenhuma adeso terica ou nenhuma filosofia, nenhum pretenso compromisso poltico ou religioso pode enfrentar o seu funcionamento efetivo na vida de todos os dias. Entretanto, acostumados a viver por imagens, opomos imagens s imagens: ficamos hipnotizados por elas a ponto de no poder mais enxergar o que se apresenta, evidente, diante de nossos olhos e a imaginao, paradoxalmente, nos inibe a ao. Nunca percebemos que nossos relatos da vida so totalizaes acabadas mas vazias e que a verdadeira vida, vivida a cada dia, sempre uma dinmica incompleta. A imagem acabada depende do consenso e deve a ele sua aparncia: no existe. Quando o consenso desaparece, a imagem se dissolve. Nas artes nacionais, a ltima tentativa de uma caracterizao da realidade nacional foi o Tropicalismo, h tanto tempo desaparecido. O movimento procurava fundamentar seus projetos numa verificao imediata, direta, sensorial, do que a experincia viva com nossas diversas manifestaes culturais oferecia. Isso implicava uma poltica cultural positiva capaz de oferecer um calo para a criao e esboava uma descrio realista de nosso mundo espiritual. O Tropicalismo, porm, era apenas uma posio provisria, uma ttica de um punhado de artistas de vanguarda: uma idia cultural centralizadora para acabar com toda centralizao cultural, no dizer de Jorge Mautner, e como tal, necessariamente, a ltima delas. Nada veio substituir o Tropicalismo, com exceo, s vezes, de um tradicionalismo preguioso, redundante, e freqentemente necrfilo. O esvaziamento do Tropicalismo corresponde, no plano sensvel das manifestaes artsticas, ao esvaziamento da prpria categoria de realidade nacional, nesta dissimulada dcada dos setenta. O jogo de armar desabou e podemos ver, atravs dele, o vazio indeterminado. Esta foi uma lio de grande valor prtico: os consensos so flutuantes, inseguros e extremamente mutveis. Na verdade, podem ou no se manifestar, segundo as condies dadas. Num contexto como o nosso, a menos de vinte e cinco anos para o final do sculo, caracterizado pela fragmentao cada vez mais explosiva e pelo despedaamento de todas as interpretaes organizadas do real, os consensos so cada vez mais efmeros e a adeso, a f, cada vez mais tnue. No fundo, ningum acredita em mais nada e nem parece possvel que se acredite. Tudo passou a ser um jogo de provisrias tticas psquicas, com suas armadilhas e acidentes imprevisveis. Salve-se quem puder, como diz Chacrinha.

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J que a imagem mental se dissolve, sem apoio do consenso, quaisquer que tenham sido os motivos para a interrupo de seu encadeamento, podemos ver que no h realidade nacional, a no ser ao preo de uma parcializao obrigatria da viso, e que o que h apenas uma mutvel paisagem, fluida e imprecisa como a vista num sonho, ainda que seja um sonho ntido. Essa paisagem se entrega, aparentemente submissa, a muitas maneiras de ver e se compraz em oferecer indcios que parecem comprovar esta ou aquela interpretao. Mas isso parte da natureza, ou do jogo, dessa alucinao: o mundo. Uma aparncia. Seu verdadeiro segredo o pulo imprevisto do gato, a surpresa continuamente renovada. Pois o prazer do real desmentir os conceitos. O mais curioso disso tudo que, se a paisagem continua a mudar como sempre e se continuamos a viver por imagens como sempre , podemos esperar novos desenvolvimentos tericos e prticos, no prprio seio do sono profundo em que, culturalmente, mergulhou a famosa categoria da realidade nacional. natural, numa situao dessas, a formao de crculos estreitos e incomunicveis de consenso que devem estar projetando, neste mesmo momento, as interpretaes mais surpreendentes dessa pretensa realidade. Quer estejamos falando disso ou daquilo, nossa tendncia para manipular totalizaes sintticas, acabadas, continua a operar. Longe de sofrer a imposio de limites, ela tem sido alimentada pelo desenvolvimento das comunicaes oficiais e pela tentao em tomar grandes imagens unificadas inerentes global village. Se essas totalizaes se fazem em aparente segredo, como certamente o nosso caso, tanto mais surpreendentes sero seus resultados na medida em que forem subindo superfcie. Elas viro inevitavelmente desafiar as velhas e grosseiras interpretaes, pois o ato de esconder um estmulo sutileza e complexidade, refina as imagens e capaz de trazer para as novas totalizaes os aspectos mais inslitos e inesperados. O recesso privado o terreno mais propcio ao vale-tudo do pensamento. Seria interessante especular sobre essas novas totalizaes, desenvolvidas no momento, no mais denso segredo. No domnio pblico, naturalmente, o pensamento obrigado a cingir-se a limites racionais lgicos, bem definidos, para que no ultrapasse o prprio horizonte da cultura vigente. Mas, em segredo, diferente. Se, no domnio pblico, pode-se prever, pelo menos em linhas gerais, os novos rumos do esprito, nos crculos do conhecimento esotrico, tais previses so simplesmente impossveis. E, no fundo, o que estamos fazendo substituir conhecimento pblico, oficializado, por um conhecimento de natureza mais misteriosa, num processo que est sendo protegido exatamente pelo silncio imposto a vrios assuntos cujo destino natural seria o debate pblico. A loucura, a imaginao e a magia brotam e mediam com facilidade em terrenos submetidos a represses intensas, pois seus caminhos so estranhos ao domnio pblico e ao controle oficial. A magia est a nossa disposio, pois o absurdo j limpou o terreno. Temos espao aberto para novos mitos, novos sonhos e novas aventuras. Publicado originalmente em 27 de fevereiro de 1977, no caderno Folhetim, da Folha de S. Paulo

Verbetecatalogrfica Ficha
Alexandre Nodari

Cf. verbete Possesso (Sopro 2)

Idias vm da terra, elas vm de cada experincia humana que voc testemunha ou da qual fique sabendo, traduzidas dentro de seu prprio crebro, em seu prprio dilogo sensvel, em sua prpria forma de linguagem; idias nascem daquilo que se cheira, que se ouve, que se v, que se experimenta (...); idias provavelmente esto no ar, como minsculos elementos de oznio. A coisa mais fcil do mundo ter uma idia. O passo seguinte a coisa mais difcil do mundo: colocar [a idia] no papel. Algum disse que escrever era a coisa mais fcil do mundo: eu simplesmente entro no meu escritrio, eu sento, eu ponho o papel na mquina de escrever, eu corrijo as margens, eu ajeito o papel, e eu sangro (Rod Sterling) 1. Quando finalmente as condies materiais parecem permitir que a profecia da morte do autor, enunciada por Roland Barthes, se cumpra radicalmente na prtica; quando os meios tecnolgicos possibilitam um compartilhamento cada vez maior de textos, imagens e dados, e fomentam construes autorais coletivas; quando, portanto, a internet exibe de modo transparente a natureza hipertextual do pensamento humano, surge uma contra-ofensiva. O escritrio nacional de arrecadao de direitos autorais consegue emplacar uma ministra da Cultura que lhe favorvel; escritores, como Ruy Castro, se mobilizam na frente O autor existe; um site de compartilhamento de textos acadmicos retirado do ar por presso de editoras voltadas ao pblico universitrio; e, no plano terico, reconhecidos introdutores e disseminadores de Barthes e Derrida no Brasil, como Leyla Perrone-Moiss e Silviano Santiago, apregoam um retorno ao cnone e Literatura, com L maisculo, isto , o retorno aos grandes nomes, aos autores, s autoridades. Como entender esse contexto? O que est em jogo nessa guerra civil espiritual que tem como objeto de disputa a natureza do pensar e do escrever? 2. Para certa concepo hertica do pensamento, concepo que podemos denominar de concepo potica, falar, escrever, e, no limite, at mesmo pensar, so concebidos como gestos ou atos impessoais. provvel que tal concepo tenha sua formulao mais conhecida na definio platnica do fazer potico: o poeta aquele que acometido por um furor divino. O poeta, na definio platnica, movido por um demnio, que o faz falar, que o faz dizer coisas as quais no sabe explicar. So mltiplas as encarnaes dessa concepo: o poeta como vidente (vates), como antena da raa, na formulao de Pound, o seu ser inspirado pelas Musas, e inclusive a idia de gnio, que no se refere a uma pessoa especialmente habilidosa ou bem nascida, genial, e sim a uma geniosa, tomada por uma fora extra-humana, por um gnio da lmpada, por assim dizer.

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possvel que at mesmo nosso verbo falar derive etimologicamente de tal concepo, remetendo a uma raiz latina presente no fas, o direito divino dos antigos romanos, o qual, segundo Benveniste, indica um discurso impessoal dos deuses traduzidos pelos sacerdotes atravs dos sinais contidos nas vsceras de animais. Em ltima instncia, para a concepo potica, dizer e pensar so praticamente um ritual de macumba, e escrever deixar Exu se apossar do corpo do poeta. Mas isso no tudo: na medida em que o poeta concebe o prprio ofcio como algo exterior, no v nenhum problema em se apossar da poesia alheia. Em seu Dilogo contra os poetas inspirado em Plato, um animador italiano da censura catlica, Francesco Berni, se mostrava indignado pelo fato dos poetas se gabarem de roubar uns aos outros: os poetas glorificam o roubar (...) dizendo que quem no rouba no pode ser bom poeta. No roubam casacos, nem outras roupas, (...) mas roubam os belos traos e as invenes uns dos outros. Comece por Virglio, e se encontrar as setes coisas que ele diz saber no serem suas, mas ou de Homero, ou de Lucrcio, ou de nio, ou de Catulo. pois de crer ainda que estes as tomaram de outros, pois dizem que ningum pode dizer algo que no tenha sido dito anteriormente. (...) Eis porque os poetas so ladres. Esta concepo da poesia como roubo no serve apenas para atacar os poetas; ela defendida, como lemos acima, pelos prprios como procedimento caracterstico de seu fazer. O movimento de vanguarda brasileiro mais conhecido, a Antropofagia, se definia justamente por uma estratgia de devorao do outro, de apropriao crtica: a posse contra a propriedade. Nesse contexto, no h que se falar no poeta como autor; ele , no mximo, um escrivo, um registrador de falas alheias, como o Isaas Caminha, de Lima Barreto, O amanuense Belmiro, de Cyro dos Anjos, ou aquele estranho copista de Wall-Street, Bartleby. 3. Qual o sentido, portanto, em falar de autoria, de autor, de direitos do autor? Quem tem direito ao que roubado, seja da fala de outro, seja da vida alheia? Como mostrou Michel Foucault, a figura do autor, tal como a conhecemos, uma inveno moderna: O discurso, em nossa cultura (e, sem dvida, em muitas outras), no era originalmente um produto, uma coisa, um bem: era essencialmente um ato um ato que estava colocado no campo bipolar do sagrado e do profano, do lcito e do ilcito, do religioso e do blasfemo. Ele foi historicamente um gesto carregado de riscos antes de ser um bem extrado de um circuito de propriedades. Na medievalidade ocidental, o termo auctor no servia pra designar qualquer um que escrevesse um texto, um livro, um poema: para ser auctor, o escritor de tal texto, livro ou poema deveria ser tambm uma autoridade a ser respeitada e acreditada; a obra de um auctor deveria ter valor intrnseco e autenticidade. Os escritos de um auctor, diz Alastair Minnis, continham, ou possuam, auctoritas no sentido abstrato do termo, com suas conotaes fortes de veracidade e sagacidade. No sentido especfico, uma auctoritas era uma citao ou excerto da obra de um auctor (...) [a] auctoritas [] (...) uma sententia digna imitiatione, uma sentena, orao digna de imitao. Aquilo que hoje chamamos pelo nome comum de autor correspondia a uma vasta gama diferenciada entre si (scriptor, compilator, commentator, auctor, etc.) Que a medievalidade desconhecesse o autor tal como o conhecemos no quer dizer, porm, que a concepo potica da escrita esboada acima fosse universal ao contrrio, era uma tradio hertica, mas que teve seus representantes, como Averris, conhecido no como auctor, e sim como Commentator de Aristteles, e para quem o intelecto era comum e nico a

toda humanidade, que se ligava (copulatio) a ele atravs da imaginao. Tradio hertica porque a concepo que vingou na medievalidade foi a da Igreja. Emanuele Coccia vem demonstrando que o fundamento do poder espiritual cristo consistia na equiparao do pensamento a uma prxis voluntria do sujeito. Como sabemos, a lei no pode punir pensamentos, intenes, mas apenas atos, aes. A novidade poltica do cristianismo est justamente na converso de pensamentos em aes, tornando-os passveis de punio pela lei. Mas se o pensamento uma ao punvel, ento ele fruto soberano da vontade do sujeito. S no acredita nos dogmas da Igreja quem no quer, isto , quem escolhe no ter f: Fides, a f, apenas a adeso puramente arbitrria e soberana (voluntaria) de um sujeito a um saber. Ao igualar as crenas, as opinies e os saberes, a frutos da vontade de um sujeito que adere a elas na forma de um oximoro: a certeza voluntria , o poder espiritual os faz tambm objeto da lei. O sujeito cujo pensar uma ao autnoma est tambm sujeito sujeio do seu pensar. 4. Em uma carta aberta a Raimundo Moraes, Mrio de Andrade admitia que Macunama no passava de cpia, a no ser por um detalhe:
Copiei, sim, meu querido defensor. O que me espanta e acho sublime de bondade, os maldizentes se esquecerem de tudo quanto sabem, restringindo a minha cpia a Koch-Grnberg, quando copiei todos. E at o sr., na cena da Boina. Confesso que copiei, copiei s vezes at textualmente. Quer saber mesmo? No s copiei os etngrafos e os textos amerndios, mas ainda, na Carta pras Icamiabas, pus frases inteiras de Rui Barbosa, de Mrio Barreto, dos cronistas portugueses coloniais, devastei a to preciosa quo solene lngua dos colaboradores da Revista de Lngua Portuguesa. Isso era inevitvel pois que o meu... isto , o heri de Koch-Grnberg, estava com pretenses a escrever um portugus de lei. O sr. poder me contradizer afirmando que no estudo etnogrfico do alemo, Macunama jamais teria pretenses a escrever um portugus de lei. Concordo, mas nem isso inveno minha pois que uma pretenso copiada de 99 por cento dos brasileiros! Dos brasileiros alfabetizados. Enfim, sou obrigado a confessar duma vez por todas: eu copiei o Brasil, ao menos naquela parte em que me interessava satirizar o Brasil por meio dele mesmo. Mas nem a idia de satirizar minha pois j vem desde Gregrio de Matos, puxa vida! S me resta pois o acaso dos Cabrais, que por terem em provvel acaso descoberto em provvel primeiro lugar o Brasil, o Brasil pertence a Portugal. Meu nome est na capa de Macunama e ningum o poder tirar.

Mrio de Andrade, assim como muito de seus companheiros modernistas, estava ciente que o poeta um ladro, um macumbeiro e no por acaso que, no captulo de Macunama que narra uma cena de macumba, o autor elenque a presena de seus amigos vanguardistas no terreiro: Ento tudo acabou se fazendo a vida real. E os macumbeiros. Macunama, Jaime Ovale, Dod, Manu Bandeira, Blaise Cendrars, Ascenso Ferreira, Raul Bopp, Antnio Bento, todos esses macumbeiros saram na madrugada. No haveria modernismo brasileiro sem a sua forma por excelncia, que a pardia, uma cpia derrisria. Mas a cpia, como tambm sabia Mrio, refora o original, ao mesmo tempo em que busca destru-lo: Inda no teve quem se lembrasse que falsificando que a gente consegue tornar estas coisas de mais valor (...) o documento falso que torna verdadeiro, legtimo. Ora o valor nunca est propriamente na verdade, e sim na legitimidade, no acha mesmo? Esta

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lio parece ainda no ter sido aprendida por parte de muitos de nossos escritores e editores, que no cessam de reclamar da disponibilizao online de seus livros. Mas voltemos carta de Mrio a Raimundo Moraes. H um pequeno detalhe que torna a obra sua: Meu nome est na capa de Macunama e ningum o poder tirar. O que significa esse nome? Qual o seu papel? E em que sentido ele torna um livro propriedade de seu autor? 5. Se abrirmos um livro qualquer publicado no Brasil, encontraremos um retngulo repleto de informaes, que aparentemente serve pra auxiliar o seu alocamento nas estantes das bibliotecas e livrarias, e que atende pelo nome de ficha catalogrfica. Tirando os nmeros cabalsticos que s os bibliotecrios so capazes de decifrar, a ficha catalogrfica serve para indicar basicamente o qu, o quem, o como, o onde e o quando do livro. Ou seja: de que livro se trata (seu ttulo), quem o escreveu (seu autor), como foi publicado (seu editor e tradutor), onde foi publicado (a cidade da editora), e quando foi publicado (o ano da publicao). Estamos to acostumados com a presena desses dados, os quais muitas vezes aparecem tambm na capa (junto ao nome de Mrio de Andrade, por exemplo), ou na folha de rosto, que acreditamos ou que eles sirvam para informar aos leitores, ou que todos os livros sempre contiveram esses dados. Nada mais falso. O nascimento e universalizao daquilo que mais tarde se tornar a atual ficha catalogrfica se d no comeo da modernidade, a partir de uma mudana drstica no modo de conceber o pensamento. Como vimos, na medievalidade ocidental, o poder espiritual cristo tomava o pensamento como uma prtica, um ato desse modo punvel pela lei. O Estado moderno nasce justamente para fazer ruir o poder espiritual da Igreja e pr fim s guerras religiosas. Para tanto, como afirma Hobbes, foi preciso privatizar as conscincias: cada um pode pensar o que quiser, sem punio, devendo, apenas, agir publicamente, conforme a lei. Pensamento (privado) e ao (pblica) se apartam. No por acaso, argumenta Coccia, o projeto poltico moderno nasce precisamente com o abandono do saber ou do pensar como lugares de definio da subjetividade poltica: este o sentido da moderna liberdade de pensamento. Mas essa privatizao do pensamento cria um problema, ou melhor, cria uma esfera que privada e pblica ao mesmo, ou melhor, nem totalmente privada, nem totalmente pblica, a saber, a esfera em que o sujeito expressa sua conscincia, agora privada, em pblico. Para controlar tal esfera, resgata-se, na teoria e prtica do Estado moderno, a idia romana da censura: o censor aquele que no s reprime condutas e expresses que podem ter efeitos nefastos, ou seja, que exerce a censura, mas que, para tanto, tambm faz um levantamento detalhado de cada integrante populao, dos seus bens, de sua produo, ou seja, realiza um censo. Para poder censurar, preciso poder medir, identificar, individualizar. nesse contexto que devemos entender o nascimento daquilo que evoluir para a ficha catalogrfica. Esta tem como arqutipo uma regra do Index da Igreja Catlica (a de nmero 43 na ltima edio), que probe a publicao de livros que no exibam nome e sobrenome do autor e do editor, e o ano da publicao. A regra, por sua vez, remonta a uma Instructio do Papa Clemente VIII, datada da passagem do sculo XVI pro XVII, ou seja, da mesma poca do nascimento do Estado moderno, instruo que obrigou os livros a exibirem nome e sobrenome do autor, e pas de publicao, o que no era comum na medievalidade, que conheceu uma profuso de textos annimos sobre os quais at hoje se debate a autoria. Por que a censura catlica, sendo seguida por autoridades seculares

em todo o mundo, obrigou a apresentao desses dados nos livros publicados? A razo simples e bvia: para poder identificar e responsabilizar autores, editores e cidades que escrevessem, publicassem e/ou fizessem circular livros hereges, pecadores, sediciosos, etc. O simples detalhe na capa de Macunama, o nome de Mrio de Andrade, ou seja, a figura do autor moderno, nasce dessa exigncia do aparato censor moderno: a de identificar, individualizar, e responsabilizar algum por uma obra, por uma idia, por um escrito. Sem a censura, provvel que algo como o autor de hoje no existisse; e, por outro lado, o autor no passa de um detalhe na capa, isto , um dispositivo de identificao. Por isso, nada mais equivocado que a passagem de abertura do manifesto O autor existe, mencionado mais acima como exemplo da contra-ofensiva autoral: O direito autoral uma conquista da civilizao. O contrrio a barbrie. O mesmo mecanismo identificador que possibilita que o sistema de direitos autorais funcione (a atribuio de uma obra a um autor) o que permite, tambm, a responsabilizao civil e criminal do seu autor e editor. A validade do dito benjaminiano (No h documento de cultura que no seja, ao mesmo tempo, documento da barbrie) patente no s aqui, como nas diversas Declaraes de Direitos: ao mesmo tempo em que garantem a liberdade de expresso, possibilitam o seu reverso, a responsabilizao do sujeito que se expressa. Diz o art. 11 da Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado de 1789: A livre comunicao das idias e das opinies um dos mais preciosos direitos do homem; todo cidado pode, portanto, falar, escrever, imprimir livremente, respondendo, todavia, pelos abusos desta liberdade nos termos previstos na lei. Por sua vez, diz o inciso IV do art. 5 da nossa atual Constituio: livre a manifestao do pensamento, sendo vedado o anonimato; e o inciso seguinte garante o direito de resposta. A responsabilizao s possvel na medida em que se possa individuar o responsvel, o autor. 6. Todavia, o manifesto O autor existe no est de todo errado. Ele contm uma verdade irretocvel sobre os direitos autorais: O direito autoral um direito privado. Somos capazes de criar e administrar o que nos pertence. De fato, o autor, e os mecanismos de identificao que permitem a sua responsabilizao bem como a propriedade dos direitos autorais ( preciso insistir nessa coconstitutividade), nascem, como vimos, da privatizao do pensamento. Naquele que considerado o discurso fundador da moderna liberdade de expresso, o Areopagitica, o poeta John Milton, em um primeiro momento, argumenta: Verdade e entendimento no so produtos que possam ser monopolizados e comercializados por meio de tquetes e estatutos e padres. No podemos pensar em fazer de todo o conhecimento no pas uma mercadoria vistoriada, sujeita a controle de qualidade, com estampilhas e licenas, como nossas casimiras ou nossos fardos de l. Todavia, em um segundo momento do discurso, como tambm em um segundo momento de sua vida se tornaria censor Real, Milton se desmente e caracteriza o pensamento como uma mercadoria: o dano que a censura causa, diz ele, mais grave do que a de um inimigo que nos impusesse um bloqueio martimo de todas as nossas baas e portos esturios. Obstrui e retarda a importao da nossa mais rica mercadoria, a verdade. No se trata de uma simples metfora. A equiparao do pensamento a uma mercadoria era um lugar comum na defesa que os editores faziam da liberdade de expresso. Assim, Giulio Rucellai, jurista e poltico italiano, ir dizer que: A imprensa no pode ser considerada seno como uma manufatura determinada unicamente

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pelo esprito do comrcio. (...) A base deste comrcio a liberdade. Para dar apenas mais um exemplo, recorramos formulao lapidar das Catos Letters: Este privilgio sagrado, a liberdade de expresso to essencial ao governo livre, que a segurana da propriedade e a liberdade de expresso sempre andam juntas; e naqueles pases corrompidos onde um homem no pode chamar sua lngua de prpria, dificilmente pode chamar qualquer outra coisa de propriedade. A expresso e impresso do pensamento, portanto, passam a ser concebidos na modernidade como produes privadas. O autor como produtor. E, conseqentemente, os livros so mercadorias, produtos. No causa espanto, assim, que a censura judicial trate os livros como tais. Desde pelo menos o sculo XVII, as cortes inglesas passaram a no levar em conta a inteno do autor, sua conscincia privada, atentando-se somente aos efeitos que o texto pode produzir, aquilo que a expresso pblica de tal conscincia pode ocasionar. Enquanto donos da mercadoria, do texto, o autor e/ou o impressor devem responder pelos seus efeitos exatamente como as empresas devem responder objetivamente pelas suas mercadorias industriais, ou seja, sem levar em considerao a existncia da inteno de lesar os consumidores. Desse modo, caberia perguntar a Ruy Castro e seus companheiros do movimento O autor existe, se eles esto dispostos a encarar o outro lado dos direitos autorais, ou seja, os deveres autorais: esto dispostos a se responsabilizar pelos efeitos de seus escritos, a serem, por exemplo, condenados criminalmente se a leitura de algum de seus livros levar o leitor ao suicdio? 7. A maior prova de que o pensamento se privatizou, de que a escrita uma mercadoria, a existncia dos ghost-writers, que vendem por inteiro seus direitos autorais, incluindo o direito a ter seu nome na capa. Os ghost-writers provam tambm o quo vazio a noo moderna e totalmente jurdica de autor: muitos autores no passam de um detalhe na capa, um nome, uma marca. No fundo, como vimos com Mrio de Andrade, sempre assim. Se a nossa epgrafe verdadeira, e ter uma idia fcil, sendo difcil escrev-la, pois isto implica sangrar, dar o corpo, ento podemos dizer que os direitos autorais permitem a prostituio, autorizam o ghost-writer a alienar seu sangue, seu corpo. H um ditado que diz que a prostituio a profisso mais antiga do mundo. possvel que ele esteja errado, e que o mais antigo ofcio seja o de rapsodo (e Mrio concebeu Macunama como rapsdia), aquele que coleta e recria experincias e falas alheias, aquele que colhe as idias da terra e as sangra pelo seu corpo, as aduba com esse seu sangue para que elas possam se espalhar e se frutificar. Nesse sentido, cabe registrar o gesto magistral que o irmo gmeo (em um sentido mtico) demonaco de Mrio, Oswald de Andrade, foi capaz de dar. No seu romance Serafim Ponte Grande, de 1933, no lugar da nota de direitos autorais, encontramos a seguinte nota anti-autoral: Direito de ser traduzido, reproduzido e deformado em todas as lnguas (na atual edio do romance, a editora Globo incluiu a nota anti-autoral como parte do romance, ficcionalizando-a, quando, na verdade, constitui uma disposio jurdica de vontade). Oswald sabia, como Godard, que um autor no tem direitos, que um autor s tem deveres. As idias, que vm do ar, no nos so prprias. E o sangramento, o dar o corpo que a escrita implica, no cabe em um nome. O nome de Mrio de Andrade na capa de Macunama s um detalhe, mas est l, e torna a obra sua (de seus herdeiros). Precisamos borr-lo para poder, enfim, com-partilhar seu texto e, como bons antropfagos, seu sangue.

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