SOPRO

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Castre o Touro!!!:

sobre a ocupao de Wall Street

Flvia Cera

Jos Saramago, quando perguntado sobre a rede social Twitter, disse: Os tais 140 caracteres reflectem algo que j conhecamos: a tendncia para o monosslabo como forma de comunicao. De degrau em degrau, vamos descendo at o grunhido. verdade que no Twitter possvel falar com grunhidos: humm, tsc tsc, entre outros sons que produzimos, so simbolizados para chegarmos mais perto de uma conversa informal ou de um contato cara a cara. Alm disso, o smbolo do Twitter um passarinho. Quem sabe estejamos prximos de sua lngua ou quem sabe ele apenas o smbolo de um vo da fala que, com ele, chega mais rpido, prolifera-se mais rpido. De qualquer modo, a leitura de Saramago muito pessimista. A discusso sobre os novos meios de comunicao contemporneos sempre remete ao pensamento de Guy Debord, que, em 1967, assinalou com muita agudeza que a Sociedade do Espetculo onde todas as relaes so mediadas por imagens que nos unem, mas somente na medida em que tambm nos separam era nosso destino desolador. Em boa parte seu diagnstico foi bem sucedido. Houve uma supresso do espao-tempo em que as imagens cumprem um papel fundamental, e que podemos perceber nitidamente nos telejornais, nos jornais impressos e na internet. Ao mesmo tempo, as novas redes sociais, onde h um uso indiscriminado do simblico, vm deslocando o conceito de opinio pblica, uma vez que possvel emitir opinies, sem uma mediao legitimadora, sobre determinado fato, divulgar notcias anonimamente, ou mesmo, organizar movimentos que invadem as praas e derrubam ditadores, como pudemos ver no Oriente Mdio. Contudo, essas novas possibilidades do uso do simblico nos chegam como imagens na tela do computador. Existe, portanto, um predomnio das imagens e seu longussimo alcance, em novos meios, do a forte impresso de que elas podem nos dizer tudo. Teramos perdido a nossa capacidade narrativa porque j no somos capazes de experincia? Porque nossas experincias so mediadas por essas imagens espetaculares? Poderamos dizer que nada mais tem a capacidade de impressionar (no sentido forte do termo, de deixar marcas) nossos corpos? provvel que no: a experincia, como dizia Walter Benjamin, decaiu, mas no foi destruda. Falar desses encontros com as imagens e dessa tentativa de totalizao da experincia que tenta dizer tudo, como uma avalanche de impossveis que nos posicionam como meros espectadores des-implicados da prpria histria possvel ou, mais ainda, urgente. Tirar esse estatuto de verdade absoluta das imagens que tentam calar e ressignific-las, seria, pois, uma maneira de se transmitir essas imagens, de anim-las, de faz-las falar, de criar uma histria, ou ainda, uma forma de resistir. A velha mxima de que uma imagem vale mais do que mil palavras parece se aplicar em
Texto apresentado na VI Jornada da Seo Santa Catarina da Escola Brasileira de Psicanlise: Por que falar, ainda? O simblico em psicanlise, realizada em outubro de 2011

todo seu vigor. J que tudo est exposto, no h mais nada a dizer? Tambm provvel que no. Pelo menos, o que nos mostram os recentes movimentos de ocupao dos espaos pblicos nas cidades norte-americanas. Uma das censuras que a mdia faz ao movimento de ocupao, quando o aborda, que ele serve apenas para diverso, o que de certo modo sentencia que a poltica foi completamente apartada da festa. Mas isto est longe de ser uma crtica ao movimento, ao contrrio, o que a mdia faz constatar um fato mais profundo: algo do imprio norte-americano do entretenimento, da diverso espetacular falhou e os jovens foram s ruas. De modo que, ainda hoje, poderamos ouvir com certa atualidade a msica The Revolution will not be televised, ou com um pouco mais de proximidade dizer: This Revolution will not be privatized (cartaz da ocupao de New Orleans). Uma das crticas mais propagadas sociedade contempornea de que nela s vale a lei do mercado. O mercado inclusive animado, tem alma, psique: tem crises, instvel, pode ficar nervoso ou calmo, entre outros afetos que ainda no foram descobertos. O mercado tornou-se uma entidade animada abstrata, uma imagem que circula de Bolsa em Bolsa, ou de bolso em bolso. Os investimentos so virtuais, o capital intelectual, suas oscilaes so transmitidas em tempo real na tela de um computador. Com muitos devotos, e com uma soberania quase incontestvel, o capitalismo, de acordo com Benjamin, tornou-se uma religio de puro culto sem dogma e o dinheiro, como argumenta Fabin Luduea, seu sacramento. Duas assertivas que nos mostram que, mesmo com Deus morto, a capacidade criativa e obediente da civilizao capaz de criar outros deuses, mesmo que falsos deuses o importante cultuar. Isso se vincula com outro dos enunciados de Guy Debord: O espetculo o capital em tal grau de acumulao que se torna imagem. A imagem da agressividade e firmeza, outros dois afetos do mercado, foi condensada em Wall Street com uma escultura de bronze feita por Arturo Di Modica e instalada em 1989. O Touro, que est em posio de ataque, foi feito para atuar como uma arte de guerrilha para que, depois da crise da Bolsa de 1987, o mercado conseguisse se recuperar e seguir em prosperidade. Depois da crise, o Touro aparece como o falso deus Bezerro de Ouro dos antigos judeus para substituir a

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falta de um deus. Este Touro, que re-surge em outra cena depois de outra crise, a de 2008, remete ocupao de Wall Street, o silncio da imprensa, a represso policial e sua propagao quase exclusiva pela internet, sobretudo pelo grupo Anonymous. As ocupaes dos espaos pblicos sempre recuperam, no sem certa nostalgia, o Maio de 1968 como uma forma de resistncia, uma forma de animar as imagens que nos chegam, de diz-las insuficientes. As demandas do movimento Occupy Wall Street foram formalizadas em um documento onde revelam contra quem lutam: as foras corporativas. No documento podemos ler uma srie de denncias sobre guerra, corrupo, desigualdade, descriminao, e uma tentativa de re-estabelecer ou de estabelecer um lao social. No nenhuma novidade as atrocidades cometidas pelo imprio das sociedades annimas encarnado no corao econmico do planeta que Wall Street, mas interessante pensar sobre esse amo contra o qual lutam: as foras corporativas (corporate forces) e o poder econmico. So foras j no so mais formas, a forma-Estado ou a forma-Indstria que esto disseminadas e fragmentadas por toda parte. O Discurso Capitalista imperioso na sociedade contempornea, e, como dizia Lacan, no propicia o lao social, ao contrrio, leva ao consumo, tentativa de satisfao imediata com um objeto. No h dialtica possvel no discurso capitalista, ele marca a ausncia de relao. Talvez por sua falta de estrutura, por sua flutuao (como a dos cmbios, p.ex.), por sua disseminao. E, como nos ensina Lacan, o discurso capitalista, o discurso do mercado, no aceita castrao. O movimento de ocupao de Wall Street, nesse sentido, parece querer barrar esse gozo infinito do capitalismo. significativo o cordo policial em torno do Touro para proteg-lo do ataque dos ocupantes. Polcia, ou seja, o Estado, por um lado, e o Mercado, por outro, querem preservar esse smbolo que d consistncia ao Discurso Capitalista. Os manifestantes, por sua vez, souberam atac-lo com um emblemtico cartaz onde se l: Castre o Touro!!! (Castrate the Bull!!!). Talvez aqui se tenha entendido o significado profundo de uma das mais famosas inscries de 68: Sejamos realistas, peamos o impossvel. Se possvel castrar ou no o mercado, ainda no podemos dizer. Mas h algo interessante para notarmos no silncio dos meios de comunicao tradicionais em relao s reivindicaes dessa manifestao: no se quer ver tal incmodo, no se quer olhar para esse furo, no querem castrar o Touro. Nesse sentido, as novas redes sociais, pelas quais se organizam as ocupaes, no aparecem como um grunhido como dizia Saramago, mas como um grito que interrompe o Discurso. O que no quer dizer que nesse compartilhamento rizomtico das redes se esboce um consenso ou mesmo um inconsciente coletivo. So imagens que so transmitidas, significantes que so disseminados, ou ainda, apostas na contingncia do Real (como argumenta Alemn com sua proposio de uma Esquerda Lacaniana) no sentido de fazer possvel outra realidade que no a nossa. Ao mesmo tempo, o pedido da castrao do Touro remete questo da Lei simblica. Que limite se pode pensar para o Discurso Capitalista? Que limite se pode pensar para a cincia? Em nenhum dos dois se admite a falha, que todo erro compensado por ajustes que tm como objetivo

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tampar um buraco que se abre. E, cabe pensar: para quem a demanda da castrao do Touro dirigida? Seria, de novo, uma aposta no Estado? Seria o re-estabelecimento de um mestre? Ser que Lacan estava certo quando disse aos estudantes de Vincennes que O que vocs aspiram como revolucionrios um mestre? O que interessante esclarecer que por mais que se tente alcanar a satisfao pelo consumo ou mesmo que se aposte na criao incessante de desejos, h sempre alguma coisa do sujeito que resta. H sempre alguma coisa que no ser dita e sobre a qual preciso falar, ainda. De modo que, pensar um horizonte de salvao messinico, como curiosamente vem fazendo a filosofia contempornea, de Badiou e Zizek (mais prximos psicanlise) a Giorgio Agamben (que no perde a chance de recha-la) infrutfero. Nesse sentido, podemos pensar que o Discurso Analtico o que pode fazer frente ao gozo capitalista justamente porque insere a dimenso da castrao, ou seja, da falta porque sabe que no se pode dizer tudo, e porque no est fundamentado em garantias. Se no h horizonte de salvao, isso quer dizer que no h direo certa ou errada a seguir. Se a crena no Touro de Wall Street, que veio encarnar o deus mercado, foi abalada, o melhor a ensaiar seria um desvio por esse desvio, um aprofundamento desse furo para vislumbrar um pouco de possvel. quase generalizada a certeza de que as demandas dos ocupantes no sero atendidas. De certa forma, essa frustrao tambm interessante na medida em que pe em jogo algo do desejo. O que se organiza na ocupao em Wall Street a idia de uma ocupao do espao pblico, da poltica, do desejo. Nesse sentido, a ocupao uma aposta na falha e essa aposta efeito de um deslocamento apresentado no prprio alvo de sua crtica: as foras corporativas. Foras, como dizamos, e no formas. Elas no tm necessariamente um endereo, ou o nome de um proprietrio. com a pulverizao do territrio e da fixidez que se est jogando. E isso permite a constatao de um mal-estar, de um sem-rumo, do declnio do Pai (basta pensar na organizao da ocupao na forma de assemblias, uma forma de reunio e compartilhamento das decises, dos destinos, que, ao contrrio do desejado pelos manifestantes, nunca acaba em consenso). Para pensar esse sem-rumo, poderamos articular o desbussolamento do sujeito contemporneo, de que nos fala Jacques-Alain Miller, com a idia de confins proposta por Leonardo Gorostiza: no se trata mais de limites, mas de limiares. Se a bssola, outrora, servia para a navegao e demarcao de novos territrios, hoje, poderamos dizer, estamos mais prximos da orientao pelas birutas dos aeroportos cuja preciso a imprevisibilidade dos ventos. preciso compreender que se h sada possvel ela no estvel, e sim contingente como os ventos, cheio de buracos, ou seja, no h como fugir dos encontros com o Real. A biruta, ao contrrio da bssola, aponta aos avies a direo que eles no devem seguir, eles devem pousar contra o vento; seu princpio , portanto, o da transgresso. Birutas, como sabemos, uma forma de se referir aos loucos. Os jovens de Wall Street, no incio da ocupao, j previam o discurso dominante com preciso: vo nos chamar de loucos. verdade. Somos todos loucos.

O RETRATO SEGUNDO G.H. (fragmentos)

Victor da Rosa
Fotografia o retrato de um cncavo, de uma falta, de uma ausncia? G.H. 1, Digamos que G.H., antes de se encontrar com uma barata, se encontra consigo prpria. Ou talvez G.H. se encontre consigo prpria justamente porque, em algum momento, e de repente, depara-se com a ocasio de encontrar a barata. Em outras palavras, um encontro tem toda relao com o outro. O fato que no romance de Clarice Lispector, antes de sua personagem encontrar o inumano, ela olha para os seus prprios retratos. Logo nas primeiras pginas, enquanto ainda permanece sentada na mesa do caf, antes portanto de entrar no quarto da empregada, G.H. lembra (ou v) instantneos tirados em uma praia ou uma festa uma fotografia qualquer que revelavam algo mas tambm faziam escapar o silncio de um rosto sorridente e escurecido. Ao olhar o retrato eu via o mistrio, diz a narradora; e depois repete, com letras maisculas, como quem sabe que a loucura algo que retorna: e vou dizer que na minha fotografia eu via O Mistrio. A imagem do rosto j aparece antes ainda, mas nos instantneos que ela ganha contorno, ou se materializa, mesmo que de maneira difusa. Pois o retrato, que vai reaparecendo em todo o texto, segundo imagens variadas, seria uma maneira no da personagem se representar, ou seja, de encontrar a prpria expresso, e sim de dar uma forma ao nada. Ao dizer que precisa segurar a sua mo a mo de quem, no se sabe G.H. entende que, mesmo assim, no conseguir traar o seu rosto: o rosto do outro, em todo caso, mas tambm o dela. G.H segura a mo de algum que, como ela prpria, no tem expresso. No estou altura de imaginar uma pessoa inteira porque no sou uma pessoa inteira. E como imaginar um rosto se no sei de que expresso de rosto preciso? pergunta. No em vo que a sua imagem no retrato, algumas pginas depois, est escurecida. Sua paixo a procura: olhar e no ver. como se G.H. no tivesse rosto, afinal, assim como no tem nome. Esse ela, G.H. no couro das valises, era eu; sou eu ainda? As iniciais, apresentadas desde o ttulo, que fazem o papel de uma elipse, e que escondem mais do que exibem, em contraste com a idia de paixo a paixo de natureza franca, transparente pode j nos sugerir a linha que conduz a narrativa de Clarice: uma linha em direo ao inexpressivo. A paixo de G.H., neste caso, talvez seja exatamente a falta

de paixo. De fato, se a paixo de G.H. o negativo da idia comum de paixo, por ser justamente inexpressiva, tambm seu retrato deve ser pensado no como a revelao de um rosto, mas sua ausncia. A paixo segundo G.H. poderia ser tratada, no sem certo paradoxo, como a autobiografia de um fantasma: da histria de algum que no tem histria, quase no tem passado e nem futuro; s presente, instante, instantneo. A personagem de Clarice no passa de um sopro, enfim, uma voz sem corpo, imagem sem rosto. 2, Precisar no acaba nunca (...), diz G.H. Digamos com isso que o texto de Clarice, de maneira absolutamente precria, procura registrar o processo ou o meio de uma mudana: estou procurando, estou procurando so as primeiras palavras que a personagem nos diz. Na verdade, antes de dizer que est procurando, no gerndio, pois a escrita a prpria procura, um processo, ela nos diz sobre a impossibilidade de dizer: , o silncio. A procura no acaba, no entanto, a mudana no se fecha, mas retorna sempre basta pensar que todo captulo comea com as mesmas palavras que fecham o captulo anterior j que o livro termina desenhando um crculo: exatamente com os primeiros seis traos do comeo: E ento adoro. so as ltimas palavras que a personagem nos diz. Todo caso de loucura, de fato, alguma coisa que voltou. G.H. nos diz algo sobre isso. Mas o que exatamente se altera durante o texto de Clarice? Agora G.H. entende que, com a perda de algo que lhe era essencial, sendo agora algum que nunca foi ela tem o corao desprotegido seu retrato a imagem de um rosto que falta. Ento G.H. pergunta: S meus retratos que fotografavam um abismo? um abismo. E responde: Um abismo de nada. S essa coisa grande e vazia: um abismo. Se a imagem responsvel por nos proteger do vazio, G.H est desprotegida. Primeiro ela olha os seus retratos, v o abismo; e logo depois encontra e come a barata. Ou seja, v o abismo outra vez. Seja como for, depois de olhar o prprio retrato que a personagem de Clarice decide entrar no quarto da empregada, como no fazia h tempo H cerca de seis meses eu no entrava ali , espao intocvel e desconhecido da casa, localizado aos fundos, acessvel por um corredor escuro, parte maldita, suja, enfim: o quarto da empregada devia estar imundo, na sua dupla funo de dormida e depsito de trapos, malas velhas, jornais antigos, papis de embrulho e barbantes inteis. De fato, G.H. sai da sala em direo ao quarto inabitado; e diz: O apartamento me reflete. Se o apartamento tambm seu prprio retrato, ento G.H. caminha em direo ao inviolvel de si. Antes de entrar, hesita, fuma um cigarro e espera. J na porta, constata que o quarto divergia tanto do resto do apartamento que para entrar nele era como se eu antes tivesse sado de minha casa e batido a porta. G.H. educada e rica, mora em uma cobertura e vive do sucesso que conquistou como escultora. Por isso, sair de casa, aqui, sair da segurana, perder a referncia. O espao

da sala, de qualquer sala, propriamente burgus: onde as relaes e as representaes sociais so construdas, onde o esteretipo impera. O quarto era o oposto do que eu criara em minha casa, ainda diz. A impresso que G.H. tem do quarto da empregada, neste caso, ser semelhante impresso de quando se depara com a barata: divergncia, oposio, violao e at mesmo asco. No por acaso que a descrio final do quarto recupere justamente a imagem com a qual quero lidar: O quarto era o retrato de um estmago vazio. No deixa de ser, a sua maneira, uma imagem horrorosa. Na verdade, o que acontece que o olho no retrato, quanto G.H. se encontra na sala ainda, tambm olha: Olhava de relance o rosto fotografado e, por um segundo, naquele rosto inexpressivo o mundo me olhava de volta tambm inexpressivo. A personagem entende, mais uma vez, que seu retrato no tem expresso e carter, no lhe representa antes, lhe desafia e assim no pode mais permanecer imune a isso. O que Clarice solicita nessa cena de reenvio recproco entre os olhares ela olha mas tambm vista ressoa naquilo que Georges Didi-Huberman, alguns anos depois, sugere como teoria e leitura da arte: o que vemos, o que nos olha. neste sentido que a arte deve ser um espelho: lemos nos lendo. O retrato, no romance de Clarice, antes de retratar, age atravs do retorno, como um crculo em que nada se estabiliza mais: um re-trao, um processo. E comer a barata uma conseqncia (no vou dizer natural) disso. 3, Quero dizer que as duas cenas G.H olhando o prprio retrato e depois encontrando a barata, no quarto da empregada sugerem uma ressonncia forte, alguma associao, no romance de Clarice. De certo modo, o romance conta a histria de uma mulher que sai da sala em direo ao quarto da empregada, ou seja, a histria do romance consiste em no apresentar histria alguma. Primeiro G.H. se v; e depois, digamos, vista. Primeiro vista por si prpria, pela sua imagem no retrato; e depois vista atravs dos olhos da barata, a outra, lado avesso e ignorado, pequeno monstro sem humanidade que permanece, no entanto, to perto. E isso tudo. Afinal a barata tambm ter olhos: Olhos de noiva. Quando G.H. olha a barata de frente, so apenas os olhos radiosos e negros que ela v: Cada olho em si mesmo parecia uma barata. O olho franjado, escuro, vivo e desempoeirado. E o outro olho igual. Duas baratas incrustadas na barata, e cada olho reproduzia a barata inteira. Quase sempre que G.H. menciona a barata, alis, atravs do olhar que, em outro momento, ser negro, facetado, brilhante e neutro. A barata no poderia aparecer em outro lugar, portanto; de certa maneira, ela a miniaturizao do quarto da empregada, este animal enorme. E na verdade no a barata que aparece; a rigor, G.H. quem lhe procura. Estou procurando, estou procurando..., repete a personagem. E encontrar a barata, neste caso e sobretudo ser vista por ela oferece implicaes radicais para o entendimento que G.H. tem sobre a prpria vida. A barata, como parte maldita, aparece para lhe dizer o que

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j est sugerido nas primeiras pginas: assim como no h paixo, tambm no h possibilidade de haver retrato; em uma palavra, h despersonalizao, perda do sentido de humanidade, do rosto. Em todo caso, o retrato ficou na sala. E de outra maneira, alm de no haver paixo e rosto, no h nome tambm. A sentena Essa coisa cujo nome desconheo poderia ser parafraseada, portanto, como Esse retrato cujo rosto desconheo. Se a imagem no retrato aparecia escurecida, agora ela no existe mais; a imagem de um monstro. Isso porque encontrar a barata leva G.H. a uma espcie de alegria estranha: a alegria da inexpressividade, do neutro e da despersonalizao. Quando G.H. encontra a barata, enfim, o que v a vida: o que eu via era a vida me olhando. Olhar a barata, ao mesmo tempo, olhar a cara da morte. H um trao diablico nessa alegria toda. A alegria da inexpressividade tampouco uma salvao. depois de olhar a morte de frente que G.H. no ser mais a mesma. Olhar a morte, nesse caso, como perder tudo. como perder inclusive a capacidade de articulao da linguagem: Eu abria e fechava a boca para pedir socorro mas no podia nem sabia articular. Se antes G.H. vivia mais dentro de um espelho, no mundo das imagens, da representao, agora a personagem est agnica, afsica, dentro do corao selvagem. Eu sabia que estava me despedindo para sempre de alguma coisa, alguma coisa ia morrer, e eu queria articular a palavra que pelo menos resumisse aquilo que morria. Mas no. porque viu a morte que G.H. passa a entender que no haver mais possibilidade de articulao, de estilo e de Beleza, este modo de enfeitar as coisas para tolerar o ncleo, e sim de grito. A barata, afinal, no ser outra coisa que o avesso de G.H., uma parte de seu prprio corpo, sua via-crucis. A personagem primeiro afirma: O que nela [na barata] exposto o que em mim eu escondo: de meu lado a ser exposto fiz o meu avesso ignorado. Mas na medida em que G.H. come as suas partes, na medida em que pode descrever com preciso o sabor de sua massa lquida, sua gua viva, o seu nojo Por que teria eu nojo da massa que saia da barata? passa a no haver diferena mais entre seu corpo e o corpo do animal: Eu talvez j soubesse que (...) no haveria diferena entre mim e a barata. 4, G.H. passa a ter mil caras. Quem diz eu, agora pouco se sabe. como se o romance fosse aos poucos apagando o rosto de uma personagem que, antes, olhava com confiana para seus retratos sobre a mesa da sala. Na verdade, o romance de Clarice no tematiza um antes e um depois, no oferece um marco, pois no se trata de um romance trgico; isto , a relao no causal. Alis, a prpria personagem reconhece que a alegria inexpressiva j estava l: Fora isso o que sempre estivera nos meus olhos no retrato: uma alegria inexpressiva. Por isso, no a partir do momento em que v e come a barata (a cara sem contorno da morte) que G.H. esquece dos instantneos e da vida de escultora. O que G.H. parece nos ensinar que a morte, a parte maldita, assim como o

quarto da empregada no est fora da casa, uma possibilidade que permanece ao lado. O quarto da empregada est ao lado. Desde o ttulo, G.H. no tem nome. G.H. passa a ter mil caras porque no tem nenhuma mais. No limite, de repente, a personagem de Clarice passar a narrar a prpria vida em terceira pessoa, talvez porque no possa ou no suporte mais dizer eu, no possa continuar dizendo eu tenho um rosto, e sim ela, pura exterioridade, a coisa: G.H. era uma mulher que vivia bem, vivia bem, vivia bem, vivia na supercamada das areias do mundo (...). G.H. vivia no ltimo andar de uma superestrutura., diz a prpria personagem. Talvez por isso, porque G.H. no seja mais ningum, porque seja pura exterioridade, que ela pode se aparentar com qualquer coisa: um homem, a prpria barata e at mesmo Deus. O que a personagem perde tambm o reconhecimento ou o controle sobre a prpria vida. Depois de tudo, ela olha no espelho e no se v: Olhei o mural onde eu devia estar sendo retratada... Eu, o Homem, diz. Onde eu devia estar sendo, onde eu no sou. A maneira como G.H. passa a se despojar de seu nome e de seus atributos nos leva a concluir qualquer coisa sobre a loucura: G.H. torna-se homem, primeiro; e depois, diante da barata, tornase o prprio animal, matria morta: Eu, corpo neutro de barata (...) eu sou a barata, sou minha perna, sou meus cabelos, sou o trecho de luz mais branca no reboco da parede e depois ainda, para dizer de si, a personagem recorre a outra imagem que sugere, mais uma vez, um branco sobre branco, gravura impressa no nada, o retrato como falta e ausncia de imagem: Sou o silncio gravado numa parede. Finalmente, quando G.H. passa a falar sobre Deus, parece possvel sugerir uma espcie de fluxo livre entre o humano, a barata (o mais baixo) e o divino, como se tudo fosse uma coisa s: Ele , nunca para de ser. (...) O horror que sabemos que em vida mesmo que vemos Deus. com os olhos abertos que vemos Deus. No parece que G.H. fala aqui com a prpria barata e, no limite, sobre si prpria? Em outras palavras, parece no haver mais separao entre sala de estar e quarto de empregada; entre o retrato e seu negativo. O que se cliva aqui a prpria intimidade; o que se prolifera so os fantasmas, como diz a prpria G.H. sobre Deus: trata-se de algo que nunca para de ser, no se interrompe, retorna, se altera. 5, O que est sendo colocado em questo, a meu ver, atravs dessa espcie de deslizamento de autoretratos G.H. ora homem, ora a prpria barata, ora parece ser Deus, qualquer coisa diz respeito justamente a uma impossibilidade de formar retrato. De outra maneira, o romance de Clarice poderia ser lido como a tentativa se trata sempre de uma tentativa de dar alguma forma, mesmo informe, quilo que no pode mais ter forma. O retrato segundo G.H., portanto, s pode ser o processo de esvaziamento da noo mais corrente que se tem de retrato. Afinal, depois de tudo, G.H. perde tambm a autonomia sobre a prpria condio de humanidade: Ser ser alm do humano. A paixo de G.H., essa paixo sem nome, no se apresenta para a personagem como um estado

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de felicidade, mas um estado de contato; contato talvez entre seu lado visvel e sua parte reprimida, entre humanidade e inumanidade, entre a beleza e o horror, forma e informe, sala e quarto de empregada, mas no fundo nada disso importa tanto: o que importa parece ser justamente a procura, a tentativa, depois a desistncia A insistncia o nosso esforo, a desistncia o prmio e finalmente o retorno. Na verdade, G.H. torna-se mscara; no mscara de mentira, mas mscara de solenidade: O nico destino com que nascemos o do ritual. Eu chamava mscara de mentira, e no era: era a essencial mscara da solenidade. Teramos de pr mscaras de ritual para nos amarmos. Os escaravelhos j nascem com a mscara com que se cumpriro. Pelo pecado original, ns perdemos a nossa mscara. A idia no aleatria: o romance de Clarice parece mesmo um baile de mscaras. Neste sentido no deixa de ser curioso que seu retrato seja um instantneo, pela reprodutibilidade, a serializao, e no uma pintura. Por sua vez, a noo de mscara traz consigo outras noes que parecem fundamentais para uma teoria do retrato: as noes de opacidade, inexpressividade e neutro. A mscara se caracteriza, de fato, por no ter expresso; ou melhor, por ter sua inexpressividade vibrante, diablica. Quando G.H. diz que na verdade est tentando dizer sobre como chegou ao inexpressivo, a personagem sente que ter que entender o neutro. Mas o que exatamente o neutro? A prpria G.H., de maneira ao mesmo tempo precisa e lacnica, responde: o elemento vital que liga as coisas; em outras palavras, o neutro outro modo de desfazer as autonomias porque possui a qualidade de colocar os campos em relao. Seja como for, G.H. chega noo de neutro atravs do prprio mistrio de seu instantneo escurecido na mesa da sala, o contorno do seu rosto na fotografia; ao mesmo tempo, chega ao neutro na medida em que abandona esse mesmo retrato. No neutro, assim como no instantneo, no h luz: A luz do miligrama no altera o escuro. Pois o escuro no iluminvel, o escuro um modo de ser: o escuro o n vital do escuro, e nunca se toca no n vital de uma coisa. O escuro outro modo de dizer a parte maldita, o demonaco; G.H. estava sendo levada pelo demonaco.

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