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J nacionales
cuenta de que e'l mundo de nuestras identidades, de nuestras culturas
y regionales, son asuntos prioritarios que hay que ingresar
en las agendas políticas y económicas; no de otro modo es posible
preguntarse ¿por qué en América Latina convivimos con un tipo de
desarrollo y de educación cada vez más lejano del que estos países
realmente necesitan?
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Como tal, indus.tria-Gultlffales un concepto acuñado por T. W:-AdGmo
y M. Horkheimer, dos famosos investigadores alemanes, quienes
tuvieron que salir exíliados de su país, en tiempos del nazismo, y
marcharse a los Estados Unidos. Ambos pensadores -fundadores,
junto con el propio W. Benjamin, H. Marcuse y E. Fromm de la llamada
Escuela de Frankfurt- publicaron un libro que ha sido trascendental
para las ciencias sociales del mundo: La dialéctica del iluminismo,' en
donde acuñan la categoría dV!1dustria cUlfural para denominar cómo en.}<
las sociedades capitalistas~~ no se transforma en mercancía,
sino que se produce como -mercancía. Desde una concepción
radicalmente crítica de la mercantilización de la cultura, Adorno y
Horkheimer afirman que no tenemo~1por un lado, la cultura y, por otro
lado, su mercantilización, sino que laigl.lltura de.las mayorías,\esto es, la
cultura que pasa por la prensa, la radio, la televisión, por el mundo del
los libros, la música e, incluso, de la plástica, (sobre todo de la plástica
más moderna que tiene mucho que ver con el desarrollo del afiche y el
mural) se produce coIJ1<:> mercancía. \J 1::) 1\,
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tambLéD_.ª_,ª_.I.Ó-9-ica-.cl.aJaserie,
sacrificando aquello por lo
cual la lógica de la obra cultural se distinguía de la del
sistema social».
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decir, en el campo cultural las lógicas del mercado pesan mucho, pero
también cuentan las dinámicas de la cultura; allí no sólo existen las
estrategias del mercado, sino que también hay lógicas de género, de
regiones, de localidades, de generaciones y de gustos, entre otras.
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con tareas escolares. Una vez que se sale de la escuela, el libro es algo
para exhibir como una muestra representativa de status social.
De ahí que por más escandaloso que suene, por las culturas
audiovisuales están pasando mucho más las matrices culturales de la
gente. Yo sigo reprochando al Ministerio de Cultura que las
convocatorias a los premios de narrativa oral sólo incluya a la narrativa
oral de las culturas indígenas, dejando por fuera otro tipo de narrativas
como, por ejemplo, las de los viejos de nuestros pueblos, o aquellas
otras que vienen del rap y el rock, que también son orales. Y además
me parece triste que los relatos orales míticos de nuestras culturas
indígenas les llegue a nuestros escolares únicamente en libros
oublicados, pero no les llegue, a estas alturas de la vida, ni siquiera en
:assette o en disco, de modo que puedan oír la sonoridad de nuestras
>ralidadesindígenas y luego la sonoridad de la traducción occidental. Ya
fue no aprendemos lenguas indígenas sería interesante, por lo menos,
lírlas y conocerlas.
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~s:á ahí y no sólo en la conexión que siempre hacemos con el mundo de
: sentimental, en términos peyorativos. Ef'rlaiefeRoveJase· articula un
: :mplejo mundo de las gramáticas audiovisuales que han encontrado
_-a enorme empatía con las gramáticas orales, con lo cual el problema
~s mucho más de fondo que afirmar si son reaccionarias o no lo son. A
- modo de ver, el asunto tiene que ver más con una articulación entre
: "alídad y visualidad, que a propósito es una relación histórica en
.:.-nérica Latina que va desde las pirámides de los Aztecas, la
:Jnografía de los Incas, pasando por todo el barroco latinoamericano de
3.S iglesias y de las ciudades hasta llegar a las telenovelas actuales. El
: "oblema es que nosotros no estamos empatando esas visualidades
- stóricas con las visualidades de hoy.
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existencia de conflíctos sociales, asociados también a los modos en~e
las personas viven sus subjetividades. Desde ahí hasta las culturas de
los sectores marginales de nuestras ciudades, estamos expuestos a
conflictos que no son ajenos a los modos de vivir, de soñar, de
sobrevivir. De alguna manera esto fue lo que experimentaron los
habitantes de las clases altas de Medellln cuando empezaron a sentir
que las culturas periféricas, de los márgenes, de las cuales pensaban
estaban liberados, comenzaron a 'bajar' no sólo hasta centro de la
ciudad, sino hasta los barrios más exclusivos como El Poblado.
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únicamente como recurso de producción. Y las culturas producen en la
meaidaen-que' son asumidas como-idé-ntidades,no sólo como recursos
productivos, es decir, si la dimensión identitaria es reconocida como
ingrediente de producción y no, al revés, como obstáculo, que fue lo que
nos sucedió·en años anteriores con las ilusiones del desarrollismo que
nos decía que para ser modernos teníamos que abandonar nuestro
pasado, porque se asumía que la relación de nuestros campesinos con
la tierra era una superstición que había que suprimir.
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hemos pasado a una 'norteamericanización' del cine que, por cierto,
está ligada a problemas de fondo. Por una parte, es evidente la
disminución de los espectadores de cine en los últimos quince años. En
México, por ejemplo, la cifra de espectadores que asistió a cine durante
la década de los años ochenta cayó en 123 millones con respecto al
promedio de espectadores que asistieron a cine en los años sesenta. En
Argentina, la cifra de espectadores por año a las salas de cine cayó de
45 millones, que fue el promedio durante los años ochenta, a 22
millones de espectadores durante los noventa.
Por otra parte, nos encontramos con que faltos de una mínima ayuda
estatal, los cines nacionales se han vuelto no rentables. Asistimos a una
caída brutal en la producción nacional cinematográfica que ha perdido,
casi por completo, el apoyo estatal. Este es el caso de Brasil: de unas
cien películas anuales, que era el número aproximado de producción
cinematográfica brasileña hasta hace unos veinte años, este país
produjo durante la primera parte de la década de los años noventa
apenas doce películas por año. Evidentemente el problema es de fondo,
ya que el cine no es rentable en términos de! espacio nacional. Salvo
Brasil, que puede hacer rentable una película con espectadores
brasileños, en América Latina ningún país puede producir hoy una
película competitiva de mediano costo. Estamos, por tanto, necesitados
::e una mínima industria nacional que sea no sólo capaz de coproducir
con otras industrias nacionales, sino de crear un espacio, común
audiovisuallatinoamericano.
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No es posible que haya que ir a Barcelona para ver cine
latinoamericano. No hay derecho. ¿Saben cuántas salas de cine hay er¡
Barcelona, una ciudad con tres millones de habitantes? 280 salas. Allá
existen una cantidad de salas chicas donde se puede ver el cine irani,
finlandes, latinoamericano que no se ve en las salas más grandes. Tan
importante entonces como producir cine colombiano es ver eLcine del
mundo, porque para hacer cine colombiano que se vea en el exterior,
necesitamos ver el cine del mundo, de lo contrarib$éguiremos
inverltEQd~ el'aguatibia' cada vez que desde Cali, Medellín, Bogotá o
Barranquilla se produce, una' película. Necesitamos un cine que nos
permita hacemos reconocibles en el mundo y, por supuesto, en nuestro
propio país.
_~or que digo esto? Porque, por debajo y por encima, los partidos
:: : :05 están haciendo agua en nuestros países. Por favor, que nadie
-7 -nalinterprete: no es que no necesitemos los partidos, sino que ellos
o: : s con sus foros y convenciones, no van a cambiar. Se van a
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transformar si la sociedad les cambia de función y de objetivo, si les
transforma sus agendas 'politiqueras' por las agendas ciudadanas que
no están en el Congreso. En este sentido, es importante luchar para que
los tratados de integración subregional (desde Mercosur hasta el
Tratado de Libre Comercio, pasando por el Grupo de los Tres y el Pacto
Andino) empiecen a darle la importancia que tienen las industrias
,~ culturales que, dicho sea de paso, no aparecen en la agenda de los
documentos centrales. Sólo figuran como anexos.
Esto empata con un doble desafío con el que quiero terminar esta
charla. Por una parte, tenemos el reto de pensar en unas políticas
culturales no sólo para sUbvenc;ionar,sino para dinamizar y posibilitar. Y
digo esto porque no podemos pensar en políticas culturales que
restrinjan la complejidad de las industrias culturales al ámbito de los
.decretos y las leyes, que de paso demuestran una concepción de cultura
bastante anacrónica. Esto es lo que se puede apreciar en la Ley de
Cultura colombiana, donde de todo el espectro de la industria cultural
mediática, solamente figura el cine, porque es arte. En cambio no está la
radio ni la televisión. Otra cosa es que en los últimos años, el Ministerio
de Cultura -y en esto hay que hacer justicia- haya empezado a
preocuparse por la radio, desde la nacional hasta las radios comunitaria,
trabajando en proyectos de fondo. Sin embargo, en materia de televisión
estamos en manos de esa perversión que la Constitución de 1991 creó,
que es la Comisión Nacional de la Televisión, donde está lo peor de la
politiquería de este país.
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encontré para mi sorpresa con un documento en el cual se confundia
economía de la cultura con mercantilización de la cultura ¡Por favor! Una
cosa es la mercantilización de la cultura, y otra bien distinta es saber a
cuántos colombianos da empleo la industria cultural.
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fusión de un empresa norteamericana de internet con la Time Warner.
No es por demeritar esta noticia, pero ¡por favorl, había otras muchas
noticias en América Latina, de las cuales sólo terminamos enterándonos
\ a través de los canales internacionales de información.
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