Curso de Difusão Do Conhecimento: "Uma Outra Literatura: Literatura Fantástica e de Fantasia Dos Séculos XIX e XXI"

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Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho Faculdade de Cincias e Letras de Araraquara
Curso de difuso do conhecimento "Uma outra Literatura: Literatura fantstica e de fantasia dos sculos XIX a XXI"
Docente Responsvel: Profa. Dra. Karin Volobuef Docente Colaborador: Prof. Ms. Andr Luiz Rodriguez Modesto Pereira
Departamento de Letras Modernas
Araraquara 2012
Sumrio
Apresentao Projeto Aula 1 O Cnone Literrio: Um Cnone Realista? Aula 2 Filme: O Encanto das Fadas Aula 3 Fantstico, Maravilhoso e Fantasia Aula 4 Ocorrncia do Maravilhoso atravs do Tempo Aula 5 Contos de Fadas Aula 6 O Gato de Botas, Rumpelstilsequim, O Rapaz com a Pele de Bode Aula 7 Contos de fadas artsticos: O Pequeno Zacarias chamado Cinbrio de E. T. A. Hoffmann Aula 8 The Story of Sigurd segundo Andrew Lang Aula 9 The Folk of the Mountain Door de William Morris: Incios da Fantasia moderna Aula 10 Frankenstein de Mary Shelley Aula 11 A metamorfose de Franz Kafka Aula 12 Folha por Niggle de J. R. R. Tolkien Aula 13 Entrevista com o Vampiro de Anne Rice Aula 14 A Histria Sem Fim de Michael Ende Aula 15 Os Contos de Beedle, o Bardo de J. K. Rowling Referncias Apndices Textos da Aula 4; A histria de Sigurd (Traduo); Avaliao; Relatrio Final Docentes Responsveis Contatos 3 5 9 13 14 18 23 29 34 40 45 49 54 59 67 70 74 79 82 113
Apresentao
No segundo semestre de 2012 foi realizado o curso "Uma outra Literatura: Literatura fantstica e de fantasia dos sculos XIX e XXI", na Faculdade de Cincias e Letras - Unesp de Araraquara, que se iniciou dia 07 de agosto e terminou em 13 de novembro de 2012. A proposta do curso foi, em linhas gerais, mostrar que havia e ainda h textos paralelos literatura oficial, aprendida e ensinada nas escolas e universidades, que possuem seu prprio valor como obra de arte. A inteno do curso no diminuir literatura chamada "cannica", mas sim ampliar o horizonte dos alunos em favor de textos pouco conhecidos, frequentemente deixados de lado por razes ditas didticas ou de questo de tempo. Esse procedimento ocasiona no ensino da literatura e at mesmo na escrita de histrias da literatura uma distoro grosseira, fazendo crer numa predominncia de um carter realista como algo marcante, se no definidor, da Literatura Ocidental a partir de meados do sculo XIX, ou mesmo antes. Basta ver quem so os autores cannicos do perodo: so aqueles que procuraram, de alguma forma, retratar o cotidiano ou, conforme dizem alguns eruditos, a "essncia do humano". Ora, essa tal da "essncia do humano" est presente tanto nos romances de Dostoivski quanto na coletnea de contos dos irmos Grimm apenas para citar dois exemplos diametralmente opostos. A diferena que um procurou retratar o mundo como ele via ou sentia, enquanto os irmos recolheram um material de vrias fontes que deve ser visto no como um retrato da poca, mas como um reflexo de todos os desejos inerentemente humanos, desde a satisfao da fome at os devaneios com riquezas e altos postos na hierarquia social. Alm disso, os contos de fadas ou a literatura fantstica e de fantasia do vazo a outra caracterstica que, at onde podemos saber, particular dos seres humanos, que a Imaginao. Assim, a Literatura Cannica ocupou-se com a representao do homem e viu-se, no sculo XX, forada a reconhecer que qualquer tipo de representao que pudesse construir no passaria de uma observao particular e subjetiva de uma pessoa sobre o restante da humanidade. O resultado disso, no so mais narrativas propriamente realistas, mas narrativas com traos impressionistas ou mesmo narrativas predominantemente lricas alm do experimentalismo , em que lirismo se sobressai de tal maneira que ocupa o lugar da prpria narrativa, como acontece em Proust e Joyce, por exemplo. Ao lado disso, o impulso narrativo, ou o desejo por narrativas, continuou, saltando muitas vezes para o universo da Fantasia, como o caso de O Senhor dos Anis, de J. R. R. Tolkien. Histrias continuaram a ser contadas tanto por um vis realista, como se v, por exemplo, nos longos romances de Thomas Mann, quanto pelo maravilhoso; contudo, esse ltimo tipo de literatura
4 nem sempre estudado, sendo at mesmo desvalorizado como subliteratura, algo inferior, infantil no digno de ateno pelos estudiosos "srios". A proposta do curso encarar essa "outra literatura", questionando os pressupostos para a formao do Cnone Ocidental e trazendo ao pblico um olhar sobre outras obras, que mesmo sendo consideradas como "de segunda linha", so as que vm a formar nosso imaginrio contemporneo como leitores modernos e srios. Ora, a imaginao e o anseio pelo maravilhoso so foras produtivas em nossa poca, por mais que se queira negar o fato, rebaixando autores contemporneos, ou disfarando esse anseio sob formas e rtulos racionalizantes (alegorizantes) que ainda insistem em manter o "realismo" como base de sustentao da literatura mais recente, algo que parece acontecer com o rtulo "Realismo Mgico", que, dependendo da abordagem, no se diferencia em nada de um outro rtulo mais abrangente: "Fantasia". Araraquara, 14 de novembro de 2012. Andr Luiz Rodriguez Modesto Pereira
Projeto1
Curso de Extenso - Uma outra literatura: literatura fantstica e de fantasia dos sculos XIX a XXI. Palavras chave: Literatura Fantstica, Literatura de Fantasia, Maravilhoso, Contos de Fadas Grande rea: Lingustica Letras e Artes rea temtica: Cultura Curso Presencial Linha programtica 1: Cultura e memria social Docente responsvel: Profa. Dra. Karin Volobuef Docente Colaborador: Prof. Mestre Andr Luiz Rodriguez Modesto Pereira Nmero de vagas: 45 Perodo de Inscrio: 15/07/2012 a 31/07/2012 (sem taxa) Perodo de realizao: 07/08/2012 a 13/11/2012 s teras-feiras das 14h s 16h. Carga horria total: 30 horas Objetivo do curso: Promover o contato do aluno com um tipo de literatura academicamente menos privilegiada, isto , a literatura fantstica e de fantasia, provendo tambm os recursos e ferramentas tericas para a anlise e interpretao dessas obras. Justificativa: O cnone ocidental baseado essencialmente nos conceitos de mmeses e verossimilhana, discutidos desde a antiguidade clssica grega e retomados no Renascimento de forma mais ou menos normativa. Isso gerou uma literatura de cunho essencialmente realista, que, por diversos motivos, tornou-se a forma privilegiada e mais estudada nos cursos de Letras. O curso uma tentativa de preencher uma lacuna comum nas disciplinas de literatura que, em geral, privilegiam uma literatura de cunho mais realista, em detrimento da literatura imaginativa.
Contedo programtico e bibliografia bsica: 07/08/2012 - Aula 1 - O cnone literrio: um cnone realista? - Apresentao do curso. Reflexo sobre os principais dispositivos de valorao de uma obra literria, formao do cnone ocidental; razes da crtica no Teatro, exemplo: Aristteles e Harold Bloom (O cnone ocidental). O que mmesis? O papel e o lugar do maravilhoso em Aristteles. Possibilidades da linguagem: Sobre histrias de fadas de J. R. R. Tolkien - a viso aristotlica do autor. Bibliografia: ARISTTELES. Arte Potica. In. ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A Potica clssica. Trad. Jaime Bruna. So Paulo: Cultrix, 1992. BLOOM, Harold. O cnone ocidental: os livros e a escola do tempo. Trad. Marcos Santarrita. Rio
1 Escrito segundo o formulrio da Pr-Reitoria de Extenso da Unesp.
6 de Janeiro: Objetiva, 1995. TOLKIEN, J. R. R. Sobre Histrias de Fadas. Trad. Ronald Kyrmse. So Paulo: Conrad Editora, 2006. 14/08/2012 - Aula 2 - Filme: O encanto das fadas e discusso - crena: o ilusionista ctico, o autor crdulo, a realidade mgica, concretizao do improvvel. Limites da verossimilhana entre a possibilidade e o fato. Vises do maravilhoso no cotidiano. 21/08/2012 - Aula 3 - Limites do Fantstico e maravilhoso, discusso do texto de Todorov (as definies em Introduo literatura fantstica). Fantasia - cap. do C. S. Lewis, A experincia de ler. Bibliografia: LEWIS, C. S. A experincia de ler. Traduo e notas de Carlos Grifo Babo. Porto: Porto Editora, 2003. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo. Perspectiva, 2007. 28/08/2012 - Aula 4 - Ocorrncia do maravilhoso atravs do tempo - onde e como aparece o maravilhoso em textos de vrias pocas (Bblia, Antiguidade Clssica, Idade Mdia, Renascimento, Idade Moderna - Iluminismo - leitura de fragmentos). Definio do maravilhoso como instncia literria diferenciada no sculo XIX - crena literria. (Texto base: O senhor do Senhor dos Anis trajetria histrica - e Captulo XIV de Biographia Literaria de Samuel Taylor Coleridge) Bibliografia CARTER, Lin. O senhor do Senhor dos Anis: o mundo de Tolkien. Trad. Alves Calado. Rio de Janeiro: Record, 2003. COLERIDGE, S. T. Biographia Literaria. http://www.gutenberg.org/dirs/etext04/bioli10.txt Acesso em: 29 jun. 2010. Disponvel em:
04/09/2012 - Aula 5 - Contos de fadas (teoria) - Sobre histrias de fadas - J. R. R. Tolkien, Conto - Andr Jolles, European Folk-tales - Max Lthi. Bibliografia: JOLLES, Andr. Formas simples. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, 1976. LTHI, Max. European Folktale: form and nature. Trad. John D. Niles. Bloomington: Indiana University Press, 1986. TOLKIEN, J. R. R. Sobre Histrias de Fadas. Trad. Ronald Kyrmse. So Paulo: Conrad Editora, 2006. 11/09/2012 - Aula 6 - Anlise de contos: O gato de botas, Joo Sortudo, O rapaz com pele de bode (Contos de fadas celtas). GRIMM, Jacob e Wilhelm. Contos de Grimm. Trad. David Jardim Jr. Belo Horizonte: Villa Rica,
7 1994. JACOBS, Joseph. Contos de Fadas Celtas. Trad. Ins A. Lohbauer. So Paulo Landy, 2003. 18/09/2012 - Aula 7 - Contos de fadas artsticos - O pequeno Zacarias chamado Cinbrio, E. T. A. Hoffmann. Bibliografia: HOFFMANN, E. T. A. O pequeno Zacarias chamado Cinbrio. Trad. Karin Volobuef. So Paulo: Hedra, 2009 VOLOBUEF, Karin. Um estudo do conto de fadas. Revista de Letras. So Paulo (UNESP), v. 33, p. 99-114, 1993. 25/09/2012 - Aula 8 - Maravilhoso revisitado - textos antigos reescritos - A histria de Sigurd, por Andrew Lang, in Red Fairy Book. - Comentrios sobre Vlsungasaga, Nibelungenlied, e a existncia de outras verses reescritas por Richard Wagner, William Morris e J. R. R. Tolkien. LANG, Andrew, The Story of Sigurd. In: ANDERSON, Douglas A. Tales Before Tolkien: The Roots of Modern Fantasy. New York: Ballantine Books, 2005. 02/10/2012 - Aula 9 - Pais da fantasia moderna: William Morris - The folk of the mountain door. CARTER, Lin. O senhor do Senhor dos Anis: o mundo de Tolkien. Trad. Alves Calado. Rio de Janeiro: Record, 2003. MORRIS, William. The folk of the mountain door. In: ANDERSON, Douglas A. Tales Before Tolkien: The Roots of Modern Fantasy. New York: Ballantine Books, 2005. 09/10/2012 - Aula 10 - Frankenstein - Mary Shelley - fico cientfica. Bibliografia: SHELLEY, Mary. Frankenstein. Porto Alegre: L&PM Editores, 2005. 16/10/2012 - Aula 11 - Kafka - A metamorfose - maravilhoso e crtica da realidade. Bibliografia: KAFKA, Franz. A Metamorfose. Trad. Modesto Larone. So Paulo: Brasiliense, 1992 23/10/2012 - Aula 12 - Folha por Niggle - J. R. R. Tolkien - limites da vida e da construo artstica, ultrapassando os limites do humano para redespertar para a realidade. (Recuperao, Escape e Consolo) Bibliografia: TOLKIEN, J. R. R. Folha por Niggle. In: TOLKIEN, J. R. R. Sobre Histrias de Fadas. Trad.
8 Ronald Kyrmse. So Paulo: Conrad Editora, 2006. 30/10/2012 - Aula 13 - Entrevista com o Vampiro - Anne Rice - O urbano e o sombrio, reflexos do humano nos seres fantsticos. Dilemas ticos e morais. Bibliografia: RICE, Anne. Entrevista com o Vampiro. Trad. Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Rocco, 1996. 06/11/2012 - Aula 14 - A histria sem fim - Michael Ende - O poder criativo da linguagem. (Apoio terico: Prefcio a segunda edio de Dico Potica: um estudo do significado de Owen Barfield) Bibliografia: ENDE, Michael. A histria sem fim. Trad Maria do Carmo Cary. So Paulo: Martins Fontes, 2000. BARFIELD, Owen. Poetic Diction: A Study in Meaning. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1973. 13/11/2012 - Aula 15 - Persistncia dos contos de fadas: Contos de Beedle o Bardo - J. K. Rowling. Bibliografia: ROWLING. J. K. Contos de Beedle o Bardo. Rio de Janeiro: Rocco, 2009. Beneficirios/clientela: O curso voltado essencialmente aos alunos do curso de Letras, sendo aberto tambm a demais interessados da rea de humanidades. Condies para a inscrio: nenhuma. Recursos materiais: Sala de aula com data-show e lousa. Resultados previstos: Os alunos devero ser capazes de compreender a literatura fantstica e de fantasia relacionando-as com seu contexto de produo e relevncia como obra artstica, manifestao do esprito e da criatividade humana, bem como as possibilidades criativas da linguagem, vista como repositrio da imaginao, alm de adquirirem um instrumental terico bsico para lidar com esse tipo de literatura.
9 CURSO DE EXTENSO - UMA OUTRA LITERATURA: LITERATURA FANTSTICA E DE FANTASIA DOS SCULOS XIX A XXI Professor: Ms. Andr Luiz Rodriguez Modesto Pereira AULA 1: 07/08/12
O Cnone Literrio: um Cnone Realista?
Fundamentos da crtica: Arte Potica de Aristteles: mmesis, verossimilhana. Objeto de anlise: Tragdia (drama, encenao) limitaes da forma dramtica, do palco:
Nas tragdias se deve, por certo, criar o maravilhoso, mas o irracional,fonte principal do maravilhoso, tem mais cabida na epopia, porque no estamos vendo o ator; haja vista a perseguio de Heitor; em cena daria em cmico, com os gregos parados, sem ir no encalo, e Aquiles a acenar que no; na epopia isso passa despercebido. O maravilhoso agrada; prova est que todos o acrescentam s suas narrativas com o fito de agradar. (ARISTTELES, 1992, p.47)
Mmesis e verossimilhana:
10 Conceitos de realidade? Cpia de que? Do real ou de modelos clssicos (classicismo)? O Cnone Ocidental: os livros e a escola do tempo Harold Bloom Ciclo proposto por Giambattista Vicco: Eras Teocrtica, Aristocrtica e Democrtica; depois o caos e o retorno. Elege autores obrigatrios em nossa cultura (, na verdade, bastante eurocntrico). Lamenta a queda do mundo culto. Sculo XX, mundo catico. Mtodo de Bloom: Shakespeare = figura central do Cnone, autor diante do qual os outros so medidos (Era Aristocrtica). Seria um livro sobre o Cnone Ocidental ou sobre Shakespeare? Reconhece as limitaes do livro. Cnones nacionais atravs de figuras fundamentais. O que torna cannicos o autor e suas obras? A resposta, na maioria das vezes, provou ser a estranheza, um tipo de originalidade que ou no pode ser assimilada ou nos assimila de tal modo que deixamos de v-la como estranha. (BLOOM, 1995, p.12 grifos nossos) novidade, estranhamento conceitos modernos, valores mximos para Bloom, que no existiram sempre como regra. Quando se l pela primeira vez uma obra cannica, encontra-se mais um estranho, uma surpresa misteriosa, do que uma realizao de expectativas. (BLOOM, 1995, p.13) Escola do Ressentimento: aqueles que se ocupam em derrubar o Cnone. Seria essa a proposta desse curso? No. A ideia recuperar autores, normalmente excludos do nosso dia a dia acadmico. Grandeza de autores modernos como Joyce, Proust e Kafka a comparao com os grandes antigos, como Shakespeare e Dante. Para Bloom, a 'expanso do Cnone' significou a destruio do Cnone [] (BLOOM, 1995, p. 16) No pode haver literatura forte, cannica, sem o processo de influncia literria, um processo aflitivo de sofrer e difcil de entender. (BLOOM, 1995, p. 17) Aqui, Bloom aponta um fato bastante interessante. Se entendermos como a literatura forte aquela em que se busca a inovao a todo custo ele est correto; mas h que se considerar tambm uma literatura fraca no pautada nas ideias de rompimento, estranhamento e inovao; da onde pode, todavia, surgir grandes autores. A literatura fraca reconheceria,
11 sem angstia, a influncia, no buscaria o novo a todo custo, podendo, contudo, realizlo.
O fardo da influncia tem de ser carregado, se se quer atingir e reatingir a originalidade dentro da riqueza da tradio literria ocidental. Tradio no apenas um passar adiante ou processo de transmisso benigna; tambm um conflito entre gnio passado e a aspirao presente, em que o prmio a sobrevivncia literria ou a incluso cannica. [...] Poemas, contos, romances e peas nascem como uma resposta a poemas, contos, romances e peas anteriores, e essa resposta depende de atos de leitura e interpretao pelos escritores posteriores, atos que so idnticos s novas obras. (BLOOM, 1995, p. 18)
Bloom considera Shakespeare mais importante para a cultura ocidental que Plato e Aristteles, Kant e Hegel, Heidegger e Wittgenstein. Escritor forte: aquele que original. A ansiedade [angstia] da influncia frustra os talentos mais fracos, mas estimula o gnio cannico. (BLOOM, 1995, p.20) Problemas de fundamentao terica: Tomar Aristteles e Bloom, que baseia seu Cnone em Shakespeare, tomar o Teatro como fundamento do Cnone. Ao fazer isso, limita-se as possibilidades de criao s do texto teatral. J. R. R. Tolkien, em Sobre histrias de fadas, alerta que o teatro fundamentalmente diferente na narrativa e da poesia. Narrativas tem possibilidades mais amplas, difcil colocar figuras sobrenaturais de forma convincente no teatro, por exemplo contando sempre o teatro em sua forma representada, no apenas como texto. Categorias como o espao, no teatro, so apenas auxiliares para a ao das personagens. (Ver a importncia do espao em O Senhor dos Anis, por exemplo). No teatro so as personagens que vem para primeiro plano. Para Bloom, a inovao um critrio de qualidade. Seria esse critrio algo atemporal? Como criar algo inovador numa poca saturada pelos elementos do passado?
Nessa herana de fartura pode haver o perigo do tdio ou da ansiedade de ser
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original, e isso pode levar averso por um desenho fino, um padro delicado ou cores bonitas, ou ento mera manipulao e elaborao excessiva de material antigo, engenhosa e insensvel. Mas a verdadeira estrada para escapar de tal enfado no pode ser encontrada no que intencionalmente inepto, canhestro e disforme, nem em fazer todas as coisas obscuras ou incessantemente violentas, nem na mistura de cores passando da sutileza monotonia, ou na fantstica complicao de formas at o ponto da tolice a caminho do delrio. Antes de atingirmos tais estados precisamos de recuperao. Precisamos olhar o verde outra vez e nos surpreender de novo (mas sem sermos cegados) com o azul, o amarelo, e o vermelho. Precisamos encontrar o centauro e o drago, e talvez depois contemplar de repente, como os antigos pastores, os carneiros, os ces, os cavalos e os lobos. As histrias de fadas nos ajudam a realizar essa recuperao. Nesse sentido s o gosto por elas pode nos tornar, ou manter, infantis. (TOLKIEN, 2006, p. 65)
Filme O Encanto das Fadas2
Ilustrao 1: Frances Griffiths com as fadas, foto por Elsie Wright, 1917. Questo principal: Crena. Existem fadas? possvel contatar os mortos? O que exatamente maravilhoso, extraordinrio, incrvel? O que a Realidade? O que determina quais as convenes que determinam o que real ou no? Mudanas de viso de mundo.
2 Ttulo original: Fairy Tale: A True Story (1997)
Fantstico, Maravilhoso e Fantasia
A Crena e o Maravilhoso: Crena dos adultos vs. Crena das crianas. Experincia. Crena Literria e F Potica. Os Significados de Fantasia, segundo C. S. Lewis: Termo tanto literrio quanto psicolgico: Fantasia Literria: texto que verse sobre o maravilhoso, sobrenatural, impossvel. Sentido psicolgico: 1) Uma concepo imaginria que, de um ou de outro modo agrada o paciente e por este fundida com a realidade (LEWIS, 2003, p. 73) delrio; 2) Uma agradvel concepo incessantemente alimentada, e para seu prprio prejuzo, pelo paciente, mas sem a iluso de que seja real. (LEWIS, 2003, p. 74) devaneios, metas inalcanveis, reconhecidas como tal, Castelos-no-Ar-
15 Doentios; 3) Semelhante ao segundo, s que possvel, realizvel (escrever um livro, fazer uma viagem etc.) Castelos-no-Ar-Normais. Castelos-de-Ar-Normais: Egosta e Desinteressado. Egosta: o sonhador o heri, o centro de tudo; Desinteressado: no o heri, antes um espectador, a ateno no fixada em si prprio (um mundo imaginrio, por exemplo). Quando elaborados podem vir a se tornar fico; fcil transio dos Castelos-no-Ar-Normais Desinteressados em inveno literria. Castelos-no-Ar e leitura: identificao: pode ser um modo de satisfazer os Castelos-no-Ar Egostas atravs da literatura, por exemplo, como as que descrevem carreiras de sucesso, histrias de amor (sexo), alta sociedade, etc. Leitores desse tipo, geralmente, no apreciam Fantasias Literrias, exigem certo realismo, ou a leitura no teria sentido: imaginem um conto ertico sobre unicrnios. [] Uma histria que inclua o maravilhoso, o fantstico, est implicitamente a dizer-lhes: 'Sou simplesmente uma obra de arte. Tens de encarar-me como tal. Tens de me apreciar pelas minhas sugestes, a minha beleza, a minha ironia, a minha concepo, e assim de seguida. No h qualquer possibilidade de isso te acontecer na vida real.' (LEWIS, 2003, p. 80) Realismo e natureza humana: algumas histrias realistas (especialmente as do perodo chamado Realismo) so apresentadas como estudos da natureza humana. Em que medida isso pode ser tomado como verdade? Em que medida no h a presena subjetiva do autor (como foi se notar no sculo XX)? Por que a natureza humana no estaria presente em histrias maravilhosas, como os contos de fadas, por exemplo? Introduo Literatura Fantstica, Tzvetan Todorov: Gnero Literrio: forma de agrupar um conjunto de obras com caractersticas comuns. Reconhecimento de um gnero o reconhecimento da relao de uma obra literria com as demais obras literrias. Propostas de Northrop Frye, em Anatomia da Crtica, so a de crtica imanente,
16 interpretativa, no valorativa; o texto sempre autorreferencial, a literatura s pode ser construda a partir da literatura. Gneros de Frye: Nas fices literrias o enredo consiste em algum fazer alguma coisa. O algum, se indivduo, o heri, e a alguma coisa que ele faz ou deixa de fazer o que ele pode fazer ou podia ter feito, no plano dos pressupostos estabelecidos, para ele, pelo autor, e das conseqentes expectativas da audincia. As fices, portanto, podem ser classificadas, no moralmente, mas pela fora do heri, que pode ser maior do que a nossa, menor ou mais ou menos a mesma. (FRYE, 1973, p. 39) Assim, Frye prope cinco categorias de heri: (1) O heri como um ser divino, superior em condio aos outros homens e ao meio em que esses homens habitam. A histria sobre esse heri ser considerada um mito; (2) O heri superior em grau ao meio e aos outros homens, contudo, ainda identificado como humano. Este o heri da histria romanesca, que habita um mundo onde as leis da natureza so ligeiramente suspensas e podemos encontrar armas encantadas, bruxas, talisms, animais falantes etc. Esse o heri que participa da lenda, do conto popular, do Mrchen e derivados literrios; (3) O heri superior em grau a outros homens, mas no natureza, possuindo, frequentemente a qualidade de lder. Este o modo imitativo elevado, tpico das tragdias e das epopeias gregas; (4) O heri no superior nem ao seu meio nem a outros homens, sendo muito semelhante ao homem comum. o modo imitativo baixo, tpico da comdia e da fico realstica. (5) O heri inferior em inteligncia e poder ao homem comum, pertencendo ao modo irnico. Note-se que nessas cinco categorias esto implcitos os conceitos de imitao e verossimilhana. Modos trgico e cmico: excluso ou incluso da personagem em seu meio. Arqutipos: 1) Romanesco: ideal; 2) Comdia: passagem do real ao ideal; 3) Tragdia: passagem do ideal ao real; 4) Irnico: real. Apesar das crticas de Todorov teoria de Frye, ela fornece uma boa base para verificar, por exemplo, a mistura de gneros, de modos, etc.
17 O conceito de fantstico de Todorov se define pela dvida, incerteza, diante de um determinado acontecimento: Ele pode ser explicado pelas leis naturais ou um evento sobrenatural? O Fantstico Puro pode ser representado pela linha do meio. Estranho Puro Fantstico-Estranho Fantstico-Maravilhoso Maravilhoso Puro
Para alm da satisfao, da curiosidade, de todas as emoes que nos do as narrativas, os contos e as lendas, para alm da necessidade de distrair, de esquecer, de buscar sensaes agradveis ou terrificantes, a finalidade real da viagem maravilhosa , j estamos em condies de compreend-lo, a explorao mais total da realidade universal. (MABILLE apud TODOROV, 2007, p. 63)
Ocorrncia do maravilhoso atravs do tempo
Ilustrao 2: Taberna de Auerbach em Leipzig (2011)
TEXTO 1: Bblia: confronto entre Davi e Golias. Valor dado ao texto ou como ele lido: texto sagrado, relato histrico; verdade. Ao: combate entre dois homens apenas em vez da guerra. Golias, seguindo a tipologia de Frye: heri superior em grau ao meio e aos outros homens, contudo, ainda identificado como humano (tipo 2). Sua descrio o apresenta com traos de maravilhoso:
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Ento saiu do arraial dos filisteus um homem guerreiro, cujo nome era Golias de Gate, que tinha de altura seis cvados e um palmo. [cerca de 2,68] 5 Trazia na cabea um capacete de bronze, e vestia uma couraa de escamas; e era o peso da couraa de cinco mil siclos de bronze. 6 E trazia grevas de bronze por cima de seus ps, e um escudo de bronze entre os seus ombros. 7 E a haste da sua lana era como o rgo do tecelo, e o ferro da sua lana de seiscentos siclos de ferro, e diante dele ia o escudeiro. (BBLIA)
19 Davi: o menor de quatro irmos, pastor de ovelhas. Davi visto como pequeno e incapaz frente a Golias, algo que lembra as figuras tpicas dos contos de fadas, como o irmo mais novo, o tolo, etc. Davi ajudado por Deus (DEDI SENHOR) e vence Golias sem grande armamento.
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Davi porm disse ao filisteu: Tu vens a mim com espada, e com lana, e com escudo; porm eu venho a ti em nome do SENHOR dos exrcitos, o Deus dos exrcitos de Israel, a quem tens afrontado. 46 Hoje mesmo o SENHOR te entregar na minha mo, e ferir-teei, e te tirarei a cabea, e os corpos do arraial dos filisteus darei hoje mesmo s aves do cu e s bestas da terra: e toda a terra saber que h Deus em Israel: 47 E saber toda esta congregao que o SENHOR salva, no com espada, nem com lana; porque do SENHOR a guerra, e ele vos entregar na nossa mo. (BBLIA) Posteriormente, Davi reconhecido pelo rei e acabar se tornando, ele prprio, o rei de Israel. Estrutura simples, prxima dos contos de fadas: Situao inicial Heri, irmo mais novo, mais fraco. Desafio de Golias. Desenvolvimento Enfrentamento de Golias pelo heri. Situao final Vitria e reconhecimento.
TEXTO 2: A Demanda do Santo Graal: Texto annimo medieval. Original em portugus arcaico. Matria da bretanha (histrias sobre o rei Artur e sua corte) difundida em vrios pontos da Europa. Apresenta a corte arturiana em uma poca j de decadncia, em que o prprio rei Artur no o heri. Era lido, provavelmente, como uma literatura plausvel. A falta de conhecimento de mundo conferia certa veracidade ou dvida ao texto. Forte elemento religioso cristo e figuras tpicas: cavaleiro, ermito, bestas ou feras selvagens com traos de maravilhoso. Tpica histria romanesca. Elemento maravilhoso: besta ladradora. Mistrio: de onde vm os ladridos e as vozes que saem da besta? Identificao da besta com o diabo (o mal) e da cavalaria com Deus (o bem).
98. Como o ermito contou a Iv a maravilha da besta Um dia aconteceu que estvamos perto de uma ribeira, e vimos a besta cercada de todos os lados, assim que no podia escapar de nenhum modo. E o melhor de meus filhos tinha uma lana e estava mais perto dela que seus irmos e o menor de meus filhos lhe gritou: Feri-a, feri-a, e vereis o que traz no corpo de onde estas vozes saem. E ele acreditou em seu irmo e nos outros que assim diziam, e feriu-a na coxa esquerda, porque lhe no pde outro lugar atingir. E quando se sentiu ferida, deu um grito muito espantoso, tanto que era maravilha. E depois que deu o grito, saiu da gua um homem mais negro que o pez, e
20 seus olhos vermelhos como as brasas, e aquele homem pegou a lana com que a besta foi ferida e feriu aquele meu filho que a ferira, com to grande ferimento que o matou. E depois ao outro; depois, ao terceiro; depois, ao quarto; depois, ao quinto. E depois meteu-se na gua de modo que depois nunca o vi. Esta dor que vos digo me aconteceu numa hora por aquela besta atrs da qual ides. E depois que vi que no podia mais [p. 101] fazer, fiz meus filhos aqui trazer e os fiz todos os cinco num tmulo colocar, numa capela que aqui est e por causa deles fiquei aqui e deixei os prazeres e as riquezas do mundo, e quero j sempre servir a Deus por eles e por mim. Isto vos conto, disse o ermito, por que vos daria conselho que no fsseis buscar a besta. E se entrastes na busca por loucura, deixai vista disso por sensatez, porque assim Deus me aconselhe, espero de vs mais a morte do que a vida, porque isso no coisa de Deus, mas de diabo. Certamente disse Iv, o bastardo , pois que a comecei, no desistirei, porque me recriminariam os que sabem e mais quereria morrer que deix-la. Vs fareis quanto a isso vossa vontade disse o homem bom , e no cuido que por isso vos bem advenha.(ANNIMO, 2008, p. 100 101) TEXTO 3: Fausto de Goethe, cena Taberna de Auerbach em Leipzig Tema do pacto com o Diabo considerado por muitos, at hoje, como plausvel. primeira parte publicada em 1806 e a segunda, postumamente, em 1832. Cena da Taberna de Auerbach encontra-se na primeira parte. Goethe clssico, com traos de Sturm und Drang. Local da cena: cidade grande, entreposto entre o oeste e o leste da Europa, grande importncia na poca. Onde Goethe estudou Direito. Fausto histrico: Johannes Georg Faust (1480 1540), mdico, mgico e alquimista. Sua histria e o tema do pacto com o diabo inspiraram vrios autores alm de Goethe, como Christopher Marlowe (1564 1563) e Thomas Mann (1875 1955). O tema do pacto ainda hoje produtivo, inclusive na tradio oral. Fausto de Goethe: homem erudito em busca de satisfao pessoal. Cincia na virada dos sculos XVIII e XIX passando por profundas transformaes. Racionalismo Iluminista se mistura a supersties. Na cena escolhida, Mefistfeles mostra a simplicidade quase animalesca de algumas pessoas: MEFISTFELES. Em primeiro lugar mostrar-te devo Alegre companhia, por que vejas Como fcil viver. Para esta gente Todo o dia de festa. Com juzo Mui pouco, mas com muita complacncia Num crculo acanhado se divertem, Quais gatinhos correndo atrs do rabo. Se de dor de cabea no se queixam E est pronto a fiar o taberneiro, Contentes vivem, de cuidados livres. [] TODOS. (Cantam) Somos mesmo uns canibais, Uns porcos, uns animais!
21 MEFISTFELES. O povo livre: v como ele folga! FAUSTO. Queria ir-me daqui. MEFISTFELES. Antes repara! A bestialidade, os vis instintos Em todo o seu primor vo revelar-se. Maravilhoso presente na cena: jorrar de vinho e de fogo na mesa. Teatro. Nesse momento histrico, a representao de elementos maravilhosos na literatura passa a ser uma preocupao de filsofos e poetas: mudanas no conceito de realidade. O maravilhoso como aspecto literrio passa, ento a ser reconhecido de forma autnoma. S a partir desse reconhecimento podem surgir gneros como o Fantstico e a Fantasia no sculo XIX. Samuel Taylor Coleridge Biographia Literaria (1817) Romantismo Ingls Biographia Literaria: Notas e observaes sobre literatura. Captulo XIV comentrios sobre as Baladas Lricas compostas por Coleridge e Wordsworth. O primeiro escreveria a respeito do sobrenatural e o segundo ressaltaria as belezas do cotidiano:
Dessa ideia originou-se o plano das Baladas Lricas; nas quais concordou-se que meus esforos deveriam ser dirigidos a pessoas e caractersticas sobrenaturais, ou, pelo menos, romnticas; ainda assim, como transferir de nossa natureza interior um interesse humano e uma aparncia de verdade suficiente para obter por um momento, dessas sombras da imaginao aquela suspenso voluntria da incredulidade, que constitui a f potica. Wordsworth, por outro lado, props a si como seu objeto, dar o encantamento da novidade a coisas do cotidiano, e a excitar sentimentos anlogos aos sobrenaturais, atravs do despertar a ateno da mente da letargia do costume, e dirigindo-a graciosidade e s maravilhas do mundo nossa frente; um tesouro inexaurvel, mas para o qual, em consequncia do vu da familiaridade e preocupaes egostas, ns temos olhos, mas no vemos, ouvidos que no ouvem, e coraes que nem sentem nem entendem. (COLERIDGE Traduo minha) natureza interior = subjetividade; aparncia de verdade suficiente = coerncia interna, verossimilhana; suspenso voluntria da incredulidade (willing suspension of disbelief) e f potica (poetic faith). o encantamento da novidade a coisas do cotidiano (poesia da natureza); Poemas, Poesia: devem comunicar prazer e verdade. Diferencia-se da Cincia por colocar o prazer em primeiro lugar.
22 Deve em seu todo conter uma unidade de relao harmoniosa entre as partes. Poesia do mais alto nvel pode existir sem o metro. Fantasia e Imaginao. Poeta sempre subordinado Natureza. O poeta, descrito em ideal perfeio, traz a alma completa do homem para a atividade, com a subordinao de suas faculdades, uma a outra, de acordo com seus valores e dignidades relativos. Ele torna difuso um tom e um esprito de unidade, que mistura, e (tal como ) funde, um no outro, por aquele poder mgico de sntese, o qual eu daria o nome apropriado e exclusivo de Imaginao (COLERIDGE) Finalmente, Bom Senso o Corpo do gnio potico, Fantasia sua Vestimenta, Movimento sua Vida, e Imaginao, a Alma que o todo e a parte; e enforma tudo em um gracioso e inteligente todo. (COLERIDGE)
Contos de fadas
Formas simples segundo Michle Simonsen (O conto popular): Atitude Forma poesia poesia prosa Protagonista Divindades, heris Seres humanos, cl, linhagem Divindades, seres sobrenaturais, santos, seres humanos Funo Social rito Poltica, divertimento Lio moral ou sapiencial Divertimento, lio moral Informao, divertimento
Mito Gesta/Saga Lenda
verdade verdade verdade
Conto (Mrchen) Anedota
fico verdade
Prosa/frmulas rimadas Seres humanos, seres sobrenaturais, animais prosa Seres humanos
Conto de fadas, Conto Maravilhoso, Mrchen definies:
Dicionrio Houaiss: Conto datao s.XIII

n
substantivo masculino 1 Rubrica: literatura. narrativa breve e concisa, contendo um s conflito, uma nica ao (com espao ger.
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limitado a um ambiente), unidade de tempo, e nmero restrito de personagens Exs.: os c. de As Mil e uma Noites os c. de Machado de Assis
c. da carochinha
1 conto popular caracterizado pelo elemento sobrenatural ou fantstico, em que intervm seres fabulosos, animais antropomrficos etc.; histria da carochinha 2 Derivao: por extenso de sentido. conto para crianas que versa sobre tais assuntos; conto de fadas 3 Derivao: sentido figurado. fruto da imaginao; mentira, inveno
c. de fadas
1 Rubrica: literatura. conto infantil que narra encantamentos e fatos maravilhosos com a interveno de fadas (boas ou ms) 2 Derivao: por analogia. acontecimento muito favorvel, extraordinrio
Em Sobre histrias de fadas, J. R. R. Tolkien, conto de fadas definido como: (a) um conto sobre fadas ou em geral uma lenda de fadas, com desdobramentos de sentido, (b) uma histria irreal ou incrvel, e (c) uma falsidade (TOLKIEN, 2006, p.10) Andr Jolles em Formas Simples, aponta o sentido restrito e ao mesmo tempo variado que se pode entender a palavra Conto (Mrchen). Ressalta a ligao, ou antes o entrelaamento, das formas do conto popular e do conto artstico, mas toma como definio base a ideia de que [...] Conto uma narrativa da mesma espcie das que os irmos Grimm reuniram em seus Kinder- und Hausmrchen. (JOLLES, 1976, p. 182) O que o conto de fadas? Forma que d prioridade ao e no se empenha em representar um determinado acontecimento dando-nos a impresso de real, preferindo trabalhar constantemente no plano do maravilhoso.
Se examinarmos em seu todo o domnio do Conto, a encontraremos tambm uma infinidade de fatos das mais diversas espcies, todos eles ligados, ao que parece, por certa maneira de representar as coisas. Mas desde que se procure aplicar igualmente essa forma ao universo, sente-se que impossvel: no que os fatos tenham de ser forosamente maravilhosos no Conto, ao passo que no o so no universo; trata-se, antes, de que os fatos, tal como os encontramos no Conto, s podem ser concebidos no Conto. Numa palavra: pode aplicar-se o universo ao conto e no o conto ao universo. (JOLLES, 1976, p. 193)
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Nas palavras de J. R. R. Tolkien, so histrias que ocorrem em Farie, no Reino Perigoso ou Belo Reino.
[Eu] Disse que o sentido de histrias sobre fadas era demasiado restrito. restrito demais mesmo que rejeitemos o tamanho diminuto, porque no uso corrente do termo as histrias de fadas no so histrias sobre fadas ou elfos, mas sim sobre o Belo Reino, Farie, o reino ou estado no qual as fadas existem. O Belo Reino contm muitas coisas alm de elfos, fadas, anes, bruxas, trolls, gigantes ou drages. Contm oceanos, o Sol, a Lua, o firmamento e a terra, e todas as coisas que h nela: rvore e pssaro, gua e pedra, vinho e po, e ns, os homens mortais, quando estamos encantados. (TOLKIEN, 2006b, p. 15)
Encantamento prprio dessas histrias tal como os mitos. Poesia da Natureza. Satisfaz o desejo humano de explorar as profundezas do tempo e espao e de manter comunho com todos os seres vivos. No uma forma concebida especialmente para crianas. Histrias com coerncia interna, maravilhoso puro, no explicado por artifcios como sonhos, delrios etc. Uma nica dimenso. Origem das histrias, segundo Tolkien, to antiga quanto a prpria lngua. Ele porm reconhece os processos de difuso (emprstimo no espao) e herana (emprstimo no tempo). Questo das verses de um mesmo conto: ideia vlida para folcloristas e antroplogos, mas no para a literatura. As origens das histrias de fadas so algo que Tolkien considera muito difcil de determinar e que provavelmente est ligado prpria origem da linguagem humana. O estudo de motivos isolados e recorrentes, do modo comumente feito pelos folcloristas, no , de fato, suficiente para determinar a origem de um determinado conto. Alm disso, Tolkien considera que cada forma de tratamento dada a um determinado tema, no cria, na verdade, diferentes verses de uma mesma histria. Para o professor, esse tipo de afirmao no verdadeiro em termos de literatura, pois exatamente o tratamento diferenciado do tema que garante o colorido, a atmosfera e os inclassificveis detalhes individuais de cada narrativa. Origem: inveno, Imaginao, potencialidades da linguagem:
Mas quo poderosa, quo estimulante para a prpria faculdade que a produziu, foi a inveno do adjetivo: nenhum feitio ou mgica do Belo Reino mais potente. E isso no de surpreender: tais encantamentos de fato podem ser vistos apenas
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como uma outra viso dos adjetivos, uma parte do discurso numa gramtica mtica. A mente que imaginou leve, pesado, cinzento, amarelo, imvel, veloz tambm concebeu a magia que tornaria as coisas pesadas leves e capazes de voar, transformaria o chumbo cinzento em ouro amarelo e a rocha imvel em gua veloz. Se era capaz de fazer uma coisa, podia fazer a outra, e inevitavelmente fez ambas. (TOLKIEN, 2006, p.28)
A linguagem o repositrio da imaginao. Atravs dela se pode criar outros mundos ou transformar os objetos do mundo real e at mesmo expandir a capacidade de imaginar e conceber a realidade que nos cerca. O maravilhoso para Jolles e Tolkien tem a mesma origem: os contos de fadas no copiam o mundo, mas mostram um mundo como deveria ser. Da desejabilidade, do senso de justia natural, uma tica do acontecimento, uma moral ingnua. Tudo acontece nos conto de fadas de acordo com o que queramos que acontecesse no mundo real. o inverso do trgico e da tragdia. Alguns aspectos formais e estticos: Linguagem simples e aberta, pouco descritiva (poucos adjetivos). Uma nica dimenso. Ao dominante; o carter das personagens so reconhecidos por suas aes (pouca ou ausncia de profundidade psicolgica). Disposio mental: moral ingnua, mostra o mundo como deveria ser. [...] nesta forma, o maravilhoso no maravilhoso, mas natural. (JOLLES, 1976, p. 202) [...] O Conto vai buscar realidade e cuja configurao modifica de acordo com as leis do maravilhoso. (JOLLES, 1976, p.202) A coerncia interna do conto no exige, para Tolkien, a suspenso voluntria da incredulidade, como dizia Coleridge. Um conto bem construdo em suas prprias regras ou leis, torna verdadeiro tudo o que narrado dentro do conto. No se contrape a realidade do conto (Mundo Secundrio) com a realidade externa (Mundo Primrio). A mente do leitor/ouvinte penetra no Mundo Secundrio e, enquanto l est, no leva em conta as leis do Mundo Primrio. Contudo, Tolkien e Coleridge concordam que transformar o maravilhoso, o imaginado, em algo crvel exige uma grande dose de esforo e reflexo racionais. Para Tolkien, esse processo de tornar coerente o material imaginado um processo, que ele chama de
27 Fantasia forma de arte (trabalho) especialmente ligada literatura escrita, exclui-se o teatro.
O Encantamento produz um Mundo Secundrio no qual podem entrar tanto o planejador quanto o espectador, para a satisfao de seus sentidos quando esto dentro; mas em estado puro ele artstico por desejo e propsito. (TOLKIEN, 2006b, p. 60)
Fantasia: processo racional e reflexivo de tornar coerentes e convincentes objetos produzidos pela imaginao ou j presentes no Mundo Primrio de modo a criar um Mundo Secundrio harmonioso, crvel e significativo. Quando bem realizada produz o efeito esttico de Encantamento. Funes das histrias de fadas segundo J. R. R. Tolkien: Recuperao, Escape e Consolo: Recuperao: retorno s antigas formas, antes do anseio por inovao a todo custo; Escape: escape momentneo da vida moderna escape do prisioneiro, no fuga do desertor. Escape do frio, da fome, da guerra, da morte, da prpria poca. Reconhecimento da dificuldade (ou da falta de necessidade) de criar o novo em seu prprio contexto. Consolo: o final feliz, o maravilhoso, a desejabilidade, a moral ingnua. Certa viso da arte como um remdio para a vida moderna. As trs funes esto ligadas ao contexto imediato de produo artstica e de vida da poca em que o ensaio foi originalmente concebido, por volta de 1937-38. A forma narrativa, especialmente a narrativa que se pretendia Realista, estava em crise e atingia o esgotamento de suas formas, o que se reflete na constante busca por inovao das vanguardas. Diante disso, diz Tolkien:
Nessa herana de fartura pode haver o perigo do tdio ou da ansiedade de ser original, e isso pode levar averso por um desenho fino, um padro delicado ou cores bonitas, ou ento mera manipulao e elaborao excessiva de material antigo, engenhosa e insensvel. Mas a verdadeira estrada para escapar de tal enfado no pode ser encontrada no que intencionalmente inepto, canhestro e disforme, nem em fazer todas as coisas obscuras ou incessantemente violentas, nem na mistura de cores passando da sutileza monotonia, ou na fantstica complicao de formas at o ponto da tolice a caminho do delrio. Antes de atingirmos tais estados precisamos de recuperao. Precisamos olhar o verde outra vez e nos surpreender
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de novo (mas sem sermos cegados) com o azul, o amarelo, e o vermelho. Precisamos encontrar o centauro e o drago, e talvez depois contemplar de repente, como os antigos pastores, os carneiros, os ces, os cavalos e os lobos. As histrias de fadas nos ajudam a realizar essa recuperao. Nesse sentido s o gosto por elas pode nos tornar, ou manter, infantis. (TOLKIEN, 2006b, p. 65)
Assim, entende-se Recuperao, Escape e Consolo, como a necessidade de se voltar a formas antigas a Poesia Natural dos contos de fadas para buscar alguma renovao no fazer artstico da poca e, porque no, atual. A Fantasia criativa esta fundamentada no firme reconhecimento de que as coisas so assim no mundo como este parece sob o Sol, no reconhecimento do fato, mas no na escravido perante ele. J. R. R. Tolkien
O Gato de Botas, Rumpelstilsequim, O Rapaz com a Pele de Bode
O Gato de Botas Charles Perrault (1628 1703) Contos da mame gansa (1697) contos adaptados corte, retrabalhados e com moralidades. De fato, um dos poucos coletores, se no o nico, que adicionou as moralidades ao fim dos contos. Participou da Querela dos Antigos e Modernos, defendendo a literatura de sua poca. O Gato de Botas Le Chat Bott: Trs irmos e diviso da herana: ao mais velho, o moinho; ao do meio, o burro; ao mais jovem, o gato, considerado sem valor. O gato, porm, reage com esperteza: presentes ao rei, trapaa no rio. Figura do irmo mais novo e com menores dotes tpica dos contos de fadas. Ttulo que d ao seu patro: Marqus de Carabs. As botas do gato e as roupas dadas ao seu patro ressaltam o valor dado s aparncias. Mentiras contadas ao rei sobre a posse dos campos; enfrentamento do ogro esperteza do mestre gato. Por fim, o Marqus se casa com a filha do rei e o gato se torna um grande senhor.
30 Morais contraditrias:
Moral Mesmo que nos seja dado de pai para filho um bom legado, Ser esperto e bem dotado Aos moos mais valioso Do que ser rico e famoso. Outra moral Se o filho de um moleiro, com presteza, Cativa o corao de uma princesa, E atrai o seu olhar enamorado, que para inspirar tal ternura, Aparncia juventude e formosura So recursos a ser considerados. (PERRAULT, 1994, p. 70)
Rumpelstilsequim Irmos Grimm Duas edies: a primeira de 1812 e a segunda de 1815. Vrios contos foram retirados e substitudos, na segunda edio, por causa de sua origem duvidosa, lembrando que a publicao dos contos deveria representar tambm o esprito alemo e conservar a pureza da Poesia Natural (Poesia Viva). Necessidade de conservar os contos da tradio oral. Coletados durante 13 anos a partir de vrias fontes. Primeiros a definir, j no ttulo da coletneas, o pblico infantil como alvo dos contos de fadas: Kinder- und Hausmrchen (Contos de fadas para o lar e para as crianas). Admite o apagamento de algumas expresses inadequadas para crianas, mas adverte aos pais e tutores para terem cuidado em entregar o livro diretamente nas mos das crianas. Essas adaptaes e mudanas colocam os contos dos Grimm entre os contos de fadas populares e os contos de fadas artsticos. Rumpelstilsequim Rumpelstilzchen : Moleiro em busca de importncia diante do rei diz que tem uma filha que sabe fiar palha em ouro. Filha do moleiro posta prova pelo rei, sob pena de morte. Transformar algo em ouro: alquimia. Aparecimento do homenzinho que consegue fiar palha em ouro (figura mgica):
31 Primeira noite: colar. Segunda noite: anel. Terceira noite: o rei promete desposar a moa; o homenzinho exige seu primeiro filho. Casamento. Um ano depois o nascimento da criana. Reaparecimento do homenzinho: enigma descobrir seu nome. Resoluo do enigma: fim do homenzinho. Ao com dois problemas: 1) fiar palha em ouro; 2) enigma. Traos e temas tpicos de contos de fadas: promessa; provas; enigmas; pacto; changeling ou Wechselbalg ou criana trocada (tema presente tambm em Rapunzel). O rapaz com pele de bode Joseph Jacobs (1864 1916) Joseph Jacobs: grande inspirao no trabalho dos irmos Grimm. Dedica os Contos de fadas celtas para as crianas. Fez outras coletneas de contos tambm. Celtic Fairy Tales, publicao original em 1892. Coletnea na qual admite ter feito alteraes na forma e no contedo dos contos, na tentativa de preservar o que fosse tipicamente celta e adaptar o conto s crianas. Contos de vrias origens: Esccia, Pas de Gales, Irlanda. Contos tomados tambm de outros folcloristas e coletores.
[] A sina dos celtas no imprio britnico parece-se com a dos gregos entre os romanos: Eles iam luta nas batalhas mas sempre eram derrotados. No entanto o celta cativo escravizou seu captor no reino da imaginao. (JACOBS, 2005, p. 13)
O rapaz com pele de bode: Situao inicial: Ao 1 (multiplicada 3x) Tom, menino pobre, criado em meio s cinzas de uma forjaria. Ordem de buscar lenha. Enfrentamento do primeiro gigante, de Recebimento do basto. uma cabea. Enfrentamento do segundo gigante, de duas cabeas. Enfrentamento do terceiro gigante, de trs cabeas. Recebimento do pfano. Recebimento do unguento.
Fazer a princesa rir trs vezes.
32 Ao 2 (multiplicada 3x) Enfrentamento dos outros cavaleiros. Primeiro riso da princesa. Uso do basto. Mudana de roupas de Tom. Enfrentamento do lobo. Uso do pfano, Segundo riso da princesa. faz o lobo danar. Busca do mangual no inferno. Uso do Terceiro riso unguento. Ajuda Cabea Ruiva. Casamento. Fim. Conto com dois ncleos de ao, cada um multiplicado trs vezes. Guerra contra os dinamarqueses como pano de fundo. Nota-se um forte carter de cristianizao: os gigantes devem fazer oraes. No so contos pagos embora j pudessem ter sido. Caracterizaes so simples e com traos de modernizao:
Bem, todos pararam e viram aquele jovem gigante com seu rosto de menino, longos cabelos negros e uma barbicha encaracolada pois sua me no podia comprar lminas de barbear , seus grandes braos fortes e pernas nuas e nenhuma roupa a no ser a pele de bode que o cobria desde a cintura at os joelhos. [] (JACOBS, 2005, p. 248)
da
princesa.
Predominncia de um carter cmico, inclusive na apresentao dos antagonistas (gigantes, cavaleiros, lobo, Cabea Ruiva, demnios). Unidimensionalidade ida ao inferno:
Bem, ento ele viajou e viajou at vislumbrar os muros do inferno, e ali, antes de bater nos portes, untou-se com o unguento verde. Quando bateu, cem pequenos diabretes enfiaram as cabeas pelas grades e perguntaram-lhe o que queria. (JACOBS, 2005, p. 252)
Fechamento: adaptao vida na corte certo carter didtico, visto que a coletnea foi feita voltada para crianas e final feliz:
Bem, suponho que antes de se casar Tom pediu a alguns homens, como Pat Mara de Tomenine, que lhe ensinassem os princpios do comportamento refinado, as artes da metalurgia, do manejo de armas, de construo de fortificaes, as fraes decimais, a prtica e a regra de trs, para que ele fosse capaz de manter uma conversao com a famlia real. No tenho certeza se foi perda de tempo ele estudar todas essas cincias, mas estou certo de que sua me nunca mais passou necessidade at o final de seus dias. (JACOBS, 2005, p. 254)
33 Algumas concluses: Moral ingnua, desejabilidade, o mundo como deveria ser: no depende do estatuto moral (bom ou mau) das personagens. Mesmo a trapaa e a quebra de um pacto podem ser recompensadas. Figura frgil ou desajustada como heri. Ideia de contos de fadas como histrias morais e educativas nem sempre verdadeira, mesmo no caso de Perrault. Forma dos contos de fadas: muitas vezes apresentam mais de um ncleo de ao, formas mais complexas.
Contos de fadas artsticos: O Pequeno Zacarias chamado Cinbrio de E. T. A. Hoffmann
Contos de fadas artsticos (Kunstmrchen): O conto de fadas artstico surge inspirado no conto popular, porm com uma elaborao autoral. Em alguns casos, como na coletnea dos irmos Grimm, a preciso na coleta de contos ou a forma final dada aos contos, os situam entre o conto de fadas popular (Volksmrchen) e o conto de fadas artstico (Kunstmrchen). Segundo Karin Volobuef:
O conto de fadas artstico busca a originalidade na abordagem e profundidade do tema, na elaborao do estilo, na variedade do contedo etc. Caracteriza-se, em geral, pelo emprego esteticamente mais elaborado dos elementos mgicos (que adquirem muitas vezes um sentido alegrico, podendo ser uma camuflagem para a exposio de um contedo realstico, por vezes de acentuado teor satrico); mostra preferncia pelo aspecto individualizante (em detrimento da universalidade) atravs da complexidade psicolgica dos personagens e da presena de indicadores de
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poca e lugar onde se passa a ao; emprega maior profuso de detalhes (em oposio ao econmico estilo do conto popular, que se limita ao estritamente necessrio), apresenta versatilidade na composio de sua estrutura; e explora um leque maior de possibilidades de significao. (VOLOBUEF, 1993, p.105)
O gnero conto de fadas artstico foi praticado por diversos autores do romantismo alemo e de outras pocas e pases, tais como, Goethe, Ludwig Tieck, Hans Christian Andersen, Oscar Wilde e, recentemente, J. K. Rowling. A forma como cada autor elaborou seus contos de fadas bastante variada, podendo, em alguns casos, desenvolver-se como uma maior elaborao da forma simples; em outros, atravs do retorno estilstico s caractersticas comuns dos contos populares.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776 1822) Sturm und Drang Pr-Romantismo
Goethezeit (1770 1830)
Frhromantik: filosfica, gnio irmos Schlegel, Fichte, Schleiermacher; Tieck, Novalis. Hochromantik: nacionalista Arnim, Brentano, Grimm. Sptromantik: sntese Tieck, Novalis, Brentano, E. T. A. Hoffmann Biedermeier
Goethezeit ou poca de Goethe3 perodo longo que engloba vrios movimentos artsticos e intelectuais dentro da Alemanha, como, por exemplo, o Classicismo Alemo e o Romantismo. Contempla, na rea da filosofia, a poca de Kant, Hegel, Schopenhauer entre outros. Aufkrung Iluminismo ou Esclarecimento. Questionamento da autoridade da Igreja Catlica (Newton, Kepler, entendimento da rbita dos planetas). Grande revoluo cultural, cientfica e poltica: Hoffmann atravessou um perodo que foi marcado, no mbito poltico-social, pela Revoluo Francesa, pelo terror jacobino, pela ascenso, expanso e derrota napolenicas um perodo de guerra e grande violncia e, por fim, a Restaurao dos velhos estados nacionais na Alemanha, quando o retrocesso nos avanos sociais acentuou as diferenas entre burguesia e nobreza algo tematizado em O Pequeno Zacarias. No mbito das cincias, o que era cientfico se misturava superstio de tal modo que alguns passos dados no sentido do que viriam a ser a Psicologia, Pedagogia e Psiquiatria1 modernas, eram acompanhados pelo retorno do interesse na doutrina da Msica das Esferas, pelo surgimento de uma Doutrina dos Sonhos, pela crena no
3 Johann Wolfgang von Goethe viveu entre 1749 e 1832.
36 magnetismo animal (mesmerismo) e a descoberta da eletricidade ainda misteriosa. Hoffmann era um autor bastante interessado em diversas reas do conhecimento humano, incluindo aquelas ainda no bem delimitadas em sua poca, como a alquimia e a qumica, alm dos possveis avanos tecnolgicos, j tematizando em suas obras os autmatos, por exemplo. Bastante conhecido por seus contos fantsticos, contudo, escreveu obras bem distantes desse gnero como O pequeno Zacarias chamado Cinbrio e Consideraes sobre a vida do gato Murr. Dedicou-se a vrias artes alm da literatura, como a msica e o desenho. importante notar que o Romantismo no uma poca antirracionalista, mas sim uma poca em que determinados ideais e procedimentos e ideias cientficos sofriam mudanas to grandes que chegavam a ser questionados, colocados em perspectivas inclusive a histrica, a ideia de que a arte deveria acompanhar a situao do seu tempo, contrria ao Classicismo Francs. Da a importncia da subjetividade e do gnio na poca. O pequeno Zacarias chamado Cinbrio (1819) um conto de fadas Conto de fadas artstico. Poderia ser considerado uma novela, dada sua extenso. Stira (Caricatura) dos costumes burgueses, da corte na poca da Restaurao, da cincia da poca e at mesmo das prprias idealizaes romnticas, como a figura do poeta e de sua amada, Cndida, quase o oposto da donzela idealizada ultrarromntica (p. 57). Composto em forma episdica: 10 captulos com subttulos quixotescos; primeiro e ltimo captulo servem como moldura narrativa, o primeiro conta sobre o encantamento de Zacarias e a instaurao do Iluminismo e o ltimo fecha com o final feliz aps a morte de Zacarias. Um dos temas centrais: a percepo de mundo. Contraposio entre o mundo como ele e o mundo como se convenciona ver (imposio do Iluminismo):
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viso do poeta (Balthasar) X viso do cientista (Mosch Terpin,empirista, e Ptolomus

Philadelphus, reflexes abstratas, especulaes). As duas vises s se contrape na medida em que a do cientista tenta limitar e classificar o mundo, ao passo que a do poeta est aberta para qualquer maravilha que possa brotar do mundo. Ambas, contudo, contemplam o mesmo objeto: a Natureza.
Calma - retrucou Balthasar -, calma, amigo referendrio, no com outro que este diabo atinge seus fins, h alguma outra coisa por trs disso tudo! verdade que o prncipe Paphnutius introduziu o Iluminismo, para grande proveito de seu povo e seus descendentes, mas muitas coisas maravilhosas e incompreensveis subsistiram. Eu acredito que alguns vistosos prodgios foram mantidos para uso domstico. Por exemplo, de reles sementinhas continuam nascendo as rvores mais altas e formidveis, assim como os mais variados frutos e tipos de cereais com os quais enchemos a barriga. E inclusive ainda se permite s matizadas flores e aos insetos usarem em suas ptalas e asas as cores mais resplandecentes, at mesmo os mais deslumbrantes caracteres, dos quais nenhum ser humano sabe se so pinturas a leo, guache ou aquarela, e nenhum diabo de escrivo consegue ler a garbosa escrita cursiva e, menos ainda, copi-la. Sim, sim, referendrio, eu lhe digo, por vezes surgem em meu ntimo ideias extravagantes! Ponho o cachimbo de lado e dou longas passadas para cima e para baixo em meu quarto e uma estranha voz sussurra que eu mesmo sou um milagre, que o feiticeiro Microcosmo age em mim e me impele a todo tipo de desatinos! E ento, referendrio, eu saio e olho para o mago da natureza e entendo tudo o que as flores, as guas me dizem, e uma felicidade celestial me envolve! (HOFFMANN, 2009, p. 77-78)
38 linguagem potica X linguagem discursiva: a primeira se liga ao mito e confere um

sentido mais profundo e belo ao mundo, tende ser mais subjetiva, evoca impresses e sentimentos; a segunda a linguagem objetiva usada na cincia e nos afazeres cotidianos, tende a ser mais limitada, buscando sua ampliao atravs da linguagem potica at que as metforas e metonmias, pelo uso e pelo costume, deixem de assim ser. Questo do poema sobre o Rouxinol e a Rosa Prpura, considerado por Prosper Alpanus como um ensaio histrico.
Conto de fadas artstico que mantm o mundo em sua maneira unidimensional. As fadas
e os magos so mais naturais que a cincia produzida pelo homem. A diviso entre o mgico e o comum colocada posterior e arbitrariamente atravs da instaurao do Iluminismo, mas o mundo em si o mundo mgico.
Monstrengo/Wechselbalg: a palavra usada no subttulo do primeiro captulo , no

original, Wechselbalg, que significa, no caso, uma criana deformada, mas que mantm alguma relao com algum ser mgico, no caso uma fada. O termo se refere Zacarias/Cinbrio, que , de fato, um ser encantado que penetra e tem sucesso numa sociedade racionalizada. A relao entre criana e ser mgico um tema muito comum nos contos de fadas e pode ser benfica ou no. Confronto de Prosper Alpanus e Fada Rosabelverde (Cap. 6 p. 106 112): eventos mais maravilhosos do conto. Apresentao do maravilhoso como real, porm colocado em uma perspectiva criativa, autoral, ficcional. Note-se, contudo, tambm uma certa ironia nas splicas do autor, que escreve como que para um leitor razovel do Iluminismo, mas o convida a uma viso mais ampla das possibilidades da imaginao humana e dos mistrios do mundo:
LTIMO CAPTULO Tristes splicas do autor Como o professor Mosch Terpin se acalmou e Cndida nunca poderia ficar agastada Como um escaravelho dourado zumbiu algo no ouvido de Prosper Alpanus, este se despediu e Balthasar foi feliz no casamento. Chegou o momento de despedida daquele que escreveu estas pginas para voc, querido leitor, e, neste instante, ele acossado pela tristeza e inquietao... Ainda muito, muito mais ele
39 poderia narrar acerca dos singulares feitos do pequeno Cinbrio e ele teria grande vontade visto que, de qualquer forma, sentiu-se irresistivelmente estimulado em seu ntimo a escrever a presente histria de ainda contar-lhe tudo, oh, meu leitor. Contudo!... Olhando em retrospectiva para todos os acontecimentos, tal como esto apresentados nos nove captulos, ele sente claramente que deles j constam coisas to estranhas, estapafrdias e contrrias ao sbrio bom senso que, se ele acumulasse um nmero ainda maior delas, fatalmente correria o perigo de abusar de sua indulgncia, querido leitor, e indispor-se completamente com voc. Na tristeza, na inquietao que subitamente vieram angustiar-lhe o corao quando escreveu ltimo Captulo, ele lhe pede que, com uma disposio verdadeiramente alegre e despreocupada, contemple ou, mais do que isso, torne-se mesmo amigo das estranhas figuras que foram inspiradas ao poeta pelo esprito endiabrado chamado Phantasus,4 a cuja natureza bizarra e caprichosa ele talvez tenha se abandonado em demasia... No se amue, portanto, com ambos: com o poeta e o esprito caprichoso!... Se voc, amado leitor, tiver sorrido de vez [p.153] em quando em seu ntimo, ento voc ter experimentado
naquele estado de esprito que desejou o escritor destas pginas, e assim, ele acredita, voc lhe perdoar muitas coisas!... [] (HOFFMANN, 2009, p. 152 -153)
4 Ttulo da coletnea de contos publicada em 1812 por Ludwig Tieck.
The Story of Sigurd segundo Andrew Lang
Fontes: Eddas: Edda potica, compilao de poemas feita por um autor annimo; Edda em prosa, Snorri Sturluson (1179 1241) Islndia, sec. XIII; Vlsunga Saga: a Saga dos Volsungos Islndia, sec. XIII; Das Nibelungenlied (A cano dos Nibelungos) territrio germnico, verso mais antiga tambm do sec. XIII. Esses textos constituem as principais fontes da mitologia nrdica. Serviram e servem de inspirao para diversos artistas, na literatura, na msica e em outras artes, como, por exemplo, as peras de Richard Wagner (tetralogia Der Ring des Nibelungen), os nomes e as figuras dos anes na obra J. R. R. Tolkien; e como inspirao a inmeras bandas de heavy metal e similares..., por exemplo, Gandalf um nome tirado da Edda potica. Gnero Saga: relato dos feitos de uma famlia, parte histrico, parte com elementos
41 maravilhosos. O que define a saga, segundo Andr Jolles, o vnculo sanguneo entre as personagens, no caso Sigmund Sigurd.
Andrew Lang (1844 1912) Autor escocs que, junto com sua esposa, publicou uma srie de livros de contos de fadas:
The Blue Fairy Book The Brown Fairy Book The Crimson Fairy Book The Green Fairy Book The Grey Fairy Book The Lilac Fairy Book
The Olive Fairy Book The Orange Fairy Book The Pink Fairy Book The Red Fairy Book* The Violet Fairy Book The Yellow Fairy Book
sobre sua coletnea de contos que J. R. R. Tolkien escreve o ensaio Sobre histrias de fadas. uma coletnea bem variada, que envolve textos desde os tradicionais contos de fadas europeus at contos das 1001 Noites ou adaptaes de histrias antigas como The Story of Sigurd. H certamente um trabalho autoral na reunio, seleo e, muitas vezes, reescritura dos contos. Os critrios de seleo no so claros, mas notvel o direcionamento para o pblico infantil. A story of Sigurd segundo Andrew Lang A personagem principal aparece com vrios nomes em diferentes textos: Sigur, Sigurd, Wlsing e Siegfried. Nos textos antigos, apenas Sigurd e Beowulf (sendo Beowulf um texto posterior) so heris capazes de matar um drago. Andrew Lang comea o texto com uma frmula tpica dos contos de fadas: Once upon a time... A linguagem simples, pouco descritiva e com nfase na ao, tpica dos contos de fadas, mantida. Porm, dado o material escolhido, impossvel o final feliz.
42 O enredo, contudo bastante complexo, possuindo vrios ncleos de ao (plots). O que une os vrios plots 1) a linhagem e 2) o heri, Sigurd: 1 Um velho rei do norte (Sigmund) se casa para ter um herdeiro. Um prncipe mais jovem que queria ter se casado com a rainha, declara guerra contra o velho rei, que morre em batalha, mas pede para que os fragmentos de sua espada sejam conservados para que uma nova espada (Gram) seja feita para o filho que a rainha carrega no ventre, para que esse filho possa se vingar do prncipe. 2 A rainha e sua criada trocam de roupas para que no sejam reconhecidas, entram numa floresta e so levadas para a Dinamarca, onde so confundidas entre si. A rainha reconhecida como princesa e tratada como tal. L ela d a Luz a Sigurd, que criado por um tutor. Sigurd escolhe um cavalo (com um conselho de um velho de barba branca da floresta provavelmente o prprio Odim), o que consegue nadar atravs do rio, Grani, da linhagem de Sleipnir o cavalo de Odim rpido como o vento. 3 O tutor de Sigurd, Regin, fala do tesouro guardado por Fafnir, e diz ser um bom ferreiro. O irmo do meio de Regin, Otter (lontra) morto e seu pai pede que a pele de lontra seja enchida com ouro como reparao. Ano Andvari vive um lago embaixo da cachoeira, com um tesouro. Seu tesouro roubado, incluindo o anel que usava, para a reparao da morte de Otter. Andvari amaldioa seu tesouro. Fafnir mata seu pai pelo tesouro, e vai viver sozinho em seu covil, onde nenhum homem ousa enfrent-lo. 4 Sabendo da histria Sigurd decide enfrentar Fafnir. Regin faz uma espada com os pedaos da espada do pai de Sigurd. Antes de enfrentar o drago, ele comanda um exrcito para vingar a morte do pai; vence, toma todo o tesouro do outro rei e volta para casa. Sigurd faz armadilhas pelo caminho por onde Fafnir passa para beber gua e se esconde numa delas: And a cloud of venom flew before him as he snorted and roared, so that it would have been death to stand before him. (p.145). Sigurd esperou o drago passar por cima dele e cravou a espada direto no corao. Fafnir tambm amaldioa o tesouro. 5 Sigurd oferece o corao de Fafnir para Regin, mas ao tocar o corao comea a entender a linguagem dos pssaros que alertam que Sigurd deveria comer o corao e adquirir todo o conhecimento, pois Regin ia tra-lo. Sigurd mata Regin. 6 Os pssaros indicam o caminho a Brynhild, donzela encantada, dorme em um castelo, rodeada por fogo. Antes, Sigurd vai ao tesouro de Fafnir e encontra o Helm of Dread (Elmo do Terror), que torna quem o usa invisvel. Sigurd encontra Brynhild, a princesa
43 guerreira, apaixonam-se, e d a ela um anel, o ltimo anel tomado de Andvari. 7 8 Sigurd chega a corte de outro rei, onde encontra Gudrun, cuja me uma bruxa. Sigurd enfeitiado e se casa com Gudrun. A bruxa quer que Brynhild se case com Gunnar seu filho; Sigurd (esquecido, enfeitiado) e Gunnar vo ao encontro de Brynhild, mas ela ainda se lembra dele e o ama. O pai de Brynhild coloca provas para conceder a mo da filha. Gunnar no consegue passar nas provas, quem passa Sigurd, disfarado de Gunnar, mas sem se lembrar de Brynhild por causa do encantamento. Sigurd vence o desafio e a mo de Brynhild vai para Gunnar. Sigurd, ainda disfarado como Gunnar, d a ela um anel e ela lhe d o anel de Andvari, antes que Sigurd assuma sua prpria forma. Sigurd d o anel de Andvari sua esposa, Gudrun. Brynhild suspeita que apenas Sigurd poderia ter passado pela prova, mas cumpre sua promessa de se casar com Gunnar, pensando que Sigurd a tinha esquecido. Ao final das bodas de Gunnar e Brynhild, o feitio perde efeito e Sigurd se lembra de tudo mas no conta nada a ningum, para no deixar ningum infeliz. Essa lembrana resultado da maldio do anel de Andvari. 9 Gudrun e Brynhild discutem sobre a superioridade de seus maridos e Gudrun conta que, na verdade, Sigurd passou por todas as provas. Brynhild reconhece o anel de Andvari dado a Gudrun. Brynhild conta que descobriu a verdade a Gunnar, chama-o de mentiroso e chora por ter perdido seu grande amor, Sigurd. Brynhild diz que quer se matar, Sigurd tenta consol-la e oferece-lhe todo o tesouro de Fafnir, mas Brynhild diz que muito tarde. 10 Brynhild arma uma armadilha para matar Sigurd. Sigurd morto dormindo, mas mata seu assassino, o irmo mais novo de Gunnar. Gudrun chora ao ver o marido morto. Grani, o cavalo, morre de pesar. Ento, Brynhild chora e morre tambm. Sigurd, Brynhild e Grani so colocados no mesmo barco e queimados juntos e a maldio de Andvari est completa. Sigurd tem todos os atributos de um heri tpico, incluindo itens mgicos, como a espada, o elmo e o cavalo. Gunnar e Gudrun so, de certa forma, mostrados como fracos; de modo que Brynhild seria a nica esposa a altura de Sigurd, uma princesa guerreira. Apesar das vrias atenuaes a histria continua bastante violenta. As npcias de Brynhild e Gunnar, como aparece na Cano dos Nibelungos, completamente suprimida.
44 O relato histrico se funde com o mgico: temos localidades bem definidas, como a Dinamarca, por exemplo; mas tambm bruxas, maldies, etc. A Saga se coloca entre dois universos.
The Folk of the Mountain Door de William Morris Incios da Fantasia moderna
Ilustrao 3: Padro de papel de parede desenhado por William Morris
Incios da Literatura de Fantasia: Onde comea a Literatura de Fantasia propriamente dita? Industrializao, Racionalismo, Positivismo: condies fundamentais para o surgimento o gnero da Fantasia. , de certa forma, um contraponto literrio ao Realismo/Naturalismo da segunda metade do sculo XIX. O Positivismo, de certa forma, fincou um modelo de cincia e de uma viso de mundo baseados no empirismo. A realidade o que conseguimos alcanar pelos sentidos. Assim, ele tambm minou o conceito de mmese platnico no poderia haver um referente num mundo Ideal. A mmese torna-se algo mais prximo do realismo.
46 A Fantasia literria cria deliberadamente outros mundos, de acordo com suas prprias regras (convenes). Rene elementos j existentes, como a aventura das epopeias, das sagas e dos textos medievais e o maravilhoso dos contos de fadas, em uma nova forma de texto. O que diferencia os elementos maravilhosos da Literatura de Fantasia para os elementos maravilhosos de gneros anteriores o fator da crena. O autor e seus leitores no acreditam nos elementos maravilhosos, como monstros, feitios, etc.
William Morris (1834 1896) Atuou em diversas reas, tanto artsticas quanto polticas: pintura, arquitetura, escultura envolvimento com a Irmandade dos Pr-Rafaelitas; reformador poltico, socialista. Foi escritor (poeta e romancista), tradutor e impressor de livros. Traduziu as sagas islandesas e escreveu sua prpria verso da histria de Sigurd: Sigurd, the Volsung. Viveu durante o processo de industrializao da Inglaterra. Crtico do processo de industrializao que quase escravizava seus empregados. Saudosismo Idade Mdia idealizada; sonho com a volta das corporaes de ofcio. Grande inspirao em textos da Idade Mdia ou romances histricos como os de Walter Scott; contudo, comea a criar histrias que se passam em mundos de sua prpria inveno.
[] Ele de modo algum fazia parte da tradio da fico inglesa em prosa, ele fundou sua prpria tradio. Seus romances se passam em paisagens estranhas, incrveis, aventurescas, de magia e herosmo, algumas vezes idlicas, algumas vezes tocadas de horror sombrio, mas sempre novas e originais alm do conhecimento, mundos fora do espao e do tempo, em enevoadas paisagens romnticas que no seriam achadas em nenhum mapa, em pocas que nenhuma histria cita. (CARTER, 2003, p. 146)
Estilo: imitao da prosa medieval sem exagero; estilo arcaizante:
[...] ao adotar a linguagem e o tom de uma poca mais remota, William Morris
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tambm adotou o sobrenaturalismo e a magia dessa poca. E ao fazer isso criou os alicerces da literatura de fantasia. (CARTER, 2003, p. 147)
Ao adotar uma linguagem arcaizante, como se ele transportasse seu mundo literrio para uma poca onde reinasse o mesmo esprito daquela linguagem, com todas as suas supersties e crenas. A linguagem diferenciada um dos elementos fundamentais para a criao de um novo mundo. The Folk of the mountain door Rei forte e valoroso; inquestionvel em seu posto. Povo conhecido como Folk of the Mountain Door ou Folk of the Door. Ocasio: festa de batizado do filho do rei, nascido no meio do inverno. Tratava nobres, mercadores, artesos e bardos com a mesma cordialidade. Feroz no campo de batalha, mas gentil fora dele. Na festa, avista um homem e uma mulher parecidos com os reis e rainhas de antigamente. Ao redor deles parecia haver mais alegria que em qualquer lugar do salo. Linguagem arcaizante: What lack at all do ye find therein? Conversa do velho homem por meio de canes. Referncias mitologia nrdica: Thor (empunha o martelo Mjolnir, associado a troves, relmpagos, tempestades; proteo da humanidade); Tyr (deus do combate, do cu, da luz, dos juramentos; patrono da justia); Os ancios so convidados a se sentar ao lado do rei. Ambos respondem com canes. O ancio fala sobre o inverno e tempos passados; os antigos guerreiros e batalhas foram esquecidos; evoca o fim inexorvel de todos os homens. Entrada de uma mulher vestida de vermelho com o beb. O rei o toma e faz uma marca com uma lana na criana, dedicando-a a Odim. Tomou a criana como seu filho e um dos seus homens aparece para defender os desejos do rei contra qualquer um que quisesse contradiz-lo. Um velho com um olho apenas intervm e diz que ali todos so irmos. Enquanto ele falava, os ancios apareceram como auge de seus dias. Ningum sabia como ou de onde o velho com um olho teria surgido. O rei ouve vrias histrias do ancio e tenta guard-las na mente, pressentindo que nunca mais os veriam. Ao amanhecer, com o salo j meio vazio, o rei oferece
48 hospedagem aos ancios, mas o velho diz que tem de partir e convida o rei para percorrer parte do caminho com ele, alm dos muros do castelo. O rei sai inverno adentro com suas roupas de festa. O velho diz que vai conduzi-lo Porta da Montanha, de onde havia sado o povo, quando haviam muitos heris e poucas histrias sobre eles. Na passagem da montanha, os ancios aparecem rejuvenescidos e se dizem pais de toda a linhagem daquele povo. Fazem premonies sobre a criana recm-nascida: ele deveria casar de acordo com sua vontade; correria perigo entre os quinze e os vinte e dois anos; menciona outros lugares: Fair Fountain e Dale Tower. A mensagem no entanto obscura e o rei volta para o castelo feliz por ter encontrado os ancestrais de seu povo. Pode-se dizer que o tema do conto a mudana e a relao do homem com o tempo. H vrios indcios de transformao: As palavras do ancio trazem pesar, quando o ancio evoca acontecimentos muito antigos, quase esquecidos; mas tambm alegria, por causa do nascimento do filho do rei (compara ao florescer de uma rvore em meio ao inverno). A festa ocorre em pleno inverno (morte), mas se comemora o nascimento de uma criana (vida); H o contraste entre diferentes linguagens: os ancios falam de maneira mais arcaica e o rei procura responder no mesmo tom; O rei acompanha os ancios a um lugar sagrado para seu povo e l ele tem contato com o passado (os ancios rejuvenescidos) e com o futuro (as predies do ancio). A figura do rei atua como uma ponte entre os dois tempos. O conto j est mais prximo de uma forma literria que exige uma unidade de ao. Os espaos so todos imaginrios, nenhuma personagem individualizada so tratadas pela posio que ocupam apenas Odim pode ser identificado. Apesar do mistrio final, no h dvida sobre o aparecimento dos ancios e a localizao exata ou aproximada no tempo impossvel, o que traz o texto para o gnero da Fantasia. O texto deixa alguns temas para a reflexo: At onde vo nossas memrias sobre nossas origens e nossos antepassados? At onde vai nossa imaginao para pensar sobre o futuro? O que fazemos agora diante de nosso tempo? Somos privilegiados, como o Rei, de ter pistas sobre o futuro? Qual nosso lugar entre a montanha, a fonte e o vale? No seramos ns mesmos parte do Folk of the Door, vivendo entre alguma coisa e outra?
Frankenstein de Mary Shelley
Frankenstein (1816 1817) Mary Shelley (1797 1851) Prometeu Moderno busca do conhecimento a todo custo.
Estrutura: o texto se inicia com uma espcie de narrativa moldura a de Walton e tem diversas outras narrativas encaixadas num panorama maior: primeiro a histria de Victor Frankenstein, depois a histria do monstro. Por fim, todas as narrativas terminam entrelaadas, com o retorno (fracasso) de Walton Inglaterra. Primeira Narrativa: Robert Walton, autodidata, inclinao para a poesia (faz referncia Coleridge) e imaginao; lana-se rumo ao desconhecido, buscando algo novo: [] Eu sou praticamente ativo laborioso um operrio pronto a executar tudo com perseverana e trabalho , mas ao mesmo tempo tenho amor pelo maravilhoso, uma crena no maravilhoso, entremeada em todos os meus projetos, e que fazem com que eu me afaste dos caminhos comuns do
50 homem, chegando mesmo a me impelir para o mar selvagem e para as regies desconhecidas que estou prestes a explorar. (SHELLEY, 1997, p. 22) Robert Walton e Victor Frankenstein: representam os mesmos ideais de busca por conhecimento e glria. So, de certa forma, espelho um do outro. Relao de amizade criada no transforma a natureza de nenhum deles. Mesmo depois de todos os infortnios, Victor ainda incentiva Walton a continuar sua jornada. Segunda Narrativa: Victor Frankenstein contada a histria de toda sua vida, dos alegres dias da infncia at a morte. Impulsionado por um grande desejo de conhecimento. Sua famlia sempre foi inclinada a agir de maneira pacfica, como se v na morte de William. Formas de conhecimento: alquimia x cincia moderna. Menciona-se os nomes de Cornelius Agrippa, Paracelso e Albertus Magnus. Quando jovem, Victor se torna discpulo desses mestres. Em Ingolstadt, tem contato com a cincia moderna. Prof. Krempe desdenha os antigos. Prof. Waldman no o faz, apenas louva a cincia moderna. Victor parece unir o conhecimento alqumico (holstico) com o conhecimento da cincia moderna (compartimentado Iluminismo). Considera os modernos usos da cincia muito pequenos, busca algo maior, mais glorioso, como almejavam os antigos alquimistas. Inicia a criao de um ser humano: processo descrito de forma aterrorizante. O modo como ele consegue infundir vida no monstro mantido em segredo. Relao com outras personagens: famlia ambiente de afeto e acolhimento. Acolhem Elisabeth frequentemente chamada de minha Elisabeth; depois Justine. Henry Clerval: amigo com inclinaes poticas Ele era uma criatura formada na verdadeira poesia da natureza (SHELLEY, 2005, p.181). Relaes entre criador e criatura: Victor Criador Responsvel: deveria fornecer meios para seu desenvolvimento e aceitao. Mas o repele. O odeia/teme assim que acorda. Possui uma famlia que ama. Monstro Criatura Desamparado. Suas primeiras experincias contrastam com a vida feliz de Victor em sua infncia. Cobra a responsabilidade do seu criador. solitrio, rejeitado at por quem o criou.
51 Ambos acabam desenvolvendo um dio mtuo que se torna, para um e outro, motivo para viver. O monstro quer destruir a felicidade de seu criador, Victor quer destruir o monstro. Assassinatos: William, Justine, Clerval, Elisabeth ambos sentem remorso. Nenhum dos dois era inclinado para o mal. Tema principal: a responsabilidade do criador sobre a criatura tudo que ela fizer responsabilidade de quem a criou. Terceira Narrativa: o Monstro de suas primeiras impresses no mundo at sua autodestruio aps a morte de Victor. Preconceito: no entende o motivo de ser maltratado. Em grande parte de sua histria demonstra afeto. Declara no final: [] Meu corao foi feito para o amor e para a simpatia e, quando foi levado para o crime e para o dio, pela desgraa, no pde suportar essa mudana sem experimentar um tormento que voc jamais ser capaz de imaginar. (SHELLEY, 2005, p. 256) tambm grande vtima e representao do remorso. Quando compreende ser o nico de sua espcie, questiona o motivo de sua solido. Solido absoluta, no havia pares para ele. Exige uma companheira: s meu criador, porm eu sou teu senhor. Obedece! (SHELLEY, 2005, p. 195) O monstro , em grande parte, mais humano que seu criador; mais inteligente, mais sensvel. Os principais temas seriam o preconceito, o dio, o remorso e a solido. Final: Entrelaamento das trs narrativas com o fechamento dos destinos de Walton, Frankenstein e do monstro. Algumas consideraes: O texto mostra claramente as dvidas ou incertezas do homem diante da antiga e da nova cincia. Na busca do conhecimento, Victor Frankenstein parece aliar as duas tendncias. A busca por conhecimento tema constante: a jornada de Walton pelo polo norte; estudos de alquimia de Victor; estudos e criao do monstro em Ingolstadt;
52 viagem Inglaterra para criao da esposa do monstro. Questionamento: Quais os limites para essa busca? Alerta contra os usos da cincia desprovida de valores morais. O texto construdo como um jogo de espelhos (duplos): Walton e Frankenstein (desejo por conhecimento e glria; o primeiro admira o segundo); Frankenstein e o monstro (remorso, vingana). O espao, belo ou terrvel, muito importante e frequentemente reflete o estado de esprito das personagens. O texto coloca em cheque questes sobre o bem e o mal, o certo e o errado, os valores da poca (Iluminismo). O monstro executa o mal, mas no essencialmente mal; no uma representao do mal. Quantos horrores, Victor praticou at a criao do monstro? Frankenstein como fico cientfica? Obra escrita durante o romantismo. Imaginao, gnio, grotesco. Terror Gtico: coexistncia de instncias realistas (como nomes de lugares) com sobrenaturais (fantasmas, vampiros, monstros). No h hesitao ou dvida (no Fantstico, no sentido proposto por Todorov) entre os elementos, mas provocado o efeito de horror. A Fico Cientfica um dos gneros ligados Fantasia (Maravilhoso). Normalmente pressupe a criao de um novo mundo com elementos tecnolgicos e relativa sustentao cientfica leis internas que o explicam sem semelhana com o mundo em que vivemos. Aqui no h um mundo novo criado, mas se explora as fronteiras da cincia (em suas duas vertentes antiga e moderna), inclusive em seus questionamentos ticos. A prpria cincia e seus limites so, tambm, temas da fico. No existe a dvida ou hesitao, caracterstica do gnero Fantstico, o que nos leva ao Maravilhoso. Contudo, temos ndices que remetem a lugares reais. Sendo o monstro uma espcie de duplo de Victor Frankenstein, surge o tema do horror a si prprio; no ao outro, ao sobrenatural remorso. Dois modos de encarar a obra: 1) Ela cria, conforme Tolkien, um Mundo Secundrio (Fantasia) semelhante ao nosso, em que a construo do monstro possvel viso mais prxima da Fico Cientfica; 2) uma obra que tem como referente o mundo real (levando em conta a viso de mundo da poca), mas com inseres de elementos
53 sobrenaturais, seria o Fantstico-Maravilhoso de Todorov. O Fantstico Puro pode ser representado pela linha do meio. Estranho Puro Fantstico-Estranho Fantstico-Maravilhoso Maravilhoso Puro
A metamorfose de Franz Kafka
Franz Kafka (1883 1924) um dos maiores autores de expresso em lngua alem; Entre outras obras, destacam-se ainda O Processo (1915) e O Castelo (1926); Suas obras so caracterizadas principalmente pelo inslito e pela multiplicidade de possibilidades de interpretao (social, poltica, religiosa, histrica, etc.); O questionamento de uma certa autoridade inquestionvel uma das marcas de vrios de seus textos, alm de certo humor negro. [...] Kafka tem uma presena na fico moderna que s alcanada por James Joyce. (ROSENFELD, 2009, p. 229) Realidade transformada, reconfigurado segundo outras regras, necessidade e coerncia interna, lgica rigorosa; anti-contos de fadas:
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[] Apresenta um mundo criado, aparentemente de fraca tendncia mimtica com referncia ao todo da realidade emprico-histrica. Apesar de neste universo terem entrado muitas partculas reais de uma riqueza extraordinria, e esquemas bsicos da vida de Kafka, esses elementos foram remanipulados segundo as necessidades e obsesses expressivas. [] (ROSENFELD, 2009, p. 230)
Os elementos maravilhosos ou inslitos devem ser interpretados, pelo menos em primeira instncia ao p da letra. Linguagem pura, rigorosa frequentemente comparada linguagem burocrtica. Antipsicologismo: indivduos tendem a se tornar arqutipos, definidos por sua funo, posio social, etc. No individuao.
A metamorfose Franz Kafka escrita em 1912, primeira publicao em 1915, provavelmente o texto mais famoso do autor; considerada um Antimrchen anti-conto de fadas. O foco dominante na narrativa Gregor Samsa, mas ele visto em terceira pessoa. Apenas Gregor e sua irm Grete recebem nome, as outras personagens so marcadas por suas funes: pai, me, gerente, inquilinos. A proximidade do narrador e a linguagem burocrtica criam um efeito ambguo de proximidade e afastamento.
No h, pois, identidade entre o narrador e o ele do heri, embora suficiente congruncia para que o leitor veja o universo a partir da situao extrema do protagonista, participando tanto da sua viso como de sua ignorncia. (ROSENFELD, 2009, p. 234)
A narrativa marcada por um acontecimento maravilhoso a transformao de Gregor Samsa em um inseto gigante , que se mantm inexplicado, sendo, em certa medida, tratado com naturalidade pelo narrador, apesar do horror provocado. No h qualquer insinuao de
56 dvida, o que o afasta do Fantstico. Estrutura bsica: a narrativa dividida em trs partes, sem ttulo, apenas numeradas: I Transformao; contato externo com o gerente, chefe de Gregor Samsa. II Adaptao: modificaes na ordem interna da famlia os trs arrumam empregos. III Fechamento/esquecimento de Gregor; contato externo com os inquilinos (caricaturescos). Movimento da narrativa: Inicia-se aberta: Gregor um caixeiro viajante, ativo, em pleno contato com o mundo exterior; intromisso do gerente o mundo exterior penetra dentro da casa. Fechamento: mudanas e adaptaes na ordem domstica; como Gregor tratado aps o choque inicial. Nova abertura: aluguel do quarto, necessidades da famlia de trabalhar fora e possuir ainda mais alguma renda. Metamorfose de Gregor Samsa: De caixeiro viajante, ativo, provedor da famlia para fardo com o qual a famlia tem de lidar; A mudana em forma de inseto representa o incio de uma decadncia fsica inexorvel; no entanto, a sensibilidade e o pensamento humanos continuam (ainda guarda a lembrana de sua inteno de mandar a irm para o conservatrio), embora um pouco alterados. A primeira parte da narrativa mostra/critica as condies de trabalho de Gregor; necessidade de se apressar era s mais uma pea em um sistema comercial. notvel como ele ainda pensa/deseja desempenhar suas funes de caixeiro viajante mesmo depois da metamorfose. A segunda e a terceira parte mostram a frieza da famlia: o no reconhecimento de Gregor, ele havia se tornado uma coisa, no mais Gregor. Descrio entre o caricaturesco e o naturalismo; Outras personagens: Exceto Grete, nenhuma tem nome; Pai, me e Grete: transformaes da vida confortvel e ociosa que levavam, tornam-se mais ativas (trabalho); todos os membros da famlia sofrem transformaes ao longo da narrativa. A mais visvel em Grete, assinalada ao final da narrativa:
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[] Enquanto conversavam assim, ocorreu ao senhor e senhora Samsa, quase que simultaneamente, vista da filha cada vez mais animada, que ela apesar da canseira dos ltimos tempos, que empalidecera suas faces havia florescido em uma jovem bonita e opulenta. Cada vez mais silenciosos e se entendendo quase inconscientemente atravs de olhares, pensaram que j era tempo de procurar um bom marido para ela. E pareceu-lhes como que uma confirmao de seus novos sonhos e boas intenes quando, no fim da viagem, a irm se levantou em primeiro lugar e espreguiou o corpo jovem. (KAFKA, 1997, p. 85)
Gerente: cobra obrigaes, fiscal; Inquilinos: caracterizados entre o mistrio e o ridculo; caricaturas. Espao: Apartamento: espao domstico, privado segredo; aberto nas partes I e III para revelao do segredo. Intromisso do pblico na esfera privada; Quarto de Gregor: janela para um hospital como se estivessem de frente a uma possibilidade de ajuda; O quarto de Gregor se destaca do restante do apartamento, torna-se um lugar parte; primeiro esvaziado; depois um repositrio de tudo o que indesejvel. A metamorfose como Antimrchen: criado um universo parte com suas prprias regras, ao mesmo tempo semelhante e diferente do nosso, como nos contos de fadas tpicos; Unidimensional. O maravilhoso completamente naturalizado. As personagens tambm so semelhantes s dos contos de fadas, sendo designadas por suas funes ou nomes genricos: pai, me, gerente, inquilinos, empregada. Seu carter demostrado predominantemente pelas suas aes. A linguagem direta guarda certa semelhana com a linguagem dos contos de fadas, h, porm, certa modalizao (linguagem burocrtica). Esse universo, contudo, no marcado pela desejabilidade, mas sim pelo seu inverso; acontece tudo o que indesejvel; inverso da moral ingnua, do senso de justia.
58 Possibilidades de interpretao (alegorias): Poltica; Social/Econmica; Moral; Religiosa; etc... ?
Folha por Niggle de J. R. R. Tolkien
Tambm foi escrita entre 1938-1939; Publicado originalmente em Dublin Review, em 1945. Edio Tree and Leaf, junto com On Fairy-Stories, 1964. Tema, segundo Tolkien: Subcriao. Essa temtica pode ser vista de modo bem amplo, levantando questes como: O que arte? Qual o papel da arte? Qual a funo do artista em uma sociedade prtica?
Conto metalingustico: relato do artista sobre sua viso e modo de fazer arte. Lido como texto autobiogrfico.
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1. Personagens (geral)
Niggle Pastor de ovelhas (artistas) Sr. Parish Sra. Parish (pessoas normais, sociedade) Inspetor de casas (Essa a lei) Funcionrios do Estado (Reguladores) Condutor Carregador Primeira Voz (severa) Casa de Trabalho Segunda Voz (moderada, mas no suave) Conselheiro Tompkins (empreiteiro ?) Vozes da sociedade, avaliao posterior, julgamento de valor. Atkins (professor) Perkins (apaziguador, sem opinio)
2. Os nomes
Niggle
Dicionrio eletrnico Michaelis niggle n. 1) pequeno aborrecimento, dvida; 2) pequena crtica vt + vi aborrecer, incomodar The American Heritage Dictionary of the English Language niggle intr.v. niggled, niggling, niggles 1. To be preoccupied with trifles or petty details. 2. To find fault constantly and trivially; [Perhaps of Scandinavian origin.] nig.gler n.
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Collins English Dictionary Complete and Unabridged niggle [ngl] vb 1. (intr) to find fault continually 2. (intr) to be preoccupied with details; fuss 3. (tr) to irritate; worry n 1. a slight or trivial objection or complaint 2. a slight feeling as of misgiving, uncertainty, etc. [from Scandinavian; related to Norwegian nigla. Compare NIGGARD] niggler n niggly adj
Sr. Parish
Dicionrio Eletrnico Michaelis parish n. 1) parquia, distrito eclesistico; 2) freguesia, comuna. adj. Paroquial. The American Heritage Dictionary of the English Language
n.
parish
1. a. An administrative part of a diocese that has its own church in the Anglican, Roman Catholic, and some other churches. b. The members of such a parish; a religious community attending one church. 2. A political subdivision of a British county, usually corresponding in boundaries to an original ecclesiastical parish. 3. An administrative subdivision in Louisiana that corresponds to a county in other U.S. states.
[Middle English, from Old French PARROCHE, from Late Latin PAROCHIA, diocese, alteration of PAROECIA, from Late Greek PAROIKIA, from Greek, a sojourning, from PAROIKOS, neighboring, neighbor, sojourner: PARA-, near; see para-1 + OIKOS, house; see WEIK-1 in Indo-European roots.] Collins English Dictionary Complete and Unabridged parish [pr] n 1. (Christianity / Ecclesiastical Terms) a subdivision of a diocese, having its own church and a clergyman Related adj parochial 2. (Christianity / Ecclesiastical Terms) the churchgoers of such a subdivision 3. (Government, Politics & Diplomacy) (in England and, formerly, Wales) the smallest unit of local government in rural areas 4. (Government, Politics & Diplomacy) (in Louisiana) a unit of local government
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corresponding to a county in other states of the US 5. (Government, Politics & Diplomacy) (Christianity / Ecclesiastical Terms) the people living in a parish (Historical Terms) on the parish History receiving parochial relief [from Old French paroisse, from Church Latin parochia, from Late Greek paroikia, from paroikos Christian, sojourner, from Greek: neighbour, from PARA-1 (beside + oikos house]
Note-se como a caracterizao de cada personagem se d conforme o significado de seus nomes. Eles no so completamente opostos. H uma relao de diferena e complementariedade que se resolve no final: Niggle's Parish. Trabalho com a linguagem: Tolkien d vida a um nome, incorporando seus mltiplos significados em uma personagem.
3. Estrutura do enredo
Introduo Apresentao das Personagens e do Cenrio Niggle; Sr. Parish Estado (leis rgidas: Essa a lei.) Tema da viagem: incmoda, desagradvel, infeliz. safra de interrupes: precisou ser jurado; amigo distante doente; Parish de cama, muitos visitantes. O tempo se tornou algo precioso viagem. Jardim malcuidado inspeo do Estado. mido e tempestuoso; Trabalho no galpo; Impossibilidade de terminar o quadro; Interrupes de Parish (expresso azeda e chorosa); casa danificada; esposa doente. Busca de bicicleta: mdico e empreiteiro (voltara para casa, para frente da lareira); Mdico atrasa; empreiteiro no vem. Niggle doente. Inspetor de Casas: Essa a lei Condutor Niggle se foi de forma bastante pacfica Estao Ferroviria: grande e sombria Carregador chama por Niggle Enfermaria da Casa de Trabalho: remdio amargo, tratamento pouco amigvel. Trabalho duro; ambiente sufocante, sem luz; descanso no escuro para pensar um pouco; privao dos sentidos;
Primavera Outono Viagem
63 sensao lenta de passagem do tempo; remoer o passado; sem prazer. Novas preocupaes: trabalho extenuante = mecanizao da rotina, da vida. No havia prazer; havia certa satisfao (po, no gelia) No tinha tempo para si [] e ainda assim estava se tornando senhor de seu tempo. Sem pressa, mais tranquilo, conseguia descansar. Suportou a mudana de rotina; mas seu corpo no. Ningum lhe agradeceu o esforo. Primeira e Segunda Voz Primeira avaliao da arte de Niggle: tem um encanto prprio; Niggle era um pintor por natureza; descuido com as coisas da lei; H o caso Parish, o que veio depois. Era vizinho de Niggle, nunca moveu uma palha por ele, e raramente demonstrou alguma gratido. Mas no h anotao nos registros de que Niggle esperasse gratido de Parish, ele nem parece ter pensado a respeito. Trajeto de bicicleta favorece Niggle: vai para a prxima etapa. Volta luz, cura, nova viagem. Maior claridade, nitidez, trem parece novo. Destino: marca de posse sua bicicleta, etiqueta com seu nome. Entrada no quadro: entrar na subcriao. Paisagem de algum modo familiar; encontro com a rvore, reconhecimento: perfeito ainda que inacabado: A rvore estava terminada mas no acabada 'Exatamente o contrrio de como costumava ser'. Objeto da arte sempre em mutao. Parish: traz um conhecimento prtico; acostumado a lidar com plantas e jardins. Inverso de papis: Parish se torna o artista e Niggle o trabalhador prtico. Ambos trabalham juntos para a construo do lugar. A Beirada: regio limite da criao. Niggle avana, Parish permanece. Pastor de ovelhas: outro artista,guia. Duas partes: Mundo primrio: Conselheiro Tompkins, Atkins e Perkins. Representao de valores da sociedade: coisas prticas, financeiras, mecanizadas; viso sensvel, artstica, educada; alheamento. Arte de Niggle perdida. Kin: famlia, parentes. Dimenso paralela: Primeira e Segunda Voz: descobrem
Julgamento
Nova fase (ps-viagem)
Eplogo
64 a funo da arte de Niggle: frias, repouso, tima para convalescena; melhor apresentao s Montanhas (introduo de novos conhecimentos, experincias).
4. Niggle e a sociedade
Niggle pintor, artista, sempre ocupado com sua obra, trabalhos inacabados: Era do tipo de pintor que sabe pintar folhas melhor do que rvores Englishness. Corao mole: Gostaria de ser mais decidido! Limites de sua obra: tempo, molduras. Tinha que terminar o quadro antes da viagem. O quadro precisaria parar de crescer. Autocrtica:
Um dia, Niggle parou a certa distncia de seu quadro e o contemplou com ateno e imparcialidade incomuns. No conseguia decidir o que achava dele, e desejou ter algum amigo que lhe dissesse o que pensar. Na verdade ele lhe parecia totalmente insatisfatrio, apesar de muito atraente, o nico quadro realmente bonito no mundo. Naquele momento o que lhe agradaria seria ver ele prprio entrar, dar-se um tapinha nas costas e dizer (com bvia sinceridade): Absolutamente magnfico! Consigo ver exatamente aonde voc pretende chegar. Continue assim e no se preocupe com mais nada! Vamos conseguir uma penso do governo para voc no precisar se preocupar. (p. 93)
Arte apresentada como trabalho duro, ininterrupto, que exigia concentrao.
Sr. Parish e a sociedade: Sr. Parish incorpora/representa a viso normal da sociedade. Pouca ateno arte, mais ligado a coisas prticas; poucos sabiam do quadro, se soubessem no dariam importncia:
A rvore, seja como for, era curiosa. Bastante singular sua maneira. Assim como Niggle; mas ele era tambm um homenzinho bem comum e um tanto tolo.
Preocupaes maiores da sociedade: Quanto tempo ele poderia adiar a viagem? Quem ficaria com a casa? O jardim seria mais bem cuidado? Inspetor de Casas, Condutor e Carregador: representantes do Estado. Sem quaisquer traos de particularidade. Leis rgidas. Sem espao para a individualidade/subjetividade. Madeira e lona so vistos apenas como objetos de uso imediato (reparao das casas); impossibilidade de expresso pela arte. Mdico e empreiteiro: no atendem conforme o necessrio; ineficincia. Empreiteiro: voltara para casa, para frente da lareira noo de conforto, diferenciao social. Arbitrariedade do Estado.
65
5. A Viagem: Enfermaria e Casa de Trabalho

Chegada de Niggle sem bagagens, como um indigente. Qual valores ele deveria trazer? Os valores posteriormente apresentados so suas aes. Sensao de sufocamento, escurido: castigo, expiao? Niggle se habitua a uma vida mecanizada. A sensao de satisfao est longe de uma sensao de felicidade. Desumanizao. Po no geleia. As Vozes recebem maior grau de individualizao do que os funcionrios do Estado: Primeira Voz: severa Segunda Voz: moderada apesar de no suave, com autoridade, e soava ao mesmo tempo esperanosa e triste a Segunda Voz que prope o tratamento suave. Essas personagens no possuem presena fsica, mas so ligeiramente distintas; j os funcionrios do Estado, possuem aparncia semelhante, so peas de um mesmo sistema, rgido, porm pouco eficiente.
6. Alguns espaos
Vila, casa de Niggle e Sr. Parish Ambiente de tenso: Niggle x Sociedade; Essa tenso mais evidente no Eplogo pelas declaraes do Conselheiro Tompkins; Opo por Niggle de viver afastado, interesses diferenciados; Contato com Parish: problemtico, mas necessrio. Niggle ajudava Parish e esse lhe conseguia boas batatas a um preo barato. Galpo lugar de criao de Niggle; estdio; construdo onde ficava o canteiro de batatas; dependncia de Parish; Niggle pintava a natureza sem estar em contato direto com ela; filtro de subjetividade; criava rvores e flores, no copiava meramente. Casa de Trabalho Sem luz ou ventilao; Privao dos sentidos, embrutecimento, alienao. Estao Ferroviria lugar de passagem representa o desconhecido, o destino pode ser bom ou ruim; ponto de expectativa, nunca um ponto final. A Estao Ferroviria e a bicicleta so uma das poucas representaes de objetos modernos na obra tolkieniana. Ambos so mostrados sempre como um meio nunca como um fim. Beirada Limite do conhecido e do imaginado;
66 Ponto limite que os artistas devem ultrapassar.
7. Subcriao
Entrada no quadro = entrada em um Mundo Secundrio; Dentro desse mundo possvel visualizar mais detalhes, bem como ampliar seus limites alm das molduras. A viso de fora sempre limitada, quando se entra na Arte, nota-se que ela tem vida prpria, modifica-se e evolui independente da vontade ou conscincia do autor. Encontrar o infinito no finito = noo de sublime dos romnticos. Trabalho em conjunto entre Sr. Parish e Niggle: nenhum dos dois pode agir de forma independente. A arte de Niggle cura a perna do Sr. Parish. Forte contraponto com a opinio do Conselheiro Tompkins:
Sem serventia nem prtica nem econmica explicou Tompkins. Ouso dizer que ele poderia ter sido transformado em alguma espcie de engrenagem aproveitvel se vocs, mestres de primeiras letras, conhecessem seu ofcio. Mas no conhecem, e assim terminamos com gente intil como ele. Se eu governasse este pas, empregaria a ele e sua laia em algum servio para o qual fossem adequados, lavando pratos numa cozinha comunitria ou coisa parecida, e trataria de garantir que trabalhassem direito. Ou os descartaria. Eu deveria t-lo descartado muito tempo atrs. [] claro que a pintura tem utilidades respondeu Tompkins. Mas no havia como usar a pintura dele. H muitas oportunidades para rapazes arrojados que no tem medo de novas ideias e novos mtodos. No para essas tolices antiquadas. Devaneios privados. Ele no seria capaz de desenhar um cartaz expressivo nem para salvar a prpria vida. Sempre mexendo com folhas e flores. Uma vez perguntei-lhe por qu. Ele disse que as achava bonitas! 'O qu, orgos digestivos e genitais de plantas?', eu disse a ele, mas no tive resposta. Desperdiador tolo. (p.115 116)
No trecho final a Primeira Voz e a Segunda Voz apresentam uma soluo para a tenso em torno da obra de Niggle: frias, repouso, tima para convalescena; melhor apresentao s Montanhas (introduo de novos conhecimentos, experincias). Recuperao, Escape e Consolo.
Entrevista com o Vampiro de Anne Rice
Entrevista com o Vampiro (1976) Entrevista dada por Louis, fala de sua transformao e formao como vampiro at a perda dos seus ltimos traos de humanidade. Dividido em quatro partes, de acordo com os espaos: Parte I Nova Orleans, Louisiana; Parte II Europa Central; Parte III Paris; Parte IV Retorno a Nova Orleans Eplogo. Vampiros: Anjo/Demnio; imortalidade: desaparecimento da religiosidade, sem noo de um ps-vida. Imortalidade e solido. Questo moral: Bem x Mal; Anjo/Demnio; Santo/Maldito; Se sou um condenado, por que ainda desejaria o bem, de qualquer forma? Conflito interno = inferno. H Deus? Por que Deus permite o sofrimento de homens e vampiros? Estetizao da vida (questo dos dandis, sec. XIX) e da morte (viver outra vida, apropriar-se de outra vida, experincias, etc, atravs da morte.
68 Mas por que... disse que Lestat no devia ter feito que comeasse com pessoas. Quer dizer... quer dizer que para voc era uma opo esttica e no moral? Se tivesse perguntado ento, teria lhe dito que era esttica, que pretendia compreender a morte por etapas. Que a morte de um animal me proporcionava tal prazer e experincia que mal tinha comeado a compreend-la, e desejava resguardar a experincia da morte humana para uma fase mais madura. Mas era moral. Porque, na verdade, todas as questes estticas so morais. No compreendo disse o rapaz. Pensava que a esttica pudesse ser inteiramente amoral. O que diz do clich do artista que abandona mulher e filhos para pintar? Ou Nero, tocando harpa enquanto Roma ardia? Ambas so atitudes morais. Ambas serviram a um bem maior na mente do artista. O conflito se estabelece entre a moral do artista e a sociedade, e no entre esttica e moralidade. Mas frequentemente isto no compreendido. E a surge o desperdcio, a tragdia. Um artista, roubando quadros de loja, por exemplo, imagina ter tomado uma deciso inevitvel mas imoral, e ento se v como um perseguido pelo destino. O que se segue desespero e irresponsabilidade mesquinha, como se moralidade fosse um imenso mundo de vidro que pudesse ser irremediavelmente maculado por um nico ato. Mas na poca, esta no era minha maior preocupao. Ainda no pensava nisso. Acreditava que s matava animais por questes estticas e me atinha grande questo moral: se minha prpria natureza era maldita ou no. (p. 76 77) Moral humana x Moral vamprica: pode-se matar um humano, mas no outro vampiro. Tornar-se outro para descobrir a si mesmo:
Minha personalidade de vampiro tem sido para mim a maior aventura de minha vida. Tudo que houve antes me parece confuso, enevoado. Atravessei a vida mortal tateando objetos slidos. Somente ao me tornar vampiro pude respeitar a vida. Nunca percebi um ser humano vivo e pulsante at ser vampiro; nunca soube que era a vida at v-la escorrer numa golfada vermelha pelos meus lbios, pelas minhas mos! [] Eu sei. Deixe-a retrucou ele. Levantou seu pulso, fez novo corte e encheu o copo. Tudo o que voc diz tem sentido falou, tomando um gole. Voc intelectual. Nunca fui assim. O que aprendi, aprendi ouvindo homens falando, nunca atravs de livros. Nunca fui escola por tempo suficiente. Mas no sou burro e voc deve me escutar, porque corre perigo. Voc no conhece sua natureza de vampiro. como um adulto que, revendo sua infncia, descobre que no a aproveitou. Voc no pode, como homem, voltar a ser beb e brincar exigindo novamente amor e cuidados simplesmente porque agora conhece seu valor. Assim acontece com voc e a sua natureza mortal. Abriu mo dela. No a v mais atravs de um vidro embaado. Mas no pode voltar ao mundo humano com sua nova viso. [...] Os vampiros so assassinos dizia agora. Predadores. Cujos olhos onipotentes podem lhe proporcionar objetividade. A capacidade de perceber a vida humana em sua totalidade, sem nenhuma piedade repugnante, mas com a vibrante excitao de ser o fim desta vida e fazer parte do plano divino. (Louis e Lestat, p. 86 87) O mal um ponto de vista sussurrava agora. Somos imortais. E o que temos nossa frente so os ricos festins que a conscincia no pode julgar e que os homens mortais no podem conhecer sem culpa. Deus mata, assim como ns; indiscriminadamente. Ele toma o mais rico e o mais pobre, assim como ns, pois nenhuma criatura sob os cus como ns, nenhuma se parece tanto com Ele quanto ns mesmos, anjos negros no confinados aos parcos limites do inferno, mas perambulando por Sua terra e por todos os Seus reinos. Hoje quero uma criana. Sinto-me uma
69 me... Quero uma criana! (Lestat, p. 93) [] Jamais tinha duvidado da existncia de Deus. Simplesmente tinha me afastado dela. Vagando, sobrenatural, pelo mundo natural. (Louis, p.152) Questo do ser: homem x vampiro Louis, sua indagao s pertence escurido. Este mar no o seu mar. Os mitos dos homens no so seus mitos. Os tesouros dos homens no so seus. (p. 168) Alienao: Sec XVIII XIX distanciamento do homem e da natureza; racionalismo, empirismo. Sec. XX distanciamento do homem de si mesmo. Qual sua verdadeira natureza? Auto-alienao. Espritos de cada poca.
Como poderamos ser filhos de Sat? perguntou. Acredita que Sat criou este mundo que nos cerca? No, creio que Deus o criou, se que algum o fez. Mas ele tambm fez Sat, e quero saber se somos seus filhos! Exatamente. Se voc acredita que Deus criou Sat, deve compreender que todos os poderes de Sat provm de Deus, e que ns tambm o somos. Na verdade, no h filhos de Sat. (Armand e Louis, p. 233) Ento os pecados no importam retrucou. Nenhum pecado atinge o mal. Isto no verdade. Pois se Deus no existe, somos as criaturas mais conscientes do universo. S ns compreendemos o passar do tempo e o valor de cada minuto da vida humana. E o que constitui o mal, tirar uma nica vida humana. E o que importa se o homem vai morrer amanh, depois ou eventualmente... Pois se Deus no existe, esta vida... cada segundo dela... tudo o que temos. (Armand e Louis, p. 235) Eu queria amor e bondade nisto que a vida em morte falei. Era impossvel desde o incio, pois no se pode ter amor e bondade quando se faz aquilo que se sabe ser mau, que se acredita errado. Pode-se apenas ter a confuso desesperada, a saudade e a busca de uma bondade fantstica em sua forma humana. Sabia a verdadeira resposta para minha pergunta antes de chegar a Paris. Descobri-a quando tirei uma vida humana pela primeira vez para satisfazer minhas necessidades. Era minha morte. Mesmo que no a aceitasse, no pudesse aceit-la, pois como todas as criaturas no quero morrer. E assim busquei outros vampiros, Deus, o diabo, centenas de coisas com centenas de nomes. E era tudo igual, tudo mal. E tudo errado. Pois ningum conseguiria me convencer do contrrio do que eu prprio sabia ser verdadeiro: que eu estava condenado em minha prpria mente e alma. E quando cheguei a Paris, pensei que voc fosse poderoso, belo e no sentisse culpa, e desejei o mesmo, desesperadamente. Mas era um destruidor como eu, at mais insensvel e astuto. Mostrou-me a nica coisa em que podia realmente ter esperanas de me transformar, o grau de maldade e frieza que teria de atingir para acabar com minha dor. E aceitei isto. Assim, a paixo e o amor que viu em mim se extinguiram. O que v agora um mero reflexo de si prprio. (Louis para Armand, p. 329 330)
A Histria Sem Fim de Michael Ende
Die Unendliche Geschichte A Histria Sem Fim (1979) Michael Ende (1929 1995) Frequentemente considerado literatura infanto-juvenil. Pode ser dividido em duas partes: 1) A busca de Atrei; 2) A estada de Bastian em Fantasia. Texto impresso em duas cores (vermelho e verde) enfatiza a bidimensionalidade do texto: mundo primrio (real) x mundo secundrio (dentro do livro). A linguagem e/ou a capacidade de inventar e dar nomes um dos principais temas do livro. Essa habilidade visto como um dom dos filhos de Ado e Eva, portanto, exclusivamente humanos. A linguagem mostrada como um repositrio da imaginao e instrumento de criao, como na Bblia. tambm atravs da linguagem que se recria e renova o mundo,
71 conferindo-lhe um novo significado (som/sentido). H vrias referncias religiosas, tanto Bblia e ao Cristianismo, quando a religies Orientais, como o Budismo e o Taoismo. Primeira parte: Personagem principal: Atrei. A personagem interrompida durante o ritual de iniciao de seu povo, atravs do qual se tornaria um caador. No conclui o ritual de seu povo, mas inicia a busca em nome da Imperatriz Criana. A nova jornada de busca assume traos de um outro ritual de iniciao, que tem efeito no apenas diante de seu povo, mas diante de toda Fantasia. AURIN: Duas cobras, uma clara, outra escura, uma mordendo a cauda da outra: smbolo do eterno retorno e da complementariedade. Parece a mistura de dois smbolos: ouroboros, e yin e yang.
A busca de Atrei deveria ser guiada pelo AURIN que ao mesmo tempo uma manifestao simblica da Imperatriz Criana e a porta de entrada e de sada de fantasia. Deveria partir sem armas e no fazer distines entre os seres de Fantasia: entre o bom e o mau, o belo e o feio, etc. Ausncia de distines binrias uma forma tipicamente oriental de encarar o mundo. Substitui-se a noo de contrariedade pela de complementariedade. Passagem pelas trs portas: o Enigma, o Espelho e o Desejo. Processo de esquecimento. Mensagem Imperatriz Criana: a jornada de Atrei foi a aventura necessria para atrair o humano para dentro de Fantasia. Cura para o Nada: um novo nome, Filha da Lua.
72 Nada: descrena em Fantasia. O aumento do Nada que corri Fantasia corresponde ao aumento do nmero de mentiras no mundo dos homens. Em ambos os casos, so histrias, depende do valor que lhes dado:
Sim, verdade replicou a imperatriz Criana, e seus olhos dourados escureceram. Todas as mentiras foram outrora criaturas de Fantasia. So da mesma natureza... mas deformaram-se e perderam sua verdadeira essncia. Porm, aquilo que Gmork lhe disse era apenas uma semiverdade, como era de esperar de uma semicriatura. H dois caminhos para se passar pelas fronteiras entre Fantasia e o mundo dos homens, um certo e outro errado. Quando os seres de Fantasia se veem arrastados para o mundo dos homens desta maneira horrvel, seguem o caminho errado. Mas quando os filhos dos homens vm at nosso mundo, tomam o caminho certo. Todos os que nos vm visitar aprendem coisas que s aqui podem aprender e regressam modificados ao seu mundo. Seus olhos se abrem, pois eles se veem em seu verdadeiro aspecto. Por isso, tambm podem olhar com novos olhos seu prprio mundo e os outros homens. Descobrem de repente maravilhas e segredos onde outrora s viam a monotonia do cotidiano. Era por isso que eles gostavam de vir at ns. E quanto mais rico e florescente se tornava o nosso mundo graas s visitas deles, menos mentiras havia em seu mundo, e mais perfeito tambm era esse mundo para eles. Tal como nossos dois mundos podem se destruir mutuamente, tambm podem se salvar. (ENDE, 2010, p. 158)
Imperatriz Criana e o Velho da Montanha errante: opostos complementares. A juventude na fala oral e a velhice no registro escrito. A manifestao da palavra falada vida e criao, enquanto a escrita morte, velhice e rigidez. Segunda parte: Personagem principal: Bastian, dentro de Fantasia. Reconhecido como Salvador de Fantasia. Recria o mundo atravs de suas palavras e seus desejos. Tambm muda a si prprio num processo de modificao e destruio. Para cada novo atributo, perde uma lembrana: se deseja a coragem, esquece que um dia foi covarde. Deserto de Goab, Graograman x Perelim, a floresta noturna: imagens de oposio e complementariedade. Entrada de Bastian em Amargante: montado em uma mula clara referncia bblica. Fantasia o mundo da realizao do desejvel mundo prximo ao dos contos de fadas, porm, retrabalhado sob outra perspectiva. A facilidade de realizao dos desejos de Bastian o colocam na busca pelo seu
73 Verdadeiro Desejo, o que envolve a sua perda de identidade. Temtica budista. A Cidade dos Antigos Imperadores: Humanos que visitaram Fantasia, realizaram todos os seus desejos e se esqueceram de quem eram, perdendo a razo e a capacidade de fala. O guia de Bastian na Cidade dos Antigos Imperadores um macaquinho doutor que deu aos humanos um jogo de dados que mostra letras aleatrias: teorema do macaco infinito. Quando Bastian encontra seu ltimo desejo, o desejo de amar, esquece seu prprio nome. ajudado por Atrei a recuperar algumas lembranas. Banho nas guas da Vida traz de volta a memria antiga e tambm a autoaceitao, o desejo de ser exatamente quem ele era. Assim ele pode deixar Fantasia. A viagem de Bastian por Fantasia uma viagem pelo reconhecimento de si prprio, de autodescoberta. Quando sai de Fantasia satisfeito em ser quem ele era ele sai modificado, como diz a Imperatriz Criana a Atrei, e v o mundo com novos olhos. Consideraes finais: Fantasia como subverso! A verdadeira Fantasia Castelos no Ar desinteressados no alienante. Ela faz um movimento de entrada e sada, ou seja, ida para Fantasia e retorno ao mundo real. A Fantasia no infantil no sentido ruim do termo , pois ela pode revelar coisas sob uma outra perspectiva, coisas que o cotidiano esconde. A transformao da Fantasia em mentira, corresponde sua anulao, ou seja, anulao de sua capacidade de transformao. necessrio questionar rtulos como literatura infanto-juvenil como uma forma de separao da alta literatura. No h nenhum motivo coerente para essa separao, quando o prprio termo fico j denota o uso de fantasia na criao do texto.
Os Contos de Beedle, o Bardo de J. K. Rowling
Os Contos de Beedle, o Bardo (2008) Contos de fadas artsticos: recuperam o estilo dos contos de fadas tradicionais. So apresentados como uma obra de erudio, traduzido das runas originais por Hermione Granger e com comentrios do Professor Dumbledore. Tambm so contos voltados especialmente para as crianas bruxas e tm tanto um carter moralizante quanto um certo fundo de verdade. Em certo sentido a erudio, os comentrios, o pblico infantil Os Contos de Beedle, o Bardo podem ser aproximados da grande coletnea dos Irmos Grimm. Os comentrios de Dumbledore dividem os contos em duas partes: o conto e o comentrio/interpretao. Os contos partem do universo dos bruxos, provocando uma inverso de perspectiva
75 sobre o universo mgico dos contos de fadas: a magia tanto causa dificuldades quanto as resolve. (ROWLING, 2008, p. xii). Essa nova perspectiva pe em questo o prprio estatuto de verdade e evidencia o didatismo moralizante dos contos. Segundo a autora, nos contos dos bruxos os heris so mais ativos que nos contos de fadas convencionais. Eles tomam as rdeas do prprio destino. Se a questo da desejabilidade o que define o universo dos contos de fadas para Andr Jolles e para J. R. R. Tolkien, a possibilidade de realizar feitos mgicos pela personagem, tornam o prprio desejo como uma questo central nos contos de Rowling, assim como no romance de Michael Ende, A Histria Sem Fim. Beedle, o Bardo teria vivido no sculo XV:
[] Se suas histrias refletem com fidelidade suas opinies, ele inclusive gostava de trouxas, e os considerava mais ignorantes do que malvolos; desconfiava da magia negra, e acreditava que os piores excessos da bruxidade decorriam de suas caractersticas demasiado humanas de crueldade, apatia ou arrogante desperdcio de talentos. Os heris ou heronas que saem vitoriosos em suas histrias no so os que tm a magia mais poderosa, mas os que demonstram maior bondade, bomsenso e inventividade. (ROWLING, 2008, p. xiii xiv)
O Bruxo e o Caldeiro Saltitante Tema da herana: pai e filho com vises de mundo diferentes; o primeiro ajudava os trouxas, o segundo no via valor neles. Trs batidas na porta e reao da panela: A camponesa com a neta cheia de verrugas encheu-se de verrugas; O velho cujo jumento havia sido roubado zurros e gemidos de fome; Jovem mulher com o filho doente encheu-se de lgrimas. A panela continua refletindo os problemas dos aldees. O jovem bruxo passa a remediar os problemas dos aldees e a panela para de incomodlo. Comentrios de Dumbledore: A temtica do conto ousada. Ajuda aos trouxas no sculo XV e Inquisio.
76 Sentimento pr-trouxa atraiu indignao. Dumbledore chama o caldeiro de grotesco. Aponta vrias verses da histria: uma delas o caldeiro protege o inocente bruxo de trouxas armados e com archotes. Vida dupla dos bruxos. Sentimento anti-trouxa. Objeo final da Sra. Bloxam e conceito de infncia:
[] A sra. Bloxam acreditava que Os contos de Beedle, o Bardo prejudicavam as crianas por sua mrbida preocupao com assuntos horrendos como morte, doena, derramamento de sangue, magia perversa, personagens perniciosos, e efuses e erupes corporais dos tipos mais repugnantes. A sra. Bloxam reuniu uma coleo de histrias antigas, inclusive vrias de Beedle, e reescreveu-as de acordo com os seus ideais, que, em suas palavras, incutiam nas mentes puras dos nossos anjinhos saudveis pensamentos de felicidade, mantinham seu doce repouso livre de sonhos maus e protegiam a preciosa flor de sua inocncia. (ROWLING, 2008, p. 17)
O Corao Peludo do Mago Mago rico, bonito e talentoso que recorre s artes das Trevas para no se apaixonar. Afasta de si tanto o sentimento amoroso de casal quanto o sentimento paternal. No sofre com a morte dos pais, fica satisfeito por poder reinar sozinho em seu castelo. Sua satisfao consistia nos confortos que a riqueza e os lacaios podiam lhe proporcionar. Fica enfurecido com a conversa dos criados que sentem pena ou o desdenham pelo fato de que, apesar dos seus dons, no conseguiu uma boa esposa. Resolve ento procurar uma esposa bela e rica sua altura busca empreendida de forma racional. Ao encontrar a bruxa escolhida, no sente absolutamente nada: Contudo a moa era o prmio que ele buscava, e, assim sento, comeou a cortej-la. (ROWLING, 2008, p. 47) A jovem sente fascnio e repulsa pelo mago, sentindo a frieza de suas aes. O mago usa palavras de carinho, mas no entende o seu significado: Voc fala bonito, mago, e eu ficaria encantada com suas atenes, se ao menos acreditasse que voc tem corao! (ROWLING, 2008, p. 49) Ao tentar repor seu prprio corao ao seu devido lugar, o mago nota que o corao havia definhado e se corrompido. Desejoso de reaver os sentimentos, arranca o corao de sua noiva e depois o seu prprio e ambos acabam morrendo. Comentrios de Dumbledore:
77 Histria que quase no sofreu alteraes ao longo dos tempos, ao contrrio das histrias que falam sobre generosidade, tolerncia e amor.
[] Dito isto, O corao peludo do mago de longe a mais horripilante das ddivas de Beedle, e muitos pais no a compartilham com os filhos at achar que eles tm idade suficiente para no ter pesadelos. (ROWLING, 2008, p. 53)
Sobrevivncia do conto: fala s profundezas sombrias do nosso ser: desejo pela invulnerabilidade. Ferir-se to humano quanto respirar. (ROWLING, 2008, p. 54) O mago considera o amor uma fraqueza e, por isso, tranca o seu corao em uma caixa. E, efetivamente, ao procurar se tornar sobre-humano, esse jovem imprudente se torna inumano. (ROWLING, 2009, p. 57) A transformao do corao (murchar e criar pelos) indica a descida animalidade.
O Conto dos Trs Irmos Personagens: trs irmos e a Morte. A Morte oferece a realizao de desejos: mais velho, a Varinha mais poderosa (uma varinha digna de um bruxo que derrotara a Morte); segundo irmo, Pedra que pode restituir vida aos mortos; irmo mais novo, algo com que pudesse sair daquele lugar sem ser perseguido pela morte, Capa da invisibilidade. Destino dos irmos: o primeiro morre por sua arrogncia e imprudncia, tendo sua Varinha roubada; o segundo ressuscita a sua amada, mas diante da tristeza dela, j que ela j no pertencia mais ao mundo dos vivos, ele se suicida; o terceiro irmo viveu at avanada idade, quando despiu a Capa da invisibilidade, entregou-a a seu filho e acompanhou a Morte por sua prpria vontade. Comentrios de Dumbledore: Os esforos para enganar a Morte so sempre em vo. O conto tornou-se lenda no mundo real: aquele que se tornasse o legtimo possuidor dos trs presentes da Morte se tornaria invulnervel ou mesmo imortal, o Senhor da Morte. Podemos rir com certa tristeza do que isto nos diz da natureza humana.
78 (ROWLING, 2008, p. 94) [...] Em ltima anlise, a busca pela Varinha das Varinhas corrobora uma observao que tive oportunidade de fazer muitas vezes no curso de minha longa vida: que os humanos tm um pendor para escolher precisamente as coisas que lhes fazem mal. (ROWLING, 2008, p. 102)
Algumas concluses J. K. Rowling, a partir do universo criado e descrito ao longo da srie dos livros sobre Harry Potter, revive a tradio dos contos de fadas, produzindo peas muito semelhantes em contedo e estilo aos contos de fadas tradicionais. A autora se mostra bastante consciente da motivao, ou nas palavras de Jolles, da disposio mental que cria a forma conto de fadas (Mrchen) que a desejabilidade. Mesmo em seu universo mgico, seus contos de fadas mostram algo a mais, algo que ultrapassa a realidade dos prprios bruxos, criando uma espcie de Farie da bruxidade. Apesar de os contos emergirem de um cenrio duplamente mgico (primeiro por serem contos de fadas; segundo por serem contos de fadas dos bruxos), eles apontam sempre para a essncia do humano, humanidade compartilhada por trouxas e bruxos, que possuem fundamentalmente os mesmos desejos. Ressalta-se aqui o domnio da linguagem e da forma pela autora, que torna Os Contos de Beedle, o Bardo uma pea de excelente qualidade literria e superior imaginao, encaixada na tradio dos Kunstmrchen fundada durante o Romantismo especialmente o alemo.
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APNDICES
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TEXTOS PARA A AULA 4 28/08/2012 TEXTO 1

1 Samuel 17: 1 E OS filisteus ajuntaram os seus arraiais para a guerra e congregaram-se em Soc, que est em Jud, e acamparam-se entre Soc e Azeca, no termo de Damim.(em efes-Damim) 2 Porm Saul e os homens de Israel se ajuntaram e acamparam no vale do carvalho, e ordenaram a batalha contra os filisteus. 3 E os filisteus estavam num monte da banda dalm, e os israelitas estavam no outro monte da banda daqum; e o vale estava entre eles. 4 Ento saiu do arraial dos filisteus um homem guerreiro, cujo nome era Golias de Gate, que tinha de altura seis cvados e um palmo. 5 Trazia na cabea um capacete de bronze, e vestia uma couraa de escamas; e era o peso da couraa de cinco mil siclos de bronze. 6 E trazia grevas de bronze por cima de seus ps, e um escudo de bronze entre os seus ombros. 7 E a haste da sua lana era como o rgo do tecelo, e o ferro da sua lana de seiscentos siclos de ferro, e diante dele ia o escudeiro. 8 E parou, e clamou s companhias de Israel, e disse-lhes: Para que saireis a ordenar a batalha? No sou eu filisteu e vs servos de Saul? Escolhei dentre vs um homem que desa a mim. 9 Se ele puder pelejar comigo, e me ferir, seremos vossos servos; porm, se eu o vencer, e o ferir, ento sereis nossos servos, e nos servireis. 10 Disse mais o filisteu: Hoje desafio as companhias de Israel, dizendo: Dai-me um homem, para que ambos pelejemos. 11 Ouvindo ento Saul e todo o Israel estas palavras do filisteu, espantaram-se, e temeram muito. DAVI ENVIADO A SEUS IRMOS 12 E Davi era filho de um homem, efrateu, de Belm de Jud, cujo nome era Jess, que tinha oito filhos: e nos dias de Saul era este homem j velho e adiantado na idade entre os homens. 13 Foram-se os trs filhos mais velhos de Jess, e seguiram a Saul guerra: e eram os nomes de seus trs filhos, que foram guerra, Eliabe, o primognito, e o segundo Abinadabe, e o terceiro Sama. 14 E Davi era o menor; e os trs maiores seguiram a Saul. 15 Davi porm ia e voltava de Saul, para apascentar as ovelhas de seu pai em Belm. 16 Chegava-se pois o filisteu pela manh e tarde; e apresentou-se por quarenta dias. 17 E disse Jess a Davi, seu filho: Toma, peo-te, para teus irmos um efa deste gro tostado e estes dez pes e corre a lev-los ao arraial, a teus irmos. 18 Porm estes dez queijos de leite leva ao chefe de mil; e visitars a teus irmos, a ver se lhes vai bem; e tomars o seu penhor. 19 E estavam Saul, e eles, e todos os homens de Israel no vale do carvalho, pelejando com os filisteus. 20 Davi ento de madrugada se levantou pela manh, e deixou as ovelhas a um guarda, e carregou-se, e partiu, como Jess lhe ordenara: e chegou ao lugar dos carros, quando j o arraial saa em ordem de batalha, e a gritos chamavam peleja. 21 E os israelitas e filisteus se puseram em ordem, fileira contra fileira. 22 E Davi deixou a carga que trouxera na mo do guarda da bagagem, e correu batalha; e, chegando, perguntou a seus irmos se estavam bem. 23 E, estando ele ainda falando com eles, eis que vinha subindo do exrcito dos filisteus o homem guerreiro, cujo nome era Golias, o filisteu de Gate, e falou conforme quelas palavras, e Davi as ouviu. O GIGANTE GOLIAS INSULTA OS ISRAELITAS 24 Porm todos os homens em Israel, vendo aquele homem, fugiam de diante dele, e temiam grandemente; 25 E diziam os homens de Israel: Vistes aquele homem que subiu? pois subiu para
84 afrontar a Israel: h de ser pois que ao homem que o ferir o rei o enriquecer de grandes riquezas, e lhe dar a sua filha, e far franca a casa de seu pai em Israel. 26 Ento falou Davi aos homens que estavam com ele, dizendo: Que faro quele homem que ferir a este filisteu, e tirar a afronta de sobre Israel? quem pois este incircunciso filisteu, para afrontar os exrcitos do Deus vivo? 27 E o povo lhe tornou a falar conforme quela palavra, dizendo: Assim faro ao homem que o ferir. 28 E, ouvindo Eliabe, seu irmo mais velho falar queles homens, acendeu-se a ira de Eliabe contra Davi, e disse: Por que desceste aqui? e a quem deixaste aquelas poucas ovelhas no deserto? bem conheo a tua presuno, e a maldade do teu corao, que desceste para ver a peleja. 29 Ento disse Davi: Que fiz eu agora? porventura no h razo para isso? 30 E desviou-se dele para outro, e falou conforme quela palavra: e o povo lhe tornou a responder conforme s primeiras palavras. DAVI DISPE-SE A PELEJAR CONTRA O GIGANTE 31 E, ouvidas as palavras que Davi havia falado, as anunciaram a Saul, e mandou em busca dele. 32 E Davi disse a Saul: No desfalea o corao de ningum por causa dele: teu servo ir, e pelejar contra este filisteu. 33 Porm Saul disse a Davi: Contra este filisteu no poders ir para pelejar com ele: pois tu ainda s moo, e ele homem de guerra desde a sua mocidade. 34 Ento disse Davi a Saul: Teu servo apascentava as ovelhas de seu pai; e vinha um leo e um urso, e tomava uma ovelha do rebanho; 35 E eu sa aps ele, e o feri, e livrei-a da sua boca: e, levantando-se ele contra mim, lancei-lhe mo da barba, e o feri, e o matei. 36 Assim feriu o teu servo o leo como o urso: assim ser este incircunciso filisteu como um deles; porquanto afrontou os exrcitos do Deus vivo. 37 Disse mais Davi: O SENHOR me livrou da mo do leo, e da do urso; ele me livrar da mo deste filisteu. Ento disse Saul a Davi: Vai-te embora, e o SENHOR seja contigo. 38 E Saul vestiu a Davi dos seus vestidos, e ps-lhe sobre a cabea um capacete de bronze: e o vestiu de uma couraa. 39 E Davi cingiu a espada sobre os seus vestidos, e comeou a andar; porm nunca o havia experimentado: ento disse Davi a Saul: No posso andar com isto, pois nunca o experimentei. E Davi tirou aquilo de sobre si. 40 E tomou o seu cajado na mo, e escolheu para si cinco seixos do ribeiro, e p-los no alforje de pastor, que trazia, a saber, no surro, e lanou mo da sua funda: e foi-se chegando ao filisteu. DAVI ENCONTRA-SE COM O GIGANTE E MATA-O 41 O filisteu tambm veio e se vinha chegando a Davi; e o que lhe levava o escudo ia diante 42 dele. E, olhando o filisteu, e vendo a Davi, o desprezou, porquanto era mancebo, ruivo, e de gentil aspecto. 43 Disse pois o filisteu a Davi: Sou eu algum co para tu vires a mim com paus? E o filisteu amaldioou a Davi pelos seus deuses. 44 Disse mais o filisteu a Davi: Vem a mim, e darei a tua carne s aves do cu e s bestas do campo. 45 Davi porm disse ao filisteu: Tu vens a mim com espada, e com lana, e com escudo; porm eu venho a ti em nome do SENHOR dos exrcitos, o Deus dos exrcitos de Israel, a quem tens afrontado. 46 Hoje mesmo o SENHOR te entregar na minha mo, e ferir-te-ei, e te tirarei a cabea, e os corpos do arraial dos filisteus darei hoje mesmo s aves do cu e s bestas da terra: e toda a terra saber que h Deus em Israel: 47 E saber toda esta congregao que o SENHOR salva, no com espada, nem com lana; porque do SENHOR a guerra, e ele vos entregar na nossa mo. 48 E sucedeu que, levantando-se o filisteu, e indo encontrar-se com Davi, apressou-se Davi, e correu ao combate, a encontrar-se com o filisteu. 49 E Davi meteu a mo no alforje, e tomou dali
85 uma pedra e com a funda lha atirou, e feriu o filisteu na testa, e a pedra se lhe cravou na testa, e caiu sobre o seu rosto em terra. 50 Assim Davi prevaleceu contra o filisteu, com uma funda e com uma pedra, e feriu o filisteu, e o matou sem que Davi tivesse uma espada na mo. 51 Pelo que correu Davi, e ps-se em p sobre o filisteu, e tomou a sua espada, e tirou-a da bainha; e o matou, e lhe cortou com ela a cabea: vendo ento os filisteus, que o seu campeo era morto, fugiram. 52 Ento os homens de Israel e Jud se levantaram, e jubilaram, e seguiram os filisteus, at chegar ao vale, e at s portas de Ecrom: e caram os feridos dos filisteus pelo caminho de Saaraim at Gate e at Ecrom. 53 Ento voltaram os filhos de Israel de perseguirem os filisteus, e despojaram os seus arraiais. 54 E Davi tomou a cabea do filisteu, e a trouxe a Jerusalm: porm ps as armas dele na sua tenda. 55 Vendo porm Saul sair Davi a encontrar-se com o filisteu, disse a Abner, o chefe do exrcito: De quem filho este mancebo, Abner? E disse Abner: Vive a tua alma, rei, que o no sei. 56 Disse ento o rei: Pergunta, pois, de quem filho este mancebo. 57 Voltando pois Davi de ferir o filisteu, Abner o tomou consigo, e o trouxe presena de Saul, trazendo ele na mo a cabea do filisteu. 58 E disse-lhe Saul: De quem s filho, mancebo? E disse Davi: Filho de teu servo Jess, belemita. BBLIA. Software Davar3.0.2.319
TEXTO 2
XIII. IV, O BASTARDO, GILFRETE E O CAVALEIRO DA BESTA LADRADORA 97. Mas ora deixa o conto a falar de Galaaz e torna a Iv Ora diz o conto que, depois que Iv, o bastardo, se separou de Galaaz e de Dondinax para ir atrs da besta ladradora, andou todo aquele dia sem aventura achar que de contar seja. E chegou, nesse dia, noite, casa de um ermito, onde teve muito pouco conforto. E no teve para comer, seno ervas, que colhera o homem bom em sua horta, que tinha, e bebeu daquela gua da fonte. Depois que comeu daquilo que teve, o homem bom lhe perguntou de onde era e ele disse a respeito a verdade. E que ventura vos trouxe aqui a to estranho lugar e to longe? [p. 100] Disse ele: Eu vos contarei a verdade. Eu andei atrs da besta ladradora e ando, at que saiba de onde saem os ladridos; e depois que soubesse que vozes eram aquelas que dela saam, no iria atrs dela mais. Quando o homem bom isto ouviu, abaixou a cabea e corriam-lhe as lgrimas pelas faces. E bem fazia atitude de homem triste, e pensou muito tempo e disse: Ai, senhor! Vs ides para vossa morte, porque aquela besta que buscais besta do diabo; e aquela besta me fez tanto dano de que me sempre lastimarei, porque eu tinha cinco filhos muito formosos e os melhores cavaleiros desta terra, e logo que viram a besta, como a vistes, tiveram vontade de saber o que dela quereis saber e puseram-se a busc-la como agora fazeis; e eu ento era cavaleiro andante, como agora sois, e andava com eles.
86 98. Como o ermito contou a Iv a maravilha da besta Um dia aconteceu que estvamos perto de uma ribeira, e vimos a besta cercada de todos os lados, assim que no podia escapar de nenhum modo. E o melhor de meus filhos tinha uma lana e estava mais perto dela que seus irmos e o menor de meus filhos lhe gritou: Feri-a, feri-a, e vereis o que traz no corpo de onde estas vozes saem. E ele acreditou em seu irmo e nos outros que assim diziam, e feriu-a na coxa esquerda, porque lhe no pde outro lugar atingir. E quando se sentiu ferida, deu um grito muito espantoso, tanto que era maravilha. E depois que deu o grito, saiu da gua um homem mais negro que o pez, e seus olhos vermelhos como as brasas, e aquele homem pegou a lana com que a besta foi ferida e feriu aquele meu filho que a ferira, com to grande ferimento que o matou. E depois ao outro; depois, ao terceiro; depois, ao quarto; depois, ao quinto. E depois meteu-se na gua de modo que depois nunca o vi. Esta dor que vos digo me aconteceu numa hora por aquela besta atrs da qual ides. E depois que vi que no podia mais [p. 101] fazer, fiz meus filhos aqui trazer e os fiz todos os cinco num tmulo colocar, numa capela que aqui est e por causa deles fiquei aqui e deixei os prazeres e as riquezas do mundo, e quero j sempre servir a Deus por eles e por mim. Isto vos conto, disse o ermito, por que vos daria conselho que no fsseis buscar a besta. E se entrastes na busca por loucura, deixai vista disso por sensatez, porque assim Deus me aconselhe, espero de vs mais a morte do que a vida, porque isso no coisa de Deus, mas de diabo. Certamente disse Iv, o bastardo , pois que a comecei, no desistirei, porque me recriminariam os que sabem e mais quereria morrer que deix-la. Vs fareis quanto a isso vossa vontade disse o homem bom , e no cuido que por isso vos bem advenha. 99. Como o ermito disse a Iv que no lhe diria onde acharia a besta Aquela noite, ficou Iv, o bastardo, com muito grande pesar daquilo que o homem bom dissera, por que era coisa que o fazia muito espantar e desistir da busca. Mas bem sabia que se voltasse corte, nunca teria honra, se desistisse. De manh, assim que ouviu missa, cavalgou e encomendou a deus o homem bom e disse-lhe: Por Deus, rogo-vos que me digais onde acarei mais depressa a besta. Por Deus, amigo, isto no vos mostrarei, porque se mostrasse, vo-lo mostraria por vossa morte. Senhor disse Iv, o bastardo , pois que me no quereis dizer, encomendo-vos a Deus, que vos mantenha em servio. Ento se separou dele e foi aonde a ventura o guiasse, como quem no sabia onde a encontraria. E assim andou de uma parte e da outra, at que encontrou uns homens que guardavam vacas, e perguntou-lhes se viram a besta desassemelhada, e contou-lhes qual. Sabemos bem o que buscais; buscais a besta ladradora. [p. 102] Ide no alto daquela montanha e achareis um campo e naquele campo encontrareis uma grande rvore, e sob aquela rvore, uma grande fonte. Ao lado daquela fonte costuma ela vir descansar e eu a vi chegar l h pouco. 100. Como Iv foi ferido pelo cavaleiro da besta Quando Iv isto ouviu, ficou muito alegre e foi ao alto da montanha, e quando chegou rvore, viu embaixo dela um cavaleiro armado de todas as armas sobre bom cavalo, e trazia consigo trinta ces muito formosos e bons de parecer. Amigo disse Iv, o bastardo , sabereis me dizer novas da besta ladradora, que aqui
87 costuma vir? Ento lhe disse o cavaleiro: E porque buscais ou o que quereis dela? Queria de bom grado encontr-la disse Iv, o bastardo , porque a ando buscando e no hei de deix-la at que saiba a maravilha dela. Com certeza disse o cavaleiro , vs sois sandeu, e nscio aquele que em tal busca se esfora, porque busca como esta no para vs. Muito h mister melhor cavaleiro do que vs; e eu, que sou o mais famoso cavaleiro desta terra, andei atrs dela mais de doze anos com tantos ces como aqui vedes, e nunca a pude prender, nem matar, nem saber mais do que sabeis dela. E vs sois cavaleiro estranho e sozinho lhe cuidais dar cabo? Certamente, grande loucura buscais. Qualquer que seja a loucura disse Iv, o bastardo , mant-la me convm, pois a comecei. Na demanda disse o cavaleiro , no vos metais mais, por que eu vo-lo probo; porque, com certeza, no sois de tal fora e tal bondade, que to alta demanda devais ter. E mais vos digo, se fsseis o melhor cavaleiro do mundo, no suportaria que fsseis atrs da minha caa, que mantive to longo tempo, em que sofro tanta dor e tanto trabalho, antes combateria convosco at a morte, e se me matsseis, seguireis a caa; mas enquanto viver, no suportarei a vs nem a outro. [p. 103] Isto no me podeis proibir disse Iv, o bastardo , nem me podeis impedir que a no mate e no v atrs dela, e se eu a encontro em lugar onde possa mat-la, mat-la-ei. Isto fareis por mui grande virtude disse o cavaleiro , por boa-f, antes que mais faais, vos cortarei a cabea. Assim? disse dom Iv, o bastardo. Agora sabei que no deixarei para vs a busca. No? disse , pela minha cabea, ficareis. Ento se deixou corre a ele quanto pde o cavalo levar, e feriu-o to ferozmente que lhe quebrou escudo e a loriga e meteu-lhe a lana pelo peito; mas aconteceu-lhe bem que no foi a chaga mortal, e lanou-o em terra do cavalo, e ao cair quebrou-lhe a lana e fincou o ferro nele, e depois que o teve em terra, disse: Senhor cavaleiro, agora me deixareis minha caa: ao menos este ms no podereis ir busc-la. Assim, Deus me valha, se vergonha no fosse, cortar-vos-ia a cabea, porque fostes comear cousa que no era para vs. 101. Como o cavaleiro da besta feriu Gilfrete Eles isto falando, eis que a besta veio fonte para beber. E assim que os ces a viram, foram a ela para mat-la. E quando ela viu a gua mal parada, comeou a fugir. E Gilfrete que ento chegara, quando a viu, comeou a ir atrs dela. E quando a viu descer pela montanha e os ces atrs dela, comeou a persignar-se, pela velocidade que lhe viu, de que falou depois em Camalote a rei Artur que lhe pedia as novas: Senhor, quando a seta sai da besta, no vai to depressa, como a vi correr. Quando Gilfrete viu a caa comeada, comeou a ir atrs dela e gritou aos ces e atiava-os. E quando o cavaleiro desceu da montanha e viu isto, no lhe agradou, porque lhe parecia que lhe queria tomar sua caa e disse-lhe: Voltai, seno estais morto. E Gilfrete no quis voltar para ele, porque muito desejava dar cabo daquela caa. [p. 104] Quando o cavaleiro viu que no voltava, pareceu-lhe que o no fazia por desprezo, que o no prezava tanto que por ele quisesse voltar. Ento meteu mo espada e deixou-se ir a ele, e o cavaleiro era grande e brioso e experimentado demais e de grande bondade de armas, e feriu Gilfrete por cima do elmo to rijamente, que meteu toda a espada por ele, assim que lhe levou o
88 couro da cabea at a testa e, ao tirar a espada, caiu Gilfrete em terra atordoado que no sabia onde estava, nem se era noite, nem se era dia. Quando o cavaleiro o viu em terra, disse: Agora deixareis minha busca, porque vos convm deixar. E mais vos valera ir ver vosso companheiro que ficou na montanha. Isto dizia porque presumia que era da casa de rei Artur. E depois que isto disse, foi atrs da besta e deixou Gilfrete jazer em terra. 102. Como Gilfrete foi ver Iv, o bastardo Assim se foi o cavaleiro atrs da besta, e bem mostrou aos dois companheiros da casa de rei Artur, que no queria que nenhum fosse atrs da caa. E quando Gilfrete se levantou, foi a seu cavalo e cavalgou nele, e pensou que iria montanha onde o outro cavaleiro estava. E assim o fez: foi l e encontrou Iv, o bastardo, que vinha j e que tirara j o ferro de si. Mas perdera tanto sangue, que se espantava como no estava morto. Mas, quando reconheceu Gilfrete, ficou muito alegre e animado, tanto como se estivesse so. E disse-lhe: Amigo, bem-vindo! E Gilfrete desceu e foi para ele e perguntou-lhe como lhe ia. Muito mal disse ele , porque bem cuido que estou ferido de morte, porque estou ferido pelo meio do peito, com uma lana. E ele isto dizendo, caiu em terra desmaiado, pelo sangue que lhe caiu muito. E quando isto viu Gilfrete, pesou-lhe muito, porque, sem falha, Iv, o bastardo, era dos esforados cava- [p.105] leiros que havia na casa de rei Artur. E se to forte fosse de corpo, como era de nimo, maravilha seria prezado. Daquela ferida ficou Iv, o bastardo, trs meses que no pde cavalgar e ficou num mosteiro, que era de mulheres, nessa montanha. E Gilfrete, que no estava to ferido, no ficou seno quinze dias. E quando pde cavalgar, entrou nesta busca como antes. ANNIMO. A demanda do Santo Graal. Org. Heitor Megale. So Paulo: Companhia de Bolso, 2008.
TEXTO 3 Taberna de Auerbach em Leipzig

FROSCH (Reunio de alegres bebedores.) Ningum ri? Ningum bebe? Hei de ensinar-vos A no estar de carranca! Acho-vos hoje Mais moles do que papas, quando sempre Sois mais vivos que azougue. A culpa tua; Porcaria no fazes nem asneira.
BRANDER
FROSCH (vasa-lhe Pois juntas os tens! um copo na cabea)
89 BRANDER FROSCH SIEBEL Que grande porco! Pediste-mo tu mesmo, obedeci-te. Fora! Pra a rua quem armar pendncia! Berrai, bebei, cantai quanto quiserdes! Vamos! Hop, oh l, oh! Ai, quem me acode! Algodo, que me partem os ouvidos! Quando ressoa o teto que se sente Da voz de baixo a fora. [p. 95] Muito bem dito! Quem disto no gostar, ponha-se fora! Ah! Tar lar l! Ah! Tar lar l! As goelas j temos afinadas (Canta) O Sacro Romano Imprio Como pode inda durar? Que pssima cantiga! Pfui! Poltica, Cantiga de m casta! Dai vs graas A Deus todos os dias, de no terdes De curar do Romano Sacro Imprio! Enquanto a mim, de mui feliz me prezo Por no ser chanceler, nem mesmo Csar. Mas, contudo de chefe precisamos: Escolhamos um Papa! j sabido Que qualidade da eleio decide E tal dignidade eleva o homem. (Canta) Voa, voa, rouxinol, Minha amada vai saudar! Nada de saudaes, no quero disso! Hei de a amante saudar! Tu no mo tolhes! (Canta) Abre noitinha o ferrolho, Abre que espera o amado! De manh vai-o fechar... Canta l, canta, a teu contento a louva! Hei de rir-me de ti inda algum dia.
ALTMAYER SIEBEL FROSCH
ALTMAYER FROSCH
BRANDER
FROSCH SIEBEL FROSCH
SIEBEL
90 Comigo foi sem f, s-lo- contigo. [p. 96] Por amante lhe seja dado um bruxo, Com quem a encruzilhada folgue noite! Um bode velho, do Blocksberg volta, Lhe berre boas noites galopando! Homem de carne e osso pra menina Muito mais merece. As serenatas Que lhe hei de dar so pedras nas janelas! BRANDER (batendo Escutar, escutar! Obedece! na mesa) Haveis de confessar que tenho modos! Gente temos aqui apaixonada, E, segundo o costume, mister dar-lhes Serenata noturna. Ateno peo: L vai uma cantiga das mais novas! Repeti bem de rijo o estribilho! (Canta) Numa dispensa houve um rato Que s manteiga comia, Uma pancinha criara Que nem Lutero o vencia. A cozinheira veneno No buraco foi-lhe pr; Em tais apertos se viu Como quem arde de amor. TODOS EM CORO BRANDER Como quem arde de amor. Dentro e fora corre doido. Infinda gua bebia, A casa tava roendo, No mitigava a agonia; Dava pulos desesperados, Tanto o apertava a dor; De cansao est rendido Como quem arde de amor. Como quem arde de amor! [p. 97] Afinal agoniado Aparece luz do dia, Na cozinha anda a correr E no lar j estendia. Estrebuchava o coitado, E vendo-o no estertor, Ria a cozinheira. O pobre Expirou como de amor.
CORO BRANDER
91 CORO SIEBEL BRANDER ALTMAYER Expirou como de amor! Como os brutos se riem! bonito Ir veneno deitar aos pobres ratos! So protegidos teus, pelo que vejo. Olha a pana pelado, a dor comove-o! Na ratazana inchada v o retrato! FAUSTO E MEFISTFELES MEFISTFELES Em primeiro lugar mostrar-te devo Alegre companhia, por que vejas Como fcil viver. Para esta gente Todo o dia de festa. Com juzo Mui pouco, mas com muita complacncia Num crculo acanhado se divertem, Quais gatinhos correndo atrs do rabo. Se de dor de cabea no se queixam E est pronto a fiar o taberneiro, Contentes vivem, de cuidados livres. Da jornada chegaram neste instante: Logo se v de seus estranhos modos; No haver uma hora que aqui andam. Dizes bem, na verdade, que este Leipzig um Paris pequeno, apura de gente. Que te parecem esses forasteiros? [p. 98] Deixa-me c! Com um copinho cheio F-lo-eis, sem maior dificuldade, Dar co'a lngua nos dentes. Dois fidalgos Parecem eles ser, modos altivos E desdenhosos tm. So uns valdevinos Sem dvida at aposto! Talvez sejam. Ateno, que os vou meter bulha! O demo no suspeitam eles nunca, Nem sequer quando a mo j vai deitar-lhes. Bons dias meus senhores!
BRANDER
FROSCH SIEBEL FROSCH
BRANDER ALTMAYER FROSCH MEFISTFELES FAUSTO
92
SIEBEL
Obrigado! (Baixo, olhando de revs para Mefistfeles) Olha, aquele manqueja duma perna. Dais licena que a vamos sentar-nos? Em vez da boa pinga que no se acha, Gozaremos da bela companhia. Parceis estar mui mal acostumado. De Rippach a partida j foi tarde? Ainda com Joo ceastes antes? Hoje passamos sempre. Conversando Com ele, outro dia, muitas cousas Nos contou de seus primos, e a todos Manda ternas saudades. (Inclina-se para Frosch) [p.99] Ora chucha! Ele sabe da cousa! um fino azougue! Pois no! Espera l que j o apanho!... Se me no engano, ouvi Belas vozes cantar em coros; Faz o canto efeito aqui, Estes muros so sonoros. Talvez vs sejais cantor exmio? Nada! Sou fraco, mas adoro o canto. Dai-nos uma cantiga! Mil daria! Coisa que seja nova! H pouco tempo Que nos tornamos da famosa Espanha, Do vinho e das canes clssica terra. (Canta) Houve um rei que a uma pulga Grande amizade tomara
MEFISTFELES
ALTMAYER FROSCH MEFISTFELES
ALTMAYER SIEBEL FROSCH MEFISTFELES
FROSCH MEFISTFELES ALTMAYER MEFISTFELES SIEBEL MEFISTFELES
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FROSCH MEFISTFELES
Ouvistes? A uma pulga! Compreendestes? A pulga para mim bem-vindo hspede. (canta) Houve um rei que uma pulga Grande amizade tomara, Queria-lhe mais que a seu filho Que com tanto amor criara. Mandou chamar alfaiates, Os alfaiates a esto: [p. 100] Tomai medida ao fidalgo, Para pelote e calo. E no vos esqueais de aos alfaiates Encarecer imenso cuidado Com a medida tomem, e, se estimam A cabea, no faa o fato pregas! De ricas sedas, veludos Ei-la toda ataviada, Dzias de fitas no peito E uma cruz encarnada. Nomeou-a El-Rei ministro, Grande comenda lhe dava, Irmos e irms ela tinha A sua corte chamava. Os cortesos e as damas Andavam mui compungidos, Da rainha s aafatas Todos eram bem mordidos; E no podiam mat-las Nem coar-se sequer. Ns c logo esmag-la A que morder-nos vier. Ns c logo esmag-la A que morder-nos vier. Bravo! Bravssimo! Agradou a cantiga! Assim s pulgas todas acontea! Pegai-lhe com dois dedos bem de leve! E viva a liberdade! Viva o vinho! De bom grado eu beberia liberdade, Se este vinho que tendes melhor fosse
BRANDER
MEFISTFELES
CORO (entusiasmado) FROSCH SIEBEL BRANDER ALTMAYER MEFISTFELES
94
SIEBEL MEFISTFELES
No torneis a dizer-nos coisas dessas!... [p. 101] Tenho medo que grite o taberneiro; Seno aos nobres hspedes daria Vinho da nossa adega. Venha sempre! Que tomo sobre mim as consequncias. Dai pra c boa pinga, e cantaremos O vosso panegrico. Mas nada De mostrinhas pequenas! Quando provo Quero a boca bem cheia. So do Reno Segundo desconfio. Uma verruma! Que fareis vs com ela? Acaso tendes Os tonis ali fora, ao p da porta? Ali est um cabaz com ferramenta. A Frosch. Agora dizer l que vinho escolhe! Como? Pois tendes tantas qualidades? Podereis escolher vossa guisa. (a Frosch) J tu lambes os beios. Bem, se posso vontade escolher, vinho do Reno Desejo, pois prefiro os dons da ptria. (fura um buraco na borda da mesa diante de Frosch). Venha Um pouco de cera para as rolhas! Ora! So invenes de saltimbancos! (a Brander). E vs? Quero champagne bem espumante. (Mefistfeles fura, outro faz rolhas de cera e tapa.)
SIEBEL FROSCH
ALTMAYER (baixo) MEFISTFELES BRANDER ALTMAYER MEFISTFELES (pega na verruma) FROSCH MEFISTFELES ALTMAYER FROSCH
MEFISTFELES ALTMAYER MEFISTFELES BRANDER
95
BRANDER
Nem sempre se dispensa o que de fora. Est s vezes o que bom de ns to longe! Alemo s direitas a franceses No pode ver, mas bebe-lhes os vinhos. (Quando Mefistfeles chega para ele). No sou grande amador de vinho seco! Dai-me bebida bem aucarada! (fura). Vai manar-vos Tokai deste buraco. Olhai-me bem pra a cara, meus senhores: Estais-vos divertindo nossa custa? Com hspedes to nobres! Quem ousara? Arriscado seria. Eia, depressa! Com que vinho quereis vs ser servido? Seja qual for! Mas basta de perguntas! (depois de furados e rolhados os buracos todos, com gestos extraordinrios). Cachos produz o bacelo, Longos cornos tem o bode, Vinho suco, pau a cepa: Vinho dar a mesa pode. Da natura o fundo olhai! milagre, acreditai! Destapai l! Podeis beber agora!
SIEBEL
MEFISTFELES ALTMAYER MEFISTFELES
ALTMAYER MEFISTFELES
TODOS MEFISTFELES
(sacando as rolhas vendo cair no copo o vinho pedido). [p.103] Que bela fonte corre! Tomai tento, No deixeis entornar nem um s pingo! (Bebem repetidas vezes)
TODOS (cantam) MEFISTFELES FAUSTO
Somos mesmo uns canibais, Uns porcos, uns animais! O povo livre: v como ele folga! Queria ir-me daqui.
96 MEFISTFELES Antes repara! A bestialidade, os vis instintos Em todo o seu primor vo revelar-se. (bebe sem precauo, o vinho entorna-se e inflama-se). Ai, fogo! Aqui dEl Rei, arde o inferno! (falando chama). Elemento querido, tranquiliza-te! (Aos outros) Por esta vez s foi do Purgatrio Um pinguinho de fogo... SIEBEL O que foi isto? Espera l que pagas! Quer parcer-me Que no sabeis quem somos. Ora deixa, Fica para outra vez. Melhor seria Pedir-lhes que fossem sossegados. O qu, senhor?! Levais o desaforo [p.104] A vir fazer aqui vossos bruxedos?! Quietinho, borracho! Pau de vassoura! Pois inda em cima atreves-te a insultar-nos? Espera que j chovem bordoadas! (saca uma rolha da mesa, salta-lhe fogo). Ai que me queimo, ai! feiticeiro, Pode qualquer mat-lo. A ele, a ele! (tiram facas e correm sobre Mefistfeles.) MEFISTFELES (com ademanes graves) Falso ver, falso falar Mudam sentido e lugar! Estai aqui e acol!
SIEBEL MEFISTFELES
FROSCH ALTMAYER SIEBEL MEFISTFELES SIEBEL BRANDER ALTMAYER SIEBEL
97 (param admirados e olham-se) ALTMAYER FROSCH SIEBEL BRANDER Onde estou eu? Que terra to bonita! So vinhas, no me engano! Aqui esto cachos! Debaixo destas parras verdejantes, Olhai que cepa, olhai que belas uvas! (como acima) Desvenda-lhes os olhos, erro! Vejam Como brinca o demnio! [p. 105] (desaparece com Fausto; os outros separam-se) Que foi isso? Como? Pois era o teu nariz? C tenho O teu na minha mo! Sinto um abalo Por todo o corpo! Uma cadeira, eu caio! Nada, dizei-me ao menos: que foi isso? Que feito do tratante? Se o pilho, No me escapa com vida! Pela porta, Num tonel a cavalo, o vi safar-se Tenho nos ps um peso como chumbo. (Voltando-se para a mesa.) Se ao menos o vinho ainda corresse! SIEBEL FROSCH BRANDER ALTMAYER Tudo foi iluso, mentira, engano! Eu sempre julgo que bebi bom vinho... E como foi aquilo das parreiras? Diga-me agora algum, no h milagres!
(Pega no nariz a Siebel, os outros fazem reciprocamente o mesmo e erguem as facas) MEFISTFELES
SIEBEL ALTMAYER FROSCH BRANDER ALTMAYER FROSCH SIEBEL ALTMAYER
98 GOETHE, Johann Wolfgang von. Fausto. Trad. Agostinho DOrnellas. So Paulo: Martin Claret, 2005.
99
A histria de Sigurd
*
Recontada por Andrew Lang
Quando criana, Tolkien se encantava com os variados livros coloridos de contos de fadas de Andrew Lang. Agradava-lhe, especialmente, O livro de contos de fadas vermelho, pois ele continha a verso de Lang de uma das maiores histrias de drago da literatura do norte, a de Fafnir a partir do antigo nrdico Vlsunga Saga. Em 1965, Tolkien disse a um entrevistador: Drages sempre me atraram como um elemento mitolgico. Eles parecem ser capazes de abranger juntamente a malcia humana e a bestialidade to extraordinariamente bem, e tambm uma espcie de sabedoria maliciosa e astcia criaturas aterrorizantes! A histria de Sigurd, como contada por Andrew Lang, apareceu primeiramente em O livro de contos de fadas vermelho (1890).
[Essa uma histria muito antiga: os dinamarqueses, que costumavam lutar com os ingleses nos tempos do rei Alfred, conheciam essa histria. Eles entalharam nas rochas figuras de algumas das coisas que acontecem no conto, e esses entalhes ainda podem ser vistos. Porque ela to velha e to bela, a histria contada aqui novamente, mas tem um final trgico na verdade, ela toda trgica, e tudo sobre lutar e matar, como poderia ser esperado dos dinamarqueses.]
Era uma vez um Rei no Norte, que tinha vencido muitas guerras, mas agora estava velho. Apesar disso, ele tomou uma nova esposa. Ento, outro Prncipe, que queria ter casado com ela, veio contra o Rei com um grande exrcito. O velho rei saiu e lutou bravamente, mas, por fim, sua espada quebrou-se, e ele estava ferido e seus homens fugiram. Porm, durante a noite, quando a batalha estava terminada, sua jovem esposa saiu e procurou por ele entre os mortos, e, por fim, encontrou-o, e perguntou se ele podia ser curado. Mas ele disse: No. Sua sorte tinha-se ido, sua espada estava quebrada, e ele devia morrer. E ele disse a ela que ela teria um filho, e que esse filho seria um grande guerreiro, e iria ving-lo contra o outro Rei, seu inimigo. E ele pediu a ela para guardar os pedaos da espada quebrada, para fazer uma nova espada para seu filho, e que aquela espada deveria ser chamada Gram. Ento, ele morreu. E sua esposa chamou sua criada e disse: Vamos trocar nossas roupas, e voc dever ser chamada pelo meu nome, e eu pelo seu, para que o inimigo no nos encontre.
100 Assim foi feito, e elas se esconderam numa floresta, mas l alguns estranhos as encontraram e levaram-nas em um barco para a Dinamarca. E quando elas foram trazidas diante do Rei, ele pensou que a criada parecia-se com uma Rainha, e a Rainha com uma criada. Ento, ele perguntou Rainha: Como voc sabe, na escurido da noite, se as horas esto se aproximando da manh? E ela disse: Eu sei porque quando eu era mais nova, eu costumava ter que levantar e acender o fogo, e eu ainda acordo mesma hora. Uma estranha Rainha para acender o fogo pensou o Rei. Ento ele perguntou Rainha, que estava vestida como uma criada: Como voc sabe, na escurido da noite, se as horas esto se aproximando do amanhecer? Meu pai me deu um anel de ouro disse ela e sempre, antes do amanhecer, ele fica mais frio em meu prprio dedo. Uma casa rica onde criadas usam ouro disse o Rei. Na verdade, voc no uma criada, mas a filha de um Rei. Assim ele tratou-a com nobreza, e quando chegou o tempo, ela teve um filho chamado Sigurd, um menino bonito e muito forte. Ele teve um tutor para estar com ele, e uma vez o tutor pediu a ele que fosse ao Rei e lhe pedisse um cavalo. Escolha um cavalo para voc disse o Rei. E Sigurd foi floresta, e l ele encontrou um velho homem com uma barba branca, e disse: Venha! Ajude-me a escolher um cavalo. Ento o velho homem disse: Conduza todos os cavalos para o rio, e escolha aquele que conseguir atravessar nadando. Assim, Sigurd os conduziu, e apenas um nadou atravs do rio. Sigurd escolheu-o: seu nome era Grani, e ele vinha da linhagem de Sleipnir, e era o melhor cavalo do mundo. Pois Sleipnir era o cavalo de Odim, o Deus do Norte, e era rpido como o vento. Mas um dia ou dois depois, seu tutor disse a Sigurd: H um grande tesouro de ouro escondido no longe daqui, e voc pode ganh-lo. Mas Sigurd respondeu: Eu tenho ouvido histrias desse tesouro, e eu sei que o drago Fafnir o guarda, e ele to grande e perverso, que nenhum homem ousa chegar perto dele. Ele no maior que outros drages disse o tutor e se voc fosse to corajoso quanto
101 seu pai, voc no iria tem-lo. Eu no sou um covarde disse Sigurd ; porque voc quer que eu lute com esse drago? Ento seu tutor, cujo nome era Regin, contou-lhe que todo aquele grande tesouro escondido de ouro vermelho tinha, uma vez, pertencido ao seu prprio pai. E seu pai tinha trs filhos o primeiro era Fafnir, o Drago; o seguinte era Otter, que podia se transformar em uma lontra quando quisesse; e o prximo era ele mesmo, Regin, e ele era um grande ferreiro e fazedor de espadas. Porm, havia um ano chamado Andvari, que vivia em um lago sob uma queda d'gua, e l ele tinha escondido uma grande reserva de ouro. E, um dia, Otter estava pescando l, e ele matou um salmo e o comeu, e estava dormindo, como uma lontra, sobre uma pedra. Ento chegou algum e jogou uma pedra na lontra e a matou, e esfolou a pele e a levou para a casa do pai de Otter. Ento ele soube que seu filho estava morto, e para punir a pessoa que o tinha matado, ele disse que deveria ter a pele de Otter cheia de ouro e toda recoberta com ouro vermelho, ou as coisas iriam piorar para ele. Ento a pessoa que tinha matado Otter, saiu e pegou o Ano, que possua o tesouro e tomou-o dele. Somente um anel foi deixado, que o Ano usava, e at mesmo esse anel foi tomado dele. Ento o pobre Ano ficou muito nervoso, e ele rogou que o outro no traria nada alm de m sorte para todos os homens que pudessem possu-lo, para sempre. Ento a pele de lontra foi enchida com outro e coberta com ouro, tudo exceto um pelo, e este foi coberto com o ltimo anel do pobre Ano. Mas isso no trouxe boa sorte para ningum. Primeiro Fafnir, o drago, matou seu prprio pai, e ento se foi e se enfiou sobre o ouro, e no deixou que seu irmo tivesse nada, e nenhum homem ousava chegar perto. Quando Sigurd ouviu a histria, disse a Regin: Faa-me uma espada, que eu possa matar esse Drago. Assim, Regin fez uma espada, e Sigurd experimentou-a com um golpe em um pedao de ferro, e a espada quebrou. Ele fez outra espada, e Sigurd quebrou-a tambm. Ento Sigurd foi at sua me e pediu pelos pedaos quebrados da lmina de seu pai, e deu-os a Regin. E ele martelou e forjou-os em uma nova espada, to afiada que parecia que fogo queimava ao logo de suas bordas. Sigurd experimentou essa espada sobre o pedao de ferro, e ela no quebrou, mas dividiu o ferro em dois. Ento ele jogou uma mecha de l no rio, e enquanto ela flutuava rio abaixo contra a
102 espada, ela foi cortada em duas partes. Assim, Sigurd disse que a espada servia. Mas antes que ele fosse contra o Drago, ele conduziu um exrcito para lutar contra os homens que tinham matado seu pai, e ele matou seu Rei, e tomou todas as suas riquezas, e voltou para casa. Quando ele estava em casa h poucos dias, ele cavalgou com Regin, numa manh, para a charneca onde o Drago costumava se deitar. Ento ele viu a trilha que o Drago fazia quando ele ia at a borda para beber, e a trilha era como se um grande rio tivesse passado por ali e deixado um vale profundo. Ento, Sigurd desceu para dentro do lugar profundo e cavou muitas covas nele, e deitou-se escondido em uma delas com sua espada em punho. L ele esperou, e passado pouco tempo a terra comeou a tremer com o peso do Drago, enquanto ele se rastejava para a gua. E uma nuvem de veneno fluia a sua frente, enquanto ele bufava e rosnava, de modo que seria a morte ficar diante dele. Mas Sigurd esperou at que metade dele tivesse rastejado sobre a cova, e ento ele empurrou a espada Gram em cheio corao. Ento o drago se chicoteou com sua cauda at que pedras quebraram e rvores se espatifaram sobre ele. Ento ele falou, enquanto morria, e disse: Qualquer que sejas tu que mataste-me, esse ouro dever ser tua runa, e a runa de todos os que o possurem. Sigurd disse: Eu no tocarei em nada disso se ao perd-lo eu no pudesse nunca morrer. Mas todos os homens morrem, e nenhum homem corajoso deixa que a morte o assuste para alm de seu desejo. Morre tu, Fafnir. E ento, Fafnir morreu. E depois disso, Sigurd foi chamado de A Runa de Fafnir, e matador de drages. Ento, Sigurd cavalgou de volta e encontrou Regin, e Regin pediu para assar o corao de Fafnir e deixar prov-lo. Assim, Sigurd colocou o corao de Fafnir em uma estaca, e assou-o. Mas acontece que quando ele tocou o corao com seus dedos, ele o queimou. Ento ele colocou os dedos na boca e, assim, provou o corao de Fafnir. Ento, imediatamente, ele entendeu a linguagem dos pssaros, e ele ouviu os pica-paus dizerem:
103 Sigurd assando o corao de Fafnir para outro, quando ele deveria saborear ele prprio e apreender toda a sabedoria. O prximo pssaro disse: L est Regin, pronto para trair Sigurd, que confia nele. O terceiro pssaro disse: Deixe-o cortar fora a cabea de Regin, e manter todo o ouro para si mesmo. O quarto pssaro disse: Deixem-no fazer isso, e ento cavalgar para Hindfell, para o lugar onde Brynhild dorme. Quando Sigurd ouviu tudo isso, e como Regin estava tramando tra-lo, ele cortou fora a cabea de Regin com um nico golpe de sua espada Gram. Ento todos os pssaros irromperam cantando:
Conhecemos uma bela, a donzela adormecida; Oh, Sigurd no tenha medo Sigurd, tu a vencers A Fortuna garantida. Alto, sobre Hindfell Flameja o fogo vermelho, l que mora a donzela, que bem dever am-lo. Ache-a para a conquista. L ela deve dormir at tu vir despert-la Levanta-te e v j Segura ir bem jurar Seu voto no vai quebrar.
104 Ento Sigurd lembrou-se de uma histria que dizia que em algum lugar, muito distante, havia uma bela dama encantada. Ela estava sob um feitio, de modo que ela deveria dormir para sempre em um castelo rodeado por chamas flamejantes; l ela deveria dormir para sempre at que viesse um cavaleiro que cavalgaria atravs do fogo e a acordaria. Para l ele decidiu ir, mas primeiro desceu direto horrvel trilha de Fafnir. E Fafnir tinha vivido em uma caverna com portas de ferro, uma caverna cavada profundamente terra abaixo, e cheia de braceletes de ouro, e coroas, e anis; e l, tambm, Sigurd encontrou o Elmo do Terror, um elmo dourado, e qualquer que o usasse ficava invisvel. Tudo isso ele amontoou nas costas de seu bom cavalo Grani, e ento cavalgou para o sul, rumo a Hindfell. Era noite e, no topo da colina, Sigurd viu um fogo vermelho ardendo em direo ao cu, e, dentro das chamas, um castelo, e uma bandeira na torre mais alta. Ento ele colocou o cavalo Grani junto ao fogo, e ele saltou suavemente atravs das chamas, como se fosse atravs de uma urze. Assim, Sigurd entrou pela porta do castelo, e l ele viu algum dormindo, vestida toda em armadura. Ento ele retirou o elmo da cabea da dama adormecida e contemplou, ela era a mais bela das damas. E ela acordou e disse: Ah! Sigurd, filho de Sigmund, que quebrou a maldio e veio aqui para enfim me acordar? Essa maldio caiu sobre ela quando o espinho da rvore do sono entrou em sua mo h muito tempo como uma punio porque ela tinha desagradado Odim, o Deus. H muito tempo, tambm, ela tinha feito o voto de nunca se casar com um homem que conheceu o medo, e no ousasse cavalgar atravs da cerca de chamas ardentes. Pois ela era uma donzela guerreira, e ia armada para a batalha como um homem. Mas agora, ela e Sigurd se amavam, e prometeram ser verdadeiros um com o outro, e ele deu a ela um anel, e esse era o ltimo anel tomado do ano Andvari. Ento, Sigurd cavalgou para longe e chegou a casa de um Rei, que tinha uma bela filha. Seu nome era Gudrun, e sua me era uma bruxa. Ora Gudrun se apaixonou por Sigurd, mas ele estava sempre falando de Brynhild, de como ela era bonita e quo querida. Ento, um dia, a bruxa, me de Gudrun, colocou drogas de esquecimento e papoula em um copo mgico, e pediu a Sigurd que bebesse sua sade, e ele bebeu, e instantaneamente esqueceu a pobre Brynhild e amou Gudrun, e eles foram casados com grande jbilo. Ora a bruxa, me de Gudrun, queria que seu filho Gunnar se casasse com Brynhild, e ela pediu-lhe que sasse com Sigurd e fosse cortej-la. Assim sendo, eles cavalgaram para a casa do pai dela, pois Brynhild tinha desaparecido da mente de Sigurd por causa do vinho da bruxa, mas ela se
105 lembrava dele e ainda o amava. Ento o pai de Brynhild disse a Gunnar que ela no se casaria com ningum a no ser com aquele que pudesse cavalgar pelas chamas em frente de sua torre encantada, e para l ele cavalgou, e Gunnar colocou seu cavalo junto s chamas, mas ele no enfrentaria isso. Ento Gunnar tentou Grani, o cavalo de Sigurd, mas ele no se moveu com Gunnar em suas costas. Ento Gunnar se lembrou de um feitio que sua me lhe havia ensinado, e por essa mgica ele fez Sigurd se parecer exatamente como ele mesmo, e ele se parecia exatamente como Gunnar. Ento, Sigurd, na forma de Gunnar e em sua armadura, montou em Grani e Grani saltou a cerca de fogo, e Sigurd entrou e encontrou Brynhild, mas ele no se lembrava ainda, por causa da poo do esquecimento no copo de vinho da bruxa. Agora Brynhild no tinha sada alm de prometer que ela seria sua esposa, a esposa de Gunnar como ela supunha, pois Sigurd estava na forma de Gunnar, e ela tinha jurado casar com qualquer um que cavalgasse pelas chamas. E ele deu a ela um anel, e ela deu-lhe de volta o anel que ele tinha dado a ela antes, em sua prpria forma de Sigurd, e esse era o ltimo anel do pobre ano Andvari. Ento ele saiu novamente, e ele e Gunnar trocaram as formas, e cada um era si mesmo novamente, e eles voltaram para a casa da Rainha Bruxa, e Sigurd deu o anel do ano para sua esposa, Gudrun. E Brynhild foi ao seu pai e disse que um Rei tinha vindo, chamado Gunnar, e cavalgado atravs do fogo e ela deveria se casar com ele: Porm, eu acho, ela disse que nenhum homem poderia ter realizado esse feito exceto Sigurd, a Runa de Fafnir, que era meu verdadeiro amor. Mas ele me esqueceu, e minha promessa, eu devo manter. Assim, Gunnar e Brynhild foram casados, embora no fosse Gunnar, mas Sigurd na forma de Gunnar, que cavalgou pelo fogo. E quando o casamento tinha acabado e todos os festejos, ento a mgica do vinho da bruxa saiu do crebro de Sigurd, e ele se lembrou de tudo. Ele lembrou como ele libertou Brynhild do encantamento, e como ela era seu prprio verdadeiro amor, e como ele tinha esquecido e tinha se casado com outra mulher, e ganhado Brynhild para ser a esposa de um outro homem. Mas ele era forte e no disse uma palavra disso para os outros para faz-los infelizes. Todavia, ele no poderia manter afastado a maldio que deveria cair sobre todos que possussem o tesouro do ano Andvari, e seu anel de ouro fatal. E a maldio logo recaiu sobre eles. Pois um dia, quando Brynhild e Gudrun se banhavam, Brunhild avanou longe no rio, e disse que tinha feito isso para mostrar que era superior a Gudrun. Pois seu marido, ela disse, tinha cavalgado atravs das chamas, quando nenhum outro ousou
106 enfrentar isso. Ento, Gudrun ficou muito brava e disse que era Sigurd, no Gunnar, que tinha cavalgado pelas chamas, e tinha recebido de Brynhild aquele anel fatal, o anel do ano Andvari. Ento Brynhild viu o anel que Sigurd tinha dado para Gudrun, e ela soube disso e soube de tudo, e tornou-se plida como uma mulher morta, e foi para casa. Toda aquela noite ela no falou. No dia seguinte, ela disse a Gunnar, seu marido, que ele era um covarde e um mentiroso, pois ele nunca tinha cavalgado pelas chamas, mas tinha mandado Sigurd para fazer isso por ele, e fingido que ele tinha feito aquilo ele mesmo. E ela disse que ele nunca mais a veria alegre naqueles sales, nunca beberia vinho, nunca jogaria xadrez, nunca bordaria com fios de ouro, nunca diria palavras de gentileza. Ento, ela fez todos os seus bordados em pedaos e chorou alto, de modo que todos na casa a ouviam. Pois seu corao estava quebrado, e seu orgulho foi quebrado na mesma hora. Ela tinha perdido seu verdadeiro amor, Sigurd, o assassino de Fafnir, e tinha se casado com um homem que era um mentiroso. Ento, Sigurd veio e tentou confort-la, mas ela no ouviria, e disse que desejava uma espada fincada rpida em seu corao. No h muito o que esperar, ele disse at que a amarga espada se finque rpido em meu corao, e tu no vivers muito tempo, quando eu estiver morto. Mas, querida Brynhild, viva e seja confortada, e ame Gunnar, teu marido, e eu darei a ti todo o ouro, o tesouro do drago Fafnir. Brynhild disse: tarde demais. Ento, Sigurd ficou to entristecido e seu corao to inchado em seu peito que ele estourou os anis de ao de sua camisa de malha. Sigurd saiu e Brynhild decidiu mat-lo. Ela misturou veneno de serpente e carne de lobo, e ofereceu-os em um prato ao irmo mais novo de seu marido, e quando ele tinha acabado de comer, ele estava louco, e ele foi ao quarto de Sigurd enquanto ele dormia e cravou-o cama com uma espada. Mas Sigurd acordou, e pegou a espada Gram em sua mo, e atirou-a no homem, enquanto ele fugia, e a espada o cortou em dois. Assim morreu Sigurd, Runa de Fafnir, quem nem dez homens poderiam ter matado em uma luta justa. Ento, Gudrun acordou e viu-o morto, e ela gemeu alto, e Brynhild ouviu-a e riu; mas o gentil cavalo Grani deitou-se e morreu do prprio pesar. E ento Brynhild caiu em choro at que seu corao quebrou-se. Assim, eles vestiram Sigurd em toda sua armadura dourada, e construram uma grande pilha de madeira a bordo de seu barco, e noite deitaram nele o corpo de Sigurd e o corpo de Brynhild, e o bom cavalo, Grani, e atearam fogo, e
107 lanaram o barco. E o vento levou-o em chamas pelo mar, flamejando trevas adentro. Assim, Sigurd e Brynhild queimaram juntos, e a maldio do ano Andvari foi completada. Traduo: Andr Luiz Rodriguez Modesto Pereira. Fonte: LANG, Andrew, The Story of Sigurd. In: ANDERSON, Douglas A. Tales Before Tolkien: The Roots of Modern Fantasy. New York: Ballantine Books, 2005.
108 Curso de difuso do conhecimento: Uma outra Literatura: Literatura Fantstica e de Fantasia dos sculos XIX a XXI Exerccio de avaliao: A literatura ocidental se baseia em grande parte no conceito de mmeses, que ao longo do tempo foi sofrendo diversos tipos de interpretaes e variaes de significados. Em Plato, a mmese era a cpia de um Ideal, mas j em Aristteles, parece haver o desaparecimento desse Ideal transcendente e a mmese aparece mais como uma cpia das aes humanas e da Natureza, que, no entanto, admitia a insero de elementos maravilhosos, especialmente na epopeia. No sculo XIX, especialmente aps o surgimento das ideias positivistas, a literatura se tornou, de fato, realista, rebaixando a literatura imaginativa a uma categoria inferior ou a uma outra literatura, menor, no sria. Para se ter uma ideia desse rebaixamento basta confrontar a literatura sria, cannica, de carter predominantemente realista (sempre levando em conta o modelo de realidade de cada contexto de publicao) e os gneros considerados infantis ou literatura de massa, como os contos de fadas, o horror gtico, o romance de fantasia e, por fim, a fico cientfica. Diante disso e das discusses feitas em sala, comente sobre alguns dos seguintes tpicos: O que fico seno a criao de um outro universo atravs das palavras? A literatura realista mostra de maneira melhor a essncia do humano do que a literatura imaginativa, de cunho maravilhoso? Quais os limites entre a literatura sria e a literatura no-sria? A valorizao do realismo na literatura seria uma forma de suprimir a imaginao e seus eventuais potenciais subversivos? A literatura imaginativa no fala sobre o mundo em que vivemos e sobre nossa situao enquanto seres humanos? C. S. Lewis diz que a fantasia a literatura que no engana, pois se mostra, desde o incio como literatura. Comente essa afirmao. Na primeira dcada dos anos 2000 houve um grande boom de obras de Fantasia, que encheu as livrarias com obras do gnero, renovando o interesse por textos mais antigos como O Senhor dos Anis e As crnicas de Nrnia at a proliferao de novas obras, que passam do universo mgico medieval ao noturno e sombrio modernos. Como pensar esse fenmeno em contraposio literatura oficial ensinada nas escolas e universidades. Seria apenas uma decadncia de gosto universal ou seria uma resposta a modelos de narrativa e reflexes
109 sobre literatura que j no atendem mais s expectativas da sociedade contempornea? Entrega na ltima aula 13/11/12 ou, no mximo, por e-mail at 16/11/12. A entrega condio necessria para a aprovao no curso.
110
Relatrio Final5
Nmero de concluintes 29 Resultados obtidos As aulas foram ministradas durante o perodo de 07 de agosto de 2012 e 13 de novembro de 2012, todas as teras-feiras, das 14h s 16h. Durante esse perodo no houve nenhum feriado, de modo que se completaram exatamente 15 semanas, tendo o curso a carga horria total de 30 horas. A frequncia dos alunos foi bastante regular, embora tenha havido uma queda durante as primeiras semanas. Inicialmente foram abertas 35 vagas para o curso, que foram rapidamente preenchidas. Diante do pedido de vrios alunos foram oferecidas mais dez vagas, totalizando 45 vagas. Contudo, vrios dos alunos inscritos sequer apareceram, enquanto outros frequentaram apenas as primeiras semanas. Por outro lado, alguns alunos que no conseguiram se inscrever no curso, frequentaram-no inicialmente na categoria de ouvintes. Porm, como restaram vagas ociosas, no houve taxa de inscrio e esses alunos, alm de terem 100% de frequncia participaram ativamente das aulas, demonstrando grande interesse e motivao e cumprindo com todas as atividades sugeridas, eu, Prof. Ms. Andr Luiz Rodriguez Modesto Pereira e a Profa. Dra. Karin Volobuef, responsvel pelo curso, decidimos admitir esses cinco alunos como alunos regulares. So eles: Camila Flter Ferreira, Camila Goos Damm, Leonardo Antnio, Orloski, Maurcio Goe Lozana e Renata Gurgel de Oliveira. Considerando que a inteno original era oferecer apenas 35 vagas, ter 29 alunos concluintes considerado satisfatrio. As aulas foram ministradas predominantemente de maneira expositiva, porm sempre levantando mais questes do que respondendo a elas, de modo a instigar os alunos a uma reflexo sobre o que literatura, as diferentes formas de representao do humano, nos campos da fico realista e a de cunho mais imaginativo, exigindo sempre uma participao ativa dos alunos, que responderam positivamente, levantando novas questes e com muita frequncia enriquecendo ainda mais a aula, resgatando obras j analisadas ou contribuindo com seus prprios conhecimentos de outras obras. Os textos utilizados, conforme indica a bibliografia, foram textos de diversas pocas, desde trechos bblicos (mais especificamente o confronto entre Davi e Golias), de autores cannicos como Goethe, E. T. A. Hoffmann, Mary Shelley e Franz Kafka, at autores ainda no reconhecidos pela literatura oficial e vistos de maneira pejorativa como literatura de massa, por exemplo, J. R. R.
5 Escrito segundo o formulrio da Pr-Reitoria de Extenso da Unesp.
111 Tolkien, Anne Rice, Michael Ende e J. K. Rowling. O leque variado de textos e especialmente o trabalho com autores academicamente menos reconhecidos foi um grande estmulo para os alunos. Os resultados do curso foram medidos, alm da participao em cada encontro, atravs de um exerccio de avaliao que consistia em dissertar sobre vrios dos pontos abordados durante as aulas, tais como a relao entre a literatura imaginativa, que retrata seres sobrenaturais ou universos imaginrios, e a representao da ou reflexo sobre a condio humana; a legitimidade da literatura de fantasia como obra de arte e tambm a sua atualidade e a justificativa de seu apelo ao leitor moderno. As respostas obtidas tendo-se em considerao que participaram alunos de vrios anos do curso de Letras, portanto, com diferentes graus de maturidade acadmica foram bastante satisfatrias, no sentido de que revelaram alunos realmente instigados a refletir sobre a literatura em suas mais diversas formas de manifestao, seja ela a literatura, realista, a literatura de horror, a literatura de fantasia entre outras. Ressalta-se ainda, o interesse dos alunos, que afirmaram que o curso em questo vinha a suprir uma lacuna no curso de Letras, que o trabalho com a literatura de cunho mais imaginativo. Dificuldades encontradas Uma das principais dificuldades foi disponibilizar o acesso aos textos, especialmente os textos longos. O recurso mais comumente utilizado na universidade, que o de oferecer a possibilidade de os alunos fotocopiarem os textos, tornou-se no prtico, desde que o servio de fotocpia da unidade foi reduzido, em termos de espao fsico e nmero de funcionrios. A biblioteca tambm no dispe de algumas obras literrias ou tericas que foram importantes para o curso, ou, quando dispe, possui apenas um exemplar de determinada obra. Avaliao da Participao dos Bolsistas O curso foi oferecido gratuitamente, portanto, no houve bolsistas. Informaes complementares --Resumo financeiro No houve arrecadao de fundos.
112 Local e data Araraquara, 3 de dezembro de 2012. Relatrio elaborado por Andr Luiz Rodriguez Modesto Pereira, Docente colaborador/Mestre em Estudos Literrios.
113
Professores Responsveis:
Profa. Dra. Karin Volobuef: http://volobuef.tripod.com/ volobuef@fclar.unesp.br na rea de Lngua Alem. Prof. Ms. Andr Luiz Rodriguez Modesto Pereira: http://andrelrmpereira.blogspot.com andrelrmp@gmail.com Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP). Faculdade de Cincias e Letras Unesp Araraquara, 3 de dezembro de 2012.
Docente do Departamento de Letras Modernas, Doutorando, bolsista da Fundao de Amparo

Curso de Difusão Do Conhecimento: "Uma Outra Literatura: Literatura Fantástica e de Fantasia Dos Séculos XIX e XXI"

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Departamento de Letras Modernas

O Cnone Literrio: um Cnone Realista?

Filme O Encanto das Fadas2

2 Ttulo original: Fairy Tale: A True Story (1997)

Fantstico, Maravilhoso e Fantasia

Ocorrncia do maravilhoso atravs do tempo

Ilustrao 2: Taberna de Auerbach em Leipzig (2011)

Mito Gesta/Saga Lenda

verdade verdade verdade

Conto (Mrchen) Anedota

Conto de fadas, Conto Maravilhoso, Mrchen definies:

Dicionrio Houaiss: Conto datao s.XIII

O Gato de Botas, Rumpelstilsequim, O Rapaz com a Pele de Bode

Fazer a princesa rir trs vezes.

Contos de fadas artsticos: O Pequeno Zacarias chamado Cinbrio de E. T. A. Hoffmann

Goethezeit (1770 1830)

viso do poeta (Balthasar) X viso do cientista (Mosch Terpin,empirista, e Ptolomus

38 linguagem potica X linguagem discursiva: a primeira se liga ao mito e confere um

Monstrengo/Wechselbalg: a palavra usada no subttulo do primeiro captulo , no

4 Ttulo da coletnea de contos publicada em 1812 por Ludwig Tieck.

The Story of Sigurd segundo Andrew Lang

Ilustrao 3: Padro de papel de parede desenhado por William Morris

Estilo: imitao da prosa medieval sem exagero; estilo arcaizante:

Frankenstein de Mary Shelley

A metamorfose de Franz Kafka

58 Possibilidades de interpretao (alegorias): Poltica; Social/Econmica; Moral; Religiosa; etc... ?

Folha por Niggle de J. R. R. Tolkien

Primavera Outono Viagem

Nova fase (ps-viagem)

Arte apresentada como trabalho duro, ininterrupto, que exigia concentrao.

5. A Viagem: Enfermaria e Casa de Trabalho

66 Ponto limite que os artistas devem ultrapassar.

Entrevista com o Vampiro de Anne Rice

A Histria Sem Fim de Michael Ende

Os Contos de Beedle, o Bardo de J. K. Rowling

TEXTOS PARA A AULA 4 28/08/2012 TEXTO 1

TEXTO 3 Taberna de Auerbach em Leipzig

FROSCH (vasa-lhe Pois juntas os tens! um copo na cabea)

ALTMAYER SIEBEL FROSCH

FROSCH SIEBEL FROSCH

FROSCH SIEBEL FROSCH

BRANDER ALTMAYER FROSCH MEFISTFELES FAUSTO

ALTMAYER FROSCH MEFISTFELES

ALTMAYER SIEBEL FROSCH MEFISTFELES

FROSCH MEFISTFELES ALTMAYER MEFISTFELES SIEBEL MEFISTFELES

CORO (entusiasmado) FROSCH SIEBEL BRANDER ALTMAYER MEFISTFELES

MEFISTFELES ALTMAYER MEFISTFELES BRANDER

MEFISTFELES ALTMAYER MEFISTFELES

TODOS (cantam) MEFISTFELES FAUSTO

FROSCH ALTMAYER SIEBEL MEFISTFELES SIEBEL BRANDER ALTMAYER SIEBEL

SIEBEL ALTMAYER FROSCH BRANDER ALTMAYER FROSCH SIEBEL ALTMAYER

Docente do Departamento de Letras Modernas, Doutorando, bolsista da Fundao de Amparo

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