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[] la imagen de la escena en su teatro nunca est colocada en un segundo plano. Sino por el contrario, el pensamiento potico esencial se revela a travs de este intermediario. Peter Brook.1

La glorificacin de la imagen y de los espejos en la comedia El balcn de Jean Genet, aunada a las fantasas erticas de sus personajes, brindarn a la enseanza de Lacan en 1958, el apoyo necesario para sustentar lo que en ese momento preciso desarrolla sobre la manera en que la imagen se erotiza por intermedio del simblico en la fantasa. En la sesin del 5 de marzo de 1958 de su seminario Las formaciones del inconsciente, Lacan anuncia que esta vez no hablar de deseo sino de goce y, enseguida, introduce una demarcacin muy importante de su posicin con respecto de la concepcin kleiniana de la fantasa2 cuando menciona, a propsito del artculo de Susan Isaacs,3 que es imposible distinguir entre las fantasas4
1

Peter Brook, Arts, abril de 1966. Citado en Jean Genet, Thtre complet, Bibliolthque de la Pliade, Gallimard, Pars, p. 1151. En su teatro Peter Brook hace referencia a El balcn de Genet. [En espaol: Peter Brook, El espacio vaco. Arte y tcnica del teatro, tr. Ramn Gil Novales, Pennsula, col. Nexos, Barcelona, 1994]. Cfr. Marie-Claude Thomas, Lacan, lector de Melanie Klein. Consecuencias para el Psicoanlisis de nios, tr. Silvia Pasternac, Epeele, Mxico, junio de 2008. Susan Isaacs, Naturaleza y Funcin de la fantasa (1943), en Melanie Klein, Obras Completas, t. 1: Amor, culpa y reparacin, Paids, Barcelona, 1990. Cfr. Antonio Sampson, Fantasa o fantasma?, Stylus, Cali, 1991, pp. 47-54. Para el problema de la traduccin del francs al espaol de fantasme, vase tambin Antonio Sampson, La fantasa no es un fantasma, Artefacto N 3: Transmisin del psicoanlisis, Mxico, 1992, pp. 189-199.

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inconscientes y lo que se refiere a la creacin fantasmtica producto de la imaginacin, si no tomamos en cuenta que la fantasa inconsciente est estructurada por las condiciones del significante. Ese ser el meollo del trabajo de Lacan durante este seminario y el siguiente: El deseo y su interpretacin (1958-1959). Como ha sealado Jean Allouch,5 durante los aos cincuenta se observa en Lacan un movimiento tendiente a estirar hacia el simblico la captura imaginaria del amor narcisista, estiramiento que no dejar indemne a la fantasa como sostn del deseo. Una manifestacin de este movimiento en el mbito de la fantasa se revela en lo que Lacan llam objeto ilusorio; el cual entra por primera vez en escena el 30 de enero de 1957 en el seminario La relacin de objeto. Partamos entonces de lo que Lacan planteaba ah en relacin con la funcin del velo, para ilustrar, por un lado: la situacin fundamental del amor, y, por el otro: la necesidad de ese velo para ubicar el lugar del deseo. Formulaba que lo que se ama en el objeto es algo que es nada, y que se encuentra ms all del amado pero, que al estar presente la cortina, lo que se encuentra ms all como falta tiende a realizarse como imagen.6 Vemos que la instauracin de esa nada juega tanto para el amor como para el deseo, y se puede correr el riesgo de amalgamarlos. Sin embargo, el punto fundamental aqu es que gracias al velo, lo que le falta al amado se encarna en una imagen. Lacan es bastante claro a ese respecto cuando ratifica que sobre el velo puede imaginarse, es decir, instaurarse como captura imaginaria y lugar del deseo, la relacin con un ms all, fundamental en toda instauracin de la relacin simblica.7 Es justamente en relacin a estas elaboraciones respecto a la imagen proyectada sobre el velo, que menciona que lo que cautiva al deseo es un objeto que se muestra como ilusorio, e insiste sobre este punto al sealar que existe cierta ilusin fundamental en todas las relaciones urdidas por el deseo. En el seminario siguiente Las formaciones del inconsciente al intentar articular la captura imaginaria y la relacin simblica en lo relativo a la fantasa como sostn del deseo, va a tener que desprenderse de lo ilusorio. Y ese objeto ilusorio del que Lacan hablaba en 1957 va a adquirir un valor diferente al ser considerado como elemento significante. Esto ser capital para deslindarse de la concepcin que hasta el momento se tena en el psicoanlisis de la fantasa
5

Cfr. Jean Allouch, Argumento, Seminario: El amor Lacan, an, Mxico, julio 25, 26 y 27 de 2008. Jacques Lacan, La relacin de objeto (1956-1957), texto establecido por JacquesAlain Miller, tr. Juan Granica y Enric Berenguer, Paids, Buenos Aires, 1996, sesin del 30 de enero de 1957, p. 157. Cfr. Luca Rangel, Perversin: una varit del amor, me cay el veinte, revista de psicoanlisis, N 13: Alles Gute zum Geburtstag! Herr Professor Sigmund Freud, Mxico, primavera 2006, pp. 37-56. Ibid., p. 159.

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como meramente una invasin del imaginario. Asimismo, como veremos ms adelante, propondr, de manera indita, una nueva frmula de la perversin que puede traducirse como: gozar de su deseo, y que rompe con la antigua concepcin de la perversin como patolgica, o como una estructura inamovible. Entonces, el 5 de febrero de 1958 Lacan se interroga sobre si la comprensin de este objeto ilusorio se agota simplemente al referirse a lo imaginario. Veamos su respuesta:
El carcter fundamentalmente imaginario del objeto, muy especialmente del objeto de la necesidad sexual, ha sido reconocido desde hace mucho tiempo. [] pero esto no nos ha hecho dar un solo paso hacia la comprensin de un hecho sin embargo esencial, a saber, que un zapatito de mujer puede ser muy precisamente lo que provoca en un hombre el surgimiento de aquella energa que, se dice, est destinada a la reproduccin de la especie. Ah reside todo el problema. Y slo es resoluble a condicin de darse cuenta de que el objeto ilusorio no desempea su funcin en el sujeto humano como imagen por muy engaosa, por muy bien organizada [], la desempea como elemento significante. 8

As que el zapatito tiene un valor ertico en tanto elemento significante dentro de una fbula, o de un guin. Una semana despus, el 12 de febrero, al ocuparse de la lectura del texto de Freud Pegan a un nio, Lacan va an ms lejos al sealar respecto a la fantasa de fustigacin que: es propiamente su carcter simblico lo que est erotizado.9 Con ello se refiere a que en ningn caso la golpiza atenta contra la integridad real de ninguna persona, sino que es una mera ficcin, un escenario montado por el sujeto, y que es precisamente la fbula y no el acto real, lo que brinda la satisfaccin. En cuanto al ltigo, seala que se trata de un significante que merece ocupar un lugar privilegiado. Destaca que ni el ltigo, ni el zapato, ni ningn tipo de fetiche, funcionan meramente como imgenes o como objetos ilusorios en el deseo, sino como elementos significantes; y as ser en adelante para l. Es as como, durante la sesin del 5 de marzo de 1958, establece claramente que la fantasa inconsciente est estructurada por las condiciones del significante,10 desmarcndose completamente de la interpretacin de la fantasa como meramente imaginaria postura de Klein y de sus seguidores con quienes Lacan vena entablando un dilogo en las sesiones anteriores de ese mismo seminario.
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9 10

Jacques Lacan, Las formaciones del inconsciente (1957-1958), texto establecido por Jacques-Alain Miller, tr. Enric Berenguer, Paids, Buenos Aires, 1999, sesin del 5 de febrero de 1958, p. 237. Ibid., sesin del 12 de febrero de 1958, p. 250. Ibid., sesin del 5 de marzo de 1958, p. 261.

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El goce (y no el deseo) nos dice Lacan al tiempo que hace esta formulacin de la fantasa de marzo de 1958 radica en que ciertas funciones simblicas han sido erotizadas, y elige la comedia El balcn de Jean Genet como referencia y punto de partida para mostrarnos precisamente que en la fantasa no se trata ni de la imagen ni del objeto ilusorio. Eleccin que resulta sorprendente dado que en esa comedia, la imagen y la mirada no son un asunto menor: el propio Genet subraya en sus indicaciones acerca de Cmo representar El balcn [Comment jouer Le Balcon], lo siguiente: no representar esta pieza como si fuera una stira de esto o de aquello. Es, y as ser representada, la glorificacin de la Imagen y del Reflejo. Su significacin satrica o no aparecer solamente en ese caso.11 Sin embargo, como el mismo Peter Brook lo indica, la imagen juega slo como intermediaria para que se revele el pensamiento potico. Podemos hipotetizar que Lacan concide con esta interpretacin de la imagen como mediadora de algo ms que se encuentra estructurado en el simblico. La primera publicacin de esta obra sali a la luz pblica en junio de 1956 y constaba de quince cuadros en dos actos; otra, publicada en 1962 por la misma casa editorial Larbalte, se haba reducido a slo nueve. Sin embargo, Genet no cesaba de hacerle modificaciones, y al final acord una edicin de quince cuadros en dos actos. En la edicin de la Pliade que publica sus obras de teatro completas se incluye por separado el dcimosexto cuadro de la versin de 1960, considerada, en un momento dado, como la versin definitiva. Podemos inferir, a partir de la fecha del comentario que realiza Lacan de El balcn, que la versin que l ley fue la de los quince cuadros en dos actos de 1956 y que es la que actualmente circula. En cuanto a su puesta en escena, la obra estuvo rodeada de un aura de escndalo. Lacan menciona, al introducir su comentario a esta obra en este seminario, que existen oposiciones bastante encendidas a su representacin, pero no aclara de qu se trata; duda incluso de que el pblico en general est en condiciones de entenderla. Reconstruyamos entonces y tratemos de entender un poco el costado escandaloso de los hechos. La primera representacin fue en Londres en abril de 1957 y estuvo dirigida por Peter Zadek. Se eligi el Arts Theatre ya que, al ser un club privado, escapara a la censura de Lord Chamberlain quien, entre otras cosas, exiga la eliminacin de la escena de la castracin, as como otras alusiones blasfematorias. Y, segn podemos constatar en la edicin de la Pliade, Genet asiste al ensayo general y se encuentra totalmente inconforme con la intrepretacin que se hace de su obra, por lo cual, interrumpe, criticando en voz alta y gritando que: haba
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Jean Genet, Comment jouer Le Balcon, Thtre complet, edicin presentada, establecida y comentada por Michel Corvin y Albert Dichy, Bibliothque de la Pliade, Gallimard, Pars, 2002, p. 260. [La traduccin es ma].

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ah una traicin. Propone una pausa en el ensayo con el objeto de reformular la puesta en escena, pero, al da siguiente, se le niega el acceso al teatro. Regresa a Pars totalmente contrariado y da una conferencia de prensa en la cual, segn el peridico LExpress del 24 de abril de 1957, declara lo siguiente: Mi pieza El balcn se realiza en una casa cerrada, los personajes corresponden tan poco a la realidad de las casas como los personajes de Hamlet al mundo de las cortes. [] El verdadero tema de la pieza es la ilusin. Todo es falso.12 En Pars la puesta en escena estaba programada para enero 1958, pero ello no fue posible debido al mismo tipo de escndalo que sealamos lneas arriba. Esta vez fue el prefecto de la polica, en ese entonces Andr Dubois, quien le hizo entender a Simone Berriau, duea del teatro, que sera un error acoger esta pieza en el teatro Antoine. Aparentemente, lo que las autoridades le reprochaban a Genet era que su obra resultaba ser una pieza obscena, blasfematoria y polticamente condenable. Frente a esto, Peter Brook se convierte en el defensor de la obra y se propone montarla en Pars. Pareca que todo iba a arreglarse y que se llevara a cabo en marzo de 1958,13 pero Genet se niega a firmar el contrato, por lo que la puesta en escena se traslada a Nueva York. No fue sino hasta 1960, en el teatro Gymnase, a cargo del mismo Peter Brook, que se realiz su primera representacin teatral en Pars. Por qu tanta reaccin si todo es falso, si slo es una ilusin? El pblico se escandaliza, los actores se censuran y Genet nunca queda satisfecho con las puestas en escena en la medida en que hay algo que traiciona su esttica.14 Lacan la acoge, ese mismo ao del escndalo, al interior de una sola sesin de su seminario para mostrar un punto del todo importante: la idea de un sujeto alienado cuya particularidad es la de gozar de su deseo, que devendr, en esos aos, en una frmula para considerar la perversin. Pero tambin porque se relaciona con el hecho de que al final de la obra, al personaje central el jefe de la polica se le sugiere que su imagen podra estar representada en el burdel mediante una vestimenta en forma de un falo gigantesco. Lo paradjico es que en lugar de la exaltacin de esa imagen venga la puesta en acto de su castracin. Esto ltimo viene como anillo al dedo para lo que Lacan intenta sustentar: que el falo vale en tanto significante y no como imagen. Antes de entrar al relato de esta obra, Lacan hace una muy breve pero concisa introduccin sobre lo que implica la comedia. Primero nos remite a El avaro y a La escuela de las mujeres de Molire, y luego recomienda las comedias de Aristfanes en la medida en que El balcn se inserta en la misma lnea de las obras maestras de la comedia. Entonces, Lacan nos da la clave acerca de por qu se interes por esta obra al decirnos que:
12 13 14

Ibid., p. 1149. El 5 de marzo de 1958 es la fecha del comentario de Lacan sobre El balcn. Cfr. Jean Genet, Comment jouer Le Balcon, op. cit., pp. 11491158.

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[] la comedia manifiesta, por una especie de necesidad interna, la relacin del sujeto con su propio significado como resultado, fruto de la relacin significante. Este significado ha de aparecer en la escena de la comedia plenamente desarrollado. La comedia asume, recoge, goza de la relacin con un efecto fundamentalmente relacionado con el orden significante, a saber, la aparicin de aquel significado llamado el falo.15

Y efectivamente, El balcn16 pone de relieve el hecho de que ciertas funciones que han devenido emblemas de poder y de autoridad, pueden hacer gozar a ciertos sujetos al profanarlas. Plantear esto, con el decorado de un burdel, puede ser bastante escandaloso. El resorte cmico radica en lo rdiculo que resulta que el jefe de la polica hroe de esta comedia quiera perpetuarse como mximo exponente del poder a travs de la imagen de un falo gigantesco, y que luego sea su mutilacin lo que le otorgue, finalmente, un lugar en los salones privados de ese burdel. Y respecto al ttulo de la comedia, habra que sealar que en la misma medida en que un balcn es una pieza arquitectnica de una casa cuya funcin es la de ser una ventana al exterior, as, El balcn muestra, balconea, justamente, aquello que debiera permanecer en total hermetismo. El balcn describe lo que ocurre en una casa de ilusiones que como dijimos no es ms que el escenario de un burdel cuyos muros la resguardan de una revolucin armada que intenta derrocar el poder de la monarqua representado por la Reina. Y mientras las rfagas de las ametralladoras se escuchan afuera, adentro, en la intimidad, observamos una serie de representaciones de personajes grotescos que asumen, en salones privados, el papel de un obispo o de un general o de un juez; con la particularidad de que dicha funcin los hace gozar gracias a la complicidad de una compaera: la prostituta. De tal suerte que Genet nos presenta quince cuadros que revelan las fantasas erticas de sus personajes, escenas supuestamente secretas, privadas, que tienen lugar dentro de un recinto cerrado y que estn enmarcadas por una revolucin que sucede al exterior. Slo que esa pretendida privacidad va a ser trastocada al hacerse doblemente pblica: primero por la puesta en escena para la mirada del pblico que asiste al teatro y, segundo, por la visibilidad a travs del balcn del burdel que, en un momento dado, va a servir de escenario
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16

Jacques Lacan, Las formaciones del inconsciente, op. cit., sesin del 5 de marzo de 1958, p. 270. Ibid. El primer ttulo de El balcn fue tanto Espaa como El gran balcn. El primero hace alusin, obviamente, a Espaa y a Barcelona. En cuanto al segundo, expresa la firme intencin, a lo largo de toda la pieza, de conservar la ambigedad entre el nombre de la casa de las ilusiones y un balcn como elemento arquitectnico de una habitacin o de un teatro.

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para representar un acto para el pueblo que arenga afuera. Asimismo, en cada cuadro de la comedia existe un juego de espejos que reflejan imgenes y apariencias que son tan slo falsos semblantes. Muy acorde con lo que Genet pretende subrayar: todo es falso, se trata del mundo de las ilusiones. En el primer cuadro, adornado como una sacrista, aparece un personaje vestido de obispo ataviado con su mitra y dems atuendos ejerciendo sus funciones en la compaa de una mujer bastante joven. La imagen del obispo es descomunal ya que porta unos patines de unos 50 cms de alto. Su dilogo se centra en la confesin de los pecados fingidos de esta joven y su labor de perdonarla ya que vi en sus ojos el deseo goloso del pecado. En el segundo cuadro tenemos a un verdugo que porta un ltigo, el cual tiene un aspecto musculoso y de gran tamao; est tambin una chica encadenada que hace las veces de ladrona con su vestido rasgado; y un juez que calza unos patines debajo de su capa. El juez exige lgrimas de arrepentimiento dado que, nos dice: lo que me interesa es tu dolor por la culpa y el verdugo est ah para que yo intervenga y d prueba de mi autoridad. En el tercer cuadro se trata de un general del ejrcito que goza con representar su propia muerte gloriosa al lado de una prostituta que se asume como su yegua. Se le escucha decir: si atraves guerras sin morir, si atraves miserias sin morir, si ascend sin morir, fue por este minuto prximo a la muerte. El siguiente cuadro es mudo y muestra a un pobre y tmido viejecito que ofrece flores y a cambio recibe latigazos por parte de una chica. Estos primeros cuadros retratan perfectamente la cotidianidad del burdel, y en todos ellos se destaca una cama desecha y la presencia de un espejo frente al cual los personajes sostienen un dilogo consigo mismos que les hace patente esta ilusin de ser quienes no son, pero que en la soledad toman esa apariencia. Los cuadros subsiguientes desarrollan tanto las preocupaciones acerca de cmo abatir la insurreccin e instituir de nuevo los poderes de la monarqua, de la iglesia y del estado, como las ocurrencias y exigencias particulares de los asiduos al burdel. El centro de esta comedia dramtica, su leit motiv, se ubica en la figura del polica que se auto-propone como el hroe que intenta restablecer el orden en la ciudad incendiada por la revolucin, y cuyo problema radica en que no tiene ni imagen ni ritual que lo represente en la casa de las ilusiones. Es decir, no ha habido hasta el momento algn cliente que solicite asumir el papel de polica y gozar de l. El drama llega al punto de que este hroe de comedia se ve en la necesidad de gritar: obligar a mi imagen a que se despegue de m, a que penetre por la fuerza en tus salones, a que se refleje, a que se multiplique. Le increpa a la duea del burdel que es tambin su amiga: si vengo a tu casa es para satisfacerme en tus espejos y en sus juegos. Carmen, una de las prostitutas,

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confirma su participacin en este juego especular: mi realidad son sus espejos, sus rdenes y las pasiones. Sin embargo, no todo est en la imagen y en el espejo. Irma, la directora y duea del burdel que observa lo que ocurre en la privacidad, se percata de que ella slo alquila la sala y proporciona los accesorios, ya que son los clientes quienes verdaderamente dirigen su representacin: cada uno, cuando suena el timbre y entra, trae su guin perfectamente a punto. Ah no hay lugar para la risa porque si hay risa hay duda, y todo se derrumba: los clientes quieren ceremonias graves. Debe seguirse la farsa, debe existir el detalle autntico que legitimice la escena pero hasta cierto lmite, ya que tambin es necesario el detalle falso en cada uno de los cuadros con el objeto de que rompa con la ilusin, y que provoque un despertar brutal. Irma dice: todos quieren que todo sea lo ms autntico posible Menos algo indefinible que har que no sea cierto. O, ms adelante, en un dilogo con el jefe de la polica, se escucha la preocupacin de Irma por la insurreccin del pueblo, que a decir del polica es slo un juego: hasta la rebelin es un juego, pero ella tiene miedo que se confuda el lmite y dice: ya, ya s, siempre hay el detalle falso que les recuerda que en determinado momento, en determinada parte del drama, tienen que pararse e incluso retroceder Pero, si llevados por su pasin, no reconocen nada y saltan sin darse cuenta en, el jefe de la polica completa: en la realidad Y Genet reitera su posicin: Lo que quieren estos seores es la ilusin. El ministro deseaba un falso cadver y este muerto es autntico. Esta insistencia de Genet de incluir siempre el detalle de algo falso, como parte fundamental de su obra y de la representacin de cada una de las fantasas de estos personajes, va a ser digna de algunos comentarios por parte de Lacan, tanto en su seminario La transferencia (19601961) como en El objeto del psicoanlisis (19651966). Ambas referencias se sustentan en que sea cual sea la fantasa de cada uno de ellos, hay un elemento en comn, el cual consiste en que en la representacin es necesario un rasgo no verdadero, pues si se convirtiera del todo en verdadera, ya no habra forma de saber dnde est el sujeto. La indicacin de lo inautntico es el lugar del sujeto como primera persona de la fantasa.17 La siguiente reflexin, que proviene del personaje que encarna la fantasa de realizarse como obispo, me parece que revela el lugar del sujeto tachado como elemento bsico de la fantasa al asentar que no se trata ms que de un
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Jacques Lacan, La transferencia (1960 -1961), texto establecido por Jacques-Alain Miller, tr. Enric Berenguer, Paids, Buenos Aires, 2006, sesin del 28 de junio de 1961, p. 434. La traduccin al espaol de fantasme es fantasma en esta edicin, sin embargo considero que fantasa es una mejor traduccin al espaol de este trmino.

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significante; que no es del todo verdadero; que de lo que se trata es de un falso semblante:
Una vez obispo, para serlo hubiera sido necesario para serlo a mis ojos, claro est! que no dejara de saber que lo era para cumplir mi funcin [] una funcin es una funcin. No es una manera de ser. Es un cargo [] Y quiero ser obispo en la soledad, por mera apariencia18

La funcin no consiste en ser sino en parecer, y son los espejismos de las apariencias y de las ilusiones los que juegan un papel preponderante en estas fantasas. La imagen reflejada no deja de estar presente en cada escenario conjuntamente con el guin que revela el modo en que ciertas funciones humanas vinculadas con lo simblico se prestan para que se pueda gozar con ellas. No podemos soslayar que Genet haya elegido los emblemas de la autoridad y del poder en todas sus formas culturales para presentarlas como escenarios de fantasas erticas. Vemos el poder conferido por Cristo a sus representantes en el personaje del obispo; el poder de quien condena y castiga en el juez; y el poder del mando durante una guerra en el general; y por supuesto que no poda faltar el poder monrquico de la Reina como teln de fondo en el afuera del Gran Balcn. Poderes, como ya vimos, llevados a su ms extrema ridiculizacin. Ahora bien, la asuncin de esa funcin de autoridad requiere necesariamente de otro, de la implicacin de la compaera, de la prostituta, que se encuentra perfectamente al tanto de la importancia de su lugar al hacer consideraciones tales como: usted no sera nadie si frente a usted yo no fuera la que pretende ser, o bien lo que el juez le dice en su momento a la supuesta ladrona: bastara con que te negaras Pero no se te ocurra que te negaras a ser quien eres lo que eres, por lo tanto quien eres para que yo dejara de ser y que desapareciera evaporado. Reventado. Volatilizado. Negado. Y qu pasa con el poder del hroe policaco? Ese poder no ha podido ser representado en los salones privados del burdel. La madame da su explicacin: su cargo no tiene la nobleza suficiente como para proponer a los soadores una imagen que los consagre; pero el jefe de la polica, soprendido, declara como si no creyera lo que escucharan sus odos: mi imagen crece cada vez ms. Llega a ser colosal. Todo en torno mo me la devuelve y me la refleja. Y nunca la has visto representada en tu casa? Parece que la nica posibilidad de lograrlo radica en que la imagen se depegue de m. Slo aquellas funciones humanas que han devenido smbolo de poder pueden hacer gozar: desprender la
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Jean Genet, El balcn, tr. Luce Moreau-Arrabal, Losada, Buenos Aires, 1998, pp. 1718.

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imagen de la cosa para que pueda devenir una funcin significante y otros puedan servirse de ella. Ahora bien, en el clmax de la comedia los personajes del obispo, el juez y el general, tendrn que representar la comedia para el pueblo insurrecto que se encuentra en plena batalla afuera del burdel; tendrn que asomarse por el balcn, hacerse visibles y, ms importante an, hacerles creer que son ellos mismos: el obispo, el juez y el general. Mostrarse como sujetos alienados en esa funcin simblica que hasta ese momento era meramente una ilusin secreta, pero que al momento de representarse ante la mirada del pueblo para que pueda restablecerse el orden, cambia todo. Uno de ellos, el obispo, se resiste, se niega a representar el papel en pblico, se niega a la impostura, su reticencia descansa en el hecho de que lo reconocern como el sujeto que es: yo soy el empleado de la compaa de gas; pero Carmen, que es la prostituta encargada de convencerlo hbilmente le replica: y de qu manera seguira siendo el empleado de gas si nadie reconoce en usted al empleado de gas? Por tanto, l ser el obispo en la medida en que los otros lo reconozcan en ese lugar. Y gracias a esta comedia que se realiza en el balcn de la casa de las ilusiones, en la que se ovaciona a Irma en su impostura de Reina acompaada por el jefe de la polica que se autodenomina hroe y, avalada por los supuestos poderes de la iglesia, de la ley y del estado, se logra terminar con los rebeldes al caer muerta la herona revolucionaria simbolizada por una antigua prostituta llamada Chantal que haba logrado escapar del burdel para unirse a las fuerzas revolucionarias junto a su amado, que curiosamente es el antiguo fontanero del Gran Balcn. En el ltimo cuadro tenemos de nuevo al juez, al obispo y al general, en sus uniformes; tambin estn presentes tres jvenes que representan las Lgrimas, la Sangre y el Esperma; adems el jefe de la polica que no poda faltar en este ltimo cuadro en tanto protagonista principal de la comedia. Esta escena se abre con un dilogo que se establece entre estos tres apuestos jvenes quienes le proponen al jefe de la polica algunas ideas sobre el uniforme ideal para representar su funcin en el burdel. Y aunque en el cuadro anterior se resolvi la deposicin de las armas de los revolucionarios, an no se ha resuelto el drama de que el jefe de la polica no tenga un uniforme mediante el cual, los clientes del burdel, imaginen gozar con dicha funcin. Asimismo falta resolver qu hacer con el obispo, el juez y el general, ahora que han sido brutalmente puestos al descubierto, ahora que han vivido ser eso que han deseado y que hasta ese momento era slo una ficcin, se presenta el dilema de saber si ellos continuarn o no con la farsa de sus funciones ante los dems. Y as se desencadena una lucha por ver quin reconoce a quien, quin est por encima de quin. Y ser justamente el jefe de la polica, la fuerza bruta quien se imponga como el supremo poder. La cuestin es: acaso ellos

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que exigieron se les rindiera homenaje a sus dignidades y que en adelante se les llamara excelencia, mi general, etc., querran seguir sindolo bajo todas sus responsabilidades? Despus de algunas dubitaciones, el obispo dice: hemos ido demasiado lejos y demasiado brutalmente. Pensemos en lo que vamos a perder si abandonamos nuestras mscaras. Antes de que caiga el teln se retoma la conversacin en torno a la preocupacin central de la comedia: la aventura herica de la batalla no es nada en comparacin con lo importante que es darle al hroe al jefe de la polica su apariencia definitiva. Con cierta reticencia confiesa lo que los tres jvenes le han sugerido: me han aconsejado aparecer bajo la forma de un falo gigante, de un sexo maysculo. El obispo, el juez y el general, quedan atnitos. Y con un tono irnico y de gran comicidad cada uno propone lo que se le ocurre podra hacer pasar mejor ese falo a la posteridad: el general propone que se le pinten los colores nacionales, el juez aconseja que se le inscriba el texto de la ley, y el obispo propone nada menos que de l escape la paloma del Espritu Santo. Es en medio de estos dilogos sobre la exaltacin de la imagen flica que entra estrepitosamente Carmen la prostituta para informar que, finalmente hay alguien, el hroe revolucionario y amante de Chantal, que pide el brazalete, el sombrero, la peluca y se pinta la cicatriz como el jefe de polica. El jefe de la polica gozoso, declara: lo principal es que mi imagen haga soar Nada ms que hay un pequeo detalle que necesita aclaracin: hay en el rostro de la prostituta una mancha de sangre; el jefe de la polica la increpa: de dnde sali esa sangre? Ella relata entonces la escena que hizo gozar a ese cliente: l se visti, pues se disfraz de usted mismo. Hizo lo que no puedo decir, luego sac un pual de una de sus botas y me tir a la cara la cosa con la cual, seor, ya no desvirgar a nadie. De inmediato, el jefe de la polica hace el gesto de tocarse sus cojones y, asegurndose que an estn ah, exhala un suspiro y dice: esta ancdota me divierte. En cuanto a ese fontanero, hay que decir que no sabe jugar. Por fin una imagen ma viva va a perpetuarse secretamente, les pide a todos que lo glorifiquen a l y a su funcin y que, enseguida, se celebre la misa. Al final sabremos que, efectivamente, todo lo que ocurri adentro y afuera del balcn fue una comedia, un juego, ya que mientras todos rezan el Padre Nuestro, de pronto, se abre la puerta y entran: Irma vestida de Reina, todas las prostitutas, incluyendo a Chantal (la herona revolucionaria muerta) y el fontanero supuestamente castrado. Se escucha la msica y el rezo. Lacan termina su comentario preguntndonos es blasfema?, es cmica? Podemos hacer hincapi en lo que nos plazca.19

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Jacques Lacan, Las formaciones del inconsciente, op. cit., sesin del 5 de marzo de 1958, p. 276.

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Ahora bien, para Lacan ser necesario algo ms que la promocin de la imagen en forma de uniforme flico, en la medida en que el hroe, dice, slo se reintegra en el mundo una vez pasada la prueba, a condicin de castrarse, a condicin de hacer que el falo sea promovido al estado de significante, como algo que se puede dar o retirar, que vale ms en tanto cae que en tanto imagen glorificada. Y respecto a lo que Lacan mencion al inicio de su sesin del 5 de marzo de 1958 de que hablara del otro polo del deseo, exactamente del goce, termina diciendo que slo ha dado una pincelada a la cuestin esencial del deseo y del goce. E insiste en que la imagen per se no es lo que hace gozar sino que: vemos as el sujeto, sin duda perverso, complacerse en buscar su satisfaccin en esta imagen, pero en cuanto reflejo de una funcin esencialmente significante.20 Esta lectura de El balcn le da elementos a Lacan que le permiten, unas sesiones despus, escribir una frmula de la fantasa que integre sus elaboraciones sobre el papel de la captura imaginaria que representa el cmplice, el otro, pero sin descartar el lugar privilegiado del significante, del guin. As, el 26 de marzo de 1958 la fantasa toma por primera vez en la enseanza de Lacan la siguiente escritura: $ a y la definir como el imaginario capturado en cierto uso de significante.21 Reitera que cada vez que hablamos de fantasas no debemos desconocer el lado guin, el costado libreto. Incluso seala: es algo que el sujeto articula en una escenificacin en la que, adems, se pone en juego l mismo. Quizs podamos responder mejor a esto ltimo diciendo que el sujeto se pone en juego en la fantasa si tomamos en cuenta que en 1958, el a de esta frmula remite a la identificacin yoica o narcisista, donde el a est en una relacin de reflexividad, de implicacin entre el sujeto y el objeto, y en la cual el sujeto se capta a s mismo en a, en el otro. As es como se pone l mismo en el escenario, tal como Genet lo plantea en su comedia a travs de los espejos y de la necesaria complicidad de la prostituta. El 15 de abril de 1959 en el seminario El deseo y su interpretacin (1958-1959) Lacan vuelve al tema de El balcn para puntuar que si bien el a de la escritura de la frmula de la fantasa concierne al otro imaginario, es ms amplio que una persona, se puede incluir ah, toda una cadena, todo un escenario.22 Y por supuesto que a Lacan no se le escap que en la fantasa: el sujeto no satisface simplemente un deseo, goza de desear, y sta es una dimensin esencial de su goce.23 La cuestin es, como lo aclara Jean Allouch:
20 21 22

23

Ibid., p. 272. Ibid., sesin del 21 de mayo de 1958, p. 417. Jacques Lacan, El deseo y su interpretacin (19581959) seminario indito, versin JL, sesin del 15 de abril de 1959. [La traduccin es ma.] Jacques Lacan, Las formaciones del inconsciente, op. cit., sesin del 26 de marzo de 1958, p. 321.

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LUCA RANGEL HINOJOSA

[] gozar de su deseo frmula lacaniana para la perversin no es desear. Desear el deseo difiere tanto ms claramente de obtener su goce cuanto que dicho goce es una ltima manera de evitar el deseo.24

El balcn, efectivamente, le sirve a Lacan para distinguir este gozar del deseo propio de la fantasa, de este imaginario capturado en el simblico; de esta erotizacin de lo flico en todas las formas del poder y la necesidad de su cada; de este sujeto alienado en ese rasgo no verdadero de la fantasa. Pero todava van a transcurrir algunos aos antes de que Lacan pueda hacer una precisin muy importante en relacin con el a de esta frmula. No es sino hasta la sesin del 9 de enero de 1963 de su seminario La angustia (1962-1963) donde, efectivamente, el objeto ligado a la frmula de la fantasa deja su estatuto de imagen para quedar como un resto.

24

Jean Allouch, Donde el deseo bribn vale-nada, Letra por letra, tr. Marcelo Pasternac, Nora Pasternac y Silvia Pasternac, Edelp, Buenos Aires, 1993, p. 108. [Las cursivas son mas].

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